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Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Artes
Departamento de Artes Plásticas

Minotauro, híbrido erótico: um estudo das gravuras em metal tardias de Marcello


Grassmann (1925-2013) e da Suite Vollard de Pablo Picasso (1881-1973)
Campinas
2017

Érica Boccardo Burini


Minotauro, híbrido erótico: um estudo das gravuras em metal tardias de Marcello
Grassmann (1925-2013) e da Suite Vollard de Pablo Picasso (1881-1973)

Trabalho apresentado para obtenção de título de Bacharel em Artes Visuais pela


Universidade Estadual de Campinas, sob orientação do Professor Doutor Paulo Mugayar
Kühl
Campinas
2017

Dedicatória e Agradecimentos

Dedico o trabalho aos entes queridos, mas principalmente ao artista Marcello


Grassmann, que nunca tive a chance de conhecer pessoalmente, mas que não cansa de
me instigar com suas imagens e histórias sobre ele contadas.

Em primeiro lugar agradeço à professora doutora Lygia Eluf, que trouxe as gravuras
de Grassmann para a Universidade, junto com tantas memórias, para que pudéssemos
entrar em contato com este universo gráfico por ele criado que desperta tamanho
deslumbre.

Agradeço também o professor orientador Paulo Kühl pela paciência e por abrir
caminhos de pensamento tão distintos.

A Ana Paula, mestra e companheira de trabalho que também me ensinou muito.

Meus pais, Luciana e Tito, que me ofereceram as possibilidades de seguir um caminho


que me é tão caro. Marina pelo apoio e pelas conversas e Luisa por sempre ter uma
dúzia de palavras ternas e gentis para mim.

À família postiça encontrada nos companheiros Luís e Kauê, que de modo tão
distinto, com amizade e amor estiveram presentes e de algum modo aparecem no texto.
Resumo

A presente pesquisa apresenta um estudo comparativo entre os artistas Marcello


Grassmann e Pablo Picasso, tendo como recorte a técnica do lift ground empregada de
maneira pioneira pelo espanhol, aparecendo pela primeira vez na Suite Vollard e
incrementada pelo brasileiro em sua obra tardia. Esta técnica possibilita a maior
fluidez no desenho gravado, e permitiu criar imagens de maior vigor e violência.
Quanto ao aspecto temático, é observado o minotauro em Picasso, por ser uma figura
importante na série estudada e de modo geral tem grande relevância em sua obra O
próprio Picasso se identificava com a figura híbrida e mitológica, humana e
animal, racional e selvagem; em um deslocamento, estas ideias se aproximam das
figuras de Grassmann que provêm de uma mitologia própria, por ele inventada, mas
que do mesmo modo carrega este aspecto de natureza dual, habitando a natureza e a
civilização. É notável que ambos os artistas frequentemente põem estas figuras em
situações de erotismo, que é ligado aos seus atos e posições, mas também à
característica da técnica empregada que insere um vigor sensual, ligado diretamente
ao desenho de cada um deles.

Lista de Imagens
Figura 1 - Brassaï: Mão direita Picasso, 1943. Fotografia, 27,8 x 19,3 cm, Museu
Picasso, Paris.
Figura 2 - Gjon Mili: Picasso para a capa revista Life, 1968. Fotografia, 21,6 x
34,3 cm, Chicago.
Figura 3 - Robert Capa: Picasso segurando um crânio em seu estúdio, 1944. [s.d.],
Paris.
Figura 4 - Henri Cartier-Bresson: Picasso no estúdio do ceramista Ramier, 1953.
[s.d.], Paris.
Figura 5 - Édouard Manet: Almoço na relva, 1862-1863. Óleo sobre tela, 208 x 264,5
cm, Museu de Orsay, Paris.
Figura 6 - Pablo Picasso: Almoço na relva segundo Manet, 1960. Óleo sobre tela, 130
x 195 cm, Museu Picasso, Paris.
Figura 7 - Diego Velázquez: As Meninas, 1656. Óleo sobre tela, 318 x 276 cm, Museu
do Prado, Madri.
Figura 8 - Pablo Picasso: As Meninas segundo Velázquez, 1957. Óleo sobre tela, 194
x 260 cm, Museu Picasso, Barcelona.
Figura 9 - Nicolas Poussin: O Rapto das Sabinas, c.1633-34. Óleo sobre tela, 154,6
x 209,9 cm, Museu Metropolitan, Nova Iorque.
Figura 10 - Jacques Louis-David: O Rapto das Sabinas, 1799. Óleo sobre tela, 385 x
522 cm, Louvre, Paris.
Figura 11 - Pablo Picasso: O Rapto das Sabinas, 1962. Óleo sobre tela, 97 x 130 cm,
Centro Georges Pompidou, Paris.
Figura 12 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Lift ground, água-forte,
água-tinta, ponta seca, micro retífica, buril, 20 x 17 cm, Coleção do Gabinete de
Estampas da Unicamp, Campinas.
Figura 13 - Hans Baldung Grien: A morte e a donzela, 1517. Têmpera sobre madeira,
30,3 x 14,7 cm, Museu de Belas Artes da Basileia, Basileia.
Figura 14 - Hans Sebald: A morte e a donzela, 1547. Água-forte, 7,5 x 4,8 cm,
Instituto de Artes de Chicago, Chicago.
Figura 15 - Pablo Picasso: Sonho e Mentira de Franco I, 1937. Água-tinta e água-
forte, 31,7 x 42,2 cm, Museu de Belas Artes de Boston, Boston.
Figura 16 - Pablo Picasso: Sonho e Mentira de Franco II, 1937. Água-tinta e água-
forte, 31,7 x 42,2 cm, Museu de Belas Artes de Boston, Boston.
Figura 17 - Marcello Grassmann: Sem título, c1960-63. [s.d.], 48 x 33 cm, livro
Marcello Grassmann da Coleção Cadernos de Desenho.
Figura 18 - Marcello Grassmann: Sem título, c1962-65. [s.d.], 48 x 33 cm, livro
Marcello Grassmann da Coleção Cadernos de Desenho.
Figura 19 - Pablo Picasso: Estupro (Suite Vollard 28), 1933. Gravura em metal, 27,7
x 19,8 cm, catálogo Picasso's Suite Vollard (BOLLIGER, 1985).
Figura 20 - Pablo Picasso: Minotauro acariciando donzela adormecida (Suite vollard
93), 1933. Água-forte, 29,5 x 36,5 cm, catálogo Picasso's Suite Vollard (BOLLIGER,
1985).
Figura 21 - Pablo Picasso: Carneiro (Le Bélier), ilustrações para a História
Natural de Buffon, 1942. Água-tinta, ponta seca, 36 x 28,5 cm, MoMA, Nova Iorque.
Figura 22 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Lift ground, 29,5 x 39,5 cm,
Coleção do Gabinete de Estampas da Unicamp, Campinas.
Figura 23 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Água-forte, microretífica,
24 x 18 cm, Coleção do Gabinete de Estampas da Unicamp, Campinas.
Figura 24 - Pablo Picasso: Nu sentado diante da cortina (Suite Vollard 4), 1931.
Água-forte, 30,7 x 22,3 cm, catálogo Picasso's Suite Vollard (BOLLIGER, 1985).
Figura 25 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Água-forte, água-tinta,
raspador, 32 x 24 cm, Coleção do Gabinete de Estampas da Unicamp, Campinas.
Figura 26 - Pablo Picasso: Escultor e Modelo à janela com cabeça esculpida
derrubada (Suite Vollard 69), 1933. Água-forte, 36,6 x 29,8 cm, catálogo Picasso's
Suite Vollard (BOLLIGER, 1985).
Figura 27 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Água-forte, água-tinta, lift
ground, ponta seca, 39,5 x 29,5 cm, Coleção do Gabinete de Estampas da Unicamp,
Campinas.
Figura 28 - Pablo Picasso: Dois homens catalães (Suite Vollard 12), 1933. Água-
forte, 23,6 x 29,6 cm, catálogo Picasso's Suite Vollard (BOLLIGER, 1985).
Figura 29 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Água-forte, roulette, micro
retífica, água-tinta, abrasivos, 28 x 23,5 cm, Coleção do Gabinete de Estampas da
Unicamp, Campinas.
Figura 30 - Pablo Picasso: Touro, cavalo e mulher (Suite Vollard 22), 1934. Gravura
em metal, 29,6 x 23,6 cm, catálogo Picasso's Suite Vollard (BOLLIGER, 1985).
Figura 31 - Marcello Grassmann: Figura e porco, 1953. Nanquim sobre papel, 33cm x
24cm, Acervo do Banco Central do Brasil, Brasília.
Figura 32 - Marcello Grassmann: Figura e porco, 1952. Nanquim sobre papel, 33cm x
24cm, Acervo do Banco Central do Brasil, Brasília.
Figura 33 - Marcello Grassmann: Sem título da série Íncubos e Súcubos, 1952.
Xilogravura, 22,9 x 28 cm, Pinacoteca do Estado, São Paulo.
Figura 34 - Pablo Picasso: Raphael e Fornarina VIII da Suite 347, 1968. Água-forte,
14,8 x 20,8 cm, Museu Metropolitan, Nova Iorque.
Figura 35 - Rafael Sanzio: Retrato de uma jovem mulher (La Fornarina), 1518-1519.
Óleo sobre madeira, 85 x 60 cm, Galeria Nacional de Arte Antiga, Roma.
Figura 36 - Marcello Grassmann: Sem título, 2005. Crayon, 50 x 70 cm, Instituto
Moreira Salles, São Paulo.
Figura 37 - Marcello Grassmann: Sem título, 2004. Crayon, 48 x 66 cm, Instituto
Moreira Salles, São Paulo.
Figura 38 - Marcello Grassmann: Sem título, sem data. Lift ground, água-tinta,
água-forte, abrasivos, 15 x 20cm, Coleção do Gabinete de Estampas da Unicamp,
Campinas.
Figura 39 - Pablo Picasso: Cena báquica com Minotauro (Suite Vollard 85), 1933.
Água-forte, 29,2 x 36,2 cm, catálogo Picasso's Suite Vollard (BOLLIGER, 1985).

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Figura 1 Figura 2

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Figura 3 Figura 4

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Figura 9
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Figura 11

Figura 12

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Figura 16
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Figura 19

Figura 20

Figura 21 (detalhe)

Figura 22
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Figura 23

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Figura 24 (detalhe)

Figura 25
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Figura 26 (detalhe)

Figura 27

Figura 28

Figura 29

Figura 30
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Figura 31 Figura 32

Figura 33

Figura 34

Figura 35

Figura 36

Figura 37

Figura 38

Figura 39
Sumário

1.Introdução 25
2. A técnica como forma de trazer à luz o desenho 32
3. O erotismo e o vigor da linguagem 35
4. O Minotauro: mitologia, hibridismo e autorrepresentação 39
5. A comparação em si 42
6. Considerações Finais 44
Bibliografia 46

1. Introdução

O olhar sobre as coisas do mundo desperta, através da percepção, o desejo


do estabelecimento de relações, de atribuições de significado. "O ser humano é por
natureza um ser criativo. No ato de perceber, ele tenta interpretar e, nesse
interpretar, já começa a criar. Não existe um momento de compreensão que não seja
ao mesmo tempo criação." (OSTROWER; NOVAES, 1988, p.167). Se o desejo do olhar de
organizar afeta o caos do mundo, quando pousa sobre obras de arte, intensifica-se e
se regozija. A comparação entre Grassmann e Picasso que este estudo enfoca, parte
deste desejo do olhar de promover diálogos. Dentro da miríade de imagens vistas, os
elementos emergiram apontando para a gravura em metal, o Minotauro, ou criatura
híbrida, para o erotismo como linguagem e para a manifestação de um desenho que se
pronuncia em direção à soltura e liberdade da linha.
Para investigar o ímpeto da comparação, é feito um percurso prévio por determinadas
concepções proeminentes. A citada Fayga Ostrower é um nome relevante sob vários
prismas, foi artista, utilizando-se da pintura, da gravura, do desenho e da
ilustração, e também se destacou sendo professora e teórica da arte, em notáveis
reflexões sobre o processo criativo artístico. A autora, portanto, concatena os
processos pedagógicos aos da criatividade, da sensibilidade e da participação do
acaso.
A influência e aprendizagem visual dos artistas que olham para o seu passado é um
item que incentiva esta busca de associações. No entanto, estas conexões entre
índices encontrados nas imagens da arte não necessariamente precisam corresponder a
um vínculo entre os artistas. Este pensamento tem inspiração nas recuperações dos
escritos de Aby Warburg (1866-1929), que compôs uma obra truncada e intrincada, que
tem sido reavivada por propiciar vias de reflexão que parecem suprir as demandas do
olhar atual, saturado e sedento pela construção de relações. O conceito que levanta
maior interesse é a pathosformel, traduzida como fórmula do pathos, ou ainda,
fórmula expressiva. Para além da pureza conceitual, o apelo desta concepção se dá
pela noção de que existem formas que se propagam espacial e temporalmente,
extravasando os limites da cultura e da coerência temporal, por conta de uma
predileção estética e afetiva que parece inerente à toda humanidade. Foi para
mapear a atuação destas formas no tempo e no espaço, que Warburg idealizou o Atlas
Mnemosyne, iniciado em 1924, cujo nome homenageia a deusa grega ligada à memória.
Trata-se de um complexo de painéis nos quais se afixa um conjunto vasto de
fotografias ligadas à cultura de um modo geral, não somente à arte, com o qual
queria demonstrar a pertinência de determinadas formas expressivas que povoam o
acervo visual de artesãos, artistas e outros indivíduos que produzem imagens ou
objetos, utilitários ou não, mas que têm uma conotação estética. A grandiosidade
do projeto o fez permanecer inacabado, mas reverbera até a atualidade pela amplidão
de possibilidades que oferece.
Desta forma, um campo foi aberto em um terreno pantanoso. Sendo de difícil leitura
e interpretação, tendo poucas traduções de textos em grande parte inacabados, os
conceitos em grande parte foram lidos através de autores que o recuperaram e de
alguma forma desenvolveram seus próprios olhares tendo em vista a obra de Warburg
que foi trazida à luz. Georges Didi-Huberman, em sua extensa bibliografia, é o
lampejo de entusiasmo da pesquisa. Em uma feroz crítica à estrutura de certezas da
disciplina da História da Arte, acaba por propor a assimilação do anacronismo que
inspira o processo criativo dos artistas aos historiadores da arte, apontando para
a relevância de se conhecer as afinidades do artista para melhor situar-se diante
da obra, que é vista como "montagem de tempos heterogêneos formando anacronismos"
(DIDI-HUBERMAN, 2015, p.23), por sobrepor o tempo do artista criador da obra, o
passado pertencente às suas influências e o futuro representado pelo espectador.
De modo franco, porém de parentesco conceitual mais distante, guardadas as
afinidades com o panorama anterior, Henri Focillon, historiador da arte francês que
teve experiências com a gravura com seu pai, que era gravurista, também discute a
perpetuação das formas pregando serem animadas de vida. Centraliza a experiência
nos artistas que são receptáculos destes fenômenos e que têm uma conexão
transcendente do tempo e do espaço, mediada pela forma:

Qualquer homem é, em primeiro lugar, o contemporâneo de si próprio e da sua


geração, e é também o contemporâneo do grupo espiritual a que pertence. Mas ainda o
artista, uma vez que esses antepassados e esses amigos são para ele uma presença, e
não uma recordação. Estão presentes, mais vivos que nunca. (FOCILLON, 1988, p.83)

A plasticidade da proposição da sobrevivência das formas ou imagens possibilita


traçar uma linha que liga os autores apresentados, em muito díspares, pela da
vontade de construir teias de significado visual, ora priorizando a obra, o artista
ou o espectador. No desenvolvimento do fragmento acima, Fayga Ostrower tem como
destino a conclusão, que mesmo subjacente está viva e pulsante nos outros autores,
de que a estrutura associativa de pensamento em relação às imagens é basilar para
criação artística. Em Marcello Grassmann (1925-2013) e Pablo Picasso (1881-1973),
artistas enfocados na presente pesquisa, destacam-se características atinentes a
esta nuvem de conceitos.
Grassmann, em seus próprios termos e de maneira breve, exprime o conceito complexo
da sobrevivência das imagens nestas palavras marcantes: “a China me deu um dragão e
alguns diabinhos. Os etruscos me deram pouca coisa, os egípcios me deram muito mais
com suas zoomorfias religiosas.” (GRASSMANN, 1984 apud PINTO; TAVORA, 2010, p.102).
A afirmação expõe a proximidade com a qual vê o passado histórico e sugere a
importância da adoção de critérios de pura afinidade visual para a análise das
obras de arte, para acompanhar as imagens que se produzem de tempos distintos que
fundem passado e presente, de empréstimos e reelaborações de formas e modos de
pensar a imagem, transcendendo civilizações, tempo e espaço.
Picasso constituiu um acervo pessoal de obras, comentado por Brassaï (2000c, p.14),
em livro publicado em 1964, data um tanto distante da morte do artista em 1973. A
coleção denota o seu interesse vário e uma visão astuta sobre as imagens que almeja
ter por perto, povoando sua propriedade, seus olhos, seu imaginário. O autor lista
as obras por vezes de modo impreciso, mas dá a dimensão do conjunto: são numerosos
Cézannes, um Chardin, alguns pequenos Courbets, alguns Vuillards, Renoirs, Degas,
três ou quatro Douanier Rousseaus, e também telas de artistas mais próximos como
Braque, Modigliani, Matisse, Derrain, Miró, Max Ernst, esculturas de Laurens e de
Adam, aquarelas de Max Jacob e foi um dos primeiros a colecionar gravuras de
Bresdin, a quem Grassmann também devota afeto.
Deste modo, dados biográficos também aparecem como possíveis fonte de indícios dos
caminhos do interesse do artista. Marcello Grassmann coloca como estímulos de igual
importância as lembranças distantes das revistas em quadrinhos da infância como
Flash Gordon de Alex Raymond (1909-1956) e Príncipe Valente de Harold Foster (1892-
1982), assim como o primeiro encontro com as ilustrações de Gustave Doré (1832-
1883) para a Divina Comédia de Dante Alighieri. Também se fazem relevantes as
memórias dos entalhes da casa do avô, e igualmente a própria experiência com o
entalhe no Instituto Profissional Masculino (Escola Técnica Getúlio Vargas) entre
1939 e 1942, o trabalho no ateliê de Mário Cravo Júnior, em 1953, em Salvador, e a
viagem para a Áustria proporcionada pelo Prêmio de Viagem ao Exterior do I Salão
Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, que o colocou em contato com a
litografia e, de modo mais intenso, com a tradição europeia de gravura, com a
possibilidade de se aproximar de obras de grandes mestres como Odilon Redon e
Alfred Kubin no Gabinete de Estampas da Academia Albertina.
A biografia de Picasso e sua figura mítica foram exploradas em demasia, também
devido à popularidade alcançada pelo artista enquanto vivo, tendo como exemplo da
sua estima pelo público, o espaço de prestígio em publicações populares de alta
circulação americanas, francesas, entre outras (Figura 2). Também sobre sua imagem
física os fotógrafos se debruçaram, tendo sido capturado pelos notáveis Brassaï
(Figura 1), Robert Capa (Figura 3), Cartier-Bresson (Figura 4), entre outros. A
abundância de material e os diversos pontos de vista parciais, ademais das muitas
origens dos escritos tornam mais conveniente aferir alguns de seus interesses a
partir de suas obras. Revela sua atração pela história da arte e pelo estudo dos
mestres, revisitando a tradição da pintura e, neste movimento, repensa as obras, as
soluções e reformula as proposições. É notável seu caráter obstinado nos muitos
estudos em desenho e pintura de releituras como do Almoço na relva de Manet (1863)
(Figura 5 e Figura 6), As Meninas de Velázquez (1656) (Figura 7 e Figura 8), e do
tema do Rapto das Sabinas, cuja referência são as proposições de David (c.1799) e
Poussin (c.1634) (Figura 9; Figura 10; Figura 11), indagando sobre o assunto
saturado de brutalidade, mas principalmente desafia as pinturas dos mestres na
subversão de suas formas puras. A composição é em grande parte mantida e o que
ocorre é uma reatualização formal. Grassmann também se destaca por criar uma
profusão de obras que dançam ao redor do mesmo assunto, em consonância com o brutal
e o contrastante; é de relevo o tema da Morte e a donzela, que é retomado
periodicamente pelo artista, tendo como exemplos a Figura 12 e a Figura 22, e dá
nome também a uma série de desenhos em extrato de nogueira. Alusão ao que se
desdobrou da Dança Macabra (danse macabre) medieval, intensificado o apelo erótico
e esmaecido o propósito moral anterior, através do enlace do corpo e da identidade
da morte e da sexualidade, Eros e Tanatos. Além de imagens de grandes artistas
flamengos dos séculos XV e XVI, como Hans Baldung Grien, Hans Sebald Beham (GUTHKE,
1999), representados na Figura 13 e Figura 14, o tema também dá nome a mais de uma
obra de Schubert, entre elas o quarteto de cordas número 14, que é uma inspiração
declarada de Grassmann (2002).
No entanto, em ambos os casos, ao invés de resultar em redundância impertinente,
transparece a intenção de ter na repetição um espaço para o surgimento da
diferença, ou seja, é através da reflexão insistente sobre o tema que a forma pode
ser mais bem estudada em sua minúcia, com alterações capazes de provocar a
singularidade de cada obra.
Nas situações apontadas é possível encontrar índices de similitude entre os
artistas. A relação que será proposta entre os dois se assenta nas ideias expostas
sobre a potência do olhar de despertar o desejo de estabelecer relações. O intento
de aproximar o gravurista brasileiro Marcello Grassmann ao artista Pablo Picasso
tem em si alguns riscos: Grassmann, quando perguntado sobre suas referências[1],
não o coloca como influência, mas cita outros nomes, como Alfred Kubin, Arnold
Böcklin, Käthe Kollwitz, e gravuristas brasileiros como Lívio Abramo e Oswaldo
Goeldi. Existem também circunstâncias específicas entre eles que impõem abordagens
distintas para cada uma das obras em sua totalidade. As obras de Marcello Grassmann
encontram-se em maior proximidade, disponíveis para consulta na Universidade[2],
podendo então ser analisadas na plenitude de sua materialidade, enquanto as obras
de Picasso são observadas através de reproduções com a maior qualidade possível.
Sobre o artista espanhol, é abundante a bibliografia, enquanto o brasileiro tem um
número reduzido de livros a seu respeito; deste modo, assumiu maior relevância a
inter-relação de conceitos provindos de áreas diversas do conhecimento,
cuidadosamente aplicados à análise visual das imagens obtidas, em detrimento do uso
de detalhes biográficos para uma interpretação absoluta da obra, mas mirando em um
estudo da linguagem visual criada pelos artistas. Os contrastes entre eles são
definitivos para a pesquisa e o reconhecimento destas discrepâncias impulsiona a
comparação.
Os pares de Figuras 15 e 16 e Figuras 17 e 18 mostram a princípio uma
semelhança na organização do espaço que sugere uma narrativa. As obras são de
naturezas distintas, visto que uma é um desenho feito com nanquim e a outra é uma
gravura em metal, mas é possível notar uma interação similar entre a linha e a
mancha nos dois casos. A linha não indica o limite das figuras, havendo invasões da
mancha e transbordamentos da figura para além do seu limite, denotando um aspecto
de liberdade formal do desenho, seja ele gravado ou diretamente produzido com
nanquim.
Do ponto de vista da narrativa propriamente dita, no caso de Picasso (Figura 15 e
16), as duas gravuras realmente tratam de uma história elaborada com uma mensagem
política de crítica e escárnio à figura de Francisco Franco, intitulada Sonho e
Mentira de Franco, ironizando a ascensão fraudulenta do ditador. Dos desenhos de
Marcello Grassmann (Figuras 17 e 18), não se sabe o nome, não se sabe a
circunstância de sua criação, sabe-se apenas dos materiais empregados por aspectos
visuais.
A figuração de ambos apresenta o desejo de constituição de um universo
próprio, que efetivamente se dá pela repetição dos elementos. O cavaleiro, mesmo
que em Picasso seja monstruoso e um tanto indecifrável do ponto de vista
taxonômico, repete-se e também a construção de uma sequência e de um espaço que
sugere a narrativa grandiosa, dos épicos ou mitos, mesmo que modo propositadamente
caricaturesco em Picasso. Grassmann se utiliza dos claros e escuros para obter a
atmosfera de mistério e suntuosidade e exibe uma espécie de bestiário, com a
aparição reconhecível de várias de suas figuras recorrentes: a esfinge, espécies
quiméricas de suínos, peixes alados, de diferentes cães selvagens.
O microcosmo de Grassmann é absolutamente singular, seus animais são
estranhos à biologia e mesmo ao olhar de quem pousa pela primeira vez em suas
imagens. Numerosas vezes se tentou descrever estas criaturas únicas, Aracy Amaral
elege o escritor, crítico e tradutor nascido em Portugal e associado ao modernismo:
"José Geraldo Vieira já em 1956 - embora sempre desconfiássmos do erudito
palavrório difícil deste crítico da Folha da Manhã - enumerara os elementos do
vocabulário do artista: sereias, esqueletos macabros, súcubos e íncubos, harpias
aladas, peixes, o zoomórfico alado, os rastejantes alados, vinculando-o ao
bestiário do universo mágico de Bosch e Brueghel[3]." (AMARAL, 2006, p.284)
O híbrido animal e humano é uma constante na obra de Grassmann, trazendo o
reconhecimento dos seus seres em fragmentos e na totalidade desperta o fascínio que
se tem pelo desconhecido. Em Picasso, as figuras são conhecidas, pertencentes a
mitologias familiares principalmente à tradição clássica greco-romana, tendo
enfatizado o minotauro e o fauno, muito presentes nos desenhos e gravuras
principalmente. A fusão do civilizado com o selvagem é uma abstração que estreita a
distância entre os mitos transformados por Grassmann e Picasso.
Como artistas, existem entre eles algumas diferenças fundamentais. Grassmann,
apesar de ter começado sua carreira com o entalhe, a madeira lhe sugeriu o plano da
xilogravura ao invés do espaço da escultura, e explorou a gravura e o desenho por
toda sua vida, em diferentes técnicas, como a litogravura, e os metais, diretamente
sobre o papel com pincel e pena e o extrato de nogueira, nanquim, os crayons,
imbuído do ímpeto da experimentação e da constante redescoberta de si e do próprio
desenho. Embora tivesse grande habilidade, buscava criar situações em que pudesse
se aventurar e jamais repetir fórmulas. Este espírito também é percebido em
Picasso, com a peculiaridade de ter dirigido a experimentação para outras matérias,
técnicas e formas de expressão como a pintura, a colagem, a escultura, a cerâmica,
entre outras, sem efetivamente se firmar, contando com o auxílio de ateliês
especializados, especialmente o de Roger Lacourière, em se tratando de seus metais,
onde aprendeu técnicas específicas e um tanto inusual na época, mas na qual
Lacourrière era mestre, o sugar lift ou lift ground. A Suite Vollard foi
desenvolvida neste ateliê e representa o início do uso da técnica, que
posteriormente foi alvo dos estudos e teve aperfeiçoamentos com Grassmann, o que
intensifica a união pelo caráter de experimentação. Por tal razão que a série foi
selecionada como referência principal da obra de Picasso a ser aproximada a
Grassmann. A série de 100 gravuras foi uma incumbência feita pelo marchand Ambroise
Vollard, e a posteriori dividida em blocos temáticos por Bolliger, no contexto de
sua primeira publicação em forma de livro em 1956 (FLORMAN, c2000, p.71), sendo
eles Batalha do Amor, Rembrandt, O Ateliê do Escultor, O Minotauro, O Minotauro
Cego e Retratos de Vollard[4]. Nesta divisão temática é notável a relevância da
figura do Minotauro e a variedade com a qual é representado, trazendo à tona mais
um ponto de toque com o artista brasileiro, que também lida com o híbrido humano e
animal.
Dentre os contextos em que as figuras aparecem, nota-se a proeminência da
atmosfera erótica, que em Picasso ganha o espaço da alcova, na presença de musas em
um ambiente de volúpia que por vezes recebe convidados, mais donzelas lânguidas e
homens viris que povoam o espaço pictórico. É enfatizado o ponto de vista erótico,
pelo qual Grassmann também tem atração, mas o recinto por ele representado é o
vazio, sem qualquer sinal de ambiência. O erotismo das imagens, que se proliferam
no período tardio de sua produção, reside na linguagem visual com a qual as
situações se apresentam. Ou seja, a maneira de representar também contribui com o
efeito erótico, além dos elementos sugestivos.
Tadeu Chiarelli, elucidando sua curadoria da exposição Erótica, que inclui um dos
Minotauros da Suite Vollard de Picasso (Figura 20), aponta um aspecto do erotismo
que direciona a análise das obras para o olhar: "(...) é a sensualidade das imagens
como resultante não propriamente ou, pelo menos, não apenas da cena representada,
mas, sobretudo, da fluidez da linha que a configura." (CHIARELLI, 2005, p.14). A
característica de fluidez na gravura em metal é principalmente associada à água-
forte e ao lift ground, por contarem com o desenho correndo com maior liberdade
através da retirada do verniz com uma ponta que não provoque incisão no primeiro
caso, e na aplicação direta da solução açucarada com pena de bambu ou pincel no
segundo caso.

2. A técnica como forma de trazer à luz o desenho

O interesse sobre a técnica diz respeito ao desejo de investigar os vestígios


deixados pela mão dos artistas, órgão este produtor de subjetividades, tema ao qual
Henri Focillon dedicou o Elogio da mão (2012), que restaura a inteligência desta
parte do corpo que conecta o homem arcaico ao culto e realiza as ideias da mente,
materializa a criação.
O percurso dos artistas aponta para uma busca da liberdade formal e maneiras de
realizar este intuito. O lift ground é identificado com este caminho justamente por
causa de sua natureza, sendo, entre as técnicas de gravura sobre o metal, a que
guarda a maior identidade entre o gesto desenhado e a marca gravada. O processo de
modo geral começa com a preparação da placa, lixando e polindo, procedimento
utilizado para qualquer técnica. Então é preparada uma solução hipersaturada de
açúcar, água quente para que ocorra efetivamente a mistura, e nanquim, ou outra
tinta solúvel em água, que é agitada, e depois é feito o desenho diretamente sobre
a placa com qualquer ferramenta que não provoque incisão no metal: pincel, bico de
bambu ou até mesmo os próprios dedos. Então, espera-se secar e é aplicada uma
camada de verniz, e a placa é submersa em água quente de forma a retirar (processo
também chamado de levantar - lift em inglês- justamente porque a tinta sobe por
estar debaixo da água) a tinta antes aplicada. Deste modo, a placa está pronta para
seguir o processo da gravação indo para o ácido que irá corroer exatamente a marca
deixada pela tinta aplicada, havendo então total identidade entre a marca produzida
e o desenho gravado.
Em vista disso, percebe-se que esta técnica guarda o gesto feito pela mão de um
modo muito intenso, muito preciso. É possível ver esta ideia de forma mais literal
na gravura O Cordeiro (Le Bélier) de Picasso, de um conjunto de água-fortes para
ilustrar a História Natural de Buffon, em que ele usa as marcas de suas digitais
para construir a pelagem macia do animal (Figura 21).
Picasso foi introduzido à água-tinta e sua variante, o lift ground ou sugar lift,
no atelier de Roger Lacourière, que frequentou desde os anos de 1930, tendo em
Lacourière um mestre, impressor e amigo. O atelier também recebeu Henri Matisse,
Joan Miró, Georges Braque, André Derain, André Masson, entre outros. Foi este o
local de criação da Suite Vollard, série na qual empregou pela primeira vez o lift
ground. A técnica representou a descoberta de uma nova forma de lidar com a
elaboração da imagem sobre o cobre. Nesta série, a exemplo da Figura 19, o lift
ground tem a função de criar uma textura rude semelhante à pedra que ocupa todo o
espaço em uma impressão maciça de claustrofobia, hostilidade, selvageria, fúria e
irascibilidade, recrudescendo a crueldade das imagens e despertando sensações
adequadas para a seção intitulada "Batalha do Amor", que apresenta diversas
violações.
A relação da forma e do conteúdo revela um modo de pensar e agir da construção da
imagem que Michel Leiris, autor que tinha amizade do artista e cuja esposa era
proprietária da galeria Louise Leiris e que organizou numerosas exposições de
Picasso, bem descreve variando entre características da obra e do próprio
indivíduo, ambas de seu profundo conhecimento:
Nem o intelectualismo obscuro e pretensioso, nem o tom "romântico obstinado", nem a
sentimentalidade besta não lhe convém, mas uma maneira absolutamente direta,
franca, espontânea, ingênua, sem qualquer dessas falsas armaduras que nada são além
de meios (bem ineficazes!) de falsear o assunto. [5] (LEIRIS, p.24, c1992, tradução
nossa)
A adjetivação de Leiris chega até as gravuras e desenhos com grande coerência e o
processo do artista parece sempre despir seu desenho de subterfúgios e expor cada
vez mais a pureza de seu gesto. A mesma disposição é percebida em Marcello
Grassmann, que ruma em direção ao lift ground[6], investigando procedimentos que
permitam o registro mais preciso de sua mão, que vacila e torna a linha instável,
mas sendo o único meio de cercar a figura, um limite único para a forma (Figura
22), que em si traz à memória o desenho de Picasso. As soluções encontradas pelos
artistas têm índices de similaridade, que não se encerram na posição, de perfil das
Figura 23 e Figura 24 e meio-perfil no caso das Figura 25 e Figura 26. A formulação
próxima da imagem da musa provém do encontro do acervo visual de referência dos
dois artistas e do mesmo anseio de revisitar e reformular o passado. Lisa Florman
(c2000) destaca o caráter clássico da série de Picasso, tanto pela influência dos
temas tratados, quanto na semelhança visual com a pintura dos antigos vasos gregos
e Marcello Grassmann também estabelece este diálogo com a tradição artística que
passa pela reafirmação e atualização das formas, visto que ambos trazem
modificações, como uma maior síntese no desenho ou o estilhaçamento da figura.
A Figura 27 e a Figura 28, (sendo também observável na Figura 26 e detalhe)
evidenciam a afinidade do pensamento dos artistas na composição do espaço em pólos
que se opõem pelo tratamento distinto dado às figuras, aproximando novamente
aspectos técnicos da composição das figuras à intenção de apresentação do tema. É
posto de modo mais evidente no contraste entre o jovem e o velho na Figura 28,
criada por Picasso. O duplo e a diferença de densidade aparecem como temas de
figuras que se opõem, mas também enfatizam uma concepção do desenho em espiral,
observado em ambos artistas, como forma de localizar o epicentro do fenômeno visual
apresentado, como uma espécie de trajeto sugerido ao olhar.
Mais um ponto de conexão entre os artistas pôde ser percebido no interesse pela
organização do espaço segundo a ocupação dos corpos. As Figura 29 e Figura 30 têm
em comum a ideia de que os corpos, sejam eles humanos ou animais, delimitam o
espaço pictórico e o circunscrevem. As texturas aparecem como auxiliares dos quais
depois os artistas se desprendem. A gravura de Grassmann é representativa do seu
contato inicial com os metais, e a de Picasso também tem forte caráter de
experimentação.
Também denotam um interesse sobre a confusão dos corpos e a presença do animal, em
especial o touro e o cavalo na obra de Picasso, tendo seu ápice na obra Guernica
(1937). Este interesse se demonstra na obra de Grassmann na profusa aparição de
cavaleiros, frequentemente acompanhados por corcéis e nos animais inconcebíveis,
híbridos de taxonomia própria.
Os exemplos são apenas algumas das ideias visuais dos artistas que se irmanam, mas
que guardam um parentesco que tem como princípio a orientação para a pureza do
material, do acaso, do gesto, do próprio desenho pensado em sua estrutura, mas que
é capaz de destinar um espaço para a expressão destes elementos que fogem ao
controle da premeditação e que agem por si.
A pluma que se quebra e goteja, a ponta da madeira embotada, o pincel desgrenhado
trabalham em mundos turvos, a esponja libera luzes úmidas, traços de aguada que
constelam o espaço. Essa alquimia não desenvolve, como se pensa de hábito, o clichê
de uma visão interior: ela constrói a visão, confere-lhe corpo, amplia-lhe as
perspectivas. A mão não é a serva dócil do espírito, ela busca, dá tratos à bola,
mete-se em todo tipo de aventura, tenta a sorte. (FOCILLON, 2012, p.29)
Focillon aponta como responsável deste equilíbrio entre acaso e racionalidade, a
sublevação da mão. De certo modo, as análises das obras retomam esta ideia no
sentido de procurar por vestígios da mão, como marca do gesto e traço único e
fundamental do desenho, sem dispensar o labor da construção, visando fugir do
mencionado clichê de uma visão interior, na tentativa de não subordinar a forma ao
conteúdo, mas ao contrário, investigar a responsabilidade da forma na idealização
do conteúdo, considerando o conhecimento visual produzido pela mão.

3. O erotismo e o vigor da linguagem


A forma é o veículo da expressão da violência e do vigor próprios do erotismo, que
é procurado na linguagem visual empregada na construção das imagens. Em busca de
agregar conhecimentos e ferramentas de entendimento e pontos de vista, em vez de
adotar chaves de compreensão é que surgiu o interesse sobre a linguagem como
substância erótica, por poder aparecer sob outras formas, como a das palavras, a
exemplo da literatura. Para se acercar do que seria o erotismo na arte, Georges
Bataille (1987) realiza seus estudos enfatizando o papel da linguagem e da
filosofia neste assunto, levando em conta o estímulo que parte do objeto,
afastando-se do estudo da mente humana.
Assim como o vocabulário da língua, é proposta a ideia de um vocabulário visual que
é percebido nas recorrências dos dois artistas. Grassmann e Picasso têm em comum a
constante revisitação de temas que lhes parecem fundamentais. Entre eles, a
representação da mulher, do nu, do animal, de mãos agarrando carnes, de línguas à
mostra, órgãos sexuais exibidos, e outras figurações de erotismo latente (Figura 36
e Figura 37).
A aproximação da linguagem visual da verbal é mediada pelo estudo da linguagem
erótica de Dino Preti (1984), que oferece ferramentas que são tomadas de empréstimo
para serem utilizadas com prudência de maneira a evitar a simples aplicação de uma
fórmula importada de outro campo de estudo. Embora localizado precisamente no
dicionário moderno de Bock de 1903, no ambiente carioca do início do século XX, o
estudo sustenta posicionamentos pertinentes para a pesquisa sobre o erotismo. Preti
(1984, p.3) prega que os vocábulos sejam encarados, "por mais chulos que nos
parecessem, como absolutamente normais, evitando qualquer tipo de juízo crítico
sobre seu significado e uso, que implicasse numa posição moral perante a língua."
Na análise de imagens, é entendido que existem formas mais ou menos sutis do
erotismo se manifestar, e que o sexual explícito não é considerado inferior ao
velado, pois é observado o modo de construção da imagem e quais elementos
contribuem para a criação da atmosfera de modo geral erótica.
"E esse 'discurso implícito' se revela no tom, nos termos marcados, na unidade
semântica do contexto que conduzem sempre e significados de ordem sexual. Trata-se
de uma verdadeira 'erotização' do discurso." (PRETI, 1984, p.72) A transladação do
texto ao visual requer um esforço de adaptação que tenciona dar conta deste ato
inadequado de traduzir palavras em imagens. No entanto, o uso do tom como item
decisivo para a erotização do discurso é análoga à análise da potência da linguagem
visual para a produção de uma sensação de erotismo.
Aracy Amaral destaca no texto "Marcelo Grassmann, gravador", publicado em 1996,
sinais de manifestação do erótico na linguagem visual do artista brasileiro,
relacionando-o principalmente ao vigor da linha imprecisa porém inequívoca:
De pronto a mancha torna-se-lhe tão importante quanto a precisão linear, enquanto a
gestualidade comparece com certa sensualidade e mesmo eroticamente como na imagem
das meninas-donzelas brincando com o javali, tal Vênus coberta de véus. É como se
comparecesse, na complexidade que começam a adquirir as composições, uma certa
‘picturalidade, na fase de Viena, neste artista que nunca se desejou pintor, seja
na mancha mencionada, seja no fundo, no inacabado. (AMARAL, 2006, p.283)
Mesmo sem ter conhecimento ao certo à qual imagem a autora se refere, visto que
Grassmann tem uma obra extensa, com mais de meio século de produção abundante e em
sua maioria sem título e sem datação, dificultando a indicação de obras
específicas, é possível selecionar algumas obras relacionadas (Figura 31; Figura
32; Figura 33), demonstrando também a recorrência deste ambiente lascivo que
apresenta a potência do erotismo, e não necessariamente uma cena de cunho sexual,
corroborando o caráter erótico buscado na pesquisa.
No caso de Picasso, existem exemplos na pintura e na gravura do despontar da
sensualidade pictórica, como na Suite 347, penúltima série de metais, que trata de
assuntos heterogêneos e que tem uma forte predominância do erotismo e do enlace
sexual, em um largo uso do lift ground. Em meio às numerosas gravuras, dedica vinte
água-fortes à elaboração fantasiosa do romance entre o pintor Rafael Sanzio (1483-
1520) e sua modelo Fornarina, representada em um retrato datado de 1518. Picasso
perturba a revisitação da história inserindo elementos de sua própria criação. Como
pode ser visto na Figura 34, Rafael é desenhado segundo a iconografia de seus
autorretratos: um jovem sem barba com um barrete, mesmo que estivesse próximo à
idade de sua morte, com 35 anos quando pintou o retrato da modelo ao qual faz
referência (Figura 35). O interesse de Picasso parece ser o caráter interdito da
relação entre os dois e o erotismo relacionado ao próprio ato de pintar, de
desenhar, de produzir imagens, visto que, em sua maioria, as gravuras se situam no
atelier, no momento da pintura do retrato. A própria representação da mulher parece
ser o adultério. Ao quase tocar a modelo, o pincel parece criar a mulher como
produziu a pintura localizada ao fundo, no cavalete. A mulher que posa parece ser
da mesma forma que a pintada, uma criação do pintor. Em todo caso, ambas as figuras
gravadas são representações produzidas pelas mãos de Picasso.
A Suite Vollard, anterior à Suite 347, também se concentra no atelier, por vezes do
escultor ou de Rembrandt, lugar onde novamente aflora a lascividade. Mesmo a
aparição do Minotauro parece ser localizada no mesmo ambiente, sobrepondo a
identidade do artista com o mito à erotização do ato criador.
Em Grassmann o ambiente não é situado, sequer sugerido, fazendo com que as figuras
habitem o espaço pictórico, reafirmando à sua maneira a interação entre o erótico
e a potência do próprio desenho. O fascínio com os desenhos que propõem esta
ligação com o observador provém da tentativa de aproximação brusca que é, de certo
lado embaraçosa, aflitiva, que procura provocar uma comunicação selvagem, e
abruptamente desmancha o universo do privilégio da razão, do conceito e da palavra
para causar uma sensação. Bataille aponta a importância da nudez neste processo:
"A ação decisiva é o desnudamento. A nudez se opõe ao estado fechado, isto é, ao
estado da existência descontínua. É o estado da comunicação que revela a busca de
uma continuidade possível do ser para além do voltar-se sobre si mesmo". (BATAILLE,
1987, p.17). Para a análise das obras, a nudez expressa foi encontrada
primeiramente nos corpos representados mas também no desnudamento do próprio
desenho, cuja estrutura é escancarada nos corpos pulsantes, constituídos de poucas
linhas enérgicas, que não cercam a matéria das figuras, e ainda por vezes as deixam
abertas, com membros faltantes ou incompletos. Neste movimento a anatomia se
transforma em linguagem visual, olhos e mamilos se assemelham e se transformam em
espirais ou simples pontos, os corpos servem ao prazer da composição (Figuras 36 e
37).
O estado de comunicação mencionado remete ao desejo de tornar a experiência erótica
da imagem de alguma forma universal, ou abrangente ao máximo, atinente a quem a vê.
Há interlocução neste caso se há a transmissão do dado impalpável, que é o erótico,
através do olhar. Esta matéria etérea é procurada em características da
configuração da constituição da linha, e da imagem de modo geral, suas
características visuais que sugerem adjetivos mais subjetivos, extraindo a ideia do
vigor da linha pelos indícios deixados de ter sido feita com furor, que pode causar
seu estilhaçamento, maior espessura, respingos, frutos do acaso que é premeditado,
e vestígios da mão do artista. A universalidade do erotismo então é mais
relacionada à forma do que ao conteúdo, por ser condutora da experiência de maneira
mais inespecífica, moldando-se às subjetividades do observador.

4. O Minotauro: mitologia, hibridismo e autorrepresentação

Um aspecto de interesse das narrativas mitológicas é a incerteza de sua origem e a


propagação de histórias que ganham detalhes ao longo dos séculos que são contadas.
Roberto Calasso explora a natureza dos mitos, da mitologia e da Antiguidade
Clássica em um movimento narrativo que perpassa uma multidão de deuses e heróis e
culmina nas Núpcias de Cadmo e Harmonia.
Os mitos gregos eram histórias transmitidas com variantes. O escritor - fosse ele
Píndaro ou Ovídio - o recompunha, cada vez de um modo diferente, omitindo e
acrescentando. Porém, as novas variantes deviam ser raras e pouco visíveis. Cada
escritor aumentava e adelgaçava o corpo das histórias. Assim o mito continuou a
respirar na literatura. (CALASSO, p. 195, 1990)
Em um processo histórico de transformação, os mitos recebem intervenções dos
autores pelos quais passam, e então, se apresentam à contemporaneidade como formas
fluidas, com variantes que tão somente circundam o cerne da narrativa. Cada autor
que lida com um mito imprime nele marcas de si e de sua época.
O Minotauro que é o caso particular ao qual se dedica a pesquisa, foi visitado por
autores relevantes de um tempo longínquo como Ovídio, Hesíodo e Plutarco[7], mas
atravessou séculos e perdura em letras mais recentes como a peça de teatro Qui n'a
pas son minotaure?, escrita em 1933 e revisitada em 1963 por Marguerite
Yourcenar[8], e a própria revista fundada por Albert Skira e batizada por Georges
Bataille de Minotaure, da qual Picasso foi colaborador, fazendo uma das capas, já
sugere a importância do tema através do tempo e especificamente ao artista de
interesse. Brassaï afirma que a visão dos surrealistas em muito diferia daquela de
Picasso:
Para o pintor de Guernica, esse símbolo antigo, metade homem, metade touro, não
estava distante do toro de combate da Espanha, carregado de forças obscuras,
eruptivas. Picasso sentia agir dentro dele mesmo esses poderes tenebrosos e os
humanizava. Seu Minotauro personificava o 'monstro', sardônico, perigoso,
certamente, mas muito vigoroso, com as ventas fumegantes, dilatadas pelo desejo que
o impele a cobiçar as jovens nuas, adormecidas, e a lançar-se com fúria sobre suas
carnes tenras, provocantes e sem defesa. (BRASSAÏ, c2000, p.16)
Esta descrição do Minotauro certamente foge ao núcleo do que foi sumarizado no
dicionário de mitologia referenciado de Pierre Grimal (1991, p.299), reputado
historiador especialmente relacionado à promoção da herança cultural da Roma
Antiga, no qual elenca os principais eventos e mais notáveis qualidades da
criatura, iniciando com o fato de o Minotauro ser um monstro, com corpo de homem e
cabeça de touro, cuja origem diz ser contra a natureza, sendo fruto do adultério de
Pasífae, esposa do rei Minos, com um touro enviado por Poseidon. Este aspecto de
vergonha resulta que o régio marido encomendasse ao artista Dédalo a construção de
um labirinto para aprisionar a criatura que recebia periodicamente, havendo dúvida
se a cada 3 ou a cada 9 anos, um tributo de sete jovens mulheres e sete jovens
homens. Teseu é voluntário para o sacrifício e com o auxílio do fio de Ariadne,
mata a besta e encontra o caminho de saída do labirinto.
Picasso representa o Minotauro em situações diversas que parecem se reportar ao
mito de uma forma mais subjetiva, fabulando situações que originalmente não se
descrevem no mito - na Suite Vollard, o artista apresenta muitas facetas do
personagem:
Ele o representa como um terno sedutor (No. 84), mostra-o comemorando em uma festa
no ateliê do escultor (Nos. 85, 92), como uma criatura lasciva precipitando-se
sobre uma donzela (No. 87), ou curvando-se com estranha ternura sobre uma mulher
adormecida (No.93). O Minotauro é vencido por um jovem em uma arena (No. 89), e na
gravura seguinte ele é visto sucumbindo a uma ferida mortal (No.90). (BOLLIGER,
1985, p. xii, tradução nossa)[9]
Esta variedade de aparições, entre o erotismo, a vitória, o fracasso, o poder e a
impotência, promove uma visão alargada sobre o mito, que mais se avizinha do
pequeno conto de Borges, A casa de Astérion, presente em O Aleph (1992), que já
promove a diferença ao chamar a criatura pelo nome e não por sua deformidade. Na
epígrafe que traz Apolodoro, apresenta este personagem simplesmente como filho de
uma mãe rainha, que o deu como nome Astérion (BORGES, 1992, p.34). Tê-lo como
narrador, contando os acontecimentos em primeira pessoa, relembra a identidade de
Picasso com a figura. O artista por mais de uma vez desejou ser fotografado como
Minotauro, vestindo uma máscara de touro, uma vez para uma reportagem criada para a
revista LIFE e em outra situação, na obra de Edward Quinn, na década de 1960.
Também conta a Françoise Gilot, companheira do artista 40 anos mais jovem que
escreveu Minha Vida com Picasso (1951) com o crítico de arte Carlton Lake, uma
visão de tal modo entranhada com a besta híbrida, que faz mesmo parecer ser a
criatura mitológica. "Um minotauro não pode ser amado por ele mesmo. Em todo caso,
ele não vê bem porque o deveria ser. Talvez por isso que se entrega a orgias."
(GILOT, 1951, p.51). A fala também menciona a sexualidade exacerbada do ser
monstruoso.
Em suas próprias palavras, Gilot (1951, p.50) descreve uma conversa na qual o
artista mostra a Suite Vollard pela primeira vez e destaca a figura do minotauro,
devido ao papel importante por ele exercido. Primeiro localiza o ambiente em uma
ilha do Mediterrâneo, "Creta, por exemplo". Relaciona as figuras aos senhores ricos
da ilha que "sabem que são monstros e esbanjam, como diletantes, uma vida que
tresanda a decadência, em casas cheias de obras dos artistas mais em voga."
Descreve também a flutuação cíclica de humores, que no calor do dia abundam os
festejos, "até que a alegria sucede à melancolia. A partir daí, é uma orgia". Esta
constatação, que expõe a comparação entre os habitantes do mundo e o mito, delineia
uma sucessão na qual a orgia se relaciona com a melancolia, mais uma vez frisa a
proeminência do erotismo ubíquo e novamente demonstra uma intimidade identitária
com a situação, uma espécie de conhecimento de causa.
A atração de Picasso pelo Minotauro é explícita e, como apresentado, de várias
formas declarada; já a interação de Grassmann com a mesma figura não se dá da mesma
maneira. Mesmo em sua obra, a figura não é precisamente citada nem em sua
composição física e por conseguinte, não tem uma relação direta com a história
contada para o personagem. Este artista parece se relacionar diretamente com as
figuras que desenha, colocando-se também como primeira pessoa na imagem de uma
forma dupla: não somente ele é quem cria a figura, mas cria uma figura que é duplo
de si. O desejo de organizar o olhar sobre o mundo e agrupar desta forma Picasso
irmanado de Grassmann torna o elemento do Minotauro imprescindível. São poucas as
palavras existentes para descrever as figuras idealizadas por Grassmann, pois elas
em sua maioria não são conhecidas pela biotaxia, nem na natureza, tampouco nas
fabulações registradas, e por tal razão frequentemente o associam a Bosch, artista
que também parece, em suas figurações, destacado de seu mundo. Grassmann se
distingue em forma e conteúdo, e tem estes híbridos como constante em sua obra,
assim como sua ligação com a história da arte. É este fascínio pelos mestres e
pelos ensinamentos que eles podem transmitir através de suas imagens que motiva a
postura incisiva admitidamente indelicada do artista: "Disse uma frase
absolutamente grosseira, mas muito sincera: 'olha, eu não quero competir com você,
quero competir com Rembrandt.'" (GRASSMANN apud KASSAB, 2012, p.8). A sua fala
manifesta a brutalidade animalesca do minotauro, que também se revela nos temas
eróticos do período tardio, na característica bruta das formas representadas. A
visão de aspiração à história da arte e aos mitos e fabulações confirmam este
aspecto de grandeza do tema, largueza em tempo e espaço e por fim os híbridos
possibilitam esta comparação que se mostra ser muito mais entranhada nas obras e no
artista que à primeira vista.

5. A comparação em si

O interesse de apresentar um conjunto de imagens de cada um dos artistas e a eles


relacionadas antes de realizar a comparação final condiz com o anseio de procurar
pela forma de pensar a imagem. A similitude do gesto produzido tem a possibilidade
de contar com o acidente, e a pletora de imagens ajuda a construir um panorama
geral de reconhecimento do pensamento da mão do artista. A comparação proposta
almeja observar, nas formas, vestígios destas ideias maiores expressas na obra de
cada um dos artistas: uma aproximação de mãos e de mentes. O gesto expresso pelas
mãos aparece como uma forma de pensamento de natureza diversa do racionalizado
encontrado na abstração das entrevistas ou de uma síntese extraída de recortes da
totalidade da produção de Picasso e Grassmann. A aprendizagem com as imagens da
história da arte, levaram ao tema específico do Minotauro. Este, por sua vez,
condensa a ideia histórica-mitológica à selvageria do desenho, que exige o empenho
em descobrir modos únicos de produzir, pela experimentação em direção à soltura da
linha, da mancha. O erotismo desponta como característica formal através da
desenvoltura do desenho e da intensidade vigorosa da gravação, que conduziu ao
estudo técnico da gravura em metal, em busca de compreender os processos
empregados. A pletora de imagens que se põem representam um percurso para a
sensibilização do olhar que pousa sobre estas gravuras que finalmente se comparam.
Na Figura 38 de Grassmann, é nítido o uso do lift ground, assim como o teor
erótico. Em Picasso, a técnica não é empregada, mas indica sua aspiração à
selvageria ao reforçar linhas de força. Marcello representa uma cena interrompida,
ideia de violência que se harmoniza com o polimento grosseiro da placa de cobre que
deixa ruídos próprios, que colaboram com a criação da atmosfera, somados ao uso de
abrasivos em algumas áreas principalmente na região inferior do desenho gravado.
Picasso produz uma imagem límpida de lazer báquico com quatro figuras de corpos
entrelaçados sobre uma mesma cama: o Minotauro e um homem, e duas mulheres que se
deitam languidamente. Além da difícil distinção da posse dos membros, confundindo-
se braços e pernas, gerando corpos compridos e incompletos, outra característica
que os une é o povoamento dos pêlos sobre suas lisas peles. O elemento prosaico se
torna importante por evidenciar qualidades do desenho em sua pureza. O aglomerado
de linhas curtas e curvas parece uma vicissitude de um gesto repetitivo, no
entanto, fica claro o pensamento visual quando se discernem partes distintas do
corpo, de texturas e cores diferentes, que são representadas por linhas impressas
em toda a gravura com a mesma tinta, provindas da mesma placa. Pêlos, cabelos,
lençol e paisagem são feitos de linhas gravadas, que são criadas de maneira a
distinguir a natureza destas matérias e de modo geral elaborar uma atmosfera
sugestiva.
A gravura de Grassmann exibe esta complexidade da linha e também
paradoxalmente escancara a igualdade das matérias, em sua diferença. Na composição
é vista a reverberação de uma forma: uma vez no elmo do cavaleiro, nas três
triangulações, e em sua a espada, que ecoa no falo ereto do crocodilo, de anatomia
relativamente humana, visto a proximidade de seus pés com os da donzela. A
maleabilidade dos corpos é ainda maior, parecendo não haver ossos que os sustentem,
as figuras são formas que ocupam um espaço na imagem criada. A pluralidade de
significados criados pela linha nesta variedade de texturas é um elemento deste
jogo. Da mesma forma se distinguem os pêlos, cabelos, da pele áspera do crocodilo,
da armadura do cavaleiro e da tenra carne da jovem, mas uma indeterminação existe
nas mãos, ou na elipse dos braços. A incerteza paira então sobre tudo, reanimando a
imagem a cada olhar, e este aspecto é o cerne da comparação com Picasso.

6. Considerações Finais

O intuito do estudo não é resgatar a genealogia das inspirações para a criação de


obras específicas, mas trata da reconfiguração das obras a partir do olhar, que
estabelece novas relações, e substancia a distância entre o que é representado,
quem representou e quem olha no futuro para esta imagem testemunha de tempos
diversos. "Diante de uma imagem – por mais recente e contemporânea que seja -, ao
mesmo tempo o passado nunca cessa de se reconfigurar, visto que esta imagem só se
torna pensável numa construção da memória, se não for da obsessão." (DIDI-HUBERMAN,
2015, p.16) A ideia expressa por Didi-Huberman se faz presente.
As relações produzidas no estudo não têm a pretensão de lidar com uma verdade
única, mas uma possibilidade de justaposição de noções de diversas áreas do
conhecimento, em busca de produzir reflexões, instigar o olhar detido, fazer
aproximações ou constatar afastamentos de modo a sempre voltar à imagem da arte com
a munição de novas ideias que visam auxiliar o tateamento visual do objeto
observado.
As observações produzidas pela análise geral do conjunto das imagens procuram
transpor em palavras correlações feitas pelo olho, que se empenha em mapear
diálogos entre os artistas de modo mais amplo, buscando distâncias e aproximações
dos assuntos tratados pelos artistas, e das escolhas de como tratá-los e como
resultam estas formas diversas. Como apresentado, as obras de Grassmann e de
Picasso têm naturezas semelhantes, principalmente no que diz respeito ao desenho e
na inclinação ao rompimento de barreiras formais, na experimentação, mas também têm
as muitas diferenças apontadas, na especificidade das referências de Picasso em
relação ao extravasamento de Grassmann que dá à luz criaturas inéditas, ou na
diversidade de técnicas e meios expressivos do primeiro versus a obstinação do
segundo no mundo bidimensional do desenho e da gravura, majoritariamente
monocromático, e mesmo as soluções gráficas que diferem entre os dois e que geram a
diferença entre os artistas, mesmo que regidas por um pensamento semelhante que dá
a razão de existência da comparação.
A palavra, perto das obras suntuosas, marcas da sobrevivência das imagens,
escorrega e parece nunca encontrar seu lugar de precisão. Marie-Laure Bernadac cita
outra obra de Michel Leiris na introdução do livro Un génie sans pédestal[10]
(c1992), que é inteiramente dedicado a Picasso, trazendo o lembrete da "dificuldade
de traduzir em frases o que foi transmitido numa língua cuja essência é operar de
boca fechada"[11]. Tomado conhecimento desta incompatibilidade de natureza das
palavras e das imagens, o caminho trilhado foi do rastreio de âncoras de diversas
origens para que houvesse maior segurança no andar.

Bibliografia
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[1] Na bibliografia são destacadas algumas das entrevistas, nas quais Marcello
Grassmann declara suas influências (PINTO; TAVORA, 2010), (KASSAB, 2012),
(GRASSMANN; GULLAR, 2006).
[2] Devido ao fomento da FAPESP que o projeto Marcello Grassmann: Coleção gráfica
pôde adquirir a produção do gravurista em metal, viabilizando este projeto e outros
concluídos como a Iniciação Científica "O alegre, o fúnebre e o desordenado na
calcografia tardia de Marcello Grassmann (1925-2013) e nos Disparates de Goya
(1746-1828)" e a Bolsa de Estágio de Pesquisa no Exterior “O alegre, o fúnebre e o
desordenado: uma observação formal dos Disparates de Goya”, que permitiu que as
obras de Goya fossem também analisadas em sua materialidade.
[3] José Geraldo Vieira, “A arte do fantástico”, São Paulo, Habitat, nº 27, fev.
1956, p. 56. (Nota contida no texto citado).
[4] Tradução dos nomes: “Battle of Love, Rembrandt, The Sculptor’s Studio, The
Minotaur, The Blind Minotaur, Portraits of Vollard” (BOLLINGER, 1985).
[5]Texto original: "Ni l'intellectualisme obscur et prétentieux, ni le ton
'romantique à tous crins', ni la sentimentalité bébête ne conviennent, mais une
manière absolument directe, franche, spontanée, naïve, sans aucune de ces fausses
cuirasses qui ne sont que des moyens (bien inefficaces!) de truquer avec le sujet."
[6] Marcello Grassmann em seu desenvolvimento da técnica substitui a solução
açucarada por detergente e então o nome sugar lift se torna inapropriado para
descrevê-lo, razão pela qual daqui em diante é adotado apenas o termo lift ground.
[7] O percurso histórico do Minotauro foi estudado a partir da recuperação
histórica produzida pelo Professor Catedrático da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra José Ribeiro Ferreira, que também foi diretor do Instituto
de Estudos Clássicos, em seu livro Labirinto e Minotauro: Mito de Ontem e de Hoje
(2008). O Professor Catedrático da Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Gonçalo Vilas-Boas, também Presidente do Instituto de Literatura Comparada
Margarida Losa estudou este tema
[8] Autora que tem outras obras de revisitação de mitos, nas quais lida diretamente
com o anacronismo sobrepondo elementos do seu tempo às histórias atemporais
contadas, como Fogos (1983) e Memórias de Adriano (1980).
[9] Tradução livre do texto original:

For him the Minotaur is the ideal union of man and animal. He represents him as a
tender seducer (No. 84), he shows him carousing at a party in the sculptor's studio
(Nos. 85, 92), as a lecherous creature rushing at a girl (No. 87), or bending in
awkward tenderness over a sleeping woman (No.93). The Minotaur is defeated by a
youth in the arena (No. 89), and in the next sheet he is seen expiring from a
mortal wound (No.90). (BOLLIGER, 1985, p. xii)

[10] Em tradução nossa: "Um gênio sem pedestal".


[11] Tradução nossa do original: "difficulté de traduire en phrases ce qui a été
transmis dans un langage dont le propre est d'opérer bouche cousue" (LEIRIS, p.12,
c1992). A citação é retirada do texto Ce que m'ont dit les peintures de Francis
Bacon in Au verso des images, Editions Fata Morgana, 1980, p.9.