Temas de Armonía 1

De la didáctica y otros asuntos

Iliana Zaida García García

Nota de la autora

La enseñanza de la Armonía dentro de las disciplinas teórico-prácticas de la música representa

uno de los problemas más acuciantes y difíciles de afrontar, no sólo por lo complejo de los
fenómenos y procesos armónicos en los diferentes estilos y formas musicales, sino por las
inmensas posibilidades de su desenvolvimiento a nivel técnico e interpretativo que demandan
plena comprensión y dominio, lo cual concierne, en sentido general, a la didáctica de la música
y más específicamente a la de tal asignatura.

Han sido muchos los derroteros asumidos por la ciencia armónica e igualmente las maneras de
asimilar su didáctica. Diferentes líneas de pensamiento responden a disímiles métodos,
procedimientos y modos de enseñar la armonía. Sin embargo, los tratados antiguos y los
nuevos coinciden en numerosos aspectos que parten del análisis de las obras musicales, de toda
una práctica armónica en la historia de la música.

Hemos de acercarnos a algunos de los tantos problemas que plantea esta modalidad formativa
dentro del perfil de los estudiantes de música de los niveles medio y superior; y asimismo,
adentrarnos en un campo riquísimo de caminos que la práctica de esta profesión me ha
permitido encontrar y aplicar en los más de treinta años de ejercicio paciente y consagrado.

Un texto recién terminado en tres partes –Claves de Armonía- con amplios y detallados capítulos
sobre técnica, procederes, referencias contextuales, cientos de ejercicios y ejemplos de la
literatura musical, ha sido el antecedente de éste que ahora presentamos, una suerte de
prolongación de aquél (algunos segmentos serán retomados aquí por su valor didáctico) que
pretende conducir a estudiantes y profesores noveles interesados en la pedagogía musical, por
vericuetos apasionantes de la enseñanza de esta disciplina, muchas veces temida y subestimada
por los que no han podido comprenderla o dominarla. Mi intención es ayudar a resolver esas
dificultades, partiendo de las experiencias alcanzadas, del amor y dedicación que nos permite ir
más allá de la misma armonía, y que deseo infundir en aquellos que la asuman desde la
academia con sentido creativo. Otros temas también aparecen como generalización de
determinados modelos armónicos o acontecimientos especiales que funcionan como
proposiciones didácticas más particulares.
Se procurará la edición en pequeños formatos o folletos que, por un lado, posibiliten la pronta
llegada a sus destinatarios, y a la vez facilite su continuidad como libro abierto al lógico
desarrollo, actualización y perfeccionamiento inagotable de la disciplina armónica.

Iliana Zaida García García

Importancia de la enseñanza de la Armonía.

El nivel profesional de todo músico –sea instrumentista, compositor, director de coro u

orquesta, investigador o profesor– exige un grado especial de aptitudes y disposiciones,
naturales y adquiridas, que le permita potenciar una respuesta adecuada y cada vez superior
ante las expectativas impuestas por su especialidad, tanto en la creación como la interpretación,
investigación o enseñanza. En ese sentido, la disciplina armónica tiene la misión de preparar al
estudiante de música con los requerimientos necesarios para la comprensión de procesos y fenómenos que tienen
lugar en un contexto determinado, desarrollando capacidades y habilidades específicas de esa esfera y destacando
el papel de la armonía como medio expresivo en la formación del lenguaje, la forma y la dramaturgia musicales.

Los modos posibles de comunicación de ideas, sentimientos y su expresión en imágenes

musicales, comprende un universo de interrelaciones y comportamientos que obedece a ciertas
regularidades condicionadas por lo histórico-cultural y lo artístico de determinada época,
atendiendo, como es de suponer, a lo singular de cada individuo, estilo y momento dado. La
armonía, entonces, como parte inseparable de la obra musical tendrá que crear las bases
necesarias para mostrar su lugar y actuación de manera clara y comprensible. Aquí la pedagogía
musical auxiliará a la disciplina y la dotará de herramientas adecuadas para el logro de los
objetivos propuestos, independientemente del dominio de las disciplinas de historia y teoría de
la música, imprescindibles para la aplicación de los conocimientos armónicos.

Es obvio que el profesor que se enfrenta a una clase de armonía tendrá que dominar
ampliamente los códigos armónicos, sus técnicas de creación y las consecuentes funciones en
la partitura. Pero también es incuestionable que para asumir tal enseñanza hay que apropiarse
de conocimientos específicos que abarcan principios, leyes, procedimientos y métodos de la
didáctica, y asimismo demostrar cualidades y actuaciones distintivas de un verdadero maestro.

Sobre los programas de estudio y objetivos

La enseñanza de las asignaturas teóricas en el nivel medio superior de música no siempre está
apoyada por textos especializados que ayuden a su desarrollo, a su constante reforma para
conseguir resultados cada vez mejores, en concordancia con el avance de los tiempos…

En los planes y programas de la disciplina se deben dar ciertas pautas para la impartición de los
diferentes contenidos, así como los métodos a emplear. Sin embargo, en ocasiones el maestro
no encuentra programas actualizados o las correspondientes orientaciones metodológicas para
aplicarlo, o no tiene a mano los textos sobre la técnica y la ciencia armónicas actualizados. Por
ello se tratará de precisar o aportar determinados aspectos referentes a la didáctica y técnica de
la Armonía, que puedan contribuir al desarrollo de los objetivos de la asignatura en sus
diferentes cursos, aun prescindiendo de un adecuado programa.

Se insiste, por su importancia, que una rigurosa preparación y dominio de la técnica armónica
es la base imprescindible para impartir un curso de armonía. La experiencia dentro de este
ámbito y las habilidades requeridas en el piano, en las armonizaciones y creaciones escritas y el
análisis, constituyen la premisa para emprender su enseñanza, a la que entonces se sumarán los
conocimientos de la pedagogía musical y consecuentemente la didáctica particular de la
disciplina. Considerando como valores importantes la vocación, dedicación y constancia, se
puede abordar con acierto el entrenamiento de esta fase que estudia los problemas
metodológicos, los procedimientos adecuados, la crítica a las diferentes fuentes y puntos de
vista que han predominado en las diversas escuelas musicales, para tomar de aquellas los
méritos y aspectos positivos tanto en las concepciones propias de la Armonía, como en las
maneras de afrontar los contenidos en la clase; y por otro lado, desdeñar aquellos enfoques o
métodos que por comprobación y práctica sostenida no han resultado convenientes en esta
área.

Concretamente, puede decirse que la armonía en el plan de estudio de los estudiantes de todas
las especialidades en el nivel medio cumple el objetivo de crear capacidades y habilidades de
armonizaciones escritas, al piano, de realizar análisis armónico; y en las especialidades del superior, una vez
apropiadas las del nivel precedente, comprender más profundamente la función de la armonía dentro del proceso
de entonación, no sólo sus roles sintácticos, sino semánticos, desde la micro hasta la macroestructura, por lo que
prepara -tanto en unos como en otros- el camino hacia el análisis integral necesario para la interpretación
musical y musicológica.

Como es de suponer, habría que puntualizar lo específico para cada especialidad: directores de
coro, teóricos, instrumentistas, pianistas; y en el superior, los compositores, musicólogos,
instrumentistas, pianistas, directores de orquesta y coros…en dependencia de las características
particulares de las especialidades donde a veces se requiere desarrollar un aspecto más que
otro, como por ejemplo: al futuro director de coro o de orquesta, compositor, le conviene
ahondar en el análisis, igualmente que en los bajos cifrados y su improvisación al teclado,
mientras que a los instrumentistas –excepto los de piano que también deben prestar atención al
continuo– les sería más útil el análisis de los procesos armónicos en función de la
interpretación, adentrándose en las relaciones de la armonía con la forma, la dramaturgia, la
imagen musical, el ritmo, etc…

La metodología de la enseñanza de la Armonía comprende aquellos aspectos de la técnica, los

procedimientos y métodos empleados para desarrollar el proceso de enseñanza-aprendizaje
adecuadamente sobre la base de principios pedagógicos generales y específicos de la disciplina.

Partir de lo simple a lo complejo, el sentido concéntrico de los contenidos, la atención

individualizada y colectiva, son aspectos de la didáctica que se cumplen a cabalidad en esta
enseñanza especializada. El orden e impartición de los contenidos está ceñido por estos
principios que se aplicarán consecuentemente en cada tema.

La clase de Armonía. Tipos de trabajo

La clase de Armonía está condicionada por varios factores: la especialidad del estudiante, el
tiempo disponible, la cantidad de alumnos en el grupo y los cursos dentro del plan de estudios.

En los programas regulares del nivel medio, todas las especialidades reciben dos cursos de armonía
tradicional (4 semestres) y otro de armonía contemporánea y popular (2 semestres). En las
especialidades de teóricos y dirección coral donde el trabajo armónico es aún más necesario
(con semejante cantidad de semestres) varía el tiempo de clases –a diferencia de los
instrumentistas- pues se dedica además de la clase colectiva, una hora de armonía práctica o
individualizada donde se atiende de forma más profunda a cada alumno, en concordancia con
las particularidades de esos perfiles. Pero para poder satisfacer las exigencias de los futuros
músicos, independientemente de su especialidad, los grupos deben ser lo más pequeño posibles,
de cinco a siete u ocho como máximo. A veces hay que asumir grupos más grandes por
insuficiencia de maestros o aulas, pero lo más aconsejable es que sean reducidos, de manera
que con una mayor atención, los objetivos propuestos puedan ser cumplidos y asimilados
adecuadamente.

El proceso de enseñanza-aprendizaje de la asignatura comprende tres tipos de trabajo: la armonía al

piano, los trabajos escritos y el análisis armónico. Ellos constituyen una unidad inseparable necesaria
para el conocimiento y la comprensión de los acontecimientos armónicos y su aplicación en la
actividad interpretativa a partir del desarrollo de capacidades y habilidades especiales….
Desde el inicio del curso de Armonía, hasta en los ejercicios más sencillos, se considerarán los
tres aspectos en cada sesión de trabajo, aunque a veces se dedique más tiempo a uno en
específico, según el tipo de clase, el tiempo a utilizar y otros aspectos anteriormente referidos.
En las clases prácticas o individuales, dedicadas sobre todo a los estudiantes de teoría y coro, se
revisan las tareas escritas, los ejercicios al piano y se realizan análisis de obras a primera vista o
algunas ordenadas por el profesor previamente o de la clase anterior. No obstante, el no
disponer de más tiempo para la atención individual en las clases para instrumentistas, no
significa que no se puedan abordar de cierta forma algunos ejercicios al piano y de análisis, que
en la duración limitada de la clase es factible contemplar, aunque sea someramente.

Después de enseñar los nuevos contenidos propios de una clase introductoria o teórica donde
se brinda el conocimiento por vez primera, éste tiene que ser confrontado con ejemplos de la
propia literatura musical u otros creados por el profesor para que el alumno corrobore los
planteamientos expuestos y así mismo compruebe y practique en el piano los diferentes
patrones armónicos hasta crear hábitos y habilidades. La automatización de estereotipos en
este sentido es uno de los objetivos fundamentales en los años del nivel medio, cuyos medios
serán la armonía escrita y los ejercicios en el teclado.

El análisis armónico, por otra parte, ayuda a entender el papel de la armonía en la obra, los
comportamientos de las progresiones y diferentes modelos estructurales y funcionales en el
proceso musical, a ratificar todo lo que se va conociendo tanto en el orden sintáctico como
semántico. En ese sentido Tchaikovski concluyó en su Breve manual de Armonía con fines
analíticos para ―músicos prácticos‖ que: “Solamente el análisis minucioso de las obras existentes y la
verificación por su propio sentido musical de la certeza de las reglas propuestas permiten asimilar la compleja
ciencia de la armonización. Es por eso que la lectura y el análisis de las obras de compositores famosos, resulta
más útil que la memorización de las reglas teóricas”1. Esta sabia aseveración del compositor ruso sirve
de base a lo que hemos planteado siempre, que es en el estudio de la literatura musical que el
estudiante encontrará las mejores lecciones de armonía. Por eso se recomienda desde las
primeras clases la búsqueda de las normas teóricas a partir de la práctica artística misma, pero
no con la rigidez que esto pudiera implicar, sino desde una perspectiva que nace de la
generalización y sistematización de los modelos armónicos a través de la historia de la música,
y no el enfoque que resalta los aspectos prohibidos que al final confunden más y no ayudan a
1
Tchaikovski, P. I. Breve manual de Armonía. (15.216) en A. Stepanov. Metodología de la enseñanza de la
armonía. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1990.
la adquisición de buenos hábitos y capacidades en la asignatura. El conocimiento de las
regularidades de la práctica armónica lleva implícito la lógica de la armonización y descarta la
necesidad de atender primero las prohibiciones que tanto preocupan a algunos maestros y
métodos de enseñanza.

En ocasiones, se ha dicho a los estudiantes que enlacen acordes evitando quintas y octavas
paralelas y realizando movimientos contrarios y oblicuos preferentemente, además de otros
consejos. Sería preferible facilitarles aquellas variantes o modelos fijados en la práctica de
tantos años que conlleva a asimilar progresiones con buenos movimientos de voces,
sucesiones, distancias entre voces, etc., aunque puedan después someterse a excepciones de
ciertos cánones u observancias, transgresiones necesarias como parte de la dinamización
interna y los procesos musicales que van más allá de determinadas reglas. Analizar
profundamente los paradigmas generados en la historia de la música –sistematizados desde la
didáctica y la dialéctica- posibilita una concientización que se va sedimentando mediante su
aplicación en ejercicios escritos, al teclado y de análisis. (Ver tema de las excepciones en la
armonía)

La observación particular de los ejercicios -tanto escritos, como al piano y de análisis de obras
de la literatura musical- realizados en cada clase, cooperan al aprovechamiento y práctica de
todos los contenidos y las destrezas a crear, cuya especial atención del maestro, unido al interés,
concentración y acción por parte del alumno, genera una interrelación alumno-profesor que se
despliega tanto en el aula como en el espacio extra docente. El maestro entrega y el alumno
responde para crear un vínculo eficaz que hace posible el desarrollo; un principio básico que se
aplica constantemente en la pedagogía, estímulo y respuesta efectiva en perfecta unidad. De tal
manera acontece en las clases de esta disciplina: si el maestro no incentiva y crea el amor por la
asignatura, el alumno no responde y por tanto impide el movimiento, la continuidad. Y si el
maestro incita y no recibe nada a cambio, también se pierde el sentido, no fluye el
conocimiento, cesa la retroalimentación, porque él también precisa de ese encuentro con su
alumno que le reta y del cual siempre está aprendiendo.

El interés y concentración mencionados, son virtudes imprescindibles para acometer el estudio

de la Armonía. Después de recibir cada nuevo asunto, el interés que el maestro pueda
desplegar, moviliza la responsabilidad en el alumno por cristalizar el conocimiento y esto a su
vez lo impulsa al quehacer armónico en todos los planos, para cuyo dominio y habilidad se
requiere tanto de la práctica constante como de cierto ensimismamiento –sobre todo en la
armonía al piano- que lo lleva a lograr los fines propuestos. (Más adelante se comentará sobre
estos aspectos.)

Tipos de clase

Clase introductoria, expositiva, de ejercitación y evaluativa, dependen del momento del curso
de armonía y del propósito que, obviamente expresa cada tipo.

La clase de introducción tiene lugar en los inicios de temas amplios, de comienzo del programa
para contextualizar asuntos generales nuevos, como los conceptos de armonía, acorde, por
ejemplo, o el de la modulación que es un tema bien amplio y que llevan ejemplos ilustrativos
que logren introducir determinado contenido.

Los capítulos y acápites llevarán el tipo expositivo de clase cuyo objetivo es el de presentar el
asunto por vez primera. La de ejercitación permite la práctica de ejercicios escritos en la pizarra
para hacerlos de forma colectiva, ocasión ésta, muy estimulante para la participación y
creatividad entre todos, aclarar dudas y ayudar a consolidar el conocimiento.

En las clases individuales se revisarán las tareas escritas así como los ejercicios de cifrados y
melodías en el piano; a veces se realizan a primera vista para provocar la reacción rápida. La
velocidad en las respuestas es algo importante a medir también en estas clases. Estos ejercicios
revisados así como los que el profesor demande pueden servir también como evaluación
sistemática, aspecto que es parte de la puntuación general en la asignatura, es decir, en cada
clase práctica se comprueba la asimilación del contenido y las habilidades adquiridas. Pueden
dedicarse algunas clases a evaluar una armonización de melodía o bajo, un análisis de obra
clásica, romántica o cubana u otro tipo de tarea que aplique lo impartido. No obstante, es
preferible recurrir al diagnóstico sistemático en cada clase para detectar los aciertos y los
problemas que aún persisten.

Dedicar frecuentemente una clase evaluativa con una prueba de cierta complejidad, resta
tiempo de exposición y sobre todo de ejercitación necesarios para la plena comprensión y
consolidación de los fenómenos armónicos. En ocasiones encontramos maestros que pasan el
curso evaluando sin apenas practicar el asunto nuevo, y así exigen al alumno una comprensión
acabada, cuando apenas ha habido tiempo suficiente para la asimilación y dominio que se
espera. Por eso insistimos en la necesidad de practicar hasta que sean capaces de crear, incluso,
sus propias composiciones, originadas a partir de la interiorización y aprehensión del
conocimiento. La clase evaluativa, por tanto, es necesaria pero con mesura, fundamentalmente
en los finales de periodos bimestrales o semestrales, como pruebas o exámenes de fin del
curso, para conceder mayor valor a los resultados que se miden sistemáticamente.

Sobre el orden de los contenidos….

En sentido general, el orden de los contenidos en la armonía tonal se mantiene de forma

similar en las distintas escuelas y tendencias pedagógicas, como es lógico, con algunas
variantes.

Partiendo de la construcción de los acordes, se pasa a los enlaces de las triadas principales de I,
IV y V, desde su estado fundamental hasta las inversiones, después las triadas secundarias y las
séptimas fundamentales: V7, II7 y VII7. Más adelante se dan a conocer las séptimas secundarias
hasta ejercitar progresiones estándares con todos ellos, en un sentido progresivo, siguiendo el
principio pedagógico de lo simple a lo complejo.

Una vez vencido todo lo que comprende el sistema diatónico o diatonismo, se procede con los
acordes alterados y sus funciones de ampliación como parte del cromatismo, y finalmente se
arriba a la modulación con todas sus modalidades, y las elipsis. Esto es en un orden muy
general que puede variar no sólo por las características de la tendencia pedagógica, sino por los
objetivos específicos del curso, si es para iniciar o para alumnos que tienen ciertos
conocimientos; si está destinada a aquellos muy talentosos que pueden entender más rápido los
temas, o de recapitulación para los que van rezagados.

En el nivel medio se suele llegar hasta la modulación a las vecinas, y se quedan para el superior
el segundo y el tercer grados de vecindad en la modulación diatónica, la modulación
enarmónica y las elipsis. Las notas extrañas deben impartirse desde el nivel medio, lo que no
quiere decir que en el superior no se vuelvan a ver pero con otro grado de complejidad y
mayor ejercitación y análisis…

En el nivel superior los contenidos están subordinados a los objetivos de los programas de los
perfiles. Cada especialidad adecua en su currículo los temas así como la manera de impartirlos y
la cantidad de semestres, de acuerdo con sus intereses particulares. No pretendemos en este
texto abordar tales aspectos que son en realidad complejos. En todo caso, se presentarán en
sucesivos capítulos temas que son de interés no solo para el nivel medio, sino para el superior y
que esperamos cumplan algunas expectativas y puedan servir de ayuda a la comprensión de los
complicados fenómenos y procesos armónicos.

Del inicio del curso….

Abordar la armonía como concepto cambiante por la propia dialéctica de los estilos y su devenir
como ciencia, precisa conocer categorías como el Modo, la funcionalidad, y otros términos
vinculados, sin caer en teoricismos exagerados –sobre todo en el nivel medio– que abrumen al
estudiante, solo lo necesario para que poco a poco vayan comprendiendo los fenómenos y
procesos armónicos y principalmente desarrollar capacidades y habilidades en ese campo.

Debe explicarse el concepto desde los griegos pasando de forma general por el Medioevo,
Renacimiento, hasta llegar a la armonía tonal estabilizada en el Barroco. Aquí se deben ir
dando ya ciertos enfoques históricos de su desarrollo desde la filosofía, la estética, hasta la
técnica y ciencia….además de sus relaciones con la polifonía. En el nivel superior se puede
profundizar más en estos aspectos, pues ya se tiene una base creada del nivel anterior y se
posibilita el camino para adentrarse en ámbitos más amplios de interdisciplinariedad. La
Historia de la Música, la Polifonía, el Análisis integral, la Estética Musical, la Filosofía…
contribuirían en ese sentido a una formación más plena y acabada de la disciplina armónica,
sobre todo en lo que atañe a la función de la armonía en la forma y dramaturgia, sus
comportamientos en las diferentes texturas y facturas, así como su historia en los estilos
musicales.

Retomando el aspecto de la armonía como ciencia, es preciso contextualizar el concepto en su

correlación de alturas de sonidos y los nexos funcionales dentro de un sistema dado, sea tonal,
modal, etc…

El Modo como organización de las alturas

El Modo como categoría musicológica comprende la organización de las alturas de sonidos en

el texto musical, lo que abarca todo lo referente a la armonía y la melodía. Por otro lado, dicho
Modo se organiza de acuerdo al predominio de los principios de subordinación o coordinación
inherentes a todo sistema (filosófico, matemático, musical, etc.). El de subordinación prevalece
en aquellos contextos tonales donde los diferentes elementos dependen de otros o se
subordinan, como la dominante a la tónica, las triadas o séptimas secundarias a las
fundamentales, las inversiones de acordes a sus estados fundamentales, los tonos vecinos al
principal, los sonidos cromáticos a los diatónicos, las notas extrañas a las propias del acorde, y
así sucesivamente, lo cual condiciona determinadas jerarquías funcionales… (Ver diagrama).
En una organización modal predomina la coordinación que dota a cada elemento de igual valor
y por tanto no existe jerarquización como en la tonalidad. El dodecafonismo sería un tipo
convincente, donde cada sonido de la serie posee la misma importancia; igualmente el
atonalismo, el serialismo integral, los modos propios del periodo medieval al Renacimiento, y
en general aquellos sistemas no tonales, en los que, por lógica, existe cierto tipo de
subordinación, pero no de modo preponderante.

Tal organización de los sistemas resulta un punto de partida para el entendimiento de las
relaciones existentes entre sus elementos y las correspondientes actuaciones dentro del proceso
armónico.

Funcionalidad en el sistema tonal

La funcionalidad en el sistema tonal pretende asignar a cada elemento su rol en

correspondencia con el grado de estabilidad o inestabilidad inherente al mismo sistema, y no
sólo por el tipo de triada, fundamental o secundaria, sino por el significado que cada una de
ellas adquiere dentro de cada clasificación, además de las disposiciones en cada estructura que
también coadyuvan a definir toda una gama compleja de subordinaciones y jerarquías. (Ver
grafico de las subordinaciones, p. x)

Es así que dentro de las fundamentales que encarnan los grados tonales –I, IV y V– existen
jerarquías, siendo el I grado el acorde de mayor estabilidad –la Tónica- por tener los sonidos
estables del sistema, sobre los cuales giran los demás inestables. Los grados IV y V -
Subdominante y Dominante respectivamente- figuran, por otro lado, como dos tipos
diferentes de inestabilidad, en la cual el V es más fuerte por contener sonidos más inestables
como la sensible.

Las triadas secundarias, sin embargo, están sujetas a las fundamentales y al contener sonidos
comunes con aquellas, pueden ampliarlas o sustituirlas. De ahí que, el II y el VII son S y D y el
VI y III, son bifuncionales por poseer dos sonidos iguales que la tónica y subdominante y la
tónica con dominante respectivamente. Por tal razón resultan ambiguos y actúan según el
momento o espacio de la forma correspondiente o la inversión que representen.
Por ello se hace necesaria una clara exposición ilustrando con ejemplos de la literatura musical
que convenzan al estudiante sobre estos aspectos esenciales de la funcionalidad tonal.

Las séptimas fundamentales y secundarias también se encuentran en una posición de

subordinaciones respectivas lo cual se tiene en cuenta en la impartición y el orden de los
contenidos, que se lleva de forma concéntrica. Así mismo los acordes alterados, las notas
extrañas, los tipos de modulaciones, los acordes errantes o progresiones elípticas, juegan su
papel según se encuentren en el texto musical y los propósitos de la imagen y la dramaturgia en
fuerte cohesión. Por ello desde el primer instante del curso se van dejando bien sentadas las
bases con los primeros acordes y sus funciones, para después ir situando aquellos modelos más
complejos en concordancia con el programa de estudio, pero siempre desde una perspectiva de
sentidos y connotaciones que establecen el aspecto semántico de la armonía.

Sobre el acorde. Concepto, posiciones y ubicaciones

Cito lo expuesto en Claves de Armonía sobre el concepto de acorde en la Armonía tonal:

―Aunque de dos sonidos de un intervalo armónico o melódico se pueda inferir un acorde de

acuerdo al contexto, dentro del sistema tonal no son suficientes para constituirlo. El acorde es
pues la unión e interacción de tres o más sonidos, mediante intervalos establecidos y cuya
sonoridad ocurre de manera simultánea y vinculada a la melodía como relieve. Los diferentes
acordes relacionados conforman el fondo en el tejido musical.

El acorde constituye, entonces, una unidad indisoluble, un ente íntegro, históricamente condicionado y
estructurado por determinados tonos o alturas con un sentido y función dentro del contexto musical, sea él solo o
enlazado a otros acordes para formar una progresión armónica. Mantiene estrecha relación con otros medios
expresivos de la música como la textura y factura, el registro, la dinámica, el metrorritmo, y es por ende,
componente esencial e ineludible del proceso armónico.

Un acorde por sí mismo, independiente del conjunto, no tiene significado. Está

inevitablemente supeditado a las relaciones tonales y funcionales del sistema.‖

Como se muestra, el acorde establece una unidad de estructura y función que unido a otros
acordes da lugar a la progresión armónica. El concepto en el nivel medio se puede simplificar
pero sin obviar los aspectos esenciales que se han comentado. Y de ahí habrá que referirse a la
verticalidad y horizontalidad inherente al proceso armónico.

Los principios de verticalidad y horizontalidad en la armonía tienen que irse concientizando poco a
poco desde las primeras clases. La verticalidad se aclara cuando se comienzan a colocar los
acordes –estructurados por terceras– con sus cuatro voces, sus disposiciones cerradas y
abiertas, sus duplicaciones más convenientes, así como el estado, si es fundamental o inversión.

Cuando se imparten las triadas principales en su estado fundamental se enfatizan las diferentes
ubicaciones y la norma de duplicar el sonido principal o prima que aporta mayor sonoridad
según el principio físico-armónico o teoría de los armónicos:

Ej.001

En las primeras inversiones o acordes de sexta existen más ubicaciones: abiertas, cerradas y
mixtas, y las duplicaciones regulares son la fundamental y la quinta. Son posibles diez modos
de disponer el mismo acorde de sexta:

Ej.002

Las segundas inversiones o cuarta-sextas duplican el bajo, es decir, la quinta, y pueden ser
cerradas y abiertas:

Ej.003
Estas normas en las ubicaciones a cuatro voces con las duplicaciones sistematizadas son
imprescindibles para después estructurar los modelos armónicos y progresiones más
generalizadas.

Por supuesto, cada estado de las triadas se va dando de acuerdo al programa, con los enlaces
correspondientes.

Sobre los enlaces de acordes

El principio de horizontalidad se revela en el momento que se imparten los enlaces entre las tríadas
fundamentales. Así nace el orden de la sucesión de los acordes o la progresión, e igualmente la
conducción de las voces o el contrapunto. Por consiguiente, se hace necesario, definir el
concepto de progresión armónica. En Claves de Armonía se expone:

―Un acorde puede ser enlazado con otro de manera que esa conexión origine un significado. En
esa ―entidad armónica‖ se tendrían en cuenta determinados fundamentos como el movimiento de
las voces y la lógica u ordenamiento de la sucesión (principio de horizontalidad), e igualmente las
ubicaciones de los acordes, su estado (fundamental o inversión), posiciones melódicas, y duplicaciones
más convenientes (principio de verticalidad). Tal conjunto de acordes, aptos bajo estas normas,
con una funcionalidad dentro del proceso armónico y la forma musical, constituyen una progresión
armónica. Así como el acorde establece una unidad de estructura y función específica en un
ámbito concreto, la progresión está conformada por dos o más acordes que íntegramente
poseen un diseño propio e igualmente una significación.

Movimiento, marcha, cambio, sucesión, términos estos vinculados a la progresión, expresan los
diferentes matices que adopta el concepto, que por un lado involucra el avance de los acordes y
por otro la relación entre ellos para crear significado. Pero su alcance no es sólo entre los
acordes inmediatos que componen la progresión, sino con otras nuevas progresiones
implicadas en la totalidad del contexto musical.

En principio, un acorde puede ser conectado con cualquier otro, pero tal combinación debe
obedecer a un plan fijado que genere la connotación aludida. Por tanto, una progresión excluye
toda unión acordal exenta de sentido, de un propósito determinado según los requerimientos
de la obra musical, sea éste destinado a fijar la tonalidad (fuerza centrípeta), contradecirla en su
desarrollo (fuerza centrífuga) o reafirmarla en la conclusión (fuerza centrípeta).‖

En ese sentido, el concepto, bastante abarcador dentro de la armonía tonal, puede impartirse
en el nivel medio de forma más sintética, y en el superior, analizarlo, comentar y buscar
referencias en otros teóricos, para establecer diferencias y enriquecerlo, teniendo en cuenta que
todo es perfectible y que los propios conceptos se flexibilizan y modifican según los contextos
donde operen.

Sobre los enlaces de triadas

Al abordar la enseñanza de los enlaces de triadas se tendrá en cuenta si éstas son principales o
secundarias, si están en su estado fundamental o en inversión, y en este último, si son acordes
de sexta o cuarta-sexta.

Las triadas principales también denominadas fundamentales guardan entre sí una relación de
cuarta o quinta: I-V; I-IV. Entre el IV y V la distancia es de segunda. De ahí que sea
importante desde el principio tener en cuenta los sonidos comunes entre una tríada y otra que
en el caso de la tónica con dominante o subdominante existe un sonido igual, mientras que
entre subdominante y dominante no existe nota común.

Ej.004

Las tríadas secundarias que amplían o sustituyen las fundamentales tienen con ellas dos notas
comunes. Esto posibilita precisamente la familiaridad de las funciones:

Ej.005

El hecho de comenzar el aprendizaje por las triadas fundamentales permite la armonización

inicial de melodías y bajos asumiendo de forma gradual la coherencia funcional de la tonalidad,
es decir, con sólo tres es posible ya una creación con sentido. Las secundarias plantean un
nuevo problema al ampliar o sustituir las funciones principales, lo cual presenta cierto grado de
complejidad. Algunos teóricos imparten los enlaces con todas las tríadas simultáneamente. Sin
embargo, el sentido progresivo -de las básicas a las secundarias- permite avanzar
adecuadamente cumpliendo la máxima pedagógica de lo simple a lo complejo, así como el
sentido de jerarquización no sólo entre las triadas, sino entre las séptimas y acordes alterados,
lo cual establece el principio de subordinación desde el inicio. Esto tiene una importancia vital
a la hora de impartir las primeras clases de Armonía. Los resultados alcanzados en sentido
general con estudiantes promedios corroboran estos planteamientos que además tienen
probada validez en la práctica armónica de importantes escuelas a nivel mundial. Aunque
cuando existe un conocimiento previo de los enlaces y se quiere recapitular se puede actuar
con todas las triadas en sus ubicaciones, duplicaciones y enlaces a un mismo tiempo, a modo
de comparación. Tal proceder también dependería del grupo al que se imparte, pues en
ocasiones existen alumnos que refieren conocer estos contenidos pero falta el dominio y la
precisión en sus comportamientos, o por otra parte son capaces de asimilar rápidamente la
actuación de todas las triadas, principales y secundarias en su estado fundamental, con sus
enlaces y progresiones más comunes. Schönberg y otros teóricos aplican esta conducta de
iniciar paralelamente con todas las triadas.

Se encuentran desde el Renacimiento progresiones de todos los grados con las normas de
conexiones conocidas en la música tonal que alcanzaron su posterior perfeccionamiento en el
Barroco a partir de la estabilización definitiva de la tonalidad como principio organizativo. El
ejemplo de Palestrina nos ilustra ya una técnica en las marchas de acordes (aunque con
tonalidad aún no consolidada, oscilante) que es heredada por los compositores del XVII y
XVIII.

Ej.006a, b, c y d
G. P. da Palestrina, Adoramoste Christie (Motete)

Partiendo de las progresiones con triadas fundamentales de tónica, dominante y subdominante se

comenzaría con el enlace armónico donde se mantiene la nota común y las demás voces transitan
al sonido más cercano del otro acorde:

Ej.007

La segunda probabilidad sería el enlace melódico que permite dos movimientos de tercera sin
mantener la nota común, la cual realiza uno de los saltos de tercera. Las voces superiores
marchan en la misma dirección y el bajo lo hará contrario por cuarta.
Al igual que el enlace armónico, en el melódico se conservan las ubicaciones de los acordes:
cerrados marchan a cerrados y abiertos a iguales disposiciones. Este procedimiento debe
enfatizarse constantemente en las clases….

Ej. 008

Una tercera variante de enlaces entre I-V y I-IV que se imparte después de dominar las
anteriores (atención a esto, porque si no logran vencer el enlace armónico y el melódico, este
tipo les puede crear confusión), lo constituye el de saltos entre las terceras de ambos acordes que
se mueven por cuarta o quinta, mantienen la nota común y cambian a su vez la ubicación de
los acorde (a veces las realizan antes de habérselas enseñado pues les sale por enlace armónico
pero no se dan cuenta de lo que hicieron). Estos saltos se producen en soprano y tenor, y
como se evidencia, este enlace viene a ser una combinación del armónico con el melódico al
mantener la nota común y a la vez realizar un salto:

Ej. 009

Es importante observar en estos enlaces que el salto debe compensarse con un movimiento
contrario hacia el siguiente acorde o por movimiento conjunto, como se muestra en los dos
últimos compases.
La práctica sucesiva de esas tres variantes de enlaces (armónico, melódico y con salto de las
terceras) de forma escrita y al piano asegurará el futuro de los demás enlaces. Se sugiere ir
comparando unas con otras a medida que vayan apareciendo y no pasar a la siguiente hasta
vencer cada modalidad. De las destrezas alcanzadas en estos primeros ejercicios dependerá el
avance hacia aquellas más complejas progresiones. En cada caso de enlace se permanecerá un
tiempo relativo, según el programa, hasta lograr los objetivos propuestos consistentes en
desarrollar habilidades en el encadenamiento de los acordes principales.

Con las triadas consecutivas de IV y V grados, impartidas cuando se enseña el enlace melódico,
se procede de otra forma. Al no poseer nota común el enlace no puede ser armónico, entonces
las voces superiores realizan un movimiento contrario al bajo; dicho de otra manera, la
duplicación del bajo en el primer acorde se moverá contraria a éste para evitar el paralelismo de
quintas u octavas fácilmente generado en esta progresión. Si el bajo sube, las tres voces
superiores bajan y viceversa. Esto sería válido para cualquier enlace de triadas consecutivas,
haciendo la salvedad de aquellas como la de VI grado que al sucederle al V puede duplicar su
tercera, por lo que habría una variación en dicha unión (ver en el ejemplo de Palestrina los
enlaces ocasionados, en su mayoría de tipo armónico, y los melódicos con triadas sucesivas;
solo aparece como excepción el de V a VI grados -del segundo al tercer compás- con la
variante mencionada).

Ej.010

Aparte de los ejercicios propuestos para estos casos, el profesor podrá mostrar otros según su
propia imaginación y sentido creativo, teniendo presente la sistematicidad y la exigencia una
vez impartido el asunto nuevo, con el consiguiente estudio individual y la revisión de las tareas,
ya fueran escritas o en el teclado. Tales enlaces deben efectuarse en todas las tonalidades
posibles.
Se sugiere comenzar a armonizar melodías sencillas construidas para tal fin y casi
simultáneamente, pedir a los alumnos creen las suyas propias con los límites impuestos por
estos acordes que, no obstante ser sólo tres, pueden originar líneas con un valor estético, sobre
todo por su sentido formal (frase, período, etc…) y por el dibujo coherente y desarrollado de
las mismas, donde se combinen saltos con movimientos conjuntos. Recuérdense las ricas
posibilidades ocasionadas por los desplazamientos de acordes en el desarrollo melódico, lo que
puede trabajarse incluso antes de los enlaces entre las triadas. Cuando se ejercitan las
ubicaciones de los acordes y las posiciones melódicas, se realizarán primero las disposiciones
cerradas cuyas tres voces superiores caben en la mano derecha mientras el bajo lo ejecuta la
izquierda. Esta disposición resulta más fácil por lo que se recomienda usarlas con
instrumentistas, aunque después se ejecuten las abiertas -con dos voces en cada mano-
especialmente con los alumnos teóricos y de dirección coral. A partir de un motivo dado, por
ejemplo, que contenga posibles desplazamientos, encontrar las ubicaciones de las voces:

Ej.011

Después se dan melodías de mayor dimensión como el periodo con los enlaces estudiados:

Ej. 012
Obsérvese en el ejemplo anterior la línea de cada voz superior, y aunque la soprano sea la
protagónica, las otras dos presentan, sin embargo, cierto movimiento propiciado por los
desplazamientos del mismo acorde.

El maestro debe atender individualmente la armonización de las melodías propuestas, así como
auxiliar al alumno en la construcción de las tareas en tal sentido asignadas. Muchas veces no
saben cómo abordar el fenómeno, y es ahí donde debe dársele las orientaciones pertinentes en
relación con el movimiento de la línea de soprano, primero, y después de realizar los enlaces,
corroborar el dibujo rítmico-melódico de cada voz, para tratar de lograr una diferenciación
entre ellas, como evitar las repeticiones de la misma nota sustituyéndolas por una de valor más
largo, por ejemplo (ver acápite sobre el desenvolvimiento de las voces). Insisto en este punto
porque es vital el sentido artístico inherente a la armonización de melodías, que no siempre se
tiene en cuenta. Revisar el aspecto vertical, la ubicación correcta del acorde, así como el orden
funcional y luego la conducción de voces o el contrapunto que completa el sentido horizontal
de la armonía.

En el orden de los contenidos de programas tradicionales suelen aparecer, después de las

triadas fundamentales de I, IV y V grados, las inversiones de éstas con sus respectivas funciones
en el texto musical. Las mismas provocan inestabilidad y fluctuación en la línea del bajo hasta
crear verdaderas melodías. Por ello es menester la ejercitación en cada acápite de las melodías
escritas, al piano y el análisis hasta lograr ejemplos realmente artísticos, más allá del esquema de
un simple ejercicio. (Ver en Claves de Armonía los ejemplos y ejercicios con acordes de sexta y
cuarta-sexta….)
Las posibilidades de estas inversiones resultan, por tanto, de suma importancia en el
desenvolvimiento de los acordes. Ellas favorecen el avance de la progresión armónica en la
forma musical.

Un bajo a armonizar con acordes de sexta combinado con fundamentales de las triadas I, IV y
V, logra diferentes tipos de melodización, sobre todo por las potencialidades de estos acordes
de realizar saltos que suelen ser muy expresivos para la construcción de buenas melodías. El
desplazamiento de la quinta a la fundamental, y viceversa, hasta en una sola voz, es muy
conveniente:

Dos armonizaciones de un mismo bajo alcanzan resultados distintos con melodías coherentes:

Ej. 013

Ej. 014
Con acordes de cuarta y sexta se aumentan las posibilidades combinando con las sextas y
fundamentales. Aquí se forman los giros de paso que facilitan mayor desarrollo a la línea del
bajo; y los auxiliares o bordaduras que enriquecen aquellos momentos más estables cuando se
quiere reafirmar una armonía como la de tónica en los principios o finales, y la dominante en
las semicadencias y cadencias finales:

Ej. 015
Sobre la armonización de melodías y bajos en la primera parte del curso de armonía…

He tomado algunas de las recomendaciones y normas expuestas en mi libro Claves de Armonía,

para los ejercicios de armonización en esta primera etapa. Tales consejos pueden generalizarse
para momentos posteriores en los que se hayan impartido otros acordes como las triadas
secundarias.

En dichos ejercicios –solo en la primera etapa– cada nota de la melodía (soprano) será
armonizada con los acordes estudiados hasta el momento (tríadas fundamentales o
inversiones):

1) En repeticiones de notas es necesario cambiar la armonía, fundamentalmente del

tiempo débil al fuerte, pues de lo contrario se formarían síncopas armónicas, no siempre
deseadas.

2) Seguir la sucesión lógica en el desenvolvimiento de las funciones: T - S - D - T. En

estos casos, al seleccionar la progresión rectora de la coherencia tonal, predomina el
uso de la dominante después de la subdominante, aunque esto no es una pauta rígida,
pues como se plantea en el concepto de progresión armónica (ver p.15), un acorde
puede ser enlazado con cualquier otro siempre que esa unión origine un significado,
tenga un propósito determinado en la obra. Aunque la relación S-D es la más común, la
de D-S también es posible. Ella aparece sobre todo en los siguientes casos: a) cuando
existe cesura sin enlace entre ambos acordes (terminación de una frase -motivo u otra
estructura- en dominante y comienzo de la otra en subdominante); b) cuando
dominante no resuelve a tónica sino a subdominante u otro acorde de esa función para
crear cadencias evitadas; c) cuando la subdominante se encuentra en tiempo débil entre
dos acordes de dominante como acorde auxiliar, d) en casos muy definidos donde se
quiere resaltar esa relación con un propósito determinado . Tal enlace de D–S se tratará
con cautela en estos ejercicios iniciales (más adelante se verá la aplicación adecuada de
esa progresión como en los casos expuestos) para enfatizar la relación más generalizada
en la práctica artística: el círculo funcional S-D-T. Pero téngase presente que tal
relación (D-S) sí se aplica en muchas ocasiones y se ha incurrido en el error de
prohibirla o desdeñarla, aunque el orden más general sea el apuntado anteriormente.
Esto se debe a que no siempre se sabe cómo y en qué momento se usa realmente. Por
 ello el maestro de Armonía debe estar consciente de esos problemas para no
desorientar al alumno.

3) Diferenciar los desplazamientos con notas de un mismo acorde que se presentan en

la melodía, de aquellos movimientos producidos por enlaces de acordes diferentes.

4) Mover el bajo siguiendo los criterios establecidos para el enlace melódico en los
acordes fundamentales y recrear la melodía cuando son usadas las inversiones, tanto en
los acordes de sexta como en los de cuarta-sexta, donde se pueden aprovechar los
movimientos de paso en giros de igual nombre. Las armonizaciones de escalas
pudieran servir como ejercitación para crear bajos melódicos.

5) Armonizar los bajos con melodías provistas de desplazamientos que produzcan

oscilaciones (saltos y movimientos conjuntos combinados) de manera que resulten
interesantes en su dibujo lineal. Al agregar las inversiones de triadas, proceder con el
bajo como una melodía con carácter expresivo (por la diversidad rítmico-melódica)
semejante a la soprano.

6) Buscar las ubicaciones abiertas o cerradas más favorables de acuerdo con la altura de
la línea melódica. Evitar cruzamientos y movimientos de todas las voces en igual
dirección (estos aparecerán de forma excepcional).

7) En algunos ejemplos para armonizar aparecerán algunas notas extrañas al acorde.

Conviene señalarlas en el período inicial del curso, pues hasta temas posteriores se verán
con rigor. No obstante, la familiarización regular con tales recursos de la música viva desde
el principio, logra incentivar la creatividad individual que debe caracterizar cada
armonización.

8) Cifrar el ejercicio completo antes de comenzar a armonizar acorde por acorde. Este
cifrado se efectúa después de haber analizado la estructura de la melodía propuesta: frases
o semifrases, cadencia final, semicadencia, disposición más apropiada para el comienzo,
probables giros de paso y auxiliares, etcétera.

El último punto debe ser el primer paso como norma habitual para cualquier armonización
escrita. Es decir, partir de lo más general en un nivel preliminar y llegar a los aspectos
particulares, para finalmente generalizar aquellos fenómenos que concurren en todo el proceso.
Se analiza la línea melódica dada, sus puntos cadenciales, funciones más favorables en los
diferentes sonidos, y cifrar después, colocando la línea del bajo (aunque a veces ésta tenga que
rectificarse en el avance del ejercicio). Finalmente, completar con las voces internas. De igual
modo para la armonización de bajos se recomienda diseñar previamente una presunta melodía
con sentido musical dentro de las opciones funcionales, modificable en el transcurso, según las
conveniencias.

Estos aspectos constituyen principios técnicos cardinales para la armonización escrita de

melodías y bajos, válidos siempre, independientemente de la complejidad del ejercicio. Para
aquellos destinados al piano se mantiene esta técnica, aunque se tratarán de ejecutar de forma
más rápida y a primera vista.

Sobre las cadencias…

El estudio de las cadencias se emprende de forma paulatina, según la organización de los
contenidos. Aunque muy pronto se plantean los distintos tipos existentes en la tonalidad, se
parte inicialmente del conocimiento teórico para más tarde profundizar en cada una. Se
empieza por las auténticas y las plagales (I-V, I-IV), cuyas triadas son tratadas en las primeras
clases; y se exponen como progresiones significativas dentro del proceso armónico en estrecho
vínculo con la forma musical, cuyos roles se revelan en puntos de terminación de frases,
semifrases, períodos o secciones con determinado grado de inestabilidad o estabilidad, en
dependencia del contexto donde se presenten y de los acordes que las formen. Conviene darlas
a conocer con énfasis desde la etapa inicial, primeramente las básicas o convencionales,
después las excepcionales. Ha de destacarse especialmente el papel de la cadencia auténtica
perfecta como signo puntual de final de período o sección, así como el de la plagal para
reafirmar la estabilidad de tónica en tal momento o de la dominante en la semicadencia.

La misma práctica artística nos muestra la estructura formal del período clásico cuadrado (8
compases, con frases de 4 compases cada una, o proporcionales según el aire) donde la primera
frase tiende a buscar inestabilidad terminando en una función correspondientemente inestable.

La primera frase del periodo conduce a la semicadencia como momento de culminación en la

función dominante. La segunda lleva a la estabilidad de la tónica para concluir el periodo. Siendo
la dominante una función inestable, resulta la semicadencia un punto estable al mismo tiempo.
Esta paradoja se encuentra en el hecho de que la frase concluye inestable por la dominante,
pero estable porque es un acorde en su estado fundamental que le da terminación. De tal
modo, es capaz de provocar una continuidad y a la vez delimitar dicha estructura. Tal
tratamiento es posible asumir en estructuras de mayor dimensión como la forma binaria,
ternaria, sonata, etc. De ahí que se subraye el rol de la armonía en la forma musical tanto en la
micro como la macroestructura.

A veces encontramos finales de primeras frases en subdominante (IV) o en la propia tónica, en

cuyo caso se presentará en una posición melódica de tercera o quinta -más inestable- para
concluir en posición melódica de fundamental (más estable).

Esquemáticamente podemos presentar dichas relaciones de la siguiente manera:

(1ª frase) (2ª frase)

1) T D (T) (s) T

(1ª frase) (2ª frase)

2) T S (T) (d) T

(1ª frase) (2ª frase)

3) T T(T/ s/ d) (d) T

(Posición
Inestable)
Resumiendo, la cadencia de D-T o cadencia auténtica perfecta delimita finales de períodos, frases,
y otras partes de la forma musical.

La cadencia de S-T o cadencia plagal, es muy empleada sobre todo después de la cadencia
perfecta final, a manera de complemento, para ratificar la tónica.

Cuando se suceden las tres funciones (S-D-T) como ciclo funcional armónico se le denomina
cadencia compuesta o completa.

En otro plano estructural, tales cadencias se amplían, suscitando giros auténticos o plagales
más generalizados, en los cuales se mantienen las relaciones con las funciones expresadas en las
cadencias, pero en distintos niveles formales. Así se tiene un giro auténtico en los límites del
período, cuando la correlación entre las frases es de T-D-T (como el esquema visto
anteriormente: primera frase hacia dominante y segunda hacia tónica); un giro plagal si se
concibe hacia la subdominante: T-S-T. Se localizan también referencias de ―armonías
auténticas‖ o ―plagales‖ para expresar predominio, en algunas obras, de este tipo de nexos
armónicos.

Se impone analizar con los estudiantes las particularidades de las cadencias y su aplicación en
las obras tonales de diferentes periodos de la historia de la música. Recordar el cumplimiento
de los ejercicios escritos, que pueden ser primero muy breves, con el simple enlace cadencial y
más extensos con formas periódicas, etc. Igualmente los ejemplos en el teclado; y las obras,
sean fragmentadas o completas, para ver su incidencia en las dimensiones pequeñas, medianas
y grandes.

Acorde I64 en cadencia

Cuando nos enfrentamos con el acorde de tónica cadencial (I64) hay que insistir en su doble
significación: es tónica, pero en su segunda inversión, cuyo bajo al ser el V grado de la escala,
alcanza sustituir a la dominante en las cadencias y semicadencias, en tiempo fuerte o
relativamente fuerte. El sonido del bajo se duplica y conduce a la función esencial de la
cadencia que es la dominante. Se le ha denominado también dominante con dos apoyaturas,
precisamente por el bajo doblado y los otros dos tonos que marchan a los de dominante.

El maestro debe prestar atención a los ejercicios en el piano y trabajos escritos en los que este
acorde debe sugerir o acentuar el peso del tiempo o compás fuerte. Localizarlo en obras de la
literatura musical y reconocer sus rasgos funcionales y métricos resulta muy oportuno para
confirmar lo expuesto. La duplicación del bajo que refuerza su rol de dominante contribuirá a
la referida acentuación metrorrítmica.

Sobre la séptima dominante

Enseñar el acorde de séptima de dominante demanda el dominio no solo de su técnica, sino de

su comportamiento histórico. Debe revelarse su origen a partir de las notas de paso o retardo,
desde una triada de V grado, en el caso del primero, y con preparación en la subdominante, en
el segundo:

Ej. 016
Así mismo, es necesario apreciar su valor funcional de dominante más inestable a causa de la
séptima añadida -IV grado de la escala- que produce el tritono inestable con la sensible; de ahí
su preparación mediante la subdominante.

Por otra parte, hay que subrayar la resolución en su estado fundamental y en las inversiones, así
como las excepciones en la segunda inversión dentro del giro de paso y las diferentes
conducciones del V2, estricta y con salto:

Ej.017

Observación sobre la resolución de la séptima dominante:

Debe enfatizarse y fijarse la conducción de la séptima –como tono- de manera descendente hacia
la tercera del acorde de tónica, y en general la marcha adecuada de todas las voces, tanto del V 7
completo como V7 sin quinta. Se excluye la segunda inversión en el giro de paso paralelo, en la
cual la séptima asciende cuando la progresión está en sentido ascendente como en el anterior
ejemplo. Se llama la atención sobre este punto, pues es frecuente cometer errores, por descuido en
estos movimientos. Aparentemente simple, este enlace resolutivo –la séptima descendiendo- en la
práctica armónica, resulta realmente un problema, pues se tiende muchas veces, sobre todo en ese
sonido, a la resolución ascendente en lugar de descendente. Por esa razón, un hábito correcto en
esta progresión, por sencilla que parezca, constituye un logro, y es un aspecto básico para el
desarrollo subsiguiente de la disciplina.
En ocasiones excepcionales, sobre todo en finales de movimientos es particularmente deseada por
el compositor la resolución de la séptima dominante a la tónica completa. En tal caso, la sensible
no marchará a la fundamental del I, sino a la quinta del acorde. Se sacrifica entonces el
movimiento melódico por el resultado armónico. Esta variante es utilizada preferentemente
cuando la sensible se encuentra en voces internas (alto o tenor) por quedar atenuado su fuerte
efecto resolutivo ascendente.

Además de conseguir una adecuada resolución y las diferentes marchas de las voces con sus
excepciones, se precisa comprender su lugar en el desarrollo de la melodía: después de tónica y
principalmente de subdominante donde, como norma, mantiene la nota común (ver el tercer
compás del Ej.017); el uso de las inversiones en los momentos de movimiento melódico, y no así
para el final en que se reserva la séptima en estado fundamental.

Sobre las triadas secundarias

Al enseñar las triadas secundarias se continuará el orden concéntrico de los contenidos,

realzando su subordinación funcional con las fundamentales. Una vez asimilado el contenido
correspondiente a las triadas fundamentales con sus inversiones, y creado las habilidades en el
teclado y de análisis armónico, se puede proceder al estudio de las triadas secundarias
considerando el parentesco funcional con las primeras. Sus papeles como acordes sustitutos o
recursos de ampliación de aquellas, quedarán claro si se mantiene el curso funcional regular.
No hay que obviar determinadas excepciones que pueden ocurrir con tales triadas, pero sus
comportamientos generales responden a una propuesta armónica en relación con la forma y
con la imagen que se quiere trasmitir.
Debe recalcarse el rol de las triadas de II6 y III6 como un IV y V con sexta (sin su quinta),
respectivamente, llamados igualmente de esa forma. El VI grado en su actuación de tónica -
con su inestabilidad relativa por ser subdominante también- en la cadencia rota o evitada queda
bien sentado y el VII6 como acorde de paso y propiciador del movimiento contrario del bajo
con la voz superior que realiza el giro melódico VI – VII - I (ver Claves de Armonía)
Ej. 018
En el ejemplo constan las triadas secundarias en su función de extensión o sustitución de las
principales para continuar el ritmo funcional de la tonalidad.
La inconveniente síncopa armónica comentada –a causa de la estabilización metrorrítmica en la
música tonal- suele atenuarse cuando se cambia el acorde aun dentro de la misma función. Si se
observa en el ejemplo de Palestrina (Ej.006), las abundantes síncopas se deben a la todavía
insuficiente estabilidad de compás y ritmo que perdura como rezago de la tradición modal. En
cambio, se percibe el camino hacia la homofonía y la naciente tonalidad, particularidades
esenciales del nuevo estilo.

Sobre la cadencia frigia

El giro frigio o cadencia frigia –también denominada andaluza por estar muy vinculada con la
música de esa región española– es una de las progresiones de uso habitual en creaciones de
diferentes épocas. Ha sido una de las huellas más significativas de lo modal en el desarrollo de
la tonalidad, y así mismo ha podido adaptarse a lenguajes contemporáneos. Su rasgo melódico
esencial es el del tetracordo superior descendente de la escala menor natural, coincidente con el
inferior de la escala frigia, de ahí su denominación. Sin embargo, en el plano armónico, el
atributo distintivo es el paso por la dominante natural del modo menor (o los grados que
contienen el VII grado no alterado), seguido de la subdominante y finalmente la llegada a la
dominante armónica (con sensible). Suele encontrarse en la voz superior (a veces cualquier otra
superior como la contralto o el tenor) o en el bajo:
Ej. 019

En el trabajo con estas progresiones hay que exhortar desde el primer momento que se
imparte, la indispensable práctica al teclado de aquellos arquetipos con melodía frigia en el bajo
y en voces superiores (sobre todo la soprano). La secuencia modulante ayuda a una
automatización bastante rápida, lo cual también redundará en las armonizaciones escritas. A
continuación ofrecemos algunas de las más usadas, no obstante se recomienda encontrar otras
variantes de la misma, aprovechando la gama de acordes para cada sonido de la melodía, ya sea
en bajo u otra voz.
Acordes de dominante –natural y armónica- disponibles:
Ej. 020

Acordes de subdominante:
Ej. 021

Según sea el giro frigio, en bajo o melodía superior, se usarán las inversiones de los acordes.
Por lógica, las inversiones primera y segunda del II7 son las más usadas antes de la cadencia y
semicadencia.
Progresiones comunes:
En el bajo:
Ej. 022
En soprano y otras voces superiores:
Ej. 023:

Ej. 024:

Se logran crear muchas otras armonizaciones. Esas son sólo de las más frecuentes.
Los giros frigios aparecen en distintos lugares de la forma: en comienzos, desarrollos o
conclusiones, especialmente antes de las cadencias finales donde contribuye a potenciar la
tensión armónica del punto culminante. El análisis de obras diversas confirmará esta
aseveración.
Las variantes ampliadas o reducidas de estos giros son muy convenientes pues posibilitan la
adecuación a cualquier momento de la sintaxis musical. La ampliación actúa extendiendo
cualquiera de las funciones armónicas que componen la progresión, fundamentalmente la
subdominante que hasta suele alterarse (con dobles dominantes y otras subdominantes
alteradas) para crear una intensificación hacia el clímax (ver ultimo compás del 019)
La reducción puede omitir la tónica inicial, incluso la dominante natural para quedarse
solamente la subdominante –alterada o no- que realiza la segunda menor hacia el V grado:
Ej 025:

Los giros frigios combinados superponen en varias voces la melodía frigia a manera de
imitación, dilatando uno de los planos para que la otra o las otras puedan aparecer:
Ej. 026:

Una vez conocidas las enormes posibilidades de armonización con estas progresiones, además
de realizar los ejercicios que se proponen en el libro de texto usado (ver Claves de Armonía), se
debe incentivar la creatividad de forma que cada alumno pueda generar las suyas propias,
pasando la melodía frigia a manera de un tema imitado por las distintas voces del coral. En este
caso se suele aprovechar el ―montaje‖ sobre el VI grado que contiene también el sonido de
tónica, y menos comúnmente en la subdominante (como en el Ej.026)
Este tipo de ejercitación resulta muy apropiada para el desarrollo de las habilidades armónicas y
creativas en general, y promueve un disfrute estético al componer y comprobar las diversas y
ricas armonías que acompañan un diseño rítmico-melódico igual o semejante.
Se sobreentiende la necesidad que el estudiante localice y confirme también las evidencias de su
actuación en obras disímiles de la literatura musical donde se hallan abundantemente.
Por otro lado, en su debido momento, de acuerdo al plan de estudio, se ha de destacar la
inserción de tales progresiones en los contactos y modulaciones, donde juegan un importante
papel como propiciadoras de la extensión tonal, por lo que su uso no se limita a las tonalidades
principales que tienen la condición de menor, sino a las secundarias del mismo modo que se
susciten dentro del plan tonal de la obra. Véase en el tema de los corales de Bach y otros ejemplos,
cómo esos giros actúan en los contactos y modulaciones, provocando lo que hemos llamado
―giros frigios frustrados‖ ya que se ―malogran‖ o desvanecen en el intento, pero consiguen
generar nuevos ámbitos armónico- tonales; de ahí su trascendencia en los procesos que tienen
lugar en la forma musical.

Sobre las séptimas secundarias

El tratamiento de las séptimas secundarias requiere de la comprensión particular de sus roles
como acordes subordinados a triadas fundamentales o secundarias y a séptimas fundamentales,
puesto que su uso regular estuvo vinculado al crecimiento tonal, del mismo modo que muchos
otros fenómenos como el de la alteración o el cromatismo en general. El I7, III7, IV7 y VI7
vinieron a ampliar el espectro ya ensanchado con las triadas secundarias y las séptimas
fundamentales (II7, V7 y VII7) para proveer mayor colorido y disonancia. Desde el Barroco
fueron utilizadas precisamente con fines expresivos, y especialmente en las secuencias
generadas por motivos básicos de triadas o séptimas fundamentales. Es importante recalcar esa
característica, pues muchas veces no queda claro para los estudiantes cuál es su papel y a la
hora de armonizar se presentan incongruencias que traen consigo efectos indeseados.
Frecuentemente encontramos ejercicios realizados por alumnos que usan estos acordes sin un
sentido y cuyos resultados devienen mezclas estilísticas donde se unen a triadas básicas para
dar una apariencia ecléctica sin lógica alguna. Desde el principio se puede definir un ambiente
donde primen estas séptimas y concuerden cierto tiempo definiendo el estilo, pues realmente
cuando son bien usadas tienden a sonar tal como sucedió en el XIX o en sus finales y
principios del XX , e igualmente en tipos de música popular o el jazz donde pasan a ser
acordes esenciales. Estereotipos de progresiones suelen emplearse comúnmente tanto en unas
u otras etapas y tendencias. Así encontramos desde Bach, pasando por Mozart, Chopin, hasta
Scriabin o Rachmaninov, entre muchos otros, disímiles ejemplos que mucho después
aparecerían en géneros populares como el feeling en Cuba, o el propio jazz; y en estos últimos
se han apreciado como muy novedosas y hasta originales, sin percatarse que desde cientos de
años atrás constituyeron modelos signados por necesidades estéticas y el propio desarrollo
tonal. Algunos de esos paradigmas se pueden localizar en: Estudio Op. 10 No.1 de F. Chopin,
Preludios de Scriabin, innumerables obras de Bach (Magnificat en Re, preludios…etc.…)

Ej.027

Ej.028

J. S. Bach, Magnificat en Re, No.3 Quia respexit

Ej.029

F. Chopin, Estudio Op.10, No.1(esquema)

El primer ejemplo parte de un motivo con séptimas fundamentales del cual se derivan
eslabones con séptimas secundarias. El segundo, de Bach, es una secuencia con gran belleza
melódica que expone séptimas sobre el VI, II, V, I, IV,…en ese orden y combina las
fundamentales con las secundarias. Por último un esquema del estudio mencionado de Chopin
(segunda sección del centro), donde igualmente presenta una sucesión de séptimas secundarias
alternando con fundamentales. Préstese atención a la conducción de voces tal como aparece en
el esquema.
Asimilar estas particulares progresiones con séptimas secundarias constituye el primer paso
para la comprensión total de su comportamiento en la música tonal. A partir de su dominio
podrán ser usadas en nuevas progresiones, pues se entenderán mucho mejor sus actuaciones,
tanto de la música clásica como de la popular o el jazz. Observarlas en obras de diferentes
épocas es una premisa para realizar armonizaciones escritas y al piano. Asimismo, es
importante destacar su presencia en las de fines del periodo romántico, y especialmente en
creaciones del Impresionismo en que jugaron una función vital en los nuevos cánones
armónico-tonales. En el ejemplo que sigue de Ravel se ratifica el empleo de estas armonías
(hasta con novenas añadidas) como rasgo inherente del estilo, cuyas imágenes hedonistas
requieren cierta suavidad en los acordes. Se puede apreciar el predominio de las séptimas sobre
cualquier grado en perfecta coherencia con el sentido de la obra.

Ej.030

M. Ravel, Pavana para una infanta difunta

E igualmente en Scriabin:
Ej. 031

A. Scriabin, Mazurca Op.3, No.9

Tabla de acordes en el sistema diatónico2

Estructuras acordales sobre cada uno de los grados de la escala

Durante mi trayectoria profesional en las clases de Armonía he aplicado de modo sistemático
la siguiente tabla por su valor didáctico y como recurso práctico para ejercitar la construcción
de todos los tipos de estructuras acordales (tríadas y séptimas) sobre un bajo, dentro de la
escala diatónica. El propósito ha sido el de facilitar la comprensión de los procesos armónicos
y desarrollar determinadas habilidades que permitirán dominar con mayor rapidez ejecuciones
más fluidas de cifrados al piano, agilizar el análisis de obras, así como armonizar con relativa
facilidad los diferentes bajos y melodías de manera lógica y convincente.

La misma ayudará a generalizar y relacionar numerosos fenómenos armónicos concretos,

como determinadas sucesiones de acordes en progresiones de paso, auxiliares, frigios e incluso
visualizar múltiples enlaces que responden a una adecuada conducción de las voces, además de
contribuir al enriquecimiento de posibilidades armónicas que brinda cada grado de la escala,
tanto en función de bajo o de melodía. De igual manera favorecerá la ejecución de variaciones
armónicas con una melodía ya fijada (recordar las variaciones de corales de Bach).

Ej. 032

2
Tomado del libro Claves de Armonía y ampliado por la propia autora
Como se puede apreciar en el ejemplo, se logra evadir una cierta monotonía que es presentada
-por momentos- en el bajo o la voz superior, variar el espectro de ―color‖ armónico, y el
movimiento interno de las voces que han enriquecido la progresión a través de las distintas
combinaciones que cada grado brinda dentro de la escala mayor o menor.

Así mismo, una melodía muy movida, puede compensarse mediante una progresión de bajo
inmutable. De ahí el principio armónico-melódico que declara que a melodía monótona, armonía
cambiante, y con armonía estática, melodía movida. La actividad melódica se obtiene con
desplazamientos, notas extrañas o determinados tipos de factura como la de figuración rítmica.

Ej. 033:
Observaciones y conclusiones de la tabla
 Nótese que esta tabla se refiere sólo a los acordes diatónicos. No incluye los que se
producen cromáticamente.

 La séptima en estos enlaces baja siempre a la fundamental del siguiente acorde (véase la
dirección de las flechas que se encuentran en el primer grado).

 La sucesión de acordes sobre cada bajo -dirección horizontal de la tabla- forma giros
auxiliares ampliados.3 E igualmente el orden de dichos acordes tal como se disponen
expresa un ordenamiento de sucesiones de acordes que pueden generar diversos
sentidos, y por tanto, progresiones. Si se tocan todos los acordes sobre el I grado –o un

3Cuando se introduce en un giro auxiliar, otro acorde disonante con el bajo, este deviene un pedal o punto de
órgano.
 grupo de ellos- en la colocación natural de la tabla, se parte de un acorde estable y se va
marchando hacia otros menos estables. En el VII o el IV, el sentido de estabilidad
puede variar, llegar a un punto de máxima inestabilidad –en el VII7- y después decrecer.
Sobre el VI se inicia con estabilidad relativa y se llega al final más inestable. Si se tocara
alguna serie al revés, desde el último acorde hasta el primero, las relaciones funcionales
cambiarían (o habría un decrecimiento de inestable a estable) pero pueden tener un
significado. Se quiere decir con todo ello que la propia tabla sugiere diferentes
sucesiones con sentidos progresivos en las funciones, y también en la estructura de los
acordes en cuyo caso se van haciendo más inestables hacia el final, primero las tríadas y
después las séptimas: I VI6 IV64 I7 VI65 IV43 II2…

 Sobre cada grado se forma la última inversión de séptima del siguiente. (Ej.: Sobre el I
el II2, sobre el IV, el V2, y así sucesivamente…).

 Si se trabaja la tabla en su dirección vertical (ascendente y descendentemente), es

posible concebir giros de paso y frigios en diferentes combinaciones, sobre todo en el
bajo. Ej.: para ir de I a I6 pasamos por los acordes que se encuentran sobre el segundo
grado y se seleccionan aquellos más convenientes. Para un giro frigio, utilizando la
tonalidad menor, se comienza con tónica y se va en sentido inverso en la tabla: hacia el
VII natural o el V6, o el I2; después se pasa por el VI, o el IV6 o el II43, y finalmente el
V, III6 (arm) o V7, y las variantes de dominante armónica –con novena o trecena-
antecedidas, si se quiere, por el I64 cadencial.

 Se pueden visualizar determinadas progresiones armónicas usadas con regularidad en la

literatura musical (enlaces de tipo armónico, manteniendo nota común), y que
constituyen modelos como: II7-VII65 -V43; II65-VII43-V2 ó I-IV64- II2 – I.

 Es apreciable el comportamiento de las funciones sobre los grados inestables y

estables. Sobre los estables se forman acordes relativamente estables y viceversa: sobre
sonidos inestables se construyen acordes también inestables. Préstese atención sobre
todo a los más inestables, como el IV grado, y considérese que sobre un sonido de
subdominante, por ejemplo, es posible encontrar funciones de dominantes, o sobre
una dominante una tónica con séptima, etc…
  La ejercitación de la tabla debe hacerse en cualquier tonalidad (Mayor o menor) hasta
crear las habilidades requeridas.

Es útil subrayar que los acordes deben nombrarse desde el bajo hacia arriba, respetando el
orden ascendente de su construcción interválica y no de la manera que frecuentemente se
acostumbra. En tal caso, si fuésemos a leer el acorde de V64 lo correcto sería decir: Quinto
cuarta-sexta y no quinto seis-cuatro, pues el primer intervalo que se forma a partir del bajo es
una cuarta y a continuación la sexta.

Ejercicios

 De la tabla se derivan múltiples interrogantes que pueden originar objetivos de su

adiestramiento. Los mismos sirven de guía para facilitar su asimilación. Ya sea con el
profesor o entre los propios alumnos, estos ejercicios pueden realizarse en forma de
preguntas cuyas respuestas tratarán de ser lo más ágiles posibles. Las tareas se resumen
así:

1. Estructurar acordes e inversiones de tríadas y séptimas sobre cualquier sonido, sin

tonalidad. Ej.: sobre re construir un acorde de cuarta sexta, de tercera cuarta, etc.

2. Estructurar acordes e inversiones de tríadas y séptimas sobre cada sonido de la escala

en una tonalidad dada (tomando el grado como bajo).

3. Ejercitar todos los acordes formados en cada grado de la escala, sin tonalidad, es decir
los cifrados. Ej.: en el cuarto grado se forman II6, VII43, V2,….

4. Practicar los grados sobre los que se forma un acorde determinado. Ej.: el acorde de
VII43 se forma sobre el cuarto grado, el V6 sobre el séptimo.

5. Determinar la tonalidad a la que pertenecen las notas de un acorde cualquiera haciendo

función de tónica, subdominante o dominante. Ej.: mi-sol-sib-do es V65 de la tonalidad
¿?(Fa )

6. Determinar el grado a que corresponden los sonidos de un acorde cualquiera en una

tonalidad dada. .Ej.: el acorde fa-la-si-re en Do es ¿?(VII43 )

7. Dominar las funciones que predominan sobre cada grado de la escala. Ej.: sobre el
cuarto grado predominan las funciones ¿?(S y D), sobre el sexto la S, sobre el séptimo
la D, y así sucesivamente.
Es requisito indispensable –y valga la reiteración- responder con velocidad los numerosos
cuestionamientos emanados de esta tabla. Ello define el grado de comprensión y la destreza
adquirida.

Escalas 4
La ejercitación de escalas es un recurso muy útil para la adquisición de habilidades de
armonización de melodías, cuyos diseños contengan movimientos conjuntos donde suelen
formarse giros de paso o frigios de diversa índole en el bajo; así mismo en la melodía o voz
superior, pueden también aparecer tetracordos de escalas descendentes o ascendentes que
llevan implícitas determinadas progresiones devenidas estereotipos. Según el avance de los
contenidos podrá afrontarse este tipo de tarea que va ayudando a conformar modelos
característicos melódico-armónicos muy recurrentes en la práctica musical.
Después de estudiar las tríadas fundamentales y las secundarias con sus respectivos roles en la
tonalidad, además del acorde de séptima dominante, será posible la armonización de escalas
tanto en forma ascendente como descendente, y en la voz superior o el bajo. Se tratarán de
realizar variaciones armónicas de las mismas aplicando progresiones de diferentes clases, como
las de paso, del tetracordo descendente de la escala natural (en mayor y menor), e igualmente
del giro melódico producido del VI al I ascendentemente en los modos mayor y menor
(melódica). Igualmente tendrán lugar las cadencias perfectas o evitadas y las plagales. Algunas
muestras de tales armonizaciones se exponen a continuación, sin embargo deben crearse de
manera individual y encontrar soluciones propias, sin ceñirse necesariamente a lo propuesto.

Ej.034 a, b, c, d

4
Tomado del libro Claves de Armonía ampliado por la propia autora
Si se aplicaran las mismas armonizaciones para tonos menores se tendrían las tres variantes: la
natural, la armónica y la melódica, siendo esta última la más utilizada por el sentido melódico
que su propio nombre sugiere. Esto generaría acordes derivados como el IV melódico (mayor),
el VII natural (mayor), el V natural (menor), etc., algunos de los cuales actúan en las cadencias
frigias. Se muestran a continuación varias de esas escalas. Observe los giros melódicos que ellas
generan que se han marcado con corchetes e identifique los de paso, frigios, las cadencias
perfectas y plagales, las marchas melódicas: del tetracordo superior descendente (con giro
frigio) o el de VI - VII - I grados:
Ej.035
Ej.036

En tales casos se enfatiza melódicamente la variante del mismo nombre, y se podrían también
realizar otras como la armónica o natural totalmente puras o combinadas a modo de algunos
ejemplos anteriores.
Se sugiere practicar los disímiles modelos originados y cobrar total concientización de los
mismos para identificarlos en cualquier momento de una obra musical y aplicarlos en las
armonizaciones escritas y al piano.
Con otros acordes:
En fases más avanzadas del curso se hace factible continuar la armonización de escalas en bajo
y soprano aprovechando los acordes y progresiones estudiados en cada capítulo. En la línea del
bajo, la escala puede sugerir la presencia de giros de paso -antes observados-, entre I y I6, IV y
IV6, al ascender; de I a VI en el descenso pasando por el V6 u otros, y todos aquellos que, con
acordes de séptima sobre cualquier grado, se han ido ejercitando. Asimismo es viable mediante
una sucesión de acordes de sexta. En ésta, las primeras inversiones de los diferentes grados
podrían realizar movimientos paralelos en tres voces, mientras otra se movería contraria; una
opción en menor origina giro frigio con acordes de séptima secundaria como el I7, III7 o IV7:
Ej. 037

Ej. 038

La primera variante en Do mayor podría aplicarse a menor y formaría giro frigio en bajo.
Lógicamente, se pueden permutar las voces superiores o cambiar los registros, pero como se
observa, en las sucesiones de sexta se duplicó la tercera, a veces la fundamental y otras la quinta
(no duplicar la sensible en el V6 es prudente, aunque a veces se exceptúa por el contrapunto
inevitable). Finalmente, una buena conducción de las voces es lo más indicado y lleva muchas
veces a transgredir la norma (ver capítulo de las excepciones en la armonía). En las variantes
menores se formaron giros frigios superpuestos que devienen imitaciones melódicas en dos,
tres o cuatro voces, lo cual crea cierta tensión que, en este caso, no culmina hasta que aparece
la dominante armónica en el último compás. Todo ello ayuda a la polifonización en la armonía.

Se puede armonizar la escala también con triadas fundamentales consecutivas observando el

movimiento contrario entre bajo y voces superiores, típico de esos enlaces…I II III IV V VI
VII y descendiendo…
Ej.039

Con acordes de séptima secundarias:

Ej.040

Así también en las tonalidades menores, al ascender el sexto grado en la variante melódica de la
escala, junto a la transformación del IV grado en mayor, el II se convierte en tríada menor.
Entonces ambas tríadas quedan exactamente iguales al modo mayor, lo que ensancha el
colorido armónico de la tonalidad… (Ampliar los casos vistos anteriormente de estas
armonizaciones de escalas en variantes menores).

Cromatismo

Considerando el cromatismo como un fenómeno general y al mismo tiempo particular e

inherente al proceso de expansión tonal, al abordarlo en las clases de armonía se tendrán en
cuenta todas sus manifestaciones: como parte de los acordes alterados, los contactos o la
modulación cromática, la modulación enarmónica, las progresiones elípticas y la
ornamentación melódica dentro del desarrollo de la factura. En una obra del Romanticismo es
factible encontrar todas estas revelaciones como rasgos de su máxima expresión. En el
diagrama de las subordinaciones en el sistema tonal (pág. X), se observa claramente la
subordinación del cromatismo al diatonismo y sus conexiones con los diversos
acontecimientos armónicos, que a su vez se supeditan a determinadas funciones de los acordes
en la tonalidad. Sin embargo, en su avance sostenido y de esplendor en el siglo XIX, el
cromatismo adquiere un mayor significado al subvertir las antiguas relaciones y erigirse
jerárquico y portador de una nueva dimensión armónica (segundo diagrama).

En los acordes alterados…

Una de las revelaciones del cromatismo en los estilos donde se ha desplegado la tonalidad son los
acordes alterados, usados por los compositores para lograr imágenes novedosas relacionadas con
el progresivo desarrollo de la forma y la dramaturgia musicales. Sonoridades disímiles y de gran
intensidad emocional, conforman el rico diapasón de matices armónicos en la búsqueda de los
más diversos caminos expresivos, subordinados al lenguaje individual o epocal, al género, la
forma o los medios sonoros que igualmente sufrieron transformaciones…

La didáctica empleada en estos contenidos exige comprender el origen de la conformación de

estos acordes cuya existencia se debe a los sonidos alterables en la tonalidad, es decir, los
inestables, modificados en forma descendente o ascendente. Tales alteraciones posibilitan no
sólo el enriquecimiento de las funciones de subdominante y dominante en los límites del
sistema, sino el consiguiente desarrollo a partir de los procesos modulatorios y sus múltiples
variantes.

Tómese como ejemplo una tonalidad mayor y otra menor para mostrar los sonidos alterables:

Ej. 041

Es evidente que la alteración cromática de cada grado inestable, proviene de la escala cromática
de la tonalidad, y en menor medida de sus variantes armónica y melódica:

Ej. 042 a, b, c, d, e, f
De esa forma, el II grado puede descenderse en los modos mayor y menor, pero asciende sólo
en mayor; el IV asciende en los dos modos y desciende únicamente en menor; el VI puede
descenderse en mayor (variante armónica) y ascenderse en menor (variante melódica de la
escala menor); y el VII, finalmente, se asciende en menor (variantes armónica y melódica), y
desciende en mayor (variante melódica, menos usada).

Todos los sonidos alterados afectarán a aquellos acordes que los contengan, modificando su
estructura interna y ―color‖, pero no la función que ejercen en el contexto tonal, aunque
adquieren, al mismo tiempo, nuevas posibilidades de desempeño, sobre todo en la modulación
enarmónica que yace potencialmente y puede ―abrirse‖ en un momento dado de la expansión
tonal, propiciando cambios funcionales en los mencionados acordes.

Los acordes implicados en estas transformaciones serán, entonces, los del II (II7); IV (IV7); V
(V7); VI, III y VII (VII7). Ellos continuarán desplegando sus roles propios de subdominante o
dominante, a la vez que pueden conducir a otros caminos en fases más avanzadas del
desenvolvimiento armónico. Esos acordes ―derivados‖ son tratados casuísticamente, según el
programa de estudio, por sus especiales connotaciones dentro de la sintaxis musical. Sin
embargo, se verá plasmado en una tabla un número mayor de ellos, de manera ordenada y en
interacción dialéctica, para mostrar, no sólo aquellas estructuras más generalizadas y tipificadas,
sino sus comportamientos funcionales dentro el sistema.
Tabla integral de acordes alterados
(Ampliación de Subdominante y Dominante)
La necesidad de brindar una visión de conjunto de los acordes alterados –una vez que fueron
impartidos en las clases de forma particular y sucesiva–, algo de por sí complicado y un tanto
inaccesible hasta entonces; y la posibilidad de develar sus relaciones e integración de estructura
y función en acordes como las sextas aumentadas, me sugirió la idea de una tabla que
resumiera y sintetizara el fenómeno complejo de la ampliación tonal. Por su valor didáctico y
probada eficacia en muchos años de mi ejercicio profesional, creo oportuno exponerla para su
aplicación en las clases de este contenido.
La tabla integral de acordes alterados representa y organiza el panorama del enriquecimiento
que sufrió la armonía desde el Barroco hasta el Romanticismo, y asimismo podrá ayudar a la
comprensión, no sólo del desarrollo de las funciones (S y D), sino de los diversos procesos de
la modulación que tuvo su punto culminante en la enarmonía. Aparecen aquellos más
generalizados, ya sea como acordes alterados o como las tipologías estructurales referidas
(sextas aumentadas). Aunque pudieran formarse otras combinaciones, se ubican las más
comunes en la práctica musical tonal.
Se hace imprescindible retomar los sonidos alterables, es decir, los que suelen modificarse para
crear nuevos acordes o sonoridades, que no obstante siguen fungiendo dentro de sus
correspondientes grupos funcionales:

Sonidos alterables en Do:

Ej. 043

Ej. 044 a, b
En do menor sería semejante, excepto aquellos acordes que en mayor contienen el II grado
ascendido. En tal caso se sustituyen por los que poseen el IV grado descendido. De ese modo,
el conjunto quedaría como sigue:
Sonidos alterables en do:
Ej. 045

Ej. 046 a, b
Como se verifica en la tabla, se hallan acordes que en determinadas inversiones forman
estructuras de sextas aumentadas y que han sido denominadas italiana, alemana y francesa con sus
respectivas estructuras de sexta, quinta-sexta y tercera-cuarta (se señala la sexta suiza como una
versión de la alemana que enarmónicamente suena igual, pero es un acorde de tercera-cuarta
como la francesa). Igualmente se visualiza lo expuesto sobre el sentido funcional de esas
tipologías estructurales instituidas en la práctica artística.
Desde el punto de vista didáctico, existen procedimientos para lograr una comprensión rápida
de las sextas aumentadas y su aplicación en la armonización o el análisis armónico. Primero
que todo debe tenerse muy presente la interrelación entre el aspecto estructural y el funcional de
este tipo de acordes. Es por ello que si bien es importante estructurar las sextas aumentadas
con gran agilidad, también resulta imprescindible conocer dónde y cómo se emplean dentro de
una progresión armónica.
Como su nombre lo indica, estas inversiones de acordes alterados se caracterizan por una
estructura de sexta aumentada acompañada en todos los casos por una tercera mayor. Luego,
cada una de las sextas, o sea la italiana, la alemana y la francesa presentan diferencias entre sí.

Sexta Sexta Sexta

Italiana Alemana Francesa

6ª A 6ª A 6ª A

3ª M 5ª J 4ª A

3ª M 3ª M

Ej. 047

Debido a las funciones que realizan estas sextas, sería posible localizarlas en cualquier
tonalidad. Pero existe una coincidencia muy útil que permite fácilmente encontrarlas, y es que
todas ellas se producen sobre los sonidos del IV, II descendido y VI descendido, en
tonalidades mayores (y los mismos grados en menor, excepto el IV que sería descendido), es
decir los sonidos del acorde napolitano. Como se observa en la Tabla integral de acordes alterados esa
coincidencia resulta favorable, acaso una relación de tipo matemática determinada por la
alteración de los grados en la ampliación tonal. El caso singular ayuda de forma rápida a la
localización de tales sextas y a una comprensión mayor del fenómeno.

Ej. En Do mayor:
Notas del
Sexta Italiana Sexta Alemana Sexta Francesa
acorde
napolitano

Reb reb fa si (VII6 b3) reb fa lab si (VII65o b3) reb fa sol si (V43 b5)

Fa fa la re# (II6#1) fa la do re# (II65#1) fa la si re# (VII43 #3)

Lab lab do fa# lab do mib fa# lab do re fa#

(DD(VII)6b3) (DD(VII)65 b3) (DD43b5)

Ej. 048

Do Mayor

En ese caso, las sextas formadas en el V y el VII grado se utilizarán como dominantes
alteradas, y las construidas en el II grado y sobre las doble-dominantes, constituyen
subdominantes alteradas. Tales cifrados nos permiten generalizar las sextas en cualquier
tonalidad, de modo que el VII6b3 siempre va a ser una italiana en mayor o menor. De la misma
manera, la DD43b5 siempre será una sexta francesa independientemente del tono. Es por ello
que la asimilación y fijación del cifrado es un recurso que también se integra al resto de los
procedimientos para el dominio de esta materia.
Entre las tonalidades mayores y menores existen diferencias en cuanto a la formación de las
sextas, específicamente las que se forman sobre el sonido de IV grado como bajo, ya que, en
las tonalidades menores no puede ascenderse el II grado por coincidir con un grado estable, en
este caso el III (Ej. en Do Mayor, re#=mib de do menor).
En las tonalidades menores, sin embargo, es posible descender el IV grado de la tonalidad y es
entonces este sonido el que se altera para formar las sextas y sobre el que se construyen dichos
acordes. Tómese como ejemplo Do M y do m para ilustrar esa diferencia.

Sexta Italiana Sexta Alemana Sexta Francesa

Do M fa la re# (II6#1) fa la do re# (II65#1) fa la si re# (VII43 #3)

do m fab lab re (II6b3) No existe como sexta fab lab sib re

alemana, sino como
(VII43(nat)b5)
fab lab si re (VII43o b5)

Se le ha denominado
Sexta Suiza.

Ej. 049

do menor

Como se puede apreciar en la tabla y ejemplo anterior, la sexta alemana sobre el cuarto grado
descendido de tonalidades menores no es posible formarla, pues para construir la quinta justa a
partir de este sonido habría que descender también el primer grado, que al ser estable no puede
alterarse. Es por ello que el acorde que realmente se forma es el VII43b5, el cual podría
considerarse, en todo caso, como una enarmonía de la sexta alemana, denominado por Piston
como sexta suiza por tener características de la francesa y la alemana (es un acorde de tercera-
cuarta como la francesa y suena como la alemana). También es sexta suiza la que se forma en el
II43 alterado, es decir como DD43#1b5 que enarmónicamente coincide con la sexta alemana
sobre el VI grado descendido de la escala: DD(VII)65b3.
Observaciones:
Véase que los cifrados de las tres sextas italianas corresponden a acordes tríadas en su primera
inversión y por eso se cifran: 6. En el caso de las tres alemanas, constituyen primeras
6
inversiones de acordes de séptimas y por ello se cifran , que, así mismo, corresponden
5

respectivamente a los mismos acordes que el de las italianas, incluso con las alteraciones
idénticas (VII6 b3 y VII65 b3; II6#1 y II65#1; DD(VII)6 b3 y DD(VII)65 b3). Las tres francesas, por otro
lado, son acordes de séptimas en su segunda inversión por lo que se cifran: 43
Es útil apuntar que los cifrados de la música popular, valiéndose de una lógica pragmática en
función de la ejecución, no consideran este tipo de sextas, muy usadas por cierto, en la armonía
de blues y de jazz en general, sino que señalan por ejemplo, en el caso de la sexta alemana, la
variante enarmonizada de un acorde séptima dominante, que a tales efectos resulta más fácil y
hasta cómodo, aunque limita el análisis al nivel de los comportamientos funcionales, lo cual no
constituye su objetivo al tocar. Es simplemente una mirada desde la ejecución misma. Lo
importante aquí es identificar tales estructuras y aunque no posean los sonidos reales de la
función (como el caso de la sexta alemana que es igual enarmónicamente a una estructura de
séptima dominante) se conozca y comprenda sus roles en el sistema.
Otra conclusión ya comentada, derivada de la tabla en cuestión, es que las nueve sextas
aumentadas se forman sobre los bajos del cuarto grado, sexto descendido y segundo
descendido, sonidos estos que integran la sexta napolitana. Esta última –la napolitana- a
diferencia de las otras tres, constituye una función (primera inversión del II grado descendido en
todas las tonalidades) y no una estructura tipificada como son la francesa, alemana e italiana,
que pueden jugar diferentes papeles según el grado alterado de dominante o subdominante en
que se encuentren. En los tonos menores, como se observa, las sextas aumentadas sobre el IV
descendido logran formar un napolitano menor, virtual y teóricamente posible, aunque en la
práctica se halla poco frecuentemente.
Existe otro modo, también muy práctico, de situar las tres sextas aumentadas en la tonalidad,
mediante sus sonidos estables, desde cuya duplicación a la octava se pueden localizar por los
semitonos cromáticos que las forman:
Ej. 050
En Do:
Ej. 051
En do:

Como se observa, dichas sextas, se forman desde los tres sonidos de la triada tónica, y
coinciden, según se refirió, con los sonidos del acorde napolitano: (reb-fa-lab) en Do, y del
napolitano menor en do menor (reb-fab-lab).
Las posibilidades de alteración de las funciones de dominante y subdominante son múltiples
cuando se combinan los sonidos alterables, sin embargo, se han enfatizado aquellos más
frecuentes, devenidos estereotipos armónicos en la práctica artística.

La utilidad de esta propuesta proviene, entonces, de la organización de los acordes en su

estructura y función tal como fueron expuestos en la tabla, una vista panorámica y a la vez
sintética de aquellos más empleados en la armonía, de manera que se puedan asimilar,
interrelacionar y utilizar en los diversos contextos sin necesidad de memorizaciones engorrosas
e inútiles. Se trata de comprender -desde una perspectiva de reflexión eficaz- su alcance y
modos de aplicación, y asimismo encontrar una solución reconciliable a los diversos enfoques
en la apreciación del fenómeno por las distintas escuelas a que se ha tenido acceso, de no
desdeñar una por la otra sino de valorar su sentido y aportes. Así, esta idea de síntesis de
elementos complementarios, permite una representación del conjunto mayor de acordes
alterados, mediante un subconjunto de tipologías que combina lo estructural desde una postura
pragmática, con lo funcional de todos los acordes y su significado dentro de la sintaxis musical.

Sobre la Modulación

Enfrentar la modulación y su didáctica es bastante complejo. Muchas son las maneras de

plantearse el concepto que en la esfera musical es bastante amplio. El propio significado del
término se refiere, en su sentido más general, a un cambio, que puede suceder en cualquiera de
los medios expresivos de la música, como la textura o factura, el timbre, la agógica u otros. Sin
embargo, en lo que atañe al ámbito armónico-tonal, la modulación implica un cambio de
tonalidad (de modo, en un sentido más amplio y menos considerado en la práctica). Estos
cambios pueden efectuarse a tonalidades cercanas o a otras menos cercanas y hasta lejanas. El
grado de vecindad de las tonalidades en una modulación es un aspecto significativo que
determina en gran medida el estilo, la época, el género, o la forma de una obra musical. No ha
sido igual en una sonata clásica, por ejemplo, que en una obra romántica, como una Balada de
Chopin, o una Novellette de Schumann, y asimismo será diferente en una contradanza del siglo
XIX y en una canción del ―feeling‖ cubano de los sesenta (donde la tonalidad se pone en
dudas, o al menos en el sentido funcional, para entrar en un campo más complejo del concepto
en el siglo XX). La modulación puede determinar cambios de frases, periodos, movimientos, o
áreas de desarrollo e inestabilidad en la forma, así como, unida a otros medios expresivos,
juega un rol esencial en las imágenes que a distintos niveles de la dramaturgia musical y la
semántica tienen lugar. No se consigue hablar de ampliación y progreso del sistema tonal si no
se tiene en cuenta la jerarquía de esta categoría.

Tradicionalmente se habla de varios tipos de modulación: diatónicas, cromáticas, directas o

sintácticas, enarmónicas…Todas ellas no son más que diversas expresiones de un mismo
fenómeno, que bajo determinadas condiciones actúan de un modo u otro. Estas variedades
han aparecido así mismo, en diferentes momentos del acontecer musical, de acuerdo al grado
de ―atrevimiento‖ o trasgresión que se quería revelar en correspondencia con los presupuestos
ideo-estéticos. Por supuesto que el género, el estilo epocal o el compositor, entre otros
factores, serían los responsables de que una modulación lograra ―sorprender‖ y hasta molestar
un oído experimentado. Son notables las modulaciones que hiciera Bach, Mozart, Beethoven,
Chopin, o Wagner…, en muchas obras –que se salían de los marcos referenciales de sus
respectivos tiempos– para expresar sus ideas artísticas, y sin embargo, ha sido precisamente esa
―osadía‖ una de las virtudes más valoradas de sus genios. Tal excepcionalidad, más que servir
de modelo de una época que ya de por sí estaba incorporada, marcaba lo trascendente y lo
universal de una dimensión artística superior.

Pero, más allá de toda especulación sobre el desarrollo del pensamiento musical de aquellos
creadores que afrontaron consecuentemente la modulación dentro del campo de la armonía
tonal, es necesario abordar las particularidades, en el nivel técnico, de este fenómeno concreto.

En su interpretación más generalizada, la modulación se ha entendido como un cambio de

centro tonal en cualquier momento de la forma musical, sea este del tipo contacto, es decir una
breve permanencia en una de las tonalidades vecinas, o un paso -transitorio o definitivo- a la
nueva tonalidad mediante una cadencia en el final de la estructura (frase, periodo, sección…).
Sin embargo existen variados criterios al respecto, que en definitiva, aunque aparentemente
contradictorios sirven para entender la modulación como un hecho dinámico y de cierto grado
de complejidad en la extensión del campo tonal.

Es preciso comprender, por un lado, la importancia del cromatismo, de forma integral y

abarcadora. Su comportamiento en la ampliación referida engloba desde los cambios de la
factura, es decir, en las figuraciones melódicas (de paso, bordadura, retardo, escapatoria,,,) en
una textura dada, hasta las transformaciones de los acordes que al ―cromatizarse‖ amplían las
áreas funcionales (acordes alterados), o provocan la entrada a otras tonalidades, ya sean vecinas
e incluso lejanas de la principal. El cromatismo genera así los contactos, los pasos abruptos o
por ―caminos cortos‖ a nuevos contextos, la modulación enarmónica, las armonías ―infinitas‖
o tipos de elipsis…De ahí que muchas veces se haya denominado a los contactos tonales, por
ejemplo, como modulación cromática, lo cual sería una parte de una verdad mayor.

Tomando en cuenta estos criterios sobre el cromatismo, su carácter expresivo, expansivo y

generalizador en la forma y dramaturgia musical, se podría entender que su presencia va más
allá de los límites de una desviación tonal pasajera (contacto) –no por ello menos importante- y
que debe, por tanto, valorarse en toda su dimensión, como medio inherente a muchas maneras
de actuar en la modulación.

Remarcando los aspectos condicionantes de la modulación se pudiera precisar para una mejor
comprensión que la modulación está en dependencia de:

- El grado de vecindad de la nueva o las nuevas tonalidades (vecinas, lejanas…)

- Tiempo de permanencia de la tonalidad modulante (breve, prolongado, transitorio,

definitivo)

- Espacio formal y dramatúrgico en que acontece la modulación (micro o macro-

estructural, puntos culminantes, finales, inicios o partes intermedias de la
forma…funciones expositivas, de desarrollo, o conclusivas, de tales estructuras…)

- Manera en que ocurre el cambio: con preparación o sin preparación, progresiva o

inesperadamente

- Tipo especifico de modulación (diatónica, cromática, sintáctica, enarmónica…)

De aquí se desprenden las múltiples significaciones de la modulación en la obra musical.

Hay que tener claro la modulación tipo contacto o intratonal, la diatónica que se vale de un
puro diatonismo en su modo de realización, y la unión de estas dos, es decir, el proceso o los
pasos de la modulación diatónica o funcional con presencia de cromatismo o contacto para el
acorde común o la propia tonalidad modulante. Estos procesos diatónico-funcionales en la
modulación pueden darse al primer grado de vecindad, o sea los tonos vecinos, y también al
segundo y tercer grados de vecindad, tonos más alejados a los que también se arriba por
medios semejantes…por otro lado, la modulación enarmónica que es preparada pero ocurre de
forma súbita y en cualquier momento de la obra –sobre todo en el desarrollo de la forma- se
vale también de un acorde común que es a la vez acorde modulante y por ello resulta el cambio
sorpresivo o abrupto. La modulación sintáctica o directa como su nombre indica está
determinada por la sintaxis musical. Las cesuras y cambios de semifrases, frases, periodos,
secciones, y demás estructuras formales, son espacios de fronteras para los cambios de tono,
que pueden de igual manera transitar a cualquier grado de vecindad.

El ritmo armónico –velocidad o frecuencia de los cambios armónico-tonales- actúa en diferentes

niveles formales y dramatúrgicos. Se encuentra en el nivel de los acordes (ritmo de acordes), en
de la progresión (ritmo de progresión), en de las modulaciones (ritmo de modulación) y en
general en las tonalidades que se desarrollan en la obra, lo que sería el ritmo de tonalidades o
plan tonal. Aquí viene a jugar su papel el tipo de modulación, el grado de vecindad, tiempo de
permanencia o lugar en que ocurre, etc, tal modulación. Y esto está condicionado por el
género, la época, compositor…

Modulaciones a primer grado de vecindad

El primer grado de vecindad supone aquellas tonalidades cuyas tónicas se encuentran en las
triadas mayores y menores que componen una tonalidad. Dicho de otro modo, son aquellas
que se encuentran en el primer círculo de quintas (ver gráfico, p.60?) y tienen de 0 a 1
alteración de diferencia en su armadura en el orden de los sostenidos y de los bemoles. Es así
que, las vecinas de Do mayor serían entonces: Sol, mi –un sostenido- Fa, re –un bemol- y la
relativa (0 alteración), la menor. Viéndolo en el orden de la escala, todas las triadas mayores y
menores constituyen tónicas de tonalidades vecinas, fenómeno llamado por H. Schenker como
tonicalización (convertir en tónica una triada): re-mi-Fa-Sol-la. La triada disminuida del VII
grado está impedida, por tanto, de ser una tónica.
Hacia estas triadas-tónicas se realizan contactos, los que realzan o enfatizan las funciones tonales:
la subdominante en Do deviene tonalidad de Fa mayor al presentarse con su propia dominante
(do-mi-sol-sib), acorde éste llamado interdominante o dominante secundaria. Este proceso es
parte del cromatismo, debido a la ―cromatización‖ de determinados sonidos que origina
nuevos acordes o por la inclusión de acordes ―prestados‖ de otra tonalidad. De ahí el nombre
a veces adoptado de modulación cromática. La escala cromática está justificada precisamente, por
la existencia de los tonos vecinos (los sonidos ascienden creando las sensibles de cada tónica
vecina, con excepción del VII que es disminuido, y por tanto al no tener sensible se desciende
(la excepción de la escala):

Ej.052

Las interdominantes o dominantes secundarias de tales tonalidades serían:

Ej.053

La escala cromática descendente respetando sus semitonos diatónicos, desciende todos los
grados excepto el V, por lo que el IV se asciende (excepción):

Ej.054

Y las dominantes o subdominantes alteradas, interdominantes, o intersubdominantes

(subdominantes de las vecinas) generadas con los sonidos cromáticos descendentes serán:

Ej.055
Ej.056

Es así que los contactos, también considerados como modulación intratonal, participan del
concepto general de la modulación pero no propician cambios definitivos, sino transitorios, a
veces breves, otras más prolongados. Ellos adornan el esquema armónico natural dentro del
diatonismo. Debe aclararse que a causa de presentarse los contactos en el transcurso de la frase
u otra estructura, el uso de las interdominantes suele ser en inversiones –excepto el VII7 que
puede utilizarse de cualquier forma-, cuyas inestabilidades se prestan más para el movimiento
deseado en los desarrollos (el estado fundamental del V7 se usa si se hace cadencia rota o si se
va al final en la cadencia para modular definitivamente):

Ej.057

Si un contacto se desarrollara hasta hacer cadencia entonces se produce una modulación

categórica, que termina una estructura como la frase, el periodo, la sección, etc.…

En la modulación diatónica, sin embargo, no es necesario el uso del cromatismo, pues el paso
se produce mediante un acorde común que, siendo una triada mayor o menor, constituye un
momento de neutralidad entre las dos tonalidades, la de comienzo y la de final. Tal acorde no
se percibe como nuevo pues está en la tonalidad inicial, no así el acorde modulante que se
presenta como el primero de la nueva tonalidad: séptima sobre el II, IV, estos alterados
(napolitana, IV armónico, etc.), las DD, la séptima dominante o el propio cadencial. Le sigue la
cadencia perfecta para confirmar la tonalidad de llegada. Esos pasos son importantes para la
realización de esta modulación.

Ej.058
Ej059

Es importante que el alumno comprenda estos pasos de la modulación diatónica y que busque
por sí mismo las maneras posibles de componerla. Existen esquemas que se pueden encontrar
en los libros (ver Claves de Armonía), pero lo esencial es que logre hábitos adecuados y creativos
y no sujetos a modelos, aunque estos pueden servir en un inicio. Uno de los esquemas para la
modulación diatónica a tonos vecinos es el de usar la triada de tónica como común para todas
las vecinas: el I de Do es IV de Sol, V de Fa, VI de mi, VII natural de re, III de la….

Dentro de los pasos de la modulación diatónica-funcional se suele usar el cromatismo a

manera de adorno de alguno de esos momentos, como el mismo acorde común, hacia el cual
se suele acceder con un contacto. Igualmente se llega a la tonalidad deseada con un contacto,
como se dijo anteriormente y después se realiza la cadencia. En este caso están también
implícitos los pasos antes mencionados. Recomendamos analizar obras diversas donde
aparezcan estos tipos de modulaciones. Especialmente sugerimos las contradanzas de Manuel
Saumell y las danzas de Ignacio Cervantes, cuyas formas binarias breves encierran una gran
riqueza armónica.
Modulaciones diatónicas al segundo y tercer grado de vecindad

Las modulaciones al segundo y tercer grado de vecindad completa el ―círculo de quintas‖, bajo
el sistema temperado de las 24 tonalidades (12 mayores y 12 menores).

Según algunos teóricos, el segundo grado de vecindad implica aquellas tonalidades que tienen dos
alteraciones de diferencia en el orden de los sostenidos y de los bemoles, el tercer grado a las
que tienen más de dos, pero que aún tienen algún acorde común (el grado armónico) y el
cuarto grado las que no tienen nada en común. Aquí se ha de tomar el criterio que parte de
Rimski Korsakov y otros musicólogos, el cual involucra en el segundo grado de vecindad a
todas aquellas tonalidades que tienen, al menos, un acorde común, aunque sea el armónico
(tríada de IV menor en los tonos mayores y V mayor en las menores), perteneciente a la
variante armónica de las escalas mayor y menor. Este grado armónico es el denominado acorde
acelerador, precisamente por su capacidad de precipitar y abreviar el proceso modulatorio hacia
tonos alejados. De este modo, en este grado de vecindad pueden incluirse desde tonalidades de
dos alteraciones de diferencia hasta cinco en el orden de los sostenidos y de los bemoles, o
hasta dos en algunos casos, según vaya de tonalidades mayores a mayores o de mayores a
menores, y viceversa para el caso de las menores (de menor a menor, o de menor a mayor).
Tomando como ejemplo la tonalidad de Do mayor, obsérvese la siguiente tabla:

Se identifican las tonalidades con las letras conocidas internacionalmente, asignándose la

nomenclatura alemana. Las mayúsculas se usarán para mayores y las minúsculas para las
menores. Además se emplea el sufijo ―is” para los sostenidos y ―es” para los bemoles (en caso
que sea, por ejemplo, La bemol mayor, se coloca la A con la s solamente: As). A diferencia de
la norteamericana, la nomenclatura alemana establece la H para el si natural y la B para si
bemol.
 Tabla de mayor a mayor (Do mayor)

2# 3# 4# 5#

C ---- D C ---- A C ---- E C ---- H

(G) V = IV (d) II = IVarm (a) VI = IVarm (e) III = IVarm
(e) III = II

2b 3b 4b 5b

C ---- B C ---- Es C ---- As C ---- Des

(F) IV = V (f) IVarm = II (f) IVarm = VI (f) IVarm = III
(d) II = III

Tabla de mayor a menor

2# 3# 4# 5#

C ---- h C ---- fis C ---- cis C ---- gis

(G) V = VI
_ _ _
(e) III = IV

2b 3b 4b 5b

C ---- g C ---- c C ---- f C ---- b

(F) IV = VII (vecina) (vecina) (F) IV = Varm
(d) II = Vnat (f) IVarm= Vnat

Como se demuestra en las tablas precedentes, al desplazarse Do (con cero alteraciones en la

armadura de clave) a tonalidades mayores, se obtienen tonalidades de dos a cinco alteraciones
de diferencia en el orden de los sostenidos y de los bemoles es decir, 8 tonalidades. En el paso
de mayor a menor se adquieren dos hacia los bemoles y una hacia los sostenidos, para sumar
un total de once tonalidades en el segundo grado de vecindad:

Ej de tonalidades para Do: Re, La, Mi, Si, Sib, Mib, Lab, Reb, si, sol, sib. Es decir, once
tonalidades del 2º grado de vecindad.

Si sumamos las siete vecinas, que incluyen la directa menor y la del IV armónico, se tienen 18.
Quedarían cinco tonos contemplados como lejanos y cubriendo el círculo de quintas en
sistema temperado:

Tonalidades lejanas a Do: Fa#, fa#, do#, sol# y re#. Como se observa son tonos que se forman
a distancias cromáticas de la inicial. Tomando una cuarta aumentada desde Do, se tiene Fa#, a
este se agrega fa#, y de ahí la serie de quintas hasta el re#.

Total de tonalidades para Do mayor: 7 de primer grado de vecindad, 11 del segundo y cinco del
tercero.

En menor sería de manera similar pero al contrario. El segundo grado de vecindad se

comportaría así:

Tabla de menor a menor (la menor)

2# 3# 4# 5#

a --- h a ---- fis a ---- cis a ---- gis

(G) VII = VI (E) Varm = VIInat (E) Varm = III (E) Varm = VI
(e) Vnat = IV

2b 3b 4b 5b

a ---- g a ---- c a ---- f a ---- b

(F) VI =VIInat (G)VIInat =Varm (C) III = Varm (F) VI = Varm
(d) IV =Vnat

Tabla de menor a mayor

2# 3# 4# 5#

a ---- D a ---- A a ---- E a ---- H

(G)VIInat = IV (vecina) (vecina) (E) Varm = IV
(e) Vnat = II (e) Vnat = IVarm

2b 3b 4b 5b

a ---- B a ---- Es a ---- As a ---- Des

(F) VI = V _
_ _
(d) IV = III
En el tránsito de menor a menor, al igual que las mayores, pero inversamente, se obtienen 8
tonalidades menores. Mas en el desplazamiento a mayores quedarían dos en el orden de los
sostenidos (contando que las tonalidades de 3 y 4 sostenidos se contemplan como vecinas, por
ser la directa y la del V grado armónico); y una en el orden de los bemoles:

Totalidad de tonalidades vecinas de la m

Primer grado de vecindad: mi, re, Sol, Fa, Do y La más Mi (directa y armónica respectivamente).

Segundo grado de vecindad: si, fa#, do#, sol#. sol, do, fa, sib, Re, Si, Sib.

Tercer grado de vecindad: mib, Mib, Lab, Reb, Solb.

Si se fuera a modular de forma diatónica por estos acordes comunes, y de manera preparada, a
tonalidades del tercer grado de vecindad, habría que pasar por el segundo grado, acercando
tonalidades:

Ej de Do mayor hacia fa# menor:

Do-------la----------Mi = VIInat de fa# ó Do--------Sol--------Re = VI de fa#

VI = IVarm V = IV
Ej de Do hacia Fa#:

Do-------mi---------Si = IV de Fa# ó Do----------mi----------si = IVarm de Fa#

III = IVarm III = IV
Ej de Do hacia do#:

Do-------re----------La = VI de do# ó Do-------la----------Mi = III de do#

II = IVarm VI = IVarm

Ej de la hacia Mib:
la---------Do--------fa = II de Mib ó la---------Fa--------Sib = V de Mib
III = Varm VI = V
Como se puede constatar, al acceder a un tono alejado, los grados armónicos actúan
apresurando un tanto el largo proceso por el paso progresivo de las tonalidades vecinas de
unas y otras tonalidades, para quedar reducido a dos intermedias. En los ejemplos anteriores el
acorde acelerador abrevia ese camino a un ―atajo‖ con solo dos pasos. Claro está que existen
otros medios de acortar aún más esa vía, como es el caso de la modulación enarmónica, vista
más adelante.
En el gráfico del tradicional círculo de quintas que sigue a continuación, se ilustran los
diferentes grados de vecindad de las tonalidades. El mismo resume ese tránsito de las
tonalidades en la modulación diatónica y hace evidente la cercanía o lejanía entre ellas. El
primer círculo de quintas es precisamente el de los tonos vecinos, que, obviamente, se
encuentran a ambos lados de la tonalidad inicial. Tomándose Do mayor como tono de partida,
se tienen las inmediatas Sol, Fa, y sus respectivas tonalidades relativas, mi y re, más la del tono
principal, la menor. En el segundo circulo de quintas se encontrarían Re y Sib y sus relativas si y
sol. No obstante, según los criterios comentados, que permiten reunir aquí todas aquellas
tonalidades que poseen un acorde común al menos, se puede aplicar lo visto en los cuadros
precedentes….

Desplazándose a otros puntos tonales, sucedería lo mismo, aplicando el movimiento a los

diferentes grados de vecindad representados en el círculo.

Ej.060

Otras formas de modular con acordes comunes fuera de los vecinos es aquella que utiliza
acordes como el napolitano o el sexto grado descendido que pueden acercar tonos bastante
alejados o cercanos. Por ejemplo, la tónica de una tonalidad mayor puede ser el napolitano de
una tonalidad del II grado de vecindad (Do es napolitano de Si mayor y menor); el IV grado
igualmente puede ser napolitano de otros tonos mayores y menores, ej: Fa en Do mayor, es
napolitano de Mi mayor y menor; y así mismo el V grado como triada mayor es napolitano de
tonos lejanos: Sol en Do mayor o menor armónica, es napolitano de Fa# mayor y menor que
son lejanas.

Con el VI descendido se procede de forma similar…

La modulación sintáctica o directa se explica mediante las estructuras gramaticales de la música.

Ellas se hallan en los límites de las frases, periodos, motivos de secuencia, finales de secciones
o movimientos, que actúan como fronteras entre una y otra tonalidad y por tanto se justifica la
no preparación con acorde común, y los otros medios de la modulación diatónica. Analícese en
diversas obras de épocas distintas sus comportamientos, lo cual no resulta difícil. Sólo
localizarlas para después encontrar su función en la obra, grado de vecindad, etc…

Modulación enarmónica

La modulación enarmónica, como puede deducirse, tiene su causa en el fenómeno de la

enarmonía. El tratamiento desde la didáctica presupone un conocimiento y dominio de todos los
medios de que se vale este proceso. Esta no solamente se expresa en la equivalencia de los
sonidos aplicando el sistema temperado, de manera instintiva o espontánea, y en cualquier
momento de la obra, sino que representa una de las variantes más valiosas y sobresalientes -
cuanto más sutiles- de la modulación, dentro de los límites del desarrollo tonal y de la forma en
el avance de los estilos armónicos. Tal modulación conquistó el proceso de las
transformaciones tonales de modo acelerado, al propiciar ―saltos‖ precipitados a tonalidades
lejanas, cuando la ruta para arribar a ellas se hacía lenta y ―tortuosa‖. En ocasiones, en un
espacio relativamente breve, facilitaba el cambio continuo de centro tonal –sin importar el
grado de vecindad- creando ambigüedad y ambientes difusos. Sin embargo, muchos teóricos y
compositores prescindían de ella por su sentido particularmente abrupto o repentino hacia los
tonos alejados, pues preferían vías más ―naturales‖ o suaves perceptiblemente, como las
modulaciones diatónicas que preparaban poco a poco el paso definitivo. Ese carácter
sorpresivo y hasta brusco, en ocasiones, de la modulación enarmónica se debió precisamente a
la ausencia de una triada común –que atenuaba el movimiento de un tono a otro-, la cual fue
sustituida por el propio acorde modulante devenido común a un mismo tiempo. Esta ambivalencia o
doble connotación en un acorde disonante –rasgo inherente a tal armonía- originó el principal
atributo perceptivo de esta modulación: lo súbito e inesperado.

Al enarmonizar uno o varios sonidos de un acorde de séptima disminuida, de séptima

dominante, o de una triada aumentada, por ejemplo, se transforma la estructura, así como la
función, en una nueva, de manera que se halla de pronto otro espacio tonal ―no previsto‖,
aunque ―deseado‖ conscientemente:

Ej. 061

En ocasiones la función se mantiene, variando sin embargo la estructura, pero no obstante, la

lejanía de la tonalidad modulante sigue sorprendiendo:

Ej. 062

Ahí se observa el mismo acorde disminuido en función de VII7, con sus enarmonías y
resoluciones a distintas tonalidades.

En la preparación o introducción al desarrollo de la Patética de Beethoven, está el acorde fa#-

la-do-mib como VII7 de sol menor y en el siguiente compás aparece como fa#-la-do-re# como
VII disminuido también pero quinta sexta para mi menor.

Tal acorde tiene solo tres alturas posibles como también tres funciones.

Ej. 063
 etc…

Las funciones mencionadas se relacionan por su tendencia a ser sensible para las tres funciones
principales: tónica, dominante y subdominante.

De tal forma, el acorde en la disposición del VII7 introduce la tónica, la dominante (si es
DD(VII)7), y la subdominante también como VII7 (sólo que en esta última lo que más interesa es
la función de este acorde como auxiliar o bordadura del V7).

Por ejemplo, en Do se pueden encontrar estos disminuidos como sensibles de las tres
funciones principales, T, D, y S.

Ej. 064

Específicamente el disminuido que introduce la subdominante sirve –como se ilustra en el Ej.

065– de bordadura al V7, cuyo bajo se mantiene y el resto de los sonidos se mueve un semitono
a las notas auxiliares, de ahí su nombre dominante auxiliar.

Ej. 065

Cada una de estas tres funciones puede enlazar con la séptima dominante de la tonalidad en
cuestión, lo cual acerca más el paso a la nueva región tonal. En la práctica, cualquier acorde
disminuido puede conducirse a cualquier dominante (en forma de séptima) y ―sonará‖
adecuadamente a causa de esta propiedad que lo convierte en un acorde ―mágico‖, capaz de
resolver en las 24 tonalidades.

Ej. 066

Obsérvese en cada inversión enarmonizada el sonido señalado que se desenvuelve como

sensible. Este introduce tónica, dominante y subdominante en las tonalidades respectivas,
conduciéndose según las funciones que representa. Analícese además, el movimiento de voces
a la séptima dominante correspondiente, así como las 24 tonalidades en que resuelve.

Modulación por medio de la enarmonía del acorde de séptima dominante

Si bien este acorde no ofrece, al modular, las amplísimas posibilidades del de séptima
disminuida, no obstante brinda una diversidad de cambios tonales al enarmonizar uno o varios
de sus sonidos que mutan su función y estructura.

Ej. 067

El acorde en su estado fundamental resuelve en su función de dominante, de doble dominante

y además como VII7 natural. Así, las resoluciones serían:

Ej. 068
 V7 --- Mib y mib; VII7nat --- do; DD7 --- Lab y lab
Sin embargo, al acometer la enarmonización de la séptima, se transforma en uno de quinta-
sexta con la sexta aumentada, por lo que deviene una sexta alemana. Esta estructura –como se
vio en contenidos anteriores- posee diferentes funciones, que abarcan varias subdominantes y
dominantes alteradas. He aquí una ilustración mediante un acorde específico y sus posibles
resoluciones:

Ej. 069

VII65b3 0--- La y la; DD(VII)65b3 ---Re y re; II65#1 --- Fa;

(Sexta alemana)
Enarmonizando dos sonidos se obtiene un acorde también aumentado, pero de tercera-cuarta
(sexta suiza) con las siguientes funciones y resoluciones:

Ej. 070

VII43b5 0 --- fa#; (DD43#1b5 ---Re)

(Sexta suiza)
Un recurso esencial, que ayuda fácilmente a encontrar las tonalidades posibles en la resolución
de la sexta aumentada –descrito en el acápite de la tabla de acordes alterados- es su natural
conducción a octava. En ella están incluidas todas las tonalidades modulantes:

Ej. 071

Esta técnica permite hallar, no sólo las tonalidades, sino las funciones que despliegan las
estructuras aumentadas en cada contexto. Sin necesidad de memorizar, se puede llegar
mediante la ejercitación y el razonamiento, a la comprensión total del fenómeno y sus
complejas interrelaciones que se hacen asequibles con este recurso.
En resumen, se tienen once tonalidades posibles a resolver con dicha estructura, viéndola
como séptima, sin enarmonizar, y como sexta aumentada en dos inversiones.

Aunque esta enarmonía no englobe todas las tonalidades -como el acorde de séptima
disminuida- tiene, sin embargo, la potencialidad de marchar a esas once, o bien puede tomarse
cualquiera de las dominantes secundarias, que asimismo fungirían con las mismas
características de la séptima dominante principal, y al final se lograría llegar a cualquier tono:

Por ejemplo, en Do cualquiera de estas interdominantes puede actuar como acorde modulante
para las distintas tonalidades:

Ej. 072

Uno de los medios –por mostrar alguno muy recurrente- que facilita rápidamente la aplicación
de esta enarmonía, consiste en ubicarse en el acorde cadencial de la tonalidad modulante. Se
asciende un semitono del V grado, buscando el VI (descendido en mayor, o natural en menor).
Sobre ese grado se construye un acorde de estructura de séptima dominante, pero que será en
realidad de sexta aumentada con función de subdominante, y entonces se accede a la cadencia
perfecta.

Ej. 073

Este acorde de séptima dominante con sus enarmonías y variadas funciones es ampliamente
referido en la literatura musical…
Enarmonía de la triada aumentada

Abordar la enseñanza de la enarmonía de la triada aumentada no resulta complejo. Al igual que

la séptima disminuida, la simetría de esta triada también es muy útil. Según sus funciones en los
tonos mayores y menores, son factibles tres resoluciones en cada estructura, como
fundamental, como sexta y cuarta-sexta:

Ej. 074

III arm -------si

VIb1 ------------------------Fa#
V#5 ------------------------------------Sol

Ej. 075

III6 arm ----sol

VI6 b1 ------------------Re
V6 #5 ------------------------------Mib

Ej. 076

III64 arm -----mib

VI64 b1 ------------------Sib
V64 #5 --------------------------------Dob

En numerosos ejemplos de la literatura musical, sobre todo del Romanticismo, encontramos

este tipo de recurso modulatorio ventajoso para mover varias tonalidades desde un mismo
punto…
Las elipsis
Las elipsis o giros elípticos son aquellas progresiones en las que un acorde disonante o
inestable marcha a otro también inestable, por lo que no se produce una resolución. Schönberg
las llama acordes o armonías errantes, precisamente por esa ambigüedad tonal que portan.
Rimski Korsakov las denomina cadencias de engaño. De ahí que ellas marcaron el progreso de
la ampliación tonal hasta su disolución. Aunque en el Romanticismo fueron bastante regulares,
su existencia data desde el mismo comienzo de la tonalidad. En el Barroco se localizan, y
especialmente en obras de J. S. Bach como signos reveladores de la intensificación tonal.
Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, Wagner o Scriabin, entre otros representaron exponentes
en el uso de las elipsis que lograron enriquecer eficazmente el panorama armónico-tonal.

Séptimas dominantes, disminuidas, y otras estructuras acordales pueden formar verdaderas

cadenas elípticas. Son muy frecuentes las secuencias con dominantes como las que se producen
en el Estudio Op.10 No.1 de F. Chopin, en cuya parte media se manifiesta una cadena elíptica
ensanchada en su clímax con subdominantes (ver partitura). En la Sonata en si menor de Liszt,
además de otras muchas obras del propio autor, encontramos estas progresiones que marcan
ya el momento de la desaparición de la tonalidad para alcanzar otros derroteros y ceder su paso
al atonalismo e impresionismo. Es A. Scriabin unos de los compositores que recurre a tales
armonías buscando también sonoridades armónicas complejas y ambientes que introducen ya
otros lenguajes propios del siglo XX, donde la tonalidad está ausente.

Ej.077

F. Chopin, Mazurka Op.59, No.2

No precisa comentario el anterior fragmento de la Mazurka de Chopin, que como en muchas

otras obras se vale de tales progresiones.
En el siguiente de Scriabin ya sobrepasa las elipsis para adentrarse en nuevos ámbitos
armónicos –no tonales- en este caso con el empleo de la séptima mayor como estructura
predominante:

Ej. 078

A. Scriabin, Estudio Op.65, No.2

En las armonías de la música popular más elaborada y el jazz aparecen progresiones elípticas
que aportan acordes atractivos y que tienen la influencia de esta última etapa de la tonalidad
con algunas técnicas armónicas típicas del impresionismo (ver Ej.088 en el que se muestran
acordes de séptima paralelas a manera de elipsis).

El feeling en la música cubana, se vale de este tipo de progresiones que generan la riqueza,
modernidad y ambigüedad tonal característica de ese género cuyas influencias del jazz y el
impresionismo son indudables.

Ej.079
A. Scriabin, Tres piezas Op.49, No.3

El anterior segmento de la pieza de Scriabin expone una secuencia elíptica con acordes de
novena y trecena conjuntamente. Tocada lentamente con ―feeling‖ parecería un fragmento del
género cubano. Véase la introducción de esta canción de Rosendo Ruiz, en arreglo para piano
de Rey Díaz Calvet, con acordes de novena y trecena sobre diferentes grados enlazados:

Ej.080

Rosendo Ruiz, Hasta mañana vida mía (canción–bolero)

Las progresiones elípticas se encuentran, por tanto, en múltiples obras de todos los tiempos,
géneros y formas donde la tonalidad puede estar presente a veces, otras, latente o totalmente
ausente, en cuyos casos dejan de ser para convertirse en regularidades de un estilo determinado
como el impresionismo u otros sistemas en el siglo XX.

(Puede considerarse aquí un final de primer libro o parte)

Interpretaciones de un análisis armónico

Así como es posible realizar variadas armonizaciones de una melodía dada, a modo de
variaciones armónicas, un fenómeno musical, específicamente armónico –en este caso – puede
ser interpretado desde diferentes ópticas. A partir del análisis armónico como aspecto esencial
en la disciplina, subsisten variadas maneras de ver un mismo hecho: ya sea por la ambigüedad
en él latente o por más de un sentido lógico posible, es decir, la combinación de varios roles en
una progresión u otra entidad armónica compleja.

En el fragmento de coral de Bach expuesto en la pags. 131 y 132 Ej.139, se analizan las
diferentes maneras de explicar la secuencia dentro de eslabones compuestos. Se presta a varias
interpretaciones.

El Ej. 090 de la parte central de la mazurca de Chopin se puede interpretar de varias formas: el
primer acorde puede ser la tónica de si menor seguida por su dominante menor; o puede verse
como el IV – I de fa# menor, y entonces los dos siguientes como I – V de Re, o IV – I de La
mayor. Esto se debe a la ambigüedad funcional de dos acordes solamente, tales como los de
tónica y dominante que debido a su indeterminabilidad necesitan de un tercero para definirse
(determinabilidad), por lo que también se mira como subdominante y tónica de otra tonalidad.

Ver el preludio 20 de Chopin en el Ej. 084, y analizar las diversas maneras de ver los acordes,
como pasos cromáticos, como elipsis, como desalteración en algunos casos, o como giro frigio
cromático, es decir, distintas miradas y significados.

Un ejemplo elocuente que se presta a muchas interpretaciones es el pasaje inicial del Tristán e
Isolda de R. Wagner. En el mismo se pueden hallar giros elípticos, secuencias modulantes por
terceras, diseños de nuevas estructuras acordales, o considerar notas de paso cromáticos que
funcionan como apoyaturas creando mayor disonancia o armonías novedosas.

Deben someterse a esas distintas maneras de interpretar un análisis armónico, ejemplos

compuestos por el propio maestro o en los ejemplos musicales de obras diversas.

Diferentes formas de cifrar

A partir de la Armonía tonal, sobre todo con los estudios de Rameau, se han suscitado diversas
formas de cifrar los acordes. Desde entonces existieron los bajos cifrados, en que el tecladista
debía ejecutar lo señalado en cada sonido de la línea del bajo; luego aparecieron aquellos que
utilizan letras que indican el sonido del bajo para las tríadas, séptimas, novenas, etc (C7, D9,
E…) particularmente en el estilo de la música popular y el jazz; otros refieren las funciones de
los acordes con sus respectivas letras (T, S, D). También han existido escuelas que utilizan
signos para los movimientos en los enlaces, y así podrían describirse tantas maneras como se
quieran crear, según los exigencias o líneas de pensamiento actuantes. Todas esas variantes
pueden resultar útiles y eficaces en determinado momento. No es menester estudiarlas o
conocerlas todas, sin embargo, hemos de analizar algunas de ellas que por su uso más
extendido, validez comprobada y sentido práctico pueden ser aplicadas a los estudios de la
Armonía.
Tal es el caso del bajo cifrado a la manera barroca –que subsiste en nuestros días- cuya
aplicación en la interpretación de la música de ese período histórico, así como de otros
momentos ha resultado ineludible. Este cifrado está destinado a un fin específico, que es el de
ejecutar. Lo importante aquí es estructurar rápidamente los acordes según las cifras indicadas
en el bajo, y tocarlos con fluidez, teniendo en cuenta los enlaces de los mismos. Estas
estructuras se construyen con los intervalos propuestos desde el bajo hacia arriba, por ejemplo:
Ej. 081

Las alteraciones son tal cual se señalan en el cifrado, concretamente en la tonalidad dada. Este
es un cifrado de tipo estructural, donde prima el sentido de construcción interválica del acorde,
y no su función, que pasa a otro plano. Si tomamos el caso anterior, podemos observar que los
acordes formados corresponden en intervalos y alteraciones con las cifras propuestas, por
supuesto con la adecuada conducción de las voces en el enlace. Otra propuesta de cifrado
aparece sobre el sonido re como bajo y debajo de él la indicación:
Ej. 082
Esto significaría que se deben tocar sobre el bajo re, los sonidos fa sostenido, la y si sostenido,
lo que originaría un acorde de sexta aumentada denominada alemana. El proceso analítico, en
tal caso, no se hace necesario, pues el propósito de ese cifrado es simplemente ejecutar, de
forma ágil y segura, y no de analizar el fenómeno que se ha generado, las funciones que han
actuado, etc…
En esta modalidad de cifrado pueden aparecer descritas, incluso, las notas extrañas a los
acordes, mediante la indicación numérica del intervalo formado con relación al bajo. (Recordar
que cuando no aparece cifrado es una triada)
En otros casos la ornamentación era parte de la improvisación y creatividad del intérprete.
No sólo es menester estructurar el acorde sobre el bajo dado (aspecto tratado en la tabla de
acordes sobre cada sonido de la escala), sino enlazarlos unos con otros con una lógica de
conducción melódica. Por ello, para poder efectuar este tipo de ejercicio con bajos,
recomendamos una práctica consciente de la armonía en el teclado, aplicando los consejos
expuestos en dicha tabla, más los enlaces de acordes asimilados desde el principio del estudio
de la Armonía.
Ejemplo de bajo cifrado realizado:
Ej. 083
W. A. Mozart, Ave verum KV 618 (fragmento del continuo)
Así como el bajo cifrado tiene su objetivo particular para la ejecución al teclado, existe otra
forma de cifrar con un objetivo analítico, que generaliza el fenómeno armónico. Es ésta una
nomenclatura funcional, donde se refuerza el papel que determinadas estructuras acordales,
progresiones específicas y otras entidades armónicas juegan en el contexto —tonal en este
caso— subordinadas a la forma y a la dramaturgia musical.
Se habla entonces de giros de paso, auxiliares, frigios como determinado conjunto de acordes
que determinan un modelo armónico con un rol específico en el ámbito musical. Una sucesión
de: I – V64 – I6 constituye un giro de paso que crea un movimiento desde el acorde de tónica
fundamental hacia su primera inversión, a través de una dominante cuarta-sexta que le sirve de
impulso, lo que genera una línea continua en el bajo y movimientos característicos en las otras
voces (contrario, bordadura y nota mantenida). Aunque en el bajo cifrado a la manera barroca
pueden aparecer estas cifras, no es preciso identificar en él tal estereotipo armónico, por no ser
el objeto del mismo. Sin embargo, el poder constatar su función en cualquier tonalidad,
generaliza su uso y comprensión.
Igualmente, un acorde cifrado con iguales índices numéricos que los del bajo cifrado —
anteriormente expuesto— tendría, sin embargo, una manera distinta de señalar sus
alteraciones. En este caso se indica el tono del acorde que es modificado (ascendente o
descendentemente) con el signo de sostenido para ascender y el de bemol para descender, es
decir, únicamente como símbolos para denotar determinada transformación, y no para
―accidentar‖ la nota en cuestión y tocarla en una tonalidad concreta, como en los bajos
cifrados.
Ej: Si se escribe un acorde: V43b5 significa que a la segunda inversión de un acorde de
dominante (en ocasiones expresada con una D en vez del cinco romano), se le desciende su
quinta, que en esta inversión se encuentra en el bajo. Ese sonido pudiera estar en otra voz si
cambia la inversión, pero el color del acorde al descender ese tono, se mantiene,
independientemente de la inversión. Esa cualidad tímbrico-armónica es generalizada para toda
séptima dominante que se le descienda su quinta, en cualquier tonalidad. Específicamente en el
ejemplo anterior se originó una sexta francesa, la cual es una estructura típica (ver capítulo de
las sextas aumentadas) formada por tercera mayor, cuarta aumentada y sexta aumentada.
Esa manera de cifrar es válida, por tanto, para la connotación funcional (color del acorde y su
rol en el contexto) como para indicar una estructura determinada con carácter extensivo.
Ej. 084:

F. Chopin, Preludio No.20

Ej. 085
En ambas muestras aparece el acorde de dominante con quinta descendida en su segunda
inversión. Las tonalidades son diferentes, la quinta descendida en uno es bemol, en otro
becuadro (el acorde de DD en La menor debe tener el fa#) y sin embargo en los dos suena y
funciona de modo idéntico, aunque a diferentes alturas. Esto permite trascender el fenómeno y
descubrir sus comportamientos y esencias en todo el proceso armónico. Es pues, una
nomenclatura apropiada para el análisis y comprensión del desenvolvimiento del Modo —
categoría musicológica relacionada con la organización de las alturas— en el contexto general
de la obra.
La variante de cifrar anteriormente expuesta, es característica de la escuela rusa y de algunas
alemanas. En los libros de Schönberg: Tratado de Armonía y Funciones estructurales de la Armonía,
se hallan cifrados cuyas alteraciones se indican con una línea que atraviesa el número romano:
II. Esto puede significar cualquier tipo de alteración del acorde, sea napolitano, doble
dominante, etc…Al VII7 se le considera como una novena de dominante con el bajo omitido,
lo cual es una verdad indiscutible: V9
En el ejemplo 41 de Funciones estructurales de la Armonía, se muestran dos ejemplos e y f; este
último, es diatónico y el anterior es cromático. En uno y otro son los mismos acordes, sin y
con alteraciones, que enriquecen las armonías y facilitan la conducción melódica. Fíjese que no
está cifrado funcionalmente, es decir, señalando los contactos producidos por el cromatismo,
sino que tales sonidos cromáticos actúan como notas alteradas para dar color y propiciar un
mejor desenvolvimiento melódico, por eso se siguen cifrando los grados de la tonalidad y no el
significado que adquieren como acordes nuevos, dominantes para tonos vecinos:
Ej. 086

A. Schönberg, Funciones estructurales de la Armonía Ej. 41 e) y f)

En la música popular y el jazz, por ejemplo, se usa el método de indicar con letras A B C D…
(la, si, do, re, ….) las notas que determinan el acorde, independientemente de la tonalidad, sino
más bien la construcción del acorde sobre ese sonido. Aquí el fin es tocar, sin pensar
necesariamente en qué ámbito tonal específico. Se necesita, semejante al bajo cifrado barroco,
una destreza en la ejecución y no un pensamiento consciente de lo que significan esos acordes
en la totalidad de la pieza, qué funciones desempeñan o qué grados son. Existen nociones
concretas, pero no abarcadoras o propias de un pensamiento más generalizado. Esto no
disminuye su valor práctico y efectivo en función de un objetivo muy específico que es el de
tocar.
En tres fragmentos de canciones de Michel Legrand se resumen algunos cifrados frecuentes en
el estilo de la música popular. Los acordes son nombrados según las letras de la nota
fundamental del acorde, de acuerdo con el sistema norteamericano o inglés:
A(la) B(si) C(do) D(re) E(mi) F(fa) G(sol) y al lado se indica el tipo de estructura. Si es triada
mayor se deja la letra sola, si es menor se coloca la m minúscula, si es disminuida dis. Cuando
es séptima de estructura TM con 7m como cualquier dominante se coloca el 7, si es séptima
mayor con triada mayor se coloca la abreviatura maj, si es menor con menor la m, y si es
disminuida dis. Ahora bien, las inversiones se ven de otra manera: los acordes de sexta se
estructuran poniendo el sonido del bajo y sobre éste la construcción de la sexta (si dice A6
sería la-do fa). Si es inversión de séptima se coloca el acorde fundamental y el sonido que se
encuentra en el bajo después de un /. Así por ejemplo, en la secuencia de Les moulins de mon
coeur los acordes son descritos según el bajo y si es inversión el sonido que se encuentra en el
bajo aparece después del acorde de triada o séptima fundamental: en el segundo compás, un
acorde de séptima menor se encuentra sobre el sonido re, pero con bajo sol, lo cual crea
disonancia, de manera que también se identifican en el cifrado las disonancias (en el cifrado
funcional se diría que es la dominante con retardo a la sensible). Se advierte el caso de la quinta
o la novena disminuida o menor respectivamente, con el signo de bemol, que en este caso
significa descender:
Ej. 087

M. Legrand, Les moulins de mon cœur

Ej. 088
M. Legrand, Watch what happens
Obsérvese en el anterior segmento el cromatismo de los acordes de séptimas en forma paralela,
conducción muy recurrente en progresiones de este estilo. De esa forma se modula a Sol
mayor.
Ej. 089

M. Legrand, Je t´attendrai
En este último se exponen los acordes con sus retardos (sus) y el de séptima sobre sib en el
primer compás es funcionalmente la DD alterada en la inversión quinta-sexta con su tercera
descendida en el bajo, y forma una sexta alemana que enarmónicamente es el acorde de
séptima propuesto en ese cifrado, algo en realidad más a tono con el pragmatismo propio del
estilo popular.
Existen muchas otras variedades de nomenclaturas utilizadas en diferentes regiones o escuelas,
condicionadas por los teóricos de esos contextos o por las prácticas musicales convencionales
que van fijando estereotipos de cifrados según sus propósitos y conveniencias. No
consideramos la necesidad de conocerlas todas, pues resultaría imposible, pero al menos
registrar las más usadas y valoradas, lo que no impide encontrar otras maneras interesantes de
interpretar el mismo fenómeno y describirlo de acuerdo a su propia visión.

Variaciones armónicas de una melodía

Son múltiples las potencialidades de armonización de una misma melodía. El recurso de la

variación armónica ha sido objeto de la creación artística en diferentes épocas, sobre todo a
partir del desarrollo de la armonía tonal en el Barroco y constituye una de las expresiones del
principio de la variación en la forma musical. Efectuando una mirada por el acontecer musical
de distintos estilos e individualidades creadoras, hallamos muy peculiares maneras de abordar
este fenómeno, tan rico en matices propios de la esfera armónica.
Ejemplo elocuente de variación armónica de una misma melodía lo constituye el segmento de
la parte media de la Mazurka Op. 30 No.2 de Chopin, en la cual el motivo o semifrase aparece
cuatro veces, siempre de forma diferente hasta modular (analice los acordes y las tonalidades):
Ej. 090

F. Chopin, Mazurca Op.30, No.2

Del mismo modo, el tema inicial de la quinta sinfonía de Tchaikovski está desarrollado
mediante la variación armónica.
En el libro de Ignacio Díaz, La Armonía vanguardista5….se propone una melodía que es
armonizada en diferentes estilos: tradicional, popular y vanguardista. Son interesantes las
posibilidades desde diferentes contextos armónicos. Sin embargo, ampliando la primera
variante (tradicional) de dicha melodía se podrán obtener nuevas armonizaciones:
Ej. 091

5
Díaz González, Ignacio. La Armonía Vanguardista. Sistemas, análisis y creación. Editorial Pueblo y
Educación. La Habana, 2004, p.11
Ej. 092
Y así sucesivamente, es posible realizar muchas variantes teniendo en cuenta diferentes
tonalidades, acordes, y conducciones diversas de las voces. Esto sin contar las armonizaciones
no tonales propuestas por Ignacio.
Al trabajar la variación armónica hay que tener en cuenta el sonido de la melodía que se
armoniza: si está en el principio, en el final o en el centro de la forma. En el siguiente ejemplo
se observa el mismo diseño melódico con variaciones rítmico-métricas y armónicas, que
pudieran pertenecer a un comienzo, a una parte media o a un final dentro de cualquier sección
o de la propia conclusión de la obra. Así, la armonía con su ritmo actúa correspondientemente
con su función estructural:
Ej. 093

De la misma forma, un sonido de la melodía puede ser la fundamental de un acorde, la tercera,

la quinta, séptima, novena o trecena…lo cual puede modificar el color, funcionalidad,
tonalidad y sentido emocional. En el ejemplo de la Mazurca Op.30, No.2 de Chopin, se observa
la primera nota fa# como quinta, tercera y novena en cada semifrase o motivo. Así va
cambiando de tonalidad al tiempo que adquiere diferentes sonoridades que enriquecen su
repetición monótona, hasta propiciar, finalmente, una modulación. En el inicio de la V
Sinfonía de Tchaikovski, se advierte también el cambio armónico en la repetición del motivo
temático, al armonizarse cada sonido de distintas maneras.
Las notas de una melodía igualmente pueden ser interpretadas en la armonización de variadas
formas, tanto como notas del acorde o ajenas a él. En el siguiente ejemplo una misma melodía
es armonizada de distinta manera: una, concibiendo notas de adorno con un ritmo armónico
más lento, y otra, donde cada sonido de la melodía es armonizado con un acorde diferente
causando mayor densidad en la armonía. El primero, aunque tiene pocos acordes, recrea las
disonancias que proporcionan la ornamentación.
Ej. 094
Los ejemplos 113 y 114 muestran también diferentes posibilidades de armonización de una
misma melodía, construyendo de antemano un posible bajo que orienta la armonización
general.
Son innumerables los ejemplos de la literatura musical que refieren variaciones armónicas de
melodías, ya sea en motivos, semifrases, frases, etc. Tómense como paradigmas las que
realizara J. S. Bach en sus corales (ver tema de Los corales de Bach, Ej.135 al 138)
Las siguientes armonizaciones han sido motivadas por el impulso creativo de los modelos de
Bach –en este caso, el referido anteriormente, Ej.135 cuyas cuatro variaciones fueron expuestas
en el tema de los corales– a partir de otras tonalidades y conducciones de voces…

Ej.095
I. G. variación 1 del Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Ej.096
I. G. variación 2 del Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Ej.097

I. G. variación 3 del Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Excepciones en la armonía

Toda norma que rige un determinado sistema, genera sus propios límites. La música, en tanto
arte, no está exenta de esta peculiaridad. Así como las propias regularidades de una expresión
artística nacen de la práctica misma, de ella también se desprenden una serie de excepciones o
transgresiones que son parte de una relación dinámica y responden a la lógica interna del
proceso. En el caso específico de la armonía como medio expresivo de la música, tales
excepciones han devenido, muchas veces, regularidades, especialmente en lo que se refiere a la
técnica de armonización, donde estereotipos armónicos, resoluciones de acordes,
conducciones, duplicaciones y disposiciones de voces, desenvolvimiento funcional, etc, se
modifican debido a las propias exigencias del desarrollo musical. Los estudiantes de Armonía,
sobre todo en la primera fase académica, están preocupados por las ―reglas‖, más que por los
mismos comportamientos armónicos, permanecen atentos a ―lo prohibido‖, en lo que atañe a
los principios técnicos, y no tanto la manera de hacer, o cómo lo han dispuesto los
compositores en el decursar del tiempo. Algunas líneas de pensamiento subrayan lo primero —
posición que puede ser dogmática y esquemática, sobre todo en la docencia —, mientras que
otras muestran de modo natural, los usos más generalizados y corroborados por la tradición,
los posibles caminos: unos más convencionales, otros más creativos u originales. Las pautas y
modelos, una vez aprehendidos, suelen vulnerarse, frecuentemente, en dependencia de los
requerimientos artísticos. Así ha sucedido y sucede en el terreno musical y en general en los
distintos campos del arte. Volvemos a retomar por su acierto las palabras de Tchaikovski en su
Breve manual de Armonía con fines analíticos para músicos prácticos: “Solamente el análisis minucioso
de las obras existentes y la verificación por su propio sentido musical de la certeza de las reglas propuestas
permiten asimilar la compleja ciencia de la armonización. Es por eso que la lectura y el análisis de las obras de
compositores famosos, resulta más útil que la memorización de las reglas teóricas”6.

Esta convicción ha estado latente en los creadores de las grandes obras de la literatura musical.
Y es que la música va mucho más allá que cualquier regla o modelo. Es una dimensión que se
vale de ellos pero a la vez los rechaza porque no puede permitir tales límites. En otro libro
anterior (Orientaciones para el estudio práctico de armonía) el propio Tchaikovski atribuye gran
importancia al elemento creador o la excepción de la norma que se justifica musicalmente.
Decía que la teoría “no puede abarcar todo el gran número de fenómenos aislados en la práctica musical.
Nosotros le dejamos al alumno talentoso, que por motivación interna sobrepasa los límites de la teoría, la
libertad de seguir la voz de su propio instinto” 7

Se ha dicho que la excepción corrobora la regla, verdad indiscutible que en la disciplina

armónica se demuestra considerablemente. Pero resulta, que la excepción, analizada con
profundidad y flexibilidad en este ámbito, resulta un aspecto sumamente valioso por sus
matices, insólitos y hasta sorprendentes, que no hace más que destacar el papel de lo melódico-
armónico en su carácter expresivo y de activa conexión en el devenir de un estilo o género
concreto. Por tal razón, este acápite pretende exponer algunas de las múltiples evidencias y
significados de ―lo excepcional‖, como aspecto cardinal en el perfeccionamiento y evolución
de los propios cánones de la armonía, de manera que al tratar tales excepciones estaremos

6
Tchaikovski, P. I. Breve manual de Armonía. (15.216) en A. Stepanov. Metodología de la enseñanza de la
armonía. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1990.
7
Tchaikovski, P. I. Orientaciones para el estudio practico de armonía. (15.66) en A. Stepanov. Metodología
de la enseñanza de la armonía. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1990.
abordando las particularidades y rasgos no sólo de la técnica, sino de todo un modo de actuar
en esa esfera.
Sobre la conducción de voces…
En sentido general los fundamentos para la conducción de voces proceden de aquellos
establecidos en el contrapunto de estilo estricto de los siglos XV y XVI. El equilibrio en el
movimiento de las voces demandaba que no todas se movieran en igual dirección: al menos
una —en el caso de la combinación a cuatro—debía marchar en sentido contrario o
mantenerse. Por supuesto, esto conservó su validez para toda la polifonía y armonía —
tonal— desarrollada en siglos posteriores al Renacimiento.
Ej.098:

J. S. Bach, Coral 345, O Haupt voll Blut und Wunden

Ej.099:

J. S. Bach, Coral 356, Jesu, meine Freude

Existen momentos, sin embargo, en que todas las voces han sido conducidas en un mismo sentido.
Determinadas progresiones no tienen otra alternativa, por la lógica del tránsito — resolutivo o
no— de las líneas, ya sea:
a) Por el cromatismo implícito en ellas que crea, a su vez, normas de movimiento.
Una muestra de este tipo, la constituye el de acordes alterados que por su condición, al
proceder a otro inestable también, se mueve en igual dirección: (DD intr. a D7,).
Ej.100:

También en los giros elípticos ocurren estos fenómenos:

Ej.101:

b) Por las cesuras del fraseo que definen ―separaciones‖ o no enlaces, entre una y otra
progresión. La secuencia armónica, por ejemplo pertenece a este último caso, en que cada
eslabón puede estar definitivamente separado, o no enlazado, con el siguiente. Se llegan a
producir saltos, movilidades ascendentes o descendentes en todas las voces, cruzamientos,
quintas paralelas, etc. Igualmente las semifrases, frases, períodos, y otras estructuras, no
necesariamente estarán enlazadas consecutivamente. Precisamente lo que explica esta
trasgresión es la propia sintaxis musical, el fraseo, la respiración….
Ej.102:

Son relevantes las denominadas ―quintas de Mozart‖, cuyo paralelismo es una singularidad,
justificada por el acorde inicial, alterado al máximo, que no tiene otra opción que ―resolver‖ en
la dominante, ocasionando quintas por semitonos (suenan diferentes a las ―no aceptadas‖).
Ej.103:

Obviamente, las reconocidas quintas paralelas donde una es disminuida, también entran en este
tipo de excepción, aunque son comúnmente empleadas principalmente en los giros de paso
paralelos con la segunda inversión de séptima dominante y en finales cadenciales:

Ej.104:

Sería preferible la quinta disminuida después de la justa, porque la sonoridad se suaviza por las
diferentes cualidades de las quintas y la resolución del tritono a la tercera. Sin embargo, el caso
contrario –la séptima del acorde dominante sube en vez de descender a dicha tercera–
constituye otra excepción en la conducción de voces fundamentada por la progresión de paso
con movimiento paralelo ascendente.

Resoluciones estrictas suelen también violarse teniendo en cuenta determinados aspectos

funcionales: sonidos recalcados por su funcionalidad según el momento en que actúan, como
el VII 43, que aparte de su ortodoxia resolutiva a la primera inversión de tónica con duplicación
de la tercera, puede conducirse –como sustituto de subdominante- al I64, sea este en su rol
cadencial o como acorde de paso; o a la tónica fundamental en las cadencias plagales del
complemento:

Ej.105:
Como se ve, las cuartas aumentadas no siempre resuelven hacia la sexta, sino a la octava o
cuarta justa, tal como aparece en el segundo y tercer compás al enlazar con el I6. Para el caso de
la cadencia plagal, es conveniente que la sensible quede atenuada en una voz interna como el
tenor (últimos compases).

Deben recordarse otras resoluciones inusuales de acordes como la del V7 a tónica completa, la
duplicación de la sensible en el enlace de DD disminuida a dominante o en las secuencias cuya
regularidad en la progresión de los eslabones no admite otra duplicación. En ellas también se
da el fenómeno de acordes ―no tan buenos‖ o ―raros‖ en su sonoridad según ese contexto que
regularmente no son usados, como las triadas disminuidas, pero que en la lógica secuencial
tienen un sentido. Analícese el siguiente ejemplo donde aparecen tales excepciones:

Ej.106

Las distancias entre voces superiores del coral limitadas tradicionalmente hasta la octava, son
infringidas a causa del contrapunto de las voces. En los propios corales de Bach se hallan tales
casos (obsérvense ambas líneas internas):

Ej.107:

J. S. Bach, Coral 2 Ich dank´dir lieber Herre

Al contrario de la extralimitada extensión entre voces, se encuentran los cruzamientos,
justificados igualmente por la lógica del desenvolvimiento melódico o por el interés de
intercambio de registro para producir un impacto en el orden tímbrico tal como sucede en el
Ej 003c de Palestrina y en muchos de los corales de Bach:

Ej.108:

J. S. Bach, Coral 5 An Wasserflüsen Babylon

Ej.109:

J. S. Bach, Coral 263, Jesu, meine Freude

Obsérvese en los dos ejemplos anteriores el cruzamiento de la contralto y el tenor que

promueven un más amplio desarrollo de las líneas respectivas, con una belleza singular, no solo
melódica, sino tímbrica, al irrumpir en la tesitura de la voz contigua. Detrás del cruzamiento
viene el inevitable salto que la coloca en su ámbito nuevamente. Los eslabones de la secuencia
en el ejemplo 106 no enlazan unos con otros (el último acorde del motivo con el primero del
siguiente), existe cesura que permite el supuesto cruzamiento en la contralto.

Modelos estabilizados en la práctica armónica de periodos como el Barroco o el Clasicismo, han

sido en ocasiones alterados o modificados, según el propósito artístico, lo cual tiene coherencia
con la definición de la progresión como una entidad con cierta flexibilidad, en la cual “un acorde
puede ser enlazado con otro de manera que esa conexión origine un significado‖8. Al decir otro, quiere decir
cualquier acorde cuya combinación resultante tenga un objetivo determinado en la obra
musical. Un ejemplo ilustrativo lo constituye la progresión inicial del Preludio Op.11, No.5 de A.
Scriabin:

Ej.110:

A. Scriabin, Preludio Op. 11, No.5

Verifique el sentido de la progresión totalmente al revés de las sucesiones más usuales: V7 – IV
– III – I (en lugar de la común progresión: I – III – IV – V7) y tal orden desde lo más inestable
a lo más estable tiene un valor musical y congruencia innegables.

Son muchas las excepciones que se han dado en la práctica musical a través de los tiempos,
pues ellas mismas marcaron pautas y ampliaron las posibilidades en los lenguajes de cada
época. Recordando la cita de Tchaikovski sobre las reglas tomemos su propuesta y a partir de
estos criterios resumidos sobre la excepcionalidad tratar de generalizar otras transgresiones, ya
que sería imposible tratarlas todas aquí.

Sobre los principios de verticalidad y horizontalidad en los procesos armónicos

Desde el comienzo del curso de armonía es menester comprobar la importancia que tiene la
verticalidad y horizontalidad en los procesos armónicos. Ellos constituyen principios
esenciales, independientes y al mismo tiempo subordinados mutuamente.
Recordemos que lo vertical se manifiesta en la construcción del acorde determinada por la
estructura interválica; las duplicaciones de los diferentes tonos, en concordancia con su estado y
número de voces de la armonía; y la disposición, es decir, las distancias entre las voces que
produce ubicaciones abiertas, cerradas o mixtas, así como diferentes posiciones melódicas
(tono en la voz superior). Por otra parte, lo horizontal se muestra en la lógica funcional en el

8
García, Iliana. Claves de Armonía, I parte
desenvolvimiento armónico, es decir la organización de los acordes en el tiempo; y la conducción de
voces que tiene sus propias leyes y tiende –en su desarrollo- a la polifonización de la factura.
Algunas líneas de pensamiento valoran más una dimensión que la otra. Sin embargo, la
interacción de ambas y la conciencia de cómo intervienen en el texto y contexto musical es
imprescindible para comprender los eventos armónicos.

Al impartir cualquier contenido, hasta los del comienzo, hay que situar en primer lugar, la
disposición del acorde, de los intervalos que lo componen, así como de la inversión que sea
necesario para cada uno. Es lo primero que hay que vencer, para proseguir con los enlaces de
acordes, en cuyos casos se precisa determinar la sucesión más conveniente y finalmente el
enlace entre uno y otro que va conformando las líneas de cada voz o el contrapunto. Se deben
ejercitar estos pasos sobre la base de pequeños motivos o progresiones.

Sobre el desenvolvimiento melódico en las voces

Valorar estos principios de verticalidad y horizontalidad en la armonía presupone la aplicación de

determinadas técnicas en las que ocupa un sitio prominente el aspecto melódico o
contrapuntístico, es decir la conducción de voces como parte de la coordenada horizontal. Tal
movilidad de voces tiene, como es lógico, su estrecha vinculación con el aspecto vertical.
Ambos principios están ligados indisolublemente. De la sucesión de los acordes en la
progresión –aspecto también de la horizontalidad- y de las ubicaciones y duplicaciones de las
voces en la armonía (verticalidad), depende el movimiento de cada parte. Este movimiento
guarda relativa independencia y crea, en su desarrollo, un verdadero contrapunto. En este
sentido es útil armonizar bajos y sopranos creando de antemano una posible melodía como
contraposición de la otra, para después rellenar con las otras voces.

Desde los primeros contenidos, aun con tres acordes solamente, debe pensarse en la belleza
musical de las melodías, cantar cada una por separado y si es necesario -cuando haya cierta
destreza en la armonización- hacer algún cruzamiento, u otra excepción (más de una octava
entre voces, una duplicación no usual…) para darle mayor amplitud y rango melódico con
saltos de cuartas, quintas, sextas y octavas.

Según la especialidad, se exigirá un nivel de originalidad y sentido artístico en las melodías. Por
ejemplo, para los estudiantes de composición será bueno crear armonizaciones y aplicarlas a
diferentes géneros; los de dirección de coro, realizar arreglos corales, así como los de orquesta
sus orquestaciones. Para los instrumentistas, es útil pensar en las posibilidades de sus
respectivos instrumentos y hasta ejecutarlas en ellos para identificarse y no apartar la asignatura
de su realidad sonora e interpretativa.

Recursos para armonizar una melodía y un bajo dados

Para armonizar un bajo dado se puede diseñar a priori una melodía, atendiendo a sus
potencialidades de movimiento y coherencia melódico-rítmica, su punto culminante y las
cadencias y semicadencias que determinan las frases. Justamente, en su lógica entonativa y
concordancia con el bajo, esa melodía suele ser la que guíe la armonía (sobre todo la
conducción de las voces), aunque algo suele variar en el proceso de la armonización. Esto será
principalmente cuando ya existe cierto grado de conocimiento y práctica en la asignatura, si
bien desde los primeros ejercicios se sigue tal comportamiento, donde se combinan la razón y
la intuición musical. (Ver ejemplos 013 y 014)

Como tarea, se ofreció un bajo para que los alumnos armonizaran. Estos fueron dos de las
propuestas, que aunque comienzan igual, su desarrollo lineal es diferente:

Ej.111

Ej.112
En ambos ejemplos, dedicados a ejercitar el VII7, se partió de una melodía en bajo que generó
dos variaciones cuyas voces superiores se habían construido de antemano. En el proceso
tuvieron alguna modificación, pero el resultado fue bueno desde el punto de vista del diseño
melódico, las conducciones del resto de las voces, y las armonías; es decir, la horizontalidad y la
verticalidad. Obsérvese la marcha en las progresiones de paso, los momentos cadenciales,
etc… y en el segundo caso, un mayor desenvolvimiento tanto de la soprano como de las otras
líneas.

También es predecible la armonización de una melodía creando un bajo que concuerde con
ella, de manera que sirva de directriz de la sucesión o progresión armónica. En los ejemplos
siguientes se proponen dos bajos a una misma melodía, los que constituyen una línea rectora
que inspira el diseño armónico general y los acordes específicos a partir del contrapunto
originado por las dos voces extremas. Esto resulta técnicamente muy útil para alcanzar una
buena armonización debido a las posibilidades reales de contrapunto y al mismo tiempo de
armonías. Las dos voces se moverán de forma contraria, o paralela –por sextas y décimas
recordando los giros de paso con estos movimientos-; de modo oblicuo, manteniendo una voz
mientras la otra se mueve, y así se van combinando unas con otras a la vez que se imaginan las
opciones de acordes y tonalidades.

Se sugiere buscar distintas líneas del bajo que produzcan nuevos acordes y tonos posibles. La
tarea resulta un atractivo ―juego‖ que causa placer estético y desarrolla la creatividad de forma
consciente. Obviamente, para tal ejercicio se requiere un mayor conocimiento armónico.

Ej. 113 (propuesta 1)

Ej.114 (propuesta 2)

Tales opciones llevan implícitas variadas posibilidades de armonización con contactos tonales,
modulaciones, acordes alterados y diversos recursos armónicos como la secuencia, que poco a
poco son aprehendidos. No obstante, esta práctica puede realizarse a partir de la movilidad del
bajo con inversiones de acordes fundamentales. (Ver ejemplos 013 y 014). Las resoluciones a
dichas propuestas se dan a continuación, pero pueden ser también otras muy diferentes:

Ej. 115 (propuesta 1)

Ej.116 (propuesta 2)

Otras propuestas, con nueva tonalidad de inicio y distintos acordes y contrapuntos, adquieren
interesantes efectos armónicos:

Ej.117 (propuesta 3)
Ej.118 (propuesta 4)

Las notas de la melodía pueden armonizarse una a una, y asimismo si ella es muy movida con
valores rítmicos breves, se considerarían algunas como notas extrañas, lo que crea variedades
de ritmo armónico (ver Ej.094). Igualmente cuando la melodía se detiene, las demás voces - u
otra sola- pueden moverse, como se aprecia en los ejemplos, para compensar el ritmo o
mantener el pulso. Son estas, técnicas del contrapunto aplicadas al proceso de horizontalidad
de la armonía.

Recordar también aquí los motivos o progresiones armónicas que emergen de las escalas
estudiadas…
De esa forma se llegan a crear variaciones armónicas con una misma melodía (Ver tema de las
variaciones armónicas), donde no solo cambiarán las tonalidades y las progresiones de acordes,
sino el tratamiento de las diferentes líneas melódicas que conducen al contrapunto.

Basado en un esquema armónico, el siguiente ejemplo recrea el contrapunto de cada voz con
notas extrañas que despliegan el tejido del coral.

Ej. 119 a, b:

Armonía y forma

Como se deduce de los contenidos impartidos, la armonía está actuando constantemente en la

forma, la condiciona, la define, la propone; desde el motivo, la frase, el periodo o la sección y el
movimiento, ella contribuye y determina la sintaxis musical…
Es imprescindible determinar la función de la armonía en los diferentes espacios de la obra en
que actúa, sus connotaciones en la forma y la dramaturgia. Es así que adquiere significación en
los momentos expositivos, de desarrollo o conclusivos, estableciendo tipos de estabilidades o
inestabilidades propias de cada parte. Las cadencias perfectas que definen los finales de
periodos o secciones; las plagales con su papel de reafirmación suave; las evitadas que permiten
la continuación o prolongación de la frase y por ende crea tensión hasta la cadencia final; los
giros elípticos o armonías ―errantes‖ que generan total inestabilidad en la ampliación o
desintegración de la tonalidad; son algunos de los indicios del rol armónico en la forma y la
dramaturgia. Si quisiéramos tomar un recurso armónico para ejemplificar tal actuación de la
armonía, particularmente en los desarrollos, resulta muy ilustrativo el de la secuencia, ya sea la
diatónica (o tonal), o la modulante. Ella aporta el potencial de la elaboración motívica, tan
socorrida por los compositores a lo largo de la historia musical.

En el coral de Bach expuesto en el tema de los corales se observa el desempeño de un motivo

secuencial compuesto, magistralmente trabajado. Ver Ej.139

Concretamente, en los desarrollos de secuencias se pueden constatar las inmensas posibilidades

que estas aportan a la intensificación del proceso, que aun en la pequeña forma del coral de
Bach se evidencia claramente. En innumerables creaciones desde el Barroco hasta el
Romanticismo (así como en otros momentos) hallamos ejemplos reveladores de tal fenómeno.
Precisamente, en ese incremento de las ―fuerzas motrices‖ de la forma y la dramaturgia (fuerza
centrífuga), la secuencia alcanza un papel protagónico cuando es capaz, en la repetición de su
eslabón, de reducirlo hasta la más ínfima expresión, como si fuera desapareciendo por el
impulso acelerado que ella misma le proporciona. Tal juego de tensión dramatúrgica logra, con
gran eficacia, el propósito climático impuesto. Se localizan en la literatura musical tonal
múltiples ejemplos donde se demuestra esta reducción de la secuencia con tales fines. (Vea
parte media del Nocturno Op.32, No.2 en Lab M de Chopin).

En la introducción del cuarteto de las disonancias de Mozart –por otra parte- sobre un soporte
armónico se construye una imitación canónica que se desarrolla por secuencia, cuyo eslabón,
relativamente extenso y denso, no permite una repetición numerosa. En este sentido, la
complejidad de la armonía y el contrapunto generados, organiza la forma en estos compases
con función introductoria. Dejamos a consideración del intérprete el análisis minucioso de
tales componentes para confirmar las ricas posibilidades que brinda la armonía unida a la
factura y textura en la configuración de la forma y de la imagen musical….

Ej.120 a, b, c, d, e, f
La actuación de la secuencia y su relación con los principios dramatúrgicos de extensión del
eslabón –en ocasiones– o de reducción del mismo en busca del clímax, acontece muy
frecuentemente en las obras de diferentes estilos.

Un ejemplo elocuente de esa relación de la armonía con la forma lo encontramos en el Nocturno

en Reb Op. 27, No.2 de Chopin, cuya estructura ternaria compuesta (A – A´ – A´´) reitera en
cada parte el material temático de las secciones a y b. De ese modo resulta una ―binaria triple‖
por presentarse lo mismo tres veces, pero con diferentes funciones composicionales: función
expositiva la A (Reb – sib); de desarrollo la A´ (Reb – La) con mayor inestabilidad e
intensificación armónico-tonal; y conclusiva la A´´ (Reb – mib) con pedal de tónica típico de
los finales. Analice estas relaciones además de otros comportamientos armónicos y de factura
que apoyan la forma del magistral nocturno chopiniano.

Armonía e interpretación. Imagen y dramaturgia.

Para una adecuada interpretación en todos los órdenes, el conocimiento y concientización del
papel de la armonía en el texto y contexto musical es incuestionable. Al formar parte intrínseca
de la obra musical, su comprensión es decisiva para el logro de una interpretación consecuente
y original. Los musicólogos –que constantemente tiene que analizar obras diversas, y realizar
críticas y valoraciones- los directores de coro y orquesta que deben dominar la partitura para
exigir su personal imagen artística; o los instrumentistas –que igualmente necesitan del
entendimiento total del texto para poder asumir una interpretación individual con sentido
creativo- requieren no sólo del conocimiento de los procesos armónicos, sino de determinadas
habilidades de armonización escrita, al piano y de análisis. Tal dominio les permitirá
desentrañar, ―aclarar‖ y descubrir las inmensas riquezas sonoras escondidas bajo la grafía
musical.

Una visión amplia de los comportamientos armónicos en la forma y dramaturgia auxiliará

eficazmente a encontrar variadas maneras de interpretar una obra.

Un ejemplo que utilizo en mis clases cuando comenzamos a estudiar el desempeño de la

armonía en la obra musical y su decisivo rol en la concepción interpretativa de los músicos, es
la comparación de dos preludios bachianos contrastantes como el 16 en sol menor y el 22 sib
menor del Tomo I. Ambos preludios comienzan de forma similar por el uso del pedal, pero en
el caso del primero se expone como un giro auxiliar ampliado con T-S y solo al final aparece el
acorde de dominante que crea disonancia; en el segundo, por el contrario, tal pedal es más
disonante pues se encuentra la dominante y especialmente el VII7 disminuido que aporta
mayor tensión armónica, y por ende, al unirse con otros medios como la factura –que puede
ser más densa o emplear ornamentos como la apoyatura- adquiere más dramatismo, imagen
ésta que aparece desde el comienzo y se incrementa hasta el punto climático antes del final. El
predominio en el primero (sol menor) de la relación T-S –tanto en las relaciones funcionales
como en la dirección de las tonalidades-, y en el segundo (sib menor) la tendencia a la
dominante –en iguales relaciones (funcionales y tonales), junto a otros medios- remarca la
imagen más tranquila del preludio en sol menor y la más ansiosa o angustiosa del sib menor,
respectivamente (ver obras completas). De ahí que al afrontar la interpretación de ambas
creaciones, después de analizar minuciosamente dichos comportamientos, es posible
seleccionar una visión muy personal que acentúe, o no, la imagen que a nivel subjetivo se
propone en cada texto, es decir, hacerse más reflexiva, intensa, dramática, tranquila, etc., según
el criterio del instrumentista –pianista en este caso.

Ej.121:
J. S. Bach, Preludio XVI, Clave bien temperado Tomo I

Ej.122:

J. S. Bach, Preludio XXII, Clave bien temperado Tomo I

Asimismo, en cualquier obra que se asuma, la imagen musical a partir de lo objetivo que en la
partitura se expone y lo subjetivo que ella sugiere, queda a la elección de cada uno en particular
y tendrá absoluta validez si se asume con total conocimiento de lo que ella porta.

Un ejemplo muy elocuente de lo que se puede cambiar en ese sentido con la interpretación, es
el Nocturno Op.37, No.2 de F. Chopin, cuyas ricas armonías y modulaciones son tan abundantes,
que pueden abrumar y producir situaciones confusas. En él se confirma –como en otras obras–
la jerarquización que adquieren las tonalidades secundarias en el contexto romántico, la no
estabilidad en la principal y la necesaria perturbación tonal hacia nuevas y lejanas tonalidades
para expresar imágenes ilusorias, de insatisfacción, irrealidad, angustia y estados extremos o
pasiones exacerbadas. Por otro lado, paradójicamente, se recurre, en el nocturno, a tonalidades
vecinas, pero por caminos tortuosos, complicados por la modulación enarmónica, lo que crea
también ese ambiente indefinido, incomprensible a veces. Las secuencias ayudan a la unidad
temática, y permiten el tránsito a tonos alejados, tal como se advierte en el fragmento que
marcha por terceras: Sol, Sib, Reb… y posteriormente mediante el grado armónico o acorde
―acelerador‖ común, logra modular al tercer grado de vecindad (ver obra completa). De tal
modo, al interpretar el nocturno, la imagen ambigua, de confusión, que subyace en las
armonías y modulaciones profusas, puede atenuarse –con un toque sutil y más tranquilo, como
suelen hacer algunos pianistas- ; o si se desea, se pueden enfatizar y trasmitir los ambientes
desconcertantes, de incertidumbre y desasosiego, distintivos de la estética decimonónica, tal
como el compositor lo concibió:

Ej. 123 a, b
F. Chopin, Nocturno Op.37, No.2

En el final del Confutatis, del Requiem de Mozart, existe una secuencia por semitonos
descendente: la m, lab m, sol m, fa# m, fa.

Ej. 124 a, b
El acorde de DD(VII)70 sobre re# (mib en la partitura) en el motivo secuencial en la, se convierte
en dominante auxiliar para el V7 de lab m gracias a una modulación enarmónica que prepara la
tonalidad del siguiente eslabón y así sucesivamente. Esta modulación crea una paradoja de
imágenes contrapuestas: por un lado, la séptima disminuida en la DD que aporta mucha
tensión relacionada con la imagen dramática de la muerte junto al sentido cromático
descendente de la secuencia; y por otro, el movimiento provocado por la dominante-auxiliar en
la enarmonización que, al mantener el bajo y ascender las demás voces un semitono, crea un
efecto de luminosidad, de ascensión, como símbolo de esperanza, de consuelo ante el final (en
el texto, el creyente ruega a Dios, con todo el corazón, que cuide de su final). He aquí dos
imágenes antagónicas, dos contrarios: muerte, y vida más allá de la muerte, idea muy arraigada
en Mozart en esa etapa de su existencia. Tal movimiento de segunda menor descendente en la
secuencia constituye en la obra una entonación unificadora y característica que aparece desde el
inicio del Requiem, y no sólo en el nivel armónico como la secuencia del Confutatis (―oro
supplex…‖), sino en el melódico (ver en la obra completa), coherencia que supo entender y
utilizar inteligentemente Süssmayer al completar el manuscrito inconcluso dejado por Mozart
al morir. Descubrir estas esencias y significaciones implícitas en la partitura es tarea
complicada, laboriosa, pero reconfortante, porque nos acerca un poco más a la ―verdad
artística‖ que perdura en toda buena obra de arte.

De ahí que recomendamos el análisis minucioso de los comportamientos armónicos unido a

los demás componentes del lenguaje musical, y no solo en lo referente al nivel sintáctico –al
lograr encontrar las progresiones que actúan en la totalidad del texto, los tipos de
modulaciones, relaciones tonales, etc.- sino poder descubrir lo semántico que subyace y
permite comprender el papel y sentido de los recursos armónicos en la estructura general de la
obra y en los momentos particulares de la misma, sin perder de vista las influencias que ejercen
los contextos histórico-culturales y particularmente artísticos en la creación musical a nivel
general e individual .

Sobre la práctica de la armonía al piano.

La práctica regular de la armonía al piano constituye un aspecto relevante e integra, junto a los
ejercicios escritos y el análisis armónico, las tres formas esenciales de trabajo en esta esfera de
la actividad musical, como se ha referido anteriormente. El entrenamiento en este sentido crea
estereotipos en el teclado y fija modelos básicos de comportamientos armónicos que permiten
el desarrollo de capacidades y habilidades necesarias en la profesión de cualquier músico, sea
intérprete, profesor o investigador.

Durante el curso de Armonía se muestran de modo progresivo los diferentes contenidos de la

técnica, sumando a ello otras cuestiones de significación en el orden teórico e histórico de
determinados fenómenos en el sistema tonal. No basta comprender, plasmar los trabajos
escritos, o localizar y analizar en obras de la literatura musical los múltiples hechos expuestos,
lo cual es imprescindible como tipo de trabajo para todas las especialidades. Es menester
además, no sólo comprobar las sonoridades halladas, sino experimentarlas directamente en el
teclado, con el fin de corroborar, y así mismo concientizar lo sonoro imaginado. Encontrar por
sí mismo las vías de identificación y desenvolvimiento en tal materia, o con la guía y
orientación adecuadas del maestro, resulta un acto de sumo placer estético y de verdadera
comprensión del hecho armónico como parte sustancial del proceso musical todo.

El piano -o cualquier instrumento de teclado, en definitiva- tiene la particularidad de expresar

idóneamente cualquier sonoridad en las formas más disímiles de manifestación armónica, sean
estas presentadas por cualquier tipo de factura y textura. Por tanto, es inevitable desde el
mismo inicio acometer la tarea de realizar los ejercicios propuestos en el teclado, para avanzar
desde formas sencillas a otras más difíciles, de corales a cuatro voces hasta obras compuestas
con factura pianística u otras, es decir, la aplicación a otros medios sonoros o formatos
instrumentales, como expresión viva y funcional de la disciplina armónica en la práctica
artística concreta.

Una vez que se emprende este adiestramiento, desde los primeros ejercicios sobre posiciones
de acordes, enlaces, progresiones de paso, etc., considerando las indicaciones comentadas, será
fácil continuar los sucesivos aún más complicados. El hecho de establecer arquetipos en la
memoria y crear rápidas reacciones al piano, refuerza el sentido armónico en sus complejas
interconexiones, lo que acelera, así mismo, el proceso de aprendizaje general y en los restantes
tipos de trabajo ya descritos. Pero no sólo será útil en la disciplina armónica, sino en la lectura
o reducción de partituras orquestales y memorización ágil de obras pianísticas o de cualquier
instrumento en general.

Resumiendo algunas de las sugerencias dadas desde el principio y generalizando otras se tiene
que:

- Al ejecutar un acorde en la armonía a cuatro partes debe comenzarse con el bajo,

luego la soprano y finalmente completar -con las voces que restan- los demás sonidos
del acorde teniendo en cuenta la ubicación y las duplicaciones posibles.

- Repetir el ejercicio para fijarlo procurando una cómoda digitación. Esta última ayuda a
establecer disposiciones de la mano y automatizar los distintos enlaces.

- Para tocar la progresión armónica, primeramente debe precisarse a qué acorde se

marchará, es decir, construirlo mentalmente, para posteriormente conducir las voces
 aplicando el tipo de enlace correspondiente con lo que se quiera realizar en la melodía
u otra voz. No retirar la mano de la posición anterior hasta estar seguro adónde se va y
cómo se hará. Reiterar el ejercicio hasta dominarlo.

- Cualquier tipo de enlace se ejecutará en diferentes ubicaciones, posiciones melódicas, y

tonalidades. Las secuencias modulantes son muy convenientes para puntualizar los
múltiples patrones y ejercitar en tonos diversos, así como las diatónicas, las cuales
trasladarán el mismo motivo a diferentes alturas pero en la propia tonalidad, variando
el color funcional. Aquí interviene la buena digitación referida.

- Corroborar los ejemplos a desarrollar con aquellos similares que aparecen en obras de
la literatura musical para dar mayor credibilidad y afianzar con plena convicción el
hecho en cuestión. Ejecutar también los de dichas obras en el teclado. En algunos
tipos de factura compleja simplificar construyendo los esquemas armónicos.

- Acometer esta tarea en cada clase de armonía y practicarla diariamente.

- Ejercitar de forma mental los ejercicios (en clase u otro lugar) para después tocarlos
sin errores. Esta práctica es recomendable aun cuando se disponga de un teclado, de
manera que se imaginen enlaces, disposiciones, digitaciones o estructuras acordales, lo
que ahorrará tiempo en el momento de la ejecución real. Sabiendo de antemano lo que
se hará, se interpretará con más exactitud y fluidez.

- Partiendo de los ejercicios simples se irán dosificando las dificultades. No obstante,

desde el comienzo conviene tocar melodías musicalmente atractivas y ensayar algunas
facturas no corales o géneros sencillos como un vals, una canción, etcétera.

- Considerar no sólo las armonizaciones de melodías, sino de bajos -cifrados o sin

cifrar- tal como se proponen en el texto para cada contenido.

- Para las modulaciones deberá tenerse presente los movimientos cromáticos de las
voces de manera que se produzca en la propia voz que se altera, es decir, seguir las
leyes del contrapunto.

- En etapas más avanzadas, aunque desde el principio en forma más simple, se sugiere
improvisar a partir de un esquema dado o creado por los propios estudiantes.
Una vez concluido el curso de armonía tonal, con la asimilación y práctica de los diferentes
contenidos, se recomienda emprender los ejercicios escritos, de análisis y en el teclado donde
se resuman los acápites estudiados. Estas tres tareas de la disciplina Armonía son inseparables y
deben entrenarse continuamente como se ha exhortado desde el inicio.

El análisis de obras de diferentes etapas de la música, incluyendo géneros y formatos diversos

será imprescindible en el estudio y comprobación de los temas estudiados, no sólo para los
fenómenos propiamente armónicos, sino en la relación de la armonía con los demás medios
expresivos y su vinculación con la forma y la dramaturgia musicales, aspecto que se ha
considerado en otras partes del libro. Las diversas maneras de asumir en el piano, igualmente,
constituyen una necesidad para una adecuada preparación armónica. Dichas formas de trabajo
se interrelacionan y complementan la realización de los ejercicios escritos, tanto aquellos que se
indican como los que deben crearse individualmente haciendo uso de las destrezas adquiridas
en el proceso de aprendizaje. Las cadencias, semicadencias, progresiones de paso, auxiliares,
frigias, de secuencias, y todos aquellos recursos a disposición serán convenientemente
empleados a partir de la comprensión plena y concientización de su rol y significado en los
ámbitos correspondientes.

Uno de los aspectos de aplicación y generalización que puede medir el nivel de entendimiento
y desarrollo de habilidades en la disciplina, son los ejercicios de variaciones armónicas de una
misma melodía. Aunque desde mucho antes -casi desde el principio- se realiza este tipo de
práctica, es ahora cuando se puede proceder más eficaz y consecuentemente debido al dominio
técnico y la experiencia acumulada.

Cualquier melodía por sencilla que sea puede ser sometida a la variación armónica. Véase el
capítulo dedicado a las variaciones armónicas y el de los corales de Bach para ahondar en tales
temas.

En mi experiencia personal el exponer estas ejercitaciones a mis estudiantes ha proporcionado

satisfacción mutua y han devenido así mismo, fuente de utilidad y consolidación de lo
apropiado en estos cursos, tanto desde el punto de vista teórico como práctico, con el sentido
musical implícito y no como mero ejercicio. Ha de tenerse en cuenta el sentido vertical y
horizontal de la armonía, los cambios armónicos coherentes y el contrapunto de las voces,
aspecto siempre recalcado.
Los corales de Bach

Los corales de Bach son obras que tienen un carácter autónomo y a la vez subordinado a otras
obras de mayor dimensión y connotación. Ellos fueron usados como géneros independientes
en el oficio luterano, pero también como parte de cantatas, pasiones u otras obras vocal-
instrumentales de grandes proporciones donde tenían una determinada función de hilo
conductor dramatúrgico. En el caso de las pasiones constituían una reflexión o comentario no
involucrado con la acción dramática (de forma similar a la actuación de los coros griegos); a
diferencia de los coros que correspondían al personaje del pueblo inmerso en el contexto de la
propia pasión de Cristo.
Los corales de Bach son verdaderas lecciones de armonía donde se expresa muy claramente el
sentido de verticalidad y horizontalidad inherente al proceso armónico. Algunos son de factura
más acordal con más énfasis en lo vertical y muchos, o la mayoría, son contrapuntísticos, es
decir, con un amplio desarrollo de las voces, tipo de polifonía con líneas contrastantes.
En ellos encontramos prácticamente todo tipo de progresión armónica aunque haciendo un
esfuerzo de síntesis se podría decir que entre las más frecuentes están las progresiones de paso.
Abundan modelos de giros de paso entre un acorde y su inversión, o entre un acorde y otro
que puede ser también sustituto del usado normalmente. De esa forma se llega a registrar una
gran diversidad de giros de paso combinados. Si tomamos el libro de corales (Bach, Johann S. 371
Four-Part Chorales. Breitkoff and Härtel Edition. New York. 1957) desde el primer ejemplo
aparecen magníficos giros de paso que por su propia condición proporcionan un movimiento a
todas las voces:

Ej. 125 a, b
J. S. Bach, Coral 1 Aus meines Herzens Grunde

Y así sucesivamente se encontrarán muchísimas muestras, ya sean de las más convencionales u

otras originales creadas según las necesidades composicionales. Algunas de ellas: I V64 I6; I VII6
I6; IV I64 IV6; IV6 I64 II65; otros con VII7 y sus inversiones, etc...; Igualmente aparecen ejemplos
de giros y cadencias frigias, prácticamente en todos aquellos en tonos menores o que modulan a
menor.

Ej. 126

J. S. Bach, Coral 19 Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt

Ej. 127 a, b:
J. S. Bach, Coral 30 Jesus Christus, unser Heiland

Ej. 128
J. S. Bach. Coral 37 Jesu, der meine Seele

Ej. 129

J. S. Bach, Coral 286 Befiehl du deine Wege

Algunos giros frigios no logran concluir la progresión, sino que propician algún contacto o
modulación:

Ej. 130

J. S. Bach, Coral 36, Nun bitten wir den heiligen Geist

La progresión frigia en esa muestra parte del contacto con fa# menor (desde La mayor en que
comienza). Después, el propio giro en fa# ―se frustra‖ para originar la modulación a Re.

Reforzando la tonalidad en diversos espacios, se localizan cadencias plagales que siguen a la

cadencia perfecta, imperfecta o evitada:
Ej. 131

J. S. Bach, Coral 286 Befiehl du deine Wege

Ej. 132

J. S. Bach, Coral 11 Jesu, nun sei gepreiset

De modo continuo los contactos y modulaciones logran enriquecer y expandir la tonalidad. El

fragmento anterior del coral 11 es también un ejemplo de estos procedimientos, con
acentuación de cadencias plagales (compases 2-4 y 10-12). Los próximos corales evidencian
lúcidamente tales contactos y modulaciones:

Ej. 133
J. S. Bach, Coral 15 Christ lag in Todesbanden

Obsérvese en el coral 15 la riqueza, no sólo armónica -proporcionada por los contactos,

modulaciones, cadencia rota, giros frigios interrumpidos por el contacto o la modulación- sino
por el contrapunto originado en las líneas melódicas que aportan los adornos de retardos y
pasos fundamentalmente.

Los acordes alterados, sobre todo doble dominantes, la napolitana y alguna sexta aumentada
también se advierten, aunque estas últimas no son tan frecuentes (Ej. 126), pero sí en otras
inversiones. Las cadencias rotas, por supuesto, abundan también y de manera sorprendente las
elipsis, como un signo revelador de la referida expansión tonal. En el coral 279 Ach Gott und
Herr, se expone excepcionalmente este tipo de recurso armónico. Casi todo está construido
sobre progresiones elípticas o armonías errantes como las llamó Schönberg (acordes inestables
que no resuelven sino que van a otro disonante también). Sólo en el principio y final se
establece la tonalidad principal Sib mayor.

Ej. 134
J. S. Bach, Coral 279, Ach Gott und Herr

Las modulaciones aparecen en los finales de frase o periodo, o donde coloca un calderón, a
veces en una semifrase, para que los fieles pudieran respirar al cantar en el culto. Por eso es
que en tales respiraciones las cadencias a otras tonalidades son muy frecuentes, prácticamente
desde el principio del coral (ver ejemplos anteriores y cualquier otro del libro de corales).

Aunque en el coral lo más importante es la línea melódica superior que era la que debía cantar
la congregación, el desarrollo contrapuntístico desplegado iba mucho más allá y permitía, por
tanto, el canto en coro a cuatro voces. La melodía superior que es la base del coral protestante
se mantenía en su forma original, pero la riqueza manifestada en el nivel armónico y polifónico
le aportaba una significación superior. Se encuentran numerosos ejemplos de variaciones de un
mismo coral, a veces hasta 9 ó 10.

Ej. 135
J. S. Bach, Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Ej. 136
J. S. Bach, Coral 64, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Ej. 137

J. S. Bach, Coral 67, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Ej. 138
J. S. Bach, Coral 29, Freu’ dich sehr, o meine Seele

Asombran las variaciones armónicas de la misma melodía, y esa precisamente es una de las
características que hace a los corales de Bach tan apreciables, por la maestría de sus
armonizaciones y a la vez su desenvolvimiento polifónico. Constituyen una unidad perfecta de
armonía y contrapunto, de la verticalidad desarrollada con una horizontalidad también fecunda,
donde abundan las excepciones de la norma que enriquecen la factura y la sonoridad en su
conjunto (ver tema de las excepciones en la armonía).

Como se advierte, las variaciones consisten en cambios de acordes, de tonalidades y de

conducciones de voces o contrapunto. Un sonido de la melodía puede ser la fundamental de
un acorde, la tercera, la quinta, séptima,… ya sea diatónico o cromático, y las notas de adornos
pueden variar también propiciando pasos, auxiliares, retardos o apoyaturas, etc. Si se tiene un
intervalo de tercera en una marcha de una voz a otra, por ejemplo, puede colocarse una nota
de paso o de escapatoria; si es segunda, un retardo ligando la nota hacia el otro acorde, o una
apoyatura, y también una anticipación. Si por el contrario, se mantiene un sonido, puede tener
lugar una bordadura o auxiliar; y si hay salto, una escapatoria o más notas de paso… (Ver tema
de las variaciones armónicas). Nótese igualmente que al añadir los ornamentos se incrementan
los acordes a nivel de las corcheas o semicorcheas, intensificándose el ritmo armónico que
provoca una mayor densidad de la armonía, rasgo estilístico del género. De ahí que
encontremos variaciones de corales con ritmo armónico más acelerado, así como resultados
más cromáticos que otros.

En las cuatro muestras del coral Freu’ dich sehr, o meine Seele -basado en un cantus firmus- sobresale
el desempeño del compositor en la variedad de acordes que genera la misma melodía, los giros
de paso, cadencias frigias,…matices que van desde lo diatónico hasta lo cromático (en los
contactos, modulaciones y acordes alterados), unido al extraordinario empleo de ornamentos
que proporcionan a todas las melodías el carácter independiente de un legítimo contrapunto a
4 voces.

Por todo el caudal armónico generado en los corales, la diversidad y el grado de creatividad
implícito en ellos, determinar modelos de manera esquemática es bastante complicado e
inconsecuente. No obstante, teorizar sobre el tema resulta útil y apasionante, pues sobre tales
bases se erigió la trascendental obra de Bach, cuya música inspirada contaba con mucho más
que el perfecto dominio de la técnica armónica y contrapuntística. El siguiente ejemplo resulta
elocuente donde emplea técnicas que resultaron paradigmas composicionales para creadores de
todos los tiempos.

El recurso de la secuencia ha sido muy recurrente en la práctica musical. En el coral 8 se hallan

eslabones que se comportan de modo ambiguo, es decir pueden ser parte de una secuencia
diatónica o ser al mismo tiempo modulante, así como mantenerse exactos en la reiteración o
producir ciertas variaciones. En el segmento encontramos eslabones compuestos que pueden
considerarse modulantes y a la vez diatónicos, incluso dentro de una tonalidad u otra, a la vez
que sufren alguna modificación:

Ej. 139 a, b
J. S. Bach, Coral No.8, (segunda sección hasta el final)

Observe el comportamiento de la armonía y la secuencia originada en el coral. El bajo

describe un movimiento secuencial con alguna variación, mientras que las demás voces
también cambian, o intercambian sus melodías, para obtener finalmente una secuencia
inexacta, pero más dinámica y apropiada para el desarrollo que tiene lugar en el coral. En el
séptimo y octavo compás (de ese fragmento), manteniendo el pulso en los motivos de dos
figuras de negras reiteradas, la voz superior avanza a veces descendente, después modula, y al
final asciende buscando un clímax, de manera que las dos notas repetidas generan la secuencia
de forma heterogénea, ascienden y descienden con diferentes propósitos y mantienen la unidad
y la diversidad en una sólida y dialéctica construcción. Estos principios que se expresan de
modo contundente en un género aparentemente sencillo como el coral, se cumplen en formas
más extensas o de dramaturgia más compleja, como las grandes formas vocal-instrumentales
del barroco desarrolladas por Bach y sus contemporáneos, u otras de estilos posteriores.

Resumiendo, se puede reiterar, sin temor a exageración, que los corales de Bach son una clase
magistral de armonía. Por ello, se recomienda analizar con los estudiantes, de forma profunda,
sus comportamientos, no sólo armónicos, sino de sus interconexiones con el texto
(especialmente en el nivel superior), para encontrar las significaciones de un género que
concentra –por su propia condición y factura- los procedimientos técnicos de un periodo de
esplendor de la tonalidad, y que además sirvió –como toda la creación bachiana- de estímulo a
todo lo que aconteció después en la historia de la música. Al analizar los mismos se accederá a
un mundo donde los principios fundamentales de una buena armonización –aun en su
dimensión ―de género menor‖-, se orientan a merced de los ideales estéticos del compositor y
del logro pleno de la imagen artística.

Finalmente, se sugiere analizar suficientes corales de Bach, y asimismo realizar armonizaciones

y variaciones armónicas de un mismo coral -o segmento-, tal como los realizara el compositor,
siguiendo las pautas por él trazadas, pero con sus ideas propias y aplicando los diversos
recursos armónicos y de ornamentación contrapuntística.

Se propone también observar algunas variaciones armónicas de un coral de Bach en el tema

homólogo (Ej. 095, 096 y 097), así como un ejemplo de armonización que parte de un
esquema armónico al que se adorna siguiendo modelos de los corales bachianos (Ej 119a y b)

Textura y factura9

Los acordes se muestran no sólo en su forma vertical donde suenan simultáneamente los
sonidos que los componen. Ellos suelen revelarse en diferentes tipos de texturas y facturas lo
que genera la posibilidad de variaciones con una misma armonía. La textura musical está
relacionada con las formas de pensamiento musical, la organización de las relaciones sonoras
entre relieve y fondo, es decir la melodía o las melodías y la armonía. Por ello se habla de
monodía, polifonía y homofonía. La factura sin embargo, es la manera en que se expresa la
textura, el diseño o construcción de aquélla, su presentación material, y está determinada por
factores histórico-estilísticos, el género, el medio sonoro, y el propio estilo composicional del

9
Tomado de Claves de Armonía
creador. De ahí que se haga referencia a una factura del Clasicismo o Romanticismo, de vals,
de estudio, pianística, orquestal, coral, chopiniana, bachiana, etc. Independientemente de estas
condicionantes, existen procedimientos técnicos para crear facturas que son inherentes a
cualquiera de sus manifestaciones.

Las figuraciones armónicas, por ejemplo, se presentan cuando el acorde aparece no de forma
simultánea, sino sucesivamente por los tonos que lo componen. Los variados arpegios, bajo de
Alberti, quebraduras, etc. son muestras de este tipo de factura. Un esquema de acordes puede
originar una factura de figuración armónica:

Ej. 140

(Esquema)

Ej. 141

Figuraciones armónicas:
Las figuraciones rítmicas, por otro lado, crean ritmos constantes sobre una determinada armonía
para provocar un efecto más activo o emotivo y actuar como relleno:

Ej. 142

El doblaje colorístico como su nombre lo indica, duplica, triplica o amplía cuantas veces sea
necesario alguna o varias de las voces de la armonía para adaptarse al medio sonoro o al género
escogido por el autor en una obra:

Ej. 143

En esta muestra se combinó el doblaje colorístico con la figuración armónica.

Las figuraciones melódicas propician la ornamentación a los acordes para crear melodías en una o
varias voces en dependencia de la textura, si es homófona o polifónica. Todos los casos de
notas extrañas a la armonía entran aquí a jugar su papel para enriquecer las líneas a la vez que
originan nuevas sonoridades acordales.
Ej. 144

Factura sencilla:

Ej. 145
Factura más compleja:

En ambos ejemplos se manifiestan diferentes tipos de adornos:

- Retardo
Se utiliza en tiempo fuerte o relativamente fuerte, en el propio tiempo del acorde. Tiene tres
momentos: preparación (en consonancia del acorde anterior); retardo propiamente dicho
(disonancia en el acorde, tiempo fuerte) y resolución (consonancia en el acorde, tiempo débil).
Ej. 146
 - Apoyatura
El retardo sin preparación es la apoyatura. No se prepara y tiene la disonancia en el acorde
(tiempo fuerte o relativamente fuerte) y resolución del sonido retardado en tiempo débil.
Ej. 147

- Paso
Se forma por segundas ascendentes o descendentes en tiempo débil de un acorde a otro:
Ej. 148

- Bordadura o auxiliar
Se origina por segundas ascendentes o descendentes con retorno al sonido de partida e
igualmente en tiempo débil:
Ej.149

- Escapatoria
Utilizada en tiempo débil, sale por salto de un acorde y entra al otro por movimiento conjunto,
o viceversa, sale por segunda y entra por salto al siguiente acorde:
Ej. 150

- Anticipación
Como su nombre indica anticipa una o más notas del siguiente acorde, siempre en tiempo
débil:

Ej. 151

- Nota libre
Sucede en tiempo débil y es otra posibilidad de nota extraña que puede realizar dos saltos
saliendo y entrando al acorde siguiente:

Ej. 152

Tales ornamentos se combinan unos con otros creando una trama compleja. Pero no solo las
notas extrañas crean disonancias en los acordes. Los propios acordes pueden asumir el rol de
las notas de adorno, y funcionar como tales.
Función ornamental de los acordes

De forma similar a los sonidos extraños, los acordes con función ornamental, juegan un papel
no esencial en el esqueleto o base armónica de una obra. No obstante, su actuación es de vital
importancia en su desenvolvimiento total y en la realización del ideal estético. Ello determina,
incluso, el estilo específico de una época o de un compositor determinado. Pero en el nivel de
la enseñanza de la disciplina armónica, es imprescindible que el estudiante pueda llegar a la
conclusión de cuáles y cómo tales acordes impactan en la trascendencia artística de una obra,
determinando su valor sintáctico y semántico.

Giros de paso y auxiliares

Movimiento armónico o relativa estaticidad, y giros de paso y auxiliares, representan un

fenómeno y su respectiva concreción en el desarrollo de las estructuras musicales. La
generalización de esta manifestación nos lleva a ahondar en el propio proceso armónico. Son
múltiples las formas reconocibles de estas especiales progresiones e innumerables también sus
usos y significados. A partir de aquellos básicos, muy utilizados en la práctica musical, es
posible ampliar su espectro, tomando en consideración los rasgos fundamentales que los
identifican.
En primer lugar, es necesario definir el papel de los acordes de paso y auxiliares como acordes
ornamentales que crean movimientos, o relativos reposos con reafirmaciones, en enlaces entre
un acorde y otro, ya sea fundamental o inversión, con adición de uno en medio de ellos, en
tiempo o compás débil o relativamente débil. Esos acordes operarán como mediadores en el
desarrollo o expansión de las funciones armónicas y por tanto de la forma. Véanse algunos
ejemplos:
Ej. 153 a, b
L.V. Beethoven, Sonata Op.2, No.3 (III Mov. Trío)
Ej. 154
F. Schubert, Impromptu No.2

Aquí los acordes de paso se encuentran por compases funcionando igualmente en los
mismos espacios que las progresiones comunes.
Al igual que las notas de adorno, la mayoría de los acordes de paso o bordaduras se encuentra
en tiempos o compases débiles, con excepción del acorde retardo o apoyatura que se halla
sobre el propio acorde.
Ej. 155 a, b
F. Chopin, Estudio Op.10, No.1
En el fragmento del estudio de Chopin existen sonidos de paso que a veces estructuran
acordes o sonoridades extrañas de paso, y asimismo se hace muy notorio el acorde apoyatura en la
cadencia, cuya función de II7b5 sobre el pedal de D es una ―desalteración‖ de la DD del compás
anterior -a modo de retardo sin preparación o apoyatura- en movimiento ascendente que
resuelve descendentemente a la séptima dominante.

Diferentes progresiones de paso y auxiliares

Como su nombre indica, el movimiento de paso ascendente o descendente en el bajo
caracteriza esta progresión que forma, por lo general, movimientos contrarios o paralelos en
otras voces. Puede darse de un acorde a su inversión o a otro acorde de igual o diferente
función siempre que el bajo se mueva por segundas diatónicas o cromáticas.
A partir de los giros de paso más convencionales y elementales que se dan entre los acordes de
I y I6, IV y IV6, etc. se logran diseñar interesantes modelos que pueden trasladarse a diferentes
alturas y por ende cambiar sus funciones. Estos giros pueden darse entre tiempos de un mismo
compás o entre varios compases en los que el acorde de paso se encontraría en el compás
débil, como en el ejemplo 153 a, b.
Tomando como motivo cualquier giro de paso tradicional es posible crear, usando una
secuencia, una serie de progresiones que pueden resultar novedosas y que son partes de la
dinámica del proceso musical. Véase el siguiente ejemplo en el que, partiendo de un giro de
paso paralelo con el V43 como acorde de paso, se originan otros no convencionales:

Ej. 156:

Así mismo los giros auxiliares o bordaduras, tal como se expuso con los de paso, pueden
conformar disímiles modelos. Utilizando los acordes de sexta, cuarta-sexta, de segunda,
acordes alterados, y muchos más se alcanzan elaborar giros auxiliares inusitados y no
convencionales. Su función en tiempo o compás débil para reforzar el acorde más fuerte se
corrobora en ejemplos concretos de la literatura musical. Se sugiere buscar en obras de
diferentes periodos o géneros y analizar la multiplicidad de maneras en que éstos aparecen,
destacando su rol de ornamentación.
Ej. 157

Ej.158
Ej. 159

En los tres fragmentos se manifiestan distintos modos de aplicar los acordes auxiliares:
manteniendo el bajo o moviéndolo en bordadura. En todos los casos el acorde bordadura está
en tiempo débil. En el 159, además del giro auxiliar de la secuencia se halla uno de paso como
parte de ella.
Este tema resulta muy interesante y aportativo si se analizan sus comportamientos en la micro
y macroestructura, tanto en el nivel sintáctico como en el semántico, tal como se ha referido en
los temas sobre la armonía y la forma, y la armonía en la imagen y dramaturgia.