O Madrigal Renascentista Italiano

A evolução do madrigal italiano em princípios do século XVI foi um processo complexo

no qual influíram as formas profanas anteriores italianas, a chanson francesa e a música
sacra; assim como as correntes literárias e as cambiantes condições sociais. Nenhum
estudo da música separada do elemento literário faria justiça ao madrigal, pois que, desde
seu princípio, os compositores se esforçaram por exprimir musicalmente a atmosfera
geral dos versos. Procurando ressaltar a intensidade das ideias e da poesia dos textos,
atendo-se detalhadamente ao significado das letras, que amiúde eram bastante artísticas,
embora pudessem ser teoricamente ingênuas. Na verdade, o madrigal chegou a se tornar
uma genuína e breve Gesamtkunstwerke – obra de arte total; que incluía elementos visuais
evocados pelos efeitos e afetos sugeridos pela música, conforme as ideias dos textos
musicados. Esta evolução está unida a uma crescente qualidade dos textos empregados.
Durante o período da frottola, a poesia italiana sofreu uma decadência ao comprazer-se
com preciosismos, pompa e sentimentalismo; mais imitações desqualificadas de Petrarca
(1304-1374), o grande modelo dos poetas líricos. A primeiras letras do Renascimento
foram de prosadores e poetas narrativos, a exemplo de Ariosto, Maquiavel e Castiglione.
O primeiro livro de frottole impresso por Petrucci quase não traz nomes de poetas de
destaque. No entanto os mesmo compositores de frottole demonstraram crescente
interesse em buscar maior qualidade literária, a exemplo de Petrarca e Poliziano. Pietro
Bembo (1470-1547) foi o maior responsável pela elevação das normas literárias, tanto
entre escritores como também entre os leitores e ouvintes. Inspirado em Petrarca e
Boccaccio, escreveu a maior parte de suas obras no idioma vernáculo – italiano –
buscando a máxima pureza da linguagem e tomando Petrarca como modelo de perfeição.
A influência dos seus ideais norteou todo o seu século. Importa observar como em sua
trajetória o madrigal se nutriu da reflexão teórica e filosófica que reunia poetas, músicos
e humanistas em academias que floresciam por toda a Itália.
Estilos de canção como canzoni, ballate, sestine e sonetos, em sua forma literária,
influíram na concepção do madrigal, assim como o material dos antigos madrigais do
trecento. Todavia, o Canzionere de Petrarca, com seu enorme sucesso, teve determinante
papel no desenvolvimento do madrigal. O esforço dos compositores por se superarem na
expressão sonora conforme o sentido e intensidade poética do texto, levou o gênero aos
seus píncaros; a poesia assumiu a supremacia e a música se limitou a servi-la.
Ainda na ação de Bembo de estudar e propagar a poesia petrarquiana, encontramos um
importante precedente: Bembo, aprofundando-se na poesia de Petrarca, nela identificou
duas qualidades opostas, oriundas da intenção do poeta em imprimir em sua obra uma
certa variedade de sentimentos: piacevolleza – caráter aprazível e gravità – gravidade.
No primeiro caráter, o aprazível, incluíam-se a graça, a suavidade, o encanto, a brandura,
a jovialidade, o espirituoso; enquanto que o segundo caráter, o grave, pressupunha a
seriedade, a modéstia, a dignidade, a magnificência, a melancolia. Os compositores logo
tomaram consciência destes valores sonoros através do movimento petrarquiano e nos
resultados disso podemos perceber uma forte relação com o que futuramente seria fixado
como os Modos Clássicos da música tonal: o Maior e o Menor, com seus respectivos
‘afetos’. Um exemplo disso encontramos no madrigal Aspro core e selvaggio e cruda
voglia, de um dos precursores do madrigal quinhentista italiano, o flamengo Adrian
Willaert.
Em 1555, escreveu Nicola Vincentino, um dos pioneiros nas experimentações de
temperamento dos padrões escalares:
A música feita sobre um texto não tem outro propósito do que expressar o sentido, as
paixões e as afeições nele contidos por meio da ‘harmonia’. Desse modo, se as letras
falam de modéstia, a composição deve ser calma e não furiosa. Se é de alegria, não se
fará música triste e se for de tristeza, não será música alegre. Quando o compositor quer
escrever uma música triste, usará um movimento lento e consonâncias menores. Se quer
fazer uma música alegre, há de fazê-lo com um movimento rápido e com consonâncias
maiores.

A transição da frótola para o madrigal é clara em suas linhas principais. Em detalhe, um

estilo mais rebuscado e polifonicamente mais severo de frótola evoluiu para o madrigal,
enquanto que sua linha mais simplificada resultou na villanesca.
O termo madrigal aparece pela primeira vez na música do século XVI em uma antologia
intitulada Madrigali de diversi musici libro primo, de 1530; impresso por Valerio Dorico.
Na Inglaterra, a primeira edição de madrigais chamou-se Musica Transalpina, 1588, por
Nicholas Young.
Principais traços característicos do madrigal italiano do século XVI:
1- Uma música pensada para acompanhar textos de qualidade literária, mais que a
textos escritos com a finalidade se empregar música – poesia per musica.
2- Uma música cuja finalidade é expressar o conteúdo da letra, de acordo com a
antiga ideia da musica reservata. Para tal interpretação sensível das ideias,
afeições e imitação da natureza, foi forjado um arsenal de meios técnicos que se
chamou de madrigalismos. A exemplo do uso de cromatismo, tensões
harmônicas; manipulação melódica, da métrica e das pausas.
3- Como resultado disso, uma forma antiestrófica – composta minuciosamente a
serviço do texto. A forma irá variar, portanto, de uma peça para outra, conforme
a proposta estrutural da letra.
4- Todas as vozes recebem igual relevância na expressão musical do texto, ao
contrário da frótola, onde a melodia principal repousa no superius.
5- A textura pode ser polifônica ou homofônica, melismática ou silábica. A entrada
sucessiva das vozes, seja em estilo imitativo ou não, será intrínseco à estética do
gênero madrigalesco.
A evolução do gênero madrigalesco italiano renascentista se deveu em grande parte à
influência da técnica polifônica franco-flamenga, em contato com o melodismo típico da
música italiana. A deslumbrante cultura e riqueza da Itália quinhentista atraiu a muitos
estrangeiros que tiveram uma favorável acolhida por parte da nobreza capaz de se permitir
o luxo de contar com a melhor música possível para adornar suas cortes. Veneza, em
particular, se converteu em um grande centro cultural. Sua suntuosidade e esplendor
ensejaram o florescimento de música profana. Muitos músicos escreveram música
dedicada aos seus mecenas ou para os nobres que eles esperavam que os acolhesse em
mecenato.
Os músicos já vinculados a cortes compunham por encargo obras ocasionais para eventos
festivos ou madrigais sobre letras que eram poemas dedicados a madonne – senhoras de
quem seus patrões esperavam obter os favores. Muitas vezes tratava-se de uma cortesã.
Especialmente em Veneza, Roma e Florença estas damas eram cortejadas por nobres e
homens poderosos por suas posses. Estes madrigais eram executados como serenatas para
suas apreciadoras, em geral ao ar livre.
Alguns textos de madrigais não eram tão corteses, alguns eram eróticos ou francamente
licenciosos; predominantemente sentimentais e por vezes com ares bucólicos. Durante a
primeira metade do século foram correntes os madrigais exclusivamente para vozes
masculinas, pois que as mulheres não tomavam parte neles; de forma que a clave de
soprano era cantada em falsete. Alguns madrigais, todavia, não se destinava a serenatas,
mas para a diversão de grupos masculinos, sendo música destinada mais aos intérpretes
que aos ouvintes. A madonna foi abandonando pouco a pouco sua posição de ouvinte
para também participar das performances; também gradativamente foi deixando de ser o
tema primordial das letras. Os arranjos para vozes mistas foram mais e mais recorrentes.
O recorrente e crescente emprego da poesia de Petrarca, na qual o poeta idealiza a sua
musa Laura, refletem um acentuado refinamento do gosto. O culto neoplatônico da beleza
ideal já se encontrava na literatura italiana. No século XVI este ideal se secularizou ao
combinar-se com a ideia do amor romântico, ensejando um autêntico culto à mulher. Esta
tendência se acentua ao longo do século e os textos mais vulgares tendem a desaparecer.
O madrigal foi o gênero mais importante da música profana italiana do século XVI.
Através dele a Itália tornou-se pela primeira vez na história o centro musical da Europa.
A maioria da produção entre 1520 e 1550, eram a quatro vozes; a partir de então 5 vozes
passou a ser a norma, chegando mesmo a 6 vozes ou até 10; podendo-se também dobrar
vozes ou substituí-las com instrumentos.
Os Madrigalistas
A primazia na construção do gênero madrigalesco, em seu início pertenceu aos franco-
flamengos, que vinham colonizando musicalmente a Itália desde o século XV. Apesar
disso, o direito ao título de “pai do madrigal” repousa numa justa disputa entre o francês
Philippe Verdelot (1475-1552) e o italiano Constanzo Festa (c.1485-1545); ao lado
destes, se ressaltam os nomes de Adrian Willaert (1490-1562) e Jacob Arcadelt (1507-
1568). Willaert sempre esteve na vanguarda de diversos campos da criação musical e foi
um líder na evolução do madrigal. Uma vez nomeado Maestro di Cappela da igreja de
São Marcos em Veneza (1527), foi mestre de diversos nomes que logo se destacariam,
como Cipriano de Rore (1515-1565), Nicola Vicentino (1511-1576) e Gioseffo Zarlino
(1517-1590). A publicação em 1559 da antologia Musica Nova, foi a primeira a trazer
exclusivamente madrigais, todos de sua autoria.
Os experimentos de Nicola Vicentino
As explorações da escala cromática, quer através da progressão por meio-tom quer das
digressões fora do modo, foram em parte incentivadas por experiências que procuravam
ressuscitar os gêneros cromático e enarmônico dos antigos princípios teóricos dos gregos.
O mais influente destes pesquisadores foi Nicola Vicentino, que em 1555, publicou um
tratado no qual propunha um sistema para essa tarefa de resgate musical e histórico:
L’antica musica ridotta alla moderna prattica – A música antiga adaptada à prática
moderna. Vicentino concebera e construíra, para seu próprio uso, um arciembalo e um
arciorgano, que permitiam a execução de progressões por meio-tom e micro-tonais,
impossíveis de se obter em teclados normais, como eram então afinados. Apesar de alvo
da zombaria de muitos dos seus contemporâneos e de ter sido acusado de ignorância sobre
os princípios musicais da antiguidade grega, o cromatismo de Vicentino assinalou o
caminho para a libertação da música das limitações diatônicas do sistema modal.
Os preceitos sobre o cromatismo de Vicentino foram de grande influência na obra do seu
contemporâneo Cipriano de Rore. Este, também consagrou a atenção aos textos de
Petrarca, cujos versos conjugou com grande requinte nas imagens, na expressividade e na
técnica. Flamengo de nascimento, trabalhou na Itália, especialmente como Maestro di
Cappela de São Marcos em Veneza, sucedendo o seu mestre Willaert. Foi o madrigalista
mais importante de sua geração. Inovador que delineou as tendências que o madrigal
seguiria na segunda metade do seu século. Com ele o madrigal assumiu um aspecto mais
dramático, ao contrário do lirismo dos seus predecessores. Com ousadia técnica e
liberdade De Rore buscava antes de tudo representar ao máximo o conteúdo emocional
do texto, abstraindo de sua estrutura em nome do seu teor expressivo. O seu curioso
madrigal em latim, uma ode para 4 baixos, Calami sonum ferentes, traz o uso extremo do
cromatismo a serviço da representação expressiva do texto. A textura é imitativa com
uma seção homofônica central. Sua trama contrapontística é complexa, chegando a
evocar o gênero motete.
Ainda antes que os mais tardios madrigalistas surgissem, tomando as rédeas do gênero
definitivamente em mãos italianas, outro flamengo marcou profunda influência no seu
tempo: Jacques de Wert (c.1526-1596). Sua obra foi determinante para a definitiva
evolução do madrigal. Encontram-se em seus madrigais um expressionismo exacerbado
e ao mesmo tempo um caráter declamatório que, apesar de ainda polifônico, aponta para
as futuras experiências da Camerata Florentina e o surgimento da Ópera. Influenciando
os nomes que se seguiram: Luca Marenzio (c.1553-1599), Luzzascho Luzzaschi (c.1540-
1607), Carlo Gesualdo (c.1560-1613) e Claudio Monteverdi (1567-1643).
Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa. Uma das figuras mais obscuras e excêntricas da
música. Atingiu o auge do cromatismo no madrigal italiano. Pitoresca figura cuja fama
de assassino se sobrepôs à sua fama como compositor. Em 1586 casou-se com a prima
Maria d’Avalos, que se tornou amante do Duque de Ândria. Gesualdo, descobrindo-os in
flagrante delicto, assassinou-os imediatamente. Foi muito influenciado por Luzzascho
Luzzaschi, que costuma improvisar aos instrumentos criados por Vicentino. Para
Gesualdo o cromatismo não era apenas uma coloratura ou referência à música da
antiguidade, mas sim uma reação profundamente comovente ao texto. Da misantropia ao
escândalo, deste ao arrependimento, apesar de um segundo casamento, Gesualdo ficou
profundamente marcado pela morte e pela insanidade. Sua música traz cromatismos,
dissonâncias intempestivas, rudes rupturas de fraseados, mudanças abruptas de tempo.
Transgredindo as normas da escrita tradicional polifônica no empenho por expressar a
intensidade emocional do texto.
Em finais do século XVI os principais madrigalistas eram italianos. Luca Marenzio,
compositor de grande talento e maestria, em cujas obras temos representados com
acentuado virtuosismo os sentimentos contrastantes e os pormenores impressionistas.
Como era típico da maioria dos madrigalistas quinhentistas, Marenzio utilizou textos de
natureza bucólica, e, assim como os demais, muito da poesia de Petrarca. Seus madrigais
conservam algo de estilos mais leves e popularescos como a canzona villanesca. Seus
doze livros de madrigais, publicados em 1580, traziam uma nova estética vocal, que
exigia dos cantores tessituras mais extensas e virtuosidade comprovada.
Claudio Monteverdi, um nome cujas dimensões demandam amplo espaço para descrever
seu gênio, importância e fecundidade. O madrigal teve papel crucial em sua carreira. Foi
através dele que o compositor transitou da escrita para grupo polifônico aos solos e duetos
com acompanhamento instrumental. Nascido em Cremona (1567), teve por mestre Marc’
Antonio Ingegnieri. Em 1590 entrou ao serviço do duque de Mântua, Vincenzo Gonzaga;
de 1613 até sua morte em 1643, foi mestre de coro da igreja de São Marcos em Veneza.
Dos seus seis livros de madrigais, os cinco primeiros já constituem um marco na história
desse gênero. Sem chegar aos extremos de Gesualdo, Monteverdi demonstra um perfeito
domínio da técnica do madrigal de finais do século XVI, com a sua harmoniosa
combinação de escrita homofônica com contrapontística; a sua fidelidade ao texto e a sua
habilidade em manipular as harmonias e dissonâncias expressivas. Sua evolução para o
novo estilo do século XVII foi rápida e notável. Muitos dos seus motivos musicais não
são melódicos mas declamatórios, à maneira dos recitativos. Afastando-se dos moldes
tradicionais, nos quais as vozes têm igual importância, as convertendo em duetos sobre
um baixo de suporte harmônico. Os ornamentos dissonantes passageiros, anteriormente
improvisados, são incorporados à partitura escrita.
Entre os gêneros musicais do século XVI não há nenhum tão estreitamente associado à
Itália quanto o madrigal. Foi o primeiro gênero pelo qual os compositores italianos
encontraram sua voz, ressoando na cena internacional como uma voz autenticamente
italiana. Diante dessa ‘italianidade’ do madrigal, é irônico que os seus primórdios se
desenrolassem em mãos de compositores franco-flamengos. A amplitude de sua
expressão, sendo uma arte que casava os sons musicais com a poesia e as sugeridas
imagens, fez desse gênero um dos maiores espetáculos da música.

Referências
ATLAS. Allan W. La música del Renacimiento. Madrid, Akal, 2002.
BUKOFZER, Manfred. La Música en la época Barroca – De Monteverdi a Bach. Madrid,
Alianza Música, 1986.
GROUT & PALISCA, Donald J. e Claude V. História da Música Ocidental. Lisboa,
Gradiva, 2007.
MASSIN, Jean & Brigitte. História da Música Ocidental. RJ, Nova Fronteira, 1997.
RAYNOR, Henry. História social da música. RJ, Zahar, 1988.
REESE, Gustave. La Música en el Renacimiento. Madrid, Alianza Música, 1988.