El arte digital, un arte postaurático. De la pérdida del aura al artista como postproductor.

Roger DOMÍNGUEZ ARGEMÍ

Crisis analógica, futuro digital: actas del IV Congreso Online del Observatorio para la Cibersociedad, 12 al 29 de noviembre de 2009, Meddia, cultura i
comunicación, Barcelona, 2010.

Resumen

El concepto de aura, y la imagen de su pérdida, continúa siendo una categoría estética útil para repensar algunas
de las implicaciones filosóficas derivadas del arte digital. El objetivo del artículo es mostrar, a través de la
reapropiación de esta herramienta conceptual que nos proporciona la reflexión de Walter Benjamin, el hecho de
que el arte digital se presenta como una propuesta estética postaurática, es decir, se presenta como una
manifestación rupturista en relación a nuestros conceptos de arte tradicionales, de continuidad vanguardista,
que está sedimentando las bases conceptuales para repensar el sentido y la función social del arte en la era de la
información.

Contenido de la comunicación

1. Introducción

Después del "diagnóstico Benjamin", que advertía con melancolía la pérdida del aura de la obra de arte
reproducida técnicamente, un acontecimiento singular que marcaba el inicio de los cambios que la moderna
tecnología, la sociedad capitalista y la cultura de masas estaban preparando para el arte moderno, tenemos más
elementos y herramientas para comprender el esquema que configura buena parte del arte digital dentro del
paisaje artístico contemporáneo. De hecho, la reflexión de Walter Benjamin nos legó algunas intuiciones que
parecen gozar de cierta vigencia si las tomamos como pistas o indicios aptos entender buena parte del panorama
estético digital. Concretamente, el concepto de aura, y la imagen de su pérdida, continúa siendo una categoría
estética útil para repensar algunas de las implicaciones filosóficas derivadas del arte digital. En este sentido, el
objetivo de este artículo es mostrar, a través de la reapropiación de esta herramienta conceptual que nos
proporciona la reflexión de Walter Benjamin, el hecho de que el arte digital se presenta como una propuesta
estética postaurática, es decir, se presenta como una manifestación rupturista en relación a nuestros conceptos
de arte tradicionales, de continuidad vanguardista, que está sedimentando las bases conceptuales para repensar
el sentido y la función social del arte en la era de la información.

Mas, ante la cuestión del arte ausente de aura, muchas de las retrospectivas contemporáneas que parecen
sugerir una pérdida del aura en el seno de buena parte del arte digital, suelen responder a esta cuestión
exclusivamente en términos de profanación tecnológica del arte, es decir, en términos pesimistas. A menudo, se
suele olvidar que la pérdida del aura es narrada por parte de Walter Benjamin mediante una doble lectura
paradójica, pesimista y optimista: si en un primer momento la pérdida del aura significa una transmutación de los
valores en los que se ha sustentado la obra de arte desde tiempos primigenios, que conduce a un cierto nihilismo
cultural, ya que acerca, en un gesto mecánico y aparentemente peligroso, el arte a la multitud, Benjamin detecta
rápidamente, mediante el compromiso político del arte, las posibilidades que se esconden detrás del arte
postaurático ante la ocasión de realizar, en un gesto liberador, el utópico acercamiento no alienante del arte a la
colectividad con el objetivo de favorecer su democratización.

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Este artículo pretende narrar la pérdida del aura de la obra de arte digital des de esta perspectiva más amplia, a
partir de la doble lectura de raigambre benjaminiana: por un lado, la imagen de la pérdida del aura nos servirá
para ilustrar la transformación ontológica de la obra de arte digital, que, como veremos, configura un nuevo
paradigma rupturista en relación a la categoría de unicidad, la cual ha vehiculado des de siempre el sentido y el
significado de la obra de arte; pero, por otro lado, la pérdida del aura de la obra de arte digital nos servirá
para mostrar los cambios asociados a los procesos de creación y recepción artística, así como la manera en que
la sociedad accede, se acerca y se relaciona con el arte. En este punto, el concepto de creación colectiva,
categoría paradigmática de la cultura digital que pone en el centro de gravedad al público en lugar del artista, nos
permitirá ilustrar las dinámicas artísticas que encajan mejor en el esquema estético digital, y, a su vez, nos
permitirá mostrar la importancia de concebir esas dinámicas, en cuya participación el público es el auténtico
protagonista, como un paradigma estético pero sobretodo ético entorno a la función que desempeñan las
tecnologías digitales en relación a la sociedad, y el papel activo de esta en la producción de la cultura.

Si el arte digital cambia la manera en que el público accede y se relaciona con el arte, lo que el arte digital
cuestiona es la función social del artista tradicional y, en definitiva, el sentido mismo del arte en la era de la
información. El papel que desarrolla el artista digital se ajusta más al papel que desarrolla un gestor y un
productor culturales, que al papel tradicional llevado a cabo de un modo prototípico por el artista romántico,
cuya creación de productos artísticos cerrados, herméticos e inmutables parecen exceder la comprensión
humana. Analizar el papel del artista como productor, o mejor como postproductor, y la manera para la cual
concebir las tecnologías digitales como herramientas de expresión artística propicia un cambio en los procesos de
creación artística, nos servirá para mostrar la existencia de un cambio en el rol social, cultural y económico del
artista digital respecto de su papel tradicional. El artista digital programa código, crea programas que son, en
realidad, herramientas de las cuales nos servimos el público para producir nuestros propios contenidos
culturales. Esta última perspectiva nos ayudará a concebir la obra de arte digital como un proceso abierto y
participativo, y no un producto hermético y cerrado. Es en este sentido, en definitiva, que cabe identificar el arte
digital con un arte postaurático: aunque su irrupción estética es de corte rupturista respecto de nuestros
conceptos de arte tradicionales, se presenta, desde sus inicios, como una manifestación artística de continuidad
vanguardista, que está sentando las bases conceptuales para repensar la función del arte en el contexto global de
la sociedad de la información.

Por último, cabe añadir que otro mecanismo útil que nos ayudará a acceder al modelo estético establecido por
buena parte del arte digital, a parte de las herramientas conceptuales que nos ofrece la reflexión de Benjamin,
será identificar esta manifestación artística con un arte que se inscribe en la esfera relacional que se sitúa en el
ámbito terciario de la postproducción de la cultura.

2. El aura de la obra de arte

Estamos siendo espectadores privilegiados de una nueva pérdida del aura de la obra de arte digital, como
consecuencia de la introducción de las tecnologías de la información y la comunicación en el ámbito de la
producción cultural contemporánea. Ciertamente, hemos dejado atrás el modelo de producción cultural que
engendró la modernidad. El nuestro es un nuevo modelo estructurado a partir de unas nuevas tecnologías y unos
nuevos soportes que, concebidos como medios de expresión artística, están modificando la manera de producir,
reproducir, difundir y consumir la obra, no ya mimética, mecánica y masivamente sino de un modo idéntico,
digital y global.

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A través de la reformulación de la pérdida del aura de la obra de arte digital, intentaremos ilustrar el proceso de
transformación ontológica de la misma. Proceso, por el cual se hace necesario emprender una revisión de las
categorías sobre las cuales se ha sustentado tradicionalmente el sentido y el significado del concepto de obra de
arte. Pero antes impera abordar una cuestión fundamental para poder entender el fenómeno por el cual tiene
lugar esta desaparición: ¿qué es el aura de la obra de arte?

El concepto de aura es la categoría estética central que articula la reflexión de Walter Benjamin en La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica. En el poso de esta reflexión se esconde el esfuerzo de Benjamin
para mostrar la metamorfosis que está experimentando el arte en las primeras décadas del siglo XX, como
consecuencia de las conquistas de la técnica moderna, y, en concreto, como resultado del desarrollo de las
técnicas fotográfica y cinematográfica, erigidas ambas como medios de expresión artística.

Para expresar la metamorfosis que está experimentando el arte moderno, Benjamin se sirve de la imagen
parareligiosa de la pérdida del aura de la obra de arte reproducida técnicamente. Esta conocida metáfora
metafísica cumple una doble función: permite ilustrar la transformación ontológica de la obra forjada en el
anclaje de la técnica moderna, y, en consecuencia, sirve para advertir de los cambios que esta transformación del
objeto artístico producirá en la experiencia estética de las presentes y futuras generaciones. Si el régimen de la
obra de arte ha sido fundamentado, desde siempre, por un principio de unicidad, la capacidad técnica para
producir, reproducir, copiar, difundir y consumir la obra de arte de un modo masivo está reemplazando este
esquema por un nuevo modelo basado en la multiplicidad mimética, la reproductibilidad masiva y la copia en
serie de la obra de arte. Fenómeno, este último, paradigmático de la modernidad tecnocientífica y capitalista,
que esconde profundas implicaciones y que obliga a replantear algunas consideraciones en el campo de la
estética contemporánea.

Benjamin utiliza el término aura desde dos perspectivas teóricas distintas, hacia una pragmática comuna: advertir
del hecho de que las tendencias artísticas desarrolladas bajo las modernas formas de producción subvierten el
esquema estético tradicional y, en concreto, alteran de raíz la noción clásica, y romántica, de obra de arte.

En un primer sentido, desde la perspectiva de la ontología de la obra de arte, Benjamin identifica el aura con el
valor que encarna un objeto artístico que es único, y, en consecuencia, original y auténtico. Por esa razón afirma
que «Incluso en las más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y el ahora de la obra
de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra.»[1] Precisamente son la unicidad y la autenticidad los
principios, las categorías y los valores a partir de los cuales se fundamenta el valor para el culto del objeto
artístico, relativo al marco cultural de una determinada tradición.

Benjamin escarba en las raíces del arte occidental detectando que la obra de arte, desde tiempos primigenios, se
ha fundamentado por unos principios de unicidad y autenticidad, los cuales posibilitan que en su recepción
estética se conceda una obertura de significado simbólico de un valor cultural incalculable. Por ese motivo
Benjamin escribe: «El carácter único de la obra de arte es lo mismo que su imbricación en el conjunto de
relaciones de la tradición. Y esta tradición, por cierto, es ella misma algo plenamente vivo, extraordinariamente
cambiante. Una antigua estatua de Venus, por ejemplo, se encontraba entre los griegos, que hacían de ella un
objeto de culto, en un conjunto de relaciones tradicionales diferente del que prevalecía entre los clérigos
medievales, que veían en ella un ídolo maligno. Algo, sin embargo, se les ofrecía a ambos de la misma manera: su
unicidad, es decir, su aura. El modo originario de inserción de la obra de arte en el sistema de la tradición
encontró su expresión en el culto. Las obras de arte antiguas surgieron, como sabemos, al servicio de un ritual

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que primero fue mágico y después religioso. Ahora bien, es de importancia decisiva el hecho de que esta
existencia aurática de la obra de arte no llega nunca a separarse del todo de su función de ritual.»[2]

Según Benjamin, en la semilla del arte occidental el valor dominante de la obra de arte ha sido el "valor para el
culto". Es la introducción de la reproductibilidad técnica que altera este valor dominante y lo reemplaza por un
"valor para la exhibición". Por ese motivo, es a partir de la irrupción artística de las técnicas fotográfica y
cinematográfica que podemos hablar, siguiendo a Benjamin, de una decadencia del aura, es decir, de una pérdida
del valor cultural de la obra de arte. Decadencia, que supone infravalorar el valor cultural de la obra de arte y la
substitución de este último por un valor expositivo, en el que prolifera la copia mundana del objeto artístico
despojado de su condición única y auténtica, y su consecuente banalización. El acceso abierto a un arte
masificado y profanado por la fotografía y el cine, utilizadas en un sentido artístico, posibilita una
democratización de la experiencia estética, la cual significa en un primer momento una doble atrocidad cultural:
por un lado, la mediocridad de aquel acto sagrado que un día los humanos llamaron arte, con mayúsculas, y, por
otro, la devaluación de una experiencia estética auténtica, única y singular.

En este sentido, la acotación filosófica del concepto de aura que más ha cuajado, es la que Benjamin sugiere a
propósito de la magia que poseen ciertos objetos artísticos –y algunos fenómenos naturales. En este segundo
sentido, el aura es el «aparecimiento de una lejanía, por más cercana que pueda estar.»[3] En este segundo
sentido, Benjamin hace referencia al concepto de aura desde otra perspectiva teórica: la recepción estética, es
decir, la experiencia estética que uno obtiene cuando se acoge a un objeto artístico. Desde esta segunda
perspectiva, Benjamin está pensando en la experiencia estética que supone el arte aurático, es decir, una
experiencia singular vinculada, en definitiva, a una apertura de significación simbólica, mágica, casi mística.

Walter Benjamin ya había subrayado en El origen del drama barroco alemán como en ciertas formas estéticas se
da una relación contradictoria entre una "infinita lejanía" y una "infinita cercanía".[4] En La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica, Benjamin elabora y desarrolla el concepto de aura como una forma de
experiencia estética que se da en la recepción de una obra de arte única y original. Esta experiencia aurática,
calificada como el "aparecimiento de una lejanía", arremete a la singular experiencia estética que sólo suscitan
ciertos objetos artísticos, y naturales, que tienen la particularidad de ser únicos y, en consecuencia, originales y
auténticos.

De este modo, el aura de una obra de arte es un acontecimiento singular en un doble sentido: es una
constelación de significados simbólicos encarnados en un objeto artístico único y auténtico, forjados en el marco
de una determinada tradición, y por la cual en la experiencia estética de su recepción se experimenta un instante
irrepetible, digno de ser celebrado y rememorado.

De hecho, estas dos referencias del término aura designan dos perspectivas teóricas interrelacionadas. Desde la
perspectiva teórica de la ontología de la obra de arte, es decir, desde la perspectiva teórica del objeto estético en
sí, Benjamin pretende ilustrar, con la imagen de la pérdida del aura, el valor auténtico que, encarnado en la obra
de arte, está sucumbiendo a la irrupción técnica de la fotografía y el cine, pues la originalidad, la unicidad y la
autenticidad son categorías que ya no son aplicables para conceptualizar las obras de arte que son simple
producto sintético de la tecnología, ni para entender el régimen instaurado por las nuevas técnicas basado en la
multiplicidad de copias sucedáneas de la obra de arte. Por ese motivo, desde la perspectiva de la experiencia
estética, la fotografía y el cine arrebatan cualquier posibilidad para que la obra de arte sea un proceso orgánico,
un hecho auténtico, un fenómeno único y un acto irrepetible. La fotografía y el cine abandonan la posibilidad

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para que la obra de arte siga despertando, en definitiva, una experiencia sui generis. El aura confiere a la obra un
carácter inaccesible y hermético, y es por ese motivo que la reproductibilidad técnica supone el final de una
experiencia aurática, fundamentalmente, porque implica un acercamiento de la obra de arte con el público y
hace accesible el arte a las masas. La reproductibilidad técnica neutraliza, en definitiva, el "valor para el culto" y
esta "distancia infinita", pues acerca, con un gesto aparentemente peligroso, la obra de arte a la multitud.

Son, en definitiva, los nuevos factores de producción los que, erigidos como herramientas de expresión artística,
implican la profanación del ritual, primero mágico y después religioso, que acompaña la celebración sagrada que
genera la actividad artística, y la liturgia del objeto artístico. A fin de cuentas: «El aura de una obra humana
consiste en el carácter irrepetible y perenne de su unicidad y singularidad, carácter que proviene del hecho de
que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en que, en un momento único, aconteció una epifanía o
revelación de lo sobrenatural que perdura metonímicamente en ella y a la que es posible acercarse mediante un
ritual determinado. Por esa razón, la obra de arte aurática, en la que prevalece "el valor para el culto", sólo puede
ser una obra auténtica; no admite copia alguna de sí misma. Toda reproducción de ella es una profanación.»[5]

La imagen parareligiosa del aura le sirve a Benjamin para anunciar, en definitiva, el final de un camino: el que nos
conduce al esquema pretérito a la irrupción estética de la fotografía y el cine, cuya utilidad y validez para narrar
el arte moderno están empezando a entrar en crisis como consecuencia directa de la introducción de las nuevas
formas de producción. Crisis, de un modelo artístico sustentado en el valor para el culto, a través del cual el
sentido y el significado de la obra han sido edificados desde el nacimiento del arte. No obstante, a parte de
señalar el final de un camino, Benjamin también nos muestra, o cuando menos nos sugiere, qué hay en el otro
lado, es decir, qué es lo que le espera al arte moderno, siendo consciente del hecho de que la reproductibilidad
técnica infravalora, aunque sobretodo parece deslegitimar, el proceso por el cual un objeto se forja
artísticamente y se recibe estéticamente.

¿Podemos considerar, pues, -se pregunta Benjamin- la fotografía y el cine como manifestaciones artísticas de
pleno derecho? Pero si nuestra respuesta es afirmativa, ¿no subvierte este modelo los planteamientos estéticos
tradicionales sustentados en los principios de unicidad, autenticidad y originalidad, a través de los cuales se
fundamenta su valor para el culto? ¿Son, en definitiva, la fotografía y el cine dos manifestaciones artísticas que
siguen convocando la presencia de un aura? La respuesta de Benjamin a esta última cuestión es rotundamente
negativa: «lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura. Es un
proceso sintomático; su importancia apunta más allá del ámbito del arte. La técnica de la reproducción, se puede
formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone,
en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en
su situación singular actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a un enorme trastorno de la tradición
-un trastorno de la tradición que es la otra cara de la crisis y renovación contemporáneas de la humanidad. Son
procesos que están en conexión estrecha con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más
poderoso es el cine.»[6]

3. La transformación ontológica de la obra de arte digital

Ciertamente, la fotografía y el cine, concebidos como medios de expresión artística, permiten la (re)producción
masiva y simultánea de la obra de arte para presentarla a una multitud de espectadores, pero, este hecho,
¿afecta al estatuto de la obra de arte?

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Aunque, tal y como hemos sugerido, Benjamin no quiere reducir el fenómeno a una ontología de la obra de arte,
él mismo hace notar que es precisamente la reproductibilidad técnica el factor que anuncia la hora decisiva que
ha llegado para el arte, pues el hecho de que la obra esté sujeta a la posibilidad de ser creada, copiada, difundida
y consumida de un modo idéntico, simultáneo y masivo, obliga, como mínimo, a conferirle un estatuto "distinto"
de la obra que no es un simple producto tecnológico apto para el consumo masivo. Por ese motivo, cabe advertir
que «La tesis de Benjamin es que la entrada de la técnica en los procesos de producción y distribución supone
uno de esos cambios cualitativos que modifican la estructura misma de la cosa producida y distribuida, en este
caso el arte. Por tanto, la reproductibilidad técnica no es una repetición a mayor velocidad, menor coste, etc. de
lo que en otro tiempo y lugar se hacía manualmente, sino algo «distinto». La reproductibilidad técnica, esto es, la
entrada de los dispositivos técnicos como mecanismos habituales de la producción y la distribución cultural, no es
sólo una mera repetición del objeto (en este caso la obra de arte) por otros medios más poderosos, sino que
implica una transformación del mismo objeto y, con ello, de las categorías o conceptos con los cuales se
comprende.»[7]

Ciertamente, es el estatuto de la obra de arte el que, según Benjamin, ha mutado, pues en la obra de arte
reproducida técnicamente se pierde "algo" que se imprimió en el momento casi mágico de su creación. Y ese
"algo" es lo que Benjamin expresa mediante el término "aura", es decir, una constelación etérea llena de sentido
por la cual se imprime en el momento de su creación, la marca distintiva que le confiere el valor auténtico y el
significado originario, la manifestación de la cual sólo está al alcance de ciertos objetos artísticos -y naturales.

La reproductibilidad técnica, es decir, la asunción artística de la fotografía y el cine identificados como formas de
producción cultural, es, en definitiva, una violación de las condiciones de posibilidad para la presentación de un
arte aurático, es decir, de un arte que aún conserva el peso del valor de su unicidad y autenticidad. En el arte
(re)producido técnicamente se sucede la degeneración de su autenticidad cuando son transgredidos los límites
de su representación, es decir, cuando la obra de arte no soporta el peso ontológico de la multiplicidad ni el
consiguiente abuso y desgaste del sentido por el cual fue concebida en el momento de su creación.

Si extrapolamos esta cuestión al contexto actual de convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología, estamos
en situación de argumentar el modo en que la (re)productibilidad digital también transforma, aunque no de un
modo análogo a las técnicas modernas, las condiciones para la reproducción y la creación artísticas, creando
nuevas maneras no sólo de "reproducir" sino también de "producir" la obra de arte respecto de los modelos
tradicionales.

En este sentido, cabe añadir que, de la misma manera que la fotografía y el cine obligaban a reconsiderar sus
productos artísticos como producciones cualitativamente diferentes respecto de las creaciones tradicionales,
pintura, escultura, literatura, teatro, la obra de arte digital también subvierte nuestros conceptos de arte
tradicionales centrados en representar, únicamente, la realidad que nos rodea. Y, en este sentido, cabe señalar
que, aunque el arte digital se presenta como un modelo de hibridación respecto de los formatos artísticos
tradicionales, precipita una crisis de la representación mimética de la realidad, pues en tanto que crea nuevas
maneras de "reproducir" pero también de "producir" la obra respecto de los modelos tradicionales, transforma
las condiciones de la reproducción y creación artísticas. Es decir, aunque el soporte digital permite la apropiación
de las técnicas analógicas, o si se prefiere tradicionales, y las reformula bajo el paraguas conceptual de un nuevo
lenguaje formal, no tiene como única función representar la realidad bajo un aspecto fenoménico, sino que
favorece la simulación de aquello que no es real. Hablar de arte digital significa, casi siempre, abandonar una
estética de la representación del producto en favor de una estética de la simulación del proceso: «En este medio

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[el cine] se trabaja a partir de objetos naturales, incluido el hombre, con objetos que forman parte del entorno
cotidiano del hombre, como «cosas», y que sólo en el aparato técnico sufren una reconfiguración respecto como
se había hecho cotidianamente hasta el momento. Pero en la época presente se generaliza la producción y
distribución de imágenes que no son o no necesitan ser ya «imágenes de x» (siendo «x» un objeto o suceso
situado espacio-temporalmente en el mundo de la vida cotidiana); imágenes cuyo referente no es ubicable con la
categoría usual de «realidad»: las imágenes digitales.»[8]

De este modo impera preguntarse: «¿Introduce esta diferencia una transformación cualitativa semejante a la
referida por Benjamin que, como mínimo, vierta una sospecha sobre la utilización indiscriminada de las viejas
categorías para referirnos a los nuevos medios? ¿Exigen los nuevos medios primero una puesta en suspenso, y
después un análisis reconfigurador de las categorías, de todas ellas, que utilizamos habitualmente en la reflexión
estética?, similar a como la noción de «copia» hubo de transformarse totalmente con el advenimiento de la
reproductibilidad técnica.»[9] ¿Podemos -en definitiva- establecer un cambio en el estatuto de la obra de arte
digital? Nuestras respuestas al respecto son afirmativas. Definitivamente, la irrupción de los nuevos medios
digitales, concebidos como medios de producción y difusión culturales suponen una serie de cambios en relación
a las categorías que articulan el "objeto" artístico digital, y los conceptos que vehiculan su experiencia estética.

La obra de arte digital, es decir, el "objeto" que se presenta a nuestro espíritu con la finalidad de suscitarnos una
experiencia estética, ha cambiado cualitativamente su estatuto. De la misma manera que desde Duchamp
sabemos que una obra no es, únicamente, un producto físico, sino que puede devenir un proceso conceptual, un
simple gesto configurado a partir de la voluntad del artista, el arte digital explora las posibilidades de este
proceso de desmaterialización hasta sus últimas consecuencias, tanto de la mano del artista como de la
tecnología utilizada por este último en la construcción de nuevos diálogos con el mundo.

Ciertamente, la obra de arte digital ha experimentado un proceso de desmaterialización como consecuencia de la

introducción de las tecnologías de la información y la comunicación en el ámbito de la creación artística. Al
proceso por el cual una obra de arte deviene digital le es inherente una transformación ontológica de su estatuto
físico y estático: la obra de arte digital es un flujo de información incorpóreo e inmaterial que, desligada de su
peso material, le es arrebatada su condición inmutable. La obra de arte digital es información, característica que,
por otra parte, comparte con otras propuestas artísticas tradicionales: también una partitura musical, un cuento
popular o una receta de cocina son información, y, en cierto sentido, también lo son un poema un cuadro o una
película. Mas, la obra de arte digital es código informático, es software, es decir, la "materia" más plástica y
maleable que nadie haya creado nunca. En este sentido, la obra de arte digital es un sistema dinámico, el
estatuto infográfico del cual hace que esta sea un molde maleable. Ciertamente, el "objeto" artístico digital es
información, y como toda información es susceptible de ser manipulada, pero también compartida y
redistribuida. Por ese motivo, la obra de arte digital despide la idea de un arte cerrado, acabado, estático e
inalterable.

El arte digital, desde sus inicios con el computer art hasta sus últimas propuestas del software art o del net.art, u
otras subcategorías de esta manifestación de la cultura digital, supone un punto de convergencia entre el arte, la
ciencia y la tecnología, en el que se fragua el desarrollo de una nueva forma de creación, y de un arte específico
sin precedentes, la "materia prima" del cual es el código binario, es decir, el elemento que permite a la máquina
procesar información codificada en bits. Un bit, del inglés binary digit, es la unidad mínima de información, cuyos
valores sólo pueden corresponderse con dos estados: sí o no, encendido o apagado, cero o uno. De este modo,
los ordenadores sólo codifican información, en un proceso totalmente oculto para el usuario, a partir de ceros y

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unos. Este procesamiento de información luego se descodifica en elementos visuales, sonoros, textuales, etc. que
son los que llegan al usuario, previamente, representados por el código binario. Podemos acotar, pues, como
característica específica del arte digital, el hecho de que las imágenes digitales son producto del cálculo
algorítmico que efectúan los ordenadores.

4. La pérdida del aura de la obra de arte digital

Como ya hemos advertido, el proceso por el cual, mediante los lenguajes formales con los que operan los
ordenadores, la obra de arte digital deviene información codificada por las máquinas obliga a reconsiderar el
hecho de comprenderla como un objeto o producto que se presten a ser únicos, auténticos, irrepetibles,
inalterables, cerrados y acabados. En otras palabras: el estatuto infográfico de la obra de arte digital obliga a
revisar los conceptos y las categorías a través de los cuales este "objeto" artístico se comprende. Esto último es lo
que, no de una manera exhaustiva sino intuitiva, nos proponemos llevar a cabo a continuación.

Pero vayamos por partes. El primer elemento que hemos de tener en cuenta a la hora de analizar las categorías a
través de las cuales podemos comprender la obra de arte digital, es asumir el hecho de que esta última ha
quebrado el principio de unicidad por el cual el producto artístico adquiere el carácter de ser original, auténtico e
irrepetible. Ciertamente, y siguiendo a Benjamin, es este carácter único de la obra el que le confiere un doble
valor añadido: el valor de la originalidad y la autenticidad, y el valor de ser erigido como un objeto de culto. La
unicidad le confiere, en definitiva, un carácter irrepetible y, por ese motivo, un valor simbólico, litúrgico y
sagrado.

Como hemos anotado más arriba, dentro del marco de referencia de la cultura tradicional, la obra de arte se ha
sustentado, ontológicamente, por el peso de una categoría fundamental que ha vehiculado desde siempre el
sentido de la misma obra de arte: su unicidad. A las antípodas de este modelo, la obra de arte digital se
reproduce, se copia, se duplica y se multiplica de una forma inédita, hasta ahora, en la historia del arte. De ahí
que las categorías de autenticidad y originalidad asociadas a la unicidad de la obra de arte, e identificadas por el
imaginario colectivo con los valores de verdad, bondad y belleza, pierdan su razón de ser en un mundo, el de la
era de la información, donde las copias de la obra de arte son perfectas e indiscernibles las unas de las otras.

No obstante, cabe objetar que esta lógica reproductiva implícita en el arte digital no impide que, en la inmensa
riqueza y pluralidad de propuestas de esta manifestación de la cultura digital, podamos encontrar objetos
artísticos que se presten a ser únicos y singulares: las instalaciones multimedia e interactivas expuestas en las
galerías de arte y en los museos serían un buen ejemplo de una tentativa del arte digital por reencontrarse con la
unicidad.

De la misma manera que Benjamin declaraba obsoleto, con el advenimiento de la fotografía y el cine, el modelo
social del arte basado en el valor de la unicidad, del aura, del que emanaban los valores burgueses de
autenticidad y originalidad, la obra de arte digital supone una ruptura definitiva de los viejos vestigios de aquel
modelo estético que la fotografía y el cine, desde principios del siglo pasado, empezaron a derribar.

Aunque obviamente, como hemos matizado, existan salvedades, el proceso de transformación ontológica de la
obra de arte digital configura, a grandes rasgos, el marco de un paradigma artístico basado en la multiplicidad. Si
la era mecanicista enterraba un modelo basado en la unicidad de la obra de arte e inauguraba un esquema
centrado en la multiplicidad de sus reproducciones, podemos observar como el modelo implantado por las
tecnologías de la información y la comunicación, y, en concreto, por uno de sus soportes más popularizados,

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internet, presentan un salto cualitativo: la hiperreproductibilidad digital de la obra de arte. La
hiperreproductibilidad es la capacidad posibilitada por los hipermedia, con el valor añadido que proporciona lo
digital, para (re)producir la obra de una manera idéntica e indiscernible respecto de la obra de origen, y de una
manera potencialmente infinita.

Ciertamente, desde el momento en que el estatuto ontológico inmaterial de la obra de arte digital puede ser
reducido a información codificada, fruto del cálculo algorítmico y producto de los lenguajes lógico-matemáticos
que utilizan los ordenadores, las copias de las obras pasan a ser perfectas e indiscernibles en acto, y
potencialmente infinitas: devienen réplicas exactas de información codificada por las máquinas, a través de las
cuales son generadas y registradas, y, en función de su soporte, susceptibles de ser hiperreproducidas. Por ese
motivo, una de las implicaciones filosóficas más evidentes de la transformación ontológica de la obra de arte
digital, relacionada con la ruptura de la unicidad, es la necesidad de revisar las nociones de "original" y "copia", y,
a su vez, cuestionar los valores culturalmente asociados a estos dos conceptos: ¿tiene sentido, estéticamente
hablando, apelar al original cuando las copias son idénticas, perfectas e indiscernibles respecto la obra de arte
original?

En el net.art por ejemplo, una manifestación artística digital que se desarrolla en red y en la Red, la obra de arte
digital, aunque existe legítimamente, no tiene ningún valor añadido respecto la copia que nos puede
proporcionar un servidor distinto del servidor donde el artista tiene almacenada la obra de arte de origen. Sin
embargo, esta depotenciación y devaluación del concepto de la obra de arte original ya se evidenciaba en el cine,
en el que la multiplicidad de copias y la pérdida de la unicidad son las premisas que manifiestan que el cine se
rige por un valor expositivo en el que impera maximizar la capacidad de difusión del producto. Tampoco en el
cine, como tampoco en el net.art o en otras manifestaciones de la cultura digital en las que la
hiperreproductibilidad técnica ha dinamitado su valor cultural basado en la unicidad a favor de un valor
expositivo, tiene sentido reclamar un valor estético a la obra de arte original.

Como ya hemos intentado señalar más arriba, la (re)productibilidad digital es, pues, fundamentalmente distinta
de otros tipos de (re)productibilidad técnica, y los "objetos" digitales, moldeados a partir de esta nueva "materia"
que representa la información y erigidos a partir de esta nueva textura que representa la infografía, parecen
pertenecer, a fin de cuentas, a una nueva clase de objetos. Definitivamente, apelar a la unicidad, la autenticidad y
la originalidad ha dejado de tener sentido para referirse a la obra de arte digital. Cuando menos, deberíamos
renovar el lenguaje para hacer referencia al concepto de "copia" sin incluir la carga negativa que este concepto
denota. Seguramente, este abuso del lenguaje del término "copia" es un problema, sugerido por el mismo
lenguaje, derivado del concepto "original", pues la copia es siempre réplica de algo muy similar, pero no idéntico,
que se ha creado previamente. El problema, volvemos a recalcar, es que la copia y la obra de origen digitales son
idénticas e indiscernibles, y, por tanto, lo que deberíamos revisar son a fin de cuentas los dos conceptos, aún a
sabiendas de que el lenguaje contemporáneo carece de términos para conceptualizar este matiz: "clon"
introduce una connotación biológica, y "réplica", también denota igualdad y fidelidad al original, mas ninguno de
estos tres conceptos abarca el sentido de algo que es idéntico e indiscernible respecto de la obra de origen".

La subversión de los conceptos de "original" y "copia", que se establece del hecho de concebir la
hiperreproductibilidad digital de la obra como una herramienta de expresión artística, evidencia que, bajo la
lógica de este nuevo modelo de producción artística, la obra de arte "original" y su valor cultural han quedado
definitivamente obsoletos: «Si llevamos por un momento la discusión acerca del sistema de producción y su
transformación más allá del discurso cultural, resulta imprescindible mencionar que tanto la copia de la

9
información como su "copiabilidad" son inherentes al funcionamiento de los ordenadores. El funcionamiento del
ordenador comprende tres actividades principales para el tratamiento de la información: almacenamiento,
transmisión y procesamiento de datos, y cada una de ellas requiere que la información se copie. Cuando se abre
un programa de software, por ejemplo, la versión almacenada en el disco duro se debe copiar en la memoria de
acceso aleatorio o, cuando se navega por un sitio web, lo que vemos en realidad es una copia de los archivos en
el servidor creada por el navegador. Además, las copias no pueden distinguirse de su "original", y sirven para
hacer otras copias, con lo cual, la idea de original se convierte, en la práctica, en una idea obsoleta. Asimismo,
resulta tan fácil utilizar la reproducción digital, que cuesta lo mismo hacer mil copias que hacer una sola. En
consecuencia, el coste de producción queda prácticamente reducido a cero, y se exige una reformulación
completa del superávit dentro de la economía de la información.»[10]

La pérdida de la categoría de unicidad, del aura, desestima, en definitiva, cualquier indicio de sentido relativo a
los valores de originalidad y autenticidad. Como hemos subrayado, en el esquema estético digital, al menos en el
caracterizado por introducir un sentido estético a la capacidad tecnológica para producir, reproducir, difundir y
consumir la obra de un modo idéntico, indiscernible y potencialmente infinito, es decir, caracterizado por asumir
la hiperreproductibilidad digital como una herramienta artística, no tienen cabida los valores de originalidad y
autenticidad, valores que, por otro lado, han articulado el sentido tradicional del concepto de obra de arte.

Mas, lo que deberíamos repensar, después de admitir esta idea obsolescente de la obra de arte "original", son los
prejuicios, de raigambre platónica, que hemos construido alrededor de la noción de "copia" a lo largo de la
historia del arte y de la cultura. Prejuicios, que deberían ser modificados en el contexto de la sociedad de la
información y el conocimiento, para la cual el valor de la copia y sus beneficios están en el centro de la lógica
democrática del medio digital: «La era digital facilita a todas las personas, como nunca antes había sucedido, la
libre circulación del conocimiento y multiplica las posibilidades de aprendizaje y creación, en beneficio de toda la
humanidad. Los tiempos han cambiado, todos los ciudadanos deben poder beneficiarse de todas las ventajas que
ofrece la Red de Redes a nivel del intercambio horizontal de información y cultura. Los medios de producción
cultural deben adaptarse a esta nueva democracia y no al revés. La copia y sus beneficios están en la base de
todo esto.»[11]

Al principio de este artículo, advertíamos que, siguiendo a Benjamin, la metáfora de la pérdida del aura entraña,
en realidad, una doble lectura, positiva y negativa, en relación a la manera en que la tecnología cambia el modo
con el que las masas acceden, se acercan y se relacionan con el arte. Para Benjamin, la atrocidad que en un
primer momento desencadena la decadencia del aura puede ser digerida, paradójicamente, con optimismo, si se
saben aprovechar las enormes posibilidades que nos proporciona la copia, es decir, si consideramos la
perspectiva abierta por el enorme potencial democrático que nos ofrece, paradójicamente, la auténtica
inquisidora culpable de la profanación de la obra de arte única y original.

Ahora bien, siguiendo a Benjamin, estas posibilidades han de ser realizadas de acuerdo con las exigencias
marxistas de redistribuir la cultura para cualquier sociedad pretendidamente emancipada. Y, como corolario de
esto último, estas posibilidades que abre la tecnología no deberían de ser llevadas a cabo para completar las
máximas fascistas ni capitalistas. Cabe dejar claro que «Benjamin quería salvar la fotografía de la apropiación
ideológica: la técnica fotográfica podía distinguir entre formas liberadoras y alienadas. Desde luego, la tecnología
había supuesto un progreso en los medios materiales, aunque no en las relaciones sociales derivadas: mientras el
progreso técnico material avanzaba, el progreso histórico estaba detenido. Benjamin dudaba de la ideología del
progreso «inmediato», y por eso acentuó la necesidad de que el crítico y el artista estuvieran siempre atentos a

10
las diferencias entre el progreso técnico y social. No planteaba un rechazo de la técnica, sino la necesidad de
actualizar con ella el deseo de la sociedad. Rechazaba los productos de consumo y propaganda disfrazados de
belleza, la técnica por la técnica, el arte por el arte. Susan Buck Morss parafrasea a Benjamin diciendo que el
artista que carece de control sobre sus «medios de producción» está atrapado «en el estado de ensoñación de la
tecnología». El objetivo es sacar a la sociedad de las verdades inmediatas. Es necesario comprender los dos
extremos de la crítica benjaminiana: la transparencia técnica y el esteticismo artístico; en medio existe una
dialéctica transformadora. A su juicio, la técnica no conduce a un mundo feliz, sino que ofrece un caudal
«provisorio» y una «energía» revolucionaria válidos para transformar el presente.»[12]

Hay que tener en cuenta, pues, que la pérdida del aura puede ser, paradójicamente, venerada y celebrada, con
prudencia, desde el momento en que las técnicas artísticas allanan el camino hacia una democratización de la
experiencia estética. Prudencia, porque la moderna tecnología utilizada para fines totalitarios significaría una
doble pérdida: el descrédito del valor cultural de la obra y la nula posibilidad de su democratización.

Concebir las tecnologías como medios de producción cultural está gestando, a través de la politización del arte, la
posibilidad de hacer realidad la idea utópica de democratizar el arte y la cultura; y Benjamin tiene claro que, si no
aceptamos esta idea para la cual el arte debe cumplir una función política de acuerdo con las exigencias
revolucionarias, el fascismo puede interrumpir la metamorfosis que experimenta el arte y modelarla de un modo
totalitario con la finalidad de uniformar una cultura de masas homogénea.

Con todo, se suele olvidar esta doble lectura paradójica de la narración de la pérdida del aura en La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica: «Leído como apología de la pérdida de aura de la obra de arte clásica,
como celebración de las transformaciones que la producción técnica opera sobre la obra de arte en cuanto a sus
condiciones de recepción, se suele olvidar que la indagación benjaminiana se mueve en una doble dirección. Por
una parte se trata, para Benjamin, de indagar, tras los pasos de Marx, por la forma bajo la cual la transformación
en las condiciones de producción afecta la producción artística. Por la otra de establecer un diagnóstico en torno
de los efectos que la transformación del arte produce sobre la política. Del mismo modo que el desarrollo del
capitalismo preparó a la vez las condiciones de explotación de la clase obrera y las condiciones que posibilitarían
su abolición, las transformaciones en el proceso de producción de la obra de arte han modificado profundamente
al arte mismo. Y ello de una manera paradojal: si la era de la reproductibilidad técnica despoja del aura y modifica
la relación de la masa con la obra de arte, también crea las condiciones para el triunfo de la estrella de cine y del
dictador. El arte ha cambiado las condiciones de la práctica política. Los fascistas lo han comprendido con
claridad: la era de la reproductibilidad técnica posibilita la estetización fascista de la política. Por ello “el
comunismo le contesta con la politización del arte.»[13]

¿Nos encontramos ante la misma coyuntura, o como mínimo ante una situación semejante, que la que Walter
Benjamin intentó comprender a principios del siglo pasado? Es decir, ¿estamos asistiendo a una nueva pérdida
del aura de la obra de arte digital en beneficio de una democratización de la experiencia estética proporcionada
por las posibilidades que nos brindan las tecnologías de la información y la comunicación? ¿Esta pérdida del aura
significa, pues, un cambio en la función social del arte en el contexto de la sociedad de la información?

Ciertamente, hay motivos para pensar que nos encontramos ante la misma paradoja con la que Benjamin se
enfrentó, o al menos ante una situación semejante, pues la pérdida del aura y la subversión del valor cultural del
arte digital en favor de un valor para la exhibición significa, en un primer momento, una transmutación de los
valores que conduce hacia una especie de nihilismo cultural y hacia una descontextualización de la tradición,

11
pero, reflexionando sosegadamente, puede realizar, en un gesto liberador, la realización utópica de un
acercamiento del arte a la colectividad.

El matiz introducido, no tanto por las tecnologías digitales sino sobre todo por el tejido social que las comprende
como medios de producción cultural, a parte de la democratización de la experiencia estética por la cual todos
tenemos, o deberíamos tener, derecho a acceder al capital cultural, es la posibilidad de llevar a la práctica
concreta una participación colectiva en los procesos de creación cultural. En otras palabras: las tecnologías
digitales y, sobretodo, su asunción cultural por parte del tejido social, que aporta un sentido estético y ético al
uso de estas tecnologías, nos dan la posibilidad de pasar de ser consumidores pasivos para llegar a ser
productores activos de la cultura. Esta última idea es la que nos proponemos esbozar a continuación a partir de la
categoría de creación colectiva. De hecho, como veremos, será el análisis de esta categoría auténticamente
revolucionaria la que, por un lado, pone sobre la mesa un elemento imprescindible para entender las
posibilidades que configura el esquema de la cultura digital: la aportación de un sentido ético y político suscitado
a raíz de las posibilidades que nos ofrecen las tecnologías digitales, y, por el otro, posibilita el cambio de rol del
artista digital.

5. La creación colectiva

La pérdida del aura de la obra de arte digital, siguiendo con la metáfora benjaminiana, no significa sólo una
transformación del estatuto de la obra como consecuencia de su digitalización, y la consecuente configuración,
como hemos visto, de un paradigma rupturista en relación a la categoría de unicidad, sino que supone una
transformación integral de los procesos de creación y difusión y, por tanto, potencia un cambio en el concepto
mismo de arte. De hecho, analizar los cambios acaecidos en relación a los procesos de creación y recepción
digitales nos permitirá volver a incidir en la transformación ontológica de la obra de arte, para mostrar el hecho
de que esta última la deberíamos de concebir más como un proceso mutable, abierto y participativo, que como
un producto hermético, cerrado y acabado.

Cabe señalar que buena parte del arte digital genera un nuevo panorama cultural en el que participar y compartir
fundamentan las bases relacionales válidas para edificar una democratización de la experiencia estética. En un
mismo momento en el que, como mínimo potencialmente, el arte tiene un alcance global al tiempo que todos
podemos realizar y desarrollar nuestras capacidades artísticas, lo que está cambiando es la función social, cultural
y económica del artista tradicional, y el sentido del arte en el contexto de la sociedad de la información.

Las tecnologías de la información y la comunicación y, concretamente, internet, involucran con su lógica los
procesos y las dinámicas culturales: Colaborativo, participativo, dialógico, relacional, el arte digital, no sólo,
subvierte las relaciones entre el autor, la obra y el público, sino que obliga a reconsiderar la función social del
arte en la era de la información. Crear, mezclar y compartir se han convertido en las pautas de comportamiento
innatas que edifican las bases de la cultura del remix, y, a su vez, se han erigido en las máximas culturales que
establecen en la Red los prosumidores. El término prosumidor designa una nueva categoría que define la persona
que ha dejado de ser un consumidor pasivo para devenir un creador cultural activo. No podemos negar la
influencia y el impacto de las tecnologías digitales en el ámbito cultural, pues son estas últimas las que
transforman, fundamentalmente, las condiciones de la creación artística.

En la era de la información las personas que no están sometidas a la pobreza cultural y económica de la brecha
digital, tienen acceso, sin precedentes en la historia de la humanidad, a la libre circulación del conocimiento y la

12
cultura. El modelo basado en la participación social y cultural, y en el intercambio horizontal de la información y
la comunicación, no ya de uno a uno (teléfono), ni de uno a muchos (televisión), sino de muchos a muchos
(internet), aumenta las posibilidades de un aprendizaje significativo, una realización de las potencialidades y las
capacidades del ser humano, y una creatividad más participativa en beneficio de toda la humanidad.

No obstante, buena parte de las discusiones establecidas en materia de arte y cultura digitales reducen su campo
de acción en mostrar, simplemente, la esteticidad de una determinada disciplina. Olvidan, en muchos casos, el
hecho de que las tecnologías digitales y su desarrollo cultural también generan cuestiones sociales, políticas y
éticas, dejando a un lado, de este modo, uno de los cambios más radicales provocados por las tecnologías ya
mencionadas y su asunción cultural: la creación colectiva.

La creación colectiva es un cambio de paradigma estético, pero sobretodo es un cambio de paradigma ético en
relación a la función de la Red en la producción y distribución de la cultura y, por tanto, del arte. La creación
colectiva es «un cambio de paradigma en los sistemas de creación y uso de la cultura que pone por primera vez
en la historia, de forma sistemática, los aspectos creativos en manos del público, dejando éste de ser meramente
pasivo para convertirse en un participante activo en el mundo del arte y de la cultura.»[14] Sin lugar a dudas, «La
creación colectiva es claramente un nuevo paradigma estético a la hora de entender la función del artista en el
mundo, pero también es un paradigma ético que nos plantea otra forma de entender la función del creador en
relación a la sociedad y de cómo la información ha de circular de la forma más libre posible.»[15]

No obstante, es importante añadir que la creación colectiva no es una categoría negacionista en relación a los
procesos y las dinámicas artísticas tradicionales. La creación colectiva no pretende superar la creación ni la
cultura tradicionales, sino que, siendo una categoría paradigmática de la cultura digital y de buena parte del arte
digital, pretende convivir, y de hecho convive, con la creación cultural tradicional.

Obviamente, para entender los cambios asociados a esta manifestación de la cultura digital, hay de tener en
cuenta las tecnologías que lo posibilitan: las tecnologías de la información y la comunicación, las cuales, aunque
no determinan los cambios citados, ciertamente, los condicionan. Ahora bien, cabe objetar que una reflexión que
se preste a mostrar algunas de las novedades que introduce el arte digital, no debería reducir esta manifestación
artística a las conquistas de una determinada tecnología. Tal y como nos intenta advertir Mark van Proyen: «De
igual modo que ninguna narrativa del progreso tecnológico puede dar cuenta de la particularidad de estos
momentos históricos, la relación entre las nuevas tecnologías y el arte contemporáneo no se puede reducir a una
ecuación elemental que vincule la invención de herramientas novedosas y la aparición de nuevos procesos
creativos.»[16] En otras palabras: el arte digital, como tampoco ninguna manifestación artística, no puede ser
definido, únicamente, por sus soportes tecnológicos. De la misma manera que los impresionistas no se definían
por los materiales pictográficos, sino por el trazo con el que utilizaban el pincel, objeto por otra parte de una alta
complejidad tecnológica, el artista digital se define por el gesto identificado, en definitiva, con una determinada
manera de concebir la realidad para después interpretarla y expresarla mediante un lenguaje no conceptual, a
través de las emociones. La tecnología es una simple herramienta con el artista puede desarrollar el sentido
estético, verdadero motor este último, de cualquier obra de arte o de cualquier intención artística. Van Proyen
insiste: «Tal y como ocurría con el arte anterior, el núcleo de la cuestión reside en el tejido social de nuestro
mundo tecnológico. Si queremos emprender seriamente una investigación acerca del valor del arte digital,
debemos tener en cuenta el modo en que ilumina los contornos emergentes de esta textura social. Esto significa
que cualquier análisis del arte digital desde el punto de vista de la especificidad de los medios que emplea o de la
historia del desarrollo técnico, no sólo resultará erróneo, sino que las tesis en defensa de su relevancia cultural

13
dependerán de las innovaciones técnicas más trascendentales de la historia tecnológica y financiera de la
“revolución informática”.»[17]

Si efectuamos una lectura determinista de las transformaciones que implica el arte digital, caeremos
inevitablemente en un relativismo tecnológico, es decir, en una situación embrollada en la que el peso de la
argumentación dependerá únicamente de los medios tecnológicos utilizados para las creaciones digitales. Hecho,
que de tratarse de las actuales tecnologías resultaría imposible llegar a determinar un estado de la cuestión.

Por este motivo, si queremos profundizar en nuestra reflexión, es necesario referirse al contexto social vinculado
al uso de estas tecnologías, es decir, al contexto de la sociedad de la información y del conocimiento, y de la
cultura digital. Un mecanismo filosófico útil que puede ayudar a entender el modelo estético establecido por
buena parte del arte digital es identificar esta manifestación artística con un arte relacional que se sitúa en el
ámbito terciario de la postproducción de la cultura. Dicho de otro modo: el arte digital es un arte que se inscribe
bajo dos sellos teóricos y prácticos distintivos: por un lado, el arte digital se inscribe en el marco teórico de la
estética relacional, pues, contra la opinión generalizada, el arte digital es un arte dialógico en el que priman más
las relaciones sociales que la misma tecnología, simple herramienta esta última para llevar a cabo las
transacciones sociales que genera esta manifestación de la cultura digital; por otro lado, buena parte del arte
digital se inscribe en el ámbito práctico de la postproducción, es decir, buena parte de sus dinámicas artísticas se
enmarcan en un conjunto de procesos que renuncian a la materia "prima" y se acogen al sector "terciario" de
producción de la cultura, esto es, al conjunto de procesos que se efectúan sobre material ya registrado.

La tentación de abrir una perspectiva determinista en relación al arte y la técnica existe porqué, desde siempre,
estas dos actividades han estado relacionadas: la teckhné griega designaba una habilidad, un conocimiento, a la
hora de emprender una actividad práctica. El concepto latino ars también designaba una destreza, adquirida con
el estudio y la experiencia, para hacer ciertas cosas. El arte siempre se ha desarrollado bajo la tutela de la técnica,
es decir, siempre ha utilizado la técnica para expresar aquello que no se puede expresar mediante un lenguaje
conceptual, sino a través de los sentimientos y las emociones.

También es necesario apelar al tejido social y cultural que conforma la cultura digital, para desarrollar la idea de
la creación colectiva, pues, aunque estuviéramos en situación de obtener la tecnología punta de última
generación y los conocimientos necesarios y suficientes para utilizarla, sin la aportación de un tejido cultural y
social que dote de sentido estético y de significación simbólica a la realización de las posibilidades de esta
tecnología, su uso sería completamente distinta: «frente a una lectura excesivamente tecnológica de algunos
críticos y analistas, la fuerte tendencia -compatible con otras, claro está- del arte y la cultura digitales por la
creación colectiva no se debe a ninguna imposición tecnológica sino resultado de una interacción más compleja
donde hay que incluir también a los artistas, el público y también el tejido empresarial. En este juego a cuatro
bandas la tecnología juega siempre el papel menos fundamental, siendo más bien un mediador de hacia donde
los otros tres vértices del cuadrado quieren ir. La creación colectiva quiere deformar ese cuadrado perfecto y
hacer que el ángulo donde está el público pese mucho más, evitando tanto el «arte elitista» como la cultura
como mera excusa para montar negocios.»[18]

Debemos anotar que otro elemento fundamental que permite ilustrar el entorno cultural sobre el cual se edifica
buena parte del arte digital es el activismo, es decir, la concepción según la cual el arte debe cumplir una función
política. El objetivo primordial de esta asunción política del arte digital, de manera análoga a la que Benjamin
exigía para el arte ausentado de aura, es posibilitar su democratización: «La otra premisa vital es el activismo, la

14
idea de que el arte tiene una función política. Y una de esas funciones es precisamente democratizar el arte,
conseguir, según el famoso dictum de Beuys, que cada hombre sea un artista. Y ello nos lleva, de forma natural, a
la idea de creación colectiva. Fluxus ya imaginaban performances, instalaciones, conciertos, etc. en los que la
pieza se creaba de forma colectiva, con la participación clave del público. Sin público no había realmente obra. Y
lo hicieron unas cuantas décadas antes de la aparición de internet. Y si una serie de artistas en los noventa se
lanzan a explorar esa línea de entender el arte no es meramente porque la tecnología digital facilita estos
ejercicios de creación colectiva. Más bien, es la influencia –a veces directa, a veces por doble exposición-
de Fluxus sobre una serie de artistas que ya tenían su cabeza amueblada con los elementos básicos del
activismo.»[19]

La creación colectiva es un subfenómeno de la cultura digital, pero, a su vez, utilizada como una herramienta
explicativa, es una categoría filosófica central que permite entender globalmente tanto la cultura digital como la
metamorfosis que están experimentando nuestros conceptos de arte tradicionales: «La creación colectiva
también es un concepto poderoso para entender la cultura digital como proceso general, ya que permite
subsumir otros conceptos parciales como el de interactividad, final abierto, hipertexto o democratización del
arte, bajo una categoría más general, la de creación colectiva.»[20]

Generalmente, la interactividad ha sido la categoría que más se ha utilizado a la hora de subrayar las
aportaciones inéditas del arte digital en relación a la cultura tradicional. Es un tópico apelar a la interactividad
para hacer referencia al elemento que constituye núcleo vivo del arte digital. Ahora bien, la interactividad
siempre se comprende como una capacidad que nos ofrecen las tecnologías digitales para intervenir activamente
en los procesos artísticos, aunque a menudo acaba siendo reducida e identificada con hacer un clic con el
ordenador, es decir, acaba siendo reducida a un concepto primitivo de interacción entre el ser humano y la
máquina. Mas, entender la interactividad, sólo, en este último sentido, no aporta ninguna especificidad en
relación a otros formatos tradicionales, sean estos últimos un libro, una película, una obra de teatro o cualquier
otro formato susceptible de ser experimentado estéticamente. La interactividad debe entenderse más allá de la
interacción entre un ser humano y una máquina, a partir de un sentido relacional: intercambiar, mediante la
intersubjetividad conectada a las redes relacionales, una manera de ver la realidad y de construir nuevos diálogos
con el mundo y sus relaciones: «La imagen contemporánea se caracteriza justamente por su poder generador: ya
no es una huella (retroactiva), sino un programa (activo). Es justamente esa propiedad de la imagen digital la que
informa el arte contemporáneo con mayor fuerza: ya en la mayor parte del arte vanguardista de los años sesenta,
la obra se daba menos como una realidad autónoma que como un programa para efectuar, un modelo para
reproducir (como por ejemplo los juegos inventados por Brecht y Filliou), una incitación para crear uno mismo
(Beuys) o para actuar (Franz Erhard Walter). En el arte de los años noventa, mientras las tecnologías interactivas
se van desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas exponen los arcanos de lo social y de la interacción.
El horizonte teórico del arte de estos últimos diez años se apoya en gran parte en la esfera de las relaciones
humanas.»[21]

De este modo, la experiencia estética debe entenderse como parte activa en el proceso de la creación, pues el
público no sólo es la condición de posibilidad de la obra de arte, ya que sin él la obra permanece como pura
potencialidad a la espera de ser actualizada, sino que es en buena parte el responsable de su autoría mediante el
trabajo y la participación en la elaboración del sentido estético de la obra, gracias a la conexión en red de la
intersubjetividad: «Los años noventa vieron el surgimiento de inteligencias colectivas y la estructura "en red" en
el manejo de las producciones artísticas: la popularización de la red Internet, así como las prácticas colectivistas

15
vigentes en el medio de la música tecno y de manera más general la industrialización creciente de las diversiones
culturales, produjeron un acercamiento relacional de la exposición. Los artistas buscaron interlocutores: ya que el
público permanecía como un ente irreal, los artistas incluyeron a ese interlocutor en el mismo proceso de
producción. El sentido de la obra nació del movimiento que unía los signos emitidos por el artista, pero también
de la colaboración de los individuos en el espacio de exposición.»[22]

El concepto de creación colectiva, que subsume el concepto de interacción entendido en este último sentido
relacional, cuestiona en definitiva toda una tradición hermenéutica encabezada por la teoría de la recepción. Con
la creación colectiva, la experiencia estética debe dejar de comprenderse desde una perspectiva estática, pasiva o
solipsista: la interacción, posibilitada por la creación colectiva, revela una nueva manera de interpretar al público
como coautor de la obra.

6. El artista como postproductor

Recapitulemos. La pérdida del aura de la obra de arte digital, es decir, la pérdida del sentido y del valor de la
unicidad y la autenticidad en el marco de buena parte del arte digital, en concreto en el marco de aquellas
propuestas que utilizan las tecnologías digitales como herramientas de creación, difusión y recepción artísticas,
puede ser narrada con optimismo si, y sólo si, aceptamos el compromiso político del arte con el objetivo de
favorecer su democratización. Hemos visto que la creación colectiva es un subfenómeno de la cultura digital que
posibilita este cambio de paradigma estético, pero sobretodo ético y político, en relación a la función global de
las tecnologías digitales como herramientas de producción y difusión cultural. Hemos matizado, pero, que una
lectura determinista en relación al arte y la tecnología, no tiene en cuenta el verdadero motor de los cambios: el
tejido social y la consciencia estética de concebir el arte digital como un arte relacional, es decir, un arte en el que
priman los intercambios sociales posibilitados por las redes relacionales. Por último hemos visto como la
participación en la creación colectiva, que subsume el concepto de interactividad, es fruto de estos intercambios
relacionales, y no tanto de la tecnología que a menudo es usada como una herramienta con la que llevar a cabo
estas transacciones sociales.

Situados en este punto, en el que el público deviene no sólo parte sino también coautor de la obra, surge la
necesidad de redefinir el papel del artista digital en los distintos procesos culturales, sociales, y económicos, pues
la creación colectiva desplaza del centro de gravedad al artista para situar al público coautor de la creación de la
obra.

Es importante apuntar que, a parte de la noción de interactividad entendida en este sentido relacional que
hemos matizado más arriba, los conceptos de participación y comunicación son las nociones centrales del arte
del siglo XX. En este sentido, estos tres conceptos relacionales «implican cambios que llevan de una concepción
de la obra de arte cerrada a la obra abierta; de una concepción del autor genial a la del autor como productor o la
muerte del autor, hacía la autoría distribuida o colectiva; de artista genio a la figura del artista como iniciador de
procesos comunicativos y a menudo sociales y políticos.»[23]

A parte de la importancia de estos tres conceptos relacionales, el cambio de rol del artista digital es propiciado
por la categoría de creación colectiva, categoría que, como hemos visto, no es posibilitada únicamente por la
aparición de las tecnologías digitales, sino por el tejido social y cultural portador del verdadero sentido estético
asociado a cualquier proyecto artístico. Tejido social y cultural, que como ya hemos comentado, ya emergía en
los movimientos de las segundas vanguardias y, concretamente, en colectivos como Fluxus. Sin embargo, la

16
necesidad de redefinir el rol del artista no son nuevas, aunque encaje muy bien en el contexto de buena parte del
arte digital.

Walter Benjamin había subrayado en el Prólogo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica que buena parte de las categorías que vertebran el modelo romántico han dejado de ser operativas para
entender el modelo que el arte moderno está configurando bien entrado el siglo XX. Por ello, las tesis que se
extraen de la obra citada de Benjamin «Son tesis que hacen de lado un buen número de conceptos heredados -
como "creatividad" y "genialidad", "valor imperecedero" y "misterio"- cuyo empleo acrítico (y difícil de controlar
en este momento) lleva a la elaboración del material empírico en un sentido fascista. Los conceptos que se
introducen a continuación en la teoría del arte se diferencian de los usuales por el hecho de ser completamente
inutilizables para los fines del fascismo. Son en cambio útiles para reformular las exigencias revolucionarias en la
política del arte.»[24]

Las categorías de "valor inmutable" o de "genio creador" que estructuran el modelo romántico pretérito, piensa
Benjamin, han dejado de ser válidas para ser aplicables al contexto de una sociedad que está viendo cómo nace
un acercamiento del arte a la colectividad. Y, resulta erróneo abordar el desarrollo de las tendencias
postauráticas, es decir, vanguardistas, desde los presupuestos del modelo romántico articulado mediante estas
categorías obsoletas, tanto para comprender el arte moderno, como el esquema que configura el nuevo
paradigma estético desde el cual deben de ser repensadas las relaciones entre el autor, la obra y el público. La
esperanza que detecta Benjamin es que el artista moderno pueda ayudar a la masa amorfa a despertar del sueño
dogmático de los totalitarismos fascistas y capitalistas, para emanciparla hacia la libertad, a través de la
democratización de las nuevas formas de producción.

En este sentido, como hemos comentado antes, Benjamin tiene claro que para sanear la relación entre el arte
postaurático, la industria cultural y el fascismo, y la consiguiente configuración de una cultura de masas, hay que
exigir al arte su implicación política, es decir, hay que aceptar el compromiso político de un arte que,
descontextualizado de su tradición, no debería ser despreciado, tal y como lo hizo más tarde Adorno, como una
simple mercadería cultural apta para el entretenimiento de las masas dormidas o para completar los fines del
fascismo.

Dos años antes de la publicación de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin ya
había reflexionado sobre el nuevo tipo de artista que la cultura de masas estaba modelando en las primeras
décadas del siglo pasado. El autor como productor, es la transcripción de la conferencia que Benjamin pronunció
en París ante los miembros del Instituto para el estudio del fascismo, la tesis de la cual ya está contenida en el
título de su reflexión. Benjamin es consciente que para que las potencialidades que ofrece el arte moderno, la
técnica y la cultura de masas sean una ventaja y no un inconveniente, el artista debe posicionarse políticamente e
identificarse con un intelectual de izquierdas. Esta conferencia es la primera imprenta teórica y, si cabe,
sistemática con la que Benjamin pretende fundamentar una disciplina estética bajo el sello político y social del
marxismo.

Benjamin tiene claro que, a raíz de la introducción de la tecnología y de los medios de difusión, el papel del artista
y su relación con la cultura y la sociedad se están transformando. El artista, expresa Benjamin, tiene que tomar el
compromiso político a través de la crítica y la construcción de valores sociales, con el fin de emancipar la
conciencia del hombre concreto a través de la democratización del arte. El artista, en definitiva, tiene que hacer

17
contribuir al arte en la emancipación de la libertad, y tiene que presentarlo a la sociedad como un paso previo, y
necesario, en el largo recorrido del proceso revolucionario.

El artista, piensa Benjamin, debe participar en el nuevo modelo de producción cultural llevando a cabo la
posibilidad de acercar el arte a la multitud para que esta no se instale solamente en una situación de consumirlo
sino de colaborar en el proceso de producción de la cultura: «La mejor tendencia es falsa si no enseña la actitud
con la que debe ser seguida. Y dicha actitud sólo la puede enseñar el escritor cuando hace algo: a saber,
escribiendo. La tendencia es la condición necesaria, pero jamás suficiente, de una función organizadora de las
obras. Esta exige además el comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y eso hay que exigirlo hoy
más que nunca. Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie. Resulta, pues, decisivo el carácter
modelo de la producción, que en, primer lugar, instruye a otros productores en la producción y que, en segundo
lugar, es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mejor cuanto más
consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los
espectadores colaboradores.»[25]

Si volvemos a nuestro contexto cultural, hay que tener en cuenta que, con la adquisición artística de las
tecnologías digitales, los materiales, los cuales se rigen por su propio sistema de producción, cambian. La
programación es la nueva herramienta de producción cultural necesaria para desarrollar cualquier proyecto
artístico digital. Programar es, en pocas palabras, establecer un diálogo con la máquina, es decir, comunicarse
con el ordenador. Y esta comunicación se lleva a cabo a través de una serie de instrucciones, es decir, creando un
código. El código debe escribirse con una sintaxis determinada, relativa al lenguaje de programación que se
utilice, a fin de que sea inteligible para el ordenador. Lo que éste último lleva a término no es nada más que
archivar valores, compararlos y realizar operaciones aritméticas con estos datos. Pero lo hace a una velocidad
muy alta, cosa que hace que el ordenador sea al mismo tiempo una máquina potente, flexible y muy precisa. Este
papel de la programación de software es clave para entender el nuevo tipo de artista que, en muchos casos, el
arte y la cultura digitales están confeccionando: un creador de programas informáticos, concebidos como
herramientas de las cuales el público se sirve para crear sus propios contenidos culturales en el seno de las
relaciones sociales: «La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina la relación que
mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las
personas y el mundo.»[26] Es decir, «Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la estética relacional posee un
universo de formas, una problemática y una trayectoria que le pertenecen totalmente: ningún estilo, ninguna
temática o iconografía los relaciona directamente. Lo que comparten es mucho más determinante, lo que
significa actuar en el seno del mismo horizonte práctico y teórico: la esfera de las relaciones humanas. Las obras
exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada,
y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos
humanos.»[27] De este modo la actividad artística digital reside en el seno de la esfera relacional y la aclamada
interactividad es, como hemos sugerido, un intercambio social, un marco dialógico de participación fruto de las
redes relacionales.

Sin embargo, la programación implica no olvidar que el artista digital es identificado en algunos casos con un
ingeniero conocedor de las nociones y de los lenguajes necesarios para programar, pero también con un
investigador, que trabaja con unas herramientas tecnológicas que implican una continua exploración de sus
posibilidades artísticas. Esta idea del artista programador de softwarepermite concebir, en definitiva, al artista
como un productor cultural, es decir, como un creador de herramientas concebidas para ser utilizadas por el

18
público en los procesos de creación artística, pues estas herramientas son potencialmente susceptibles de ser
utilizadas por los prosumidores a la hora de elaborar sus propias creaciones artísticas, haciendo plausible la
posibilidad de realizar las potencialidades del ser humano y tomarlo, de esta manera, como parte activa en el
proceso de construcción de la cultura.

Si queremos ampliar la perspectiva de democratizar el arte y la cultura, posibilitada por las tecnologías de la
información y la comunicación, pero sobre todo, posibilitada por el tejido social y cultural que configura el
verdadero contexto de esta democratización, es inevitable hacer referencia al compromiso político que aporta la
filosofía de software libre y de código abierto, es decir, la idea de desarrollar un software, no necesariamente
aunque en la mayoría de los casos gratuito, en lo que el código fuente es al alcance de todo el mundo y es
libremente modificable. Esta filosofía es básica para entender buena parte de este tejido cultural y social al que
hacíamos referencia, pues es en definitiva un movimiento social y cultural que reivindica la posibilidad de
modificar y compartir el código fuente de un programa informático, es decir, de modificar y compartir las
instrucciones básicas, e inteligibles para el ser humano, para hacer funcionar un programa. El acceso al código
fuente permite visualizar cómo funciona un programa determinado y la idea de fondo de esta filosofía es liberar
el código fuente del programa para dar la posibilidad a los usuarios de modificarlo con el fin de poder mejorar su
funcionamiento o, simplemente, para adaptarlo a las necesidades de cada uno, con la única condición de citar la
autoría previa a la modificación y redistribución del programa, es decir, con la única condición de garantizar los
derechos a la modificación y redistribución del software.

La filosofía de software libre es, en realidad, una actitud política que pretende dotar de libertad a los usuarios de
las tecnologías de la información y la comunicación. Los programadores de software libre hacen explícita su
voluntad de luchar contra la opacidad generada por el software privativo, el cual no libera el código fuente del
programa a fin de que los usuarios no lo puedan modificar ni compartir. La gran diferencia entre el software libre,
y de código abierto, y el software privativo es, pues, la voluntad por parte de los primeros de obtener libertad,
aportando un sentido ético al desarrollo técnico y a la función social de las tecnologías de la información y la
comunicación.

El arte digital, un arte postaurático

Como sabemos, el arte digital es un fenómeno emergente dentro de la producción cultural contemporánea. Y,
aunque su vinculación al panorama artístico contemporáneo sólo cuenta con unas pocas decenas de años, el arte
digital está cuestionando los presupuestos, las nociones y las categorías estéticas tradicionales, pues su corta
historia no ha impedido que desde sus inicios haya introducido, como hemos visto, algunas transformaciones
revolucionarias respecto de los modelos culturales tradicionales. Modificaciones que, como hemos recalcado,
afectan a los modos de creación, difusión y recepción de la obra de arte y, en consecuencia, a las relaciones entre
el autor, la obra y el público.

Hasta aquí, hemos intentado presentar el arte digital como una propuesta estética rupturista, con sus matices
pertinentes, en relación a nuestros conceptos de arte tradicionales. Tal como hemos sugerido, la
desmaterialización de la obra de arte digital, el hecho de que esta última la deberíamos entender como un
proceso abierto y no como un producto cerrado, y la idea de la participación y la creación colectivas son tres de
los elementos más importantes para entender el contexto y el marco de referencia sobre el cual se edifica el arte
digital. Y, es importante recordar, como hemos advertido antes, que estos elementos que se presentan como
transformaciones rupturistas en relación a los formatos artísticos tradicionales, no tienen como única causa la

19
aparición de una determinada tecnología en un momento concreto de la historia. La tecnología, utilizada en las
diferentes propuestas no juega a menudo un papel principal: la tecnología no es un fin en sí, sino que es una
herramienta a través de la cual se desarrolla una propuesta artística, es decir, es un simple soporte sobre el cual
se desarrolla el sentido estético, el verdadero motor, de cualquier proyecto artístico.

Para apelar al tejido social y cultural, ha sido fértil identificar el arte digital con un arte relacional, es decir, un arte
que se caracteriza por priorizar las relaciones que se establecen entre los sujetos destinatarios de les dinámicas
artísticas, y para relativizar la importancia del objeto artístico en sí.

El cambio de paradigma ético que supone la creación colectiva, por el cual el público participa activamente en los
procesos de producción cultural, y el compromiso ético y político de buena parte del arte digital, nos ha
permitido seguir el hilo conductor de la reflexión de Benjamin a propósito de la metáfora pérdida del aura de la
obra de arte, de la cual se establece una doble lectura pesimista y optimista. Si, y sólo si, aceptamos el
compromiso del arte ausentado de aura, podremos dotar de connotaciones positivas a este cambio de régimen
de la multiplicidad en detrimento de la unicidad, y aceptar dignamente sus implicaciones filosóficas, políticas,
éticas y sociales. En este sentido, los procesos de creación artística digital y las dinámicas establecidas obligan a
repensar, como hemos visto una cuestión fundamental: el creciente protagonismo del público obliga a replantear
el rol del artista digital como un gestor y un productor culturales, el papel del cual queda muy lejos del papel
desarrollado por el artista romántico mediante la creación de modelos herméticos, inmutables y cerrados que
parecen ultrapasar la comprensión humana.

Como hemos visto, en el esquema estético digital emerge un nuevo orden: la multiplicidad idéntica e
indiscernible de la obra de arte. Por esa razón, la metáfora de la pérdida del aura juega un papel importante para
entender el modelo que está forjando buena parte del arte digital. El factor decisivo que precipita la decadencia
del aura de la obra es la hiperreproductibilidad digital, cuya concepción como herramienta artística está
obligando a reconsiderar el paisaje artístico contemporáneo a partir de esquemas, de regímenes y de modelos,
de herramientas conceptuales en definitiva, fundamentados en la multiplicidad, la pluralidad, la
reproductibilidad, la duplicación, la mezcla, la reapropiación, la metamorfosis o la recomposición.

Es por esa razón que el trabajo que desarrolla el artista digital se inscribe en el sector terciario de la cultura,
concretamente, en el ámbito de la postproducción: «Desde comienzos de los noventa, un número cada vez
mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales
disponibles. [...] Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a
abolir la distinción entre producción y consumo, creación propia, ready-made y original. La materia que
manipulan ya no es prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino
de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por
otros.»[28] Como ya nos intentaba advertir Benjamin, también ahora hay que matizar las nociones tradicionales
asociadas a las dinámicas de la producción cultural y, en concreto, de la creación artística: «Las nociones de
originalidad (estar en el origen de...) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se difuminan así lentamente
en este nuevo paisaje cultural signado por las figuras del deejay y del programador, que tienen ambos la tarea de
seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos. [...] Ya no se trata de hacer tabla rasa o
crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de la
producción. [...] La pregunta artística ya no es: "¿qué es lo nuevo que se puede hacer?", sino más bien: "¿qué se
puede hacer con?".»[29]

20
Con el concepto de arte postaurático, Benjamin pretendía hacer referencia a las tendencias artísticas
inmediatamente posteriores a la irrupción artística de la fotografía y el cine, es decir, al arte vanguardista que
pretendía utilizar las nuevas tecnologías como herramientas de creación artística, con la finalidad de cuestionar el
sentido y la función del arte, y renovar el arte y la estética, utilizando estos y otros recursos para disociar los
sistemas, los esquemas y los modelos aceptados de expresión y representación artísticas.

La preocupación de Walter Benjamin, tal y como hemos subrayado, es el impacto de la moderna tecnología en la
experiencia estética individual y colectiva. El arte postaurático se presenta como un medio de expresión artística
que transforma estructuralmente las condiciones de posibilidad por una experiencia estética fundamentada en la
inmersión, en el recogimiento, tal y como la pintura de los siglos pasados parecía sugerirnos. El cine y buena
parte del arte vanguardista, (Benjamin está pensando en el dadaísmo y en el cine ruso como puntos de referencia
de la politización de la estética marxista, es decir, como referentes de un arte comprometido políticamente, pero
también está pensando en el futurismo como máximo representante del estetitzación de la política fascista), nos
proporcionan una experiencia estética distraída, es decir, nos disocian y nos alejan de la concentración, del
recogimiento, del refugio plácido que la pintura clásica nos ofrecía como cobertizo.

Como hemos visto, Benjamin nos ofrece un aparato conceptual válido por repensar la experiencia estética
mediatizada por la tutela de la técnica, en tanto que medio de expresión artística y, en este sentido, Benjamin
explora las consecuencias que esta asunción artística de la tecnología causarán en la experiencia estética de las
futuras generaciones amparadas en la cultura de masas que la sociedad capitalista y tecnocientífica están
modelando. El cine, y nosotros añadiríamos también el arte digital, propicia una recepción colectiva de los
procesos artísticos a diferencia de la pintura, la cual favorece una experiencia estética bajo el prisma de la
individualidad. Por eso Benjamin escribe: «El cuadro tuvo siempre una señalada preferencia a ser contemplado
por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un público numeroso, tal como
aparece en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que de ningún modo fue desatada sólo
por la fotografía, sino, con relativa independencia de ésta, por las exigencias planteadas por la obra de arte a la
masa. En efecto, el hecho es que la pintura no está en condición de ofrecerse como objeto de una recepción
colectiva simultánea, como fue el caso de la arquitectura desde siempre, como lo fue una vez la épica, como lo es
hoy para el cine.»[30]

Buena parte de las propuestas vanguardistas, el dadaísmo, el futurismo y el cine ruso, no sólo precipitan nuestra
experiencia estética hacia el umbral de la distracción, sino que operan en un registro de orden táctil, es decir, nos
abofetean con sus proyectiles tecnológicos y sus propuestas estéticas subversivas, caracterizadas por suscitar la
indignación pública: «Con los dadaístas, la obra de arte dejó de ser una visión cautivadora o un conjunto de
convincentes sonidos y se convirtió en un proyectil que se impactaba en el espectador; alcanzó una cualidad de
táctil. Favoreció de esta manera la demanda por el cine, cuyo elemento de distracción es igualmente en primera
línea táctil; se basa, en efecto, en el cambio de escenario y de enfoques que se introducen, golpe tras golpe, en el
espectador.»[31]

Tal y como hemos intentado mostrar, también el arte digital genera nuevas situaciones para la creación y la
recepción artística. El protagonismo del público, como hemos visto, obliga a cuestionar el papel tradicional del
artista en el contexto del arte y la cultura digitales. Por eso, el arte digital obliga a repensar profundamente el
espacio de confluencia de las esferas del autor, la obra y el público, desde el prisma conceptual de la
comunicación global. Obliga, en definitiva, a volver a considerar el modo en que la sociedad de la información
accede, se acerca y se relaciona con el arte.

21
A propósito del arte postaurático, H. R. Jauss, uno de los padres de la estética de la recepción, considera que la
participación activa del público es la vuelta de tuerca que permite entender el nuevo modo de relación entre la
sociedad y el arte: «El arte postaurático libera la recepción estética de su pasividad contemplativa, haciendo que
el espectador o lector participe en la concreción del objeto estético.»[32]

Así, tal como hemos intentado sugerir, las dinámicas y los procesos culturales generados a partir de la cultura
digital, configuran la posibilidad de desarrollar una experiencia estética más participativa en beneficio de la
sociedad, así como la posibilidad de realizar las capacidades y potencialidades artísticas a fin de que el hombre de
pie pueda participar en los procesos de producción de la cultura. Ahora bien, para llevar a cabo esta realización,
como hemos visto, hay que posicionar ética y políticamente las propuestas artísticas con la finalidad de dar un
contenido ético a la función de las tecnologías digitales en relación a la sociedad, y el papel activo de esta en la
construcción y producción de la cultura.

Si damos un paso conceptual más, podemos reflexionar sobre esta cuestión desde el prisma teórico de la estética
relacional. Según Nicolas Bourriaud, fundador de la estética relacional, el arte contemporáneo aspira a volver a
convocar la manifestación del aura de la obra de arte, aspira en definitiva a un reencuentro con el sagrado. Sin
embargo, este aura no se sitúa en la dimensión del objeto artístico, sino que la "aparición única" parece bascular
de la obra al público, del objeto artístico a la colectividad, es decir, el aura parece transmigrar de la del objeto
cultural al proceso social: «Sólo se puede prolongar beneficiosamente la modernidad si vamos más allá de las
luchas que nos legó: en nuestras sociedades post-industriales, ya no es la emancipación del individuo lo que se
revela como lo más urgente, sino la emancipación de la comunicación humana, de la dimensión relacional de la
existencia. [...] Las relaciones entre los artistas y su producción se desvían entonces hacia la zona de
retroalimentación: desde hace algunos años los proyectos artísticos sociales, festivos, colectivos o participativos
se multiplican, explorando numerosas potencialidades de la relación con el otro. Se toma cada vez más en cuenta
al público. Como si ahora, el aura artística, esa “manifestación irrepetible de una lejanía”, fuera posible: como si
la microcomunidad que se reúne frente a la imagen fuera ella misma la fuente del aura, y lo "lejano" apareciera
puntualmente para aureolar la obra, que delega sus poderes. El aura del arte ya no se sitúa en el mundo
representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que
produce al exponerse.»[33]

¿Es plausible identificar el arte digital, pues, como una propuesta artística rupturista en relación a los formatos
tradicionales, pero de continuidad vanguardista, es decir, que pretende renovar el sentido y la función del arte en
la era de la información y la comunicación? Tanto si nuestra respuesta es afirmativa como negativa, aunque
tengamos más elementos, como hemos visto, para asentir esta cuestión, el hecho sorprendente es, sin embargo,
que el arte digital nace con este espíritu renovador, es decir, no necesita trazar uno el itinerario clásico respecto
del bagaje conceptual que nos ofrece la historia del arte tradicional. Ciertamente, el arte digital nace
vanguardista, es decir, pretende, desde sus inicios, cuestionar los viejos esquemas estéticos y continuar
renovando, con nuevos recursos y con la exploración de nuevas técnicas, el sentido y la función social del arte en
el marco global de la sociedad de la información.

NOTAS:

[1] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 49.

22
[2] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 49.

[3] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 47.

[4] Mariel Arreche, Araceli, La pérdida del aura en la obra de arte. Por Walter Benjamin, Revista Kenos, núm. 1,
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[5] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003.
Introducción de Bolívar Echeverría, pp. 16.

[6] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 45.

[7] Cabot, Mateu, Del arte y la percepción en la era digital, comunicación presentada en el “Encuentro
Iberoamericano de Estética y Teoría de las Artes”, Madrid, 1-3 de marzo de 2004. Edición en
línea: http://www.mateucabot.net. (revisado el 17 de julio de 2009).

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Berry, Josephine, Código al descubierto: el net art y el movimiento de software libre. Artnodes. UOC. Edición
en línea:http://www.uoc.edu/artnodes/8/cat/index.html. (revisado el 17 de julio de 2009).

[11] Exgae, La avaricia rompe el saco Por una cultura libre de ciudadanos que compartan: 10
soluciones/realidades más una. Este texto es una respuesta ciudadana a la “Coalición”, y ha sido el impulso y la
declaración de intenciones de “Los Oxcars”, una gala que tuvo lugar el 28 de Octubre 2008 en Barcelona. Edición
el linea: http://exgae.net/la-avaricia (Revisado el 10 de septiembre de 2009).

[12] Caballero Roldán, Tomás, Perfiles fotográficos de Walter Benjamin: el presente del aura, Prometheus, núm.
27. Edición en línea:http://www.pmdq.com.ar/27/articulos.html. (revisado el 17 de julio de 2009).

[13] Cirizia, Alejandra, Walter Benjamin. A la búsqueda del tiempo perdido, Revista Confluencia, núm. 3,
Argentina, 2003. Edición en línea: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/112/Ciriza.pdf. (revisado el 17
de julio de 2009).

[14] Casacuberta, David, Creación colectiva. En Internet el público es el creador, Gedisa, Barcelona, 2003, pp.15.

[15] Ibid.

[16] Van Proyen, Mark, Vídeo y arte digital. Realidades virtuales e inflexiones digitales: la apropiación de los
nuevos medios, a Donald Kuspit (ed.), Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la
representación, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 55-56.

[17] Ibid.

[18] Casacuberta, David, Cada hombre, un artista, a Creación e inteligencia colectiva, Séptima edición del festival
zemos98, Sevilla, 2005, pp. 81.

[19] Ibid.

23
 [20] Casacuberta, David, Creación colectiva. En Internet el público es el creador, Gedisa, Barcelona, 2003, pp.15.

[21] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006, pp. 85-86.

[22] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006, pp. 102.

[23] Alsina, Pau, Arte, ciencia y tecnología, UOC, Barcelona, 2007, pp. 47.

[24]Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp.38.

[25] Benjamin, Walter, El autor como productor, Taurus, Madrid, 1975, pp. 13.

[26] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006, pp. 51.

[27] Ibid.

[28] Bourriaud, Nicolas, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo
contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, pp. 7.

[29] Bourriaud, Nicolas, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo
contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, pp. 13.

[30] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 83.

[31] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 90-91.

[32] Jauss, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno, Madrid, Visor, 1995, pp. 209.

[33] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006, pp. 73.

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