Agradecimientos

A Casa del Teatro, René Martínez, Naolli Eguairte, Rodrigo Espinosa,

Nora Manneck, Jorge León, Estela Leñero, Rodolfo Obregón,

Maddalena Alpizar y Vilma Ramírez.

1
 Introducción

No hay drama en el teatro si no hay un cuerpo capaz de

sostenerlo. La enseñanza más reveladora que se transmite a los

alumnos de las escuelas de teatro es: la de entender que lo que le

ocurre al actor no es lo que importa dentro de la ficción, sino lo que,

a través de él, podemos captar. Su cuerpo es el lenguaje mediante

el cual podemos descodificar el mensaje encriptado de su

corazón. El cuerpo del actor es instrumento de comunicación

entre éste y el espectador. Suele oírse exclamar a un sin número

de actores, profesionales o no, que para actuar no se necesita

estar en buena forma física ni una correcta dicción, o no se

requiere ningún tipo de preparación específica, si acaso, sólo se

necesita talento, lo demás viene por añadidura1. Quien se expresa

de esta manera, no ha comprendido la importancia de una

preparación para la escena a fin de desempeñar la titánica labor

de la profesión de la cual se dice parte; pues el actor, aquel que

1
Stanislavski, K. (1994). Ética y Disciplina. 1ra Ed. México: Escenología, p.79.
2
de verdad se interesa por la escena, sabe que su cuerpo encarna,

es decir literalmente vuelve carne, el drama.

La acción, dentro de la escena, es extraordinaria, se

desarrolla en un tiempo determinado, se conjuga siempre en

gerundio: estoy siendo, estoy mirando, estoy amando. La acción

dentro del mundo de la ficción es precisa, revela lo indecible de la

palabra -que es casi siempre juguete favorito del actor- y es

siempre certera como un dardo al corazón. Para alcanzar a

perfeccionar su labor arriba del escenario, el trabajo que el actor

debe realizar fuera de él, para perfeccionar su labor, debe ser

aquel que le ayude a encontrar destreza, resistencia, vigor y

dominio corporal. Para su aprendizaje y comprensión, a este

trabajo se le dominó entrenamiento. La noción de entrenamiento

del actor y, más aún, las prácticas que conlleva se remontan a

Europa, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. El

entrenamiento es un hallazgo que responde a un cambio de

paradigma, es en la transición de un siglo a otro donde hay un

cambio actoral que permite la creación de un desarrollo

3
pedagógico teatral. Siempre inseparables, las transformaciones

que afectaron los acontecimientos teatrales y la necesidad de un

actor completo llevaron a los directores de escena a poner acento

en el desarrollo, no sólo intelectual y espiritual del actor, sino al

de las cualidades físicas del actor. En el marco de la revolución

industrial y también de una revolución artística, los directores de

escena, Stanislavski, Meyerhold, en Rusia, y Copeau, en Francia,

fueron los primeros en subrayar la necesidad de un entrenamiento

sistemático del actor, un entrenamiento que se alejara de la visión

predominante, en la que los cursos de dicción o de formación

vocal, eran las únicas herramientas requeridas por el actor. Esta

necesidad se contraponía a la enseñanza establecida en la

academia, donde la actuación se confundía con declamación. Fue

así como surgen teatros- escuelas y los laboratorios actorales

donde una compañía o un grupo de actores, formados en la vieja

escuela de la actuación formal, hallarían una nueva poética. El

inicio del siglo XX establece las primeras bases pedagógicas para

4
la formación del actor. A un nuevo sistema de actuación

corresponde un nuevo sistema de preparación.

Anterior a este cambio, el término entrenamiento refería

únicamente al campo deportivo, describe cualquier preparación o

adiestramiento con el propósito de mejorar el rendimiento físico,

es un proceso de ejercicios repetidos que tienen como resultado

llegar a proezas atléticas, y se limita sólo a describir una fase

preparativa a un evento, tales como una exhibición o

competencia. Cuando los directores europeos, en sus preguntas

por el quehacer teatral, hallaron que podrían nutrir su trabajo de

las no sólo de las herramientas deportivas -también de la danza -

se apropiaron del término. Por lo que por un breve lapso al trabajo

preparatorio del actor para la escena se le designó también

entrenamiento. Actualmente referimos a este sistema de

preparación con el vocablo anglófono training2, término que surge

a principios de los ochenta, y que designa todos los aspectos de

2
Féral, J. (2007). El Training del Actor. México: Unam-Inba, p.15.
5
formación actoral: emocional, vocal y corporal. A diferencia de los

primeros entrenamientos actorales, que no distaban mucho de los

entrenamientos deportivos, la finalidad del training es construir un

cuerpo sensible, fuerte, flexible, expresivo, para la escena.

Desde que surge el concepto de entrenamiento actoral, los

procesos de instrucción actoral siguen tres vías fundamentales; la

formación en escuelas e instituciones: tales como academias,

liceos y conservatorios, encargados de preservar las tradiciones y

herencias teatrales3, la formación en escuelas independientes,

que permiten al actor tomar un rol más activo y crítico en su

enseñanza, - Laban, Decroux, Lecoq, Barba- y finalmente el

aprendizaje que se da al interior de una compañía y que se

deposita en la enseñanza de un solo maestro, Grotowsky y

Brook4. La intención de esta investigación es indagar el proceso

pedagógico del entrenamiento del actor, desde el hallazgo

3
Entrevista a Rodolfo Obregón. (2018). Investigador y docente teatral. México: CITRU.

4
Carvajal, M. (2015). El Entrenamiento del Actor del Siglo XX. Barcelona: Ariel Ediciones, p.
14.
6
pertinente de la necesidad de un método, hasta la evolución de

las disciplinas actuales, que siguen planteándose el mismo

objetivo: el de preparar al actor para que pueda desempeñar su

arte a la perfección.

7
 Marco Teórico

La pregunta que desencadena el trabajo presente, son

dos: ¿Qué es el teatro físico? y ¿Cómo se desarrollaron las

pedagogías del teatro físico, desde la concepción de éste,

hasta nuestros días? El teatro físico es una práctica escénica

contemporánea, configurada como un género desde finales

de la década de los setenta, aunque su gestación comenzó

desde las formas primitivas de teatro. La idea de un teatro

físico atribuye a este una acción que debe atravesar la

materia misma del teatro, el cuerpo. Un teatro del cuerpo,

para el uso y regocijo del cuerpo. Que se relacionan por

medio de la acción, con otros componentes de la física: la

fuerza, el tiempo, el peso, la distancia, el peso y los vectores.

El teatro físico pone al cuerpo como la herramienta

predominante para la expresión y comunicación. Es un teatro

que acontece a través del cuerpo, el término físico, será

empleada en este trabajo, como corporeidad. En los

8
hallazgos de esta investigación, se plantea que el cuerpo

sólo puede volverse tangible y comprenderse a través del

movimiento. Por lo que las teorías del cuerpo, aquí

explicadas, abordaran en todos los casos, una teoría del

movimiento. La noción de movimiento se halla entrelazada a

la idea de cambio, de flujo, de lo que no puede estar estático,

de transformación y mutación. El elemento de mutabilidad

está presente en la naturaleza antes que en el ser humano.

El movimiento como forma de expresión implica, una serie

de elementos psíquicos y emocionales, el movimiento es

pensamiento y sentimiento. Para que pueda haber una

relación digna de ser llevada a la escena, tiene que haber

armonía entre cuerpo y mente, para que las emociones y

sensaciones sean tangibles tiene que pasar por un proceso

interpretativo de corporalidad.

A través de un siglo tan emblemático y tan cambiante

como el siglo XX el cuerpo está ligado a las planteamientos y

lenguajes poéticos de cada maestro, teórico, investigador

9
creador y reformador escénico, es importante aclarar que la

finalidad de las distintas pedagogías físicas tiene como

finalidad brindarle al actor-estudiante un entrenamiento que

le permita acceder a un estado de creatividad y un dominio

técnico del cuerpo, pero las modalidades de aprendizaje y

cómo se llevan a la práctica, son múltiples y pueden

contradecirse unas a otras. El presente trabajo pretende

hacer un recorrido por las poéticas más relevantes que han

contribuido a establecer una interpretación del teatro físico

y que han revolucionado el cuerpo en la escena teatral.

10
 Del Cuerpo Romántico al Método de Acciones

Físicas

A mediados del siglo de XIX, para contrarrestar la

corriente neoclásica, se impone el movimiento romántico en

Europa, surge como un movimiento literario que pasa por la danza

y la pintura hasta culminar en el teatro. Aunque una nueva

corriente estética había surgido, todavía los actores recurrían a un

tipo de actuación desarrollada en el movimiento anterior,

histrionismo o el estilo cómico francés5. Procedente de esta

doctrina actoral, la actriz francesa, Sarah Bernhardt, descrine en

su libro El Arte del Teatro la actuación, los paradigmas actorales

de su época, habla de la interpretación como un arte sublime, que

debe fascinar al espectador e instarle al sueño, para la que se

5
La Comedia Francesa, retoma elementos de la Comedia De’ll Arte italiana, como la
improvisación fuera de todo esquema dramatúrgico, por su propia influencia; pretende
alcanzar ideales de belleza sublime, solemnidad y disciplina. Tiene una alta influencia de la
iglesia y la corte que exigían decoro y elegancia en las representaciones.

Ruiz, M., Contreras, A. (1983). Glosario de Términos del Arte Teatral. México: Trillas, p. 60.

11
necesita adquirir dones artificialmente creados, con el propósito

de “lucir bien” en un escenario. Para Sarah, el actor, debía tener

tres cualidades: una memoria cultivada, una voz delicada y

cuidada; y un cuerpo armónico6. Estas cualidades, debían ser

educadas en los conservatorios, y servían como base para las

manifestaciones exteriores del amor, del odio, la cólera, la alegría

y la estupidez. Sin embargo, la diva francesa, insistía en que no

bastaba tener (…) dones de nacimiento. A estas cualidades hay que

sumar otras de difícil adquisición. Las referentes a la emisión del

sonido, la dicción, la respiración, el gesto y la mirada (…) insistía

en que el estudio del actor no podía ser superficial ni tener fallas.

(…) Los grandes artistas de primera categoría, proceden del

conservatorio (…). Aunque Bernhardt, prestó particular atención

al uso y manejo de la voz, elemento que ella consideraba el más

importante para actuar, cuando impartió clases en el

conservatorio de París, expresó a sus alumnos, que no debe

entenderse por gesto solamente a los movimientos de los

6
Bernhardt, S. (2007). El Arte del Teatro. 2da Ed. Barcelona: Parsifal Ediciones, p.18.
12
miembros y extremidades; sino al conjunto de actitud del cuerpo.

Ya que, en la mayoría de las ocasiones, (…) el aspecto del arte es

el arte por entero (…). Todo el juego externo del actor debía reflejar

con exactitud los sentimientos del personaje; desde el primero

momento, en que un actor recibe a su personaje, tenía por

asignatura la composición7de su papel, esta composición requería

un estudio elevado de la fisonomía y estética del cuerpo. Para

Sarah esto sólo podía proporcionarlo una instrucción profunda en

técnicas, como la danza clásica, la pantomima y la esgrima.

El aprendizaje profundo de estas técnicas se obtenía

en las academias de danza, en los liceos de declamación y

conservatorios nacionales, en el caso de la danza y la pantomima,

las clases eran impartidas en grupos, a la usanza de las clases

francesas de ballet, con un maestro-coreógrafo, o bien, en el caso

de la esgrima, la técnica pasaba de un maestro-actor a otro actor,

7
Utilizo el término de la época composición que refiere al término moderno de
construcción. Construcción, organización o estructura dramática que culminan en la
resolución del conflicto, según la estructura clásica.

Patrice, P. (1980). Diccionario del Teatro. Barcelona-Buenos Aires: Paidós, p. 84.

13
según la tradición inglesa, durante los ensayos para las puestas

en escena que requerían peleas coreografiadas. En los tres casos,

el aprendizaje era colectivo, generalizado, y exigía del actor, si bien

no el virtuosismo, un profundo conocimiento técnico. Se

consideraban partes fundamentales del trabajo del cuerpo del

actor, pero su aprendizaje no constituía el objetivo final, su papel

era contribuyente, asistían a preparase para otro tipo de trabajos,

sin embargo, su importancia residía, en brindar limpieza a la

expresión corporal. La danza clásica, específicamente los

ejercicios realizados en la barra constituían una excelente

corrección de brazos, espalda y piernas, el desarrollo de estas

extremidades era de suma importancia para la plasticidad y la

expresividad del cuerpo, producían fluidez, amplitud y cadencia en

el gesto8. De la gran importancia del uso de las técnicas del

cuerpo, se da cuenta en 1984, Konstantin Stanislavski, quien se

topa en sus primeros aprendizajes como actor en Rusia, con la

8
Ruiz, M., Contreras, A. (1983). Glosario de Términos del Arte Teatral. México: Trillas, p.
37.
14
idea tradicional, heredada del siglo XVII, de escisión entre mente

y cuerpo, idea con la que no concordaba y contrarrestó de la

mente de sus actores. Esta separación era problemática para sus

procesos creativos, ya que no lograba converger las acciones

interiores con las exteriores, es decir: el diseño psicológico del

personaje no armonizaba con las manifestaciones físicas del

personaje. Para él, el teatro de la época no representaba, “la

reproducción luminosa y precisa de la vida” porque las

representaciones eran exageradas, los actores eran “marionetas”

al servicio del dramaturgo, y en general, el oficio del teatro carecía

de pasión humana. Cuando Stanislavski, en 1889, funda al lado

de Vladimir Nemirovich-Dachenko, el Teatro de Artes de Moscú,

empieza a estar a cargo de las producciones teatrales, lo que le

permite, dedicarse a la investigación actoral, con un repertorio de

actores estables, aunque sus primeras representaciones,

carecían de espontaneidad y de sentido de verdad9 éstas le fueron

útiles para desarrollar su sistema de actuación. Stanislavski fue el

9
Stanislavski, K. (2005). Un Actor Se Prepara. 40ª Ed. México: Diana, p.64.
15
primero en tratar de ordenar los pasos de un entrenamiento que

fuera eficaz para el actor. El método de actuación Stanislavski, se

enfoca en el proceso interno de las emociones y tratamiento de la

memoria emotiva, así el actor puede crear un perfil psicológico del

personaje, basándose en lo que éste dice y hace. Este método,

que se gestaría a partir de la corriente naturalista, hace hincapié,

en el grado de atención que ocupa un actor para que su trabajo

realmente cobre un sentido de verdad escénica. Stanislavski,

encuentra en el entrenamiento físico principios fundamentales

que se relacionaban íntimamente con los procesos mentales y

estimulaban la vida interna del actor. En su pedagogía, encuentra

que la relajación y tensión muscular interferían en la experiencia

emotiva interna10, por lo que desarrolló ejercicios para la

relajación muscular, que los actores debían practicar hasta

conseguir dominarlos, el “control” muscular debía ser parte la

integración fisca, una segunda naturaleza. En su indagación por

10
Stanislavski, K. (2005). Un Actor Se Prepara. 40ª Ed. México: Diana, p.82.

16
los principios técnicos que pudieran aportar beneficios para los

actores, en 1935 desarrolla en la práctica Método de las Acciones

Físicas11, durante los ensayos para Tres Hermanas de Chéjov. Los

planteamientos teóricos surgieron en su preparación para la

producción de Otelo en 1929. En contraste con su primer método,

que consistía en extensos análisis antes de cualquier intento de

acción, Stanislavski alentó a sus actores a explorar las acciones

mediante un análisis activo. Stanislavski encontró que demasiado

análisis en los procesos de montaje de una obra confundía e

inhibía a los actores. Propuso que, a través de las acciones más

simples, como levantarse de una silla, los actores improvisaran

las secuencias dramáticas contenidas en la obra. El director ruso,

solía pedirles a sus actores, que se sentaran en una silla y

relajaran lo músculos, así podían acceder a un estado íntimo,

donde a través de la imaginación, accedían a los recuerdos del

11
El nombre de acciones físicas fue acuñado después de la muerte de Stanislavski.

Benedetti, J. (1982). Stanislavski: An Introduction. London: Penguin Random House, p. 45.

17
personaje, la evocación les producía una emoción, que

eventualmente se reflejaba en su cuerpo. La nueva posición

adquirida, estaba contenida de expresión, sus gestos estaban

contraídos o bien relajados, si el actor se comprometía

verdaderamente a las acciones, podía evocar sinceramente los

pensamientos y emociones del personaje. Al término de su

investigación, concluyó que el mejor análisis de una obra es tomar

acción en las circunstancias dadas.

18
Sarah Bernhardt en Theodora. 1884.

National Portrait Galery, Londres.

19
Clases de Ballet. 1874

Edgar Degas

20
Combate con armas. 1909

Archivo Errol Flynn

21
La esgrima.

Historia de la esgrima en la época victoriana. Archivo Pictórico: Victorian Fencing Society.

22
Bocetos realizados por Stanislavski, para la obra Otelo, en los que expone sus ideas sobre

las acciones físicas. 1930

23
 Meyerhold: la mecánica de la vida

Entre febrero y marzo de 1898, Vsevolod Emilievic

Meyrhold, se integra a la naciente compañía: el Teatro de

Arte de Moscú, misma que dirigía un experimentado

Konstatin Stanislavski, fue un disciplinado alumno de

Vladimir Nemirovich-Dachenko cofundador de la compañía.

Para proseguir en su aprendizaje como actor, había

estudiado previamente en el Teatro Maly cuando tenía

dieciocho años, Meyerhold ingresa a las filas del realismo

psicológico de Stanislavski, quien estimuló su interés por la

investigación pedagógica, y los conceptos de puesta en

escena. Aunque Meyrhold estaría siempre marcado por las

enseñanzas de sus dos grandes maestros, terminó sus

estudios después de cuatro temporadas, en las que

interpretó piezas maestras de importantes autores rusos

como Chéjov y Tolstoi. Se aleja de la guía de sus maestros y

24
 del cobijo de la compañía, tras entender, que no podría

comprender plenamente el teatro de su época sino

retomaba una de las tradiciones más importantes del teatro

occidental, La Commedia De’ll Arte12. Su entusiasmo por las

nociones de la improvisación italiana lo llevaron a crear una

nueva alternativa estética. En su búsqueda de su propio

proceso formativo marcha a Milán a su regreso a Moscú en

1902 funda su compañía, La Sociedad del Nuevo Drama. Al

lado de Aléksandr Koseverov inicia la experimentación de

una nueva teoría teatral y por ende una nueva visión sobre

el cuerpo del actor. Con esta propuesta surge el concepto de

laboratorio para nombrar aquel espacio colectivo, donde sus

ideas e investigaciones sobre la actoralidad, son exploradas

hasta el punto en que se trasgredían así mismas. Sus nuevas

12
Commedia De’ll Arte, también llamada commedia all improviso, se caracteriza por una
creación colectiva de actores que elaboran un espectáculo, improvisado gestual o
verbalmente a partir de una guía no escrita y siempre muy breve.

Pavis, P. (1980). Diccionario del Teatro. Barcelona-Buenos Aires: Paidós, p 81.

25
 postulaciones no fueron bien acogidas ya que para el público

de la época no apoyaba en nada sus alternativas contra el

realismo teatral. (…) El concepto Meyerholdeano de

convención teatral se establece como antítesis del realismo

psicológico (…)13. Para Meyerhold el teatro no tenía que

acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas, sino

convertirse en un brillante divertimento. (…) No es necesario

experimentar el miedo para llevarlo a la escena sino expresarlo

por una acción física (…14). La intención de Meyerhold era

devolver al teatro su naturaleza expresiva, para conseguir

este fin, tornó su investigación a una búsqueda mucho más

ecléctica, tomó elementos de la danza, el arte circense, la

gimnasia, el music hall15, así como del expresionismo alemán.

13
Ceballos, E. (1998). Meyerhold. El Actor Sobre La Escena. México: Escenología, p. 10.

14
Meyerhold, V. (2016). Teoría Teatral. 7ª Ed. Madrid: Fundamentos, p. 198.

15
Music Hall, término de origen inglés. Espectáculo de variedades, de varios actos
inconexos entre sí, integrado por canciones populares, chistes y acrobacia. Compuesto por
comediantes, cantantes, acróbatas, bailarines, rapsodas, etc.

Ruiz, M., Contreras, A. (1983). Glosario de Términos del Arte Teatral. México: Trillas, p. 147.
26
 Su preocupación por la expresión del cuerpo como

fuente generadora de emoción y movimiento, lo llevó a crear

su propia pedagogía a la que llamó Biomecánica, la mecánica

del cuerpo, cuya ley fundamental es que todo el cuerpo

participa en cada uno de los movimientos que efectúan los

intérpretes. Puesto que la creación del actor es una creación

de formas plásticas y móviles, el actor debe conocer y

perfeccionar la mecánica de su propio cuerpo. La

Biomecánica se basa en el principio según el cual, el actor,

gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo escénico

con la misma precisión con la que el obrero domina su

máquina16. Este método de acondicionamiento corporal

constaba de tres principios: Otkaz, preparación para la

acción, Possyl, realización de la acción y Totchka, la

conclusión de la acción, que se desarrollaban sobre la base

de la moderación, Tormaz, un freno físico y emocional que

16
Dubatti, J. (2002). Vsevolod Meyerhold. Tramoya, 73, 30.

27
permitía al actor responder a cualquier imprevisto en el

escenario. Meyerhold fundaba su teoría en la naturaleza

racional y orgánica de los movimientos, así cada actor

aprendía las leyes bajo las que funcionaba su propio cuerpo,

cómo podía desplazarse por el escenario, cómo podía

calcular sus movimientos, hacerlos conscientes, y cómo

éstos se coordinaban con los movimientos expresados por

sus otros compañeros.

Algunos de los ejercicios biomecánicos eran

sencillos: tomar la mano el compañero, abrazarlo, sujetarlo

por ambas extremidades, rechazar su contacto. Otros de

mayor dificultad requerían mayor esfuerzo físico: tirar de un

arco imaginario, atravesar el espacio de estudio corriendo a

gran velocidad, levantar al compañero del suelo, dejarlo

caer, recibir una bofetada del compañero, etcétera.

Meyerhold, nunca quiso dar una descripción detallada sobre

las dinámicas de trabajo que establecía en su taller por

temor a que fueran asiladas del resto de la enseñanza

28
teórica. La mayoría de los ejercicios desembocan en

representaciones escénicas, sin embargo, cuando el actor

comenzaba a elaborarlos, no debía realizarlos con el fin de

llevarlos a la escena, debían servir para conceder al cuerpo

un estado de sensibilidad y alerta. El mayor hallazgo de la

teoría Meyerholdeana, es el de haber atribuido al cuerpo su

propio lenguaje, concederle su propia plasticidad, y hacer del

movimiento el eje sobre el que gira la representación.

29
La Biomecánica. 1929.

30
Escenografía y elenco del montaje El Alba. 1920
Diseño de Vladimir Dmitriev.
Compañía de Teatro de Moscú.

31
Vsevolod Meyerhold

32
 El cuerpo y el espacio

El teatro físico como lo concebimos hoy en día debe la gran

parte de su realización a la relación íntima que tiene con otras

disciplinas del cuerpo, pero a ninguna otra le debe más que a la

danza. Siempre un paso avante del teatro, en la década de los

veintes, la danza había tomado nuevas rutas en el camino de la

experimentación moderna. Había migrado de una estética etérea,

en la cual sus protagonistas asemejaban a los cisnes y ninfas de

los cuentos; para buscar nuevas formas de expresar el

movimiento. Rudolf von Laban, teórico e investigador de la danza

de origen húngaro, encuentra nuevas dialécticas corporales, que

aplica a sus postulaciones del movimiento. Influenciado por sus

estudios en arquitectura, Laban, comenzó a interesarse por la

relación entre la figura humana en movimiento y el espacio que la

contiene. Observó el proceso del movimiento en todos aspectos

de la vida cotidiana, (…) es ahí donde verdaderamente podemos

hallar los canales que nos llevaran al torrente del movimiento en la

33
escena (…)17 expuso en sus primeros tratados de movimiento.

Analizó e investigó los patrones de movimiento desde las artes

marciales hasta en las personas con discapacidad física o mental.

Refinó la apreciación y la observación del movimiento al punto de

llegar a desarrollar un método para experimentar, ver, describir y

anotar movimiento hasta que las implicancias funcionales y

expresivas quedaran en total evidencia. La técnica de

investigación de Laban se sostiene a partir de tres preceptos, el

componte primero, instrumento principal de estudio, es el cuerpo

humano. El segundo componente es el espacio-tiempo, donde se

mueve el cuerpo y donde dibuja las formas. El tercer elemento de

análisis corresponde a las calidades de movimiento o esfuerzo

energético, describe como el cuerpo se mueve y dibuja formas en

el espacio. el cuerpo se desarrolla como estructura en las distintas

etapas de la vida y que está en continuo cambio. Laban aporta

nuevos esquemas de pensamiento sobre el movimiento,

17
Teoría y Trados de Laban
https://web.archive.org/web/20070928142054/http://www.labanproject.com/bios.html
34
encuentra, a raíz de su observación de la vida cotidiana, los

patrones de movimiento desde las artes marciales hasta en las

personas con discapacidad física o mental. El movimiento

evoluciona conjuntamente al desarrollo de nuestras capacidades

motoras e intelectuales. Las formas que dibujan los movimientos

se producen, en realidad, para cambiarse constantemente.

Ninguna forma es estática y el paso entre forma y forma es lo que

nos desplaza, comunica, explora, relaciona con otros y con el

espacio que nos rodea. El modo en que se mueve el cuerpo en el

espacio depende de la combinación de los cuatro elementos

básicos de las dinámicas: peso-tiempo-flujo-espacio.18 A su vez

dividió el cuerpo en tres segmentos: cabeza, en la que se incluyen

la vista, el olfato, el oído, el equilibrio, el tronco, donde se hallan

los músculos más fuertes, de donde proviene el origen de

cualquier movimiento, y las piernas, que se involucran en la

18
Entrevista a Nora Manneck. (2018) Maestra, bailarina, coreógrafa, directora teatral y
actriz. México: CADAC, A.C.
35
transferencia de pesos, el desplazamiento vertical, de ellas

provienen el impulso del salto y la pirueta19.

El trabajo de Laban, en relación con el estudio del

multifacético comportamiento humano y al cuerpo en movimiento

brindó otra opción para percibir el mundo, sus preceptos son

aplicados al teatro, al deporte, la terapia física, la danza, la

antropología y sociología. Su aportación al teatro físico fue la idea

del movimiento como impulso vital, el movimiento es la vida del

espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay espacio sin

movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno

cambio entre condensar y soltar, no existe más.

19
El espacio, en el Análisis de Laban.
http://www.revistadiagonal.com/articles/analisi-critica/espacio-rudolf-laban/
36
Técnica del Icosaedro. Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance

Roland Watkins.

37
Mapa de Movimiento Labaneano. 1934

Laban Files.

38
 La Renovada Escuela Francesa

Albert Camus, exclamó después de acudir a una de las

representaciones del Théâtre du Vieux-Colombier, en París, que el

teatro francés no sería lo mismo después de Jacques Copeau. Un

año antes de que estallara la Gran Guerra, en 1913, funda su

compañía, que retomaría los principios físicos del teatro isabelino,

como su austeridad escenográfica, su versatilidad de repertorio, y

la necesidad de un actor diestro físicamente y versátil. Copeau y

su ensamble marcharon a la campiña francesa para un período

exhaustivo de entrenamiento y ensayo. Para alcanzar las

condiciones físicas requeridas, los actores guiados de la mano de

Copeau, iniciaron una serie de ejercicios al aire libre que, según el

propio Copeau los mantenía oxigenados, llenos de vitalidad e

impulso creativo, (…) los entrenamientos comenzaban en las

mañanas, normalmente con una serie de ejercicio gimnásticos

bastante rigurosos (…)20. Copeau creía que el trabajo colectivo no

20
Copeau, J. (1991). Diario de Trabajo.3ª ed. Paris: Escenología, p. 70.
39
podía lograrse si todas las partes no trabajaban armoniosamente,

siendo el director, la cabeza que marcaría las pautas en el trabajo.

De ahí la importancia, para el director francés, de una compañía

que no sólo trabaja en conjunto, se entrena en conjunto. Su

entrenamiento incluía elementos de la improvisación, acrobacia de

piso, gimnasia, colocación de voz, y mima corpórea. La mima

corpórea de la escuela francesa se diferencia de la pantomima,

antes mencionada por la Bernhardt, por que no pretende imitar

una historia que cuenta con “gestos explicativos” sino pretende

mediante la expresión corporal generar una idea sobre el mundo

y los objetos. La pantomima emite un juicio sobre determinada

anécdota o circunstancia, la mima corpórea, pretende,

aproximarnos mediante las acciones silenciosas a las situaciones,

y permite que el espectador genere sus propias connotaciones

sobre estas. Quien llevaría todavía más lejos la propuesta del

mimo corporal, sería su aprendiz Étienne Decroux. El mimo

corporal dramático de Étienne Decroux toma el cuerpo como

principal medio de expresión. con el objetivo de hacer visible lo

40
invisible permitiéndole así mostrar el pensamiento a través del

movimiento. Para Decroux, el actor de mimo corporal busca

reconstruir la esencia del drama, integrar en el cuerpo los

principios de una acción o de una situación dramática –

desequilibrio, inestabilidad, causalidades, ritmo – consiguiendo

así el control de estos estados. El actor se convierte en escultor y

escultura, artesano de una inscripción del pensamiento en el

espacio y materia de su propio trabajo.21 Sobre los

planteamientos de la técnica, el entrenamiento propone que: toda

acción física supone otra fuerza contraria que la resiste, todo

elemento de la vida tiene un peso, y la acción del mimo es una

constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas. El

contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo

encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se

enfrenta a una fuerza en oposición. Decroux somete lo corporal a

un espíritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura

tridimensional del cuerpo. El resultado de la integración de

21
Decroux, E. (2000). Palabras Sobre el Mimo. México: Ediciones El Milagro, p. 96.
41
articulación, ritmo y contrapeso responde al ideal de Decroux, de

lograr que el movimiento corporal represente el proceso del

pensamiento a través de un cuerpo que esculpe el espacio de

manera tridimensional. Paralelo a los hallazgos de Copeau, su

camarada y compatriota Antonine Artaud, expuso una de las

propuestas más radicales para la práctica teatral y propuso el

concepto de desconstrucción corporal, él sostiene que la idea

occidental de cuerpo está subyugada a la palabra y a la razón, por

lo que el cuerpo está alienado de su naturaleza primitiva - mucho

más auténtica y necesaria para el teatro- y por lo tanto debe

remontarse a los orígenes rituales del teatro. Las formulaciones

de Artaud, expuestas en su libro El Teatro y Su Doble, comparan

el teatro occidental de su época con el teatro oriental, - el teatro

balinés en concreto- y revelan, según Artaud, que el teatro

occidental está en crisis y que ha menoscabado todo lo que

verdaderamente interesa del teatro. Lo no dicho. (…) El Teatro

Libanés nos ha revelado una idea del teatro físico, por supuesto no

verbal, donde los límites del teatro son todo aquello que puede

42
ocurrir en la escena, independientemente del texto escrito, mientras

en el occidente tal y como lo concebimos, el teatro está ligado al texto

y limitado por él. Para el teatro occidental la palabra es todo y sin

ella no hay posibilidad de expresión (…)22. Aunque Artaud no

desarrolla ninguna pedagogía actoral, ni ningún tipo de método o

entrenamiento, sus escritos han alentado a otros investigadores

a indagar en el teatro oriental, el sentido místico y ritual del teatro.

Artaud propone recobrar la apropiación del cuerpo, perdida desde

el momento en que la danza y teatro fueron concebidos como dos

disciplinas distintas, en contra del origen del fenómeno teatral

donde eran partes inseparables del ritual. Antes estas condiciones

limitantes del teatro, Artaud propone la crueldad como una

consecuencia inevitable, si se entiende por crueldad, la creación

de un teatro que vuelva a sorprender e impactar a los

espectadores. El teatro sólo puede retornar a lo sagrado si se

22
Artaud, A. (2002). El Teatro y Su Doble. México: Grupo Editorial Tomo, p. 37.
43
libera del texto de una vez por todas, y crea desde la relación

cuerpo-alma.

44
Noche de Epifanía. 1914

Théâtre du Vieux-Colombier.

45
Jacques Copeau y su troupe. 1913

46
La Mima Corpórea. 1924

47
Étienne Decroux. 1929

Palabras del Mimo.

48
Antonine Artaud. 1929

Centro de Pompidou, París.

49
Bailarinas del Teatro Bali. 1931

Exposición Colonial, París.

50
 Del deporte al teatro

El camino que condujo a Jacques Lecoq al teatro fue el

deporte. Cuando estudiaba educación física en 1941, en la

Escuela de Educación Física de Bagatela, comprendió que el

deporte tenía su propia poesía, y que el cuerpo era sensible a ella

cuando en la pista de carreras, El ritmo del corazón se empalmaba

al ritmo de sus pasos en la grava. Mientras aún era estudiante

conoció a Marie Conty el responsable de educación física en

Francia, y quien tenía un profundo interés por las relaciones entre

el teatro y el deporte. Conty era amigo y seguidor de las teorías de

Antonine Artaud, y fue él quien acercó a Lecoq al teatro. Después

de pasar por las clases de teatro con Claude Martin, antiguo

alumno de la técnica impartida por Copeau. Lecoq se impregnó de

la esencia lúdica y colectiva del teatro de Copeau23, basado en la

sencillez y expresión del cuerpo y accedió a un elemento ancestral

que ha estado presente en teatro, desde sus orígenes. La

23
Ruiz, B. (2008). El Arte del Actor del Siglo XX. Bilbao: Artes Blai, p. 266.
51
máscara24. Lecoq recurriría a la máscara para esconder el rostro y

así renunciar a la expresión, que impone un rasgo psicológico al

personaje y que no es necesariamente la esencia verdadera del

mismo. Al renunciar a su identidad gestual el actor se ve obligado

a compensar esta perdida con un esfuerzo y rigor corporal

impecable. Cuando viaja a Italia a estudiar por ocho años La

Commedia De’ll Arte, entabla relación con Darío Fo. En 1956

regresa a parís donde abre su propia escuela, la Escuela

Internacional de Teatro de Jacques Lecoq. (…) Bajo una máscara

neutra25, el rostro del actor desaparece y el cuerpo se percibe mucho

más intensamente. Por lo general, al hablar con alguien se le mira a

la cara. Bajo una máscara neutra lo que se mira es el cuerpo entero

del actor. La mirada es la máscara, y el rostro ¡es el cuerpo! Todos

los movimientos se revelan entonces con especial potencia. Cuando

un actor se quita su máscara, si la ha actuado bien, su rostro está

25
La máscara neutra o la máscara de la calma, es un instrumento pedagógico, fabricado
usualmente en cuero marrón, aunque también en papel maché. Carece de toda expresión
o rasgos.

52
relajado. Sin haber visto lo que ha hecho, simplemente con observar

su rostro al terminar la actuación, yo podría saber si la ha llevado

verdaderamente. La máscara ha extraído de él algo que lo ha

despojado de artificio. Ahora su rostro es muy hermoso, disponible.

Una vez adquirida esta disponibilidad, ya puede prescindirse de la

máscara sin miedo a la gesticulación o al gesto ilustrativo. La

máscara neutra, finalmente, desenmascara (…)26. Para Lecoq la

implicación del cuerpo como herramienta sensible en el juego

teatral era la base , su aproximación a la dinámica y a las leyes del

movimiento en la naturaleza – los animales, los cuatro elementos,

las texturas, las pasiones humanas – lo condujeron a una

teatralidad cuyos principios creativos estaban en la observación y

su desarrollo en el escenario mediante el gesto dramático. Estos

son los principios expresivos que guían el teatro y la pedagogía de

Lecoq, un teatro que, si bien se apoya en el texto dramático,

aborda la construcción del personaje desde el trabajo de creación

corporal y gestual del actor. Jacques Lecoq llegó a la convicción

26
Lecoq, J. (2003). El Cuerpo Poético. Barcelona: Alba Editorial, p. 198.
53
de que el gran teatro era aquél que implicaba al cuerpo en todo

su conjunto: pelvis, plexo y cabeza simultáneamente. El cuerpo del

actor es capaz de reproducir, analizar, reinventar en su búsqueda

expresiva todas estas dinámicas de movimiento de las cosas que

lo rodean y de utilizarlas como fuentes de inspiración. Cada

cuerpo, es a su vez portador de una historia, su propia historia,

Lecoq no insistía en que el actor se olvidara de esto, sino que

fuera capaz de asumirlo y trascenderlo.

54
Aula del Movimiento. Escuela Internacional de Jacques Lecoq. 1947
Teatro di Milano

55
Máscara Neutra.

56
 El actor santo y pobre

Jerzy Grotowski se graduó del Instituto del Teatro de Moscú,

es decir que sus primeros acercamientos al teatro fueron por la

vía del realismo psicológico de Stanislavski. Grotowski creía que

Stanislavski había planteado las preguntas claves y que su trabajo

se fundaría en tratar de responderlas. Grotowski estudió todos los

métodos teatrales de Europa y otras partes del mundo, pero los

más importantes para él fueron en concreto: el trabajo sobre las

acciones físicas de Stanislavski, los ejercicios rítmicos de Copeau,

el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, y observó las

nociones de ritmo de la Ópera de Pekín27, del Kathakali hindú28 y

27
De origen ritual fue introducido por el budismo procedente de la India en el siglo I a.C.
Sus temas proceden de las leyendas, la tradición oral y la literatura. El actor chino que
interpreta los roles de héroe o villano, debe ser un maestro de la danza, del canto y de la
acrobacia.

28
Forma de teatro indio. Se compone de elementos rituales, así como de elementos
militares. La base de la narración dramática actor de Kathakali es la expresión de los ojos,
que le ayuda acompañada de la danza, a relatar los distintos tipos de historias que se
mezclan en la representación.

57
del Teatro Noh japonés29. Tras largos años de estudio Jerzy

Grotowski se encamina hacia lo que el bautiza como teatro pobre

con su Laboratorio, su centro de investigación y enseñanza.

Grotowski le llama pobreza a la reducción del teatro a lo esencial:

el actor y el público. (…) Educar a un actor en nuestro proceso de

trabajo no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la

resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El

resultado es una liberación que se produce en el paso que el impulso

interior en reacción externa (…)30. Grotowski llamó a su técnica

negativa ya que no la considera una colección de técnicas si no

una destrucción de obstáculos. Buscó erradicar las formas de

comportamiento natural que oscurecen la verdad. Grotowski

decía que el actor que no se exhibe si no que quema, aniquila y

libera su cuerpo de cualquier resistencia que entorpece los

29
Teatro No, es una danza que se representa en un espacio austero, sus temas son sobrios
y relatan historia de viajes y travesías. El escenario se divide en dos partes que se conectan
por un puente.
30
Grotowski, J. (2006). Hacia Un Teatro Pobre. México: Siglo Veintiuno Ediciones, p. 40.
58
impulsos psíquicos se acerca a la santidad. El actor santo, no en

sentido religioso, como él se preocupó por aclarar en reiteradas

ocasiones, sino santo como metáfora, aquél que puede ascender

la escala y realizar un acto de autosacrificio, es el que puede ser

capaz de mostrarse sin exhibirse sin ninguna intención en

particular más que la de estar en el momento presente en el que

se está haciendo lo que se está haciendo. Si retenemos nuestra

máscara cotidiana de mentiras, entonces somos testigos de un

conflicto entre esa máscara y nosotros mismos, no de algo superior a

nosotros, la divinidad teatral, del aquí y ahora.

Para que conseguir una actuación plena se debe seguir un

método especial de investigación y entrenamiento. El

entrenamiento e investigación del actor debe ayudarle descubrir

las resistencias y obstáculos que le impiden llegar a una tarea

creativa y los ejercicios son un medio para sobrepasar dichos

impedimentos. El silencio durante las largas sesiones de

entrenamiento era relevante para Grotowski pues brinda una

59
mayor concentración y agudiza los estados de alerta. La finalidad

de los ejercicios nunca será el dominio técnico de los mismos por

sí solos sino la creación escénica a partir de los ejercicios

superados. Los ejercicios debían realizarse sin juicio, para

Grotowski, lo más difícil de realizar, ya que un actor no debía

realizar ningún trabajo de ningún tipo si está constantemente

cuestionándose o emitiendo juicios sobre cómo se percibe así

mismo realizando los ejercicios. Según Grotowski un actor nunca

podrá conocerse así mismo si no abandona primero la idea que

tiene sobre sí mismo. Grotowski además hace hincapié en la

necesidad de superar la rigidez de las técnicas que someten al

actor a condicionamientos físicos y mentales que tienden a un fin

espectacular, hacia el afuera, hacia la demostración del

virtuosismo que aleja energéticamente al espectador. Grotowski

propone que la acción física se alimenta, más que de un recuerdo,

de la memoria del cuerpo, que guarda en sus fibras los impulsos

que crean un cuerpo vivo. Para él la cuestión principal en todo el

proceso de trabajo es encontrar la motivación profunda que viene

60
de la necesidad más primitiva de expresar. Su técnica, se centra

en invitar al cuerpo a realizar lo imposible y de hacerle descubrir

que la tarea más compleja puede alcanzar la cualidad de posible.

Las tareas pueden ser divididas en pequeñas partes, en pequeños

elementos y así parecer sencillas, pero no por ello simples. Con

esta perspectiva el cuerpo se vuelve obediente sin saber que es

obediente. Se convierte en un (…) canal abierto a las energías y

encuentra la conjunción entre el rigor de los elementos y lo

espontaneo de la vida (…)31. Es posible controlar no solo el cuerpo

sino también la mente, la que hace dudar, el actor que puede

domar su mente puede domar su cuerpo con práctica y

dedicación.

31
Grotowski, J. (2006). Hacia Un Teatro Pobre. México: Siglo Veintiuno Ediciones, p. 124.
61
El Príncipe Constante. El montaje que revolucionó la escena mundial, su protagonista
Ryszard Cieslak, fue considerado el alumno que adoptó a cabalidad el método de Grotowski,
convirtiéndose en el referente de actor santo. 1963

62
Representación de Teatro Balinés.

63
Representación de Teatro Noh.

64
 El actor, antropólogo de sí mismo

La Antropología Teatral es un concepto acuñado por Eugenio

Barba a mediados de los setenta. Es un estudio que recolecta LOS

principios técnicos del trabajo del actor en las distintas practicas

teatrales, culturas; y confrontar estas técnicas con otras, su

objetivo, es rastrear el gen expresivo de la actuación. Se basa en

una búsqueda empírica, del actor, de los conocimientos, médicos,

biológicos, psicológicos, sociológicos, que sostiene por vías

indirectas la teatralidad en la que se mueve. La Antropología

Teatral, aunque no ejecute medidas y no se valga de ningún

método estadístico científico, no podrá negar la influencia de la

antropología social y cultural, pues están en constante

intercambio, y su objeto de estudio es el mismo: el ser humano. El

trabajo de investigación de la Escuela Internacional de

Antropología Teatral, de Barba, se sostiene en la necesidad de

65
confrontarse con un trabajo artístico que presente la reflexión

crítica de la propia condición humana. Su trabajo esta permeado

por la influencia Grotowskiana de que la formación del actor no

debe consistir en la elaboración de un espectáculo, también debe

procurar la construcción espiritual de su trabajo. Los fundamentos

Barbeanos que sostiene su práctica, son el principio de oposición

está presente en tradiciones teatrales occidentales y orientales

donde el actor comienza la acción describiendo un movimiento

con una trayectoria opuesta que sirve de preparación. El equilibrio,

El abandono del equilibrio natural para buscar un equilibrio de

lujo, y el impulso. El impulso es esa intención sutil que surge justo

antes de hacer una acción, Barba lo denominará con la palabra

danesa sats. Cuando se trabaja sobre los impulsos, las acciones

quedan enraizadas en el cuerpo. Si una acción no va precedida de

un impulso, se convierte en algo convencional32. Durante los ocho

años de existencia del Odin Teatret desde su fundación en 1964

sus actores se han entrenado regularmente. La visión de este

32
Barba, E. (1986). Las Islas Flotantes. México: Grupo Editorial Gaceta, p. 106.
66
training su forma y su finalidad, han sufrido una continua

evolución debida a la experiencia adquirida, al aporte de los

nuevos miembros y a las nuevas necesidades surgidas durante

nuestro trabajo. Al principio el training estaba compuesto por una

serie de ejercicios tomados de la pantomima, del ballet, de la

gimnasia, del deporte, de la rítmica, del yoga, de la plástica,

ejercicios que conocían por herencia de o que habían reconstruido

por intuición. El training era colectivo, todos realizaban los mismos

ejercicios al mismo tiempo y del mismo modo. Con el pasar del

tiempo se percataron de que el ritmo es distinto según el

individuo. Barba empezó a plantear entonces la noción de ritmo

orgánico en el sentido de variación, pulsación tal como se da en

nuestro corazón, tal como nos lo muestra un cardiograma. Desde

entonces el training se basó en el ritmo personalizado e individual.

Con el pasar del tiempo, los ejercicios que, a pesar de permanecer

idénticos en su realización, cambiaron de valor, de significado. En

la pedagogía Barbeana el training siempre ha consistido en una

confrontación entre disciplina - la forma fija del ejercicio - y una

67
superación de esta forma fija, del estereotipo que es el ejercicio.

La motivación para esta superación es individual, distinta para

cada actor. Es esta justificación, esta motivación personal lo que

decide el sentido del training.

68
Sesión de trabajo de los talleres del Odin Teatret. Dinamarca. 1967

69
Antropología Teatral. Eugenio Barba, instruye a un actor sobre las prácticas rituales del

teatro balinés. 1971

70
 El Actor Invisible

Yoshi Oida, actor de origen japonés, cuando migra de la cultura

oriental a la occidental, percibe que el cuerpo de los actores

occidentales está domesticado. El cuerpo ha sido bloqueado

principalmente en el pensamiento y en los estímulos de reacción.

Su concepto de training es un proceso de desentrenamiento del

cuerpo del actor, esto significa que el actor debe ser consciente

de su cuerpo cotidiano, así como de sus vicios y bloqueos. Y

buscará transformarlo a través de ejercicios, para lograr un cuerpo

neutro, que permitirá crear personajes con características

corporales propias. Un actor tiene que, para sentirse listo antes de

una función, conocerse como cuerpo, este reconocimiento inicia

por una revisión interna, y posteriormente externa, para ello se

propone preparar al cuerpo como práctica diaria a través de

ejercicios físicos específicos o con la ayuda de un método de

estiramiento corporal. El training permite reconocerse día a día.

También sostiene que el actor debe conectarse con su energía

71
interna, tiene que encontrar su fuego interior, este produce que el

actor tenga presencia, pero muchas veces el actor no despierta

interés para quienes lo observan, su energía es casi inadvertida,

esto es generado en la mayoría de las veces por bloqueos del

actor, provenientes de su mente y sus emociones, esto provoca

que la energía no fluya por todo su cuerpo. (…) Una manera de

desbloquear la energía interna es trabajando asiduamente el cuerpo

(…) Pero no todo tipo de ejercicio ayuda a desbloquear la energía.

Los problemas con que se enfrenta el actor al querer aplicar los

ejercicios son, si se relaja demasiado el cuerpo puede producirle

somnolencia, en cambio, si se ejercita de más éste se cansa, en

ambos casos, ninguno es útil para la interpretación. Se debe

encontrar el punto exacto, se debe escoger con mucho cuidado

los ejercicios para la preparación o extraer los principios

esenciales que nos funcionan de otras técnicas sin caer en la

repetición de ejercicios sin sentido, sino con la finalidad de

encontrar aquellos impulsos que nos permiten estar vivos en la

escena. El actor debe hacerse consciente en el momento del

72
training de ciertas partes de su cuerpo: los ojos, funcionan

conjuntamente para percibir profundidad, colaboran con el

cerebro, los músculos y los nervios para crear imágenes y

mensajes visuales; la boca, constituida por labios, dientes y

lengua, en conjunto ayudan a formar las palabras controlando el

flujo del aire, la lengua fricciona o golpea al pronunciar

determinados sonidos y los dientes que es la parte más dura del

cuerpo brinda sostén estructural a los músculos faciales, El

esternón: es un hueso alargado cuya función es de protección, del

corazón y los pulmones, en colaboración con las costillas forma la

caja toráxica. Tiene cinco articulaciones, una de ellas realiza el

ascenso-descenso, la antepulsión y retropulsión. Toda la

actividad emocional del actor se centra en esta zona33. El hara:

está palabra es de origen japonés y describe la parte comprendida

entre el tórax y la pelvis. Es el punto medio del cuerpo donde se

concentra la energía que sale de la tierra y la que viene del

universo - fuerza centrífuga y fuerza centrípeta- y donde se

33
OIDA, Y. (2006). Los Trucos del Actor. Madrid: Alba Editorial, p. 98.
73
encuentra su lugar de equilibrio. La columna vertebral: La columna

vertebral representa el apoyo, la protección y la resistencia. Por lo

tanto, la columna vertebral te sostiene y te protege en todas las

situaciones de tu vida. Es tu pilar físico e interior. Sin ella, te

derrumbas. Tiene un registro de cada pensamiento, sentimiento,

situación y sensación y repercute en la totalidad del sistema

nervioso del cuerpo, la columna es una especie de escalera que

conecta los nervios del cerebro con las extremidades, por ella

fluye la energía en todo el cuerpo. Por último, los pies, son los

cimientos que soportan todo el peso de nuestra estructura

corporal, reflejan las emociones, el campo energético y el mundo

espiritual de la persona. Se ven afectados por los pensamientos,

los sentimientos, las preocupaciones y registran emociones

bloqueadas, desórdenes de alimentación, en el ritmo del sueño y

del descanso y la sobrecarga de toxicidad. Para Yoshi, el actor que

puede liberase de si mismo, es un actor que puede encarnar

cualquier papel.

74
Yoshi Oida. 1989.

75
 Performance

En los últimos años de la década de los ochentas y principios

de los noventas el teatro del cuerpo ha estado permeado por la

corriente del performance. El performance es un concepto abierto,

que contrasta con los lineamientos acotados del teatro, su

naturaleza es de alta complejidad y de permanente

transformación. La suma del performance al teatro le regala la

oportunidad de escapar a la representación para dar paso a la

presentación. El teatro experimental neoyorkino se deslinda de

toda construcción formal de un personaje, por medio de texto, se

distancia de la ficción y se apropia de los roles o figuras de la

cultura pop. Toma al cuerpo como el verdadero lugar de la

creación, es una metáfora de la humanidad e instrumento de

manifestación sociopolítica. En esta corriente se acepta el cuerpo

como principal fuente de inspiración creadora, se pone,

literalmente al desnudo, el mapeo que las cicatrices, pecas,

marcas, líneas y formas han ido trazando y que conforman el paso

76
de una vida, riesgosa, precaria, abrupta, sexual y vulnerable. Se

aceptan todas variedades de cuerpo, proponiendo una nueva

visión sobre el concepto estético de belleza y fealdad, a las

muestras públicas acuden las multitudes, lo mismo a ver a una

joven hermosa de tipo europeo, que al viejo en silla de ruedas con

prótesis. El cuerpo conforma, para las nuevas corrientes, dos

significados: la identidad y aspiración de adquirir una nueva

identidad. Aunque el cuerpo se vuelve a retomar desde un ángulo

de respeto, el actor que realiza una acción performática, pone a

su cuerpo en constante riesgo. Precisamente en las tensiones del

riesgo, los actores, encuentran todas sus posibilidades

corporales. Si el cuerpo frágil se somete a la crudeza de las

acciones físicas más severas, encontrará al punto de quiebre, la

fuerza intrínseca que lo compone. Se abren los espacios para la

multidisciplinar, el actor no se ocupa más de representar un papel,

ahora le interesa sumar a su trabajo todos los elementos de la

plástica, la danza, el arte procesual y los nuevos lenguajes

visuales. El escenario, o se abandona por completo, o se modifica

77
al punto, que la distancia entre el espectador y el performer casi

se nulifica. El performance puede ocurrir en medio de la calle, en

un museo, en las galerías de arte, en las vías del metro, frente a

una cámara de video o en la intimidad de un departamento. El

cuerpo necesita ser visto en acción, y el público acude a ser testigo

de una experiencia única34. Las escuelas que se dedican al

estudio del performance son pocas y en su mayoría son de origen

sajón, en México, el performance se dio a conocer cuando Richard

Schechner vino a impartir conferencias a la UNAM. Hasta ese

momento la acción performática sería pensada únicamente como

frontera borrosa entre las artes visuales y el teatro, y no como una

disciplina que se alimenta de la teatralidad pero que nunca será

teatro.

34
Diéguez, I. (2005). Performance y Teatralidad. México: CITRU.
78
Las Hermanas de Perpetua Indulgencia. San Francisco. 1979

79
Intervención de Espacios Públicos. Nueva York. 1990

80
Arquitectura Humana. Montreal. 2012

81
 De Europa a México

Hay un nombre importante en la historia de la pedagogía

mexicana: Seki Sano. Él trae a México entre 1939 a 1966 las

metodologías de Stanislavski y Meyerhold y comienza a

impartirlas, primero en cátedras privadas, con un reducido

número de alumnos y luego en la Escuela Nacional de Arte Teatral.

Algunos de sus alumnos más destacados, ya que revolucionaría la

escena mexicana, con: Ludwik Margules, Herbert Draien y Rodolfo

Valencia. Seki Sano pensaba que un actor tenía que tener un

entrenamiento físico- corporal que le permitiera ser bailarín,

acróbata, clown, mimo o deportista. Todo bajo las leyes

principales de la biomecánica Daba gran importancia a la

musicalidad del movimiento que tomó del trabajo de Grotowski,

esto sumado al método de las acciones físicas, le ayudó a

establecer una generación de actores capaces de entender el

realismo psicológico y las mecánicas del cuerpo. Sin embargo, al

inicio de su docencia, su trabajo consiste principalmente, en una

82
exploración de la forma, que además estaba en extremo

racionalizada.35 Seki Sano llegó a un teatro de producción privada

dominado por la gesticulante y vociferante escuela española,

encarnada por las divas y los histriones que hacían tres obras

diferentes a la semana, parados frente a la concha del apuntador.

Para un hombre educado en el Teatro de Arte de Moscú debió ser

uno de los anillos del infierno donde María Teresa Montoya

declamaba sus parlamentos como una actriz del cine mudo.36 Sin la

obra y el magisterio de Seki Sano el teatro en México no habría

tenido, antes que nadie en Hispanoamérica, un drama con

aspiraciones artísticas, separado del comercio, con una

metodología tan rigurosa como tiránica en donde la eminencia del

director se imponía a todo lo demás.

El mexicano tiende a adoptar cualquier técnica para hacerla suya,

pero en sus intentos pro comprender a cabalidad las

35
Entrevista a Nora Manneck. (2018) Maestra, bailarina, coreógrafa, directora teatral y
actriz. México: Centro de Investigación Dancística.

36
Entrevista a Rodolfo Obregón. (2018). Investigador y docente teatral. México: CITRU
83
metodologías, termina por tomárselas demasiado enserio, hasta

hacer de ellas un dogma o una moda pasajera. Ya en 1930, Julio

Bracho había leído los escritos de Copeau y Meyerhold, pero,

aunque los comprendía, no podía aplicarlos del todo, el teatro

mexicano todavía estaba muy ocupado construyendo su identidad

teatral, y las metodologías no trascendieron más allá del Teatro de

Orientación. En México se ha puesto acento en el teatro de texto.

A partir del método de Stanislavski y su interpretación por parte

de maestros como Héctor Mendoza, se ha privilegiado y reducido

al teatro a su dimensión " mental" a todos los procesos que parten

de la construcción mental de la ficción, la memoria emotiva, el

trabajo de comprensión en la mesa, etcétera37. En 1979, la UNAM,

invita a Grotowski a dar unas ponencias sobre sus

investigaciones, por aquellas épocas Jerzy estaba de gira con su

proyecto El Teatro de las Fuentes, un trabajo a partir sus viajes a

Oriente. Sobre la conferencia que dio, ninguno de los presentes,

pudo comprender de qué se trataba, Grotowski había llegado a la

37
Entrevista a Jorge León. (2018) Actor y maestro. México: Casa del Teatro.
84
última etapa de su laboratorio, ya no le interesaba la dialéctica

convencional con el público, pero su primero libro Hacia Un teatro

Pobre acaba de ser editado en el país. Los pedagogos mexicanos,

como Fernando Wagner, Héctor Mendoza y posteriormente Luis

de Tavira tuvieron que ponerse a experimentar durante varios

años, antes de poder aplicar los conceptos a sus puestas en

escena. Y con grandes posibilidades de fallar. Esa es la desventaja

de las pedagogías europeas que llagan a México, que llegan tarde,

y que tienen que ser interpretadas a consideración de cada

creador, como éste lo entienda.

El trabajo físico que generalmente se imparte en las escuelas

tiene que ver con la acrobacia, la danza, el circo, pero no se ha

pensado, a pesar de que varios creadores lo han hecho fuera de

México, en cuál es el tipo de training que específicamente un actor

necesita para las demandas, incluso del realismo, sobre la idea

de un cuerpo dilatado, presente, decidido; y que trabaja a partir

de principios y coordenadas de movimiento. Se ha entendido, por

mucho tiempo, que el trabajo físico del actor es trabajo riguroso

85
sobre la musculatura, escuelas como el Centro Universitario del

Teatro o Casa del Teatro, siguen poniendo en su tiraje de materias,

clases gimnasticas cuyo único propósito es la de proporcionar una

serie de ejercicios repetitivos para el alumno, pero que nada tiene

que ver con las exigencias del teatro actual38. El entrenamiento

ideal del actor no sólo debe fomentar un ejercicio estrictamente

físico a nivel externo, si no sobre todo a nivel interno. Un

entrenamiento que plantee las líneas de la experiencia dramática

y de la creación a partir de cero y con un solo elemento, el cuerpo,

para poder generar desde ahí un discurso. Volver al cuerpo es

apelar también a la creación colectiva, donde no se necesita el

texto para justificar la acción. Además, el teatro físico aporta, un

elemento inmensurable, al espectador: la imaginación. Que se

pone a trabajar cuando el público no puede predecir lo que

ocurrirá, porque todo está siendo creado ahí mismo, frente a él.

38
Entrevista a Rodolfo Obregón. (2018). Investigador y docente teatral. México: CITRU.
86
 Conclusiones

Todo teatro, nace de un impulso vital, y este impulso es

necesariamente físico. Como decía Lecoq, sólo en la acción, se

puede conocer la identidad de los artistas, y sólo así se verifican

las poéticas particulares de cada intérprete. Todo teatro del

cuerpo se sostiene, siempre de la técnica; no se puede pasar a la

creación si no se caminó por la técnica. En la amplia gama de

pedagogías, existen los caminos de la especialización, o de la

multidisciplina, en ambos casos, la práxis tiene que ir de la mano

con la teoría, no se puede hacer una sin la otra. Ante los vacíos

de creación y las crisis teatrales, siempre debemos tornarnos a la

acción en la escena, será siempre nuestro principio de

movimiento hacia nuevas vías de exploración. A lo largo de la

historia se han concientizado diferentes problemas a los que se

enfrenta el actor, Stanislavski reconoció que el miedo y la falta de

confianza puede provocarle al actor tensión; Grotowski aportó al

campo teatral que el actor no solo puede tensarse sino relajarse

87
al grado de tener un cuerpo inerte, carente de energía y que el

cuerpo cotidiano del actor almacena todas sus experiencias, estas

experiencias y enseñanzas son herencia de la represión de

nuestra educación. Frente a los problemas a los cuales se

enfrenta el actor, el training surge como una propuesta que puede

servir al actor a redescubrirse como ser humano y al mismo

tiempo, repercutir en su trabajo de creación de personajes. A

partir de los ejercicios, el actor puede reconocer sus obstáculos,

concientizar sus bloqueos guardados en la memoria del cuerpo y

así, poder traspasar sus límites. Por lo que estos se tienen que

repetir y al mismo tiempo renovar para no caer en el trabajo

mecánico.

88
 Referencias

Libros

Stanislavski, K. (1994). Ética y Disciplina. 1ª Ed. México:

Escenología.

Féral, J. (2007). El Training del Actor. México: Unam-Inba.

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