La Música litúrgica en la Arquidiócesis

de Lima en la actualidad.1
“Dic, oro te, num possumus amare nisi pulchra2” San Agustín.
César Humberto Vega Zavala

Objetivos de la Investigación

El objetivo de esta investigación es hacer un informe respecto a la situación de la música litúrgica

en la arquidiócesis de Lima en el tiempo actual, contrastando las evidencias tomadas con los

documentos que la iglesia ha escrito al respecto. Esta investigación no implica un diagnostico

estadístico, debido al poco tiempo en el que se dio la observación, por el contrario, es un informe

de carácter documental y bibliográfico. Sin embargo, la evidencia pudo ser recogida tanto en

registro de audio y en entrevistas a distintos directores de coros de dichas parroquias. Se ha

evitado hacer cualquier observación de tipo personal o cualquier juicio de valor que ponga en

riesgo el valor de este informe.

La presente investigación fue realizada entre los meses de octubre y diciembre del año 2017 e

implico la observación respecto a la praxis musical, vinculada ala liturgia, en 10 parroquias de la

arquidiócesis de Lima.

1
Parte de este informe es tomado de una investigación musicológica realizado como trabajo final para el curso
“Música y Patrimonio”, de la maestría en Musicología en la Pontificia Universidad Católica del Perú, en el mes de
diciembre del año 2017.
2
Dime, por favor, ¿qué podemos amar, sino lo bello? San Agustín, De Música
Antecedentes

La definición de Liturgia según la R.A.E. es: Del lat. tardío liturgĭa, y este del gr. λειτουργία

leitourgía; propiamente 'servicio, ministerio’.

Marío Riguetti, en su libro Historia de la Liturgia, la define de la siguiente manera:

Liturgia, según el sentido etimológico (publicum opus, munus, ministerium), en el uso

corriente de los clásicos griegos entraña el concepto de una obra pública llevaba a cabo

en bien del interés de todos los ciudadanos. Alguno ha llamado liturgia al elemento

exterior sensible exterior sensible del culto, es decir, el conjunto de los ritos y de las

prescripciones que forman el ceremonial del culto cristiano. [….] Según el Papa Pio XII,

El ejercicio del Sacerdocio de Cristo por medio de la Iglesia, o bien, en términos distintos,

pero equivalentes, es el culto integral del cuerpo místico de Jesucristo, cabeza y

miembros, a Dios.

El diccionario Groove, en su entrada sobre liturgia, ofrece el siguiente comentario respecto a la

liturgia:

Las definiciones modernas de "liturgia" tienden a ser jurídicas-rituales o teológicas. Los

autores católicos enfatizan que la liturgia es el culto público y oficialmente aprobado que

la Iglesia le ofrece a Dios. Las definiciones jurídicas separan así la "liturgia" de otras

manifestaciones de piedad, ya sean privadas o públicas, y de acciones "paralitúrgicas",

que nunca recibieron la aprobación eclesiástica formal. Las definiciones teológicas de la

"liturgia", si bien reconocen su carácter como signos perceptibles a los sentidos, buscan

una comprensión más profunda de su naturaleza. La liturgia no solo alaba y adora a Dios

2
 en reconocimiento de su trascendencia y en acción de gracias por la creación y la

salvación.

Romano Guardini en su libro “El espíritu de la liturgia”, define lo siguiente:

La liturgia es el culto público y oficial de la Iglesia, ejercido y regulado por los ministros,

por ella seleccionados para este fin, es decir, por los sacerdotes. En la liturgia, los

homenajes tributados a Dios lo son por la unidad colectiva y espiritual, como tal

considerada, edificándose y santificándose, a su vez, la comunidad, mediante la adoración

que a Dios rinde. (Guardini, 1955, pág. 65)

San Agustín, hablando de su experiencia sensible en cuanto al canto dentro de la iglesia, ofrece

el siguiente relato:

¡Cuánto lloré con tus himnos y tus cánticos, fuertemente conmovido con las voces de tu

iglesia, que dulcemente cantaba! Penetraban aquellas voces mis oídos y tu verdad se

derretía en mi corazón, con lo cual se encendía el afecto de mi piedad y corrían mis

lagrimas, y me iba bien con ellas. (Agustín, 1963, pág. 349)

Finalmente, la instrucción Post Conciliar “Musicam Sacram” define lo siguiente: “Se entiende

por música sagrada aquella que, creada para la celebración del culto divino, posee las cualidades

de santidad y de perfección de formas.”

En conclusión, queda claro que la llamada “Música Sagrada” cumple una función especifica

dentro de la celebración del culto divino (liturgia) y que debe poseer cualidades especificas para

desarrollar dicha función.

3
La función especifica de la música dentro de la liturgia, es la de preparar a la congregación para

la oración personal y lograr la participación gregaria (participación de tipo comunitario). Es esta

dualidad la que ha logrado que se polaricen las formas en que la música ha sido usada dentro del

ámbito litúrgico, sin embargo, la función intrínseca de la misma paso a un segundo plano.

Análisis del problema

Los problemas de la música al servicio de la liturgia, o música litúrgica, no son nada nuevos, las

primeras dificultades aparecen ya en la discusión entre el Ars Antigua y el Ars Nova en el año

1322:

La contraposición entre música antigua y música moderna revela, en el fondo, dos

posturas diferentes con relación a la música: Aquellas que se perfilan más nítidamente en

ese extraño defensor del Ars Antigua, el Papa Juan XXII, y en los teóricos del Ars Nova.

(Fubini, 1988)

En el siglo XVI, el Concilio de Trento (1545 - 1563), en la sesión XXII, afirmó lo siguiente:

“Aparten también de sus iglesias aquellas músicas que ya con el órgano, ya con el canto se

mezclan cosas impuras y lascivas”, con esta afirmación se intento poner fin a aquellas practicas

musicales, como la “Contrafacta”, es decir la composición de una obra musical con un fin

litúrgico, pero se tomaba como base una melodía popular pre-existente, que inclusive, podía ser

de tema amoroso, político, satírico y en algún caso hasta erótico; como por ejemplo la “Misse

L´Homme Armé” de Guilleume Dufay (1460) basada en una pieza popular del renacimiento.

Estos abusos fueron prohibidos por el concilio, sin embargo trajo consigo el intento de prohibir

toda actividad polifoníca, debido a los abusos cometidos, además de que en muchos casos estas

piezas servían para validar la calidad artística del compositor, pero a su vez dicha exigencia

4
musical no permitía que el texto se entendiese, redundando tan solo una experiencia estética

valiosa, más no colaborando con el sentido de la liturgia, por lo tanto, era una experiencia que

exaltaba lo sensorial pero no en lo espiritual.

El Concilio de Trento soluciona el asunto con la sugerencia de que se compongan obras

purificadas de cualquier influjo mundano, pero no valida en primera instancia a ningún

compositor ni a ninguna escuela musical especifica. Es la interpretación de lo dicho por el

Concilio la que encontró en la estética musical empleada por Giovanni Pier Luigi da Palestrina,

en la cual la polifonía no se opone a la intelección del texto y cuyo “modelo estético” para la

composición de melodías era tomado del canto gregoriano, un estilo musical acorde a las

exigencias del concilio y termino por definirlo como el “canon” en cuanto a música litúrgica se

refiere.

La siguiente crisis se da a inicios del siglo XX (1903) en la que tratando de evitar el influjo de la

Opera italiana (considerada profana) en la música litúrgica, el papa Pío X redacta el Motu proprio

“Tra le sollecitudini” en la que se afirma:

Los fines de la música sagrada son dos: dar gloria a Dios y santificar a los fieles. Y señala

que para alcanzar estos objetivos la música debe añadir eficacia al texto litúrgico, para

que por tal medio se excite más la devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir los

frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios. (Pio X, 1903)

Finalmente, la crisis más reciente fue después del Concilio Vaticano II (1965), en particular, con

la aparición del documento “Sacrosanctum Concilium” (1963) que intentó reformar la liturgia

acondicionándola a los tiempos modernos, abriendo la posibilidad del uso de la lengua vernácula

en la liturgia, cosa prohibida hasta entonces, además de generar cambios en la forma física de

celebración, el celebrante dando la cara al pueblo y ya no de espaldas, como se hacía en el “rito

tridentino”, además de buscar que el pueblo participe activamente en la liturgia, ya no como un

5
mero espectador, si no como sujeto de la misma. Esto generó que la función de la música sagrada

también sufriera modificaciones, siendo la inserción de la “participación de los fieles” la que

posibilito que se admitiese el uso de estilos musicales hasta ese entonces impensados dentro del

ámbito litúrgico. La gran instrucción dada por el Concilio Vaticano II, en el documento

“Sacrosanctum Concilium” en el capitulo IV (Música Sagrada) numeral 118, dice lo siguiente:

Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos

y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y

prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles. (Pablo VI, 1963)

La hermenéutica de lo “popular” fue quizá lo que genero dificultades posteriores, dónde,

buscando una participación más activa del pueblo, se emplearon composiciones musicales con

menores exigencias, con un uso restringido de polifonía o usando polifonías propias de la música

“pop” y en lengua vernácula. Ya a mediados del siglo XIX se empleaban cantos religiosos en

lengua vulgar, considerados como himnos, pero que interactuaba con el latín propio del ordinario

de la Misa. 3 La amplitud del concepto de “canto religioso popular”, sobretodo lo concerniente

al concepto de “popular”, permitió que se inserte en la música litúrgica el empleo de instrumentos

musicales propios de la música de moda (rock, pop, nueva ola, géneros caribeños) validando el

empleo de guitarras eléctricas, bajo eléctrico, batería, sintetizadores y dejando de lado, o

simplemente proscribiendo, el uso del órgano o de todo aquello que traiga sonoridades propias

de los tiempos previos al Concilio Vaticano II, consiguiendo una banalización de la música

litúrgica, den donde todo contenido espiritual fue cambiado por una mera experiencia emocional,

expresado en una música que estuvo más vinculada a la industria del entretenimiento que a la

liturgia en si misma.

3
Pongo como ejemplo el himno “Oh Dios Eucaristía” compuesto en el año 1936 por Mons. Pablo Chavez Aguilar.

6
Otro de los recursos empleados fue, una vez más, la “contrafacta”, es decir, melodías de

canciones que estuviesen de moda a las que se les cambiaba el texto y se le ajustaba al uso

litúrgico. 4

Como resultado de la errónea idea de popular, trajo consigo exista un alto nivel de variabilidad

según el lugar en el que se pusieron en marcha dichas normas, insisto, el problema fue lo que se

entendió por “popular”, no el hecho de hacer música popular en si mismo, dejando de lado lo que

el mismo documento decía en los numerales anteriores al citado, como por ejemplo el numeral

112:

La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que

sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado,

unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne.

(Pablo VI, 1963)

Toda esta vorágine de cambios trajo consigo el abandono del canto litúrgico católico considerado

como “tradicional” (canto gregoriano y la polifonía clásica), lo cual no se dio de la misma manera

en todas partes; se dio en mayor medida en los lugares en donde el idioma oficial de la Iglesia (el

latín) era un impedimento para su práctica, además de que la poca practica coral como una

actividad cultural cotidiana en las diferentes sociedades hacia dificultoso que se pueda entonar

música polifónica y que los coreutas sean constantes en la misma. Por el contrario, el empleo del

gregoriano y la polifonía se mantuvo, o al menos se abandonó en menor medida, en los lugares

donde el idioma no fuese una limitación y la practica coral fuese una actividad cotidiana de la

comunidad.

4
Canciones como “es Cristo quien te llama”.

7
 Otro concepto insertado por el Concilio fue el de “Estima de la tradición musical propia”,

en donde se busca que en los lugares considerados “tierras de misión”, se acondicione el texto

litúrgico al folklore propio de esa sociedad y que es considerada como tradicional por esos

pueblos, que además cumple funciones identitarias en estas sociedades:

119. Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición

musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dese a este música

la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino

también al acomodar el culto a su idiosincrasia, a tenor de los artículos 39 y 40. Por esta

razón, en la formación musical de los misioneros procúrese cuidadosamente que, dentro de

lo posible, puedan promover la música tradicional de su pueblo, tanto en las escuelas como

en las acciones sagradas. (Pablo VI, 1963)

En el Perú esta practica no fue nueva, ya que desde que llegó el catolicismo a estas tierras

se hizo empleo de la música para la evangelización, trayendo consigo la aparición de piezas

musicales que evidencian procesos de transculturación, como es el caso del canto Hanacpachac,

aparecido en Lima en el año 1631 en el Ritual formulario e institución de curas, editado por el

sacerdote secular Juan Perez Bocanegra y que fuese anteriormente párroco de la iglesia de

Andahuylillas en el Cuzco5.

No es poca la evidencia de que, a través del tiempo, la Iglesia empleo los cantos en quechua,

como es el caso del canto “Apuyaya Jesucristo”, para fines de la evangelización y que permitieron

que el pueblo quechua hablante participará de la liturgia y además se sienta parte de la misma

Iglesia.

5
Al respecto, el musicólogo Robert Stevenson en su libro titulado “The music of Perú Aboriginal and Viceroyal
epochs” (1960), afirmo lo siguiente: Juan Pérez Bocanegra, encontró la música tan importante como un incentivo
para que pudiera cerrar su Ritual de 1631 con la primera pieza de polifonía vocal impresa en cualquier libro del
Nuevo Mundo. Las palabras están de nuevo en quechua, el idioma imperial de los incas. Antes de su publicación, el
compilador de este Ritual de 720 páginas había pasado cuarenta años en el Cuzco ministrando a los indios, primero
como cura en la Iglesia de Nuestra Señora de Belén en la antigua capital imperial y más tarde como párroco y
Andahuaylillas. Su conocimiento tanto del Quechua como del Aymara le valió el nombramiento de examinador
diocesano en ambas lenguas mientras aún era cura. (pág. 46)

8
En los tiempos posteriores al Concilio, el uso de estas músicas tradicionales sufrió un cambio, no

tanto en la forma musical, sino más bien, en el uso que se hizo de ellas, para a través de estas

músicas tradicionales validar agendas ideológicas aparecidas dentro de la misma iglesia después

del Concilio.

Como expuse al inicio de este informe, la observación se dio en un universo de 10 parroquias de

la arquidiócesis de lima, ubicadas en distritos de diferentes estratos económicos, procurando

observar el resultado sonoro, no por la cantidad ni calidad de los cantantes e instrumentos

musicales, sino, observar como estaba hecha esta música.

La situación de la música litúrgica en la Arquidiócesis de Lima, hasta donde he podido

observar, es muy diversa; en la mayoría de los casos el poco interés por parte de la jerarquía

eclesiástica y de los propios párrocos en el tema permite que convivan distintas expresiones

musicales, cada una acusando a la otra de “espuria” e “infiel” a las enseñanzas del Concilio y de

la llamada “Tradición de la Iglesia”, que en muchos casos tiene que ver con divisiones de tipo

político entre sectores “Conservadores” y “Progresistas”, aunque oficialmente no se admite dicha

dicotomía, lo cierto es que en la praxis musical si es notoria la división y cada facción posee el

deseo de “validación” y mostrarse como fiel al espíritu del concilio.

Otra de las cosas que pudimos observar es que existe una actitud de laxitud, es decir, mientras el

pueblo esté “entretenido”, “mientras aplaudan y si bailan, mejor, todo estará bien”, no hay

ninguna intención de cambiar nada, debido a que miden el éxito de la liturgia en base al nivel de

satisfacción de su feligresía, sin embargo, encontramos evidencia de que en estas parroquias

existen personas que al mostrar su desacuerdo con las praxis musicales de este tipo son tomadas

como “complicadas” o “conservadoras” y se les inhabilita de cualquier participación musical.

En una de las parroquias, se puedo observar que intentaban hacer repertorio gregoriano, sin

embargo, tenían desconocimiento de como hacerlo. En este caso se pudo observar que se evitaba

realizar un repertorio musical que no se ajuste a estas exigencias.

9
 Finalmente, se pudo observar que el problema no es si se emplea polifonía clásica, canto

gregoriano, canto popular, o composiciones basadas en la tradición de los pueblos (folklore), el

problema es lo que se entiende por Belleza, en este caso por música bella, que cumple la función

para la que fue creada y permite que los fieles, la “schola cantorum” y los celebrantes, participen

de manera activa en el rito. Visto de está manera la tarea de mejorar la música litúrgica parece

ser compleja, ya que requiere de personal competente para la composición de dicho material

musical, cosa que al parecer no ha ocurrido, dejando que gente con “buenas intenciones” pero

con cero conocimientos musicales queden a cargo de la composición de estas músicas y que

dichas piezas se transformasen en los “paradigmas” de está “nueva música litúrgica” post

Concilio Vaticano II.

“Para evitar la confusión que acompañaba los intentos de clasificación basados en

distinciones hábiles entre lo sacro, lo religioso, lo litúrgico y lo estético, el Concilio

Vaticano II (1962 - 1965) prefirió poner en relación proporcional la pareja sacrosanta con

las dinámicas de la acción litúrgica. El lenguaje eclesiástico de la instrucción “Musicam

Sacram” (1967) se ha interesado por los asuntos del canto dentro de la funcionalidad del

rito. De este modo han perdido definitivamente la vigencia los parámetros estéticos-

musicales fijados por Pío X en el Motu Proprio de 1903, cuya finalidad era encontrar

mediante la “santidad” y la “bondad de las formas” los rasgos estilísticos de la

composición sacra. Reduciendo las necesidades de un repertorio musical sacro a

parámetros exclusivamente litúrgicos, la revolución pos conciliar se ha liberado de una

historia musical de dos milenios que, inutilizada por las nuevas funciones de ritualidad,

había perdido su lugar especifico”. (Garbini, 2005, pp 14 y 15)

La búsqueda de la belleza, por encima del lenguaje empleado, implica una vuelta al

ideario de San Agustín, que define a la música como: Musica, id est scientia sensusve modulandi”

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(Música es la ciencia de modular bien) y en donde para que esta música pueda lograr conmover a

las personas, y poderlas llevar al espacio de la interioridad (acción de rezar), esta música debe

estar bien hecha, debe responder al sistema de reglas y consideraciones que aseguran su calidad

artística. No implica esto ni vanidad ni soberbia, tan solo la idea concreta plasmada en el salmo

46 “Tocad para Dios con Maestría”, para que esta maestría se procure, se requiere estudio, la

humildad de reconocer que muy poco conocemos y que solo podremos mejorar nuestro servicio

si se estudia. Al respecto, el cardenal Joseph Ratzinger, en el año 19896, escribió lo siguiente:

La fe de la Iglesia llegó a ser, precisamente en el ámbito de la música, mucho más creativa

que en todas las otras esferas culturales, debido en parte a que siguió siempre los esquemas

bíblicos para su expresión artística y aprendió con el tiempo a bucear en su riqueza interna.

La oración cantada, sobre todo en las tres formas del coral gregoriano, la gran polifonía

de principios de la época moderna y el canto de Iglesia glosó y concretó este modelo sin

reducir sus posibilidades de futuro.

6
En el año 2005 fue elegido Papa y tomo el nombre de Benedicto XVI.

11
Mirando hacia adelante

En un discurso del santo padre Francisco a los participantes en un congreso internacional sobre

música sacra, realizado el 4 de marzo del año 2017, en donde expreso lo siguiente:

Al respecto, emerge una doble misión que la Iglesia está llamada a perseguir,

especialmente a través de los que de distinta forma trabajan en este sector. Se trata, por

una parte, de proteger y valorar el rico y variado patrimonio heredado del pasado,

utilizándolo con equilibrio en el presente y evitando el riesgo de una visión nostálgico o

“arqueológica”. Por otro lado, es necesario hacer que la música sacra y el canto litúrgico

sean plenamente “inculturados” en los lenguajes artísticos y musicales de la actualidad;

sepan encarnar y traducir la Palabra de Dios en cantos, sonidos, armonías que hagan vibrar

el corazón de nuestros contemporáneos, creando también un oportuno clima emotivo, que

disponga a la fe y suscite la acogida a la plena participación al misterio que se celebra.

(Francisco, 2017)

Tomando en cuanta lo dicho por el Papa Francisco, este proyecto contempla 4 ejes de acción:

1. Creación de la Schola Cantorum, que se encargue de la música en las Misas o Liturgias

principales de la Catedral de Lima. Los miembros de la Schola Cantorum son escogidos

previa selección.

2. Establecer un plan de formación musical y litúrgica para los miembros de la Schola

Cantorum.

3. Composición de nuevo material musical que se pueda emplear en las Liturgias de la

Catedral, pero que a su vez esto tenga un impacto en las iglesias de la Arquidiócesis de

Lima, por lo tanto, todo lo que se compone para la Catedral pueda ser realizado por otras

parroquias (si así ellas lo desean).

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 4. Puesta en valor y ejecución de las obras musicales que forman parte del patrimonio

musical de la Catedral de Lima, toda vez que durante los siglos XVI a inicios del XIX la

Catedral de Lima tuvo a los músicos más importantes del Virreynato trabajando en ella

(Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velazco, Roque Cerutti, Tomás de Orejón y

Aparicio, cuyo folio esta perdido, hasta Melchor Tapia y Andrés Bolognesi, entre otros),

y nos han legado material musical que nada tiene que envidiar al repertorio encontrado

en archivos europeos y que evidencian el esplendor de la práctica musical habida en

nuestra Catedral.

Bibliografía
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http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-
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Pio X. (1903). Tra le sollecitudini. Recuperado el Diciembre de 2017, de www.vatican.va:

http://w2.vatican.va/content/pius-x/es/motu_proprio/documents/hf_p-x_motu-
proprio_19031122_sollecitudini.html

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Agustín, S. (1963). Las Confesiones. Madrid, España: B.A.C.

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norteamérica.

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francesco_20170304_convegno-musica-sacra.html

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