Imágenes visuales,lenguajes sonoros Toda nueva percepción sonora nos remite a los datos

aportados por la memoria, la experiencia pasada. Esta relación entre sensación y recuerdo
define a la percepción. Todo estímulo sensorial deja una huella en la corteza cerebral, forma la
memoria de experiencias sensoriales almacenadas en imágenes.3 El antecedente del
arpistaubica el contexto de muchas obras pictóricas del siglo XVIII y XIX, donde se establecen
sonoridades y movimientos corporales, deducibles e implícitamente relacionados con la
imagenrepresentada.4Blanca Muratoriocuestiona la relatividad de los contextos en las obras
de los imagineros de estos siglos, considerando el modelo civilizatorio, el realismo descriptivo
y costumbrista, ad hoc al consumo cultural europeo, que promovía mercados estereotipados y
hasta caricaturizados de las sociedades americanas coloniales, actores discrepantes con la
realidad latifundista: indígenas en escenas costumbristas y paisajes

Los indígenas que aparecen vestidos con los “trajes de costumbres”están representados como
tipos, como dice Vargas, “para las funciones que ellos cumplen en la sociedad” (1984:403). El
poder de la imagen se comunica a través del marco en los cuales (sic) los
indígenasestánconstreñidos y no por la identidad humana de los que ocupan esos roles. La
consistencia del pintor en concentrarse en los detalles superficiales y pintorescos de los trajes
sirve para idealizar el tipo étnico y para tornar invisibles a los indios reales […] las acuarelas nos
revelan un mundo social altamente estratificado y rígido donde los indios juegan un rol
estrictamente demarcado por la hegemonía de los imagineros. Las figuras solitarias están
totalmente descontextualizadas, se las ha privado aun de sus ambientes “naturales” porque se
han convertido en parte anónima de un paisaje urbano, flotando en un vacío histórico.
Representados como un hito en la ruta unilineal y abstracta hacia la aculturación y el
mestizaje, los indígenasestán también congelados en el tiempo: ejercitando lo que Fabian
(1983) llama “cronopolítica”, los imagineros los han privado de su propio tiempo cultural.5 El
presente ensayo tiene como objetivo replantearse el contenido de las ilustraciones del siglo
XVIII y XIX, que necesariamente implican,en un primer momento,lo fenomenológico de las
sonoridades y danzas, pero sobre todo lo simbólico del cuerpo en movimiento, dibujado o
esculpido; su ritmo implícito; el baile, sonoridad oculta o ritualhistórico.Las estatuillas, al estar
en tres dimensiones, posibilitan y enriquecen otro tipo de lecturasdel contexto,que por lo
general es el cuerpo mismo. Si diferenciamos las imágenes visuales de aquellas con relación
sonora, se establece que el criterio de contexto no es el mismo. Contexto visual y contexto
sonoro plantean diferentes líneas de análisis. El objeto de este último implica
necesariamenteun instrumento musical oel movimiento corporal: posición de piernas, brazos y
manos; vestimentas cotidianas o festivas; personajes con máscaras o pañuelos;gestualidades,
etc. Las estatuillas en tres dimensiones posibilitan reencontrarnos en las danzas y bailes.De
ninguna otra manera podrían ser comprendidas, sino es en la propia composición coreográfica,
su propio contexto coreográfico, lo que algunas metodologías denominan territorio del
cuerpo.Desde las comprensiones actuales, el cuerpo que baila, el dibujo del propio cuerpo, o
de otros, matiza subjetivamenteun territorio habitado que expresa conflicto. En los cuerpos de
las figurillas de bailarines y danzantes observados se evidencianinflujosde un sistema social y
político en los que el cuerpo retratado o esculpido es un territorio en disputa, bajo
especulaciones hegemónicas que pusieron en circulación argumentos artísticos. Formas y
lugares del discurso colonial que, sin embargo,son importantes para el estudio de estéticas y
didácticassobre nuestras identidades actuales. […] si bien las imágenes se basan en ciertos
hechos empíricos, están limitadas en su construcción y articulación por las premisas y
conceptos de las convenciones hegemónicas de representación vigentes. Imágenes que
tomadas aisladamente son políticamente neutras, adquieren sentido político cuando sus
autores las utilizan para hacer un argumento dentro de un discurso predeterminado. En este
sentido, la producción cultural de imágenes debe ser examinada como una práctica política
que contribuye a supuestos hegemónicos o los cuestiona, confirmando o criticando discursos
de significados dominantes. Aunque las representaciones de indios de la Sierra construidas por
los viajeros europeos del siglo XIX hoy parecen demasiado obvias y estereotipadas, su análisis
tiene importancia como un estudio de caso sobre las formas en que el discurso de un
determinado período y lugar tiende a enfatizar ciertas concepciones y a evitar que sus autores
perciban otras alternativas.6 Según las estatuillas analizadas, aquellas de carácter etnográfico
como la pareja de baile afrodescendiente, sus cuerposdelatan resistencia social. El paso de
baile de la mujer, con la mano izquierda en la cintura y la derecha en la cabeza, son discursos
del cuerpo cuyo movimiento es narrado por su cadera, símbolo ignominioso para el sistema
esclavista colonial, visto como rasgo de sensualidad y erotismo que, sin embargo, posibilitaba a
la mujer esclava declarar su autonomía no solo frente al sistema opresor, sino frente al
hombre. El cuerpo refleja la resistenciacontrahegemónica de estas culturas esclavizadas, la
cadera representa la libertad, una fase liminoide, según manifiesta una investigación
etnocoreológica de la quiteñaGabriela López:“[…] ‘liminoide’ fue sugerida por Turner (1992,
2011) para referirse a una fase temporal,intermedia, recurrente, desligada de una obligación o
deber y que puede ser parte de la vida de cualquier individuo. […] se genera una ‘anti-
estructura’, que es el reemplazo de una estructura social determinada por otra, caracterizada
por la desaparición de las jerarquías y la homogeneización del estatus de todos los
individuos”.7 Una cartografía de los cuerpos en movimiento, bailando o festejando, revela los
conflictos a través de este tipo de representaciones corpóreas. El baile de cadera de la mujer
negra, en el sistema esclavista –según esta antiestructura–,quebraba la relación de sujeción al
esclavista. Su movimiento, que perdura hasta los actuales momentos, fue una manera de
autonomizar no solo el cuerpo de la mujer, sino de empoderar su espíritu como un ser libre,
espíritu que el sistema colonial considerabainferior. A partir de las sonoridades percutidas por
tambores, cantos y movimiento de caderas, esta cultura expresauna reapropiación de su ser
histórico afrodescendiente. Por otro lado, los indígenas danzantes tallados en madera
confrontan el derecho no solo a existir, sino al ser mismo, representado en una propiedad
corpórea y simbólica andina.Varios investigadores se han referidoalos danzantes de Corpus de
Pujilí, los tushug,como los hacedores de lluvia. Pese a la mirada exotista europea, estas figuras
posibilitan comprender las ritualidades como resistencias, a partir del territorio de su cuerpo
festivo;los pasos de baile,el toque del tamboril y pingullo de lamama tambonera, cajero o
pingullero. Sonmanifestaciones que hoy en día subsisten inmersas en la celebración del Corpus
Christi: danzantesde Corpusde la provincia de Cotopaxi,danzantessalasacas en la provincia de
Tungurahua,danzantes de Cocotog en Pichincha y otros Los relatos del siglo XIX fueron
escritos para un emergente público lector europeo de clase media que se interesaba por
historias de viajes a lugares exóticos[…]La curiosidad de los europeos por los Andes fue
estimulada por las expediciones científicas de La Condamine y Humboldt, así como por la
reciente independencia americana de España, que fomentó la especulación y la exploración en
búsqueda de recursos naturales, relaciones comerciales e influencia política. Elinterés
primordial de los viajeros no residía en los indios per se, sino en evaluar las condiciones
sociales existentes en las nuevas repúblicasdemocráticas que emergían del colonialismo
español. Para cumplir este objetivo se comparaba el progreso social, cultural y tecnológico
relativo del Ecuador con el patrón de la civilización europea. En esa evaluación, la condición de
la población indígena era un importante elemento a considerar, porque a pesar del
desacuerdo entre los viajeros respecto a las razones para explicar esa condición ‘miserable’,
coincidían en que los indios de la Sierra eran ‘bárbaros’.8 La cultura,como la concibe Fernando
Tinajero,9 se define en el “acontecer”. Su análisis explica: “una suerte de ejecución de fines
que constantemente se están cumpliendo incluso cuando no hay conciencia de ellos”.10 Los
cuerpos bailando de las figuras talladas, en cualquier circunstancia se reconocían a sí mismosa
partir de exteriorizarse. El imaginero que construyó la estatuilla o la pintura, “[…] si estaba
destinada ante todo para cubrir los pedidos de los viajeros que de tanto en tanto llegaban a
Quito, en una época en que la fotografía estaba en sus inicios […]”,11lo hacíadeliberando su
valor estético, aunque la mentalidad colonial lo considerareextravagante. Muchas de las
temáticas de estos períodos son personajes festivos o ceremoniales;Gaetano Osculati (1850)
dibuja danzantes, sacharunas o cucuruchos; Ramón Salas en su obra costumbrista pinta Baile
de Reyes, Máscaras de Quito yUna mesa de indios; el brasileño Manuel María Lisboa (1886) en
sus relatos de viaje dibuja al sereno de Quito, al huasicama, al diablode Reyes y otros. Esto
produce a largo plazo ungrado de conciencia sobre otra manera de percibir dichas
expresiones, y como lo reiteraTinajero, el sujetoal objetivarse en el mundo comienza a
pensarse, reconocerse y recordarse: “De ahí que la primera dimensión de la conciencia sea eso
que llamamos memoria, y más precisamente, memoria colectiva”.