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Directora general
Irma Armas Fonseca
Directores culturales
Dario Mogno, Manuel Pérez Alfaro
Editorial 1
Redacción
Gladys Armas Sánchez
Fermín Romero Alfau HISTORIA
Diseño
Tony Gómez
Waldomiro Vergueiro
Desarrollo y perspectivas
Ilustración de cubierta de la historieta infantil brasileña.
Viñeta de «El jorobado de Lagardère» de
Heriberto Maza Las incógnitas de un nuevo siglo 3

La Revista latinoamericana de estudios sobre Daniel Rabanal


la historieta es el órgano oficial del Observato- Panorama de la historieta
rio permanente sobre la historieta latinoa- en Colombia 15
mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el
15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembre
y el 15 de diciembre de cada año. El precio de Caridad Blanco de la Cruz
cada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$ Cuadros 31
en los demás países. La suscripción anual indi-
vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12 AUTORES
US$ para el envío a los demás países. La sus-
cripción anual para las instituciones cuesta 20
US$ sea en Cuba sea en los demás países. Jorge Monealegre Iturra
©2001-2004 Revista latinoamericana de estu- Pepo,
dios sobre la historieta / Observatorio permanen- mucho más que un condorito 46
te sobre la historieta latinoamericana.
© Las ilustraciones que aparecen en este número PERSONAJES
son propiedad de sus autores.
Fotomecánica e impresión: Departamento técni- Jorge Monealegre Iturra
co de la Editorial Pablo de la Torriente. El cóndor pasa 51
ISSN: 1683-254X
TESTIMONIOS

Norberto Buscaglia
Comienza una historia 55
La información y el análisis de la producción de historietas en los
países de América Latina resultan escasas y fragmentarias –excep-
to en Argentina, Brasil y México–, hasta inexistentes o de todas for-
mas no emergentes más allá de los confines nacionales.
La Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta nace
con el intento de rellenar esta laguna, promoviendo el estudio de la
historieta en América Latina en todas sus características y bajo el
más amplio espectro de análisis (histórico, artístico, sociológico,
semiológico, etc.) y la circulación a nivel internacional de los resul-
tados de estos estudios.
La revista es, por tanto, abierta, y solicita la colaboración de
cuantos en América Latina y otros países estén interesados y dispo-
nibles a dar su contribución al proyecto con trabajos caracteriza-
dos por el máximo rigor científico.
Como se ha expresado, la revista se propone el objetivo de brin-
dar los instrumentos de divulgación a estudios del fenómeno consi-
derado bajo los más variados puntos de vista. Al menos durante la
fase inicial, y especialmente referido a los países donde es más es-
casa la información, se opina todavía razonable priorizar los estu-
dios de carácter histórico con el fin de comenzar a trazar la
estructura crítico-informativa de base, sobre la cual futuros análisis
de mayor detalle puedan sucesivamente acorralarse con beneficio.
El rigor metodológico que será adoptado en la valoración y se-
lección de las contribuciones para publicar será garantizado me-
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diante un comité científico internacional que trabajará junto a la
dirección de la revista. Dicho comité se irá creando y completando
en el tiempo a medida que se establezcan adecuadas relaciones con
los estudiosos del género en los países de América Latina.
Críticas y sugerencias serán bienvenidas y valoradas como una
preciosa forma de colaboración al desarrollo del proyecto.
Este mismo primer número, que sale bajo la responsabilidad de
la sola dirección de la revista y gracias a la solidaria ayuda de un
pequeño grupo de amigos, no nos satisface plenamente, no por la
calidad de las colaboraciones –en nuestra opinión todas de buen
nivel y que ilustran quizás por primera vez unas importantes reali-
dades poco conocidas a nivel internacional– por su conjunto, fun-
damentalmente desequilibrado.
A pesar de la trascendencia que le atribuimos a ese aspecto, nos
parece demasiado tres ensayos de naturaleza histórica, mientras
resultan totalmente ausentes las colaboraciones que profundicen
puntos de vista sobre los fenómenos, no menos relevantes, como los
económicos, didácticos, sociológicos, etc. Una más variada articu-
lación temática de la publicación será uno de los objetivos que ten-
dremos que perseguir, y para lo cual solicitamos la colaboración de
los estudiosos de la materia.
Por otro lado, consideramos con orgullo la oportunidad de dar a
conocer por primera vez experiencias –en amplia medida descono-
cidas y todavía importantes como la de Colombia y de Cuba–, la-
mentamos no haber aún establecido debates sobre los largos
caminos recorridos por países como México. ¡He aquí otra tarea
por cumplir!
Conscientes de los muchos defectos de que este número es porta-
dor, pero al mismo tiempo firmemente convencidos que hay mucho
de verdad en el viejo refrán de que lo mejor es enemigo del bien, he-
mos evaluado cuán importante es empezar.
Con la ayuda de todos los que creen en la utilidad del proyecto,
confiamos que con el tiempo y la perseverancia podremos también
lograr, si no lo mejor, por lo menos algo que se le aproxime.
2 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
HISTORIA

Desarrollo y perspectivas
de la historieta infantil brasileña
Las incógnitas de un nuevo siglo

Waldomiro Vergueiro
Profesor Associado da Escola de Comunicações e Artes da Universidade,
São Paulo, Brasil

Resumen
Analiza el desarrollo de las historietas infantiles brasileñas, iniciadas con la copia de personajes
extranjeros en la revista O Tico-Tico, que, de cierta forma, abrió el camino para el establecimiento y
difusión de los personajes de Mauricio de Sousa, de gran popularidad entre los niños brasileños.
Analiza las distintas iniciativas en la creación de personajes infantiles en el país, de fugaz duración.
Comenta las perspectivas para las historietas infantiles, enfocando las necesidades de renovación de
productos y personajes.

Abstract
Analices the evolution of children’s comics in Brasil, started by the copy of foreign characters in
the magazine O Tico-Tico. That magazine, in a certain way, was the beginning for the establishment
of Mauricio de Sousa’s characters, the most popular among Brazilian children. Discusses the several
short-lived initiatives for creating children’s comic characters in the country during the 90s. Com-
ments on the perspectives for children’s comics, focusing on the difficulty for renewing products and
characters.

Es bastante común que se hable de América Latina no están exentos de la


crisis en la producción y difusión de extensión de esa crisis. Tal vez, debido
historietas. En el mundo entero el mer- principalmente a sus características de
cado consumidor de historietas, debido mercados periféricos, ellos sufren
principalmente a la concurrencia de más fuertemente las dificultades.de un
nuevas formas de entretenimiento rela- ambiente contradictorio que, sin haber
cionadas con el mundo de la electróni- sido sumergido totalmente en la era de
ca, fue poco a poco estancado y dismi- la escritura, es llamado a ingresar en la
nuido. Aunque nuevas alternativas para nueva y revivida aldea global que ca-
la difusión de las historietas fueron bus- racterizó la última década del siglo XX
cadas también en el mundo de la comu- y ciertamente deberá ampliarse en el
nicación electrónica el futuro, en gran XXI. Se manifiesta en todos los países
parte, es todavía una incógnita para el latinoamericanos un aumento del nú-
llamado noveno arte (McCloud, 2000). mero de revistas y casas editoras que
Desdichadamente, los países de cierran sus actividades después de
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Waldomiro Vergueiro
años de circulación, como sucedió, por de la realidad brasileña y lo que dice
ejemplo, con la editora Columba, en respecto a las historietas infantiles.
Argentina. Acostúmbrase a ver en la revista O
Si, de una manera general, la realidad Tico-Tico, tal vez la más popular publi-
es difícil para las historietas en América cación dirigida al público infantil apa-
Latina, ella adquiere formas más pecu- recida en suelo brasileño, el inicio de la
liares cuando se analiza la extensión de popularización de ese medio de comu-
la crisis por sectores o en los mismos nicación de masas en el país. Aunque
países periféricos. Así, todavía la discu- en Brasil habían existido autores que se
sión de la realidad de las historietas bra- dedicaban a esa forma gráfica de arte
sileñas, por ejemplo, refleja necesaria- antes de la aparición de la revista cita-
mente el predominio del modelo nor- da, ellos dirigían su actividad creativa
teamericano en la preferencia de los prioritariamente para el público adulto,
consumidores adolescentes, el predo- en forma de caricatura social o política.
minio del mismo modelo no se va a en- Entre ellos se destaca Angelo Agostino,
contrar en aquellas relacionadas con el un piemontés naturalizado brasileño, res-
público infantil. Para este público espe- ponsable de diversas publicaciones sa-
cífico, el mercado brasileño desarrolló tíricas durante el final del reinado de
productos con características propias que D. Pedro II y las primeras décadas de la
se alejan del formato o estructura de sus república (Feijó, 1997: p. 15; Moya,
similares norteamericanos, alcanzando 1986: pp. 20-21).
un modelo autóctono para ese tipo de Visualmente O Tico-Tico no llegaba
historietas. No obstante aun en ese mer- a constituirse en una gran novedad.
cado los efectos de la crisis comienza a Influenciado por la cultura europea, la
hacerse sentir, previniendo momentos revista era muy similar a las publicacio-
de necesaria definición para el futuro nes infantiles editadas en ese continen-
próximo. te, generalmente coloreadas, y moralis-
Este artículo se propone discutir la tas en extremo, buscando la educación
aparición y evolución de las historie- de los niños y la construcción de sólidas
tas infantiles brasileñas, emergiendo convicciones morales. En cuanto publi-
algunas perspectivas para su futuro de- cación dirigida a la infancia, esta era el
sarrollo. equivalente tupiniquim de La Semaine
de Susette, revista francesa bastante po-
Del modelo europeo pular de la segunda mitad del siglo XIX.
al norteamericano O Tico-Tico no constituía exactamen-
te una revista de historietas, era mucho
La evolución de las historietas infan- más, una revista infantil con historias
tiles en Brasil ya fue tratada en detalles ilustradas y en forma de historietas,
en otra oportunidad (Vergueiro, 1999), rompecabezas, cuentos, poemas, etc.
no es necesario entonces profundizar Sin embargo, comenzó a publicar his-
mucho en un abordaje histórico. De tal torietas desde sus primeros años de vida
forma, sólo hechos principales serán re- y, poco a poco, estas fueron convirtién-
tomados, con la pretensión de permitir dose cada vez más importantes para los
al lector una comprensión panorámica lectores, lo que representó, tal vez, el
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Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil brasileña
principal motivo para su permanente
popularidad entre los niños brasileños,
generación tras generación.
La mayor parte de las historietas pu-
blicadas en O Tico-Tico eran reproduc-
ciones de las aparecidas en diarios nor-
teamericanos o revistas francesas.
Mientras tanto, muchos destacados ar-
tistas brasileños también aparecieron
en sus páginas, como Nino Borges,
Max Yantok (creador del personaje
Lamparina) y Luis Sá (que creó un gru-
po de personajes infantiles: Reco-Reco,
Boláo y Azeitona). No obstante, sin
sombra de dudas, el mayor éxito de la
revista fue el personaje Chiquinho, un
muchacho que jugaba bromas a los
adultos y normalmente terminaba
siendo castigado al final de la historia,
siempre prometiendo enmendarse en lo Figura 1: Portada del Almanaque de
adelante. Se trataba, como más tarde se O’Tico-Ticó de 1953
supo, de una copia de Búster Brown,
personaje creado por Richard Felton 1914, comenzando con Luis Loureiro y
Outcault para las páginas dominicales continuado luego por José Gómez Lou-
del New York Herald en 1912. El perso- reiro, A. Rocha, Alfredo Storni, Paulo
naje comenzó a ser publicado en las pá- Alfonso, Osvaldo Storni y Miguel
ginas de la revista O Tico-Tico en 1905 Hochman, los brasileños dieron conti-
y ganó un alto índice de popularidad. nuidad a las aventuras de ese terrible
En tanto, dificultades surgidas para ob- muchacho (Cirne, 1979; Moya, 1970:
tener el material original de Estados p. 202). Esa actividad se mantuvo hasta
Unidos, durante la Primera Guerra diciembre de 1954 y se crearon perso-
Mundial en 1914, ocasionaron diversos najes típicamente brasileños que am-
atrasos en la llegada de las historias, y bientaron las historias en suelo nacional.
algunos artistas brasileños pasaron a O Tico-Tico dejó de publicarse a fina-
improvisar aventuras para el niño, mu- les de la década del cincuenta, después
chas veces elaborándolas a partir de de una larga lucha contra una variedad
historias de otros personajes (Moya, de nuevas publicaciones que habían in-
1988: p. 229). vadido los puntos de venta brasileños.
Poco a poco las dificultades para ob- Durante más de medio siglo ella pro-
tener material para la reproducción de porcionó espacio para que varios dibu-
las historias de Chiquinho se volvieron jantes brasileños pudiesen divulgar sus
insuperables, y los artistas brasileños historias. Puede citarse, entre otros,
comenzaron a crear historias totalmen- nombres como los de Augusto Fragoso,
te nuevas para el personaje. A partir de Carlos Lenoir, Vasco Luna, Leonidas
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Waldomiro Vergueiro
Freire, Cícero Valadares, Luis Gonza- bloide: Mirim, iniciado en 1937, traía
ga, Helio Seelinger, Quirino Campofio- personajes publicados en los comic books
rito, Leopoldo, Theson Santos, Aloy- norteamericanos, como Slam Bradley, Fan-
sio, Messias de Mello, Nino Borges, tomas, Cyrus Sanders, Beck Jones, etc.; la
Percy Deane, Joaquim Souza y Daniel Biblioteca Mirim, derivada de la ante-
(Cotrim, 1974: p. 90; Moya, 1970: p. rior, publicaba los personajes de histo-
202). Así también otras revistas con las rieta en formato de libro de bolsillo; y
mismas características: Sesinho, de Lobinho, que acabó convirtiéndose en
1948 a 1961 y Vida infantil, de 1974 a revista mensual (Silva, 1976: pp. 38-39).
1959. O Tico-Tico perseguía un modelo También hizo aparecer imitadores, co-
de revista para niños superado por la mo O Globo Juvenil, una copia casi
evolución de los tiempos y por la llega- perfecta del Suplemento.
da de las revistas de super-héroes. De Otra publicación que imitó el modelo
cierta forma, su fin fue vaticinado en de los suplementos norteamericanos en
1934, cuando el modelo norteamerica- Brasil apareció en el periódico A Gaze-
no de producción y circulación de his- ta, de la ciudad de São Paulo que, de
torietas hizo su estreno formal en el 1929 a 1950 publicó su edición infantil
territorio brasileño, traídos por el pe- bajo varias denominaciones diferentes.
riodista y después editor Adolfo Ai- Cariñosamente denominado por sus lec-
zen, en las páginas de su Suplemento tores como A Gazetinha, ese suplemento
Juvenil. publicó varios personajes norteamerica-
El Suplemento Juvenil, primera- nos como Brick Bradford, Barney Bax-
mente denominado Suplemento Infan- ter, Félix, the cat; Little Nemo in Slum-
til, consagró la propuesta innovadora en berland, entre otros. En tanto, contra-
la publicación de historietas en Brasil. riamente a sus concurrentes, A Gazetin-
Se lanzó inicialmente como un tabloide ha ponía bastante énfasis en el trabajo
semanal, apéndice del periódico La Na- de los autores nacionales, posibilitando
ción, resultó un éxito casi inmediato y se ella que varios autores brasileños pu-
publicó, a partir de su 14 edición de diesen publicar sus trabajos. Entre ellos
forma independiente, con dos y des- se destacan Nino Borges, Belmonte, Re-
pués tres ediciones semanales. Se ba- nato Silva y Messias de Mello.
saba en los suplementos en colores de Con el cierre de las actividades del
los periódicos norteamericanos, que Suplemento Juvenil, en 1945, Adolfo
Adolfo Aizen había conocido cuando Aizen fundó su propia casa editora: la
viajara a Estados Unidos. Mostraba los Editora Brasil América Ltda (EBAL),
mismos personajes que eran éxito en que posteriormente se convirtió en una
los suplementos de las tierras yanquis: de las mayores editoras de historietas
Flash Gordon, Tarzan, Mandrake, Po- en América del Sur. Desde su inicio,
peye, Brick Bradford y Mickey Mou- esa empresa priorizó la publicación de
se, entre otros. historietas norteamericanas, mantenién-
Además de pasar rápidamente a tener dose básicamente, durante muchos años,
existencia independiente, el Suplemen- con los personajes de la DC y, poste-
to Juvenil dio origen a distintas publica- riormente, con los de la Marvel Co-
ciones en formato tabloide o medio-ta- mics. Las únicas excepciones buscaban
6 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil brasileña
romper las barreras que padres y profe- una iniciativa de los Estudios Disney
sores tenían en relación con las historie- para colaborar con el esfuerzo de bue-
tas en esa época y aumentar su mercado na voluntad de Estados Unidos con los
consumidor. Aizen, que era judío, pa- países del continente latinoamericano,
trocinó revistas que narraban las vidas no brindó inicialmente espacio suficien-
de los santos católicos, y la escenifica- te para el florecimiento de historietas
ción gráfica de epopeyas de Nuestra Se- infantiles genuinamente nacionales. Lue-
ñora Aparecida, la patrona de Brasil, la go de ser abandonado el personaje por
publicación del Nuevo Testamento y la los norteamericanos, autores brasileños
«Vida de Jesús» en historietas, etc., mu- fueron convocados para dibujar las his-
chas de ellas encargadas a artistas brasi- torias de Zé Carioca; mas tenían que se-
leños. De forma similar publicó tam- guir patrones rígidos en relación con los
bién revistas que enfocaran hechos con- temas incluidos y el tratamiento gráfi-
cretos de la historia de Brasil y contrató co de las páginas y los relatos. Demoró
dibujantes para ilustrar las versiones en años para que esos autores consiguieran
historieta de grandes títulos de nuestra colocar elementos de la realidad nacio-
literatura, en series que mantuvo duran- nal en las aventuras del papagayo, in-
te varios años, intercalando las obras corporando en él características mucho
brasileñas con otras de autores de la li- más brasileñas que aquellas idealizadas
teratura internacional, traducidos de la por los estrategas de Walt Disney. En la
revista Comics Ilustrated. tarea de nacionalización de Zé Carioca
Otra editora que priorizó las historie- se destacaron artistas como Waldyr
tas extranjeras fue Río Gráfica Editora, Igayara de Souza, Jorge Kato, Renato
posteriormente Editora Globo, que pu- Vibicius Canini y Euclides Miyaura,
blicó muchos títulos de héroes nortea- entre otros (Santos, 1998).
mericanos, principalmente los distribui-
dos por la King Features Sindicate. Ella Mauricio de Sousa y la historia
fue también la responsable de la revista de las historietas infantiles
más popular que tuvo este país, el Gibi, brasileñas
que, en una relación de sinonimia, pasó
a denominar todas las revistas del géne- El cambio de escenario de domina-
ro que se publicaban en el país. ción extranjera en las historietas infan-
Durante décadas, principalmente a tra- tiles brasileñas comenzó a convertirse
vés de la actuación de esas dos grandes en realidad a fines de la década del cin-
editoras, se garantizó el predominio de cuenta, aunque eso no quedara evidente
las historietas norteamericanas en terri- en sus inicios. En esa época, dos nom-
torio brasileño. En el caso específico de bres comenzaron a afirmarse en la pro-
la producción para el público infantil ducción de historietas infantiles aunque
esa situación se agravó a partir de 1950, con propuestas temáticas radicalmente
cuando la Editora Abril pasó a publicar diferentes. De un lado, el minero (natu-
sistemáticamente las historietas Disney ral de Minas Gerais), Ziraldo Alves Pin-
en el país. La misma inclusión del per- to tenía un mensaje nacionalista que re-
sonaje Zé Carioca en una revista pro- flejaba la realidad nacional, y de otro, el
pia, a partir de 1961, como el fruto de paulista Mauricio de Sousa que busca-
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Waldomiro Vergueiro
do en la segunda mitad de este siglo y la
poesía concreta fue la última palabra en
literatura (Cirne, 1979: p. 34).
El personaje Pereré, creación de Zi-
raldo, apareció exactamente en ese mo-
mento. Al inicio fue elaborado como
cartón para la revista semanal de varie-
dades O Cruceiro, después fue lanzado
como revista de historietas por la mis-
ma editora del magazín, con periodici-
dad mensual. Se trataba de una especie
de diablo travieso del folclor brasileño,
caracterizado en la forma de un niño,
que aparecía siempre acompañado por
una variedad de personajes con eviden-
tes características brasileñas, como un
indígena típico, una lechuza, un arma-
dillo, un conejo, una onza, una jicotea ,
un cazador brasileño, etc. Como resul-
Figura 2: Desarrollo de los personajes de tado, constituyó un trabajo que, como
Mauricio
muy pocos en la literatura y el arte po-
pular brasileño, reflejó fielmente la so-
ba una producción con características ciedad y/o las realidades de su tiempo.
universales, capaz de vencer el modelo La revista Pereré fue publicada desde
norteamericano en su propio espacio. 1960 hasta 1964, totalizando 43 núme-
Ziraldo surgió en el panorama brasile- ros y 182 historias (Cirne, 1975: p. 37)
ño de las historietas sobre la égida del y dejó de aparecer exactamente cuando
movimiento nacional-populista que ca- el período que el personaje representó
racterizó la segunda mitad de la década tan espléndidamente, fue abruptamente
del cincuenta y comienzos de las del se- interrumpido por un golpe militar.
senta, en que predominaban las figuras Terminada la experiencia con Pereré,
de dos presidentes; Juscelino Kubis- Ziraldo inició una consagrada carrera
check, hombre emprendedor y entusias- dibujando cartones políticos, luego se-
ta que soñaba colocar el país entre las guida por la elaboración de libros infan-
naciones más industrializadas del planeta tiles extremadamente populares entre la
y Janios Quadros, un líder populista y niñez brasileña. Por dos veces más él
fenómeno de masas que permaneció so- intentó volver a las aventuras de Pereré,
lamente pocos meses en el cargo. Ese una durante la década del setenta y otra
período se caracterizó por ser particu- en la del ochenta. En ambas ocasiones
larmente floreciente en el campo cultu- utilizó otros artistas para dibujar y/o ha-
ral: Glauber Rocha, Nelson Pereira dos cer los guiones de las historias, muy
Santos y Rui Guerra fortalecieron el ci- cuidadoso en mantener la atmósfera de
ne nacional; el bossa nova surgió como la serie original, con varias historias
el ritmo musical brasileño más señala- que se situaban a la altura de las prime-
8 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil brasileña
ras (Cirne, 1990: p. 50). Desdichada- disminuyó su circulación de 484 000 a
mente las nuevas experiencias no fue- 354 000 ejemplares (Cirne, 1979: p.
ron exitosas en su objetivo principal, o 34). Esa diferencia creció bastante en
sea, la de obtener la aprobación de los niños los años siguientes, después que el au-
brasileños (Vergueiro, 1990: pp. 21-26.) tor pasó a tener sus revistas publicadas
El paulista Mauricio de Sousa surgió por la Editora Globo, de São Paulo.
al principio dentro de un movimiento Formalmente se puede afirmar que
encaminado a la producción de histo- los personajes de Mauricio de Sousa
rietas genuinamente brasileñas, que te- presentan poca diferencia con los de
nía al dibujante Jayme Cortez al frente Disney. Con el objetivo de convertirse
de varios títulos. Incentivado por ese en un grupo de personajes con caracte-
artista, Mauricio tuvo la oportunidad de rísticas universales, A Turma da Móni-
publicar, en la editora Continental, su ca (La pandilla de Mónica.) dejó el me-
primera revista, Bidu, en blanco y negro dio ambiente brasileño casi completa-
que, aunque con pocos números, repre- mente fuera de sus historias, evitaba
sentó el inicio de su trayectoria artística referencias a los lugares en que estas
y empresarial, y se abrió las puertas pa- ocurrían, así como cualquier otro ele-
ra una extensa galería de personajes. mento que pudiese ser descrito como
Al contrario de su colega Ziraldo, Mau- característico de la cultura brasileña
ricio optó, para sus historietas, por la (Vergueiro, 1985). El rescate de la rea-
creación de un grupo de niños que tuvie- lidad brasileña sólo ocurriría con otro
se, lo más posible, características univer- personaje de Mauricio de Sousa: Chi-
sales. Después que consiguió ser publi- co Bento, quien trajo al público a la
cado brevemente por la pequeña edito- realidad del pueblo rural brasileño y
rial paulista, le llevó varios años lograr enfocó características específicas de
que sus personajes fuesen aceptados por una comunidad ligada a los valores de
una gran editora. Eso sólo ocurrió en la tierra y la agricultura.
1970, cuando la Editora Abril, de São Sin embargo, todavía sería posible ar-
Paulo, comenzó la publicación de la re- gumentar que las historias de Chico Ben-
vista Mónica, protagonizada por su per- to no son suficientes para compensar la
sonaje más conocido, inspirado y reali- descaracterización de los valores brasile-
zado sobre la imagen de su propia hi- ños que Mauricio de Sousa promueve a
ja. A esa publicación seguirían otras través de las historias de sus otros perso-
después en sucesión: Cebolinha (1973), najes, enfrentando su opción artística co-
Cascao (1982) y Chico Bento (1982). mo una posición de dependencia en re-
En pocos años una larga familia de lación con los modelos extranjeros de
personajes fue constituida por Mauricio producción de historietas (Cirne,1982:
de Sousa y sus colaboradores, proba- pp. 82-83). Es importante reconocer que
blemente la mayor en la historia de las el autor fue responsable de la gran rever-
historietas brasileñas. Como recuerda sión del mercado infantil brasileño de
Moacy Cirne en 1973 la revista Mónica historietas: en enero de 1998 la circula-
vendía 195 000 ejemplares, un número ción de las revistas Disney en Brasil era
que aumentó a 262 000 en 1978; en el de apenas el 15% de los títulos de Mauri-
mismo período, la revista Tio Patinhas cio (Santos, 1998: p.281).
vol. 1, no. 1 9
Waldomiro Vergueiro
El éxito de sus revistas abrió muchas y surgen dificultades para la renovación
posibilidades para Mauricio de Sousa, de lectores.
posibilitando la utilización de sus per- Existieron varios intentos de dispo-
sonajes en merchandising, la produc- ner de otras opciones de lectura para el
ción de filmes y dibujos animados, así público infantil de historietas en Brasil.
como la exportación de historietas a Durante las décadas del setenta y ochen-
otros países como Francia, Filipinas e ta, varios artistas brasileños, por propia
Italia, además de incursionar en par- iniciativa de grandes editoras, crearían
ques temáticos estilo Disneylandia, co- historietas dirigidas a los niños; sin em-
mo los Parques de Mónica en las ciuda- bargo, a pesar de tener algunas de ellas
des de São Paulo, Curitiba y Río de Ja- trazos bien distintivos, ninguna consi-
neiro. Actualmente, el artista se desdo- guió duplicar la jornada de Mauricio de
bla en la dirección de una empresa de Sousa para el éxito. Las aventuras del
razonables dimensiones, la Mauricio de payaso Socarrolha, de Primaggio Man-
Sousa Producciones Artísticas, que rea- tovi; y la trasposición en historietas del
liza y crea historias en historietas, ma- mundo mágico del Sitio do Pica-Pau
terial de publicidad, cartoons, etc. Amarello (La hacienda del pájaro car-
pintero amarillo), creación original del
La búsqueda de un modelo mayor escritor de libros infantiles en el
que permita enfrentar con éxito país, Montero Lobato; A Turma de
el siglo XXI Lambe-Lambe, de Daniel Azulay, entre
otras, son apenas algunos de los ejem-
De cierta forma Mauricio de Sousa plos de revistas de historietas que, infe-
representó tanto un bien como un mal lizmente, no tuvieron éxito muy dura-
para las historietas infantiles brasileñas. dero. Sin embargo, las décadas citadas
Por un lado, él hizo evidente la posibili- representaron momentos de alta de-
dad de derrotar el modelo norteameri- manda para las historietas, en que exis-
cano en países periféricos, creando his- tía espacio para la experimentación y el
torietas locales con capacidad de atraer riesgo. Esas circunstancia no se repiten
y mantener la atención de generaciones en el momento actual.
de niños brasileños. Cuando en 1987 Mauricio de Sousa
Por otro lado, igual que las historie- cambió de su editora original, la Abril,
tas que Disney hacía antes, él organizó para la Editora Globo, la primera buscó
un sistema de producción que monopo- varios artistas para sustituirlo. Durante
lizó el mercado, ahogando otras inicia- algunos años las revistas de historietas
tivas de producción de historietas para producidas por los estudios Ely Barbo-
el público infantil. Si esto era evidente sa fueron publicadas por dicha editora
al final de la década del setenta, cuando como un intento de reproducir el fenó-
las revistas de Mauricio de Sousa con- meno de la Turma de Mónica, pero es-
cretizaron su victoria sobre las historie- tas no pudieron mantener el interés de
tas infantiles norteamericanas, se torna los niños y fueron abandonadas por la
especialmente problemático al inicio editora. Otros personajes fueron, toda-
del siglo XXI, cuando el consumo de vía después de eso, siempre basados en
historietas se encuentra en declinación fórmulas vencedoras en otros medios,
10 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil brasileña
que se pretendía replicar en las historie- en los puntos de ventas varios títulos
tas, como O Menino Malunquinho, de que buscan ampliar el rango de alterna-
Ziraldo Alves Pinto, aprovechando su tivas disponibles para el público de me-
creación más popular para la literatura nor edad, cada uno de ellos represen-
infantil; Os Trapalhoes, una versión en tando la opción por una línea temática
historietas del famoso grupo de come- diferente, como puede ser observado a
diantes de la televisión brasileña, repre- continuación, por su descripción:
sentándolos como niños; el Senninha, * Aninha, publicada por la editora
basado en la infancia de Ayrton Senna, Nova Cultural desde 1998, y basada en
el más famoso piloto brasileño de los una popular presentadora de programas
autos Fórmula 1. de variedades del mundo televisivo. En
A partir de la segunda mitad de la dé- ese sentido, da continuación a la rela-
cada del noventa, la publicación de nue- ción que muchas historietas infantiles
vos títulos infantiles de historietas, de- procuran mantener con los productos
bido a la contracción del mercado, se televisivos, el mundo del entretenimien-
volvió menos atractiva para las grandes to en general y las celebridades nacio-
editoras. El nuevo siglo surge, enton- nales(cantantes, payasos, showmen,
ces, en un mercado restringido, todavía etc.). No obstante, el éxito de tales em-
más polarizado, en el cual continúa im- peños es normalmente bastante efíme-
perturbable el predominio de las revis- ro, acompañando el desempeño de los
tas producidas por la Mauricio de Sou- personajes de la vida real, que se busca
sa Producciones artísticas y publicadas representar en las historietas; además
por la Editora Globo. Sin embargo, si, de Aninha, el final de la década del no-
por un lado, la actual configuración re- venta también presenció la edición en
presenta una dificultad para el género, historietas de los personajes del Casti-
puede, por otro lado, representar una llo Ra-Tim-Bum, programa infantil pro-
oportunidad antes inexistente, pues an- ducido por una emisora educativa pau-
te el abandono de las grandes editoras lista, de fugaz permanencia en el mer-
en apostar en el mercado para el público cado (1997-1999). En el caso de Aninha,
infantil, abre las puertas para que edito- aunque la revista presente una calidad
ras menores intenten explorarlo. Esto dudosa en términos gráficos y temáti-
puede representar prometedoras simien- cos, se debe alentar su objetivo de bus-
tes para la renovación del género en el car una mayor segmentación del merca-
país, a medida en que el establecimien- do; además de estar dirigida más espe-
to de un grupo mayor de alternativas de cíficamente a las niñas, la revista es
lectura puede permitir recuperar el pú- también elaborada por un equipo de
blico perdido en los nuevos medios de profesionales pertenecientes al sexo fe-
entretenimiento electrónicos. menino, reunidas en el Ponkan Estudio,
El final de la década del noventa e hecho inédito en la industria de la histo-
inicio del nuevo siglo presenta, en suelo rieta del país.
brasileño, un todavía tímido avance de * Combo Rangers Revolution, publi-
pequeñas editoras en la producción de cado por la JBC de Brasil (Japan,Brazil
historietas para el público infantil. Con Communication), de São Paulo, con la
el inicio del 2001 podrán ser hallados producción y realización de Yabu Me-
vol. 1, no. 1 11
Waldomiro Vergueiro
dia. Se trata de un grupo de personajes afro-brasileña mirim de la historia de
creados por Fabio Yabu en 1998, origi- Brasil, y conforme comenta en el pri-
nalmente para su divulgación en inter- mer número de la revista Aroldo Mace-
net, espacio donde obtuvieron bastante do, director responsable de la editora,
popularidad. Las historias exploran el una “afro-brasileña sin miedos, ni ren-
universo de los super-héroes, basadas cores, con espíritu abierto y dispuesta a
en las series televisivas japonesas de las distribuir amor y amistad”. En el grupo
décadas del ochenta y noventa, trasla- de niños, además de la protagonista,
dadas para el ambiente infanto-juvenil. participan también pequeños de otras
Al final del 2000 los personajes fueron etnias, buscando representar la socie-
publicados en una miniserie en tres edi- dad brasileña en toda su plenitud. Las
ciones, siguiendo el patrón artístico de historias buscan penetrar hondo en la
los mangas, y buscando alcanzar el cre- imaginación infantil (Luana posee un
ciente mercado de lectores de este tipo talismán mágico), y la defensa del me-
de publicaciones en el país. De cierta dio ambiente como eje central. Cada
forma, Combo Rangers Revolution se número de la revista presenta una sec-
diferencia un poco del resto de los títu- ción fija denominada “Contos da Vovó
los comentados por procurar alcanzar Josefa”, que trae cuentos vinculados al
no solamente niños, sino también los continente africano.
preadolescentes. * O Menino Maluquinho e sua Tur-
* Lobinho e os Protetores do Amazo- ma, publicado por la Editora Terra, de
nas publicado por la Editora Par, del Goiania, trae de vuelta el personaje crea-
Estado de São Paolo, y producido por do por Ziraldo Alves Pinto para libros
los Estudios Avila, de Valdemir Avila. infantiles, publicado anteriormente en
Trata sobre un grupo de animales y un historietas por la Editora Abril en revis-
indio brasileño que, dirigidos por un lo- ta propia, de 1989 a 1993. Las historias
bo guará, defienden la floresta amazó- publicadas hasta el momento constitu-
nica. Las historias abordan temas eco- yen apenas un reaprovechamiento del
lógicos, folclóricos e históricos. Se ins- material ya publicado anteriormente.
cribe en la misma línea nacionalista de * Planeta Azul, publicada desde
las historietas de Pereré, de Ziraldo Alves 1997 por la Fundación Mokiti Okada,
Pinto, buscando recuperar elementos ca- de São Paulo, tiene una propuesta níti-
racterísticos de la realidad brasileña, aun- damente educativa, observando la cons-
que esté bien distante de la brillantez de trucción y adoctrinamiento de niños pa-
este último. sivos, de buen comportamiento, ama-
* Luana e sua Turma, publicado por bles, obedientes con sus padres y respe-
la Editora Toque de Midas, de São Pau- tuosos de la naturaleza y los símbolos
lo, con la coordinación artística de Arthur patrios. Las historias en general se in-
García y guiones de Oswaldo Faustino clinan para el didactismo, y se pierde en
y Julio Emilio Braz. Además de una ini- temas inocuos, que son abordados de
ciativa con fines comerciales, represen- manera poco inteligente. A pesar de
ta una propuesta de utilización de las que algunos de los personajes tienen
historietas como elemento de integra- características interesantes, el aborda-
ción racial. Luana, la primera heroína je dado a las historias hacen que estas
12 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil brasileña
desperdicien los elementos de atracción pensar en las historietas como un medio
que podrían tener para los niños. La re- de comunicación dirigido a una gran
vista forma parte del proyecto de partici- masa de consumidores. Ellas se enca-
pación de la Fundación Mokiti Okada, con minan, cada vez más, hacia un proceso
una nítida influencia de la cultura oriental. progresivo de segmentación que con-
* A Turma del Gnomo Wagnel, pu- ducirá a menores tiradas y mayor varie-
blicada por la Editora Millenium, de dad de títulos, que comienza a conver-
São Paulo, al final del 2000, trae perso- tirse en algo cada vez más accesible de-
najes creados por Franco de Rosa y bido a la disminución del costo de la
Wanderley Felipe. Las historias giran tecnología relacionada con la produc-
en torno a elementos mágicos y en de- ción de las revistas. Editoras pequeñas,
fensa de la naturaleza. Cada gnomo tie- en la medida en que poseen menor in-
ne características específicas, buscando versión económica, están particular-
crear un grupo de personajes que consi- mente bien posicionadas para benefi-
ga cautivar y mantener al público in- ciarse de esos factores. Mientras tanto,
fantil. Explora un ambiente mitológi- dificultades para la distribución y correc-
co bastante popular en el ambiente eu- to dimensionamiento del mercado bra-
ropeo pero que obtiene poco éxito cuan- sileño generan problemas en el mante-
do es enfocado en historietas para Brasil. nimiento de la periodicidad de las revis-
Además de las diversas temáticas, es tas y en el consecuente retorno econó-
alentador en ese pequeño elenco de títu- mico para sus productores. La regionali-
los la preocupación en insertar las re- zación de la distribución, iniciativa adop-
vistas de historietas en un proyecto de tada también por las grandes editoriales
mayor comunicación y difusión, inclu- del país, puede ofrecer una respuesta
yendo revistas de pasatiempos, libros satisfactoria a esas dificultades.
infantiles, merchandising, materiales au-
diovisuales, presentaciones artísticas, jue- Conclusión
gos electrónicos, etc. Además de eso,
buena parte de los títulos cuenta con pá- Las historietas infantiles presentaron
ginas en internet para la divulgación de un relativo desarrollo en Brasil, como
los productos y el contacto con lectores demuestra la breve selección histórica
e interesados potenciales en la utiliza- presentada en este artículo. El hecho
ción de los personajes con fines comer- del país contar con un artista nativo ca-
ciales (ex: www.comborangers.com.br; paz de retirar las empresas Disney de la
www.luana.com.br; www.lobinhonet.com.br; primera posición en términos de consu-
www.aninha.com.br). Se evidencia,así, un mo de historietas entre el público infan-
camino casi obligatorio para las histo- til y colocarlas en segundo o tercer lu-
rietas infantiles en el próximo siglo, el gar es, sin dudas un acontecimiento que
de integración con otros medios. merece ser destacado con orgullo. En
La segmentación del mercado parece este sentido, los historietistas brasile-
también haber sido enfrentada por las ños tienen motivos para el regocijo. El
pequeñas editoras brasileñas como una éxito de Mauricio de Sousa, no obstan-
alternativa prometedora. De hecho, con te, tiene su brillo levemente opacado
el inicio del siglo 21 ya no es posible cuando se toma en cuenta que su em-
vol. 1, no. 1 13
Waldomiro Vergueiro
presa produce historietas de la misma ticular, existen motivos para considerar
forma que la de Disney, utilizando equi- que el canto del cisne aún esta lejos de
pos anónimos de artistas que no reciben ocurrir para las historietas infantiles bra-
crédito formal por su trabajo. En ese sileñas. Al final, cuando se piensa en his-
sentido, nada es perfecto. torietas en Brasil, las victorias del pasado,
El siglo 21 se inicia, por lo tanto, con aunque en menor cantidad de lo deseable
un movimiento de retroceso en el con- y circunscritas más al público infantil, re-
sumo de historietas. Es ese tipo de am- presentan una garantía de que las dificul-
biente o monopolio de mercado, por tades pueden ser debidamente valoradas,
pocos nombres que estén representa- garantizando la permanencia de ese me-
dos, a largo plazo, es una alternativa dio de comunicación y la preservación de
suicida, encaminándose inexorablemen- aquellos que a él se dedican.
te hacia un vacío temático de los perso-
najes y un agotamiento de los lectores.
Referencias bibliográficas
El nuevo siglo exigirá renovación en el Cirne, Moacy: «Quadrinhos infantis brasileiros:
área de las historietas infantiles, para uma breve leitura», Cultura, 9, 32, pp. 31-37,
conseguir la formación de futuras gene- abr.-set, 1979.
raciones de lectores. –: «Uma introdução política aos quadrinhos»,
Achiamé/Angra, Río de Janeiro, 1982.
Editoras emergentes pueden repre- –: «História e crítica dos quadrinhos brasileiros»,
sentar el inicio de ese movimiento de Ed Europa, Funarte, Río de Janeiro, 1990.
renovación del mercado de historietas Cotrim, Álvaro: «Era uma vez um..."Tico Tico"
infantiles brasileñas, al propiciar una », Cultura, 4, 15, pp. 82-91, 1974.
oferta de mayor variedad de productos Feijó, Mario: «Quadrinhos em ação: un século de
história», Editora Moderna, Sao Paolo, 1997.
y de personajes. A pesar que de forma McCloud, Scott: «Reinventing comics», Peren-
incipiente, ya se puede percibir en el nial, New York, 2000.
país, un movimiento inicial en el senti- Moya, Álvaro de: «Historia da história em qua-
do de la segmentación del público y la drinhos», L&PM, Porto Alegre, 1986.
–: «Comics in Brazil»,Studies in Latin American
búsqueda de temáticas más próximas a Popular Culture, v. 7, pp. 227-239, 1988.
la realidad nacional. Como señal pro- – et al: «Shazam! », Perspectiva, Sao Paulo, 1970.
misoria de esa tendencia, se evidencia Santos, Roberto Elísio dos: «Para reler os qua-
la preocupación por desarrollar histo- drinhos Disney: Linguagem, técnica, evoluç-
rias con temáticas ecológicas, acompa- ão e análise de HQs», Tese de Doutorado,
Escola de Comunicações e Artes da Universi-
ñando una tendencia cada vez más pre- dade de São Paulo, São Paulo, 1988.
sente en la sociedad: el siglo 21 se ini- Silva, Diamantino da: «Quadrinhos para quadra-
cia, también, como un periodo en que se dos», Porto Alegre, Bels, 1976.
busca la concientización generalizada Vergueiro, Waldomiro: «Historias em quadrin-
hos: seu papel na industria de comunição de
sobre la necesidad de preservación y re- massa», São Paulo, 1985 (Dissertação de
cuperación del medio ambiente. Así, Mestrado, Escola de Comunicações e Artes da
aunque todavía el camino para el éxito Universidade de São Paulo).
permanezca siendo una incógnita, debi- –: «Historias em quadrinhos e identidade nacio-
do principalmente al rápido desarrollo nal: o caso Pereré», Comunicações e Artes, 15,
14, p. 21, 1990.
tecnológico y a los efectos que este tie- –: «Children’s comics in Brazil: from Chiquinho
ne en el mundo del entretenimiento en to Monica, a difficult journey», International
general y en el de las historietas en par- Journal of Comic Art, 1, 1, 1999.

14 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA


HISTORIA

Panorama de la historieta en Colombia

Daniel Rabanal
Historietista, Bogotá, Colombia

Resumen
Colombia no se ha caracterizado nunca por una producción historietística abundante ni de cali-
dad, sin embargo en las décadas de los 50 y los 60 hubo un gran consumo de historietas importadas,
principalmente de México y los EE.UU. De esta época resultó una suerte de nostalgia por un género
que en el país jamás tuvo identidad propia. En los 80 no fueron pocos los intentos de revivir una histo-
rieta «colombiana», pero lamentablemente no pasaron de eso, sólo intentos. En los 90, toda una ge-
neración de jóvenes dibujantes, ahora infuenciados por el manga japonés y sin nexos ya con la
tradición norteamericana, se lanzaron a una nueva serie de intentos, irregular pero meritoria, de la
cual tampoco ha sobrevivido mucho. La historia de estas idas y venidas alrededor de la producción de
historieta en Colombia es lo que, muy sintéticamente trata de comentarse en este trabajo.

Abstract
Columbia was never characterized by either a large nor a high quality comics production, cer-
tainly during the fifties and the sixties there was a large consumption of imported comics mainly from
Mexico and Usa. Later a kind of yearning remained for a genre which never attained its own identity.
In the eighties the attempts of creating «columbian» comics were many but infotunately they remained
only at the attempt level. In the nineties, the young artists, influenced by the Japanese manga and wit-
hout links with the North-American tradition, launced themselves into a new series of attempts , irre-
gular but meritorious, of which not very much survived. In this paper the history of this going there
and back of the comics production in Columbioa is dealt very synthetically.

El intento de reseñar una historia de rencia casi obligada para los estudiosos
la historieta en Colombia se parece mu- de la «cultura popular». También sirve,
cho, a primera vista, a una empresa inú- aún cuando esto no sea algo que necesi-
til. Y tal vez no sea lo más indicado para ten los amantes del género, para sor-
un historietista: cuesta aceptar que, du- prenderse con la vitalidad y capacidad
rante la mayor parte del siglo que recién de regeneración de una forma expresiva
acaba, la historieta prácticamente no que ya ha pasado los cien años. Y por
haya existido en este país. Pero puede último, un beneficio extra: es muy pro-
servir para entender un poco el hecho bable que este intento sea el primer pa-
de que en los últimos diez años la histo- so para escribir esa historia que en Co-
rieta se haya transformado en una refe- lombia nunca se ha escrito y que sería
vol. 1, no. 1 15
Daniel Rabanal
continente se vio exento de la influen-
cia todopoderosa del cómic norteameri-
cano desde muy temprano en la histo-
ria. ¿Por qué, entonces, nada de esto
ocurrió en Colombia?
La respuesta a esta pregunta segura-
mente no es sencilla y tampoco este es
el espacio adecuado para tratarla en
profundidad, pero a modo de primera
aproximación podría intentarse un es-
bozo.
La historieta, al igual que el cine, es
producto de lo que podríamos llamar la
«modernidad urbana». Nació, en la for-
ma en que la conocemos, en los grandes
periódicos neoyorquinos de finales del
siglo XIX y creció con el impulso de la
competencia de esos mismos periódi-
cos. Y su público principal fue, desde
un principio, el habitante de la ciudad.
Figura 1: Página de «El Mojicón» de Adolfo
Samper (El Mundo al Día, 1924)
En Colombia, esa modernidad urba-
na fue un fenómeno muy tardío respec-
de tanta utilidad para la multitud de to de los países industrializados del nor-
amateurs que parece surgir día a día en te e incluso respecto de países de Amé-
estas tierras. rica como los citados más arriba. Es su-
ficiente tener en cuenta que en 1950 el
Introducción 70% de la población del país era rural y
el resto, unos tres millones, se repartía
Cuando en Colombia se habla de his- entre cinco ciudades «medianas», sien-
torieta se la llama caricaturas, monos o do la mayor Bogotá con unos seiscien-
monachos, términos todos estos que, en tos mil habitantes.
realidad, se refieren a otras cosas. Y es Cuando finalmente se produce el
que aquí no existe todavía un nombre crecimiento de las ciudades, producto
propio difundido y aceptado para el gé- de las migraciones internas, éste coin-
nero, por la sencilla razón de que en Co- cide prácticamente con la consolida-
lombia la historieta nunca conoció épo- ción de la TV como medio masivo.
cas de una popularidad tal que justifica- Esto tuvo como consecuencia, entre
ra bautizarla con un nombre propio. otras cosas, el haber saltado toda una
La primer pregunta que surge al veri- etapa de la formación de la cultura ur-
ficar este hecho es ¿y por qué fue así? bana en la que el papel impreso jugó un
América Latina tiene una riquísima tra- rol fundamental.
dición en el género: Argentina, México, Es bastante probable, entonces, que
Uruguay, Brasil y Cuba dan prueba de al menos una de las explicaciones a la
ello. Por otra parte, casi ningún país del ausencia de tradición en el campo de la
16 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Panorama de la historieta en Colombia
historieta en Colombia tenga que ver
con ese proceso.

La historia

Para desarrollar el siguiente esquema


de la evolución de la historieta en Co-
lombia nos referiremos a períodos bas-
tante diferenciados. El primero va de
1924 a 1960; el segundo, de 1960 a
1980 y el tercero de 1980 hasta hoy.
El primer período debe ser conside-
rado por el hecho de contener los pri-
meros intentos de historieta en el país y,
secundariamente, porque su estudio po-
ne de manifiesto la relación existente
entre el cómic y la cultura urbana.
En el lapso entre 1960 y 1980 coinci-
de la irrupción de la modernidad urbana
con la difusión de historietas mexicanas
y norteamericanas de consumo popular Figura 2: Página de «Pepe Pepazo»de M. Ro-
y la aparición de los primeros dibujan- dríguez (Michín, 1949).
tes y grupos de jóvenes preocupados es-
pecíficamente por la historieta. Tam- liza por iniciativa del director del dia-
bién en estos años aparecen en Colom- rio, Arturo Manrique, pero nunca la fir-
bia las primeras revistas dedicadas en mó por no considerarla un trabajo pro-
forma exclusiva al género. pio. La historieta aparecía ocupando
Finalmente, el período que va de siempre toda la última página del dia-
1980 hasta nuestros días es el de la rio, que a diferencia del resto, era de pa-
eclosión de proyectos editoriales vincu- pel esmaltado. Este detalle habla de la
lados a la historieta, siempre indepen- jerarquía que el director le otorgaba. Y
dientes y mayoritariamente frustrados. durante unos pocos días del mes de
abril de 1924, también aparecieron en
1924-1960 el interior de la publicación un par de ti-
En 1924, Adolfo Samper (1900-- ras realizadas por el mismo Samper,
1992) publica en el diario gráfico ves- una titulada «La hermana de Mojicón»,
pertino Mundo al Día, la que se consi- la otra «Los filipichines». Pero del mis-
dera primera historieta hecha en Co- mo modo en que aparecieron desapare-
lombia: «Mojicón». Esta historieta es cieron. Finalmente el diario cerró en
en realidad una adaptación de 1931 y con él desapareció la tira.
«Smithy», tira que por esos años se pu- Respecto de esta primera experiencia
blicaba en el Daily News de los Estados resulta interesante señalar que Arturo
Unidos. Samper, que ya era un caricatu- Manrique decidió iniciar la publicación
rista con cierto reconocimiento, la rea- de historietas impresionado por el éxito
vol. 1, no. 1 17
Daniel Rabanal
manario Sábado «Don Amacise», esta
vez enteramente creada por él y que lo-
gra una cierta repercusión, mantenién-
dose hasta 1951. «Don Amacise» cari-
caturizaba a la clase media bogotana y
puede definirse como una historieta
costumbrista.
En esa década de los cuarentas co-
mienzan a ser publicadas tres revistas
dirigidas al público infantil. Aquí es in-
teresante señalar que para entonces ya
llegaba al país la revista Billiken de la
editorial Atlántida de Argentina, en una
edición especialmente hecha para Co-
lombia. Billiken, que es la más antigua
de las publicaciones infantiles de Amé-
rica Latina –apareció en 1919 como se-
manario y aún sigue saliendo –, publicó
en Argentina desde un principio varias
historietas, algunas norteamericanas y
otras nacionales, pero en la edición es-
pecial para Colombia esas historietas
Figura 3: Carátula de Click! número 7 (1984). no aparecían. La edición realizada para
Colombia trataba casi exclusivamente
y difusión que éstas tenían en Estados temas históricos y geográficos del país,
Unidos, pero ni Samper ni el público aparentemente con textos enviados a la
pusieron mayor atención en el experi- Argentina e ilustrados allí.
mento. Las tres revistas infantiles que apare-
De 1933 data la que parece ser la pri- cen en esos años son: Merlín (1940),
mera revista dedicada al público infan- Michín (1945) y Pombo (1948). En las
til en Colombia: Chanchito. Diagrama- tres se publican tiras cómicas, de factu-
da y escrita con una seriedad más pro- ra muy primitiva y las más de las veces
pia de lectores adultos, tiene muy poca sin firma. También aparece alguna que
ilustración y a lo largo del año que dura otra historia de aventuras pero siempre
su publicación presenta dos protohisto- con la antigua fórmula de las viñetas
rietas: «Fantásticas aventuras de Tito y con texto aparte.
Tof» y «Las aventuras de Mickey Mou- Así, sin pena ni gloria pasan estos 36
se». Ninguna de las dos tiene firma ni años de la historieta colombiana. Años
créditos, pero la primera parece ser de en los que en otros países se sucedían
origen europeo y la segunda es, obvia- diversas épocas de oro para el cómic,
mente, de Walt Disney, en la versión de períodos riquísimos de evolución y cre-
1930 dibujada por Ub Iwerks. cimiento del género.
En 1943 el mismo Samper de «El Y conviene insistir en esto: la causa
Mojicón» comienza a publicar en el se- fundamental de este hecho debe buscar-
18 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Panorama de la historieta en Colombia
se en la inexistencia de un público «pre-
parado», en el sentido sociológico, para
la lectura de historietas. Dibujantes y
potenciales autores los hubo, pero
cuando circunstancialmente intentaron
incursionar en el cómic, nunca obtuvie-
ron respuesta del público. También
existieron los medios –diarios y revis-
tas – pero casi nunca sus lectores recla-
maron o festejaron la aparición de his-
torietas.
Cuando ese público comienza a pare-
cer, es decir, cuando la modernidad ur-
bana irrumpe finalmente en Colombia,
se presenta el primer síntoma de un cam-
bio en la historia nacional del género.

1960-1980
Desde mediados de los años cincuen-
tas las ciudades colombianas, y princi-
palmente Bogotá, comienzan a crecer.
Con ese crecimiento aparece al menos Figura 4: Carátula del número 1 de Sudaka
(1984).
el público potencial de la historieta. Pe-
ro la ausencia de tradición y experien-
cia hace que no existan autores capaces torieta y su realización, los únicos mo-
de responder a ese público. Por otra delos que tienen a la mano son los de
parte para las élites culturales –y domi- México y los EEUU.
nantes – la historieta es un subproducto En 1962 comienza a publicarse en el
despreciable y hasta nocivo, de modo diario El Tiempo «Copetín» de Ernesto
tal que tampoco hay ningún tipo de apo- Franco. «Copetín», para muchos, es la
yo editorial o financiero para la produc- tira cómica más representativa de Co-
ción nacional. Así que para aquellos lombia. En todo caso se trata, indiscuti-
que comienzan a ver las posibilidades blemente, de la tira de mayor duración
económicas del negocio de la historie- en la historia del país: 32 años ininte-
ta, sólo queda traer la producción nor- rrumpidos.
teamericana y mexicana de esos años. «Copetín» es una historieta humorís-
De esta manera se inicia una cierta tica de tono más bien cáustico que tiene
difusión de los cómics de súper-héroes como personaje central a un gamín, co-
y del oeste como así también de algu- mo en Colombia se les llama a los chi-
nas de las historietas de mayor éxito en cos de la calle. La línea del dibujo es
México. bastante convencional, pero refleja du-
Así es que cuando en esta década de ramente y con un fuerte carácter de crí-
1960, en algunos jóvenes dibujantes tica social la vida marginal en una Bo-
colombianos surge un interés por la his- gotá que ya se perfila claramente como
vol. 1, no. 1 19
Daniel Rabanal
esa iniciativa surge una publicación que
debe ser considerada como la primera
revista independiente colombiana dedi-
cada exclusivamente a la historieta. Su-
per Historietas apareció en 1968 y al-
canzó apenas al número cinco, saliendo
quincenalmente.
El grupo de dibujantes estaba confor-
mado por el ya mencionado Ernesto
Franco, autor de «Copetín»; Carlos
Garzón, quien a mediados de la década
de los setenta sería convocado por Al
Williamson en los EEUU para trabajar
allí en el entintado de planchas; Jorge
Peña, Nelson Ramirez y Julio Jimenez.
Los años setentas traerán un cierto
incremento en el desarrollo de la histo-
rieta en Colombia, aunque siempre con
la irregularidad y falta de continuidad
que caracterizan a los procesos no con-
Figura 5: Carátula del número 1 de Agente solidados. Hay ensayos e intentos aquí
Naranja (1993).
y allá, pero casi ninguno logra una per-
manencia digna de mención.
la gran urbe del país. Su trascendencia En esos años los dos diarios más im-
en el tiempo entonces no es casual y portantes de Colombia comienzan a pu-
tampoco ese carácter representativo blicar sendas historietas de aventura
que se le asigna, ya que con ninguna histórica: «Calarcá» de Carlos Garzón
otra historieta sucedió lo mismo. en El Tiempo en 1969 y «La Gaitana»
En 1964 aparece una revista editada de Serafín Díaz en El Espectador en
por la Policía Nacional de Colombia: 1970. Simultáneamente, en el diario El
Policía en Acción. Se trata de una pu- Pueblo de Cali, se publica «Ibaná», una
blicación oficial que relata en forma de tira que cuenta las aventuras de una es-
historietas el accionar de la policía con- tudiante de antropología dedicada a in-
tra el delito, siempre, claro está, en tono vestigar las leyendas de fabulosos teso-
apologético y moralista. Es interesante ros ocultos de la época precolombina,
el dibujo, realizado por Ernesto Acero y con guión de M. Puerta y dibujos de Mc
Francisco Bernal –de quienes no hay Cormic.
ninguna otra referencia – en un estilo Estos tres trabajos tendrán corta vida
muy propio de la historieta mexicana de en los periódicos a pesar de ser buenos
esos años. intentos de realizar historieta con temas
En 1967 se realiza en Bogotá la pri- nacionales. Los motivos por los que son
mera muestra de dibujantes de historie- interrumpidas no se conocen con preci-
tas, organizada por un grupo de jóvenes sión –salvo en el caso de «Calarcá»,
interesados en promover el género. De que es suspendida por el traslado de su
20 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Panorama de la historieta en Colombia

Figura 6: La primera página de «Habana 1944» de Barreiro y Sanabria (Acme, 3, 11, 1996).

autor a los EEUU – pero seguramente mencionados acerca de la escasa res-


intervienen algunos de los factores ya puesta del público, como también el po-
vol. 1, no. 1 21
Daniel Rabanal

Figura 7: Página de «El juego del escondite» de Abulí y Velásquez (Acme, 3, 11, 1996).

co interés por parte de las directivas de género cuando hacerlo implicaba un


los diarios en mantener y desarrollar el gasto mayor al de la compra de material
22 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Panorama de la historieta en Colombia
extranjero. No hay que descartar tam- ginales norteamericanos y creando él
poco las dificultades, por parte de los mismo los nuevos guiones previa apro-
historietistas, para mantener un ritmo bación por parte de la Marvel Cómics.
de producción acorde con las exigen- De este modo resultan 24 ejemplares
cias de la publicación diaria y con una de esta publicación que viene a colocar
paga muy por debajo de lo adecuado a Jorge Peña como el segundo historie-
para mantener ese ritmo. tista, por cantidad de trabajo realiza-
En marzo de1973, José María López, do, detrás de Ernesto Franco con su
conocido como caricaturista bajo el «Copetín».
seudónimo de Pepón, lanza una revista La década del 70 termina con la apa-
semanal infantil con el nombre de Mi- rición, en la ciudad de Cali, de una re-
ni-Monos, anunciando en la presenta- vista que es el anticipo de lo que serán
ción del número uno que se trata «sin los años ochentas en cuanto a la histo-
dudas, de la primera revista de historie- rieta en Colombia. Esa revista es Click!,
tas colombiana». Esta revista, que por y su primer número es de agosto de
cierto no es la primera, nace como re- 1979 pero por sus características debe
sultado del éxito de un programa televi- ser incluida en el período siguiente.
sivo del mismo nombre en el que Pepón
enseñaba a hacer caricaturas. La publi- 1980 en adelante
cación sale hasta agosto de ese mismo El editorial del número uno de la re-
año. El promedio de los trabajos es me- vista Click! comienza citando a un ig-
diocre y se destaca, más por el tipo de noto poeta colombiano con la siguiente
humor que por la línea, Papá-Jipi del frase: «[...] Todo nos llega tarde [...]».
propio Pepón. Aunque luego no se aclare con preci-
Alrededor de 1975 se crea la editorial sión a que se está refiriendo, resulta
El Greco, que poco después pasaría a más que obvio.
ser Editora 5, para dedicarse a la publi- A mediados de los años sesentas se
cación de material mexicano y estadou- había producido en Europa el encum-
nidense. Muy pronto alcanza una gran bramiento de la historieta –por así de-
expansión y en los años ochentas es una cirlo – en el mundo de la cultura. Una
importante exportadora a otros países rapidísima enunciación de los sucesos
de Latinoamérica de esa producción europeos en esos años servirá para re-
que no es original de Colombia. frescar la importancia de los mismos:
En 1976, la editorial El Greco se en- en 1962 se crea en Francia el club «Des
cuentra con un problema al ver discon- Bandes Dessinées». En 1965 se realiza
tinuado, por problemas aduaneros, el la primera convención internacional del
envío de películas para una de sus revis- cómic en Bordighera, Italia. Ese mismo
tas: El hombre nuclear. Las historietas año aparece en Milán la revista Linus.
de El hombre nuclear eran producidas En 1966 se celebra el primer salón de
en EEUU al tiempo con la serie televisi- Lucca y en 1968 se realiza en El Louvre
va del mismo nombre que también se la primera exposición de la historieta. Y
difundía en Colombia. Entonces se esto sólo para mencionar los aconteci-
convoca a Jorge Peña para seguir con la mientos institucionales alrededor del
producción imitando el estilo de los ori- género.
vol. 1, no. 1 23
Daniel Rabanal
cional sobre la historieta, reproducien-
do artículos de otras revistas y periódi-
cos, principalmente de Argentina. Con-
tenía también artículos analíticos y crí-
ticos sobre la historieta en Colombia y
notas teóricas acerca de la producción
del cómic.
En septiembre de 1981, el diario El
Espectador, inicia la publicación de un
suplemento dominical dedicado exclu-
sivamente a la historieta: Los Monos,
con tiras de humor norteamericanas y
con tres episodios completos, también
realizados en los EE.UU., el primero de
«El hombre araña», el segundo de «Su-
perman» y el tercero, una historia ro-
mántica titulada «El pirata del amor».
Pero ya a partir del número tres de la
publicación aparece un aviso solicitan-
do «dibujantes de tiras cómicas». Y en
Figura 8: Página de «Educación sentimental»
de Diego Guerra (Acme, 3, 10, 1995).
el número ocho se presenta «La colo-
nia», una historieta de Bernardo Ríos,
muy confusa y de difícil lectura que fi-
Hay que esperar más de quince años naliza después de trece páginas. En el
para que todo este proceso de innova- número diez comienza «Tukano», de
ción y crecimiento comience a tener un Jorge Peña, uno de los muy pocos histo-
tímido reflejo en Colombia. De allí el rietistas profesionales que venía traba-
«... Todo nos llega tarde ...» de la revis- jando con regularidad en distintos me-
ta Click!. dios desde 1968, cuando participó en la
Click! como ya dijimos, aparece en revista Super Historietas. «Tukano» es
agosto de 1979 como publicación tri- una suerte de «Tarzán» criollo puesto
mestral y llega a su número 7 –y últi- en el Amazonas entre indígenas vesti-
mo– en marzo de 1984. Se presentaba dos como africanos y en una ambienta-
como «Revista colombiana de estudio e ción carente en absoluto de correspon-
información de la historieta» y estaba dencia geográfica.
realizada por un grupo de intelectuales El intento del diario por dar un espa-
caleños con evidentes inquietudes polí- cio a la producción colombiana funcio-
ticas. Los fundadores fueron Ricardo na con un relativo éxito por espacio de
Potes, Gilberto Parra, León Octavio, ocho años, pero finalmente se ve frus-
Felipe Ossa, Diego Pombo y Hans trado por problemas económicos inter-
Anderegg. nos. En 1989, el suplemento dominical
Entre los méritos indiscutibles de es- de El Espectador cambia de carácter y
ta publicación se cuenta el de ser la pri- se transforma en una revista infantil con
mera en aportar información interna- un muy reducido espacio para tiras có-
24 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Panorama de la historieta en Colombia
micas internacionales, principalmente y basada en un programa humorístico
norteamericanas. radial muy exitoso desde los años cua-
En 1982 aparece un fanzine publica- rentas, son un buen ejemplo de esa pro-
do por un grupo de estudiantes de artes ducción.
de la Universidad Nacional de Bogotá: En 1986, un ambicioso proyecto fi-
Humorún. En realidad esta es una pu- nanciado «bajo cuerdas» por el diario
blicación de humor gráfico, pero en ella El Tiempo, aborta con la publicación de
se dan cita un grupo de jóvenes que en su primer número. Se trata de W.C.,
años posteriores van a ser los impulso- donde se vuelve a encontrar a Jorge
res de toda una serie de revistas espe- Grosso y Bernardo Rincón bajo la di-
cializadas de gran importancia para el rección de Fernando Mancera. W.C., de
actual renacimiento de la historieta en lujosa presentación y gran formato, se
Colombia. El fundador de Humorún es propone como mensuario dedicado a
Jorge Grosso, quien muy pronto co- «sexo, droga, rock, cómics, cine, arte,
menzaría una sólida carrera como cari- graffiti, humor, TV y ficción». A pesar
caturista en el diario El Tiempo, y el de diversas desprolijidades de carácter
«segundo de a bordo» es Bernardo Rin- editorial –no tiene fecha de edición y
cón, actual responsable de uno de los hay trabajos importantes sin ningún ti-
intentos más respetables de revista de po de crédito – prometía ser una exce-
historietas: Acme, de la cual hablare- lente publicación. Entre otros autores,
mos más adelante. También encontra- presentaba a Manara con una primera
mos nuevamente a Jorge Peña –profe- entrega de Click!. Lamentablemente
sor ahora en la facultad de diseño – pero quedó en ese único número.
esta vez dedicado al humor gráfico y En 1987, El Tiempo lanza una sor-
con una calidad de línea y contenido prendente modificación en su suple-
muy superior a la de sus trabajos histo- mento dominical publicando en gran
rietísticos contemporáneos. formato historietas principalmente eu-
De manera paralela a estos proyectos ropeas, entre ellas «Lucky Lucke» y
amateurs, la única editorial que se dedi- «El teniente Blueberry». Lo que pare-
ca a la publicación de cómics en forma cía ser una decidida apuesta por el có-
sistemática y con notables beneficios mic, no alcanza a durar un año. Las lar-
económicos es Editora 5. Pero a esta ca- gas entregas de «El teniente Blueberry»
sa editorial no es la historieta lo que le parecían aburrir a los lectores. Por otra
interesa sino la veta comercial que en- parte, el costo de los derechos resultaba
contró gracias a ella. Dedicada, como excesivo, y además hubo problemas
ya dijimos, fundamentalmente a la pu- aduaneros porque el proceso de impor-
blicación de material mexicano y esta- tación de las películas no había sido del
dounidense de carácter popular, edita, todo correcto.
de tanto en tanto, alguna producción Hacia fines del 91 La Prensa, otro
colombiana siempre seleccionada con diario de Bogotá, apuesta por la histo-
el mismo criterio. «La capitana» de rieta, pero en este caso de producción
1983 dibujada por los hermanos Val- nacional. «La tiradera» se llama la sec-
buena y «Las aventuras de Montecris- ción que ocupa dos páginas centrales de
to» de 1985 dibujadas por Jairo Alvarez la edición dominical y la mitad de la úl-
vol. 1, no. 1 25
Daniel Rabanal
tima todos los días. Jorge Grosso y Ber- ficción histórica alrededor del tema de
nardo Rincón vuelven a aparecer como la conquista de América, y a pesar de la
las firmas permanentes de esta sección escasísima circulación que tuvo, es un
acompañados por un considerable nú- trabajo interesante que tiene la particu-
mero de seudónimos que ocultan a jó- laridad de ser el primer libro de histo-
venes estudiantes o ilustradores hacien- rietas de esa extensión que se realiza en
do sus primeras armas en la prensa. Ni Colombia.
la calidad gráfica ni los guiones están a Estamos entonces en plena década
la altura del espacio dedicado por el de 1990, en la cual encontramos la ma-
diario; no hay continuidad en los traba- yor concentración de proyectos edito-
jos y, según los dibujantes, tampoco en riales independientes, coincidentes,
los pagos. Así las cosas, este nuevo in- por otra parte, con una retracción del
tento por desarrollar la historieta nacio- interés por la historieta de parte de los
nal muere antes de cumplir el año. grandes medios.
Mientras tanto, en la ciudad de Cali, En 1992 aparece el primer número de
al sur del país, suceden intentos simila- Acme, dirigida por Bernardo Rincón y
res, aunque aún con menores perma- Gilles Fauveau, reuniendo a un buen
nencias en el mercado. Ya hablamos de grupo de jóvenes dibujantes principal-
la pionera revista Click! que había deja- mente bogotanos. Si bien en términos
do de aparecer en 1984. En 1987 uno de estrictos se trata de un fanzine (en el
sus fundadores, Ricardo Potes, profesor sentido que las colaboraciones son to-
del Instituto de Bellas Artes de la Uni- das gratuitas y la distribución no se rea-
versidad del Valle con un grupo de es- liza a través de empresas especializa-
tudiantes edita Gazapera, «revista ex- das), su presentación corresponde a la
perimental de historietas» que queda en de una publicación comercial. Acme lo-
su primer número. Por esos mismos gró superar la temida barrera de las pri-
años se forma el Grupo Tercer Milenio meras ediciones y a llegado, luego de
con estudiantes y docentes de la misma cuatro años de permanencia, al número
universidad. Este grupo, conformado doce. Conviene señalar que a pesar de
entre otros por José Campo, William no haber superado aún su carácter
Alzate y Jorge Vaquero produjo tam- no-profesional, la revista ha ido mejo-
bién su propia publicación en 1991: rando notablemente en cuanto a la cali-
Tercer Milenio, que apenas alcanzó el dad de los trabajos presentados y ha ido
número dos. incorporando a algunos autores extran-
Estos mismos dibujantes comanda- jeros.
ron, cuatro años después, una experien- En Acme aparecen dibujantes como
cia de suplemento dominical de histo- Leocomix (Leonardo Espinoza), Quiló
rietas en el diario El Occidente de Cali, (Néstor Guillot), Victor Hugo Velás-
experiencia que duró seis meses. quez, Diego Guerra, Giovanni Castro,
En 1994, también en la ciudad de Ca- José Sanabria y el propio Rincón, entre
li, José y Oscar Campo con el apoyo de otros.
la Universidad del Valle editan un libro La revista incluye además secciones
de 86 páginas con el título de «Historias fijas de información sobre el mundo de
de Indias». Se trata de dos historietas de la historieta, cine y música. En cuanto
26 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Panorama de la historieta en Colombia
al trabajo estrictamente historietísco
puede decirse que ha alcanzado un ni-
vel medio aceptable con algunos puntos
máximos como los trabajos de Victor
Velásquez y los de Sanabria con guio-
nes de Abulí y Barreiro.
En 1994 se fractura el grupo funda-
dor de Acme y una buena parte de los
componentes iniciales crea una nueva
publicación: TNT. El editor de esta nue-
va revista es Gilles Fauveau y el elenco
estable de colaboradores lo conforman
Quiló, Leocomix y Giovanni Castro,
entre otros. TNT se presentó con carac-
terísticas formales muy similares a las
de Acme, pero su historia fue mucho
más breve, dejó de salir luego del nú-
mero tres.
En estos años también se mueve el
ambiente historietístico en el resto del
país, principalmente en la ciudad de Figura 9: Página de «Un septiembre en New
Medellín, donde aparece una cantidad York» de Leocomix (Acme, 2, 5, 1993).
de fanzines de dispareja calidad, desta-
cándose Agente Naranja y Zape Pelele, prontamente alcanza repercusión en el
ambos de 1993. Agente Naranja va por público y en la prensa, marca el retorno
el número cuatro y Zape Pelele por el de este suplemento dominical a la pu-
nueve. Si bien con características dis- blicación de trabajos realizados en el
tintas (la primera con un tono más un- país y la reaparición de la historieta de
derground y desfachatado, la segunda aventuras de corte clásico, con conti-
más convencional) ambas publicacio- nuidad. De «Las aventuras de Gato» se
nes repiten el esquema de las revistas publicaron cuatro episodios entre julio
que por su presentación parecen perte- del 95 y agosto del 98. El primer episo-
necer a un circuito comercial consoli- dio, titulado «El triángulo de la Cande-
dado pero que en realidad circulan de laria», se editó en forma de álbum
manera restringida y no pagan a los au- transformándose en la primera historie-
tores. ta, en Colombia, que con esas caracte-
Otro fanzine interesante producido rísticas ingresa al circuito comercial de
en la ciudad de Medellín fue Sudaka, de distribución. Por la publicación de este
1994, pero lamentablemente no pasó de trabajo, el diario El Espectador recibió
su primer número. en Lucca 96 el premio «Yambo» a la
En 1995 el suplemento Los Monos, mejor iniciativa editorial.
del diario El Espectador comienza a En 1996, en el marco de la 9ª Feria
publicar «Las aventuras de Gato» de Internacional del Libro de Bogotá, se
Daniel Rabanal. Esta historieta que lanzó la revista Tostadora de Cerebros,
vol. 1, no. 1 27
Daniel Rabanal

Datos biográficos de algunos historietistas en actividad

Giovanni Castro partir de 1968. Desde 1989 reside en Colombia


Barranquilla, Colombia, 1967. Estudió bachi- donde ha colaborado en numerosas publicacio-
llerato industrial y se dedicó posteriormente a nes. Es autor de «Las aventuras de Gato», que
la ilustración publicitaria. Colaboró con la re- se publicó en El Espectador y ha publicado his-
vista Acme y luego con TNT. Se destaca su tra- torietas en revistas como Soho y Dini.
bajo como ilustrador de carátulas.
Bernardo Rincón
Leonardo Espinosa (Leocomix) Bogotá,Colombia, 1959. Estudió publicidad en
Bogotá,Colombia, 1970. Estudió diseño gráfi- la Universidad Tadeo Lozano de Bogotá y pos-
co en la Universidad Tadeo Lozano de Bogotá teriormente diseño gráfico en la Universidad
y posteriormente en la School of Visual Arts de Nacional, donde actualmente dicta clases de
Nueva York. Colabora con la revista Acme historieta. Ha colaborado con diversos periódi-
desde su inicio y ha participado en numerosas cos entre ellos El Tiempo y El Espectador. Par-
exposiciones en Francia y Japón. Reside ac- ticipó en varias exposiciones colectivas inter-
tualmente en los EEUU. nacionales y fundó y dirigió la revista Acme.

Carlos Garzón Victor Hugo Velásquez (Viktor)


Colombia, 1945. Creó su primer personaje, «El Bogotá, Colombia, 1967. Arquitecto de la
Dago» (1967) para una revista institucional. Universidad Nacional. Publicó historietas en
Fundador de la Asociación Colombiana de Acme, TNT y otras publicaciones colombianas
Historietas Gráficas. Participa en 1968 en la y en Lancio Story y Skorpio de Italia. Dibujó
creación de la revista Super-Historietas. En también guiones de Sánchez Abulí y obtuvo el
1970 publica «Calarcá» en el diario El Espec- Premio al Mejor Cómic Extranjero en el primer
tador. Desde 1975 se establece en los EEUU Salón Caracas Cómic de Venezuela en 1996
donde sigue trabajando principalmente para la por su historieta «El talismán del Zipa» y la
Marvel Cómics. Mención Palma Real por «El juego del escon-
dite» , con guión de Sanchez Abulí, en el IV
Diego Guerra Encuentro Internacional de Historietistas de la
Bogotá, Colombia, 1971. Estudió diseño gráfi- Habana.
co en la Universidad Central de Venezuela. Ha
publicado sus trabajos en Acme, TNT y Maus
de Caracas. Su trabajo más destacado: «La
educación sentimental», una larga saga sobre
la vida de un grupo de jóvenes universitarios
caraqueños.

Néstor Guillot (Quiló)


Honda, Colombia, 1962. Estudió diseño indus-
trial en la Universidad Nacional. Ha colabora-
do en diversas publicaciones y periódicos de Nota
Colombia y participó en exposiciones colecti- La lista anterior, obviamente es exigua; son
vas en el país y Europa. Es uno de los fundado-
muchos los dibujantes que faltan, pero dada la
res de la revista Tostadora de Cerebros. irregularidad de sus publicaciones y su itine-
rancia a través de diversos trabajos, no resulta
Daniel Rabanal sencillo ubicarlos. El resto de buena parte de
Buenos Aires, Argentina, 1949. Estudió arqui- los autores mencionados a lo largo de este «pa-
tectura en la Universidad Nacional de Buenos norama», actualmente están dedicados a activi-
Aires. Trabajó en periodismo y publicidad a dades desvinculadas del mundo de la historieta.

28 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA


Panorama de la historieta en Colombia
acaso el proyecto más sofisticado y cos-
toso de revista de historietas que haya
habido en Colombia. Treinta y dos pá-
ginas a todo color impresas en un exce-
lente papel y con un despliegue gráfico
digital más propio de los EEUU que de
cualquier otro sitio. En esta revista el
más extenso trabajo lleva por título
«Reencuentros cercanos sin el tercer ti-
po» y pertenece a Quiló firmando con el
nombre de Jesucristina. Tostadora de
Cerebros no ha vuelto a aparecer.
Para finalizar este rápido desarrollo
cronológico, conviene destacar que, en
estos últimos años se han producido
también algunos significativos indicios
de interés por la historieta de parte de
organismos e instituciones tradicional-
mente alejados del género. Una prueba
de ello es la asignación a la revista
Acme, en dos ocasiones –1994 y 1996 – Figura 10: Página de «La isla del Griego» (se-
gundo episodio de «Las aventuras de Gato»)
de una beca otorgada por Colcultura, de Daniel Rabanal (Los Monos, 287, 25 de fe-
organismo oficial equivalente a una se- brero de 1996.
cretaría nacional de cultura. Ese mismo
organismo estatal otorgó una beca a do fue la creación de una materia «elec-
Giovanni Castro para la realización de tiva» dentro de la carrera de Diseño
un libro de ilustraciones claramente Gráfico de la Universidad Nacional di-
vinculado al mundo del cómic. Por otra rigida al estudio y aprendizaje de la his-
parte, en 1996 la Fundación Social, una torieta, Ejemplo seguido después por
fundación sin ánimo de lucro pertene- dos importantes universidades privadas
ciente a la iglesia católica y de larga tra- de Bogotá, la Jorge Tadeo Lozano y la
yectoria en el país, creó el Primer pre- Javeriana.
mio internacional de Cómics que otor-
gó, en 1997, cuatro mil dólares en pre- A modo de conclusión
mios para dos categorías: nacional e in-
ternacional. Además esa misma funda- Si bien es cierto que en la cronología
ción editó una publicación de muy bue- anterior faltan algunos nombres de autores
na factura y de distribución gratuita lla- y otros títulos de revistas, el panorama
mada Top Secret y dedicada íntegra- global de estos 77 años de historia de la
mente a la historieta. En este primer nú- historieta en Colombia está completo. Ca-
mero publica, entre otros, trabajos de ben ahora algunas reflexiones de carácter
Quiló y una muy buena historia en doce más crítico a ese desarrollo histórico.
páginas de Víctor Velásquez. Se dijo al principio de este trabajo
Otro dato significativo en este senti- que una explicación probable al escaso
vol. 1, no. 1 29
Daniel Rabanal
desarrollo de la historieta en Colombia Esta circunstancia ha hecho que la
podría ser la tardía aparición de una cul- mayor parte de la producción historie-
tura urbana moderna en el país. Vincu- tística tenga características de hermeti-
ladas a este fenómeno encontramos cidad o elitismo y que esté dirigida a un
también altas tasas de analfabetismo público «especializado» y, necesaria-
(38.5% en 1951) y muy bajas de escola- mente, reducido. Incluso cuando se
rización, factores que aunque de mane- abrieron posibilidades de trabajo en
ra indirecta, han incidido notablemente medios masivos como los periódicos,
en el tema que analizamos. Del mismo no fue posible superar esta limitación
modo podemos hablar de una industria que terminó por hacer abortar esos in-
editorial muy poco desarrollada hasta tentos.
la década de los ochenta, con el conse- Hoy puede decirse que ya hay un pú-
cuente atraso de la infraestructura de blico dispuesto a leer historietas, pero
distribución. Y podríamos seguir agre- como en cualquier otra parte, ese públi-
gando datos en esa dirección, sin em- co necesita ser seducido. Este parece
bargo a partir de un cierto punto esta si- ser el gran reto actual para la historieta
tuación comenzó a superarse. colombiana: la conquista de su público.
El acelerado crecimiento urbano des- Y simultáneamente deberá reconquis-
de los años sesentas vino a generar, tarse también el apoyo editorial y finan-
aunque de manera caótica, el hipotético ciero de cuya falta tanto se quejan los
espacio necesario para el desarrollo del jóvenes historietistas. Ese «apoyo»
género. Para entonces, los modelos vi- existió no pocas veces a lo largo de esta
gentes eran los de la vanguardia euro- corta historia, pero naturalmente no en
pea y los de todo el movimiento intelec- la pretendida forma de mecenazgo a
tual reivindicativo del cómic como un una propuesta artística, sino como
verdadero arte. Este modelo, mal asi- apuesta comercial por parte de algunos
milado y sin un bagaje experimental periódicos o editores. La permanencia
previo, vino a dar origen a un equívo- o la insostenibilidad de esos proyectos
co respecto del trabajo de crear his- dependerá entonces de la capacidad de
torietas que, en cierto modo, aún sub- llegar al gran público con propuestas de
siste en los historietistas colombia- calidad y verdaderamente profesiona-
nos. Ese equívoco consiste, sustan- les, no de otra cosa.
cialmente, en no considerar a la histo- Hoy en día la proliferación de publi-
rieta en general como un producto cul- caciones –aún cuando sean de corta vi-
tural sujeto a las leyes del mercado. Co- da –, la cantidad de jóvenes interesados
mo consecuencia de este error, todo có- en la producción de historietas, y los
mic es cómic «de autor», porque todo primeros síntomas –aunque tímidos –
cómic es «arte». Y los «autores», que de un reconocimiento de los valores
son casi exclusivamente dibujantes, culturales del cómic, son muy buenas
entienden el guión como una mera señales.
excusa para el desarrollo de la habili- El campo está preparado para la
dad gráfica, con el consecuente detri- siembra, ahora la mayor responsabili-
mento de la calidad narrativa de la dad está en manos de los que quieren
historieta. hacer historietas.
30 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
HISTORIA

Cuadros

Caridad Blanco de la Cruz


Especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba

Resumen
Cuadros es una propuesta de recorrido por la historia de la historieta cubana; un modo de ensar-
tar un grupo considerable de los fragmentos imprescindibles para reconstruirla desde una actualidad
en la que muchas veces se pierden de vista los elementos puntuales que han sostenido y desarrollado a
la narrativa dibujada como una de las espresiones de las artes visuales en Cuba.

Abstract
Cuadros (squares) is a proposition throughout the history of Cuban comics, it’s a way to link a
group of essential fragments in order to rebuild it from the present time in which the main elements are
many times lost, the ones that have supported and developed the drawing narrative as one of the ex-
pression of the visual arts in Cuba.

A finales de la primera mitad del si- época y hoy esgrimen su testimonio


glo XIX surgieron en Cuba las llamadas desde los llamados «Albumes de cro-
marquillas cigarreras dentro de la –to- mos» que se atesoran en la Biblioteca
davía incipiente– industria tabacalera. Nacional.
Junto al placer y a la siempre fascinante Detenerse en las marquillas es el
visualidad del humo de los puros, se fue punto de partida de múltiples reflexio-
imponiendo en el mundo el hábito de nes. En esta ocasión, sin embargo, sólo
consumir cigarrillos y esta modalidad queremos destacar su carácter narrativo
se hizo acompañar en nuestro país de y el toque de humor presente en algunas
singulares envolturas litografiadas, co- de ellas. El relato estuvo presente ya en
nocidas como marquillas o cromitos. «Voluntarios catalanes» 1, colección e-
Belleza y pericia se convirtieron en si- ditada por la Fábrica de cigarros La
nónimos de autenticidad, sobre todo a Honradez, pero fue más evidente en las
partir de 1860 con la introducción de la secuencias de la serie «Vida y muerte
cromolitografía. Así el color fue otro de la mulata», bajo la firma de C. Anillo
elemento que enriqueció la profusión presentada por La Charanga de Viller-
de series que incursionaron a partir de gas, de Llaguno y Compañía. Aunque
entonces en muy diversas temáticas. no fueron las únicas, podemos tomarlas
Todas ellas fueron evidencias de una como antecedentes de la historieta cu-
vol. 1, no. 1 31
Caridad Blanco
nero. Tras esa influencia y, gracias a las
«bondades» económicas de los contra-
tos establecidos entre los dueños de las
publicaciones cubanas y esas agencias
–cuyo extendido mercado permitió ofre-
cer sus productos a bajos precios– pudo
verse a los comics publicados en la pren-
sa de nuestro país alrededor del año 1912.
Baste mencionar las series: «El capitán y
los pilluelos», «Benitín y Eneas» y «Edu-
cando a papá» entre las primeras apareci-
das en algunos de los principales periódi-
cos de la época: El País, El Diario de la
Marina y El Mundo.
En los años treinta del siglo XX, esta
manifestación figuró de forma sistemá-
tica, a veces diaria, dentro de nuestras
publicaciones periódicas y sobre todo
en los suplementos dominicales (o sa-
batinos) de los diarios de importancia.
Figura 1: Una viñeta de «El reporter X-13», Se sumaron, en diferentes momentos, a
historieta de Walfrido Aparicio de los últimos los ya referidos: Alerta, El Crisol,
años treinta. Excelsior, El Heraldo de Cuba, El
Avance e Información, entre otros. En
bana, junto a los trabajos estructurados ese mismo período se incorpora a esta
en viñetas del pintor español Victor Pa- avalancha –eco de la edad de oro del
tricio de Landaluze aparecidos en dife- género norteamericano– la más amplia
rente publicaciones satíricas 2, y las que gama de revistas de historietas (comics
el cubano Ricardo de la Torriente publi- books) que ya para 1945 contaron con
cara en el exilio en la revista de carácter títulos traducidos al español, llegados a
independentista Cuba y América, edita- través de diversas editoriales latinoa-
da en Nueva York entre 1897 y 1901. mericanas como la Novaro de México.
Al margen de estas certezas, frecuen- Una economía y una política depen-
temente olvidadas, fue el vigor expan- dientes de los Estados Unidos, favore-
sivo del comic, el responsable de la lle- cieron en nuestro caso un fenómeno,
gada a Cuba de este modo peculiar de que aún con sus especificidades, guar-
contar historias –que aquí denomina- dó gran similitud con lo sucedido en
mos historieta– tras su triunfo como muchos países de América Latina, en
manifestación artística dentro de los cuanto a la abundancia de estas histo-
medios de difusión masiva en los Esta- rias importadas, en ningún sentido in-
dos Unidos. Un instrumento de esa ex- genuas y distantes de nuestras realida-
pansión fueron los poderosos Sindica- des socio-culturales.
tos norteamericanos con un papel deci- Pese a su abundante presencia, algu-
sivo en la comercialización de este gé- nos editores y artistas gráficos lograron
32 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros
publicar historietas cubanas durante la bujante Virgilio Martínez se presentó
seudorrepública. Reconocida como una en Mella (1944) a partir de 1955 la his-
de las primeras estuvo «El curioso cu- toria de «Pucho y sus perrerías». El ma-
bano» de Heriberto Portell Vilá, reali- gazine clandestino de la Juventud So-
zada alrededor de 1927. En 1936 y du- cialista tuvo en este personaje una alter-
rante tres años, Rafael Fornés publicó nativa gráfica en la lucha que sostenía
«José Dolores» en la revista Rosa, su- contra el dictador Batista y los intereses
plemento sabatino del periódico El norteamericanos en juego. En sentido
Avance Criollo. Contaba en ella anéc- semejante estuvo «Julito 26» creado
dotas humorísticas protagonizadas por por Santiago Armada (Chago) en 1958
un negro, recreando así, la vida de algu- para el periódico (mimeografiado) El
nos barrios habaneros a través de un Cubano Libre con el que su autor recreó
personaje extraído de la realidad citadi- al combatiente rebelde y comentó con
na. También por entonces se dieron a ingenio el acontecer en la guerrilla. En
conocer las historietas de Walfrido ambos casos la tirada era muy reducida
Aparicio (Wal) de tema histórico, fun- en comparación con el volumen que
damentalmente de alusión nacional, aportaban las amplias tiradas de los pe-
aunque realizó otras series de ficción riódicos referidos con anterioridad.
entre las que estuvo «El reporter X-13». El tono general de las producciones
En Hoy (1938), órgano oficial del cubanas de por entonces, apuntaba
Partido Socialista Popular, a iniciativa esencialmente, hacia una historieta hu-
de Blas Roca llegó a publicarse la lla- morística, en lo fundamental a través de
mada «Página infantil», pero sólo en personajes de arraigo popular, pero no
1952 editó un suplemento dominical siempre los resultados fueron dignos.
conocido como Hoy Infantil. Para él di- Esas series alternaron, en menor escala,
bujó Horacio Rodríguez: «La vida de con otras de tema histórico, aventuras
Julio Antonio Mella» y «Pelusa y Pi- de ficción de carácter dramático y con
mienta» (con guión esta última de Ho- las de compromiso político. En el dibu-
racio Muñoz) y, también Adigio Bení- jo no se observaron novedades sustan-
tez a quien se debió «Espartaco». El pe- ciales y en ocasiones quedó por debajo
riódico Información, por otra parte, fue de su homóloga norteamericana, no só-
el que mayor número de historietas cu- lo en número y rigor gráfico, sino tam-
banas publicó y logró mantener de for- bién minimizadas por la falta de cuatri-
ma estable –de 1938 a 1960– un suple- cromía en las tiradas.
mento de cuatro páginas con las series A las transformaciones ocurridas en
realizadas por autores nacionales 3. Cuba luego del triunfo de la Revolución
Aquí estuvieron, de Fornés su «Sabi- en 1959 no permanecieron ajenos los
no», «Don Jelengue y Compañía» de medios de difusión masiva los cuales
Silvio, de Carlos Robreño y Valdés tuvieron su propio proceso de cambio.
Díaz «El eterno sainete criollo», junto a Dentro de ellos, muchas fueron las pu-
creaciones de Plácido Fuentes, Anto- blicaciones que dieron espacio a la his-
nio, Vidal, Nuez y Prohías, entre otros. torieta unas de forma parcial (la mayo-
Del binomio autoral que formaron el ría) y otras de manera integra. Algunas
humorista Marcos Behemaras y el di- de ellas se mantuvieron durante años,
vol. 1, no. 1 33
Caridad Blanco

Figura 2: Una página de «Pucho y sus perrerias» de Marcos Behemaras y Virgilio Martínez.

sobreviviendo unas pocas, mientras la revista pasó a ser un semanario con su-
gran mayoría ha desaparecido. plemento de historietas, las historias
En las nuevas circunstancias, la re- comenzaron a tener continuidad. Guio-
vista Mella dejó de ser clandestina y nistas como Froilán Escobar escribie-
continuó publicando la serie de «Pu- ron para ella, en tanto la nómina de di-
cho» junto a «Supertiñosa» y otros tra- bujantes la integraron: Alfredo Calvo,
bajos sin sucesión del binomio M. Behe- Newton Estapé, Ubaldo Ceballos, Ro-
maras - Virgilio Martínez. Cuando la berto Alfonso, Juan José López, Gaspar
34 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros
González, Antonio Mariño (Ñico), Juan
Padrón y Manuel Lamar (Lillo). Este úl-
timo creó para esa publicación, en 1964,
al personaje Matojo, antes de la desapa-
rición de la misma en 1965.
Una existencia fugaz tuvo la revista
Rebelde 6 como órgano de la Policía
Nacional Revolucionaria durante 1959,
no obstante, en la página reservada fue-
ron publicadas: «Mario de la Policía
Revolucionaria» de Luis Wilson y «Ca-
pitán Barba de los carros patrulleros»
de Alfredo Calvo. En ese mismo año el
periódico Revolución publicó el suple-
mento titulado Muñequitos de Revolu-
ción. Allí, entre diversas secciones,
aparecieron historietas firmadas por Figura 3: Una página de «Julito 26» de San-
Lucio, Hernán H. («Gugulandia»), Tu- tiago Armada (Chago) publicada en El Cuba-
lio Raggi, Luis Castillo, Ñico y Pláci- no Libre durante el período insurrecional.
do Fuentes.
En 1961 surgió la revista El Pione- consolidación de estilos diversos a la
ro 4, órgano de prensa de los pioneros hora de dibujar historietas y en particu-
cubanos. Las historias aparecidas en él, lar los que encarnaban argumentos se-
siguieron tres líneas fundamentales. La rios, aunque no se desdeño nunca los de
primera (de menor fuerza) fue la copia caracteres humorísticos. Entre esos es-
y readaptación de algunos de los cuen- tilos que sobresalieron estaban, además
tos clásicos de Walt Disney. Una se- del de Juan Padrón: Ubaldo Ceballos,
gunda línea la conformaron las adapta- H. Maza, Luis Lorenzo Sosa, Roberto
ciones de temas literarios y la tercera, Alfonso, Jordi, Cecilio Avilés y Emilio
de mayor interés y repercusión, los Fernández.
guiones originales de diferentes autores Dirigida por la Imprenta Nacional,
cubanos. Con una existencia que sobre- Ediciones Juveniles entre 1961 y 1962
pasó los veinte años, Pionero tuvo su tuvo a su cargo la tirada de varios folle-
esplendor entre 1966 y 1972 aproxima- tos independientes de historietas con
damente, período durante el cual vieron carácter didáctico y temática histórica,
la luz algunas de las más bellas series sirven de ejemplo los títulos: «La de-
(también las más recordadas) de entre fensa de Bayamo», «José Martí», «Ga-
ellas: «Matías Pérez» (1969), «Los garin» y «Conquistadores del espacio».
conquistadores del fuego» (1968) y las Mientras –también en 1961– circuló
diversas aventuras en que se vio involu- otra nueva publicación, el semanario
crado Elpidio Valdés luego de que Juan humorístico Palante continuador de la
Padrón le diera vida en 1970. Esta pu- línea costumbrista –de gran vigor– den-
blicación que contó con el experimen- tro de la tradición del humor cubano.
tado Virgilo Martínez, contribuyó a la Las series de mayor permanencia en
vol. 1, no. 1 35
Caridad Blanco
técnica y divulgación científica. Es gra-
to mencionar dentro de ellas a: «Matil-
da y sus amigos», «Pol-Brix contra el
ladrón invisible», «Los 7 samurais del
’70», «Anapito y Cafetón», «Trucu-
tuerca y Trescabitos» y «Santana y Li-
mindoux». En todas ellas el dibujo hu-
morístico y los guiones de igual corte,
sortearon con suma habilidad, las limi-
taciones que suponía el propósito de las
mismas, logrando instruir divertida-
mente e incluso convertirse en favori-
tas de muchos otros sectores poblacio-
nales e incluso de los niños.
En los primeros años de la década del
setenta se formó el grupo P-ELE, en la
Filial Cubana de la Agencia Informati-
va Latinoamericana Prensa Latina, bajo
la Dirección de Fidel Morales. Queda-
Figura 4: Una página de «Matojo» de Ma- ron reunidas en él las voluntades de va-
nuel Lamar (Lillo). rios creadores interesados en profundi-
zar en los aspectos teóricos y prácticos
ella fueron: «¡Ay, vecino!» (desde 1967), del arte de narrar historias. El trabajo
«Matojo» de Lillo (desde 1969 hasta del grupo se concretó a través de expo-
1980) y «Herlock Holmos» que realizó siciones, de la realización de series co-
Alberto E. Rodríguez (Alben) a partir mo: «Tupac Amaru», «Galileo Galilei»,
de los guiones de Evora Tamayo. «Amilcar Cabral» y «Macheteros» y,
La Comisión de Orientación Revolu- también en la publicación en 1973 de la
cionaria (COR), por su parte, creó en revista ©Línea. A través de esta última,
1963 la Empresa Ediciones en Colores, se dio a conocer a la historieta cubana y
que llegó a tener por espacio de cinco a sus autores en el exterior, se profundi-
años, cuatro títulos fijos de revistas de zó en aspectos formales del género co-
historietas con diferentes perfiles. De- mo medio de difusión y se mantuvo un
dicada a niños pequeños estuvo Dindón nivel de información aceptable en cuan-
y para los lectores más entrenados ofre- to a su evolución a nivel internacional.
ció: Aventuras, Muñequitos y Fantásti- Parte de la misma estrategia fueron los
cos. Pese a sus imperfecciones, estas re- llamados Anti-Comics, revistas confec-
vistas gozaron de gran aceptación entre cionadas en Cuba y editadas en México
niños y adolescentes. entre 1974 y 1975. Tras la muerte de Fi-
En otra dirección, pero tomando qui- del Morales en 1979, desapareció ©Lí-
zás como referencia el éxito de estas nea y se desarticuló el esfuerzo promo-
publicaciones 5, también la COR encar- tor expresado en P-ELE.
gó editar revistas dirigidas a los campe- Al departamento de Divulgación de
sinos como vehículo de capacitación la Organización de Pioneros se debió la
36 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros
salida en 1976 de la pequeña revista Pá-
salo, que luego formó parte de las pu-
blicaciones de la Editora Abril. Deva-
neos aparte, ofreció ejemplos de las bús-
quedas expresivas en que se enfrascaron
por entonces Ernesto Padrón, Jorge
Oliver, Orestes Suárez y Alexis Cáno-
va. Finalmente, quedó convertida en
Bijirita, suplemento de la revista Zun-
zún.
Zunzún, con mayores pretensiones co-
mo publicación infantil, había apareci-
do en 1980 bajo el amparo de la Editora
Abril. Recibió en sus primeros tiempos
la influencia de Virgilio Martínez y lue-
go se nutrió del pensamiento de alguno
de los jóvenes realizadores que habían
transitado por diferentes niveles del tra-
bajo de investigación en relación con la
propaganda destinada a los pioneros. Figura 5: Una de las primeras páginas de
«Matías Pérez» de Luis Lorenzo Sosa.
En Zunzún se alternaron, por más de
diez años las series: «Cucho» de Virgi-
lio Martínez (en la etapa inicial), «Elpi- sentada por los medios que la incluían
dio Valdés» de Juán Padrón, «El Capi- como parte del contenido general, junto
tán Plín» de Jorge Oliver, «Yeyín» de a otros materiales o divertimentos, que
Ernesto Padrón (director de la revista), es lo más frecuente en nuestro caso. La
«Matojo» de Lillo y «Yarí» de Roberto tercera opción ha estado en las revistas
Alfonso. Para la revista ilustró además o periódicos donde las historietas cons-
Orestes Suárez, mientras sus historietas tituyen una sección independiente, a
fueron apareciendo en otras publicacio- veces ocasional o incluidas en los lla-
nes 6. Con un sentido enfático hacia lo mados pasatiempos. En esta última di-
ético, en la revista Zunzún, los persona- rección se debe agregar la revista Mar y
jes transitaron por los histórico, lo fan- Pesca, con su sección fija desde 1968
tástico, el ambiente cotidiano o la cien- «Grandes aventuras del mar», durante
cia ficción sin abandonar en ningún varios años dibujada por Vicente Sán-
momento el espíritu humorístico en las chez, entre otros muchos autores; las ti-
narraciones. ras de René de la Nuez aparecidas en
En esta apretada síntesis se entrete- distintos momentos en el periódico
jen tres modos diferentes de incorporar Granma («Mogollones») y la esporádi-
a la historieta en las publicaciones des- ca presencia de historietas en Bohemia.
pués de 1959. En primer término están Los ejemplos más interesantes, sin em-
las dedicadas exclusivamente al géne- bargo, tuvieron como escenario las pá-
ro, aunque no constituyen mayoría. ginas de las revistas Somos Jóvenes y
Una segunda variante ha estado repre- Prismas.
vol. 1, no. 1 37
Caridad Blanco
Bajo la conducción de Francisco Blan-
co y Manolo Pérez, ambos de muy acti-
va participación en la Editorial, sesionó
paralelamente el «Taller de historietis-
tas» como propuesta de escuela para los
noveles realizadores con un énfasis es-
pecial en la formación de guionistas.
Algunos resultados de ese proceso se
pudieron apreciar en el tabloide Nueva
Generación (1989) y, tal vez no sea
aventurado decir que ésta fue la postura
más fuerte y vital de todo un gran es-
fuerzo editorial.
En 1990, La Habana fue escenario
del Primer Encuentro Iberoamericano
de Historietistas que contó con la parti-
cipación de autores de Argentina, Mé-
xico, Brasil, Perú y Cuba y la presencia
del director de la editorial española Iku-
sager, Ernesto Santolaya. Auspiciado
por la Editorial Pablo de la Torriente,
Figura 6: La primera página de «Elpidio Val- este evento ha continuado realizándose,
dés» de Juán Padrón, publicada en Pionero n.o
306 del 8 de agosto de 1970.
pero la historieta tradicional cubana prác-
ticamente se ha extinguido. La escasez
de papel que impuso el recrudecimiento
Al crearse en 1985 la Editorial Pablo del Período especial, a partir de 1990,
de la Torriente de la Unión de Periodistas dio un jaque mate forzado a incontables
de Cuba (UPEC) se pensó en la posible publicaciones , incluyendo a las de la
consolidación de la historieta . La Edito- propia editorial. Los Encuentros, sin mu-
rial, además de publicar libros sobre teo- cho éxito, han querido preservar el es-
ría de la comunicación, tenía entre sus píritu de un género que precisa de un
objetivos fundamentales incentivar el de- soporte para la comunicación, no obs-
sarrollo del género. Articuladas con ese tante, ha logrado poner en marcha y
empeño estuvieron las revistas Cómicos materializar algunos proyectos con di-
y Pablo y el tabloide El Muñe. En 1987 versos países, (exposiciones, intercam-
fueron vistas numerosas compilaciones bios y otras colaboraciones). Dos veces
de autores cubanos identificadas con los durante el último decenio del siglo XX
títulos Historietas y Mini-historietas se- muestras de historietas cubanas fueron
gún el formato utilizado. Fueron salvados exhibidas en el prestigioso Festival de
para los lectores algunos clásicos de esta Lucca en Italia (la primera en 1992).
historia cuyo rastro se perdía en el proce- Este logro, en tan difíciles circunstan-
so fragmentario de su consumo 7. A ese cias, se debió a las gestiones de perso-
esfuerzo se sumaron los creadores experi- nalidades italianas que se han acercado
mentados y los más jóvenes. a través de estas citas y, en especial, a la
38 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros
cooperación del publicista Dario Mog-
no. Otro de los resultados evidentes de
este nuevo fenómeno es el contrato del
dibujante Orestes Suárez con la Edito-
rial Bonelli, posibilidad de trabajo que
ha dañado considerablemente el estilo
de este creador.
Para el movimiento historietístico del
país pudo haber sido de mayor utilidad
la existencia de la Editorial Pablo de la
Torriente, si se contara con disponibili-
dades suficientes de papel, pero para
eso además del soporte se necesita de
un desentumecimiento de sus proyec-
ciones, o al menos, recuperar el encanto
que tuvieron los títulos de Ediciones en
Colores –aún con sus inocultables de-
fectos–, las series de capacitación téc-
nica o ,tal vez, alcanzar la fascinación
semanal que provocaba la llegada de
Pionero, allá por el final de la prodigio-
sa década y entrados los setenta; cuan- Figura 7: La portada de Din Don n.o 8 de no-
do el Dedeté empezaba a madurar. viembre de 1966.
En sentido general a la historieta cu-
bana le asiste el mérito de haber creado cubana, al privilegiar a los niños como
todo un sistema de nuevos contenidos y principal destinatario, marginó sin pro-
sus propios héroes, ajustados a las ne- ponérselo al lector adolescente y olvidó
cesidades contextuales; pero, en su in- el interés que despierta en el adulto. Fue
tento de alejarse de los estereotipos im- así, como perdió la posibilidad de aden-
puestos por los comics norteamericanos trarse en temáticas de mayor riesgo, las
fue irremediablemente hacia la formu- cuales hubieran estado más a tono con
lación de otros. Sin negarle aciertos a algunas de las preferencias de los grupos
esta historia, es justo decir que, salvo señalados, ofreciéndole, sin dudas, me-
personajes indiscutibles, muchas han si- jores horizontes al género cubano.
do las series de tránsito nada seductor Resentida por su didactismo, en su
vistas en estos años. demasiado afán educativo y afectada
A un proceso caracterizado por su por la carencia de imaginativos y profe-
irregular ascendencia y asentado en el sionales guionistas, tuvo además que
predominio de convencionalismos for- soportar la inadecuada proyección de
males en la ejecución de las obras, se su- una política editorial que no la estructu-
mó un sistema poligráfico deficiente que ró como fenómeno de carácter específi-
perturbó notablemente el lustre de las co, con líneas propias a desarrollar, in-
impresiones y ofreció a los artistas esca- cluidas las de orden temático. Se man-
sas posibilidades técnicas. La historieta tuvo, durante mucho tiempo, como un
vol. 1, no. 1 39
Caridad Blanco
producción de revistas de historietas
cubanas y, aún así, no se logró satisfa-
cer una demanda que por espacio de dé-
cadas no decayó en su interés. Sin dejar
enraizar a la nostalgia, es válido reco-
nocer que diez años de casi total ausen-
cia han sido suficientes para condicio-
nar la vuelta de las revistas de comics
de los cincuenta. Mediante alquiler,
ellas pasan nuevamente de mano en
mano y estimulan toda una especialidad
en el mercado de libros de uso.
Este espacio de silencio, debió ser un
momento de reflexión, más allá del al-
cance real , socioculturalmente hablan-
do que tienen los Encuentros de histo-
rietistas. Se hace necesaria una revisión
de enfoques acerca de la utilidad, espe-
cificidad y trascendencia de la historie-
Figura 8: Portada de Zunzún no. 23 de 1983. ta cubana, así como también de las
adormecidas editoriales relacionadas
elemento aislado dentro de las publica- con ella, aún parapetadas en antiguos
ciones en que logró sobresalir hasta procederes y visiones poco actualiza-
conseguir su indiscutible independen- das. Todavía hoy un número considera-
cia. A estos factores se suman desacier- ble de historietistas y editores, pasan
tos de cualificación y pobreza del dise- por alto los logros de algunas experien-
ño en la materialización de las publica- cias puntuales dentro del desarrollo de
ciones, la insubstancialidad de los guio- este género, dejando incompleto ese
nes y el débil dominio de la técnica del acervo que es parte de una misma me-
dibujo en ciertas historias toleradas por moria y pertenece, más que a la histo-
los editores. rieta , al movimiento cultural cubano de
Las Bienales de historietas, realiza- los últimos cuarenta años.
das desde 1976 y convertidas luego en Precisamente aquello que todavía se
Salones anuales, pudieron haber contri- obvia, ha sido un factor de apuntala-
buido a superar algunas de estas defi- miento y un modo de sobre vivencia
ciencias al establecer pautas directrices que ha ofrecido jugosas alternativas pa-
y devenir en centros de reflexión, pero ra la buena salud de la historieta en Cu-
ni siquiera llegaron a asumir su prota- ba, al margen de las circunstancias que
gonismo a la hora de estimular a los au- hace diez años nos vinieron privando de
tores, sobre todo, por razones organiza- libros, revistas y periódicos y que sólo
tivas y de promoción que volvieron dis- ahora comienza a verse como un proce-
cutible la concepción de estos eventos. so reversible.
Es cierto que al finalizar los ochenta, Es útil reconocer como parte insepa-
se alcanzaron los mayores niveles de rable del proceso particular relacionado
40 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros
con la historieta cubana, las posturas de
artistas que hicieron uso, en primera
instancia del lenguaje de la historieta, o
se apropiaron de él, de sus convencio-
nes, depurándolas o redefiniéndolas en
correspondencia a sus necesidades ex-
presivas. Cierto es que muchos cultiva-
ron con mayor fuerza las tiras breves o
insistieron en las historias contadas en
una sola página. Las –en apariencia–
sencillas representaciones se compleji-
zaban, sobre todo, en el polisémico uni-
verso de una lectura que se exigía, re-
flexiva e indagatoria. Hubo en el cami-
no creadores que ofrecieron soluciones
gráficas de interés, dejando en lo estéti-
co un peculiar sabor, condimentando
todo, por otra parte, con las singulari-
dades del dibujo. El origen de estas
«otras» alternativas para la historieta se Figura 9: Portada de Cómicos no. 9 de sep-
descubren en los predios del humor, en su tiembre de 1986.
renovación y contacto con la vanguardia
internacional, en el ejercicio de las publi- vertidas series «Sabino» y «Salomón»
caciones humorísticas y en la propia acti- publicadas por Fornés y Santiago Arma-
tud de los artistas hacia el género. da (Chago), respectivamente, en el es-
Este tipo de historieta inquietante fue pacio ofrecido por el periódico Revolu-
compulsada a salirse de las publicacio- ción en uno de sus suplementos. Fornés
nes y sólo como excepción algunas de movió a su personaje en un universo
ellas, tras independizarse pudieron po- nuevo, de singular sencillez morfológi-
blar, tras múltiples esfuerzos y encontro- ca, donde no existía el tiempo, los lími-
nazos, las paredes de las galerías. Las tes, y el fluir eran como la vida, sor-
primeras opciones en este sentido las prendente en su infinitud. El autor ha
ofreció el semanario El Pitirre (1960). dicho que Sabino es como un especta-
Allí un grupo de –por entonces– jóvenes dor, asombrado del acontecer, tirado aquí
artistas dirigidos por Rafael Fornés en el mundo y obligado por eso a parti-
(Chago, Posada, Muñoz Bachs, Nuez, cipar. Gráficamente es un personaje de
Guerrero, y Frémez, fundamentalmente) síntesis, parco en detalles, cuadros y
dejaron a un lado los tradicionales cami- protagonistas, arrastra por demás un si-
nos transitados por el humor gráfico cu- lencio grave, que no rompe la ocasiona-
bano, para adentrarse en una búsqueda lidad de algunas palabras, en ese interés
que los condujo a serias renovaciones y, de dar a la imagen responsabilidad co-
al mismo tiempo, dieron una nueva ra- mo fundamental comunicador.
zón de ser a la historieta. Para Chago, «Salomón» fue la bús-
Sólidos ejemplos fueron las contro- queda del espacio-tiempo, del lenguaje
vol. 1, no. 1 41
Caridad Blanco
partido en la prensa periódica en el año
1963, si no que se extendió durante años,
convertida en obra única, en un diálogo
constante con el resto de la obra de este
autor.
Antonio Eligio Fernández (Tonel) al
reflexionar sobre las evidencias de esta
historia, recogidas por primera vez en
1991 en la exposición colectiva «Cier-
tas historias de humor» 8, destacó la
existencia en esta avanzada de tres di-
recciones fundamentales. La primera,
representada por artistas que en algún
momento contribuyeron con las publi-
caciones periódicas y cuentan con una
obra impresa, pese a lo cual no lograron
insertarse de manera definitiva en el so-
porte que ofrecían las revistas de histo-
rietas. Por otra parte señaló, han estado
los que persisten en crearlas, sin posibi-
lidades de imprimir regularmente sus
obras al ser exponentes de conceptos
visuales o temáticos en franca contra-
dicción con los estereotipos comunes a
Figura 10: Una página de «Don Sabino» de
Rafael Fornés.
las publicaciones en el país. En la terce-
ra línea, incluyó a los que con una obra
específico de la historieta como arte y a reconocida en la pintura, el dibujo o lo
la vez, su autorretrato, el soporte de sus tridimensional (sobre todo en el insta-
indagaciones existenciales, angustias, lacionismo) no tuvieron reparos en ape-
dudas. Le confirió su propia naturaleza lar a la historieta cuando su obra lo exi-
de inquieto espíritu, cuestionador de to- gía para conducir lo narrativo o se con-
do. La evolución del pensamiento de es- vertía en pretexto para segundas inten-
te artista quedó atrapado en el contexto ciones 9.
filosófico de la serie y su maduración. A En el camino abierto por El Pitirre,
esto obedece una representación plástica se entroncaron luego sus continuadores:
en constante transformación que incluía El Sable (1965), La Chicharra (1968) y,
el rostro, el cuerpo, el pelo y el escenario el quincenario humorístico Dedeté (fun-
gráfico donde tenían lugar sus reflexio- dado en 1969). Todas estas publicacio-
nes. Todo el recorrido de este personaje nes se insertan en este recuento después
se nos ofrece como paradigma de la antí- de haber ofrecido múltiples ejemplos
poda de cualquier estereotipo al uso. Su de historietas imprescindibles a la hora
historia no terminó cuando «Sabino» y de ubicar en su lugar los cuadros de esta
«Salomón» (nacidos en 1961) dejaron otra historia. En Dedeté deben ser cita-
huérfano el espacio habitualmente com- dos: Juan Padrón con sus tiras de 1970
42 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros

Figura 11: Una viñeta de «Salomón» de Santiago Armada (Chago).

(5), Lázaro Fernández y su fluida y per- nismo en el dibujo y la pintura, quién


sonalísima línea vista en «Juego de pa- expresó también a través de las historie-
sos», los mejores años de «Gugulan- tas, la cultura aborigen cubana y el dra-
dia» de Hernán Henríquez 10, los colla- ma de la conquista 12.
ges de Manuel acerca del acontecer in- Tras una ruta semejante estuvieron
ternacional, la elegancia y universali- artistas considerados de segunda gene-
dad de Carlucho y la sorprendente habi- ración los cuales fueron, en distintas
lidad de Ajubel para alzarse sobre un etapas, colaboradores del Dedeté , aun-
primer momento costumbrista y bor- que en la actualidad exhiben poéticas
dear con su dibujo de franca expresivi- muy diferentes entre si. Este es el caso
dad los límites del conceptualismo. de: Osmani Simanca , Tonel con su re-
En otras coordenadas estuvieron fi- juego irónico en su aparente ingenuidad
guras con un trabajo más en solitario. al desembocar en los ochenta , la cere-
Nos referimos a: José Luis Posada (gra- bral y a veces fálica oferta de Félix
bador, dibujante y caricaturista perso- Ronda y los obesos de Ares hacia el cie-
nal), René de la Nuez y su amplia vida rre de la misma. Con posterioridad se
gráfica, Frémez y Chamaco, pero tam- aproximaron a la historieta otros crea-
bién al ilustrador y afichista de tierno dores como: Boligán, Richard y Fabián,
lenguaje que es Eduardo Muñoz entre otros.
Bachs 11 y Jesús González de Armas La década del ochenta se caracterizó
con una obra marcada por el expresio- casi desde sus inicios por la movilidad
vol. 1, no. 1 43
Caridad Blanco
de los criterios dentro de la plástica cu- sola presencia ha sublimado la historie-
bana. Al final de la misma pudo apre- ta, obsequiándole su preciosismo de
ciarse como los más jóvenes artistas pa- miniaturista, su pasión de iluminador.
saron, de una simpatía manifiesta hacia Más de diez obras nos quedaron de su
el humor y la historieta por parte de al- trabajo de narración gráfica. Historias
gunos de los iniciadores de este movi- como la que responde al título «El or-
miento de replanteo artístico denomi- gasmo es de quién lo trabaja» de 1991,
nado «Nuevo arte cubano» 13, a instru- cuya segunda versión fuera doblemente
mentar la asimilación de estos géneros premiada en el VIII Bienal Internacio-
por parte de la pintura y el instalacionis- nal de Humorismo, en San Antonio de
mo. Así irrumpieron en la plástica con los Baños en 1993. Otro caso es el de
una fuerza nunca antes vista y se situa- Douglas Pérez. A él se debe otro tipo de
ron entre los recursos más eficaces de acercamiento a la manifestación, en
un arte contenidista, irreverente y pro- obras de reveladora morfología y suti-
blematizador 14. lezas conceptuales. Estamos hablando
No pocos artistas han tenido «coinci- de «Requiem por Yarini», 1993, (ple-
dencias» con el lenguaje de la narrativa gable), «Como acabar de una vez y por
dibujada. Lo atestiguan: las singulares todas con la cultura», 1994 (instalación)
litografías de Zaida del Rio 15, o las pin- y «La historia del Guije» realizada so-
turas de aire primitivo de Alicia Leal, bre cartón en 1995.
los grabados de Angel Ramírez, unidos Lázaro Saavedra, por su parte, pre-
todos a ese interés por el relato en algu- sentó una pieza paradigmática, como
nos protagonistas del efervescente final historieta, en la exposición curada por
de los ochenta. Una revelación enérgica Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez en
fue la de Sandra Ceballos, al convertir 1996, titulada «Levántate Chago, No jo-
la sábana de un hospital en soporte para das Lázaro». El libro objeto «La flor de
una historieta, al mismo tiempo que la cactus», hacía una reflexión acerca de la
atmósfera urbana se estructuraba en vi- existencia humana (soledad, vida, muer-
ñetas, en la «mala pintura» de Nicolás te, tiempo ...), mediante un dibujo casi
Lara o quizás en el «juego» conceptual minimal que contrapunteaba y estable-
de las entregas de Tonel cuyo origen cía al mismo tiempo sus puntos de con-
puede hallarse en la cultura popular cu- tacto y de continuidad con los conceptos
bana 16. En una frecuencia más autobio- y temas que Chago había expuesto a tra-
gráfica, se insertaron a inicios de los vés de su personaje Salomón 17.
noventa: el discurso humanista de Car- El panorama actual de la historieta
los Quintana, las irónicas parodias de cubana, a inicios del siglo XXI, se carac-
Vizcaino y junto a ellos, las instalacio- teriza más por su ausencia que por su
nes espectaculares de Ciro Quintana y presencia. El único soporte editorial ex-
Lázaro Saavedra. clusivo con el que ella cuenta hoy es la
En la primera mitad de la década del revista Mi Barrio, publicada por vez
noventa todavía algunos artistas plásti- primera en 1997, con el coauspicio de
cos se mantuvieron, con mayor persis- los Comité de Defensa de la Revolu-
tencia que otros, realizando historietas. ción (CDR) y de la Unión Nacional de
Uno de ellos fue Reinerio Tamayo. Su Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC);
44 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Cuadros
pero –ciertamente– su aparición entre 3. Dentro de él se incluían además los comics
norteamericanos.
los lectores es esporádica y repite anti- 4. Pocos años después convertida en semana-
guas fórmulas. El Dedeté, que desde rio.
1998 ha vuelto a circular en forma de 5. Pasando por alto los prejuicios no siempre su-
tabloide (inestable) cada 45 días y gra- perados en torno al uso de la manifestación.
6. Las aventuras de «Inés, Aldo y Beto» (con
cias a los recursos que dispuso para ello guiones de Ernesto) y la adaptación de la
el Fondo de Desarrollo para la Educa- obra literaria «Timur y su pandilla», todas
ción y la Cultura, ha dedicado dos edi- ellas publicadas en Pionero.
ciones a la historieta, además de conce- 7. Similar empeño por entonces tuvo, la Casa
Editora Abril.
derle un pequeño espacio en su página 8. «Ciertas historias de humor», fue una expo-
semanal de los domingos en Juventud sición colectiva (28 artistas) presentada en el
Rebelde a tiras como las de Alén Lau- Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en
zán y Garrincha. junio de 1991. Posteriormente la misma se
exhibió en el Northern Centre for Contempo-
Otras posibilidades aprovechadas ac- rary Art (NCCA) en Inglaterra en 1992, con
tualmente están en las muy reducidas pá- el título «The Unknown Face of Cuban Art».
ginas de Zunzún y Pionero, tras su rea- Dicha exposición aparece reseñada en el li-
parición como revista en 1999. Los ar- bro «Memoria. Artes Visuales de Cuba en el
siglo XX» (en proceso de edición por Craft-
tistas, sin embargo, no han perdido, ni el man House, en Australia) entre las 100 más
interés, ni los deseos de dibujarlas, por importantes exposiciones colectivas del si-
eso algunos sacan provecho de cada es- glo XX en nuestro país.
pacio disponible como lo han demostra- 9. Fernández, Antonio Eligio: «Humor e histo-
rieta alternativa: notas al caso cubano» en ca-
do Tonel, Félix Ronda, Ares, entre otros tálogo de la exposición «The Unknown Face
en la brecha que se le ha abierto al géne- of Cuban Art», Northern Centre for Contem-
ro en la revista Arte Cubano desde 1999. porary Art (NCCA), Sundeland, Inglaterra,
Todo lo aquí apuntado pretende su- 1992.
10. Casi toda la obra realizada por Juan Padrón
mar, a la historia de la historieta en Cu- como humorista e historietista, ha sido en ex-
ba, ciertos rasgos imprescindibles que ceso obviada tras el empuje de su personaje
se habían mantenido al margen de una Elpidio Valdés, convertido en el héroe cuba-
valoración que se pretende sea integral. no por excelencia, gracias sobre todo, a su di-
fusión por medio de dibujos animados. Otras
En ese camino donde convergen humor propuestas suyas, merecen desde hace
y experimentación artística se encuen- mucho tiempo un estudio a profundidad ,
tran valiosos aportes al género en nues- particularmente: «Piojos», «Comejénes»,
tro contexto. Reunir este conjunto de «Zoo-ilógico», «Abecilandia» y «Tapok».
11. Véase su serie «El cuento» con guiones de
fragmentos, de cuadros, de viñetas; per- Félix Guerra.
mite hacer un enfoque más preciso de la 12. «El cacique Ariguanabo» (1988) y «Don Ve-
evolución de la historieta como parte de lázquez y Panfilón» (1989).
esa fuente mayor que es la cultura vi- 13. Flavio Garciandía, Bedia, Consuelo Castañe-
da y Rubén Torres Llorca.
sual cubana. 14. Recuérdese al grupo Puré, Glexis Novoa, To-
más Esson y Carlos Rodríguez Cárdenas.
Notas 15. Serie «Historias de amor», 1987.
1. Para mayores referencias remitirse a Nuñez Ji- 16. «Una situación terriblemente narrativa»,
menez, Antonio: «El libro del tabaco», Ed. Pul- 1989.
sar Internacional S.A. de C.V., México, 1995. 17. Esa exposición fue exhibida en Espacio
2. «Don Junípero» (1862-1866) y «Juan Palo- Aglutinador, galería privada de los artistas
mo» (1869-1874). Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez.

vol. 1, no. 1 45
AUTORES

Pepo, mucho más que un condorito

Jorge Montealegre Iturra


Jefe metropolitano del Departamento de cultura del Ministerio de educación
Santiago de Chile, Chile

Resumen
En julio del año 2000, a los 88 años, falleció Pepo (René Ríos), probablemente el dibujante humo-
rístico chileno más completo del siglo XX. Se destacó en el humor político, deportivo, picaresco y
para niños. También en la ilustración de libros y en la publicidad. Condorito, su personaje de mayor
trascendencia no es la única huella de Pepo en la historia del humor gráfico de Chile, dejando un pa-
trimonio iconográfico fundamental que ilustra la «chilenidad cotidiana» de al menos medio siglo de
nuestra historia.

Abstract
In july 2000, at the age 88 . died Pepo (René Ríos), probably the most prominent Chilean Humor
designer and the most complete in the XX century. He got outstanding in politic humour, roguis one
and also in his works for children. Besides in book illustrations and publicity. Condorito, his most
well-known character, is not the only trace he let in the history of Chilean graphic humour. He also let
a very important iconographic patrimony that illustrates at least half a century of Chilean daily
throughout the history.

El julio del recién pasado año 2000, fa- pleto del siglo XX. Se destacó en el hu-
lleció Pepo a los 88 años. «Tras la paletada mor político, deportivo, picaresco y pa-
nadie dijo nada», pero no por la ingratitud ra niños. También en la ilustración de
de sus admiradores. El largo silencio fue libros y en la publicidad. «Condorito»,
para cumplir con la voluntad de Pepo, su personaje de mayor trascendencia y
quien pidió que no hubiera discursos de que le reportó más reconocimientos, no
despedida y que sus cenizas fueran lanza- es la única huella de Pepo en la historia
das al mar, frente al Quisco. Quedaron del Humor Gráfico de Chile.
muchas palabras sin decirse. Palabras ne-
cesarias para acusar la pérdida del autor de Los primeros pasos:
un patrimonio iconográfico fundamental de Pipón a Pepo
que ilustra la «chilenidad cotidiana» de al
menos medio siglo de nuestra historia. René Ríos Boettiger, «Pepo», nació
Pepo fue grande. Probablemente el en Concepción el 15 de diciembre de
dibujante humorístico chileno más com- 1911. A los dos años, «Pipón» (así le
46 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Pepo, mucho más que un condorito

Figura 1: Autocaricatura de Pepo con su más popular personaje.

decían por lo gordito) ya hacía dibujos bre el ojo, andaba con un perrito y vo-
impactantes. Tanto, que sus papás tu- ceaba: «¡El Suuuuure! ». El Dr. Ríos le
vieron que hacer pintar las paredes de la llevó el dibujo a don Lucho Silva, que
casa para borrar los «frescos» de tan era el director del diario El Sur. Esa fue
precoz muralista. su primera publicación.
De chico tuvo admiradores y se po- La segunda vez que publicó en un
dría decir que el socio número 1 de su diario también fue en El Sur. Entonces
fans club fue su padre, el Dr. René Ríos tenía como 9 años y su mono era una ti-
Guzmán, eminente médico radiólogo ra cómica titulada «Fernando haciendo
de Concepción. Con chochera –incluso la cimarra», con la cual ponía en evi-
mirando por sobre el hombro– seguía dencia al más cimarrero de sus primos.
los primeros dibujos del niño, cuyos Admirador y recopilador de los dibu-
momentos de mayor producción eran jos de su hijo, el Dr. Ríos le organizó su
cuando estaba en cama con alguna pes- primera exposición: exhibió en una vi-
te típica de cabrochico. trina de la Confitería Palet, de Concep-
En cierta oportunidad la mirada pa- ción, una serie de originales con la si-
terna quedó perpleja al ver que el niño guiente leyenda: «Dibujos del niñito
–que tenía apenas 6 o 7 años– había he- René Ríos, a los 10 años de edad». Se-
cho una perfecta caricatura del Inten- mejante popularidad sorprendió al mo-
dente de la provincia. desto artista. También le dio un poco de
En esos días Pipón dibujó a un típico susto.
personaje de Concepción: un «canilli- Quizá porque ahí empezaba un futu-
ta» –o suplementero ambulante– que ro insospechado: el pequeño Pipón co-
era tuerto, usaba un parche blanco so- menzaba a convertirse en Pepo.
vol. 1, no. 1 47
Jorge Montealegre Iturra
El apodo «Pipón» (que era como de-
cirle «gordo como un tonel») fue des-
plazado por el de «Pepo», sobrenombre
más llevadero que le puso un médico
amigo de la familia.
Así nació uno de los seudónimos más
célebres de Chile.
Sus primeros estudios Pepo los reali-
zó en el Liceo alemán de Concepción,
hasta 4º año de humanidades. El 5º y el
6º los hizo en el Liceo de hombres de la
misma ciudad para egresar de bachiller.
Luego, en 1930, ingresó a la Escuela de
Medicina, donde alcanzó a estar dos
años. «Al segundo año –confesó– tiré la
esponja porque no tenía dedos para el
piano ¡yo vivo en el aire y un médico
tiene que concentrarse! ». Sin embargo,
sus compañeros querían que siguiera, Figura 2: Una página de «Don Rodrigo».
porque era muy bueno... para el fútbol y
el básquetbol. Caricaturas de la política
Obedeciendo a su vocación real, op-
tó por conocer más la anatomía artística La llegada de Pepo a la capital coin-
que la científica y decidió estudiar di- cidió con el inicio de la revista Topaze,
bujo en la Escuela de Bellas Artes de fundada por Jorge Délano (Coke) en los
Santiago. días en que caía la dictadura de Ibáñez.
Con el mejor orgullo provinciano, el No le costó al joven dibujante ingresar
diario que había publicado sus primeros al equipo de topacetes. Más aún, Coke
monos informó –en marzo de 1932– so- se convirtió en su maestro y Pepo en su
bre la partida del hijo pródigo. natural sucesor no sólo como portadista
«Con su estuche de dibujante bajo el sino también como un maestro de nue-
brazo, en reemplazo de la “Anatomía” vos dibujantes.
de Testut, vencida la esperanza de un Buena parte de la pequeña historia
médico serio y grave por la impetuosi- política y social de Chile del siglo XX
dad avasalladora del sentimiento artís- está registrada en Topaze ... y en aque-
tico, René Ríos Boettiger partió hace llas revistas que hicieron sátira política
algunos meses a Santiago a empezar a su imagen y semejanza. En ellas Pepo
sus estudios de dibujo en la Escuela de demostró ser un caricaturista de exce-
Bellas Artes». lencia. Sus ilustraciones para Topaze,
Ya en la capital, hizo apuntes de ar- Wikén, Cambiazo, Tontilandia, La Ras-
tistas para Los Tiempos e hizo caricatu- pa, Monos y Monadas, Saca Pica y
ras de las estrellas de cine para la revis- otras, son un registro iconográfico que
ta Ecran. Así comenzó a darse a cono- incluye en su extensa galería de perso-
cer en Santiago. najes a los Presidentes de la República
48 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Pepo, mucho más que un condorito
y a nuestros dos premios Nobel de Lite- pin ups, las chicas que alegraban los
ratura. Como caricaturista político acti- meses de los calendarios norteamerica-
vo a Pepo le correspondió cubrir varios nos. La más famosa sería Marilyn Mon-
períodos: prácticamente de Ibáñez a roe, que apareció totalmente desnuda,
Ibáñez. tendida sobre un ardiente fondo de seda
En Topaze inició la serie de tiras có- roja, en la contraportada de Pobre Dia-
micas protagonizadas por los jefes de blo. El buen ojo editor, que escogió una
Estado. La inició justamente con «El fotografía hoy clásica, escandalizó a
Jefe», cuando estaba al mando su tío parte del respetable público. En fin, son
Juan Antonio Ríos. episodios ilustrativos de esa vieja cos-
Luego vino «Don Gabito», su tira tumbre de censurar.
política de mayor éxito, que inmortali-
zó la frivolidad de Gabriel González De historietas cómicas y chicas
Videla. Finalmente, «Don Sonámbu- bonitas
lo», caricatura de Carlos Ibáñez en su
segundo gobierno. La picaresca revista Pobre Diablo
nació en 1945 bajo la dirección de Pe-
Censura política y moral po, quien hizo un personaje que llevaba
ese nombre: un diablo, al cual nunca le
Paradójicamente al caricaturista po- resultaban sus trampas en la tierra por-
lítico no le gustaba la política y evitó que «¡Este mundo es un infierno! ». En
las polémicas en ese terreno. Las posi- la revista se mezclaba la historieta có-
ciones que reflejaban sus dibujos mu- mica con las informaciones de la farán-
chas veces eran resultado de los guio- dula chilena, especialmente de la radio
nes o argumentos de Avelino Urzúa, y las compañías de revistas donde ac-
Jenaro Prieto, Santiago del Campo u tuaban las vedettes, que eran las figuras
otros escritores que colaboraban en la ligeras de ropa que –junto a las pin ups
revista. A pesar de ello, no faltaron importadas– ocupaban algunas páginas
los problemas. En la revista Saca Pi- y la contraportada de la revista
ca, firmando esta vez como «Pope- En Pobre Diablo nacieron persona-
ye», hizo un chiste –una versión del jes memorables de Pepo como «Don
viejo cuento del sofá de don Otto– que Rodrigo», la armadura pícara, eterna-
ofendió a su tío Presidente. En efecto, mente enamorada de las mucamas de
el Presidente Juan Antonio Ríos, pri- palacio; y «Viborita», hermosa viñeta
mo de su padre, ordenó requisar la con los venenosos pelambres de una
edición de Saca Pica y dispuso la re- veinteañera «hijita de su papá», dibuja-
legación de Pepo a Chiloé. Finalmen- da con pincel.
te no fue relegado, pero durante un Pobre Diablo inició una tradición y
largo tiempo hubo de ir todos los días Pepo también haría las portadas –ilumi-
a firmar a los Tribunales. nadas con acuarela– de las revistas pi-
En otra ocasión, siendo director de carescas «de historietas cómicas y chi-
Pobre Diablo, Pepo fue declarado reo cas bonitas» que vinieron más tarde.
por atentar «contra la moral y las bue- Entre ellas El Pingüino, Can Can, Gan-
nas costumbres». Era la época, de las so y la brasileña Bon Humor.
vol. 1, no. 1 49
Jorge Montealegre Iturra

Figura 3: Una tira de «Condorito».

Para mayores y menores rrolló su historieta más famosa: «Con-


dorito».
Si en los años ’40 las revistas pica-
rescas tenían una connotación pecami- ¡Adios dolores!
nosa y no eran recomendables para ni-
ños y señoras. En otro contexto sus his- El dibujo de Pepo también está vin-
torietas cómicas eran para mayores y culado a la ilustración publicitaria más
menores. Así, en los años ’50, «Vibori- recordable. Entre ellas, seguramente
ta» fue publicada por El Mercurio y lle- han quedado más en la memoria los
vada incluso a la radio (con la voz de la enormes carteles de la Polla chilena de
estupenda Shenda Román); y «Don Ro- beneficencia, que se exhibían en las
drigo», en los años ’80, tuvo su propia agencias, y los avisos de Aliviol, publi-
revista infantil. cados en la revista Margarita y otras,
Junto con dibujar para Topaze o Po- donde una linda campesina representa-
bre Diablo, Pepo también creaba para ba el dolor de cabeza y en cada aviso un
los niños. Fue portadista de Topacín en pretendiente –desde un bote o un tren–
los años ’30 y del Peneca en los ’50. se despedía de ella gritándole «¡Adios
Emprendedor, fundó revistas de humor dolores!»
deportivo como Pichanga y El Saque- Ahora, el dolor que ha significado la
ro, donde hizo personajes como «Chi- partida de Pepo es irreparable. Sin em-
fulín», un simpático árbitro de poca bargo, al revisar su trayectoria nos en-
personalidad. En la misma línea peloti- contramos con un legado que nos per-
llehuense (pelotillehue = lugar donde mite reconstruir memoria y revalorizar
abundan las pelotas) colaboró en Ba- al humor gráfico y sus cultores como
rrabases, Estadio y Gol y Gol. Para los fuente que, además de hacer y reprodu-
adolescentes, no podemos olvidar las cir cultura, conserva en su historia –con
revistas Toqui y por supuesto Okey, la modestia que transmitió Pepo– las
donde dibujó a «Don Tarugo» y desa- huellas de nuestra identidad.
50 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
PERSONAJES

El cóndor pasa

Jorge Montealegre Iturra


Jefe metropolitano del Departamento de cultura del Ministerio de educación
Santiago de Chile, Chile

Resumen
Condorito es el personaje más popular de la historieta chilena y el más internacional. Ya tiene más
de 50 años y es un ícono representativo de Chile. ¿Por qué? La representación humanizada del cón-
dor ha estado en el imaginario de los habitantes de Chile, desde antes que los europeos «descubrie-
ran» el Nuevo Mundo. El artículo demuestra que desde el arte rupestre hasta el personaje de Pepo ha
habido varios otros «condoritos» en la historia del humor gráfico de Chile.

Abstract
Condorito is the most popular and international character in the Chilean comics. It has more than
50 years and it is a representative Chilean icono. Why? The human representation of the Condor has
been in the imaginary vision of Chilean inhabitants, even before the discovery of the New World by the
Europeans. The essay shows that since rupestrian art up to the character of Pepo have had many other
condoritos in the Chilean graphic humour story.

«Condorito» es el personaje más po- características de la criatura. Sin embar-


pular de la historieta cómica chilena y go, sigue siendo un ícono representativo
también el más universal. Se levanta gi- de Chile.
gante en el Parque del Cómic que se ¿Por qué? Nació para eso, llevando
construye en una popular comuna de en su inconsciente profundos antece-
nuestra Región Metropolitana. Y del pa- dentes atávicos que le garantizan un es-
seo, «Condorito» sale a pasear: Desde el pacio en nuestro imaginario.
año 2000 viaja por todo el mundo enmar-
cado en una serie de estampillas de los Ave sagrada y emblemática
Correos de Chile. El cóndor pasa y se po-
sa en los quioscos de Argentina, Bolivia, La representación humanizada del
Colombia, Costa Rica, Estados Unidos, cóndor ha estado en el imaginario de los
México, Panamá, Paraguay, Perú, Repú- habitantes del territorio que hoy llama-
blica Dominicana, Uruguay... casi toda mos Chile, desde antes que los euro-
América, sumando millones de lectores. peos «descubrieran» el Nuevo Mundo.
El paso de Pelotillehue a la aldea glo- Testimonio de ello se encuentra en el
bal tiene su precio en cuanto a lenguaje y arte rupestre: en Temantica, cerca de la
vol. 1, no. 1 51
Jorge Montealegre Iturra
Quebrada de Huatacondo, se encuentra contramos su «caballero con bastón»
un santuario de piedra para rendir culto con cara de ave de rapiña, cóndor o
al cóndor. En el lugar hay nada menos buitre (para Neruda, «cóndores coro-
que un petroglifo con la figura de un nados por la nieve, / pomposos buitres
«hombre-cóndor» o, dicho de otra ma- enlutados»).
nera, un «plumífero antropomorfo». En la segunda mitad del siglo XIX, el
El cóndor, que es un ave sagrada en destacado político y escritor Isidoro
las culturas inca y mapuche, ha recibido Errázuriz Errázuriz fue apodado «Con-
desde siempre los honores de los habi- dorito Errázuriz». De nariz ganchuda y
tantes originarios de Chile. Además, el aficionado a los cóndores (la moneda
estado chileno la institucionalizó y le de entonces), en más de una oportuni-
hace reverencias. dad fue caricaturizado con cuerpo de
Desde 1834 el cóndor está instalado, cóndor.
majestuoso, en el escudo nacional dise-
ñado por Carlos Wood. En el proyecto Condoritos en la era del cómic
de ley, que enviara el Presidente Joa-
quín Prieto en 1832, el cóndor es des- En el siglo XX la mítica revista El Pe-
crito como «el ave más fuerte, animosa neca publicó en 1935 las «Aventuras de
y corpulenta que puebla nuestros ai- Amapola y Condorito». Se trataba de
res». El Congreso estuvo de acuerdo y una historieta extranjera tipo folletín,
desde entonces el cóndor y el huemul es- protagonizada por indios norteamerica-
coltan la insignia de la estrella solitaria. nos. En la adaptación sus nombres eran
chilenizados. Así, los indios se llaman
Condoritos del siglo XIX Catrileo... o Condorito, un niño que de
cóndor sólo tiene la típica pluma que
El segundo periódico que publica ca- adorna la cabeza de los indios de los
ricaturas en Chile, publicado en 1863, Estados Unidos.
se llamó precisamente El Cóndor. Este En 1937 se exhibe una película chile-
«periódico político, literario y de nove- na de monos animados protagonizada
dades» tuvo como personaje símbolo por un cóndor antropomorfo, realizada
un cóndor humanizado: un condorito por el dibujante Jaime Escudero y el ci-
que repartía su propio periódico como neasta Carlos Trupp. Ya es la era de las
un canillita. animaciones de Walt Disney y de los
Este cóndor, probablemente el pri- simpáticos animales humanizados –fun-
mer personaje en la historia del humor ny animals– de sólo cuatro dedos en sus
gráfico de Chile, era un observador de manos. De esta escuela, pachacho co-
los acontecimientos y opinaba sobre mo el primer Pato Donald, nace el Con-
ellos con la pretensión de representar a dorito que desarrolla exitosamente el
la llamada «opinión pública». dibujante René Ríos (Pepo).
De esta época son también los dibu-
jos del florentino avecindado en Chile Respuesta nacionalista
Juan Bianchi. Entre sus representacio-
nes caricaturescas de la sociedad, ins- A comienzos de los ’40, durante la
critas en la tradición del bestiario, en- Segunda guerra mundial, el Departa-
52 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
El cóndor pasa

Figura 1: Una tira de «Condorito».

mento de estado norteamericano desa- que hasta ese momento, en la iconogra-


rrolla su «operación simpatía» hacia fía humorística, no se había podido de-
América Latina. En ese contexto se sarrollar en forma. La misión la tomó
producen las películas de Walt Disney Pepo (fallecido recientemente, el año
«Saludos amigos» y «Los tres caballe- 2000): «se me ocurrió, pues, humanizar
ros» en las cuales se estereotipa a los al cóndor que vive solitario en las altas
pueblos latinoamericanos con animales cumbres, como un príncipe desdeñoso
antropomorfos. Por ejemplo, Brasil es y soberbio. Y lo hice -cuenta el dibujan-
representado por Pepe Carioca: un pa- te- descender hasta la tierra, con todos
pagayo arribista y fiestero que habita un los arreos del personaje nacional, sin
barrio misérrimo de Rio de Janeiro. Mé- faltarle, por cierto, las ojotas... »
xico es el gallo Pancho Pistolas, provisto
de sendos pistolotes y un gran sombrero Chileno y latinoamericano
de charro.
A Chile, por su parte, lo representa El Condorito de 1949, que nace en la
con un pequeño avión-correo humani- revista Okey, era claramente de origen
zado –Pedrito– que cruzaba dificultuo- campesino: un gañán recién llegado a la
samente la cordillera para entregar su ciudad, de manta y ojotas. Su pantalón
correspondencia (una carta para Jorge arremangado dejaba ver el calzoncillo
Délano, «Coke»). En otras palabras, Walt largo y blanco que usaba el Verdejo de
Disney no atinó a investigar en nuestro Coke. Era «más pájaro», con su collar
bestiario. Dejó pasar al cóndor que es- plumífero, un gran pico rapaz y una co-
taba en el aire, al tímido y pacífico hue- la de largas plumas asomándose por el
mul que nunca se pone para la foto y, parche trasero de su pantalón. Más ba-
valga la mención honrosa, al patriótico jo, patas cortas, sacaba pechuga y fu-
quiltro chilensis. maba.
Un condorito brilló por su ausencia. Era la síntesis del cóndor, el roto y el
Y se impuso como una imagen latente huaso pobre. A poco andar deja la man-
vol. 1, no. 1 53
Jorge Montealegre Iturra
ta campesina y se caracteriza para se le suma otro rasgo típico: su identifi-
siempre con su camiseta roja, como cación con el «maestro Chasquillas».
aquella de la Selección nacional de fút- Es decir, con la persona empeñosa, bus-
bol. Condorito se queda en los márge- cavidas, que se acomoda a todas las cir-
nes de la ciudad. Un pueblo grande y cunstancias. Que intenta hacer de todo,
provinciano llamado Pelotillehue que, aunque no le resulte.
atendiendo a su etimología chileno-ma- Son rasgos, más que de chileni-
puche, significa «lugar donde abundan dad, que identifican un tipo de ser la-
las (¿los?) pelotas». tinoamericano, popular, masculino
Como buen rapaz, en sus inicios fue y pícaro. Ellos, tal vez, explican la
ladrón de gallinas y cogotero. Pero le «identificación» de Condorito con
iba mal. sus lectores.
Era un aventurero desventurado. Un
antihéroe, apolítico y pícaro, que en la De la artesanía a la industria
impotencia de la derrota se queda exi- cultural
giendo una explicación. Tiene la vulne-
rabilidad del pobre y del chico, y la for- Condorito está inspirado en cierto na-
taleza del «hijo del rigor» que no se da cionalismo que, en la medida que su
por vencido. producción pasa de la artesanía a la in-
Así lo testimonian sus grafittis contra dustria cultural, se desdibuja hasta con-
el roto Quezada, los chascarros con que vertirse en un personaje latinoamerica-
ridiculiza a Pepe Cortisona y los chistes no «ciudadano del mundo» habilitado
donde se burla de pistoleros, matones y para actuar fuera de su espacio y tiempo
otros prepotentes: cuando no hay plata originales.
ni porte, sólo quedan la pillería y la in- Con los años, la suerte y la figura del
teligencia. personaje cambian. Ahora, más estili-
Por otro lado, la amistad se expresa zado, siempre sale bien parado ... o se
en una noble institución: el compadraz- echa a volar en el momento oportuno. Y
go, que en Condorito alcanza una alta también puede hacer de todo, pero a
representación. otro nivel: ya es un «Chasquilla univer-
La frase emblemática de Don Chu- sal», que puede ser rico o pobre, cow
ma «no se fije en gastos, compadre» y boy, troglodita o soldado romano, vi-
el bautizo de Coné donde su tío Con- kingo, cura o director de cine, mendigo
dorito lo adopta como ahijado, son o gerente. Puede estar en el pasado o en
una muestra de la solidaridad sencilla el futuro, en el cielo o en el infierno. El
y espontánea que implica el compa- personaje consagrado es una máscara
drazgo. que ya puede representar a otros perso-
Don Chuma es un carpintero, des- najes. No sólo al «roto».
prendido, dispuesto a gastar su poca Ojalá no se olvide totalmente de su
plata para socorrer a su compadre. Con- origen. A veces, el muy pajarón, no re-
dorito, comparte su «chalet tipo mejo- cuerda que es cóndor y que –aunque no
ra» y apadrina al sobrino huérfano que se haya dado cuenta– está en los surcos,
llega del sur. en las huellas más antiguas de nuestra
A esta filosofía de la sobrevivencia, cultura.
54 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
TESTIMONIOS

Comienza una historia

Norberto Buscaglia
Historietista, Buenos Aires, Argentina

Resumen
Sin duda, no fue fácil para Alberto Breccia dejar de lado las comodidades que produce el mante-
nerse dentro de los esquemas que un orden establecido determina. No es sencillo asumir que uno pue-
de cambiar algo, si se lo propone. Dicho de otra manera: ser un revolucionario en su campo. Y el
campo de acción de Alberto Breccia fue la historieta. Un género que, nacido a fines del siglo XIX, aún
tiene mucho por dar en el siglo XXI.

Abstract
These is no doubt that it wasn’t easy for Alberto Breccia to put aside the commodities that come
from keeping inside a scheme than are established system elicit. It is not simple to assume that
someone can change something if he intent to. Said another way: to be a revolutionary in his field,
and the action field for Alberto Breccia was the comic. A genre that was born at the end XIX century
and has a lot to give in the XXI.

¿Cómo, cuándo y dónde nace la his- demos lo que nos dicen. No hace falta el
torieta? ¿Desde cuándo el hombre co- idioma.
menzó a narrar en secuencias gráficas, La historia oficial cuenta que la his-
en dibujos, episodios relacionados con torieta nació en 1896 con el «Yellow
sus circunstancias y con la transmisión Kid» de Richard F. Outcault. Hasta ese
de experiencias a las nuevas genera- momento los personajes no hablaban.
ciones? A Outcault se le ocurre insertar pala-
No lo sabemos. No han quedado re- bras. Por primera vez un personaje di-
gistros. Sí, hay remotísimas muestras bujado se expresa no sólo con gestos,
–por ejemplo las cuevas de Altamira– sino también con palabras.
de la necesidad del ser humano por A partir de Outcault muchos talento-
expresarse gráficamente. Por mostrar- sos artistas comienzan a recorrer un ca-
nos momentos de su vida y necesida- mino que no se detendrá. La demanda
des. Desconocemos en qué idioma ha- será creciente, y a ella se responderá con
blaban aquellos hombres. A pesar de innovaciones que no soslayarán las co-
ello, las escenas representadas no es- rrientes artísticas de cada época. Para-
capan a nuestra comprensión. Enten- digma de ello es el monumental «Little
vol. 1, no. 1 55
Norberto Buscaglia
Nemo» de Winsor Mc Cay (1867-1934), absorber por el sistema y, como moder-
una historieta directamente emparentada nos quijotes, se calzan la armadura de su
con el surrealismo. talento y deciden enfrentar un orden pre-
Tiras cómicas y autores que plantean viamente establecido para demostrar que
renovaciones constantes se sucederán se pueden explorar nuevos rumbos, que
vertiginosamente a lo largo de todo el aún no está todo dicho y que la historia
siglo XX: «Los sobrinos del capitán» de puede continuar. Uno de esos quijotes,
Rudolph Dirks, «Mutt & Jeff» de Bud curiosamente, vivió en Suramérica. Na-
Fisher, «Popeye» de Elzie Crister Se- ció en el Uruguay el 15 de abril de 1919
gar, «Krazy Kat» de George Herriman, y falleció en Argentina en el Día del Di-
comienzan a señalar un sendero dife- bujante, el 10 de noviembre de 1993. Se
rente. llamó Alberto Breccia.
Los más fuertes empresarios perio-
dísticos de EE.UU. se dan cuenta, rápi- Los trabajos y los días
damente, de que la nueva manifesta-
ción gráfica es de suma importancia pa- Conocí a Alberto Breccia en 1967
ra la venta de sus periódicos. Aún son cuando se desempeñaba como director
tiras cómicas, pero no pasará mucho del Instituto Directores de Arte. Por ese
tiempo para que se transformen en na- entonces ya era un dibujante que había
rraciones mucho más largas que exce- logrado cierto reconocimiento por una
dan el marco de contención que un pe- historieta que tuvo una amplia difusión
riódico pueda darles. Nacen entones las en nuestro medio, me refiero a «Vito
revistas de historietas. Allí, aquel cau- Nervio», un detective muy particular...
dal inagotable de fantasías comienza a y muy de Buenos Aires, a punto tal que
tomar forma y nombre. Nacen los hé- lo encontramos en algunos episodios
roes y los superhéroes que hasta hoy so- tomando mate en las catacumbas de Pa-
breviven. Dibujantes de primera línea rís. Los guiones pertenecían a Leonar-
como Alex Raymond, Chester Gould, do Wadel. Wadel y Breccia remplazan,
Harold Foster o Bob Kane, crean, más en el año mencionado arriba, a los crea-
que arquetipos, iconos que en los albo- dores de la tira: Alberto Cortinas y Mir-
res del siglo XXI siguen generando la ko Repetto.
misma fascinación y encanto que tenían «Vito Nervio» era una historieta que
en su origen. yo leía de niño. Jamás pensé que podría
La gran demanda establecida por un llegar a tratar a su creador. Pero el Al-
público lector heterogéneo determina berto Breccia que conozco a fines de la
que nazca una gran industria, principal- década del sesenta es una persona muy
mente en EE.UU., que borra de raíz toda diferente a la que yo imaginaba. No es
aspiración romántica de generar cambios ya un dibujante de historietas comunes
de alto nivel. La creatividad debe estar al y solicitadas por encargo. Los trabajos
servicio de lo que el mercado pide. que comienzo a ver son muy diferentes,
Salvo honrosas y aisladas excepcio- trabajos que yo no conocía, pues hacía
nes, son muy pocos los que se atreven a tiempo ya que había abandonado la lec-
ir en contra de la corriente mercantilis- tura de historietas. Aunque, en honor a
ta. Son muy pocos los que no se dejan la verdad, muy pocos argentinos sabía-
56 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Comienza una historia
mos lo que el lápiz de Breccia estaba
gestando: una verdadera revolución en
el medio... una revolución que años
más tarde le hará decir a un importante
crítico español: «[...] la historieta tiene
dos períodos: uno antes de Breccia y
otro después de Breccia [...]».
En 1962 de la mano de Breccia cobra
vida «Mort Cinder», quien no solamen-
te señala un cambio en la manera de en-
carar un discurso historietístico, ya sea
por la imagen, ya sea por el texto de
Héctor Oesterheld.
No existe hasta ese momento nada
que se le pueda comparar. Quizás por
esa razón y por lo avanzado de la pro-
puesta, el trabajo no tiene éxito y es ig-
norado por la mayoría de los argenti-
nos. Solamente acceden a él quienes
mantienen una relación casi enfermiza Figura 1: La séptima página de «El eternauta»
(Gente, no. 203, Buenos Aires 12 de junio de
con la historieta. 1969).

El día en que la gente se equivocó


Este, «El eternauta», es contestatario y
También es de esta época otro traba- provocador. El sustento principal de la
jo que le fuera encargado por uno de los narración es que los poderosos países
semanarios más importantes de aquel del Norte han regalado el Sur a invaso-
momento– y que aún hoy subsiste–: la res extraterrestres, con la condición de
revista Gente. La dupla Oesterheld-Brec- no ser ellos el objetivo de la civilización
cia publica allí una versión del «El eter- superior que viene del espacio. No es
nauta», una obra que ya había transita- tan difícil entender la sutileza. Lo cierto
do por revistas como Hora Cero Sema- es que un guión que, metafóricamente o
nal, pero dibujada por Francisco Sola- no, está en contra del sistema, y un di-
no López, quien realizó la segunda par- bujo que tampoco respeta los patrones
te en 1976. convencionales, componen un coctel
Como dato curioso cabe destacar que muy difícil de digerir para una revista
la Editorial Frontera pertenecía a Héc- cuyos lectores están acostumbrados al
tor Oesterheld y a su hermano Jorge, vacío de ideas que provoca la adhesión
también guionista. consuetudinaria a la frivolidad. Tenien-
Desconozco las razones que llevan a do en cuenta esto, es lógico entender, a
la Editorial Atlántida a encargar el tra- la distancia, que muchas personas en-
bajo a Breccia y no a Solano. El estilo viaran cartas quejándose de la historieta
de Breccia no es el de Solano. El guión y de un dibujo que consideraban absur-
de Oesterheld no es un guión común. do. Esto llevó al director de la revista, el
vol. 1, no. 1 57
Norberto Buscaglia
la lectura, no se conforma conque una
propuesta suya haya triunfado. El faci-
lismo no era una característica de Alber-
to Breccia. Para él siempre debía haber
algo nuevo, algo a lo que podía arribarse
a través de la búsqueda permanente,
constante.

Literatura dibujada

Mantenemos largas charlas. Por su-


puesto, en ellas no soslayamos el tema
de la literatura y la historieta. Alberto
Breccia era un lector omnívoro.
Nuevos proyectos comienzan a per-
filarse. El material disponible es abun-
dante y quizás inconmensurable. Difícil
tomar una decisión o realizar una elec-
ción. Por supuesto que la balanza se in-
clina hacia los escritores latinoamerica-
Figura 2: La cuarta página de «El corazón de- nos. Coincidimos en que «Sobre héroes
lator» (primera publicación en Italia en Alter y tumbas» de Ernesto Sábato podría ser
Linus, Milán septiembre de 1975) el camino. Como es una obra de largo
aliento, el capítulo «Informe sobre cie-
periodista Carlos Fontanarrosa, no sólo gos» se adaptaría mucho mejor a nues-
a levantar la historieta, sino a lo que es tras inquietudes y necesidades.
más grave, publicar una nota pidiéndo- Alberto le propone al proyecto a Sá-
le disculpas al público por el error que bato, quien de inmediato acepta la pro-
habían cometido al publicar «El eter- puesta y requiere, como es lógico, ver
nauta». No pasaría mucho tiempo para previamente el guión. Alberto me encar-
que las ediciones italianas de «Mort Cin- ga su realización. Mi versión no es apro-
der» y «El eternauta» pusieran en evi- bada. Sucedió que el escritor no aceptó
dencia la tremenda equivocación del pú- modificaciones en su discurso narrati-
blico lector y de la editorial. vo. Aunque la respuesta fue decepcio-
Si bien «Mort Cinder» y «El eternau- nante, esto sirvió para instalar la duda:
ta» son dos trabajos que marcan una ¿podría llevarse la literatura a la histo-
evolución y transformación en el estilo rieta sin que ninguno de los dos géneros
de Breccia, no son dos cosas aisladas o perdiera su esencia? Sin duda, había na-
que surgieron espontáneamente: «Sherlock cido un desafío tal vez inabordable, pe-
Time» y «Richard Long» preanuncian los ro fascinante: mantener, a lo largo de
audaces cambios que Alberto Breccia nos las secuencias dibujadas y de un texto
propondrá en la década del setenta. mínimo todo el clima que un autor de-
Un espíritu inquieto, amante de la li- terminado ha generado en su obra, a tra-
teratura, más que un lector, un adicto a vés de las palabras.
58 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Comienza una historia
Es la palabra una convención, una Lovecraft y el horror cósmico
abstracción, y como tal está sujeta a la
multiplicidad de interpretaciones que el Aquí se abrían nuevas opciones. Por-
lector quiera darle. que nos encontrábamos ante un autor
No todas las personas imaginarán lo que escribía en otro idioma y para una
mismo sobre un texto determinado. Ni realidad distinta a la latinoamericana.
siquiera coincidirán plenamente con el Además, absolutamente desconoci-
escritor. Y esta es la magia de la litera- do para los argentinos, inclusive pa-
tura. Una magia que tiene que ver mu- ra aquellos que cultivaban la literatura
cho con su perdurabilidad a través de de terror y de ficción científica.
los tiempos. Una perdurabilidad que los Cualquiera puede conseguir hoy da-
modernos medios de comunicación no tos sobre H. P. Lovecraft, algo no tan
podrán alterar. fácil en la Argentina de la década del
Comprendimos que corríamos el ries- setenta. Su vida y su obra, por ejemplo,
go de entregar a los lectores algo que están ampliamente detalladas en las pá-
ellos podrían rechazar de plano porque ginas que sus seguidores y fanáticos de-
no coincidiría con sus expectativas, sarrollan en esa moderna Torre de Ba-
sobre todo en aquellos que conocían bel que es Internet.
las obras que les presentábamos. Y a Fue Lovecraft un extraño y atormen-
los que no las conocían no podíamos, tado escritor. Nació en Providence, Rho-
de ninguna manera, ofrecerles una ver- de Island, EE.UU., en 1890 y murió en
sión totalmente alejada de los paráme- 1937. Formó un círculo de amigos y es-
tros concebidos por el autor. critores que participaban de las mismas
Concretamente, no deseábamos fal- visiones fantásticas y apocalípticas que
sear los principios básicos que un au- luego publicaban en Weird Tales, una
tor determinado había concebido en revista dedicada al género de terror.
su obra. Configura Lovecraft una mitología
El trabajo no debía ser un resumen muy particular de abominables seres
ilustrado con viñetas, sino un versión que, supuestamente, residen en el espa-
fidedigna que alentara al lector a bucear cio exterior y que han colonizado la
en el mundo del autor que le proponía- Tierra en tiempos inmemoriales, tiem-
mos. pos que son imposibles de medir por los
Las adaptaciones de obras literarias seres humanos comunes.
no pasaban de ser versiones escolares, Lin Carter, un estudioso seguidor de
muy malas algunas de ellas, que en vez la literatura lovecraftiana e integrante él
de cumplir con el objetivo que señalé mismo del grupo de elegidos, dio forma
anteriormente, lo único que conseguían a una hipotética mitología. Dice Carter:
era alejar a los lectores del autor y pre- «En épocas geológicas remotísimas ,
disponerlos negativamente. nuestro mundo fue habitado y goberna-
Este análisis, que surge a partir de la do por un grupo de dioses diabólicos y
postura de Sábato nos es muy útil para de divinidades benévolas. Mucho antes
el proyecto que encararemos a poste- de que apareciese el hombre en la Tie-
riori: «Los mitos de Cthulhu» de Ho- rra, esta era compartida por los Primi-
ward P. Lovecraft. genios y la Gran Raza de Yith, quienes
vol. 1, no. 1 59
Norberto Buscaglia
entraron en discordia y se alzaron con- siempre ha sido vuelto a colocar en su
tra sus propios creadores: los misterio- sitio. Sin embargo, Abdul Alhazred (el
sos Dioses Arquetípicos, primeros po- árabe loco, mítico autor del Necrono-
bladores de los espacios interestelares. micon9, ha profetizado que, finalmen-
La Gran Raza constituida por seres in- te, los Primigenios serán liberados y re-
materiales que parasitaban en cuerpos gresarán. Debemos suponer, pues, que
ajenos abandonó las zonas terráqueas en algún futuro incierto volverán a dis-
por ellas dominada, y huyó a través del putar, una vez más, el Universo a los
tiempo, hasta el siglo CC en el que se Dioses Arquetípicos» (Carter, 1959)
apoderaron del cuerpo de una raza de Tal es el marco que contendrá a las
escarabajos que sucederá al hombre en narraciones. Narraciones en las cuales
esa época remota, y será la forma de vi- el terror está sugerido, eficazmente, a
da dominante en el planeta. través de cada párrafo, de cada oración,
»Los Primigenios, sin rivales ya, qui- de cada palabra. Es más lo que se sugie-
sieron dominar el mundo, y en combate re que lo que se presenta. Todo conduce
con los Dioses Arquetípicos que mora- a un objetivo final: sorprender al lector
ban en Betelgeuse, les robaron ciertos con un final no esperado (o sí). Sólo el
talismanes, sellos y determinadas tabli- vértigo que producen las palabras podrá
llas de piedra cubiertas de jeroglíficos, generar la duda sobre la existencia real
que ocultaron en un planeta próximo a de los monstruos que se nos mencionan
la estrella Celaeno. o sugieren. Una cosa es cierta, no se
»Los Dioses Arquetípicos castigaron puede leer a Lovecraft con total tran-
esta impropia rebelión. Aunque los Pri- quilidad. El horror cósmico, quizás, es-
migenios, bajo las órdenes de Azathoth, tá enredado en nuestros genes.
combatieron largamente, fueron venci- Resulta entonces evidente que
dos y expulsados o apresados. transformar el relato en figuras que
»Hastur, el Inefable, fue exiliado al acompañen lo que nos ofrece un texto
lago de Hali, cerca de Carcosa, en las colindante con el delirio no es tarea sen-
Híadas próximas a Aldebarán. cilla ni abordable por cualquier dibu-
»El Gran Cthulhu fue mantenido en jante... Y Alberto Breccia no fue un di-
un letargo mágico, similar a la muerte, bujante más. Su capacidad para inter-
en la cósmica ciudad sumergida de pretar un relato excedía los patrones co-
R’lyeh, situada no lejos de Ponapé, en munes. Una prueba irrefutable (conser-
el Océano Pacífico». vo los videos) la tuve en cierta oportu-
[ ... ] nidad en que la televisión argentina les
«Yog-Sothoth fue expulsado de nues- hizo una nota a Alberto y a Ernesto Sá-
tro continuo espacio-tiempo y fue lan- bato. El tema era «Sobre héroes y tum-
zado al Caos junto con Azathoth, a bas». Breccia se ocupó de ilustrar con
quien, además, por haber sido el cabeci- sus dibujos el tema que se iba desarro-
lla de la rebelión, los Dioses Arquetípi- llando. En determinado momento se
cos privaron de inteligencia y voluntad». mostró en la pantalla una ilustración de
[ ... ] la casa que había inspirado al escritor.
«En ocasiones alguien ha logrado le- Poco a poco el dibujo se fue fundiendo
vantar el Sello Arquetípico, pero con una fotografía de la casa en cues-
60 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Comienza una historia

Figura 3: Boceto para la tercera página de «La máscara de la muerte roja» (publicado en «Quattro
incubi», Editiemme, Milán 1985).

tión ... Y aquí apareció la sorpresa: ¡di- trar un camino diferente al que nos pro-
bujo y foto eran exactamente iguales...! pusimos y llevamos adelante, si otro di-
Lo curioso es que Breccia jamás tuvo bujante tradujese mi labor de amanuen-
acceso a la foto. Su dibujo surgió de lo se. No fue así con Alberto, pues cada
que había leído en el libro de Sábato. una de las historias surgían de un encua-
Lo descripto ocurrió casi veinte años dro previo que permitía una aproxima-
después de haberse publicado «Los mi- ción a nivel de boceto. Después, dicha
tos de Chtulhu», y no dejó de inquietar- aproximación sufría un primer ajuste
me el hecho, no ya de que los mons- antes de ser dibujada a lápiz, un segun-
truos fuesen reales, sino la hermandad do ajuste en esta etapa, y una tercera re-
de ideas de dos creadores que jamás se visión una vez que el trabajo era pasado
habían visto. Y no me cabe la menor a tinta.
duda de que en cada trazo de Breccia, Toda esta labor se hacía sin tener la
en cada personaje que aparece en la menor idea de quién podría ser el futuro
obra, está presente el caudal imaginati- editor. Es más, a veces pensábamos que
vo de H. P. Lovecraft. Seguramente los nadie se interesaría, pero por suerte no
imaginó así... ¿O hay algo más ...? fue así. En 1973 Arnoldo Mondadori
Hubiese sido difícil, para mí, encon- edita –bajo la dirección de Marcelo Ra-
vol. 1, no. 1 61
Norberto Buscaglia
de Cthulhu» (1926), «El color que cayó
del cielo» (1927), «El horror de Dun-
wich» (1928), «El que susurraba en la
oscuridad» (1930), «La sombra sobre
Innsmouth» (1931), «La cosa en el um-
bral» (1933) y «El morador de las tinie-
blas» (1935).

Jean Ray, Poe y Papini

El fascinante mundo de Lovecraft


nos permitió incursionar en otros rela-
tos sorprendentes y de autores distintos,
aunque cercanos por la época en la cual
desarrollaron sus obras. Me estoy refi-
riendo a Jean Ray y Giovanni Papini.
Alberto ya había abordado a Edgar
Allan Poe, y optó por conformar una
imagen más historietística que literaria.
Poe le ofreció la posibilidad de ingresar
Figura 3: Boceto para la segunda página de por el sendero del lenguaje cinemato-
«La última visita del caballero enfermo» (pu- gráfico. La prueba más palpable de ello
blicado en «Quattro incubi», Editiemme, Milán la encontramos en «El corazón dela-
1985).
tor». La apertura y cierre de la puerta, a
voni y Valerio Riva– en Milán, Italia, través de la cual el asesino observa a su
«Il piacere della paura», y allí ve la luz, víctima es, sin duda, una prueba de
por primera vez uno de los mitos de ello.
Cthulhu: «La cosa en el umbral». Habrá Fue Jean Ray un escritor prolífico y
que esperar dos años más para que to- sorprendente. Si bien no existe en su
das las historietas realizadas, hasta ese obra la grandilocuencia cósmica de Lo-
momento, sean presentadas en un solo vecraft, sí hay una conexión a través de
volumen. Indudablemente la edición los personajes y situaciones horrorosas
italiana apuró la decisión de un editor que aparecen bruscamente en el mundo
argentino. Un volumen dedicado por cotidiano.
Alberto a su padre. Me refiero a «Los Su verdadero nombre fue Jean Ray-
mitos de Cthulhu» publicados por Edi- mond de Kremer. Nació en Gante, Bél-
ciones Periferia , Buenos Aires, en di- gica, en 1887, y murió en 1964. Rebel-
ciembre de 1975. de, indisciplinado y aventurero por na-
Posteriormente surgirán dos edicio- turaleza, llevaba en sus genes la pasión
nes italianas, una francesa y una mexi- por el mar. Si bien sus padres eran bel-
cana, la más completa. Aparecen allí gas, su abuelo, también marinero, se
los siguientes cuentos de H. P. Love- había casado con una piel roja, una au-
craft: «La ciudad sin nombre» (1921), téntica india dakota que conoció en uno
«El ceremonial» (1923), «El llamado de sus múltiples viajes.
62 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
Comienza una historia
Jean Ray se embarcó por primera temblando, temblando ante la idea del es-
vez, a los dieciséis años, como simple pectáculo que las tinieblas habían negado
marinero en el velero alemán Este. A a mi vista, oí el tictac de mi reloj.
partir de ese momento navegará por to- »Estaba allí moviendo gravemente su
dos los mares del mundo durante treinta péndulo:
años, con un breve paréntesis entre 1906 »¡Ya-es-tás-a-quí!
y 1910, época en que ingresa en la Uni- » ¡Es-toy-muy-con-ten-to!
versidad de Gante para realizar estudios »Ni en la escalera ni en el descansillo
de medicina que luego abandonará. había algún cadáver... Ni siquiera había
Quizás su obra más perfecta sea «Mal- la huella de un pie lleno de sangre.
pertuis», un relato que se aparta de la »Pero mi sombrero está agujereado
vocación cuentística de Jean Ray y que por una bala.
logra transformarse en una metáfora de »En mi revólver hay dos cartuchos
la muerte de la poesía en el mundo mo- descargados, y mi cuello lleva las hue-
derno. El hombre mató los mitos, y con llas de unos dedos... dedos helados, lar-
la muerte de los mitos se decretó la de- gos, monstruosamente largos...
función de la poesía. »Ahora que pido consejo al whisky,
«Malpertuis» fue siempre para Alber- obtengo un poco de clarividencia.
to un desafío que debía abordarse. No »Me he equivocado de calle, de puer-
estábamos ya frente a un cuento, sino a ta... una llave puede abrir miles de cerra-
una novela. ¡Y qué novela...! Convini- duras ... ¡y hay tantas calles semejantes!
mos que antes de encararla había que ha- »¡Ah! ¡Ah! En un barrio de Londres,
cer un ensayo, familiarizarnos un poco que desconozco, en una calle que no sé
más con el clima de Jean Ray. Nos fasci- cuál es, en una casa desconocida, he
naba un cuento suyo: «La noche de Cam- matado a personas que jamás he visto y
berwell». de las que no sabré nunca nada.
El absurdo de la muerte gratuita y sin »–¡Camarero, whisky!».
sentido, casi paradojal, más un clima El texto no debía decir lo que las
opresivo y demencial, incentivado por imágenes sugerían o explicaban... Y en
el abuso de la bebida, nos pareció un este aspecto Alberto logró una conjun-
fuerte desafío, más aún cuando uno de ción perfecta.
los personajes era un reloj de péndulo Otro cuento que nos inquietaba en
que con su monótono tictac se asociaba estos años era : «La última visita del ca-
al drama: ballero enfermo» del italiano Giovanni
«Fue el Miedo quien saltó entonces Papini (1881-1956), un cuento que tra-
sobre mis hombros y me hizo correr, au- taba el mismo tema que Jorge Luis Bor-
llando, hacia la puerta... Corrí tras leja- ges (1899-1986) desarrolla en su relato
nas formas humanas que se fundían en la «Las ruinas circulares».
niebla cuando yo me acercaba a ellas; En la colección La Biblioteca de Ba-
llamé a las puertas, que permanecieron bel, dirigida por Borges, editada por
cerradas sobre sueños obstinados... Franco María Ricci y la Librería de la
»Después de dos horas de correr en va- Ciudad, de Buenos Aires, y en el volu-
no... volví a encontrarme en el umbral de men que le dedica a Papini, dice el pro-
mi trágica casa. Cuando abrí la puerta, pio Borges:
vol. 1, no. 1 63
Norberto Buscaglia
«“L’ultima visita del gentiluomo ma- Esta edición marca un punto de in-
lato” presenta de un modo íntimo, nue- flexión muy importante en la historia de
vo y triste la secular sospecha de que el la historieta. Dario Mogno, editor res-
mundo –y en el mundo, nosotros– no es ponsable de Editiemme, con su aguda
otra cosa que los sueños de un soñador percepción, se dio cuenta del cambio.
secreto». Un cambio por cierto ya preanunciado
Una vieja idea y dos tratamientos di- en otras obras de Alberto Breccia.
ferentes. Papini nos presenta a un soña- La historieta, (fumetti, comics o co-
do que ya conoce su triste destino: no mo quiera llamársele) había ingresado
existe. Es simplemente la proyección del a la adultez de la mano de un maestro.
sueño de otro y no quiere serlo. No desea Un maestro a quien le disgustaba mu-
serlo. Entonces se dedica a realizar los cho que le llamaran artista. Prefería
actos más sublimes y los más espantosos definirse como un laburante, argot de
para tratar de sacar a su creador del letar- origen italiano con el cual los argenti-
go en que se halla sumido. Si el soñador nos definimos a un trabajador. Una de-
se despierta, ese hombre enfermo podrá finición que, creo, era una manifesta-
deshacerse de la humillación que le pro- ción suya destinada a desacralizar, sin
duce el no ser real, el ser, simplemente, partidismos políticos, el concepto que
una apariencia. Pero con gran dolor la burguesía tiene acerca del arte. El
pronto se da cuenta de que no podrá con- arte también es un trabajo Y bastante
seguir lo que se propone. complicado por cierto. Picasso decía
«Soy... nada más que la figura de un que el arte es un 10% de inspiración y
sueño... Existo porque hay alguien que 90% de transpiración, y esto Alberto
me sueña y me ve obrar y vivir y mo- Breccia lo aplicaba disciplinadamente
verme, y en este momento sueña que yo a todo lo que encaraba, sin importarle
digo todo esto... qué opinaban los demás o el establish-
»Lo que estoy haciendo en este mo- ment con el cual jamás se llevó bien. Y
mento es mi última tentativa. Le digo a tenía razón...
mi soñador que yo soy un sueño; quiero Muchas veces le preguntaron si la
que él sueñe que sueña. Es algo que le su- historieta era un arte menor. Decía que
cede a los hombres, ¿no es verdad? ¿No no existen artes menores o mayores, sí
ocurre, entonces, que se despiertan cuan- existen buenas o malas manifestacio-
do se dan cuenta que están soñando?». nes del arte. Y en esta manifestación
«La última visita del caballero enfer- del arte, que es la historieta, este labu-
mo» y «La noche de Camberwell» fueron rante consuetudinario y consecuen-
publicadas por primera –y única vez– jun- te, alcanzó las cimas más importantes
to a «La máscara de la muerte roja» y «El y señaló un camino que alguien, en al-
gato negro» de E. A. Poe, en una magnífi- gún momento, tal vez decida conti-
ca y respetuosa edición realizada por Edi- nuar... lo cual, no está del todo mal,
tiemme, en Milán, en 1985. Una tirada de porque ya que hablamos de literatura
520 ejemplares numerados y firmados por dibujada y de historieta, sería bueno
Alberto Breccia, acompañados por lito- que toda la aventura del vivir y del
grafías hechas especialmente para tal oca- crear culminara con el clásico:
sión por el autor. CONTINUARÁ ...
64 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
E l International Journal of Comic Art
llena un vacío en el conocimiento de
la cultura del comics. Aparece dos
veces al año como una publicación consa-
grada a los aspectos históricos, prácticos y
teóricos de la caricatura y los comics. Con
el objetivo de publicar materiales ilustrati-
vos el Journal aborda todo lo relacionado
con el arte de los comics en el mundo, cari-
caturas, libros de comics, tiras, humor y
caricaturas políticas, así como ilustracio-
nes humorísticas.

Su edición incluye unas 300-350 páginas,


con un promedio de 18 artículos y más de
cien ilustraciones. Unos treinta países de
todos los continentes han estado repre-
sentados en sus artículos.

Adicionalmente International Journal of


Comic Art refleja editoriales, libros y ca-
tálogos de exposiciones, ensayos biblio-
gráficos, columnas de opinión, un portafo-
lio de caricaturas de todo el mundo y en-
trevistas.

Suscripciones:
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individuales
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Disponibles algunas ediciones anteriores.

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