><(

0-
UJ
I
u<(
a::
><(
(/)
fl::
oO
- ...J
:::>
:::>
I- 0 .
fl:: lJJ ...J
1-
UJ
a. oo
a_ LL ~·
c
L(')
i
00_
 0 POETIOA
A TEXTULUI
0 poetica folclorica trebuie sa-$i precizeze inca de
la inceput categoriile de texte pe care se intemeiaza. In
functie de acestea se poate dezvolta o mare varietate de
opinii sau, in ultimii instanta, de poetice. Ca totdeauna
cind se acordii credit analizei, textul are dreptul de a fi
suveran. Ne-o dovedesc aplicatiile la literatura scrisa
efectuate de la Aristotel la $COlile formale moderne $i cu
atit mai mult ne-o confirma creatia orala, datorita mo-
dului sau specific de existenta. Daca luam in discutie
materia poeticii amalgamata, din perspectiva prea gene-
rala a cuvintului folclor, sau diferentiata pe categorii dis-
tincte; daca o plasam in spatiul culturii, in perspectiva
functiilor conservatoare, etnografice, ori in eel al artei li-
terare, toate acestea constituie premise ale diversifica-
rii discutiilor. In orice situatie, poetica folclorica se com-
porta asemenea poeticelor bazate pe textele scrise, fiind
mereu sensibila la formularea $i reformularea aceloraJi
judecati de valoare.
Este un adevar care incepe sa fie valabil nuniai din
momentul in care am optat pentru o categorie distincta
de texte, renuntind la vechea conceptie potrivit careia
folclorul ar fi un total de documrente. Rezultatele cerce-
tii.rii nu sint convingatoare daca se procedeaza altfel. Una
este sa priveJti textul ca f enomen de cultura traditiona-
la, ~a cum circula in oralitatea vie, inciircat de sensuri
originare bine cunoscute de intreaga ObJte Ji alta sa-Z
abordezi din perspectiva alunecarilor de functie, a lite-
rarizarii.

87 50 . 5
 In primul caz, al suprasolicitarii textului ca fenomen
de cultura strict etnografica sau ca $tiinta globali'i des-
pre popor, cum li'isa sa se inteleaga formula general-
acceptata ,,folk-lore", cercetarea evolueazi'i in directia
semioticii. Ea este facil itati'i de existenta unor tipuri de
relatii institutionalizate la nivelul traditiei, a ci'iror deco-
dare pretinde un anume grad de cunoa$tere ori de initiere.
Jn al doilea, textul se elibereazi'i de sensurile cultice, uti-
litariste etc. ale . simbolurilor, retinind inainte de toate
semnificatiile lor ,,literare". Pentru Arghezi descintecul
interesa doar ca organizare formala de versuri. Invectiva,
la f el de violenti'i uneori ca atunci cind era rostita de o
doftoroaie, raminea. o verbalizare savanta care se ridica
eel mult pini'i la iluzia poetica. Dincolo, in traditie, iluzia
de$teptata de cuvint $i de gest nu avea sens daca nu se
,,materializa" ca intr-o carte a facerii .
Pentru omul de alti'idata iluzia incitati'i de simboluri
devine ,,realitate" sau este sinonima cu ea. In cazul celui
modern insi'i, de la ora$ sau de la sat, care dispune de
mijloacele culturalizatoare mass-media, iluzia se inscrie
in planul poeticului $i al literarului. Acest regim al ilu-
ziei poetice il suscita toate categoriile de texte care,
ie$ind din sfera oralitatii, $i-au insu$it modul de exis-
tenti'i al literei tiparite. Textul aflat in oralitate este do-
minat de simboluri cu valori cultico-utilitariste. Ulterior,
prin alunecarea de functie , domina simbolurile literare .
Are Zoe literarizar·ela textului. Asemenea realitati semi-
ce, fi'ira a fi categorice, tran$ante, justifica fie c~rcetarea
semiotica, fie cea poetica.
Desigur, orice text folcloric cu functii specifice doar
traditiei poate fi abordat din perspectiva poeticului, dupil
cum orice opera intrata in biblioteca, orali'i la origine,
intereseaza $i pe semiotician. Dar, odata cu categoriile
de simboluri, care ar putea fi considerate taxinomice, di-
fera $i substanta poetica a textelor. Tesatura lor de sen-
suri este mai tendentioasa in oralitate, de unde $i impresia
de primitivitate in gindire ori in constructie, Termenii
lexicali destinati sa indice realitati concrete in planul co-
tidianului ori al mitului sint cei din dictionar, cu va-
lorile lor fundamentale $i nu derivate. Dintr-o acuta ne-
6
v oie de a exista in concret, omul stabile$te o distanta
minima intre cuvint $i obiect. Insi'i$i tabuizarea sau for-
m ele alegorizate din cintecele ritual ice sint astfel con-
cepute incit identificarea obiectelor si'i fie oricind posi-
bili'i . .Niciodata nu se dau doua solutii pentru acela$t
lucru. Omul spune: ,,eel de pe comoara", ,,nunta", ,,floa-
re", ,,brad", ,,vinatoare", dar cultura sa etnografica il
face sa nu dea gre$ niciodata. El intelege ca este vorba
de : ,,drac", ,,moarte", ,,fata", ,,fecior", ,,pefit".
Acest joc al codarii $i decodarii (raportul dintre cul-
tura traditionala ca sistem de semne $i beneficiarii ei
initiati in exercitiul recepti'irii) este ideal pentru semio-
1ica. A$a se $i explica interesul unor etnologi ca Levi-
Strauss ori al semioticienilor ca A.J. Greimas. Poetica
insa nu este la fel de avantajata. Pentru omul traditiei,
fi'ira a absolutiza, suveran este concretul ei $i nu iluzia.
Sistemul de semne care constituie sensul $i fondul cul-
turii sale precum $i al grupulu£ se comporta asemenea co-
dului juridic. Nu este vorba numai de un semn care tre-
buie descifrat, dar $i respectat. Aici este vorba $i de con-
ventionalismul comunicarii. In limbajul $tiintific, prin
conventie se intelege un simbol ales in mod arbitrar.
De multe ori nu acoperi'i intreaga realitate semantici'i, dar
raminem la dinsul pentru ca ,,nu exista altul mai bun".
Este cazul multor cuvinte ca: poezie, inventie, imitatie,
literaturi'i, estetica, imagine, forma, etc. $i noi in$ine am
pus deja intre ghilimele citiva termeni. Neincrederea
noastra afi$ata in asemenea cazuri pericliteaza uneori
insu$i procesul coniunicarii. Alteori exista mai multe
moduri de a indica aceea$i realitate : un anume grad de
temperatura il putem stabili fie cu ajutorul termometru-
lui Celsius, fie cu Farenheit. In algebra, pot exista mai
multe variante sau metode pentru rezolvarea aceleia$i
ecuatii.
Pentru omul traditiei cuvintul ales este singurul po-
sibil $i cu valoare absoluta, ca $i calea de a ajunge la
el. In mod paradoxal textele folclorice sint mai rigide
decit inse$i ecuatiile matematice. Legea ritualului este
mai severa ca aceea a algebrei, intrucit destinul ei este
sa conserve un mod de gindire propriu colectivitatii.
7

Astfel comunicarea nu este conventie $i cunoa$tere relati-
va, ci existenta $i certitudine. UtiLizat de generatii 'in-
tregi $i cu destinatie univoca textul se solidifica, inghea-
ta, se $ablonizeaza. Apar modele capabile sa impuna un
anumit tip de comportament. Ele sint gustate, frumoase,
recunoscute nunwi daca se dovedesc folositoare. Limba-
jul capata un caracter specializat, iar fenomenul se adin-
ce$te permanent $i se generalizeaza la toate nivelele exis-
tentei .
lntreaga experienta de viata a omului de alta data este
tradtLsa in constructii formale sau in tipare perfect indivi-
dualizate, incit putem vorbi de un tipar al oratiei de nunta,
de altul al baladei sau proverbului, al descintecului ori al
doinei, etc. Importanta este aparitia tiparelor. Pe masura
ce acestea se diversifica, omul traditiei inventeaza ,,cea
de a doua limba". De prima, cea colocviala, se folose$te
in imprejuriiri obi$nuite, cotidiene. Ea asculta numai de
regimul gramaticii (de$i i$i insu$e$te niulte elemente care
apartin tiparelor $i se bucura de o mare libertate in ale-
gc:-ea materialelor de constructie). Cealalta este intentio-
nalii, justificindu-se numai in momente festive, distincte
ori speciale din viata individului sau a grupului,
Dependenta de ritual, de monient, de situatie, face ca
textul sa fie rigid, dar $i consecvent cu sine insu$i, deci
sa corespunda scopului pentru care a fast destinat. Grija
creatorului este sa-i respecte starea pura, adica sa nu se
abata de la tiparul indatinat. In momentul in care artistul
accepta $abloane din alta categorie de tipare, spre exem-
plu receptarea motivelor de basm in balada fantastica, al
motivului mioritic in lirica de osta$ie etc., acestea sint
supuse unor radicale modificari de forma $i de struc-
tura, insu$indu-$i intru totul atributele noii scheme. Astfel
tiparele (balada, doina, proverbul, oratia, metaforr.-a, etc)
nu se confunda, de regula, de$i exista intre ele, datorita
oralitatii, numeroase inrudiri, afinitati $i chiar interfe-
re .·ite. Faptul se explica prin rolul fiecarui tipar in viata
etnografica. Functia colindului nu este aceeQ$i cu a des-
cintecului, incantatiei, bocetului, baladei etc.
Literatura scrisa nu cunoa$te o specializare atit de
accentuata la nivelul formelor literare. Poate exista un
8
roman apologetic, dar $i unul satiric, unul istoric, altul
psihologic, etc. De aici $i libertatea 11wi mare in formu-
larea principiilor compozitiei. 0 specie, epopeea (in Anti-
chitate ), drama (in romantism), romanul (in contempo-
raneitate) poate suscita interesul maxim, dominind intrea-
ga viata literara a unei epoci. Prin varietate problematica
$i perspectiva filozofica, materia romanesca se face apta
de a proiecta o imagine globala, esentiala a lumii.
Nici o categorie folclorica, Zuata separat, nici chiar
basmul, nu poate realiza asemenea viziune de ansamblu.
Nu 'inseamna ca rolul lor ar fi diminuat. Problema se
pune altfel. Plugu$orul, spre exemplu, este invocat doar
o singura data pe an insa fara rostirea ritualica a textului
Zn momentul festiv $i sacru al inceputului de An Nau
nu poate fi conceput intregul calendar al muncilor agri-
cole. Textul este acela care incarca de sens orice actiune
a omului din timpul anului ori specifica vietii de fa;,,ilie.
Numai privite in ansamblu tiparele dau impresia de
V.: eltanschauung, $i o fac cu atit mai pregnant $i convin-
giitor, cu cit fiecare serie de texte in parte i$i pastreazi'i
individualitatea, a$a cum capitolele intr-un roman au
pozifii stabile in structura generalii a epicului.
lnconfundabile sint $i cele doua tipuri fundamentale
de limbaje ori de texte ; primul formalizat in baza catego-
riilor gramaticale, celalalt organizat in perspectiva tipa-
r elor sau a modurilor. Este o deosebire esentialii intre
enuntul sec, univoc din propozitia ,,intr-o zi se duse omuL
la arat" $i orice introducere de oratie agrara . In primul
caz ordinea cuvintelor nu este obligatorie. Enuntul, sin-
gurul care coriteaza, ramine integral, indiferent de unele
modificari lexicale ' posibile : ,,omul s-a dus intr-o zi la
a-;at" ; ,,s-a dus omuJ la arat intr-o zi" ; ,,la arat, intr- .->
zi, s~a dus omul"'. Nuantele stilistice, evidente, nu · afec-
teaza sensul comunicarii orale. In oratie, ordinea versu-
rilo; este stabila pentru ca altf el comunicarea, in sensul
dorit de omul traditiei, nu se mai realizeaza. Versurile
trebuie sa fie astfel concepute incit sa permita exprima-
rea solemnii, ceremonioasa, proprie momentului festiv.
Formele stilistice sint deci cautate $i subliniate, a$d curn
irnptme legislatia tiparului. Pentru un ins al traditiei este
destul de neplacut sa confund:e cele doua tipuri de lim-
g
 baje, ja;ptul putind oricind atrage dezaprobarea celorlalti.
El trebuie sii $tie ce tip de text se folose$te intr-o impre-
jurare ori alta ca sii poatii schimba mesaje cu semenii sai.
Textele nu sint forme amalga11Ulte cum ar sugera ter-
rncnul folclor $i nici inventii gratuite la origine . Dacii noi
le recunoa$tem ..::aracterul fictional nu inseamnii ca prin
acecista exprimiim judeciiti de valoare comune cu ale omu-
l tti de altiidata. Cel mult ne straduim s-o facem atunci
dnd incerciim, ca in aceste pagini, sa intelegem modul lui
de gindire: se bucura la petreceri, se entuziasmeaza ad-
mirind peisaje mitice sau se intristJeaza in imprejurari
d ramatice. Dar bucuria, entuziasmul, intristarea, in ceea
ce ne prive$te, nu sint semne ale experientei estetice,
datorita caracterului impur al acestor stari lirice. Noi sin-
tem obi$nuiti sa recunoa$tem frumosul in f OT1ne auto-
nom.e, elaborate in mod intentionat, adica pentru a fi con-
template. Numai un ins cu o con$tiinta estetica elevatd
poate formula judecati de valoare, daca un obiect adera
prin functie $i organizare compozitionala la categoria fru-
rnosului ori a binelui.
Asemenea disocieri categorke nu sint in spiritul tradi-
tiei. Bucuria ori intristarea pot fi pentru omul de altci
data expresia unor veritabile experiente estetice. Nu deta-
$ClTea de obiect pentru a fi apoi contemplat $i cintarit cu
luciditate il caracterizeazii, ci tocmai apropierea spontana
de faptul concret, ca spectator $i creator totodata. Chiar
dacil un text care indica o realitate a mai fost rostit de
un numiir infinit de ori, bucuria participarii la concret
este atit de expres afirmata incit omul da impresia ca ia
art pentru prima data, in timpul reprezentiirii, de prezenta
obiectului. Mircea Eliade ne-ar propune sa credem ca
este vorba de necesitatea mimarii unui gest primordial, din
nevoia perpetuarii unui model de conduita in con$tiinta
colectivitatii. Omul se convinge de realitatea gestului pri-
r1w1·dial inventindu-l inca o data .
Principiile receptarii ,,operei de . arta" sint unele in
liieratura scrisa $i altele in cea orala, fapt ce apare in
evidenta atunci cind ne dam seama de deosebirea de atitu-
dirze fata de text: pe de o parte deta$are $i contemplare,
pe de alta participare $i inventie. Nici lirica orala intimista
nu face exceptie. Cintaretul nu se considera simplu inter-
lO
])!'cl . De$i textul poate sii apartina (din punct de vedere
fi zic, adicil al ordonarii versurilor) unei generatii anteri-
oare, starea emotionala aparfine celui care il interpreteaza
la m odul prezent. Cintaretul se destainuie pe sine $i se
c·onjunda cu orice creator de lirica dintre inainta$ii siii.
T extul nu este numai tipar, dar $i pretext. El are o
vu locre proprie numai atunci cind este strabatut de vibra-
tict vie a sentimentului, iar folclori$tii au dreptate atunci.
·ind pledeaza pentru cercetarea integrala, sincretica a
f aptelor de folclor $i in contextul etnografic specific
care le-a dat na$tere. Dar acest lucru nu este totdeauna
posibil tot din cauza folclori$tilor (mai precis, a culega-
torilor ). Ei s-au interesat doar de aspecte secundare pri-
vind partea fizica a textului, fiilindu-se cu numarul vari-
antelor sau cu tehnica inregistrarii, niciodata convingii-
t.oare. Textul ca viatii poeticii $i nu tipar abstract (cum
ne propun structurali$tii ori semioticienii), relatiile cu
alte categorii de texte, prezenta artistului in colectivitate,
ce ginde$te el despre propria creatie etc. sint probleme
abordate extrem de sporadic. Ne ramine sa gasim ras-
punsuri convenabile privind specificul creatiei orale, ba-
zindu-ne pe formele poetice inregistrate $i pe relatiile
sumare care le insotesc. Acest lucru ne conduce in mod
firesc spre o poetica a textului inteles ca tipar formativ
in realitatea vie $i tinzind permanent spre literarizare, in
conditiile depa$irii succesive a contextelor existente in
sensul axei diacroniei.
lnsa$i existenta orala a textului faciliteaza dubla ipos-
taziere a individului interpret $i creator totodata (actor
$i spectator). Materia poetica se afla la indemina oricui,
ca proprietate colectiva, asemenea lexicului obi$nuit. De
aceea nici nu s-a vazut obligat sa defineasca cu termeni
specializati activitatea celor douii tipuri fundamentale de
limbaje. $i intr-un caz $i in altul pentru dinsul este tot
,,o spunere" ,,ori o zicere", cuvinte consacrrate pentru
denumirea artei povestitului $i a cintecului. Cel de al doi-
lea limbaj insa, al tiparelor formalizate in perspectiva
modurilor, este o zicere frumoasa, fiind adecvat momentu-
lui $i respectind datele traditiei. Daca textul pretinde ca
omul, in functie de imprejurari, sa cinte, sa plinga, sa bata
din tobe, sa chiuie, inse.amna ca toate acestea conditioneaza
11
 valoarea comunicarii mesajului. El a cintat, a jucat ori
a plins frumos, sensul estetic al actului in sine avind o
senmificatie mult mai larga decit o cunoa$tem din trata-
tele de specialitate. Termenul frumos legifereaza inainte
de toate un mod de comportare. Acest lucru aminte$te
de ceea ce spunea B. P . Hasdeu despre sensul originar al
cuvintului doina care insemna la origine nu numai cintec
(dupa D. Cantemir cintec eroiic) dar $i lege sacra. Stra-
mo$ii i$i impuneau legile prin cintec, (dans, bocet etc.)
fapt ce se generalizeaza prin toate categoriile de texte.
Poetica folclorica poate pune in evidenta un asenienea
adevar. Ea devine astfel, dintr-o $tiinta particulara des-
tinata sa cerceteze formele figurate ale comunicarii, o
$tiinta generala, evoluind fie spre estetica, fie spre etno-
logie, din momentul in care i$i propune sa descifreze din
ansamblurile de texte un intreg mecanism de gindire .
Cind raportul dintre cuvint $i realitatea pe care o in-
dica incepe sa devina nesigur, se produc modificari in
insa$i structura textului. Faptul concret $i eel fictiv nu
mai sint consubstantiale. Interpretul $i creatorul, actorul
$i spectatorul se individualizeaza, capatind functii pro-
prii in sistemul culturii. Tiparul nu mai este inteles ca un
dat concret, ca ceva care exista, ci ca ~i 1cum ar fi. De
aici se na$te con$tiinta poetului, convingerea ca textul
este o inventie, o gratuitate. Omul traditiei inventeaza in
consecinta termeni destinati sa indice aceasta atitudine
diferentiata: istorie, poveste, minciuna, pacalitura.
Cele doua tipuri de texte, primul dominat de simboluri
cultico-utilitariste, celalalt literarizat i$i au istoria Zar
proprie. Ele se diferentiaza, cum spuneam, prin alunecare
de functie $i devin obiecte de cercetare, fie pentru semio-
ticii, fie pentru poetica. Cercetarea poate fi sincronica,
textul fiind abordat ca fenomen de cultura, la nivelul
vietii traditionale, in baza definitiei clasice folk-lore, sau
ca fapt literar. Desigur, exista o diacronie interna care
dirijeaza fenomenele folclorice. Aceasta inseamna ca o
serie temporara nu este totdeauna aceea$i : un singur fapt
de cultura, odata cu schimbarea unghiului de perspectiva,
poate fi abordat sincronic ori diacronic. Pe · noi ne inte-
reses.za doar faptul ca textele de provenienta orala, prin
functie $i organizare formala; cunosc doua moduri distincte
12
<le existenta in istoria lor: o existenta activa, specifica
ora/itatii $i o existenta pasiva asemenea operelor scrise.
Dist incfia trebuie facuta pentru orientarea discutiilor
11oastre.
Op tam pentru cea de a doua categorie de texte lite-
mrizate, intrucit noul ei statut o face mai apta pentru
?Joetica. De aici nu trebuie sa rezulte ca orice alta disci-
pline/, nu mai intra in discutie. Exista $i un interes de
orclin general. Folclorul are un destin destul de ingrat in
<·ontemporaneitate, fiind concurat de formele culturii mo-
<lerne. El i$i restringe sfera de existentii in viata satului
i(lr odaptiirile morfo-functionale nu sint efectuate din
perspectiva grupului etnografic, ca sii putem vorbi de per-
11wnenta lui reintinerire, ci din cea a gindirii orii$ene$ti
omniprezente. Folclorul devine o tema care provoacii prea
multii literatura de circumstantii, fraze bombastice, con-
ventionale, afirmatii nefundate. Se porne$te prea des de
la feze $i prea rar de la realitati concrete. De pilda, casa se
·onstruie$te din piatra iar portile din bare de fier. Sculp-
tura Zn lemn, mindria multor generatii de me$teri arde-
leni, olteni, bucovineni nu-# mai gase$te spatiul necesar
ca sa existe. Costumul, in putinele locuri unde se mai
confectioneaza, de obicei sta inchis in Zada, $i doar ba-
trinii i$i aduc aminte de dinsul in zilele de sarbatoare.
Cum mai poate persista obiceiul Plugarului (sarbatoare
colectivii consacrata acelui gospodar care iese primul la
arat ), cind cimpul este brazdat de tractoare ? Ce rost mai
are sa se mai faca focul viu cind stina este (sau va fi)
electrificata ? Baladeurii devin din ce in ce mai mult rari-
tati, me$tera de covoare ori ceramistul $fiu ca obiectele
lor sint cerute indeosebi de ora$eni sau iau calea expor-
tulu i. Schimbindu-se destinatarii, modificarile se produc $i
f un fctioneazii
in unctie deperfect.
gusturile acestora. Legea cererii $i ofertei
Daca f olclorul nu mai constituie singurul fen omen de
cultura din viata satului, nu trebuie trecut printre faptele
de natura arheologica. Destinul sau nu este acela$i cu al
ruinelor ori al obiectelor etnografice. El se poate perpetua
( dar nu $i prolifera) prin profesioni$ti (de obice,i in,struiti
de activi$ti mai mult sau mai putin autorizati s-o faca}
sau sub fonna textelor literarizate. In ultimul caz se com-
fa
 porta ca orice opera scrisa $i poate fi denumit literatura
populara, a$a cum propusese odinioara Hasdeu. De altfel, insa$i traditia luatii. in totalitate poate fi in-
teleasa drept text deschis lecturii, atunci cind o comparam
Noi vom prefera notiunea de text literarizat, prin care <'U alte tipuri de gindire : traditia noastra in raport cu alta
intelegeni un proces evolutiv $i nu un fapt static, eventual slriiinii., folclorul in general fata de literatura scrisa. Jn
sincronic, cum ar sugera termenul literatura. Procesul ·adrul ei se afla o infinitate de alte texte formalizate $i
are o mare intindere in timp $i este extrem de complex, <·u functii specializate. Descrierea lor, interrelatiile perma-
implidnd alunecari de functie $i desincretizarea jormelor nente, procesele interne care se produc in decursul exis-
poetice. In felul acesta conceptul de text capata in poe- t en fei orale pina la stabilirea definitiv.a, cea a· f ormei ti-
tica folclorica pe care o propunem o semnificatie mult par ite constituie intinsul domeniu al poeticii folclorice.
mai adinca. Literarizarea este un fapt care se produce $i
nu trebuie confundat cu ceea ce numim literatura, deoa-
rece, in ultimul caz, procesul s-a incheiat. Pentru a ne
da seama de permanenta devenire a textului, de nazuinta
lui continua de a se instaura in alt context, sintem obli-
gati sa-i descoperim ipostazele succesive din istoria sa.
Acest lucru este facilitat de faptul ca in anumite mo-
mente textul are un caracter stabil. Cercetarea sincronica
se impune. Numeroase formule $ablonizate, expresii in-
ghetate, univoce ca sens, din nevoia de a preciza mate-
matic mesajul, i$i au explicatia numai in raport cu con-
textul etnografic sau cu vorbirea orala. Poetica folclorica
aduce lamuriri hotaritoare privind constituirea formelor
artistice sau gradul de autenticitate al culegerilor de te-
ren. De aceea am $i ales de multe ori pentru discutie toc-
mai acele colectii care ridica probleme de notare.
Alteori contextul insu$i devine text. Proverbul luat in
sine are valoare pur literara asemanindu-se oricarui lim-
baj Jigurat. Oralitatea ii asigura o noua dimensiune se-
mantica, intrucit, prin rostire, se realizeaza eel de al doi-
lea termen al metaforei, Jara de care proverbul nu poate
exista ca realitate folclorica. Situatia este similara pentru
toate categoriile poetice care au la baza forme ritualice.
Colinda are nevoie de un context, consacrat pentru ma-
nifestare, eel al sarbatorilor de iarna ori de primavara.
Cultivarea ei in alte zile inseamna nu numai abatere de
la regula dar $i de la sensul indatinat.

14
15
 luat intr-un singur sens ~i anume acela al dezantropomorfi-
zarii (Georg Lukacs). Faiptul conduce diirect lra di0JC1r10nie
(Levi-Strauss) ~i la recunoa~terea unor trepte diferentiate
calitativ de la o etapa la alta.
In activitatea sa 1concreta, omul s-a lasat dirijat de
doua tipuri de impulsuri. Primul i~i are originea in expe-
rienta imaginativa, intima, al doilea, in experienta prac-
tica de zi cu zi. Ambele se inrudesc printr-o infinitate de
raporturi mai mult sau mai putin directe, insa destinul fie-
carei categorii de experiente in parte difera fundamental.
Pornindu-se de la totalul de date al traditiei nu este
posibila o cronologie riguroasa, la nivelul anilor, deceniilor
sau chiar secolelor. Apoi gindirea primitiva nu s-a fami-
liarizat cu un sistem de memorizare ori de proiectie strict
matematica a timpului. Totu~i, nu putem pune la in-
doiala existenta sensului progresi v al dezvoltarii. Ideea
iese in evidenta prin cencetarea analitica a traditiei. Aceas-
ta, luata in totalitate, s-a orientat intr-o directie unica, de
Ja forme rudimentare, nesigure ~i improprii, la o gindire
cauzala, destinata sa obiectiveze esenta umana. Astfel se
poate vorbi de o dubla structura a conceptului de timp
traditional. Timpul ascensional, tutelat de ,,materialismul
spotan al vietii cotidiene" 1 ~i timpul regresiv, expresie a
gindirii mitice. Acesta din urma este destinat sa conserve
formele culturii arhaice ~i modul primitiv de viata in
totalitatea lui, dind impresia de static 2 •
Contradictia dintre cele doua serii temporale face ca
omul sa se imparta uneori intre cuvint ~i fapta, adica
sa execute anumite ritualuri cu valoare sacra ~i poe-
tica, dar totodata sa aiba mai multa incredere in pro-
pria-i activitate practica. Daca datele calendarului agri-
col, ca expresii ale modurilor etnografice, organizeaza in
cicluri intreaga viata a •colectivului, institutionalizind-o ~i
asigurindu-i un sens, faptul are o valoare in sine. Omul
iese la arat dupa o anumita zi a primaverii fixata de
Georg Lukacs, Estetica. I, In romane~te de Eugen Filotti
1
~i Aurora M. Nasta. Editie ingrijita de Petru Vaida. Studiu in-
troductiv de N. Tertulian, Bucure~ti, Editura ,,Meridiane", 1972
p . 158.
2
Mircea Eliade, Le mythe de l'eternel retour, Paris, Galli-
mard, 1969, pp. 5-19.
18
traditie ~i dupa ce i s-au aratat anumite semne numai de
dinsul ~tiute. El i~i creeaza iluzia ca respecta un consemn
vechi ~i de mare autoritate, dupa modelul lui ,,a~a am
apucat". Dar pe de o parte cumuleaza o experienta ima-
ginativa indelungata ~i de real interes poetic, pe de alta
i:;;i permite sa introduca modificari perfect justificate de
uctivitatea sa productiva care nu 1contrazic formal, deo-
camdata, prescriptiile indatinate. Omul poate (~i are inte-
r esul din ce in ce mai acut s-o faca), sa perfectioneze in-
ventarul agricol ori casnic, obiectivind, cu timpul, pe cale
empirica intregul sistem de gindire al vietii •Concrete. Deo-
sebirile de conceptie ~i de sistem de viata comunitara de
la 0 generatie la alta par insesizabile, pentru ca formele se
succed mai lent in cadrul traditiei, fiind in general lipsite
de spectaculozitate la nivelul unor perioade restrinse de
limp. Important este, in conceptia veche, ca o intimplare
data ca model a avut loc, a fast receptrata, ai determinat
anumite directii, de~i nu mai prezinta acela~i interes pen-
tru integrarea ei in seria timpului matematic.
Timpul regresiv se distinge ~i printr-un anume grad
de afectivitate care complica ~i mai mult lucrurile din
punctul de vedere al cronologizarii exacte. Se ajunge, dupa
caz, la arhaizare sau la contemporaneizare, intr-un cuvint,
Ja poezie. De~i s-a apelat in vechime permanent la auto-
ritatea traditiei pentru explicarea formala a diferitelor
tipuri de manifestare, totu~i, omul a tradat-o in fond nein-
cetat, reformulind-o in virtutea nevoilor sale curente ~i
subordonind-o timpului ascensorial.
Inse~i textele folclorice suporta adaptari tot in virtutea
timpului ascensional. Prin urmare, nu este vorba numai
de substituiri lexicale corespunzatoare unei localitati noi
sau unui moment imediat urmator, nume ·de · riuri ,- perso-
naje etc., ci, inainte de toate, de un efort superior de limpe-
zire a gindului. In mod obi~nuit spunem ca este vorba de
cunoscuta ~i eterna opozitie dintre vechi ~i nou, .care ope-
reaza ~i aici ca o lege a dialecticii.
Intereseaza in acest moment al discutiei ce parte
anume a folclorului se dovede~te in mod sistematic
caduca, deoarece notiunea de ,,vechi" are un caracter
prea general. Intelegind prin folclor nu numai un total
de docurnente, dar ~i un sistem de functii cultural-poe-
19
 tice, ni se pare firesc ca elementele cele mai variabile 9i
chiar efemere sa apartina tocmai stratului cultural, ele
individualizind in forme accesibile un moment ori o peri-
oada data prin anumite sensuri tipic arhaice.
Raportul dintre ,,cultural" 9i ,,artistic" se inverseaza
in decursul istoriei formelor folclorice 9i prin aceasta se
modifica insa9i ponderea textelor in cadrul general al
traditiei. Atita vreme cit basmul era acceptat ca istorie
adevarata, el indeplinea functie culturala, adica furniza
o serie de date considerate utile pentru institutionali-
zarea unui model de conduita. Functia poetica indeplinea
deooamdata un rol secundar, oa, ulitJerior, aceastJa sa
treaca pe primul plan, atunci cind naratiunea a fost dis-
creditata ca intimplare strict autentica. Acela9i trata-
ment 1-a suportat 9i lirica cultico-ritualica, iar observatia
se poate extinde asupra intregii creatii artistice orale.
Intr-un cuvint, folclorul se ,,literarizeaza" prin pierderea
unor functii originare specifice care il plasau direct in
centrul sistemului vietii 1culturale traditionale. Carac-
terul literar al traditiei il recunoa9te 9i Gheorghe Vra-
bie intr-o lucrare consacrata poeticii basmului 1•
Din moment ce luam conceptul de functie drept cri-
teriu principal in intelegerea raporturilor dintre termeni i
,,folclor" 9i ,,literatura populara" inseamna: ca de aici
rezulta o serie de Iamuriri pentru intreaga - problema.
Intii de toate se poate demonstra ca fenomenul literari-
zarii textelor nu este de data recenta, cum pare la prima
vedere. Toata istoria creatiei orale este insotita de aluneca-
rile de functie de la ,,.cultural", in sensul dominant utilita-
rist 9i uneori initiatic al cuvintului, la poetic, in ritmuri care
variaza de la o specie 1a alta. Alla iurile cu ma9ti, de
pilda, s-au eliber1at de vechi1e semnificatii inca din
timpuri destul de indep.3.irtate, fara sa se epuizeze lin
oon.temponaneita:ie, pe cind descinteceJe au fost supuse
unor asemenea transformari abia in periaade recente.
Faptul se explica prin efeoteJe teriapeutice reale ale
speciei luiaita in totlailitatea manifes·t arilor sale.
1 de exisitenta. Intreaga cultura populara aflata in subor-
Gh. Vrabie, Structura poeticii a basmului, Editura Acade-
miei Republicii' Socialiste Romane, Bucure~ti, 1975, p . 21.
20
Urmarind evolutia formelor traditiei observam ade-
sea ca unul 9i acel~i text, in functie de raportu~ cul-
tu ral / poetic, se manifesta fie in maniera clasica a fol-
clorului, fie intr-o perspectiva diferentiata, proprie li-
temturii in general, fiilra 00 prin talceasta sa-9i dezminta
orig·inea OTi sa refuze tOltal aderenva la tra:ditie. Exem-
pl e ilustrative se gasesc chiar 9i in domeniul liricii ri-
t ualice. P,Lugu~orul, de pilda, a fast initial un fel de
,, tratat agrotehniic" primitiv. Insa timpul ascensional
1-a obligat sa renunte treptat la Claraicterul didactic i;;J sa
ram~na la for1rne imagirnare. Aceasta s-a produs, chiar
diaoa nu s-a generalizat spontJan in toata tara, inainte
de introducerea agriculiturii meoanizate, dov.ada ca fe-
n omenul literarizarii esrte o consecinta fireasca a evo-
lutiei intregulUi sistem .a,l culturii rtraditiornale. La rin-
dul ei, Miorita, de Ja origine conceputa o naratiune in-
Yentata, deci cu statut de poezie inainte de toate, cu-
prinde sensuri mul1t mai a:dinci ce depa9esc semnifioa-
yiile unui simplu asasinat pastoresc. In evolutia sa, Cin-
tecul mioarei a cunoscut ipermanenlt un proces de gene-
r:alizare, 1astfel incit drama individUiala a inceput sa de-
vina un pretext pentru ilustrarea unei anumi,t e atitu-
dini filosofice de insemnatate primordi.ala 9i, totodiata,
spe cifioa unei intregi colectivitati etnice. Au fast elimi-
nate amanuntele concrete de viata strict etnografica, cum ar
fi caracterul j1uridiic, dupa datinile oieritului, al moti-
v ului ,,judecata aiobainilor", des.pre oare nu afliim 01tna-
nunte din vari1aJnta Alecsandri, ci din alltele cu circula-
tie restrinsa. SU1p1ravietlliie9te, de regula, varJanta lite-
rarizata a textului folcloric, deoarece ea se dovedei;;te
mai rezistenm.
FaptU} oa in contemporanei<tate ·c ircula i;;i alaiuri cu
m a9ti, deci forme ale traditiei integrabile obiceiurilor,
n u contrrazice iafliirmar(lia noastra, din contra, o intii-
re9te. Aces/tea s-au perpetuat pina ootiizi nu ca su-
prnvietuiri brute alle UIIlOr practioi tnvechite, cl ca spec-
tacole de sine statatoare, deci au reu9it sa se mentina
in circUJla'(;ie numai dupa ce $i-au insui;;it un nou mod
dinea celor doua coordon.ate temporaile, regresiv !?i as-
censional, fiaoe un efort evident de reorganizare. 1n a-
oest sens, fiecare forma iin parte ii;;i cautii o str.uctura
21

MO DUR I
POE TICE
ConceptUJlui de mod i s-au <lat diferite acceptiuni
in terminoJogii.a de specialitate. Nicolas Poussin intele-
gea prin mod pozitia omului in ansamblul reprezentarii,
idee sugerata de tratatele de estetica al!e vremii, apar-
tini'n d lui Felibien 9i de Piles. Pictorul francez distingea
mai multe moduri : istor:ic, alegodc, mitologic, eitc. pe
care, comentindu-le mai tirziu, Jean Grenier le numea
,,genuri" 1•
0 expunere ampla, teoretica 9i aplioativa, o face
Northrop Frye in Anatomia criticii. Pornind de la o teza
airistoteilica desprre rdJ.ul aotaintilor l.n desfa9ur'areia ac-
tiunii, autorul propune clasificarea operelor literare ,,nu
din punct de vedere mOr'al, ci dupa criteriul caipacita-
tii de actiune a eroului, capacitate care poate fi mai
mare, mai mica sau egaila cu a noastra" 2 • Ne intoar-
cem la gindirea secolului trecut, 9·i chiar mai veche,
11a Rerim;;tere ori evul mediu, in ceea ce prive9te ·apor.:.
tul personajului in diimensionarea conflictului sau a
imagistici;i. , . le recepteaza. Textele orale nu sint ,,finite". Ele se trans-
Dar Northrop Frye are un mod de gindire foarte
el!astic 9i promitaltor pentru deschideri moderne. Modu-
rile nu sint statice, de9i se bazieaza pe trei repere in
definireia lor : ,,capaciitatea caire poarte fi mai mare, mai
1
Jean Grenier, Eseuri asupra picturii contemporane, Trad u-
cere ~i prefata de Irina Runcan, Bucure$ti, Editura ,,Meridiane".
19'i2, p. 199.
2
Nbrthrop Frye, Anatomia criticii. In romane$te de Domnica
Sterian $i lY.lilh ai Spariosu. Prefata de. Vera Calin, Bucure~ti, Edi-
t ura ,,Univers", 1972, p . 38.
2~
inica sau egalli cu a noastra", pentr.u afirmarea per-
i-01111jului ori a 1a tj;iunii ,,alese". Abordindu-le diacronic,
11utoruJ intrevede interrelatiile dintre ele (modul ,,mi-
1ic ·" rn odul ,,romant", modul ,,mimetic inferior", modul
.,mim eti c superior", modul ,,ironic"), ca 9i interrelatiile
clin Lre genuri, ceea ce il conduce spre conceptul de
.,oper a c:Leschisa" 9i spre critioa arhetipala, adica depista-
i·cn motivelor, definite de autor ca urn~tati verbale in
plnnul creatiei literare. Aceasta inseamna o intelegere
rx·rsonaila a noP,unilor de motiv, arhetip, tema, discu-
lla fiin d transferarta din planul cultum1lului, cum ne-au
hi9nuitt cercetarile de la Gustav Jung incoace, in eel
ol literarului.
In rraport cu aceiasta problematica am incerca.t sa
clefiinim ·9i noi conceptul de mod, mai ales ca 9i autorul
Anatomiei criticii trateaza adesea aspeote ale literaturii
orale. Dar se :iJinpun citeva disti,nctii. Modul nu prive9te
nici actantul, nici genul in exclusivitate, ci constructia
poeticii prin care intelegem un fenomen aflat in mi9-
care diacronica. El vizeaza specificul organizarii 9i
existlentei textelor literare lin viata traditiei. Cuvintul
,,organi~are" se :refera la ,,formali~are" ia'r ,,existenta"
inseamna, pe de o pante dezvoltareia seriei poetice
(doina, bocet, descinltec, etc.) in baza unui tipar (model)
general-verbal, pe de alta literarizare.
Operele scrise realizate in perspectiva liricii, sa spu-
nem, adica purtind o anume marca afectiva, odata
create au o existenta in sine. Sint forme ,,finite". Daca
vorbim de ,,deochidere", faptul este dictat de subiectul care
fo rma mereu, atita vreme cit colectivitatea le solicita
ca forme vii, in mi9care. Cind sint inregistrate in scris,
in t rind deci in a9a-zisul ,,repertoriu pasiv" , modul lor
de existenta se aseamana, cum am mai spus, cu al ope-
r elor scrise 9i, in consecinta, se inseriaza, fara dificultate,
in genuri 9i specii.
Pe de alta parte formele literare nu ramin izolate
intre ele (Mai am un singur dor in raport fizic cu Pe
linga plopii fara sot), ci ca un text amplu, unic 9i in
mi9care : doina. In aicest sens ideea de ,,scriitura" devine
plauzibila, oa 9i interferentele intre mod, gen ori specie .
25
 Este meritul poeticelor moderne de a fi demonstrat, im-
potriva lui Croce, teoria amestecului genurilor, situatie
reala in perspectiva ,,operei deschise", atit pentru litera-
tura scrisa cit !?i pentru cea orala. Teoria ,,indicilor pal-
pabili" ai genurilor formulata de Boris Toma!?evski nu
trebuie nesocotita daca vrem sa 1ntelegem raporturile fi-
re~ti dintre formele literare.
Desigur, doina este o forma a liricii. Dar ca text
amplu (tipar + schema + ~ablon + familie de variante)
~i in mi~care (modul) capata o marca in plus fata de gen
ori de specie. De aceea vom vorbi de doina ca specie
atunci cind o vom privi din perspectiva teoriei literare,
dar ~i de doina-mod, basmul-mod, metafora-mod,
etc. in discutiile despre poetiica textului folcloric.
Modul imprima deci genului sau speciei o marca noua,
cauzata de destinul special al textului in oralitatea vie ~i
de nazuinta acestuia spre literarizare. Daca am lua drept
criterii de apreciere personajul, actiunea ,,aleasa", atitudi-
nea creatorului, ~ntr-un cuvint raportul dintre subiect/obi-
ect am constata identitatea dintre mod ~i gen. 0 noua ter-
minologie nu ar mai fi necesara. Pe noi ne intereseaza
insa relatiile dintre textele inscrise fie in sfera genurilor,
fie in cea a ,,prilejurilor" de manifestare ori a formelor
tropice. Cum aceste relatii nu sint identice cu cele ce
se produc in cadrul Iiteraturii scrise, prin caraicterul lor
aocentuat formalizat, prin alunecarea de functie , desin-
cretizare, literarizare, ni se pare indicata utilizarea con-
ceptului de mod.
26
MODURI
ETNOGRAFICE
Prin moduri etnografice intelegem, in general, anu-
m i te complexe de obiceiuri cu data fixa sau ,,prilejuri de
manifes tare" 1, 1cum le nume~te Ovidiu Birlea. A vem in
v cdere, intii de toate, cele doua cicluri fundamentale de
cla tini cu implicatii mitice, ritualice sau sociologice di-
v er se , ciclul obiceiurilor din timpul anului ~i ciclul legat
de momente importante din viata omului : na~terea,
n unta, moartea. Exista ~i alte tipuri de prilejuri inte-
g r a te in sistemul vietii traditionale : ~ezatoarea, claca,
hora de duminica, etc. Ele nu se bucura de aceea~i periodi-
citate absoluta ca primele, nu afecteaza totdeauna colecti-
v itatea intreaga luata la un loc, nu sint la fel de specta-
c uloase ~i elaborate. De aceea, din perspectiva modului et-
nografic ~i, in ultima instanta, a esteticii folclorice, tre-
z esc interese secundare. In schimb, pot sa-1 preocupe in
e el mai inalt grad pe specialistul in etnografie.
Modurilor etnografice li s-au atribuit, de asemenea ,
Junctii clasificatoare. Ele au fost invocate sub forma ,,mo-
m ente din viata omului, a anului" etc. in special de ~co­
li le folclori stice franceze de la 1900, pentru comparti-
m entarea poeziei orale, parasindu-se procedeul genurilor
~i al s peciilor. Din punct de vedere teoretic, a devenit
m ai convingatoare teoria raporturilor directe dintre for-
m ele poetice folclorice ~i diferite aspecte concrete de
v ia ta , mai precis intre modurile poetice ~i cele etnogra-
fice care constituie laolalta unitati structurale distincte.
Ovi diu Birlea, Metoda d e cercetare a folclorului , Bucure~ti,
1 1
Ed itura p e ntru lite ratura, 1969, p . 62. · ·
27
 Vechea ijicoala fo1cloristica franceza a atras atentia
asupra prezent;ei unor forme poetiae, de obicei ritualice, t 'h i( '(l din urma faieind parte din cadrul modului poe-
l it
in complexul vietii traditionale, dintr-o perspectiva de- ""· L H rlndul sau, teatrul haiducesc i;ii-a inSUi;iit, dupa
terminista. Astfel, clasificarea propusa nu s-a dovedit 11 1ode Jul colindei, un stil de opereta.
convingatoare, datorita caracterului ei unilateral.
C'orcspondenta dintre etnografic (adica sistemul de
Modul etnografic nu se confunda cu traditia in gene- oili c·eiuri) ~i modul poetic (formele poetizate ale obiceiuri-
ral. Functia sa este de a stabili modele de comportament 10 1· : oratia agrara, colinda, conacaria etc.), se remarca i;ii
i;ii deci de a dirija traditia in totalitate, in momentul in 111 privinta idealizarii aspectelor de viata reprezentate,
care ,,modurile" se institutionalizeaza. Fara existenta lor IH'c•s Lca Iiind un semn al transferarii, de la faptul obii;i-
nici nu poate fi conceputa viata traditiei. Riturile de 11 uiL, cotidian, nesemnificativ din pUilJCtul de vedere al
initiere s1nt insotite de altele ,,de trecere", cum ar fi I 1·u di~iei in general, la mod, moment distinct i;ii complex
obiceiurile de inmormintare. Intrebarea este in ce ma- cln Lorita unor manifestari specifice. In seara de Anul Nou
sura niodurile etnografice apartin domeniului etnogra - ~os podarul se instaleaza in ,,Casa mare", acolo unde intra
Iiei propriu-zise, poeticii sau fac trecerea intre aces tea n umai de sarbatori. Faptul are o semnificatie adinca pen-
doua. Caci, in afara de faptul ca opereaza cu simboluri tru omul de alta data. De aici i se adreseaza i;ii colinda-
(aratul, semanatul, stropitul cu apa, ingroparea caloianu- tor ii, iar unele texte construite evident prin ambiguitati
l ui etc.), sau folosesc forme aluzive, tabuistice etc., ele lnsa sa se intrevada tentativa de substituire imaginara a
slnt rc oncepute ca momente deosebite in viata colectivi- locuintei cu gradina raiului, precum i;ii imaginea gospoda-
tatii, festive, spectaculoase, impresionante i;ii se desfa- r ului icu aceea a unui personaj mitic. Nunta este i;ii ea un
~oara dupa legi similare cu ale teatrului. Mai mult decit s pectacol imparatesc de mare dimensiune, iar conacaria,
a tit, realitatea obiijinuita este deformata, constrinsa sa se xpresie a modului poetic, implicata m structura modului
modeJeze dupa tipare ideale. Din aceasta pricina, m o- etnografic, retranscrie aceasta realitate pe planul ficti-
durile etnografice ii;ii asuma functii formative asemenea unii. Teoria modurilor etnografice dezvaluie o serie in-
modurilor poetice, obligind multitudinea lumii fenome- t reaga de situatu ~i functii proprii artei folclorice in viata
nale sa se organizeze in unitati structurale distincte i;ii traditionala.
semnificante. In felul acesta putem sa ne explicam in ce
masura unele practici ii;ii gase&c sau nu locul in ansam-
blul de manifestari ale modului.
Tendinta de incadrare in structura modului o ilus-
treaza printre altele teatrul popular laic, cu haiduci ori
papuijiaresc. Inventii mai noi, acestea au fost aiccepta te
printre obiceiurile Anului Nou datorita functiei distrac-
tive, necesara in asemenea imprejurari, dar fac nota
discordanta cu formele stravechi, colindele, uratul, ghici-
t ul, masa ritualica etc., adecvate momentului prin origine,
simboluri culturale, intentionalitate. De vreme ce majo-
ritatea manifestarilor de Anul Nou au un caracter fas-
tuos, faptul s-a resimtit i;ii pe planul inventiei poetice pro-
priu-zise. Colinda de flacau, dei;ii se vrea eroica, se dis-
tinge doar prin portretistica, epicul fiind mu1 t atenua t,
in comparatie cu subiecte similare de balada ori de basm,
28

29

PROLIFERAREA
MODURILOR
In momentul in care modurile se ,,vizualizeaza" , fixin-
du-$i totodata tipare care le asigura sfere proprii de ac-
tiune, ele i$i permit $i o anume instabilitate formala. In
acest caz vorbim de interferente folclorice, adica de emi-
grarea motivelor, a $abloanelor, etc., in sectoare poetice
invecinate, unde i$i insu$esc 1caracteristicile ,,palpabile"
ale modului care le-a adoptat. Stabilitatea $i mobilitatea
sint doua procese necesare care asigura disciplinarea mo-
dului $i, in general, a actului creatiei. Pe de o parte for-
mele poetice cunosc un fenomen de constringere in evo-
lutia lor, pe de alta, o mare libertate, astfel incit putem
vorbi de caracterul ,,deschis" al operelor folclorice, in
sensul acordat de Umberto Eco acestui termen. Situatia
este aceea$i $i pentru modurile compozitionale, (adica
acelea care i$i organizeaza un intreg sistem imagistic,
apelind la diverse elemente ale limbajului : lexic, struc-
turi metrice ori prozodice, elaborari tropice, stilistice,
;grupari de versuri sau de fraze). $i pentru nwdurile tro-
pice, intrucit adesea o piesa epica adera la lirica (Mio-
rita), un descintec la farmec (a se vedea polemica lui
A. Gorovei cu S. Florea Marian), o metafora la simbol,
d e unde $i dificultatea efectuarii tipologiilor folclorice .
Cind spunem ,,stabil" ne gindim la unele obi$nuinte
pe care $i le creeaza modul, la mecanismul elaborarii $i
apoi la materia dirijata de el $i obligata sa capete ,,contur
fizic" pe care noi il numim, dupa caz, modul doinei,
modul baladesc, modul metaforic etc. Denumirile obi$-
nuite : proza folclorica , cintecul epic, poezia didact ica,
epitetul, alegoria etc., reprezinta efectul modului, con-
30
\ 11H 1Lul lit erar al acestuia $i nu mecanismul insu$i, deoa-
' t't '<..', in poetica, faptul este aproape imposibil. De aceea
111 11 pr c ferat, in capitolele urmatoare, sa urmar:im familiile
tit• form e care adera la un mod ori la altul. Este un tip de
1t• rcc Lar e de ,,jos in sus", cum ar spune Fechner, bazat
JI<' procedeul reconstituirilor, explicindu-se mai bine
1•vo lutia formelor poeti1c e $i interferentele dintre ele. In
I<· I uJ aicesta pot fi surprinse $i unele fenomene mai ab-
" t rnc ie .
Disociem eposul specific prozei, de eposul baladesc,
I ir icul (unidimensional) din creatiile cultico-ritualice, de
1·1• 1 elaborat, din sfera modurilor profane $i intrezarim
concluzii , sau verificam teze estetice cunoscute din alte
1:ontexte ca modurile au la origine experiente $i atitu-
cl ini umane concrete. Daca in momentul literarizarii fol-
c·lorului modul ne apare oarecum abstract, faptul dove-
tlc~te autonomizarea actului artistic, eliberarea de ele-
rncntele nespecifice : culturale, magice etc., in ultima
insLanta, alunecarile de functie.
N . Iorga, ocupindu-se de cintecele traditionale, spunea
di inainte de toate se nasc ritmurile. El avea in vedere,
nsemenea lui Karl Bucher care 1-a influentat, structurile
metrice subordonate comportamentului oamenilor primi-
Livi, angajati in diferite activitati productive. Desigur,
tcza poate fi amendabila prin unilateralitatea ei, dar nu
poate fi neglijata in intregime. La rindul sau Mircea
Eliade sustinea, intr-un pasaj devenit 1c elebru, ca orice
m it nareaza un ritual, mai precis, ,,mitul poveste~te o
istorie sacra" 1. Gindirea mitica face ca intimplarea sa
fie atribuita unui erou sacru, nascindu-se astfel doua
1ipuri de experiente artistice : reprezentarea ca specta-
col ritualic $i timpul naratiunii. De aici plasarea intenti-
onata a evenimentului in trecut, in virtutea 1cultului ero-
ilor, dupa modul ,,a fost odata". Rezulta ca ritualul si
m itul nu au putut coexista multa vreme ca ansambl~
siThcretic, intrucit primul tindea sa actualizeze permanent
faptele aceluia$i personaj, iar mitul sa arhaizeze. Contra-
dictia a · fost inlaturata ·prin separarea celor doua tipuri
1
Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard , 1963,
p . 15.
31
 ale reprezentarii, ceea ce a avut ca urmare, mai tirziu,
pe planul practicii artistice, pe de o parte dezvoltarea
spectacolelor populare, pe de alta a naratiunilor propriu-
zise. A9a se face ca, ill cadrul naratiunilor populare, rela-
tarea faptelor la persoana a treia, neidentificarea nara-
torului cu eroul intimplarilor (putem vorbi doar de un
anume grad de participatie sentimentaJa in povestirile mai
noi), au devenit trasaturi stilistice generale, dupa cum ala-
iurile cu ma9ti, in evolutia lor spre definirea unor forme
spectaculoase Stabile, au renunvat la pasajele epioe prea
dezvoltate care ar fi daunat armoniei ansamblului. Intr-o
parte intimplarea trebuie evocata 9i atita tot, in cealalta
\'izualizata, acestea fiind legi ale ,,mecanismului" creatiei.
Oamenii au devenit con9tienti de ele dupa ce au dispus
de o indelungata experienta practica, ritualistica 9i, in
sfir9it, artistica. Orice ins al ob9tei 9i-a insu9it ideea ca
o intimplare, pentru a impresiona puternic, trebuia in£a-
ti9ata la modul trecut. Numai astfel ea putea fi credi-
bila, iar personajul luat ca model. In conceptia veche
faptul reprezentat era prin definitie concret, palpabil.
Cind i9i imaginau posibila prezenta eroului, stramo9ului,
totemului etc. oamenii desfiintau timpul naratiunii, ceea
ce crea iluzia ,,reintoarcerilor" cum ar spune Mircea
Eliade, prilej pentru 1carnavaluri spectaculoase. Saturna-
liile (Macrobius) 9i, in general, Fastele (Ovidius) consti-
tuiau asemenea tipuri de reintoarceri . Pentru ca infati-
9area eroului sa para credibila, el purta semne de re-
cunoa9tere, destinate sa-i asigure autoritatea sacrala 9i
valoarea de model. Epica avea ca artificiu timpul nara-
tiunii, spectacolul icarnavalesc apela la masca. De aici
rezulta nu numai fastul dar 9i senzationalul alaiului. Prin
masca prezenta eroului-totem redevenea intr-adevar pal-
pabila 9i actuala.
Masca 9i timpul naratiunii, expresii ale unor atitu-
dini estetice 9i experiente artistice de mare insemnatate
pentru intregul destin al artei, dezvaluie nu numai ori-
ginea modurilor ca mecanisme, dar asigura totodata pro-
lifer:area aices:bora. Es1te vorba, intii de toate, de unele
moduri cornrpozitionale, trarflate in capito:lele ulterioare.
Iin asemenea cazuri ele :au Ja bazia anumite tipuri de ac-
tivitate 'la oare participa, ca un organism unic, intreaga
32
l1',i l1 '. Spec ific este spectacolull ritoolic. Uneori rrwdu-
·//,·· 1;1• dczvolta ,c a efecte 01le unor experiente individu-
d1 1, 1·11 r-c dcvin modele prin caraoterul lor reprezentaitiv
1>P11I 1·11 loaia colectivitaiteia. Aici se aHa in general sUJrsa
111I1 1rn l' modurilor tropice 9i nu totdeauna a celor lirke,
i11t1 11<'il, ullimele pornesc in multe cazuri din experiente
I 1d 1•1•l ivc. Ca sa dam Un exemplu dim lirica pentru mo-
il 111'1/ <' tropice, cineva ra formu1at relatia fata-floare, iar
1
1111 l I l•ll l1a a fost preluata de mediiile etnografice roma-
111",. Ii in l01t:alitatea lor, deoairece eia .Hustr:a un mod spe-
1•111 1· de gin dire '9i un model de frwnusete .
l) in perspectiva modului nu este important ca s-a
111t•.t·uL o oomipariatie, ci un tiipair oare a permis CO!Ilsti-
11111·1•11 oricarei relatii de acest fell 9i a unui context bine
1ldi 11iL, ,,creator de norma" 1 la rindul sau. Pe mas ura
1) 1' ob9t ea 1 a exernat tiparul, airnplificind inventarul de
11·l11P i, s-a obi9nuit sa gindeasca cu ajutorul lui. In fe-
ll ll acesta s-a reiali21a1t in.stitutionJailizarea modului poetic
ll c·o mp ar atiei. Cind prin ,,floaire" intelegem fata insa9i,
I 11 l'f\ c a poetul sa apeleze la reila~ia diirecta, ne af1lam in
tl11111cniul metaforei, iar cind fatJa iJa o anumita flo:are
dr<'J)L podoaba, sa spu:nem busuiocul, ne gindim Ja mo-
il 11 l poetic ial sim bol ului. In toiate cele trei aazuri, riapor-
l 11 ri le f1a ta-floare au fost substanW.al diferite, ceea ce a
1l1us totdeaurna lia noi fiz.ionomii itropice. Este o dovada
1 proliferarii modurilor tropice, dupa cum destinul erou-
1111 i In epicii ori structura starilor afective i!n lirica ilus-
1rcnza varieitarteia modurilor compozitionale.
1
J acques DuboiLs, Francis Edeline, Jean Marie Klinke nbe rg,
l'J1i lippe Minguet, Fran<;ois Pire ~i Hadelin Trinon, R etoricii gc-
nn alii, Bucure~ti, Editura ,. Univers", 1974, p. 232.
3 -· PoeticCi folcloricO 236 33

DOMINANTEL E
MODU LUI
Proliferareia insal?i este un semn al li terairizarii.
Omul, oonditJi.onat de ianumite cariacteristici ale culturii
primitive , nu-i;;i permitea sa depa~easca 0 sfera de preo-
cupari preais delimiJtata, in oa!re se ins1criau experiente
fu1ndamentlale, rproplrii dr1am1aticului, epioului, liriicuJui,
modului de e~punere senten\;ios ori moralizator. In ase-
menea oazuri putem vorbi c:hiar de o oareelare rigiditart:e
a modurilor. ~i arta ,,culta" a ope:riait in sectiunea gem.u-
lui, ia:jungind piml la nivelul SJpeoiilor, deci putem vorbi
~i iaid de oaireaare pr101ifer1a~e. Nu a renUJntat insa la sis-
temul serlilor inchise, decit foa:rite sporadic in timpurile
moderne. In s1c himb, literiaitura [popular-a a extins reper-
to!'liul .modurilor !Pina lia flamiliile de viari.Jante, faptul
constituind, de asemenea, o trasatuJra stilistica speaifica.
De Ia modurile compozitionale confligUT1ate in perspec-
tiva experientelor poeitice de baza, timpm naratiunii,
vizualizarea actiunii etc., la modurile proprii variante-
lor ~i apoi tropilor, fara sa mai 1Jinem seama, deocam-
daita, de ciele dare tin de domeniuJ. stilisticii, literaitura
o:riala da impresira unui mare congJoune:riat de forme poe-
ttce. Lectorull care ia contact prima data cu textele fol-
clorice rel.mine neplacut impresionat ~i derutat de ase-
menea sllru!fozi1Jarte, dar pe masura ce se familiiarizeaza cu
ele descopera cu uluire ~i bucurie ca peste tot exisita un
sens, ca aicolo unde credea ca domne~te dezordinea for-
melor, amesteCiUll. die gusturi, confuzia de V1alori, exis.ta a
disciplina ~i justifrcare perfeate.
· La dre!Pt vorbind, orice contaielt serios cu ,,liiterratura
orala", re1alizat de pe pozitii extraeimografice, tirebuie
34
1 11 ~1~!1 •14 ca o experienta tndividuala. Rezultaitele obtinute
111• ll<'l'IUSta iaale au o relativiltaite infinit mai mare decit
11 1·11zul ariei ,,culte". Aici nu este vorba de teoria bana-
l! :11 lf1 ~ n ullima vreme, potrivit careia discursul critic nu
' p1 II zrnz& n iciodiaita valen te:l.e semarutice ale operei. Fol-
' IC1 111I cuplrinde o infinitate de structuri libere. 0 prima
1• l 111p1~ a ce11cetiirii se poate incheia cu descoperirea lor
I pTn a in preze[1t nu s-a procedat altfel. Urma:toarea
1'1111 •11(,i:l in ordon1area lor, in reailizarea unei partituri pe
111 t• o putem numi referat, eseu, demers critic, cum do-
rl 11 1. l\ bira afoi ne putem convinge ca, intr-adevar, abor-
tl11n1a ipoeticii fo!Jcloirice coositituie o e)CJ)erienta indivi-
tl 11" 1l"t, intrucit alooinev.a poaite se~ecta structurile ~i orga-
rii .n nltfel datele partiturii. Devina nu este subiectiv itatea
( 1'l'<'<'tartorului, din contra, el poate dia imipresia de maxi-
1111 11 n de obiectivitate. Dar nu are tatde1auna capacitatea
.1 d1iscearna, dintr--0 mtare infinitatJe, elemente~e absolu!t
w1·p1·czelrllllaitive, fapt reailizabi1 td oar pnin program.area
«111npU1terului. De exemplu, l'?i ne referim doar la un sec-
lnr restr'ins al folclorului, baila:dla ra fost cliasificata iin di-
\'1 'l'HC r'indu:ni ~i niciodata nu s-a adUJns la un consens
11 11nn im, de~i, obiectiv vorbind, fiecare studiu in parte,
111c·cp'ind de JJa G . Dem. Teodorescu Ira Iorgia, Ca:riaicostea,
\ 111zulescu este acceptabil. Bineinteles , oricind pot fi
p r10 pus e ~ i a:lJte1e.
Uneori datele partiturii pot conduce la rezultate de-a
tl1·c•p Lul contradictorii. Sa privim 1comparativ proverbul
,,Oapul ple'aat, sabi1a nu-1 taie", cu : ,,Decit toaita vara
,·i oura, mai bine o zi ~oim", ultimul avind variantele :
" lkcit un an nicovala, mai bine trei zile ciocan" ; ,,Decit
"arac, mai bine drac" ; ,,Decit sa traie~ti murind, mai
bine sa mori treinid"; ,,Decit s1uga la v1aduvia, ma.i bine
viziiiu la ca.i albi". Sin.t posibile mmiitoarele interpretari.
Prim Uil proverb, 'impreuna cu alte texte similare in ver-
•; ur i ori proza ar permite ipoteza, sustinuta dealtfel, de
t~ni i oerce:tatori aare s-au bazat pe un nurnar lim~tat de
11.cxie, ca 'illltreag;a populatie de pe teritoriul nostru a
ncceptait cu sUJpunere ideeia faltaliti'.i\Jii. Teza poate fi in-
firm ata, evident, de ceia:lalta categorie de proverbe. Dar
nccast a este o chestiune de selectie a structurilor libere,
uperatie lia fel de eronaita ca ~i primta. In realitate am-
bcil.e teorii sint sustinute de malterialul faptic. Trebuie sa
35
 o catanutii." ; ,,Sii. fii maica blestematii. I De ce nu m-ai
fii.cut fatii." ; ,,Spalii.-mi, maicii., hainele I Cii. se due ca-
tanele"; ,,In ce tarii. mii. due eu, I Nu se face spic de
griu" ; ,,Cintii. cucu-n virf de nuc, I V en't-a vremea sa
mii. due"; ,,Foaie verde iasomie, / Bate-l, Doamne, cu
minie I P-ii.l de-a scos militii.rie" ; ,,Foaie ve:rde bob naut, I
Maica, bine ti-a pii.rut I Pe mine cind m-ai facut''; ,,Foaie
verde matostat, I De cind m-a mobilizat I N-am dormit
o noapte-n -pat"; J,Mai am doua-trei zile I $i dau ranita-n
1'1-'fll 1~1bcl, af)rloape complet, reprezinta doina de os-
lu t 11 lorincle ei esentia1e 9i stabile. Un indioe tipologic
1111.!11• l>1w..a peel. Speda cunoa9te un mare numar de
1111 d1111· numai motive1e indicate (uneori in extensiune,
1!UJu1 I, pr!n citeva versurli !?Ii cine este famihlta dzat cu li-
ln1 iftl11111 populara le recuno8c!?1Je cu u9urlint§.), prin circu-
llHi11, Irc•<-venta 9i institutionaJ.iza["e, au capatat atribute
111 il11111l11nnte ale modului. Sub regenta fiecarui motiv in
1il!l'IL m• 'incheaga o anume compozitie, 1astfel incit tex-
1

pr,i mire"; ,,- $i iar verde de trei florri, I Mai soldat din L11 IL1 r1•n1X'ctive, in loc sa fie UIIlliforme, cum par la prima
vinatori, I Cum ti-a fost soarta sa mori ?" ; ,,Foaie verde , il1 ''" s'int perfect indlividualizate. 0 tipo1ogi1e a lliricii
pelinita I Fa-mii., Doamne,-o porumbita"; ,,Frunzu- l'''i'1il11r<', conceputa pe baza modurilor 9i a dominantelor
litii., frunza lata, I Eu ma due, mindrii.,-n arma- I 11111 lznLc a1e acestuia este, prin urmare posibila, iar
ta, I Tu rii.mii plingind la poartii." ; ,,Acum ceasul bate f111t111 1 ni se pare util pentru a intelege m'ai bine insm;i
unu, I S-aude bubuind tunul; I De-acum ceasul bate .-i111 1•pt.ul de opera folclorica.
doua, I S-aude de-o luptii. nouii."; ,,Verde frunzii. $i-o la-
lea, / Pii.sii.ricii., pasarea, I N-ai vazut pe maicii.-mea ?";
,,Frunza verde salc'ia, I Bate vintul salcia, I Sii. s-adune
tabara" ; ,,Foaie ve:rde trei granate, I Trenule, sii. nu ai
parte" ; J,Pe eel deal, pe eel colnic I Trece-o fatii. c-un
voinic" ; ,,Frunza verde maghiran, / Drag mi-a fost calul
balan I $i Gheorghitii. militar"; ,,Eu mii. due, maico,-n lu-
me I Inima pe Zoe rii.mine" ; ,,Foaie verde siminoc I Tot
ora$u-i cu noroc I Numai Plevna ardi-n foe"; ,,Foaie
verde de-o cicaare, I Cit e Banatul de mare, I Numai
doua drumuri mi-are"; ,,Foaie verde magheran, I Eu mai
am mindro, mai am I $apte zile dintr-un an"; ,,Foaie
verde de-o granatii.. I Cind am plecat la armata, I L'ii.sai
mama, / Lii.sai tatii., / Pe mindra nemiiritatii., I $i-o piatrii.
mare la poarta" 1•
1 Exemplele au fost selectate din colectHle: Vasile Alecsan-

dri, Poezii populare ale ramcinilar ; Mihai Canianu, Paezii papu-

lare, 113.'ii, 1888 ; C. Radulescu-Codin, Cintece din riizbai, I, 1923 ;
Elena Sevastas, Cintece maldavene$ti, 1888 ; Tudor Pamfile, Cin-
tece de tarii, Bucure~ti, 1913 ; Gh. Cernea, Daine din riizbai, Bue.,
1931 ; I. Licea, Cintece astii$e$ti din vremea riizboiului, 1937 ; Bi-
bicescu, Paezii papulare din Transilvania. . . Urban Jamie ~i An-
drei Birseanu, Daine $i strigiituri din Ardeal. . ., Falclor din Su-
ceava; Falclar din Oltenia $i Muntenia, vol. 11-V, revistele:
Muscelul (Anul I, nr. 16, 1908), Camaara saitelar (Anul I, nr. 6,
1923). .

38 39

REPERTORIU
FOLCLORIC
Prin ,,repertoriu" intelegem tipurile de forme active
din cadrul modurilor compozitional,e, ca 1?i unele poeti-
zari ale modurilor etnografice. Intentia noastra nu este
sa realizam clasificari in capitolul de fat&, de1?i, metodo-
logic, vom face adesea uz de principiile poeticii traditionale,
mai ales in ceea ce prive1?te aderenta textelor la genuri 1?i
speoii. Spunem ,,aderenta" 1?i nu ,,integirare", intrucit o
teorie a genurilor pe terienul artei orale se dovede1?te in-
comparabil mai ineficienta dedt in rc azul creatiei scrise,
dat.orita caracterului proteic al aoe1ora1?i forme poetice.
Putem constata, in baza cuno1?tintelor de te01rie lite-
rara, ca 0 compozitie adera, prin dominantele sale for-
male, la basmul fantastic 1?i nu la snoava, la drramatic
1?i nu la liric. Nu putem, in acela1?i timp, preciza daca din
punctul de vedere al realizarii poetice in tereseaza pe
estetici1an ori pe sociolog : de pilda, textele reprezentative
carre ra testa inventivitatea unor crreatori veritabili in com-
paratie cu rebuturile unor in~i, destinate sa convinga nu
de valoarea in stine a actului artistic, ci de extensiunea
Jenomenului la scara sociala, ori in alta ordine ·de idei,
de confuzia gusturilor, 1?0canta in contemporaneitate. De
asemenea, functional, teonia genurilor nu poate stabili
in ce masura 0 categarie de Variante Sau chiar 0 Specie
intreaga ra u suferit deplasari de sens, daca intereseaza
colectivitatea traditionala on o parte a aoesteia, mediile
rurale sau culte etc.
Vom constata existenta unui repertoriu pasiv 1?i a
altuia activ. Din moment ce ne conViingem ca primu1 este
40
po1!flt •r1 •11t , intwczarim 1?i destinul triaditiei ca forma
l111 ndfi 11111< ·[1 a comunitatilor rurale, a~a cum . se pre-
pi1111 1111 cl C' m ult. Nu avem dreptul sa vorbim fara
1•11 1111sc despre existentia basmuluii actual, dupa
11 11 • 111 111 •11 lnriu asupra li:ricii ne obliga sa tinem sea-
' ! (I i11 1111 •sL domeniu s-au produs, aa peste tot, o serie
111111 11111 •11'i de structura, de atitudine, accent, functie,
1il o•i Ii l1 ii re• ~i disparitie a unor oategorii, etc.
' l\ d11 il11l l1, ,,repertoriul pasiv" ~aidica textele care cir-
1i !f1 iH• ' 11 /(';1 carr tii 1?i nu mai suporta modificari pe calea
11i f1P1) c•s Le ~i el susoeptibil de compartimen tari. 0
11 I1.1 t t l'l 'pcrtoriului pasiv este sortita disparitiei in
,, !Ii i ii prop1·iu al cuvintului, intrucit nu rezista confrun-
1i 1•u ti 111 p ul. A~a s-a intimplat cu majoritatea dansu-
lu1' ti i II ('Omplexul ca1u1?arilor sau CU legendele supersti-
•llltl\ ,•;, . pnre ca aoeasta este o lege generala care a in-
\i / /11 l! loru1 de -a lungul istorie i sale. Mitul ori a dis-
1111 , i11 " d in farimiturile lui s-a constitutit basmul, daca
,,. I1 lol l i cl a m crezare lui Propp, ori s-a refugiat in le-
111 l,i (111 it uJ or eatiUJllii) 1?i sub aceasta forma a 1ajuns pina
11 111111 111• cl c noi. Este imposiibil sa precizam cite categorii
l!i 1111 ' 011s tituite 1?i alta data apreciate au disparut din cir-
1!111( 11•, µc ntru a faoe loc altora (mai 1ales productiile spi-
·1111.i /1· npartinind cultivatorilor 1?i meseria1?ilor), incepind
li 11 1u1lria1rh a t pina in feudaliism. Despre folclorul daci-
ln1 • I I 0 Sa putem aduce niciodata marturii sigure, far in
1.·1'1 1 ('(' privqte cultura lindo-europeana, inca n-am trecut
li111 ·olo de domeniul ipotezelor 1?i al speculatiilor.
\I W parte a ,,repertoriului pasiv" rredevine activa pe
ii I pl nn, prin integrarea in sistemul general al culturii.
I 11,> 11I1·u a numite zone culturale, ea constituie al?a-ZJisa baza
1 11 rf,e i ,,culte" 1?i totodata izvor de modele poetioe 1?i de
11'11 •tipuri , ceea ce ii justifica generalizarea 1?i penetratia
111 di vre rse sectoare ale gindirrii. Traditia redevenita ac-
1i\ 11, chiar daca nu mai cunoa~te circulatiia vie a oralita-
\i i, C' i viata noua a cartii, se universalizeaza. Situindu-se
i 11 <·C' n trrul vietii moderne, traditia literarizata se redimen-
., ,oncaza fundamental, devenind una dintre coordonatele
< 1ilt.urri i. Intr-o asemenea situatie nu se mai poate vorbi
d1· ccle doua culturi ,,majora" 1?i ,,minora". Este adeva-
41
 rat ca aceasta parte a traditiei, integrabila in tezaurul
etern al umanitatii, cunoa!j>te, in procesul devenicii sale,
o peirioarda de tranzitie. Inainte de a-!;>i insu!;>i pe deplin
modul de g[ndire propriu mediului urban, exista o etiapa
bine distincta cind satul reu!;>e!;>te sa-!;>i mentina :repertoriul
traditional, fara a introduce modificari substantiale. In- MODURI
tr-un asemenea moment 1critic, folalorul traie!j>te prin
ciroulatie !;>i nu prin creatie, i1ar gindirea savanta inca COMPOZITIONALE .
n-a reu!j>it sa se instaureze. Basmul, depreciat oa minciu-
na, se ment[ne in gieneral pentru placerea tinerei gener-a- FORME POETICE ALE PROZEI
t1i, cit despre cintecul lriric, de!;>i specia are mai mare ade-
ziune in mase, batrinii fac eforturi pentru asigurarea con-
tinuitatii in experieinta cintatulUJi.
1
l '1 111 formula introductiva ,,a fast odata", basmul se
iii" 11•11z1'\ de mit, in sensul ca se instauTeaza intr-o alta
Din punct de vedere estetic prob1ema r'e pertoriului se
Ii! dl111· f(•mporala, faptrul narat avind valoare doair pentru
pune in sensul justificariii sale oa viziune poetica in con-
r1, 111 1°;st,etioe!j>te vorbind, el pvefera fictiunea iar n1ara-
temporaneritate. Aoest lucru ne obliga la o operatie sis-
tematica de selectare. Faptul ni se pare insa temerar 1111 il 1·HLt• convins de aceasta. Modifidarea de perspec1:Jiva
1 pmdus tot prin aluneoairea de funotie. Important este
atita vreme cit nu posedam o serie de instrumente !;>tiin-
11 1 l11pt.ul ca oamenii au deprins gustul fantazarii , de!;>i
tifioe necesarie, tipologii, monografii de motive, corpusul
!;>i atlasul folcloric etc., pent'ru a ne convinge de vitali-
p111Lil 1• 11111 oapitala a basmulll!i n-o consttituie ftantasticul,
1 1·11 m se crede indeob!j>te, ci eroismul !;>i dinamizarea
tiatea reala a repertoriului.
11 '\l1111fi. Primii basmUJitori nu au faout altaeva d.e cit sa
! 1f1J'lti l111 ftccasca, uneori tendentios, intr-un context im-
fil 111wl1 1, date1e mitului. Iata su!rsa fantiasticului.
M11.ul era solemn, desorip1:Jiv !;>i static, deoarece infa-
\1 1111 '1 1 maximum de exactitate formele initierlii prin care
fi'1]1;t!ll sLramO!j>ul totem ori neofitul inSU!;>i. Probabil ca
urn in d1rcat !;>i greoi ca structura, datorita aglomerarii cu
l11il1oluri cultice de care dispunea neofitul in timpul ini-
\1• 1 Ii
I \11smul i!;>i construiei;;te o poetica proprie. El i!;>i in-
11>11 ·~I~' ideea despre oelalalt ta.rim, tehnioa metamodoza-
111111', uzeaza de graiul dobitoacelor, etc., - forme pre-
1 foi lJ<•nt,e ale fantasticului, topite intr-o nocatiune supla,
11111!1mbila, captivanta, destinata sa-1 ului:asca pe ascul-
111111 11 I dorinic de senzational. Aceasta situatlie neoesita
1dllt•eic palpitante, conflicte acute. Ar fii. vorba de a!j>a-
1
"11 ,,viata speciala" a nru:-atului • Mitul poseda un re-
111 •1t or,lu intins de subiecte pe aru:-e le-a transferat basmu-
1 Ion Cazan, Dragu§. Un sat din Tara Oltului. Literatura popu-
/p111, llucure~ti, 1947, p. 1.

42 43
 lui. dar intre ce1e d oua tipuri narative deosebirea ni se
pare totu~i considerabila. Calatoria pe celalalt tel.rim este
in oazul basmului o veritabila aventura eroica ~i nu o
simpla transgiresiune dintr-un m ediu in altul; casa din
padure devine un loc de intilnire al v oinicilor ~i nu sim-
bol al mortii ~i invierii simulate. Mitul este expresiJa fe-
cunditatii maternie ~i profeseaza religiira cunoa~terii tai-
nelor nat!:!£ii-mama prin vraja ~i magie. Eroismul mi-
tululi trebuie abordat cu prudenta. Atotputerrtica se do-
vede~te doar ~tiinta ~amanului. Deose birea dintre initiat
~i neofit cons ta in 1a cee a ca pnimul ~Ue sa se orienteze
in complexul lumii inconjuratoare la nivelul gindirii pa-
triarhale, ac:lica ~i-a insu~it graiul animale1or, puterea
d e a-~i schimba infati~area fizica, cunoa~te secretele in-
multirii etc., cu alte cuvinte a intrat in relatie ~i sub
ocrotinea directa a stramo~ululi t otem, fapt posibil numai
pe calea magiei. Datorita prote ismului formal, omul sau
eroul pot coborn pina la scaira de jos a ele mentelor pri-
mordiale. Cu acest prilej constiatam ca, la nivelul mitu-
luti, no,t iunea de personaj nu eira bine definita caracte-
rologic.
Modul d e existenta propriu vietiii vegetative duce la
inexistenta p ersonajelor pozitive ~i negative, literar vor-
bind, ~i aparitia fiintelor binevoitoare ~i rauvoitoare in
una ~i raceea~i intruchipar,e . Toate se caracterizeaza prin
a ceea ca pot fi convertibrile intr-un sens sau altul in baza
saicrificiului. Balaurul, a~teptindu-~i prada la fintina , nu
pare, din p erspectiva mitului, o fiinta malefica, ci un
paznic a1 bogatiilor tainuite in subteriane, pe care este
dispus sa le daruiasca oamenilor ; voinicul, in peregrina-
rile sale in imparatia de pestt; noua mari ~i noua tari , de
fapt imparatia mortii, trece uneori printre ~iruri de
mon~tri fara sa se lupte, deoarece este inve stit cu in-
semne ale fortei magice (pasajul fiind asimilat ~i in basm),
c um ar fi sabia, simbol tiplic ,,asoensional" 1 in termino-
1 Gilbert Durand, L es structures anthropologiques d e l'imagi-
naire. fntroduction a l'archety pologie generale, Paris, Presses
universitaires de France, l!l63, pp. 127-15Q [cap. Les symboles
ascensionnels].
44,
111! Ci ll w rl Dunand sau buzduganul, simbol falic ,
l11;1 •1111 lll l'<n a rheti pala a lui Propp. Prometeu este
1 1
1 111111) 11 111i aproa pe de basm decit de mit. Intrind
111111 I l1•11rn;><mi ~i de n eimpacat cu Olimpul, el se
Iiii 11I 1•11zll de le gea traditiooola a convertibilitatii,
di p 111v1 11le i~i dezv aluie neadere nta la mit. Altfel,
1{1pil clin cuptoarele lui Vulcan-Hefaistos trebuia
1p1 11·1 1 c.lrep t o calitatie intrinseca 1a sa. Prome teu
p1'11 ii 11 pirin v iolenta ~i nu prin dar, prin gest eroic
li!I 1111 11 magic, asemenea oricarui personaj de basm.
)jJli'1 ll1 i Prom eteu este Manimazos, zeul trac, erou
lt111 •11ll i 11lor ]n sensul clasic al cuvintului. El exista in-
i11 1 lu11 l< c·a numen ~i in aceasta ipostaza cuprinde in
1
ii• 111 · \ 111 ]n tr eg sis tem de forme in devenire, spatiul
II 11q11 1I, v1iata ~ i moartea. Manimazos, luind chip de
I, 11 111vn~a pe traci sa fie intelepti ~i drepti, apoi ii de-
lt1il1J 1•11 mc~te~ ugul armelor, el fiind primul osta~, cu
1·i111lll11'11, Cl fiind primul semanator, CU arta ghicitului
I• 11'. c' I fiind primul mare preot, etc. Dupa ce le-a
11 I 111 · Loate cu rabdiare ~i chibzuinta, dispare, r eintra
11111111·n pcntru a-i Iasa pe oameni sa se conduca dupa
1\11l 11ril c sale ~i pentru a fi venerat la festivitati. Este
1i1_•I 11 11 er oism ca in orioe mit, dar apartine conceptu-
111 11 1 1nnLerici care, intr-un moment cribi.c, fac efoa:-tul
l!i i t° L'll I cJc a ie ~i din inertia primordiirala , cautindu-~i or-
lfi 11 1 1,i! se ns. Mitul devine simbol.
1.11 g rcci, in afara de faptul ca functiile sint diferen-
\l l il IJ, puiine zeitati au mai pastrat atributele clasice, de
1 fl 11s im ilarti cu prlincipiile primordiale. Poseidon, incon-
[11 ·11(, ci t' o serie de ajutoare este simbolul apei ; Hades,
I(i 11i 11 u I noptii infernale ; Hefaistos abia pastre1aza o vaga
111ii 11li rc cLe zeitate uraniana. Numai Zeus poate fi com-
11111 ·11 1 ( ' U Manimazos, cu deosebirea ca apart-enenta ura-
11id1 n primului nu poate fi pusa la indoiala, ceea ce
il11\·1• d c'~Lc na ~terea sa tirzie. Zeus este omniprezent, ma-
tl• 1•i11 Iiz!nd u-se sub forma de fulger (insemn al puterii),
111111 1· (s im bol meteorologic), srau taur (principiu erotic).
U:ll', C'CJ maii ·a desea, Zeus este sinonimul ordinii cosmice,
II /ll 'JllOOli·ei intre lucruiri, fapt ce Ille face sa banuim aici
11 I1•nd inia de modernizar•e a mitului dupa gusturile nafi-
45-
 nate ale societatii greoe1?ti. In faza clasica a totemismu-
lui ~i a cultului vegetatiei, dominanta erra ideea multitu-
dinii de forme (bogatii nesfir~ite, cereale, turme nenuma-
rate), care se nasc neinoetat din tainitele pamintului ~i
ale codirului, pentru indestulariea populatiei.
Mitologia greaca ne apare 1?i mai incongruenta daca
ne gindim la personajele feminine. Ele au denumirti ca :
zeita frumusetii, zeita intelepciunii, zeita castitatii, sim-
boluni etico-estetice de neoonceput in faza mai veche a
mitului cind dominiau niturile de initiere, iar oon1?tiinta
despre existenta diferentierii ~i armoniei formale inca
nu se nascuse.
Fata de asemenera variate tipuri de mit, clasice ori
modernizate, basmul a inventat o ordine inedita. El a
realizat J?entru pnima oara in 1airta literara personaje ne-
COn\llertibile ~i neasimi1abile in sensul mitului. 0 noua
viziune estetica asuprn lumii i~i face loc din oe in ce mai
mult, in inyelesul ca aC€asta incepe sa nu mai fie do.-
miniata de un siingur principiu ordonatoir, ci de unul dual,
bine-rau. Legea dialectica a luptei contrariilor parie sa
solicite inteligenta omului, intr-o forma ooiva ~i vaga,
inaintea presocratiicilor. Afirmatia parie indrazneata, dar
IlJU trebuie sa c:riedem ca doar citiva ginditori culti au
avut l'eV'e1atia fonomenUilui pa:nthareic, Jar dJversele sis-
teme cultu:rnle traditionale nu au fost capabile sa-1 intre-
za:reasca in chip empiric. Jn anumite cazuri, in:;li~i oa-
meniii de cultura ai antichiitatii au apelat ~i chiar s-au
inspirat din cultura populara. Exemplul tipic il consti-
turue Platon care nu a fos.t strain de religia oaldeienilor
cind a formulat teoria airhetipurilor ideale.
Operatia basmuJitorului de alta data a fast, de altfel,
dintre cele mai simple. Intr-o vreme de decadere a mi-
tului, el a inteles ca a1cesrtia i se opune ca ideologie 1?i
practica. De aceea se oerea reinterpretat dintr-o perspec-
tiva noua, facindu-se totodata delimitari categorice. Da-
tele mitului nu mai sint interpretate simbolic. Casa din
padure este un laca~ al mort;ii, balaurul de la fintina un
raufacator ca 1?i zmeul venit sa fure merele, mo~ia Scor-
piei un loc de pierzanie, ek. Ace~tia poseda comori 1?i
obiecte ·magice, dar ele pot fi smulse cu forta 1?i nu prin
46
,'. \1~ na1?Le un nou cod al eroismulUJi ~i, pentru
i11 u11d1 in proza fantastica, unul al onoarei. Prin apa-
1·11111 il1il con Iorrt;a activa, capabil sa intreprinda ac-
l)IJ 1·0 11 t propviu in virtutea unor prinoipii morale
, 111 1>OU te v orbi de uman.i smul basmului. Iata o se-
t If• l11tRiHuri car·e nu deourg num1a i din :fiaptul ca omul
I Ii 1)1i1'1111:; sli transcrie in imagini oitevia dinltre experien-
iil f1_diilt('il('.
l)lt nlin1 11ul bine -rau, devenit mod specific ~i fu:ndamen-
l tin 1.(i11dire, a avut urmarri. serioase ~i asupra structu-
ll lllii't1\.l ll11ilor. lntii de toate, cu putine exceptii (Corbul,
11·w1 tI), bnsmu1 cultiva personaje ireconciliabile, opo-
111 r, pozitive-negative, faptul ducind la schematizarea
l!!1 1•,"1 I ru a timpresiona cit mai puternic prin infati~arile
11!1' "rll1l l<' (Mama padurii, Zmeul, Dmcul), naratorul le-a
itltt!!L I 'd in faza mitica, sa treaca drept repirezentari ale
111\nlrw naLurii devenite vrajma1?e, faptul trebuind sa re-
l cl I Li 1111 n umai din in ten tie, dar ~i din aspectele f:i zice.
h1 lttll<"~ic de personajelie opozante principale (Fat-Fru-
il!ll'! Zmeul) se dist:rtibuie, dupa interese, o galerie in-
11:11 de altele ajutatoarie incit, din acest punct de ve-
11• , hnsmul (ne referim La oel fantastic), apare deosebit
111 t.orcsc ~i de animat.
I lftsrnuitorii ~Uiu sa conduca totdeauna cu multa iscu-
11 \~ naratiunea inceputa. 1ln 1a fara de particularitatea,
\lii'lllll lnta inca din timpuJ $COlii finlandeze, ca intr-O See-
l 11 Vi anumita nu apar maii mult de doua personaje
il111clatil, sau ca actiu:nea este unidirectionala, mai trebuie
ttlillniat dinamismul acesteia, insistenta cu care sint ur-
n1rtl'il i eroii, marea conciziune a expunerii, Iara ca ar-
l lt1 l 1tl sa renunte la amanunte semnifticative, fraze reto-
1 1lc:( ~ . poetice, la diferite formulie consacrate, toate facind
1l1·li<'iul prozei fantastioe. Exista un 11 ood al narari.i ", spu:ne
Cll . Vrabie 1• Oricum, ~ocheaza foericul basmului rezultat
ii I 11 mAretia actiunilor oare inalta 1?i aprind fantezia asculta-
1nrului, din optimismul eroului aflat in situ:atiiile oele mai
(1rnmatice, sau din mar·e a diverslitate cromatica. Calinescu
t1·11 cntuziasmat de predi1ectia naratorului pentru me-
1
Gheorghe Vrabie, op. cit., p. 13.
>14'7
 tale : ,,Frecvent in basm este oazul paduriilor de natura
minerala", ni se spune in Estetica basmului. Cele douaspre-
zece fetre de imparat, oare dispar noaptea, tree printr-o
padure de argint, prirntir-una de aur i;;i prin unra ,,cu frun-
zele numai diam1anturi i;;i plietre nestemate, care sclipeau
de-ti luau ochii" (Isp. Cele douiisprezece fete de impiirat) .
Cind flacaul care le urmariei;;te rupe cite o ramurea, pa-
dt11rile freamata puternic, insa f1ata cea mare criede ca pa-
saruicra ce-i;;i are cuibul in turnul bis1e ricii din palaturile
impamtului 1a trecut prin frunze, caci numai ea poate
razbate (ibid.). !ntr-un caz asemanator, 0 fata, ~erind
noaptea trece printr-o padure de arama, una de argint
!;>i alta de aur (Al. Antemireanu, Ciobanul ~i fata de im-
piirat). In cite o padurie de arama, de argint, de aur, lo-
cuiei;;te cite un zmeu (M. Eminescu, Calin nebunul).
Aceste privel1ii;;ti sint de pus in legatura cu obsesia in
basm 1a metalelor • S-ar puteia sa fie o obse~e pentru
1
feeric. Metalele erau folosite ca simboluri cultlice in fiaza
mitului. Producindu-se modificarea de functie de la un
tip narativ la altul, ca ~i de structura artistica, de situ-
are conflictuala a personaje1or dupa principiul dualismu-
lui bine-rau, basmuitorul nu a renuntat la cromatismul
stralucitor al peisajelor, din oontria, 1-a accentuat din
prediilectia continua pentru fantastic. Iar metale1e erau
deocamdata cele mai indicate pentru asemenea functie
poetica.
In mit, padure1a, nespectiv podul de arama, argint, aur,
precizau locul efectuarii unor ritualuri. In basm, au rolul
conventional de a avertiza ca tinuturile se afla sub sta-
pin.irea unor personaje malefice i;;i ca trebuie eldberate
prin forta. Dupa incercarile grele ale eroululi (o form:!
modernizata, de altlfel, a initierilor) se instaureaza o alta
ordine estetica, in virtutea noilor idealuiri ale omului, de
dominiare a mediiului i;;i de extindere a sferei cunoai;;terii.
Padurea redevine obii;;nuita, castelul dispare, podul nu se
mai cunoa!?te. Nici ideea de abundenta nu poate fi in-
vocata in basm prin metale, decit cu anumite restrictii,
deoareoe aoeasta nu maii este comunicata la modul infa-
1
G. Calinescu, Estetica basmului. Bucurel?ti, Editura pentru
literatura, 1965, p. 288.
48
i i~<1rii miaterriei fabuloase, ci cu ajutorul unor simboluri
<'insemn,a,te ca dimensiune : margiouta de sub limba,
c·ornul vacii, piinea, sticla cu vin, ooooi;;ul, gaina.
Aproape ace1eai;;i motiVJe analizate de G. Calinescu in
m rLoa citata 1-au preocupat !;>i pe V. I. Priopp in Riida-
cinile istorice ale basmului fantastic, :fiiecare dintre ei
c·crcetind problemele in mod independent. 0 analiza pa-
ralela a celor doua studii a:r fi interesanta, intrucit oeea
e:c se afirma intr-o parte pare sa fie dezis in oealalta
Jata un comentraTiu al profesorului leningradean in lega-
tura cu met1a.l ele: ,,Cazul cu OU!;>Oarele de aur mai este
intcresant !;>i printr-un alt aspect : el ne dovede!;>te ca
aurul !?i culoarea lui sint sinonime cu focul. Constatarea
este valabila i;;i in legatura cu pana Pasarii de foe, din
care izvorai;;te lumina.'finind seama de faptul ca im-
paratia de peste noua tavi !?i noua mari este totodata
- i;;i foarte frecvent - o imparatie uranica, solara, putem
lesne ajunge la concluzia ca coloratura uranica a obiec-
telor constituie o expresie a nat.urii lor solaI'e" 1•
Contradictia este doar formala. Eia se explica prin
faptul ca aut01rii folosesc metode d:ifenite de lucru. In ase-
menea cazuri rezultatele pot fi acceptate cu conditia ca
cercetatorii sa fie loiali cu ei in!;>ii;>i. Paradoxul se nia$te
doar la gindul ca una i;;i aceeai;;i materie prilejuie~te alte
rezultate in functie de metoda. Dar aoesta este numai
privilegiul naratiunilor fantastice, confirmindu-se de£i-
nitia ca basmul ,,este un gen vast, depa~ind cu mult ro-
manul, fiind mitologie, etica, i;;tiinta, observatie momla" L.
La origine basmul este intr-adevar ,,!;>tiinta" i;;i ,,ob-
servatie" morala. Propp, interesat de ,,radacini1e istor.ice",
de fapt de motivele arhetipale, a 1abordlat metoda recon-
stituinilor pentru a-!;>i explioa functii1e elemen1Jelor consti-
tutive ale prozei fantastice. Este o metoda pe care am
numi-o cultumlista. Calii.nescu a anaJizat forma contempora-
na a basmului, cind aoesta devenise o compozitie de sine sta-
ta toare in sensul litemr al cuvintulud. El 1-a continuat
intr-un anwne fel pe Propp. De aceea, ambele lucrari,
1 V. I. Propp, Riidiicinile istorice ale basmului fantastic.
Bucure~ti, Editura ,.Univers", 1973, p . 362.
2 G. Calinescu, op. cit., p. 9.
~ - Poetica folclorica 236 49
impotriva aparenvelorr, se completeaza, constituind tot- istorica, exoeptind-o pe cea superstitioasa cu caracter lo-
odata oontributfil fundamentJale in bibliografia de spe- cal, mai cu seama cind este oonsiderata m.iit al Cl'eatiunii),
cialitate. treze!?te adesea interesul scriitoriilor contemporani daa.'e ii
Dar, G. Calinescu nu a tratat ,,estetioa" basmului cum asigura semnificatii poetico-filosofice ined:ite. In schimb,
o pretinde titlul. Autorul nioi nu a amintit maoar ca un ca varianta orala lector'u l o desoopera poetizata doar in
asemenea tip de I11M1atiune s-a impus din necesitatea obiec- oolectii : (Legenda ciocirliei).
tiva a comunicarii unllli nou statut etioo-estetic. Odata cu De o vitalitate spo:rrita s-au bucurat !?•i inca se mai
basmul se na!?te cultul formei, sentimentul pentru fru- buoura in mediile rurale din punctul de vedere al ,,ireper-
musetea umana, prima forma de abordare a acestui con- to:rriului" povestea cu animale !?i snoava, specii scurte in
cept estetric, dupa cum aipare neoesitatea ier1airhizarii, deo- proza ctaire au parut mai credibi1e din perspectiva relata-
oamdata intr-un mod superficial, a lumii fen:omenale, rii faptelor concrete de viata !?i poate !?i din cauza tendin-
conditie a insu!?irii. frumosului natural. telor moralizatoarre, vizind aspecte g'e neral umane. Se
Dintrie toate speCliile folclorioe, basmul int;eles ca !?tie apoi ca proza scurta, din motive oare privesc ciroum-
mod poetic distinct de mit, a avllltl unul dintre de.s1Jinele stJanvele nararii, s-a dovedit mai persistJenta. Deci au con-
cele mai nedrepte. Tinut 1a mare cinste in vechime astazi curat mai multi fadori favorabili. S-a justifioat astfel,
are putini simpatiz~nti. Loiali au ramas deocamd~ta co- in ultima instant&, conventionalismul ld.mbajului specific
piii !?i oameruii de cultura, unii pentru ca gusta senza- snoavei, chiiar daca in compozitie se opereaza cu elemente
tionalul cu naivitate, ceilalti pentru ca il aooepta din ra- a1e incredibilului. In schimb, omul ru['al nu a mai fost
finament, !?i unii !?i 1altili descoperind basmul in carti. Daca increzator in oonventionialismul basmului, specie consiide-
mai exista astazi basmuitori, ace!?tia pot fi oonsiderrati rata demna de repertoriul copiilor.
de folclori!?ti drept ultimi mohicani, texte~e inregistrate
luind, de regula, drumul arhivelor.
Situatia basmelor nuvelistiice este ~i mai precara. Daca
basmul fantastic de tJip Marchen se mai bucma de oareoare
circula\;ie, datorita incredibilului situatiilor, feericului pei-
saje1or !?i gigiantismului eroilor (aproape o:rlice ins care a
triecUJt prin ~ooala poate cita citeva titluri), basmul nuve-
listic nu retine decit vag atentia. Mate;ria este adesea
siraca !?i inexpresiva iar cine dore!?te sa se deLecteze cu
o descriere realista a satulu[ sau sa se ,,informeze", ape-
Leaza maii curind la povestirea ,,culta". Faptul dovede!?te
ca nuvelizarea, fenomen real !?i de 1amploare, nu a in-
semnat un ci!?tig prea mane pentiru modul prozei foldo-
rice in general, ci 0 experienta interesanta, necesara,
inevitabila !?i atita tot. De altfel, simptomatice ni se par
!?i reticentele unor oercetatori in legatura cu aceasta ca-
tegorie folclorka. V. I. Propp, G. Calinescu, Nicolae Ro-
!?ianu nu tree dincolo de basmul fantastic.
Legend.a, alta forma particulara a modului prozei
cu diferitele ei tipuri (cosmog'o nica, geografica, :oooJogica,

:50 51

CiNTECUL
EPIC
In evolutia formelor poetice ale folclorului, cintecul
epic, denumit mai adesea balada, printr-un termen neo-
logic, poate aduce lamuri111i dintre cele mai interesante.
Abordar·e a analitica a problemei dezvaluie, intr-o prima
etapa a cercetarii, existen\Ja unor motive mitice ori de
basm, intretesute in structura compozitionala a textelor
apartinind specieti in discutie ~i chiar dispunerea conflic-
tuala a opozantilor dupa. schema bine-rau. Eroul se afir-
ma ca eliberator, intrind in conflict ireoonciliabil cu forte
malefice. Reprezentiativa pentru perpetuarea unor ele-
menite airhaice ni s·e pare Damean §i Sila, de~i lupta cu
~arpele din iaoeea:;;i grupa temat:ica a avut o circulatie mai
lintensa in spatiul dunarean. Acest cintec poate demonstra
cwn in unele aazuri spatiul mitic se restringe in formula
introductiva, pentru Slituarea naratiunii, urmind ca textul
sa evolueze in sensul fantasticului prnpriu-zis, de factura
populara, sau sa se istoricizeze.
Cind se ajung·e La un singur vers ori la maxim doua,
formula inJtroductiva are o valoaaie simbolica : ,,Foaie
de cicoare I In prundut de mare" (Soarele §i luna); ,,Foicica
bobului I Supt seninul oerului (Arco§-Pa§a §i gerul); ,,Sub
oeri ro~u rasarit I Este-un mar mare-nflorit" (Novae $i
zina); ,,Colo jos la scapatat I La ci1a rdacul lui Novae"
(Gruia - Copilul); ,,Pe piriu de roua" (Cicoarea); ,,Mu-
gurel de mare" (Voica) 1, ultime1e doua tinzind spre er-
1 gri jita ~i prefatata de Monica Bratulescu, Bucure~ti, Editura pen-
Exemplele sint selectate din Balade populare romiine$ti,
vol. I, Introducere, indice tematic ~i bibliografic, antologie de
Al. I. Amzulescu, Bucure~ti, Editura pentru literatura, 1964.
52.
rnetlizair c, ca ~i controversata ~i enigmatica expresie ,,frun-
za \·crde" . Situatia e ste intilnitii ~i in unele colinde, con-
l' irmindu-se ~i pe aoest plan inrudirea dintre specii : ,,La
mij locul oeriului I Ie sti-un porn a raiului" 1, ,,Din forma
inel ului f Junelui, junelui bun I Luaii urma leului" (Op.
cit., p. 70) ; ,,Sus la vita vinului I La poala gutuiului"
(Op. cit., p. 123) ; ,,La podul cu zalele / rasarit-a soarele"
(Op. cit., p. 127) ; ,,Colo-n josu mai din josu I La luncile
soarelui" (Op. cit., p . 165) ; ,,La luncile soarelui I Flori
dalbe de mar I La fintina Oorbului" (Op. cit., p. 170) ;
,,Prundulet de mare I Sub soare rasare" (Op. cit., p . 249) ;
,,'N schela marii I 'N vadul sarii" (Op. cit., p. 253) ; ,,Sub
zare I die soare I In ostrov de mare" (Op. cit., p. 273).
Mai dezvoltatii, deci posedind maii multe elemente de
referinta, formulJa introductiva din Damean $i Sila poate
£i descifa:iabila eel putin ipotetic. Eroul i~i poarta murgul
pr intr-un decor de fantastic stmniu, cu zine care se scal-
da intr-un lac cu lapte dulce ~i ,,cu tarmuri de pita
a lba". Faptul amlinte~te de imaginea raiiului din '['igani-
acla lui Budai-Deleiainu, dar i?i de reprezentari specifice
mit ului traditional. La slavii sud-dunareni Vila Broda-
r ita era un personaj al fecunditatii care scotea la iveala,
di n interiorul sau, ca ,,pe o gura de raii" , turme de oi,
Vlite , riuri de lapte ~i mire re, comori de grine, cum sint
descrise, in mod £eerie, in colindele noastre. ,,La ira-
n ieni, din corpul taurului primordial ucis de Ahriman
iau na~tere cerea,Iele ~i plantele" 2 • Nilul, la vechii egip-
teni, simbol al bel$ugului, izvora ~i el din gura unui
~a rpe mitic.
Sila SamodiV1a detinea, in conceptia mitica, de ase-
menea bogatii pe oa:Pe l·e daruia conditionind ritualuri
$i sacrifioii umane. Intr-o faza mai noua ~i-a schimbat
a ceasta funcyie binevcritoare, iar situatia s-ia transmis nu
numai basmului, ci ~i cintecului epic, atita V'reme cit ni-
v·elul cultural era in linii generale acelra~i. Sila Samodiva
1 La luncile soarelui. A,ntologie a colindelor laice, Editie in-
t ru literatura, 1964, p. 56.
2
Mircea Eliade, . Traite d'histoire des religions, Paris, Payot,
1964, p . 92.
53
 devine ,,un om 1a,1 locului", ucigindu-i pe trecator:i. Ea se
adneseaza lui Damean intr-o maniera pe care o vom re-
cunoa1?te ca 1?ablon in dialoguI dintrte Soorpia $i Fat-Fru-
mos diin Tinerete fiirii batr'inete $i viata fara moarte,
basmul cUles de Pet~e Ispirescu, sau in conflictul dintre
Manea $i Toma Alimo$ :
,,Ei, tu Daleo Damean,
Prune de doisprezece ani,
Cine pe tin' te-a adus
$i 'in calea mea te-a pus,
De imi calci livezile
$i-mi tr'inte$ti rogoazele
$i-mi tulburi izvoarele ?" 1
Cele doua personaje se i.au la intrecere intr-o fuga
voiniceasca $i magica, jucind rolurile vinatorilor de ca-
pete, adica invoindu-se ca eel mad. v:riednic sa-1 insemne
pe celalalt in timpul competitiei cu semnul crucii, pen-
tru a capata apoi dovada ca are dreptul sa-1 decapiteze :
,,De biitut sii nu ne batem,
Ci mai bine sa ne-ntrecem
De la ro$u riisarit
Pin' la negru asfintit.
Care pe care ne-om ajunge,
Celuia sa-i jacem cruce,
Cruce pe cap sii-l zdrobeasca,
Viata-i sa se sfir$easca" 2•
Samodiva p01arta insemne tipioe Babei Iaga din pe-
rioiada initiatica :
,,Iara Sila asculta
$i-ncepea fuga a da
Cu cocia ce avea,
Cocie in douii roate,
Din trup de om erau toate :
Buciumile rotilor,
Grumazii voinicilor ;
$i niiplatul roatelor,
Talpile voinicilor;
1 Balade populare romdne~ti, ed. cit., p. 343.
2 Ibidem, p. 344.
54
Dar in Zoe de miidulare,
Degetele cu inele ;
Darii fr'iul de la cai,
Cosite de fete mari .. .".
Alta data aceste elemente, anarhic situate, nu erau
chlfeventiate de personajul mitic, pentru a se crea con-
vingeirea ca vrajitoarea poate sa reconstituie ortlcind chipul
neofitului dupa ce a trecut priln etiapele ini'tiierii prescI'ise
de ritual. In cadrul cintecului pe oore il analizam, in-
semnele capata o figurare distinota (cocia cu doua roate),
deai s-au separnt de portretul fizic a1e eroului insu$L Ca
inf.3.ti~ama sa :ramine indefinita nu are importanta. Este
suficient ca insemnele ii reprezinta functia noua, de vi-
nator de capete, iar confectioniarea unui asemenea blazon
Urmarea Sa-i infriC01?€Ze pe adversari.
$i Damean se conformeaza obioeiului. Cintar:etuI ii
neglri}eaza complet infati~area filzica. $tim doar ca este
,,prune de doisprezece ani", ceea ce ne duoe cu gindul
1a tem:a copilului voinic din basme, oare se na~te $i
cre~te miraculos. In schimb :
,,Avea $eauii, $i-avea friu
Chiar din o f ale ii de zmeu ;
Friul e din nopircele
Oache$e $i frumu$ele,
Tot din gurii 'incle$tate
$i din coadii innodate,
Cum mai negre $i ciudate" 1•
Venindu--i in ajutor, la un semnal magic, do'isprezece
zmei, pe care ii inhama la cocie sa poata continua cursa,
Samodiva se dovede$te mai puternica. Damean apeleaza
la tirucuri. 0 pune sa se metamorfozeze in fecioara $i sa
se arate la fereastra pentru ia-i admira frumusetea. In
acest timp el i$i pregate1?te arma $i o omoara. Dupa ace-
la$i $ablon, Greuoeanu, urmarit de zmeoaica pina la
Faurul pamintului, i$i ucidie adversarul, aruncindu-i me-
tal i111ro1?it in gura. Blazonul lui Damean mad. oapata un
insemn:
1 Ibidem, p. 344.
55
 ,,Ochii negri ii scotea,
La $eaua sa ii punea,
Chiar $i noaptea stralucea,
Parca stelele-ar lumina" 1•
In Ai trei frati cu noua zmei situatia este inversata,
introducindu-se $i o nota naiv-comica. De data aceasta
sora mai mica apare la fereastTa, ~iretJlic pus la aale de
fratii ei, astfel ca ,,zmeul sa mi-o vaza I Le~in la ini-
ma-i caza !" Prislea, imitindu-1 pe Greuceanu, ii taie
capul.
Propp afirma ca ochii, limba, capul, inima sint con-
siderate de omul din faza mitica, dupa localitati, laca-
$Uri ale vietii. Cine le obtine i~i insu$e9te forte noi sau
poate dispune de eel ucis (termenul exact este invins,
intructt notiunea de moairte nu apare decit oa o simpla
t ransgresiune dintr-un mediu in altul), ca de un servi-
tor. Aoeea9i sursa de gindire justi:fiica 9i vinatoarea de
capete. Trebuie sa recunoa~tem ca Iulius E. Lips nu avea
dreptate cind limita geografic v inatoarea de capete doar
2 nea lui Corbea, conditia lor este sa traiasca ~i sa moara
la Noua Guinee • Obioeiul era mai general, simbolurile
teoretizate de Propp tradindu-i aria de raspindire. Cu
semnificatii strict culturale la origine ele au persistat
,,documentaristic" in formele literare, dovedindu-se re-
zistenta acestora, ca in anumite cintece epice romane$ti .
In basme exista numeroase subiecte despre vrajitoa-
rea care fura venele voinicului, despre inima eroului
ascunsa intr-o vietate, porc-pasare-vierme, despre li m -
bile balaurului pastrate in batista 9i aratate la momen -
t ul oportun pentru demascarea impostorului etc. Pen-
tru eroul de cintec epic asemenea elemente nu mai con-
stituie surse ale fortei personale pe care sa le tina as-
cunse de teama adversarilor (inima) sau din modestie
(limbile balaurului), ci motive de impaunare cu trofee.
Un precursor ar fi tiganul din proza fantastica, cu deo-
sebirea ca acesta este intr-adevar mincinos. Laudaro$e -
nia eroului de balada voiniceasca (mai ales din ciclul
Novace9tilor) sau de colinda (de fecior) conduce la ideea,
1 Ibidem, p. 347.
2 Julius E. Lips, Obir§ia lucrurilor. 0 istorie a culturii ome-
nirii, Bucure$ti, Editura $tiintifica, 1964, p. 455.
56
confi rmata de materialul poetic, ca eroismul incepe sa
fiie inljeles oa l1ill tip de mianif.estare specifica. Cintecul
poetizeaza fala nu numai din motive didactico-etiologice
(loYan-Iorgovan) ori initiatice (colinde), ci 9i pentru ca
promoveaza un nou cod ial onoarei. Cavaleirismul eroilO['
de balada despre care vorbesc V. Alecsandri, N. Iorga ~ i
Gh. Vrabie, trebuie inteles in sensul ca ace~tia nu sint
obsedati de existenta raului, asemenea lui Fat-Frumos .
Ei se angajea.za cu dezinteresare rom.antica in aventuri
neobi$nuite, deoarece eroismul inseamna pentru din$ii un
tip unic de comportament $i de existenta, la care adera
in chip total.
Destinul personajului de basm este determinat de
int erese matrimonial-sociale. Fat-Frumos apare ca erou
intr-o secventa biologica limitata, dupa care i~i pierde
aceasta calitate. Eroii cintecelor epice nu au virsta. Fie
ca se nasc $i cresc miraculos ca Mistriceanu, zac pina la
adinci batrrinete oa Doicin sau sbau in temnita, aseme-
ca v iteji. Una dintre ma\rile inovatii ale baladeurului,
operata pe planul epicului, a fost renuntarea la happy-
end ul specific basmului. Eroul este la.sat singur cu desti-
nul sau. Il provoaca sau i se supune, dar nu prime9te
impulsuri din afara care sa-i aJ.tereze voluntarismul ~i
inclividualitatea. Poate tocmai de aoeea cintecul epic, prin
capacitatea lui de a fi mai rascolitor, mai imprevizibil,
mai eli.bera1t de $abloane, nu a avut acela9i destin pre-
car cu al basmului, de a trece aproape in exclusivitate
in repertoriul copiilor. Miorita va fi totdeauna preferata
de toate categoriile de cititori. Ce s-ar fi intimplat daca
artistul popular ar fi introdus un artificiu ~i i-ar fi asi-
gurat pastorului, victirna a unui omor naprasnic, alta
soarta ? Insa$i balada1 ar fi avut alt destin poetic.
Iovan Iorgovan este 9{ el un vinator de capete. Iata-1
purtind insemnele lui Dalea Damean :
,,Calu$elu lui
Puiu leului;
$aua calului,
Teasta znieului.
Friu calului,
57
 Doi balaurei,
De guri incle~tati,
De coade-nnodati,
Dupe oblinc dati" 1•
.In antologia intocmita de Al. I. Amzulescu, erouI
apare mai modernizat. Rolul sau este ambiguu : el pleadi
la vinatoare dar $i sa se insoare, ca 0 tendinta de di-
versificare fata de basm. Vinatoarea il pune pe urmele
monstrului acvatic. Faptul nu prezinta nici o noutate,
decit in masura in care asigura cintecului un caracter
etiologic. In schimb, insuratoarea capata ca element ine-
dit tematica incestului. De observat ca in basme (care
sint mai arhaice decit cintecele eroice fantastice, de$i
coexista in ambele elemente comune), obi$nUitii este tema
tatalui incestuos, pe cind in balada locul il ia fratele . Ex-
plicatia sta in faptul ca ba:smul nu altereaza legea mi-
tului potrivit careia se cereau respectate doar stadiile
vietii. Intr-o faza timpurie o anume lege a selectiei na-
turale, inteleasa empiric, interziioea casatoria intre ti-
neri $i batrini. Acest mod matrimonia[ de gindire avea
ecouri $i asupra vietii sociale : imparatii nu erau lasati
sa conduca treburile2 tarii pina la adinci batrinete, ne
asigura V. I. Propp • In faza cintecului epic (Jovan Ior-
govan, Soarele $i Luna), a casatoriei exogame, interdictia
dovedea o intelegere mai realista a raporturilor matrimo-
niale $i a urmarilor asupra organismului social. Tematica
tatalui incestuos nu excludea in intregime endogamia,
de pilda casatoria dintre irate $i sora. Balada fantastica
se plaseaza, prin urmare, intr-un context ,,istoric" dife-
rit de faptele poetice.
Iovan Iorgovan mai aduce $i o conceptie voiniceasca
asupra insuratorii. Eroul descopera falta salbatica cu in,..
fati$area ei monumentalizata :
,,Fata salbatica
Mult mi-e groaznica.
Cu cositele
Bat ciilciiele
F olclor din Olten~a # Muntenia, Vol. I, Bucure~ti, Edit ura
1
p entru literatura, 1967, p .' 545.
2 V. I. Propp, op. cit., (cap. Inscaunarea eroului), p. 428-437,
58
$i-ncii. titele
Bat genunchele,
Jar sprincenele
Bat umerile
El ca mi-a vedea
$i se-nspii.iminta
Ciinii asmutea,
Vina cii.-i pi~ca" 1•
Pasajul citat aduce $i unele lamuriri in legatura cu
Ienomenul alegorizarii in folclor. Insuratoarea era repre-
zentatii intr-adevar ca o aventura eroica pentru ca in
or atiile agraire sa predomine poetizarea cunoscuta, moti-
vul evoluind in directia fiaitJa salbatica-zina-ciutii-floare.
Portretul fetei nu respecta legile frumosului in accepti-
unea contemporana, ci ale fecunditatii materne, prin exa-
gerarea caracterelor feminine, reminiscenta a cultului ve-
geitatiei.
In unele variante ale cintecului Jovan Iorgovan, apar,
in acela$i text doua personaje feminine : unul realist,
adica umanizat, modernizat, pe care eroul il salveaza de
la monstru, celalalt descoperit de Iovan in stinca, fata
salbatica. 1n ambele cazuri, inoestul este posibil.
Motivul fetei inchisa in piatra confirma una dintre
parerile lui V. I. Propp din Riidii.cinile istorice ale bas-
m ului fantastic, despre fata1 izolata intr-un turn de pia-
tra, sau care traie$te intr-un trunchi de copac ori in
stinca. ,,Izolarea in turn este, evident, o pregatire in ve-
derea unei casatorii" 2 • In asemlenea cazuri fetelor li se
ihterzicea sa iasa la lumina soa•r elui, sa se plimbe pe cimp
ori prin gradina, pentru evitarea raptului. ,,Fata cea
muta, continua Propp, care traie$te in padure este ade-
seori descoperita de fiul de imparat intr-un copac. Ea e
goala de obicei, i$i ocopera trupul cu parul ei lung $i
aminte$te de o pasare, purtind chiar uneori pene pe
corp. Toate elementele mentionate ne aratii care este
originea motivului analiziat. "Fata inchisa in ilrunJchi de
copac, fata din oopac repriezinta · un motiv identic cu
Folclor din Oltenia §i Muntenia, Vol. V, Buc~ti, Editura
1
,,Minerva", 1970; p. 179.
2 V. I. Propp, op. cit., p. 37.
59
 fatia in siicriu, cu fata in st:Jare de moarte temporara" 1• 1•xpli cabila dato:rita modernizarii sau innoirii ,, intelesu-
In ciclul Nova.ce~tilor, fata salbatica este totdeauna des- lui". In colectia lui G. Dem. Teodorescu, el nu difera de
coperita de Gruia ori de Novae, dormind. t•xc rnplul citat tnai inalinte :
i\.lecsandri, pornind de la motivul fetei inchise in pia- ,,Fata salbatica,
tra, a avut impresia ca descopera tilcul unei legende. La fa ta groaznicii :
Faptul ca a, substituit numele lui Iovan Iorgovan cu Lungi cositele
Erculean a dat impresia ca intreaga balada ar fi o pura li bat ciilc'iiele ;
inventie. In realitate, autorul a introdus modificari for- $i sprincenele
male. Dezvoltind unele pasaje diafogate, a asigurat o I-ajung genele;
anume fluenta versurilor ~i motivelor. Contradictia din- Iara bratele
tre cele doua tipuri feminine, existenta in multe , ·ari- I-ascund titele" 1•
ante, datorita caracterului eterogen al compozitiilor care Alecsandri a pastrat doar dialogul dintre fata ~i Er-
circula in oralitate a fost rezolvata prin contopireai mo- culean, renuntind la lupta cu ~arpele ~i la pasajele pri-
tivelor. Pasajele utilizate sint insa cele general cunoscute : vitoare lai posibilitatea unui incest :
,,Plecat-au in ziori ,,Ercul Erculean,
Trei f ete la flori Capitan rimlean 2,
Sora cea mai niare, 1$i rapede calul
S-a dus inspre mare De rasuna malul
Sora cea mezina $i-ajunge-ntr-un zbor
Pe mal, in gradina. La stinca cu dor.
Sora cea mai mica ,,Ie$i, fata din piatra
$i mai salbatica 2 Sa te vad odata !
S-a dus mari, dus Cum sii ies din peatra
Pe Cerna in sus Ca sint goalii toata
Jar in urma lor $i ma tern de soare ...
Multi voinici cu dor Nu 111-a soarbe oare ?" 3.
S-au luat cintind In Sora $i cucul sau unele variante la lovan lorgovan
$-au venit plingind". cele trei fete plea ca pe cimp sa culeaga flori. Ele au
Versul ,,$i mai salbatica" realizea~a o unificare de calcat interdictia de a se indeparta de casa, faptul fiind
personaje. Fata salbatica nu mai are un rol episodic ~i
nejustificat din punctul de vedere al structurii compo- urmat de o nenorocire : in basm de un rapt, aici suro-
zitionale. Alecsandri a procedat ~i de data iaceasta in rile tnari se ratacesc. Cea mai mica adoarme, se instrai-
maniera artistului popular. Ne-o confirma varianta din neaza, devine fata salbatica, i~i schimbi'i infi'iti~area . Se
dezvolta pina la exagerare caracterele femeie~ti, in per-
colectia lui G. Dem. Teodorescu, inclusa ~i in antologia
spectiva miturilor fecunditatii. Acest tip feminin poate
lui Al. I. Amzulescu. Cai ~i la Alecsandri, Iovan Iorgo-
van descopera fata ,,Sub stana de piatra, I La umbra evolu1a in doua directii, ambel-e cunoscute pe terenul
bagata". Portretele sint doar stilistic nuantate, situatie
1 Balade populare romane~ti, ed. cit., p. 320.
2 Termenul se gase~te ~i in varianta lui G. Dem. Teodorescu,
1V. I. Propp, op. cit., p. 307.
op. cit., p . 419.
Diminutivul apare ~i in varianta lui G. Dem. Teodorescu
2
3 V. Alecsandri, Poezii populare ale romanilor, Editie ingri-
(Poezii populare, Bucure~ti, 1885), p. 420. jita de D. Murara~u, Bucure~ti, Editura ,,Minerva", 1971, p . 19.

60
61
 culturii noastre primitive : pe de o parte fata este sal-
vata de voinic, recunoscin:d prin urmare autoritatea bar- Ochi$orii lui,
batului (Jovan Iorgovan), pe de alta, devenita amazoana, Doua mure negre
creeaza dificultati serioase eroului. (Gruia lui Novae $i Coapte-ntr-un rug verde,
zina, Gruia copilul). $i intr-un caz ~i in altul, se fere~te Coapte la pamint,
de oameni i;;i, mai ales, de lumina soarelUi pentru a-~i Neajunse de vint,
insui;;i atributele fecunditatii. Lai mijloc este o conceptie Coapte la racoare,
chtonica. Ai;;a se i;;i explica replica fetei urmarita de Neajunse de soare;
Iovan Iorgovan, din pasajul citat din Alecsandri : Sprincenili lui,
,, Toarce-te-na poi, Pana corbului ;
C-o fi rau de noi; Mustacioara lui
Soarele-mi rasare Spicu griului;
$i iese din mare, Calu$alul lui,
Genele-mi pirle$te, Puiu zmeului;
Fata-mi innegre$te, $aulita lui.•
Trupu-mi ingroze$te" 1•
Teasta zmeului ;
Desigur, textul a devenit accesibil pentru noi prin Chingulita lui,
literarizare.
Doua napirci negre,
De aici pretextul pentru al doilea portret al fetei, Din guri incle$tate,
de data aceasta cu functie estetica. lntr-o prima ipostaza, Din coada-nnodate,
el se bazeaza pe asemanarea dintre frati : La el chingi sint date ;
,,Ca noi ne lovim Friuletul lui,
$i ne potrivim, Doi balauri galbeni,
Ca $i frunza-n fagi, Din guri incle$tati,
Ca $i doua fragi, Din coada-nnodati,
Ro$ii, rumenioare, La el frfo sint dati ;
Ne-atinse de soare, Pofila$U lui,
Coapte la pamint Doua napirci negre,
Neatinse de vint" 2 • Din guri incle$tate,
Vom descoperi pe aceasta oaJe ~i originea unui por- Din coade-nnodate
tret de voinic, cu foarte puternice ecouri mioritice. Este La el pofil date" 1•
vorba de eroul care moare departe de casa ~i este cautat Este un portret ,,complet" voinicesc, avind mare cir-
de mama sa:
,,Cine mi-a vazut,
culatie in balada noastra. Desigur, structura lui nu se
Pa drum ori pa cimp, pastreaza intacta nici macar in balada fantaistica de unde
D-un voinic trecind ? provine. In functie de context, artistul i~i permite sa-1
Feti$oara lui modeleze. In general aici dicteaza conceptul de functie.
Spuma laptelui ; Cind cintaretul vrea sa-i;;i prezinte eroul in ipostaza lui
voiniceasca se justifica a doua palrte a portretului care
1 Balade populare romiine$ti, ed. cit., p. 322. infati~eaza trofeele sale, a~a cum am vazut in cazul lui
.2 Ibidem, p. 318.
1 Ibidem, .p . 416-417.
62
63
 Damean . Fata (Jovan Jorgovan, varianta G . Catana) ca $i-nfocata,
f;:i mama (Joi da diniineata, exemplul citat deja), ii vad Dar la minte
pe erou f;:i frumos, f;:i viteaz, oa tnnoire a intelesului, lnteleapta,
cum se exprima Propp 1•
La cuvinte
In directia ,,innoirilor de sens" evolueaza ~i portre- Propriata
tul maicutei batrine. 11 putem urmari in trei ipostaze $i-n zarafir imbracata" 1•
sensibil diferentiate formal, dar nu ~i functional. In cin- Tn sliqit, cunoscutul portret al maicutei batrine din
tecul Joi da dimineata apare astfel :
c-ol cctia lui Vasile Alecsandri :
,,Joi da dimineata ,,Jar daca-i zari
Pa roua pa ceata Daca-i intilni
Vreme turburata Maicuta biltrina
Piste lumea toata, Cu briul de lina,
PlimlXi-mi-se poarta Din ochi lacramind,
D-o baba batrina, Pe cimpi alergind
Cu doi dinti in gura, De toti intrebind . .." 2 •
Cu ia de sirmii, Din punct de vedere caracterologic portretul se jus-
Cu briu de Zina, t i [ica perfect. Este firesc ca mama sa-~i caute feciorul
Da par da camila . . . pierdut. Dar elementele descriptive par curioase, mai cu
Din cirji cirjind, seama in primul exemplu, de aceea lautarul Brailei a
Din ochi ea plingind simtit nevoia sa le substituie, pastrind aceeaf;:i semnifi-
Din gura-ntrebind" 2 • c:atie general-umana. Totodata, unii termeni aii portretu-
La Corbea ni-1 schiteaza versurile :
lui se mentin ~i prin similitudinea de situatie, af;:a cum
,,Astazi mi-este simbata, se intimpla totdeauna in creatia folclorica . Analiza pen-
Miine mi-e dumineca ; t ru intelegerea constituirii ~i transformarii formelor poe-
Miine mi-e ziua de Pa$te, tice in ultima instanta a stabilitatii modurilor, trebuie
Toti boierii stau prin case. sa piece de la primul exemplu, care cuprinde mai multe
$i numai mamuca Corbii elemente de re£erinta, de~i ele par enigmatice.
Din jos de Tara Moldovii, Exista doua surse ale formelor poetice. Una, fiind
Savai cu rochea de Zina cl eterminata de anumite aspecte concrete de viata, ne
Savai de par de camila", etc. 3 • obliga la diverse investigatii de natura etnologica. Pen-
Petrea Oretu $olcan moderniza portretul intr-o maniera t ru a nu ajunge la. afirmatii hazardate facem arheologie
proprie:
folclorica, adica reconstituim motivul din diverse ele-
,,Iaca, mare, s-a-ntimplat m en te disparate, pe care le confruntam cu anumite mo-
Ca chiar mii.iculita Corbii, cluri de gindire. Pentru aceasta putem face apel la etape
Fugita-n Tara M oldovii ale nrtei cind cintecul epic nu exista ca intreg. Creatia
Baba folclorica da impresia unui mecanism permanent viu. Pe
Slaba t erenul ei are loc neincetat, a~a cum a dovedit ~coala
sociologica (Al. Dima, Conceptul de arta populara), un
1 V. I. Propp, op. cit., p. 14.
2 Balade populare romiine, ed. cit., p. 416.
t Balade populare romiine$ti, ed. cit. Vol. II, p. 234.
3 Folclor din Oltenia $i Muntenia, ed. cit., vol. V, p. 242. 2 Vasile Alecsandri, op. cit., p. 12.
64
5 - PoeticO folcloricci 65
 fenomen de dizolvare $i reconstituire, conditie fundamen-
tal& a procesului creator.
CeaJalta sursa se gase1?,1Je in insal?i ratiunea de a fi
a artei. Anumite forme poetice pot da nal?tere altora,
atunci cind limbajul artistic a capatat o legislatie pro-
prie. Cintecul epic fantastic a preluat elemente mitice
nu numai pentru a le desacraliza, cum a procedat bas-
mul la inceputurile sale, ci pentru a constitui o noua
forma de expresie care adera la fabulos . De pilda, Iovan
Iorgovan are un dialog straniu cu Cerna. Orioe apa in
conceptia mitica inseamna un hotar abordabil doar pe
cale magica. Eroul din balada il trece, dair inainte de
aceasta face anumite promisiuni. Prima este respinsa,
intrucit furca de aur care toarce singura constituie un
simbol pastoresc, deci provine dintr-o alta ordine de gin-
dire. Cind eroul promite ca ii va aduce un pe$te de
aiur, Cerna devine binevoitoare, intrucit, de data aceasta,
este vorba de un simbol cultic acvatic. Eroul putea sa
procedeze asemenea lui Iancu Jianu , adica sa treaca riul
inot. $i aici exista o opreli$te, podarul, om al locului,
foarte frecvent chiar $i in basme, dar cintecul epic fan-
tastic prefera limbajul incarcat de simboluri. In privinta
basmului, de$i a luat n a$tere in opozitie cu mitul, deci
foarte timpuriu, epoca lui de inflorire pare sa fie feu-
dalismul , perioada cind putea sa-$i asigure 0 libertate
deplina in elaborarea formelor.
Portretul maicutei batrine nu s-a dezvoltat pe tere-
nul cintecului epic, deoarece structura lui contrazice lo-
gica imagisticii feminine proprie acestei specii : Anar
Ghiordanel (,,Nume frumu$el" din Jovan Iorgovan), Ba-
duleasa, Kira Kiralina, Ilincuta Sandului. De altfel, ba-
lada a cultivait numai portrete de femei tinere $i fru-
moase. Raspunsul trebuie cautat in alta parte. In afara
de descintece (vrajitoarele) $i de cintece satirice, in mit
$i in basm exista babe bune sau rele. Zmeoaica, razbu-
nindu-$i feciorii, devine 0 forta elementara naprasnica.
Intr-o situatie similara, eroul este nevoit sa plece in pri-
begie, i$i pregatef?te haine $i incaltari de fier, avind a
strabate cale lunga. Baba la care sluje$te Fat-Frumos
ori muma-padurii au ca semne de recunoaf?tere, aproape
invariabil, fata zbircita $i gura $tirba. Jncaltarile de fier,
66
h ainele de lina, briul de camila. (mai ales in mediile pas-
tore$ti) sint simboluri ale pribegiei. Maicuta batrina,
umanizata prin pierderea; feciorului l?i cu bunavointa
intelegatoare a baladeurului pentru asemenea drame (in
basm lucrurile nu s-ar fi ptrecut astfel), pentru a rezista
incercarilor grele ale pribegiei trebuiai sa reintre in mit.
Identificarea elementelor mitice $i de basm ar putea
sa continue, abordind tipuri ale cintecului fantastic, hai-
ducesc, de familie sau chiar pastoresc. Important este de
retinut ca balada a reU$it sa 1e subordoneze intereselor
sale, comportindu-se ca mod independent. Intr-o anumita
categorie de cintece fantastice, functia eroului este ace-
ea$i oa f?i in prom fololorioa. De pi!Lda, in balada A~ trei
frati cu noua zmei, fiul mai mic hotaral?te, impotriva
vointei fratilor mai mari, asupra surorii lor daca sa o
marite dupa un zmeu ori sa continue lupta. Din aceasta
cauza balada are un caracter voinicesc a$emenea basmu-
lui. De altfel pare un basm versificat. Situatia se modi-
fica in Voichita, in ciuda tematicii comune. Fratele eel
m alre, Din Constandin, poarta grija familiei. Intrucit
eroul i$i asuma rolul de sfatuitor $i nu de razboinic, deci
indepline$te o funct;ie diferita de personajul din Ai trei
f rati cu noua zmei, balada Voichita a trecut in categoria
,,familiale", fara a fi obligata sa renunte la elemente
superstitioase, fantastice $i mai ales moralizatoare. Daca
Me$terul Manole $i-ar fi asociat ajutoare misterioase pe
cale magica, de pilda o pasare care cinta in timpul cind
se zide$te (a$a cum se intimpla in basme, uncle aicest
motiv orfeic circula frecvent), balada $i-ar fi pierdut in-
dividualitatea cunoscuta, de ilustrare a unei teme de fi-
losofie a creatiei.
In Soarele $i luna sau Nunta soarelui daca nu il1ie gin-
dim la ,,un vechi dublet feminin al divinitatii solare
masculine" 1, se opereaza cu simboluri astrale, deoarece
omului traditiei, desprins din mentalitatea mitica, i se
pare un nonsens casatoriia endogiama. De aceea baJ.adeurul
a transferat o drama familiala, obi$nuita in timpuri in-
1 Ion I . Ionicii, Driigu$, un sat din Tara Oltului, Bucure~ti,
1944, p . 13.
67
 clepartate $i nesemnificativa pen tru dinsul, pe planul fa-
miliei solare.
Pe de alta parte, functia nu reu~e~te, ca1 in basm, sa
niveleze toate elementele compozitionale aflate in sub-
ordonare. Badiu, T anislav (~i exemplele s-ar putea, de-
sigur, inmulti : Novae, Doicin, Mihu, Corbea, Iancu Jianu,
Codreanu), indeplinesc acelea~i functii in calitatea lor
de haiduci eliberatori ori razbunatori. Totu~i, ei au bio-
grafii proprii, ceea ce nu se intimpla in basm, unde
Fat-Frumos reprezenta principiul generaJ al binelui ~i
atita tot. Mai mult inca, artistul anonim incearca sa
evite un 1anume schematism suparator in plasmuirea per-
sonafelor $i a intimplarilor, ceea ce dovede~te obiectiYi-
tate $i lipsa de prejudecata fata de materiallul faptic. Kira
Kiralina, in conceptia traditionala, ar fi trebuit sa treadi
drept personaj negativ. Cintar etul insa, devenit mai putin
moralizator, 1-a Iasa:t pe ascultator ori cititor sa opteze
singur in favoarea ori in defavoarea eroului.
Ni Se pare foarte limpede ca, fata de basm, cintecul
epic se caracterizeaza printr-o mare vairietate formala,
dupa cum, din punctul de vedere al esteticii generale. se
distinge printr-un nou concept al eroi!Smului. El nu are
niciodata un happy-end, iar adesea dramele individuale
ale er©ilor sint dmtre cele mai cutremuratoaire ~i prile-
juri de adinci meditatii. Eroul are con~tiinta voiniciei
sale, indiferent daca se nume~te Jovan Iorgovan, Corbea,
Pintea sau Iancu Jianu. Lui ii stau bine mindria $i fala,
ambele atribute ale frumusetii in gindirea1 traditionala.
Dalea Damean $i Jovan Iorgovan se ,,falesc" plimbindu-se
prin locuri interzise ; Gruia i~i poarta murgul prin 'fari-
grad, hartuindu-se cu turcii chiar sub ferestrele sultanu-
Jui ; Codreanu este la fel de semet in sala de judeca,t a
ca $i in codru. Termenul de ,,cronica", folosit adesea de
Gh. Vrabie, trebuie inteles foarte elastic. Eroul de balada
apartine unui timp epic specific. El nu este identic cu
nici un haiduc din spatiul dunarean, da1r este asemenea
o_ricarui erou de balada. Lumea proprie este baladescul,
iar pentru a lua act de prezenta sa trebuie sa-1 desco-
perim, imaginar vorbind, pe Petrea Cretul $olcan $i nu
sa rascolim arhivele Brailei.
68
FORME POETICE
ALE LIRICll
LIRICA DE ORIGINE R ITUALICA
Poezia ritualica este la origine o forma de introducere
h t misterul cultic, ori in domeniul unor eresuri profane.
De aceea, luata in totalitate, ea configweaza, intr-un mod
propriu, binecunoscuta opozitie dintre spiritele binevoi-
toare ~i cele malefioe, cu deosebiriea ca aeeasta diversi-
f icare nu se produce in cadrul uneia ~i aceleia~i specii, ca
in cazul basmului, ci pe terenul unor categorii poetice in-
div1dualizate. Tipice sint pe de o parte colinda ~i incan-
tatia, pe de alta descintecul, apoi farmecele ~i vrajile.
Desigur ca diviziunea nu trebuie absolutizata, deoarece
a numite tipuri artistice (oratia, conacaria, bocetul), de$i
st: situeaza in serii ritualice, nu adera la cultic decit
foarte vag. Intereseaza in ce masura un anume mod de
abordare poetica a lumii fenomenale, pe care 1-am recu-
ncscut in basm ~i in cintecul epic, este prezent ~i aici,
ccmvingind de faptul ca gindirea populara are intr-adevar
un caracter sistematic. Diversificarea ~i transformarea
formelor poetice arc Loe in cadrul aoeluia~i sistem cul-
tural, literarizarea $i autonomizarea textelor producin-
du-se la nivelul tuturor nwdurilor.
Dupa o cercetare metodica putem conchide ca ,,ope-
n=Je folclorice", circula in oralitate pentru a-~i asigura o
anume autonomie, raminind legate intre ele prin diferite
fir:e, 1aidesea indefinibile $i constituind 1aolalta mariele or-
ganism al gindirii traditionale. Este firesc in acest caz ca
orice parte sa poarte in sine oamcteristici a1e inbreguJui.
Un anume ins din mediul arhaic pretinde ca s-a specia-
lizat in nararea baladelor, dar nu banuie~te ca tradeaza
af;nitati cu alte specii, care (de~i practic neglijate), il pla-
69
 seaza intr-un spatiu poetic de mare dimensiune. Cimili-
tura, proverbul i;;i zicatoarea, specii atit de variate, orga-
nizind forme specifice, opereaza ;CU elemente comune, re-
prezentari ale mediului natural, in vreme ce cromatismul
icoanelor pe sticla i;;i al oualor incondeiate dovedei;;te
exis,t enta a1Celeiai;;i familii de orat,tori.
Culticul i;;i 'profanul sint antinomice, de aceea des-
dntecul i;;i colindul care le ilustreaza trebuie privite
impreuna, intrucit tocmai opozitia evidenta dintre ele
stabilei;;te relatii pline de sens din punctul de vedere al
constituirii formelor culturii primitive. Ai;;a cum cinte-
cul de dragoste, de adoratie a frumusetii umane' se
schimba in opusul sau, adica in blestem, i;;i colindatu1
poate capata forma descolindatului, iar un descintec de
fata mare se comporta ca un imn adresat soarelui.
fata ,e xemple de ,,relatJ.i exterioare". Exista insa al-
tele care se stabilesc pe verticala in procesul 1complex al
convietuirii formelor, la diferite nivele ale existentei
$i prezinta importanta maxima. Vraciul sau colindatorul
cultiva cu predilectie stari afective fundamentale : ado-
ratie, bucurie, speranta, ura etc. Ovidiu Papadima facea
observatii asemanatoare in legatura cu descintecul. 1• Li-
rica ritualiica nu ingaduie stari afective ,,de nuanta" iar
sistemul imagistic cunoai;;te o rigoa:re mlaitematica. La
drept vorbind, colinda de fecior, descintecul, conacaria,
cintecul bradului, ou,prind e1emente naT1aitive destuJ de
accentuate, creind dificultati in legatura cu incadrarea in
genuri. Colindul nareaza aventuri spectaculoase ale erou-
lui, amintind de rivalitatile lui Fat-Frumos cu persona-
jele malefice; descintecul imagineaza o intimplare ne-
norocita a victimei care s-a intilnit cu iele, strigoi, mu-
ma-padurii etc. ; conacaria simuleaza 0 vinatoare impara-
teasca, desfai;;urata dupa tipicul curtii feudale ; bocetul
descrie pregatirea bradului destinat sa tina tovara$ie
,:dalbului de pribeag". Toate aceste situatii pot fi ,,repo-
vestite" atunci cind vrem sa facem referinte la ele. ceea
ce, potrivit poeticii traditionale, ar trebui sa ne convinga
1
Ovidiu Papadima, Literatura popularii romanii. Din iiStoria
$~ poetica
2!)2-295. ei, Bucurei:;ti, Editura pentru literatura, 1968, pp.
70
de preponderenta epicului. Cu toate acestea nicaien 111
foldor nu se produce artit de riadical reductia epicu1ui ca
n poezia ritualiica. Convertirea acestuia in lirica este
dictata tocmai de necesitatea de a instaura i'n coni;;tiinta
individului stari afective fundamentale in puritatea lor
primara. Epicul ramine astfel pretext $i intentie, iar
poezia ritualica reU$€$te intr-un mod inegalabil sa de-
nunte caracterul sau conventional.
Prin urmare, starea liriica estJe creata in mod mijlocit
prin intermediul unei constructii epice, conceputa ,cu in-
tentii initiatice. Neofitul parcurge etapele discursului na-
rativ admirind elementele cultice (pomul miraculos, casa
zugravita, obiecte cu semnificatii magice, metale, flori
etc.) din colinde, infiorindu-se de intrUJchiparile monstru-
oase din descintece sau asigurindu-se ca sfaturile date
mortului au fost explicite, pentru a se opri in acel mo-
ment cind in eul sau s-au produs anumite mutatii psihice,
revelatie, incredeTe, impaoa:I'e. Pe aoeasta calte, poezia ri-
tualica i$i justifica functia ei catarcti1ca.
Epicul din basmul fantastic ori din balada persisiJa
in amintirea ascultatorului $i dupa incheierea actului na-
rativ, omul arhaic raminind inca fascinat de aventurilc
eroului preferat. In schimb. epicul specific poeziei ritu-
aJice se tradeaza pe sine. Neofitul nu-$i 1cauta un model
in alta parte. Baiatul la casa caruia se colinda $tie ca
tex1:Jul il vizeaza diriect, oeea oe il umple de buomie $i
incintare; bolnavul increzator in plasmuir ea vrajito-
rului, care se erijeaza in aliat invincibil, i$i poate reor-
ganiza propriul sau univers spiritual. Daca privim lucru-
rile din perspectiva magiei cuvintului, in sensul exorcis-
rnului, nu treicem dincolo de . zona medicinei popularc
care cuprinde in acela$i timp o sfera mai larga de na-
tura propriu-zis medicala.
Descintecului, ca dat etnologic, nu i se poate pretinde
mai mult. Imagistica sa extrem de ingenioasa nu a fost
conceputa de omul arhaic deci;t in subordinea efectelor
terapeutice. Nesesizarea esteticului a fost posibila in cazul
bocetului, iar faptul se expliica de la sine, deoarece omul
)n general nu poate descoperi efecte poetice in propria
sa drama. Este nevoie de o anume deta!lare, adica de o
lipsa de participatie, ca sa apelam din nou la terminolo-
71
 gia lui Levy-Bruhl, pentru ca actul contemplatiei, con-
ciitie a oricarei experiente estetice, sa poata avea loc. Dar
obiectivarea starilor afective creeaza premizele desolida-
rizarii lente a poeziei ritualice de functiile arhaice strict
culturale, speciile fiind gustate ~i ele cu timpul ca pro-
ductii estetice autonome. In momentul in care ne con-
,·ingem ca speciile ritualice conduc la elaborari ale
,,eului originar", de mare potential liric 1, depa~im sfera
starilor psihice nespecifice ~i deschidem calea spre do-
meniul infinit al esteticului.
In acest caz ne explicam poate mai bine caracterul
conventional dar persistent al formelor poetice (al tipa-
relor ori textelor). Ele i~i datoreaza configurarea ener-
giilor subterane ale eului creator, a~a cum liniile capri-
cioase ale dunelor de nisip sint la discretia fortelor eo-
liene. Pentru omul arhaic are sens numai mecanismul
lui Eol, ceea ce scapa con~tiintei estetice. Ie~ind din pe-
rimetrul gindfrii traditionale propriu-zise, suprematia
eolilana dispaa·e cu desavir~fre. Ramin insa dunele, nedin-
tite, mereu acelea~i. Arta ~tie sa se salveze totdeauna,
creindu-~i propriul sau mit. A~a intelege omul contem-
poran formele poetice ale folclorului in general ~i ale spe-
ciilor ritualice in special.
Inse~i elaborarile epice capata o alta semnificatie. Una
~i aceea~i forma poetica poate concretiza functii diferite in
decursul istoriei sale : initiatic-utilitarista in timpuri in-
departate, daca ne refenim la speciile ritualice, estetic-
autonoma in contemporaneitate. Se confirma din nou
ideea ca functia nu are peste tot un caracter dictato-
rial. Parerea lui V. I. Propp ca ,,mitul ~i basmul se deo-
sebesc nu du pa forma lor, · ci dupa functia lor sociala" l'
nu ni se pare exacta. Autorul era at.it de convins de
identitatea formala dintre cele doua specii, incit conti-
nua astfel pe aoeea~i pagina : ,,Basmul ~i mitul (mai cu
seama miturile popoarelor din perioada premergartoare
impartirii societatii in clase) pot uneori coincide atit de
mult intre ele, incit in etnografie ~i folcloristica ase-
1 Liviu Rusu , Este tica poeziei lirice, Editia a III-a. Bucure:;;ti,
Editura pentru literatura, 1969, p. 85-126.
2 V. I. Propp, Op . cit., p. 17.
72
me nea mituri sinrt adeseari numite basme". Cercetatorul
r us a crezut ca formele poetice ar fi constituite prin
cumulare mecanica de motive pentru a pune in eviden\a
m odalitatile de comportament ale eroilor, modalitati re·-
cl uctibile la citeva tipuri semantice. Se pare ca aceasi.a
t eza poate fi confirmata pe terenul basmului fantasti~ 1•
./\. vem motive sa credem ca lucrurile se schimba atunci
r ind acela~i aspect al prozei este abordat estetic, adica in
m omentul in care nu vedem in Fat-Frumos un simplu
simbol etnografic, cind basmul ne apare ca un ansam-
blu romanesc ~i nu ca un laint de motive predictiabile.
Impotriva lui V. I. Propp .care sustine, indreptatit de alt-
fel, dar pe baza unui material restrins, ca un numar
n elimitat de forme dezvolta o serie limitata de func~ii,
r ealitatea poetica, ~i numai aceasta, confirma ~i situatia
inversa. Astfel apar in evidenta relatii de fond stabilite
1ntre textele poetice concepute nu numai ca ansambluri
compozitionale dar, intii de toate, ca structuri individuali-
zate.
Daca problema relatiei functie-forma ne obliga la
a precieri nuantate pe spatiul uneia ~i aceleia~i specii, cu
a tit mai mult nu putem neglija diferentele compozitio-
n ale, individualizate, cum este firesc, la nivelul structuri1,
dintre categorii folclorice diferite. Am avut prilejul deja
sa evidentiem, impotriva lui V . I. Propp, existenta uno1·
elemente formale care separa in mod substantial, adidi.
la nivelul ,,relatiilor de fond", mitul de basm. Este vorba
tocmai de elementul motor al epicului, specific acestor
catiegorii na.rative, ~i anume de personaj. V. I. Propp,
d e~i il analizeaza magistral, se arata foarte sceptic in pri-
vinta configurarii structurii, proprii 1celor doua specii pe
baza protagoni~tilor. Tocmai pentru ca basmul, spre deo-
sebirie de mit, creeaza serii de personaje opozante, se im-
pune, pe planul experientei epice, o noua ordine for-·
mala ori categorie de texte. Aceasta nu are un caracter
nedefinit, de~i cuprinde o infinitate de elemente mobile,
fond fidela conceptului de forma. Principiul dualismului
bine-rau, care functioneaza numai in basm ~i in unele
\'. I. Propp. Morfologia basmului, Bucure~ti, Editura ,, Uni-
1
vers", 1970, p. 166.
73
 dntece ep.iice, asigura stabilitate elementelor formale, in in cursul analizei, decit sa le identificam $i sa intelegem
perspectiva structurii specifice acestei categorii narativc, ratiunea situarii lor in compozitie. Colindele abunda de
deosebind-o esential de ordinea compozitionala liniara a simboluri agrare, pastorei;;ti ori erotice :
mitului, dretJerminata de car.acfJerul oonvertibil, deci uni- ,,Miii Vasile, Fiit-frumos,
form in ultima instanta, al personajelor. Intrii-n casii bucuros,
In cadrul poeziei ritualice exista forme, literar vor- Intrii-n casii, stai la masii.
bind, elaborate dupa i;;ab1oane indiitinate. In asemenea De-nchinat cu ce-nchiniim ?
cazuri se realizeaza eel mult variante, deci se ramine la Ii scoase-un pahar de marmur.
nivelul unei anume identitati, 1confirmindu-se teoria lui In fata paharului,
Propp. Incantatia, de pilda, cea mai cultica dintre speciile Scrisii-i floarea raiului ;
ritualice, evolueaza pe baza unor elemente consacrate, ca In dosul paharului,
invocatia, excesiv de patetica, adresata spiritului ploii, Scrisii-i luna cu lumina,
!nsotita de indicatii care tradeaza practici sigure ale ma- Sfintul soare cu ciildura" 1•
giei imitative. Fara asemenea date nu poaite fi coniceput Aventurile eroice din cintecele epice ori din basme
un cintec de caloian. Oratia de nunta, de asemenea, nu devin simple pretexte pentru descrierea unor elemente
renunta la o inscenare proprie, cu intentia de a crea im- cultice ori gesturi ritualice. Cind apar fiinte fantastice ori
presia de sarbatoresc. Colinda de cradun, de!?i are un miraculoase, acestea se comporta mai curind ca animale-
caracter imnic i;;i tinde in acelai;;i mod spre fastuos, reu- totem decit ca forte malefiice. Mircea Eliade afirma ca
i;;e$te sa impuna o mare varietate formala, ceea ce per- cerbul devine personaj augural in colinde 2 • Intr-adevar,
mite afirmarea ei in serii tipologice comparabile, din intr-un coltind de fecior, tipic vinafJoresc, cerbul es,t e des-
punotul de vederie aJ diveirsitiiWi, cu balada. tinat urmatorului ritual specific de nunta :
Este momentul sa ne explicam mai bine conceptul de ,,Fericean ferice
forma poetica. Intre colinda i;;i epica folclorica pe de o De acel voinic
parte i;;i intre colinda de tJipul ,,Scu1ati, gazdie, nu dor- Vinat ce-a vinat,
miti'' i;;i cea de fecior, pe de alta parte, exista relatii de Vezi c-a ci$tigat.
,,exterior", concretizate prin elemente mobile, calatoare. Cu pielea cerbului
detai;;abile dar i;;i de fond . Situatia caracterizeaza intreaga Casele-o-nveli,
realitate fo1clorica, a$a cum am incercat sa demonstram Cu singele lui
i;;i cu alt prilej. Pina acum am folosit termenul intr-un Case-a zugriivi,
mod impropriu, pentru ca nu ne propusesem sa diferen- Jar cu carnea lui
tiem teoretic elementele. in functie de situarea $i rolul Mare nunt-o face ;
Jor in compozitie. Vom deosebi, prin urmare, forma pro- Cu oasele lui
priu-zisa, constituita din par.ti instabile, i;;i structura sta- Curti o stobori ;
tornicii, ciricumscrisa fro1rmei i;;i cuprinzind o sfera mai Cu ciipiitina lui
restrinsa in comparatie cu aceasta 1• Spre deosebire de 0 face de-o boltitii,
arta ,,culta", anumite motive, grupuri de versuri speci- In boltitii-o portitii ;
fice folclorului au o independenta incomparabil mai mare Cu coarnele lui
fata de baza structuralii. Noi nu reui;;im sa facem altceva,

1 Ion Pascadi, Nivele estetice, Bucure~ti, Editura Academiei, 1 Folclor din Oltenia §i Muntenia, Vol. V, ed. cit., p. 70.
1970, P. 99~125 2 Mircea Eliade, De Zalmoxis a Gengis-Khan, p. 152.

74
75
 Curti-o zii.vori ;
Unghiile lui
Le-o face pii.hii.rele,
Bea boierii cu ele" 1•
Despre aceste insemne nu putem sa ne pronuntam
exact privind semnificatia lor din punct de vedere etno-
logic, dar ne amintesc, ca tehnica $i intentie a distribuirii,
de portretul martial al lui Iovan Iorgovan. $i intr-un caz
$i in altul, eroul dore~te sa obtina trofee vinatore$ti.
Du$manul lui Harap Alb este un personaj comic pen-
tru ca se mindre$te cu faptele altuia, ilustrind contradic-
tia dintre esenta $i aparenta. Intoarcerea eroului spre
casa imparatului il obliga pe narator la notatii succinte,
deoarece interesul sau a fost captivat de conflictul pro-
priu-zis dintre personaje, ceea ce constituie sub~.;tan\a
epica a basmului. Povestitorul nu se poate insa opri sa
nu admire fe.eria peisagiistica, datorata stralucirii neste-
matelor din fruntea cerbului. In acest loc al naratiunii,
Harap Alb a revenit in anonimat. El exista plenar ca
erou rnL>numental de basm in decursul aventurii eroicc,
parcurgir:d distante fantastice, vorbind cu fiinte miracu-
loase, metamorfozindu-se, confruntindu-9i adversarii. Ni-
mic din toate acestea in colinda de fecior, de$i textele
poetice ar putea sa le presupuna, rolul ei fiind de a
atrage atentia asupra ispravilor eroului dupa incheierea
aventurii. El se intoance acasa in chip demonstrafr1, ale-
gindu-$i cu grija momentul $i itinerariul, ca $i cum dr
schita un rit prenuptial, ,,de triecere" :
,,Dar voinicul V oinea
La cerb nii.vii.lea,
De coarne ni-l lua
$i-acasa pleca.
Tot prin sate niici,
Hori de ibovnici ;
Tot pri;i. sate dese,
Hori de jupinese ;
Prin sate mai mari,
Hori de fete mari.
I
, Folcl'or din Olt~nia .$i Muntenia, V, ed. cit., p. 84.
76
$i cine-l vedea,
Toti mi-l fericea" 1•
Ceea ce basmul trece sub tacere iea nesemniI1cati v
clezvolta, iri schimb, colinda (ne veferim la grupul ti-
pologic in discutie, deoarece, in alte cazuri, trebuie sa
nclucem alte exemple ilustrative. Aici nu trebuie sa. ne-
l{lijam rolul functiei). Este vorba de ,, tehnica aminarii
epice", fapt ce tine prin excelenta de domeniul elabora-
ri i 2 • Pe aoeasta cale ne putem oonvinge nu numari de
existenta unor relatii ,,de fond" intre categoriile :folclo-
r ului, dar ni se releva mai bine icleea ca gindirea tra-
ditionala are intr-adevar un caracter sistematic $i enciclo-
pedic. Bazinclu-ne pe diverse izvoare informative pe care
ni le poate pune la dispozitie, putem reconstitui practici
indatinate devenite obscure. Multe pasaje literare inte-
grabile poeziei ritualice sint descrieri ale unor practici
astazi in mare parte disparute. A$a se explica ermeti-
zarea expresa a unor forme poetice apartinind colinde-
lor, descintecelor, oratiilor agrare, cintecelor funerare sau
incantatiilor. Un colind introdus de Monica Bratulescu
la grupa ,,casa mindra", se bazeaza de asemenea pe pa-
saje descriptive $i cumulare de obiecte culti1ce :
,,Ale cui sint, Doamne, aceste case
O 'Ler om da
Leroi Doamne !
A$a nalte minunate,
Cu portile ferecate,
Cu stre$ini de siminoc,
Cu stil pii de busuioc
Cu f erestrele de sticlii.
Inimioara mi-o despicii. ?" 3 •
Adesea, cind nu dispunem de referinte suficiente ~i
concrete, o buna familiarizare cu textele folclorice ne
poate 1.3.muri, in linii generale, in legatura cu functia
motivelor ori versurilor integrate in compozitie. De pilda,
ultima structura metrica este asimilata . din dmneniul li-
, Ibidem, p. 70. .•
2 Adrian Marino, Dictionar de idei literare, 1, Bucure!?ti,
Editura ,,Eminescu", 1973, p. 591.
J La luncile soarelui, ed. cit;, p. ·273. .
7(f,'
ricii profane ~i face nota discordanta in colinda. Celelalte, ,,Junii buni a$a graiara:
in schimb, de~i au functie descriptiva, a~a cum pretinde - $i-am venit noi junii buni,
specia poetiica in discutie, nu-~i propun sa realizeze 0 Junii buni colindatori
imagine veridica, ci una simbolica, feerica ~i ireala, posi- Noaptea pe la dntatori
bila doar din punctul de vedere al gindirii mitice. Nu pre- $i-am venit noi dtilin,
zinta interes constitutia reala a portilor, stre~inilor, stil- Ca soarele prin senin !
pilor de la pridvor sau a ferestrelor, ci faptul ca sint Ce$ti domni buni a$a graiara:
substituite cu obiecte cultice ~i se ginde~te prin interme- - Ia sariti in cea gradina,
diul lor. Colinda a conservat asemenea imagini incredi- Ca-n gradina-i
bile pina in contemporaneitate. Practi1ca artistica a zugra- $i-o stupina.
velii ca ~i arhitectura profana nu numai ca au dat o re- In stupina,
zolvare realista motivelor insa le-au considerat obiecte $i-o fintina,
ornamen tale. Jn fintina-i
Tipica pentru colinde este o mare aglomerare de cul- apa Zina.
te urianice ~i ch1lonioe, tolaite orientate spre fastuos, de Apa-n vedre veti lua,
aid ~i preferinta pentru cromatism in accept;ia estetica Rupe-un fir de trandafir,
a 1cuvintului. Simbolul luminii este totu~i dominant, creind $i-un strap$Or de busuioc
atmosfera de fastuos. Mo~-Craciun, personaj mitic de $i veniti voi lin mai lin,
indepartata provenienta pagina, este infati~at : Rind pe rind sa ploaie
,,In ve$tmintu mohorZt in rind,
Lung mi-i, largu-n pamint. Ca vara mai greu plouind,
Pe poale-i pologit, Ca mi-s sfintii adormiti
Pe de margini margarint, $i sfintii s-or de$teptare,
Jur prejur de minecele Sfintii porti ne vor deschide,
Lucesc stele maruntele ; Jupini mese-or intinde,
!ntre doi umeri ai lui Fete mari faclii aprinde,
Lucesc doi luceferui; Gazda-n casa ne-ar primi
Dar din fata $i din dos, Cu bun dar ne-a darui" 1 etc.
Dar din fata ce-a luceara ? Unele conceptii chtonice amintesc de darurile Vilei
Lucea soare cu caldura. Brodarita ~i se concretizeaza poe1lic in formulele consa-
Dar din dos ce mai lucea? cra ce ,,pe-o gura de vale" sau ,,pe-o gura de rai". Ele
Lucea luna cu lumina" 1• sint convertite in imagini uranice (Blaga ar spune sofia-
Nu este greu de inteles ca un asemenea motiv, pre- ni ce), dezvoltind tematica bel~ugului pastoresc, agrar sau
zent ~i in basm cind ni se infati~eaza poirtretul lui Fat- o c:1·ama mioritica :
Frumos, a influentat direct arta broderiei ~i, in special, ,,Sculati, sculati boieri mari,
a costumului. Colindul continua, schitind etapele unei De va zauitati :
indepartate practici de natura ritualica, in tonul cere- Pe-o gura de vale
monios dintre gazda ~i colindatori, ace~tia din urma me- Soarele rasare,
sageri ai cultului solar : $i vine spre voi

1 La luncile soarelu~, ed, cit., p. 10. 1 Op. cit., p. 10-11.

78 79
 0 turmii de oi :
Oile zoierind,
MielU$ei saltind,
La sti'ipini tri'igind.
Cu cornite-nvoalte,
'Nvoalte $i-nvirtite
'N aur poleit,
v oua di'iruite.
$i niai vin spre voi LIRICA
Herghelii de cai:
Caii nechezind, PROF ANA
Din copite dind,
Mari vapai lasind;
Cu coamele crete, Spunem lirica profana fara sa avem pretentia ca acor-
Crete rasucite, dam termenului un sens absolut, a!?a cum este 1impru-
'N-aur poleite, dent sa credem in existenta unei poezii ~ritualice elibe-
Voua daruite" 1• rata total de infiltratii profane. Trebuie sa acordam un
Nici de data aoeasta nu anume grad de conventionalitate termenilor pe care ii
se ginde$te prin prisma
ve:oidicului. utilizam. Un cintec de nunta, cum ar fi ,,plinsul miresei" ,
Asemenea colindelor, descintecele se disting $i ele poate fi integrat $i in l1irica profana propriu-zisa, dupa
pr.intr-o anume impuritate de concepte mitice, chtonico- cum oratia agrara i$i gase$te locul !?i in cadrul epicii.
solare, relevind din nou raporturi de fond dintre specii. Poezia ritualica incalca, prin urmare, domenii mai
Maladiile (exceptind cele de tipul ,,de soare sec"), sin t mult sau mai putin impropa:-ii. Inthl de toate, nu este
ca uzate de agenti tere$tri ori acvatici. Impotriva lor, numai cultica. In schimb, se justifica numai in perspec-
or.1u.1 arhaic dispune de o mare varietate de remedii , tiva unor prilejuri de manifestare, supunindu-se totodata
parte izvorite din experient;e empirice $i observatii irea- unui protocol indatinat. Intrucit am invocat criteriul mo-
li~te, ceea ce constituie baza medicinii populare propriu- durilor etnografice, s-ar parea ca $i strigatura de joc are
z1~e. parte determinate de o anume experienta concep- dreptul sa adle re La aceasta clasificare. Dair specia respec-
tuala, ca, de pilda, credinta in efectele magice ale meta-
.lelor. tiva nu cunoa$te autoritatea tiranica a protocolului, cu
alte cuvinte omul arhaic poate sa rosteasca una $i aoeea$i
strigatura ~i in afam pnilejului indatinat, hora de du-
miruica, daca gase$te situatii adecvate, fara ca faptul sa
fie considerat o abateire de la norma, ceea ce nu se in-
timpla in cazul eolindei, paparudei. caloianului sau bo-
cetului.
N otiunile ,,ritualic" $i ,,profan" sint antinomice, dar
aceasta numai in acc-eptiunile stravechi, adica pe terenul
gindiirii primitive. In timpurile mai noi, pe de o parte
raporturille: $-au inversat in sensul desacralizairii, pe d e
; Op cit.. p. 61.
alta strudura ritu1a licului ·s-a remo~el.at, luind na~tere
'S'"O
6 - PoeticO folcloricO 81
 rep:reZJentarile autonorne, literarizate, a~a cum le cunoa!?tem
astazi.
Unele forrne poetice oaire il concretiizeaza nu au su-
ferit rnodificari functionale substantiaLe, oa in cazul pa-
paruidei ori caloianululi, inainte de alunecarea lor in :re-
pertoriUl oopiilor ; alitie1e s-au c:Lesaicmalizat (oolinc:1a, incU-
fel'ent dlaca are JJa baza un cul11J solar, antropomorf, ori
zoomorf), dar nu au renuntat la modul deremonios de rea-
lizare. 0 a1ta oat~gorie de forrne de viata etnografica sau
poetica s-a constituit in tipuri spectifice de ceremonial,
fara tutelairea culticului.
Plinsul rniresei se justifica psiholog'iic dlaca avem in
vedere conditiile rnlariajului 1, dar adesea fata booe~te
pentru ca a!?a ,,se oere", supunindu-se unui prooedeu in-
datinat. Nunta ca spectacol !?i-a insUl?it o serde de obice-
iuri inventate in decursul istoriei sooietatilor patriarhale,
da lllrma11e a unor situatii concrete, apoi le-a integrat in
forrna stabila a oerernonialu1ui.
In al doilea rind, poe2'iia ritualica, a!?a cum am incer-
cat sa 0 circurnsoriem la ruivelul modurilor poetice, nu
este integral lirica. Colinda de fecior, oratia agriara, ora-
tia de nunta contin elernente epioe. Daca le-am introdus,
totu!?i, la capitolul ,,lirica" este pentru ca am intrezarit
aderenta lor la aoeasta categorie, a!?a cum am incercat
s-o dernonsbrarn in capitolul anteriior. Oa sa reluarn dis-
cutia, din alt punct de vedere, despre 011atia agrara, va
trebui sa facem deoseb!ire intre tirnpul griamatioal, cu
valoare strict sintagrnarbica !?i timpul poetic, prin exce-
lenta paradiigmaitic. iin cadrul acestei specii, ca ¢ in co-
linda de fecior, in orirut;ia de nunta sau in cintecul bra-
dului, sint relatate intirnplal'i la timpul nairatiunii, dar
in realitate este vorba de o alta ordine ternporala. Ura-
torul i!?i irnagineaza o aventura in mod conventionail
oonsurnata, iiar g:azda, cal'eia ii este ad:resata, !?tie ca
t:rebuie sa se gindeasca 1a recolta viitoare, oeea ce
s-ar trnduce pe plan poetic prin timpul liric. DP
aceea ideea de aderenta, ori conviertire a formelor poetioe
1 psihica la origine ? Deoaireoe ,,s-a qperet" asupra faptului
D. Caracostea, Poezia traditionalii romdnii. Balada poporana
$i doina. Editie critici'i de D. ~andru. Prefati'i de Ovidiu
Birlea, II, Bucure1,>ti, Editura pentru literaturi'i, 1969, p. 505.
82
ni se pare util.a pentru intelegerea valorilor artistioe reale
ale fo1clorulUJi.
Prilejul de manifes1Jaire nu este singurul criteriu care
ne-a indiernnat la diferentierea oelor doua tipuri de li-
rica folclorica, ,,ritualica" !?i "profana". ExiSltJB. inca un
argument care 1;tlne de domeni ul unor probleme de fond
1
ale relatii1or dintre modurile de exprirnare. Este vorba
de dlirnensiunea proba.bila a lirkului !?i cu adeasta am
tl'ecut din domeniul interpretarilor etnografice in aoela al
esteticii g:enerale.
Colindul ori desdntecul se orgaruizeaza in raport cu
unele stari lirice fundlamentale, dar singulare, identifi-
cabi1e din punct de vedere psihologic : bucurie, admira-
tie, speranta, ura, disperare. Ele pornesc din straturile
adinci ale· ,,eulUJi originar" 1, cum ar spune Liviu Rusu,
ceea ce presupune un mare efort spiritual din partea
creatorilor, oapabili die impresionainte cutrernurari sufle-
te!?ti. RJatiunea existent;ei ,,eului originar" este de a se
afirma in sens forrnativ, cu alte cuvinte de a constitui
valoni poetioe. Lirica ritualica se bucura de aoe1a!?i regirn.
Bucuria, dispertn1ea, ura etc., au aooes la llli!Ilina oon!?tiin-
t'ei numai oa: brairi specifice, dJi.feren1;tlate. Pentru a in-
telege valoarea propriu-zis estetica a liricii ritualice tre-
buie sa ne darn seama, intr-o prima analJiza, de modul
in care s-a realizat o asernenela ,,diferent~e~e", mai bine-
ziis aderenta la specific. Intii de toote, faptul s-a produs
1
la nivelul ,,eului originar", adica in spa?ul areativitatii.
Ce garantie avern ca a$[a s-au intimp1at lucrurile ni se
pare greu de preci~at. Putern constata doar ca speoiile li-
dcii ritualice evidentiaza stari ernotionale consistente, in-
tensivie !?i de un anurne tip : adrniratie, ura, desnadejde,
oertifioind interventia formativa a ,,eului originar" ~i nu
a celui ,,empiric". De vrerne ce starii1e emo~ionale au ca-
patat un caracter organizat, e1e ni se releva ca valori
estetice prin insu!?i fondul lor afectiv. Dar avern dreptul
sa p1asarn in domeniul esteticului un fenornen de natura
1 Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice, Editia a III--a, Bucureliti,
Editul.'a pentru literatura, 1969, p. 101.
83
 psihic. 1adica a suferit o transfigurare, el poate aspira ori
adera la alta ca1Jegorie de valori. Este tocmai ceea ce nu-
mim indeob$te atitudinea estetica. Colindul. descintecu! ,
oratia, incantatia sint moduri specifioe de abordare poe-
tica a mediului uman. Forme1e discursive, strict literiare,
se intemeiaza pe experiente psihice fuindamentale, indi-
vidualizate : ura, bucuria, deznadejdea etc., relevindu-se
in stare pura ca esente ale liricului.
Invadarea starilor emotionale in spatiul creativitatii
nu este insa suficlienta pentru realizarea poeticului. Feno-
menologia spiritului creator e mult mai complexa i n
aceasta privinta. Sta.rile afective, proprii speciilor liricii ri-
tUJalice, intrartie in stapinrirea ,,eului originar" au suferit $i un
alt proces de transformarc, $i anume de selectire $i individu-
alizare, astfel incit, din punctul de vedere al emotionalitatii,
colinda sa fie distincta fata de descintec, bucuria indeplini-
rii unor nazuinte socio-familiale fata de ura impotriva
unor personaje malefice, etc. UrmatoaDea etapa probabila
a prooesului de elaborare dupa in,nadarea in spatiul cre-
ativitatii a fost ponte.t area maxima a starilor emotional2.
Co1inda nu poate fi conceputa decit ca o daruire $i incre-
dere totala in spinitul ocrotitor, dupa cum descintecul
obliga la rezistenta fati$a, catJegonic declar:ata impotriva
personajelor malefioe. Toate acestea se realizeaza pn:-in-
tr-o mare acumulare de energie spirituala, dirijata intr-o
singura directie, destinata sa $0Cheze prin violentar CU care .
se declan$eaza, oeea 'ce in~eamna, in terrmenii traditiei,
o modalitate de modificare a raporturdlor dintre om $i
realitatea imediata. Instalarea spirirtului in spatiul ,,eului
originar", selectarea $i pot~nvarea starilo:r emotionale
constituie momente ale procesului de configurare a liris-
mu1ui propniu speciilor lirkii ritualice.
A echivala procesul areatiei c:loar cu operatiile de se-
lectare, potentare, inseamna, totu$i, sa intelegem intr-un
mod limitat functiile formative . 1a1e ,,eului .o riginar" $i
totodata insusi conceptul de valoare estetica. Am face
imprudenta s& credem ca sinceritatea $·i intensitatea sen-
timentului sint suficiente pentru a se na$te . poeZlia. Nu
~ste excIU:~ ca starile afective perfect individualizate sa
84
t rczeasca interes prin ele insele. cum ar fi cazul descin-
tccclqr ori al incantatiilor.
In spatiul creativitatii au loc :£enomene mult mai com-
plex e decit selectia, potentaDea, asigurind liricului di-
mcnsiuni $i valori neobi$nuite. Poezia nu este numai sen-
t iment, ci $i 0 forma transfigurata a ra cestuia la nivelul
,,c ului origiinar". Ideea o cunoa$tem de la Croce, dar
a utorul italian nu a stabilit locul unde se produoe pro-
cesul de geneza intre compartimentele spiritului. Meri -
t ul ii va reveni lui Liviu Rusu in lucrarea citata, in
care demonstreaza ca poezia liirica nu este numai o trans-
[igurare a starilor afeotive prin transferarea lor in spa-
1;iul creativitatii, dar $i un fapt elaborat. Des:i gur, $i spe-
ciile liricii iritualice, eliberate de prejudecati $i supersti-
1;ii, adica atunci cind sint interpretate literar, se supun
aceluia$i deziderat. Ele s-au nascut datorita tumultulu i
liric propriu, $i pentru ca starile afective au cunoscut un
proces de constituire din elemente inforrne, haotioe, au
capatat un caracteir particular $i o anumita intentionali-
tate. Va trebui sa recunOa$tem insa ca, din punctul de
Ycdere al structurii lriricului, ele se opresc la un grad
liniitat de elaborare, deoarece starHe afective sint Iasate
sa scape la un moment dat de sub controlul riguros ~i
ordonator :al spiritului. Elibenate de orioe tutelare dic-
tata de 1egile compozitiei, ele actioneaza ca ni~te forte
brutale (mai ales daca ne referim la agresivitatea lirica
a descinteoelor), deosebit de viguroase. Se a$teapta mo-
dificari dintre oele mai spectraculoase in cadrul vietii co-
tidiene : ploaie, reoolte, victime printre oameni $i vite,
Yindecarea bolilor etc. Dair tocmai individualizarea ex-
presa a starilor afective, astfel incit e1e sa nu apara
arnestecate, ura 1ao1alta cu bucuria sau potentarea lor
maxima creeaza uneori impresia de inestetic. SeparareR
starilor afective este insa necesara in cazul liricii ritua-
lice -intrucit asrigura existen1;a $i individualitatea speciilor.
Descintecul nu-$i poate insu~i elemente. psihice proprii
colindelor. Daca imprumuta forme imagistice, acestea
~i-au pierdut functiile initiale $i nurnai astfel circulatfa
m ·o tivelori(:Ievine posibila.
85
 Este greu de precizat, daca it inem seama de criteriul
.i ntensitatii sentimentului, in ce categoirie de valori trebuie
sa integram booetuJ. In mediile arhaiioe exista obioeiul
sa se spuna despre cinevia ca ,,plinge frumos". Dair aici
este vorba die o chestiune de comportamerut tJipic, de res-
pect.are a unui r.irtuail, 9i nu de judecata ,e stetica propriu-
zisa. Croce vorbe9te, din contra, de ,,domolirea" sentimen-
tului pentru a avea acces in sistemul de valori, in-
t;elegind prin aiceasta IllU neaparat atenua1riea fort;ei emotio-
nale deja oonstituite, ci eliminarea elemenibelor subieotli.viste,
improprii, impurre 9i situarea starilor 1afective intr-un
cimp conceptual de larga deschidere orizontica. ,,Ce este,
prin urmare, expresia poeticii care domole9te 9i trlansfi-
gureaza sentimentul ? Cum am mai spus, este, spre deo-
sebire de sentiment, o teorezii, o cunoa9tere ; prin ohiar
aoest fapt, in timp oe sentimentul a:dera la particular 9i,
oricit de inalta 9i de nobila i-iar fii sOll'gintea, se desfa-
9oara in mod neces,a r in unilateralitaitea pasiuruii, in anti-
nomiia birne-·r au 9i in anxietatea. bucuriie.i 9i a suferint;ei -
poezia leaga iara~ partiicularul de univerrsa!l, primei?te
in ea, depai;;indu-1e deopotriva, durevea 9i plaoerea, inal-
tind mai presus de ingustimea finitulUJi intinderile infi-
nitului. Aceasta pecete de universalitate fji de totalitate
este oaracteristica ei, iiar racolo unde par sa existe totu9i
imagini, dar aoest carracter este slab sau lipse9te, se spune
ca lipse9te p1enirtudlinea irnaginii, ,,imaginatia suprema",
fantezia crearboa1re, poezia: din adinc. $6. fiindca, asemeni
oiricarui alt mod formativ, poezia nu devine fopt fara
o lupta launtrica a spiritului - in cazul de fata fara
luptia ou sentimentul aa!I'le, oferindu-i materia, ii opune
totodata greutatea i;;i obstacolul materiei - victoria prlin
care marteria rebela se convertei;;te in imagine, poiall"ta in-
semnul seninatatii ci9tigate, unde mai vibreaza inoa emo-
tia, ca o laarima in surisu1 ins·e ninarii 9i al noului senti-
ment oatiaT1aictic carre este bucurfa frumusetiii" 1•
Daca ar fi sa arcoeptam intru totul parerile lUi Croce
exprimate in pasajuJ citat, a:r insemna sa eliminam l!irica
ritualica din sfera va1orilo1r poetioe, deoarece nu oonsti-
Bucure~ti,
1
Croce, Poezia,
vers", Benedetto
p. 30. 1972, Editura ,,Uni-
86
tuie o teorezii, adica un tip de cunoo9tere imaginativa,
bazat pe stari afoctive antinomiioe, armonizate $i deper-
sonalizate in urma unui conflict hegelian dintre spirit $i
mateTie. Alta ar trebui sa fie situatia lirticii profane.
Aoeiasta cunoa$te un proces de elaborare mult mai com-
plex, ilustrind, dupa cite s-ar parea, canonul crocean. In
cazul speoiJilor ritualice liricul este structurat prin inter-
ventiile nesigure ale spiritului demiurgii.c inegale ca va-
loare, din insu9i spatiul CI'eativitatii. In privinta liricii
profane, aoesta (spiritul) poate sa fie constant cu sline
insu9i deoarieoe nu mai intimplina rezistenta unor prin-
cipili prestabilite, care sa-1 oblige la compartimentarea
starilor ~flective (ura, iubire etc.), $i deci la ingradirea
proprie.i libertati.
Situatia de nesiguranta i9i aire explicatia 9i in coexis-
tenta unor concepte functionale necesare pentru justlifi-
carea speciilor ritualioe in viata colectivitatii. Atita vre-
me cit utilitarismul sprijinit de credinte $i superstitii per-
sista cu autoritate in cadrul speciilor !rituia.llice, spiritul
poetic, de9i nu inoeteaza sa se afirme, evolueaza lent 9i
nesigur in directia rielevarii con9tiint;ei de sine. El a iz-
bindit cu deplina incredere in destinul sau, in momentul
in care s-a instaurat in spa1;iul creativitatii, transferind
materialul nespeolific al starilor afective, (ai?a cum circula
la nivelul ,,eulUii empiric", p11opriu imprejurarilor cotidi-
ene $i, in general, omului comun), intr-o oaUtate noua.
Este vorba de "starea lirica" drevernita materie poetica
a ,,eului oll'iginar", in urmia unui titanic efort de per-
sonanta 9i elaborare, pina cind durerea, ura, iubirea etc.,
devin forme poetice indiividU1alizate. Spiritul poetic nu
este capabil, in oadrul liricii rlitualistice, de elaborari
destinate sa transforme mai departe materia poetica in-
tr-o noua calitate $i sa-i asigure a:lta dimensiune esteti-
ca. Contributia sa se inscrie doar pe planul cantitatii
(ceea ce inseamna un nonsens 9i o abdicare, oel putJin
la prima vedere, de la legile creatiei propriu-zise), fiind
obligat de sistemul gindirii patriarhale sa selecteze doar
starile lirice $i sa le faca apte pentru manifestarile tipice
colindelor, descintecelor, incantatiilor etc.
87
 In cazul 1iricii profane propriu-zise, spiritul poetic se
angiajeaza intr-o noua aventura creatoare, nu mai putin
impresionanta ~i spectaculoasa. In loc sa respecte incti-
vidualitatea starilor afective primare, el le aduna laolalta.
chiar dac,:a sint antinomice, dar nu pentru a fi puse de
acord prjn armoniziare, cum credea Croce, ci cu intentia
de a realiza pe baza lor o veritabila sinteza, cu alt0
cuvinte o noua dimensiune a lliricul,u i. Ceea ce pe tere-
nu1 poeziei 1ritualice era o interdictie, datorita unor prin-
cipii funcvionaliste institutionalizate, dincoace devine o
Jege. Speranta ~i dispernrea, bucuria ~ dureirea, la orii-
gine stari lirice selectate $i potentate, avind acces doar
in diverse compartimente ale liricii ritualice, devin, totw,d,
materie prima, elemente ,,nespecifice" pentiru poezia do-
rului. Spiritul poetic le supune unui nou proces de ela-
borare, retopindu-le ~i asigurindu-le dimensiuni lirice care
nu mai pot fi echivalate cu starile emotiionale violente
proprii poeziei colindelor ori descinteceloT. Ele nu pot
f i definite cu termeni comuni esteticii $i psihologiei :
bucurie, ura, dispe:rare etc., ca in cazul liricii ritualice,
deoarece plasmuirile poetice, structura liricului au capa-
tat fonne atit de subtile, iar spiritul crieiator a reu~it sa
se elibereze atit de categoric de balastul starilor emo-
tionale violente, instaurindu-se in domeniul propriu nu-
mai artei, incit fenomenele nu pot fi echivalate fara
r iscuri cu notiunile nivelatoare ale ~tiintelor exacte. De
aceea se simte nevoia inventarii unei no1i terminologii,
mai adecvata faptelor airtistice. Lucian Blaga a fost prin-
t re primii care a simtit o asemenea necesitate ~i a cautat
sa imbogateasca limbajul critic. Starea de dor, spre exem-
plu, este pentru dinsul un fenomen ,,de nuanta" ori ,,de
1
rarefiere" • Datorita nivelului diferit de elaborare a li-
ricului : selectare ~i potentare intr-un caz, sintetizarea
starilor antinomice in celalalt, putem distinge una din-
tre trasaturile proprii celor doua tipuri de poezie, ritu-
alistica ~i profana. De aicri am pornit intii de toate cind
am facut compartimentarea din capitolul de fata ~i apoi
1
Lucian Blaga, Trilogia culturii, cuvint inainte de Dumitru
Ghi!?e, Bucure!?ti, Editura pentru literatura, 1969, p. 218.
88
de la priilejurile de manifestare, ori conceptele functio-
nale. Daca in unele cazuri criteriile se confirma unele
pc alte1e, cu atit mai bine.
Cele doua modUJri ale liriculu:i se individualizeaza sen-
sibil c~ texte sau tipare f?'i pe alte planuri. Pe de o parte
ex istenta agres1iva, provocatoare, ~ocanta a starilor lirice,
cl inamizate excesiv fclra a fi incad:nate in ritmuri previ-
zibiLe ca intensitate, pe de alta temperarea acestora sub
autoritatea olimp~ana a spiritului poetic ; pe de o parte
t ulburarea imaginilor (indiferent de cromatismul lor care
poate varia din punct de vedere fizic, al semnului, dar
nu ~i al semnifkatiei), datorita penetiratiei brutale a tra-
irilor psihice uneori in stare primara, impura, alteori ela-
borate la un nivel minim, pe de alta seninatatea calma,
stapinirea de sine, con;;tiinta dominarii materiei :informe.
"..\ici nu este vorba de destinul subiectului. Se poate in-
timpla ca datele eompozitiei sa ne prezinte subiectul in-
tr-o situatie nesigura ori chiar disperata. Ne referim la
lirioa erotica ~i, in special, la poezia dorului. Trebuie sa
fim capabili de o anumita deta~are, obiectivare pentru
a intelege ca, din punctul de vedere al filozofaei areatiei,
respectiv al escn1;ei liricului, nu intereseaza faptele anec-
dotice, daca poezia (lumea) este vesela ori trista, ci in
ce sens spiritul uman contemporan ori dintotdeau111a a
repurtat 0 victori1e, 1a rieu~it sa redimens1ioneze stari afec-
t ive antinomice, sa disciplineze materia haotica in tipare
elaborate de dinsul. In momentul in care sint introduse
in ecuatia aatului creator dimensiunile spatiului ~i timpu-
lui, omul poate avea revelatia altar experiente artistice,
cum ar fi epicul ~i dramaticul, ceea ce dovede~te intr-
a clevar ca liricul este punctul de plecare al oricarei arte.
A folosi in discutie, pentru valorizarea celor doua ti-
pare ale liricului, termeni ca seninatate, limpeziniea ima-
ginilor, simplitate, forme elabonate cu intentie ~i finite,
in opozitie cu altii ca forme neelaborate dar gireoaie, in-
carcate cu imagini tulburi ~i stari af,ective eterogene, in-
seamna sa aduoem date pentru existenta a doua gusturi
~i stiluri dife rite. Din punctul de vedere al culturii ar-
haioe, iaceasta ar fi o abea.·atie, deoarece ea are un carac-
t er unitar ~i sistematic prin excelenta. A vorbi de gustur i
89
cliferite inseamna sa acceptam ~i existenta unor interese
corespunzatoare. Iata o contriacli~ie aparenta. Ea ne ~o­
cheaza doa1r pe noi, care privim luarurile din exterior.
Gincli.n:ea ,,culta", altfiel formalizata, oonsidera o exoep\ie
sau o chestiune de rafinament, de oultura ori de snobism,
cind unul ~i acela~i tins se delecteaza cu opere create in
maniere total diferite. $i totu~i omul arhaic, de altfel
colectivitatJea intrieaga, cultiva in mod curent texte variate
ca viziune poetica : colinda ~i blestemul, descinteoUl ~i
provcerbul. Uneori o fa:oe fiiind obligat de situiatiile con-
crete 1a le vietii patriarhale. Alteori 1,~i permite sa desci-
frez;e sensuri poeltioe fara a mai fi interesat de implica-
tiile cultioe existenrtle la origine. Important ni se pare in-
teresul constant pentru creatie, diversitatea de gusturi ~i
stiluri fiind inteleasa ~i ea oa un p:riincipiu al raportului
legic dintre unitate ~i varieta1Je.
$ooanta ni se pare simultaneitatea mai multor exp:e-
riente airtistice : cliasicism, rornantism, ermetism, expre-
sionism etc., iindifierent daca ele se datoreaza unor prac-
tici con~tierntJe ori incon~tiiente. Istoricul literiar ,,cult" ar
vorbi in aoest caz de ourente, le-ar ordona cronologic ~i
s-ar vedea nevoit sa demonstireze carocterul dialectic al
experien\ei artistice, cum o faoe Georg Lukacs in investi-
gathle sale amanuntite ~i competente asupra mimesisu-
lui 1• Nu ar fi evitiate anumite confuzii regretabile, in-
tilnite adesea in gindirea cornuna simplifioatoare, deter-
minate de faptul ca timpul poetic este confundat cu eel
matematic ~i, ·ca urmare, s-ar cuveni oa operele perioa-
delor noi sa fie ,,su:perioare" artistic sc:rierilor anterioare.
Fara a implica ideea de valoarie (romantismul pus in opo-
zitie cu claskismul), exista totu~i o traiectorie artistica
iar pe parcursul ei gindirea culta se dovede~te a fi frog-
men tar a, intrucit curerntiele se inseriaza cronologic.
Aoe1a~i principiu al fragmentarismului a operat. ~i
atunci cind arita ,,culta" s-a adresat celei orale. Ea a se-
lectat exact e1ementele care corespundeau momentului
prezent. De exemplu, ca sa ne referim la noi, in seoolul
1 Georg Lukacs, Estetica, I. Bucure~ti, Editura Meridiane, 1972,
p. 814.
90
trecut au fost reoeptate texte oare se <listing prin vizi-
une dasicista !Iii romantica, doine, legenlde, basme, balade
iar in perioada iI1Jteirbelica au deveniit aooesibile texte ri-
tualice, fiintd mai adecvate gindirii sensibilizate de ne-
lini~tile existentei, sipecifioe vremii. Desigur, asemenea
situa1;lii dictate de pmctiioa 1artisitica imecliata i~i au o lo-
gica perfocta. Dar pentru ca s-a prooedat preferential in-
seamna nu numai ca gindirea ,,culta" nu era inca pre-
gatita, dar nici nu em apta, datorita fragmentarismului
specific, sa zareasca clinoolo de momentul conc:ret, sa se-
1ecteze ~i 1a lte va1ori poetice care e:xii:stau deja in realitatea
vie ~i ar fi sprijinit-o 1noomparabil mai mult sau, oel
putin, ar fi contribuit La acoe1erarea prooesului de evolutie
stadiala.
Speram ca insu~irea simultana a mai multor experiente
poetrlroe de caitre omul trarditiei, pe care el f7tie totu~i sa le
intruneasca intr-U!Il si,s tem unitar, apait'e aoum mai bine
motivata. Lirioa ritual'ica ~i liriioa profana, diferenViate
oa moduri de eLaboiraire, functie, viziune estetico-filoso-
fica, i~i gas·e sc locul deopotriva in repertoriul folcloric ca
expresii ale unor atitudini speciailizate. Disociereia lor din
persizJectiva structurii ld.ricului, evidentiaza raporturile V'a-
lorioe, deoareoe nu pot fii comparate in mod sierios doua
lucruri apartinind unor oaibegorii diferite. Cel mult poate
fi realizata o desoriere a constituirii liricului. Diferenta
de ,,e1aborare" nu implica in mod obligartoriu onnoeptul
de va1oare. Dlaca Benedetto Croce descria entuz;i1a st mo-
delul poeziei clasiciste, dadea dovada de neaderenta la
sensibililt:Jatea moderna, fa.pt recunoscut de el insu~i. Insa
oeea oe pentru ginditorul italian 1e ra luiat drept v"ioiu,
poate fi considerat pe terenul roalita~ii 1a rlistice o oali-
tate, cum sie cunoa~te de multa vreme pentru arta culta
~i cum o poate conflirma insa$i creatia oral.a. De ailttrfel,
chiar ~i o mare parte dintre textele liricii profane cu-
noa~te un grJad limit.at de elaboraire a materialului ver-
baL Fae exoeptii constiructiile ideale, oaipodopere ale liricii
erotice, de natura, pastorie, instrainare, haiducie. In ma-
rea co1ectie Folclor din Transilvania, Vol. I, lirica denu-
mita de noi ,,p:wf,a na" este dasificaita iastfel in nota asu-
pra ecli1;Jiei : ,,ctntece despl.'le cintec, cinlteoe de instirainare,
91
cintece de voinicie-haiducie, cintece de rascoale popu-
]are, cintece de proletarizare (de slugi), cintece de cata-
nie $i razboi, cintece de ja1e ;;i noroc, cinteoe de natura
~i pastorie, cintece de dragoste ;;i de dor, cintece de lume
;;i cintece satirice". Se mai face precizarea: ,,.c ele mai bin2
sint reprezentate cinteoe1e sociale (in genere) $i de dra-
goste" 1. Grupurile tematice oitate sint ilustrative pentru
a inyelege varietatea aspectelor de viata cuprrinse in acest
tip de poezie. Ele se individualizeaza imagiistic, dar din
punctul de vedere al struct.urii metrice dau impresia de
mare monotonie. Faptul nu exclude insa o 1a nume tensiune
emotionala bine stapinita. Astfel lirica profana este un
caleidoscop de stari afectiv·e. Nu toate grupele tematice
tind sa refaca modelul de elaborare, cLescris mai inainte
cu ajutorul lui Croce, a carui structura lirica ideala o re-
prezinta de obicei poezila dorului. In multe oazuiri nu se
realizeaza decit o sta!'e linica vag distinota, iar din punc-
tul de vedere al compozitiei, o grupare banala de versuri,
oeea ce ar putea convinge de un griad limitat de elabor:are,
un efort minim de modelaire a sentimentului.
Unele dait egorii ale liricii profane (blestemul de dra-
goste, bocetul de instrainare) sint destinate, prin specificu1
de !'ealizare a starilor afective speciilor ritualioe. Ele
adera insa la lirica. profana Hind determ~nate de gruprurile
tematioe ale acesteia, fapt pentru care nu circula indepen-
dent. Descoperim dtin nou argumente, pentru a demons·t ra
existenta unor raporturi formale sau de fond dintre specii,
a;;a cum o faceam in capitolu1 anterior.
Cit prive;;te trlipticul functie-forma-structura ra-
portat la cele doua tipuri ale liricii, avem prilejul sa
constatam ca teza plauzibila dar preia categorica a lui
Propp poatc fi din nou pusa in dificultate. In cazul co-
ljndului, de pilda. sau al descintecului, aceea;;i functie
concretizeaza mai multe tipuri formale. Exista o colinda
de fecior ;;i alta de gospodiar, iar e1e se individualize1a za
intii de toate prin subiecte care determina variante si-
milare doar in cadrul aceleia;;i serii. Descintece1e dispun
1 Folclor din Transilvania, I, Bucure~ti , Editura pentru li-
teratur~, 1962, p. XVII.
92
de asemenea de un mare repertoriu de foirme narative.
Ele pot fi remode]ate dupa dispozitia autorului, insa pas-
treaza anumite elemente prestabi1ite care tin de dome-
niul structurii. De exemplu, indiferent de intinderea in-
troducerii, de dimensiunea unor acumulairi de versuri,
de nume1e persornajelo1r, trebuie sa existe momente obli-
gatorii ;;i ordonate intr-un sens unic, pentru a face rea-
lizabila functia magica. Cel mult putem vorbi de rolul
f unc1Jiei ;;i nu de existenta ei singulara La nivelul dife-
ritelor specii (mit-basm) ori grupuri tematice (colinda
de gospodar, de fecior, de pescar etc.). Daca forma nu
este indiferenta fata de functie, se poate afirma ca forma
;;i structura au roluri proprii in sistemul dat de semne,
constitu:ind pretexte pentru afirmarea functiei. Ca pre-
texte, ele sint e1'abora.te cu intentia de a trezi interes
estetic, de a fi contemplate, pe cind functiei ii revin
sarcini formative, ceea ce, se intimpla adesea ;;i dupa ce
contactul direct cu opera s-a incheiat.
Unele forme poetice ale liricii profane manifesta ;;i
ele o mare varietate de atitudini fata de conoeptul de
functie. Exista cazuri cind nu putem deosebi o striga-
tU1ra de un cintec satil'ic, un cintec de instrainare de al-
tul de osta;;ie, confirmindu-se teza lui Propp despre lipsa
de identitate a formei sub tutelarea severa a functiei.
In exemplcle citate este vorba de o complexitate functio-
nala, etico-estetica, sugerindu-ni-se sistemul de probleme
in care s-ar cuveni sa p]asam afirmatiile prea generale ale
cercetatol'ului rus. Colinda, in genenal te:?Jista, ca $i alte
specii din grupa ei, a convins de contrariul. In acela~i
timp, trebuie sa recuno~;;tem ca un cintec de dor se
distinge de altul de driagoste datorita unor forme tropice
specifice, de;;i sint atit de inrudite tematic. De data aceasta,
dominant este principiul autonomiei sistemului. Daca a;;a
stau lucruirile, tendinta de individualizare 1a formelor in-
seamna nu numai eliberarea de sub tutela conceptelor
functionale, intelese ca realitati arhaice, dar ;;i un semn
de evolutie a artei in directia, niciodata p['evizibila, a
propriei traiectorii poetice, supunindu-se, in ultima ana-
liza, prineipiilor generale ale esteticului. In ultima instanta
este vorba de acela;;i fenomen al alunecarii de functie.
93

POEZIA
DIDACTIC A
Inoa o formular1e ambigua, de iat1ttfel ocolita de multa
vreme. Incercam totu~i s-o utilizam, intrucit acopera o
realitaie distincta a gindirii populare. La drept vorbind,
o mare parte a folclorului are functie didactica. Basmele,
anumite balade fantastice ori legende etiologice pot fi
discutate ~i in aceasta perspectiva. Proverbele, zicato-
rile, cimiHturri.1e, deoeurile, framirrtafa1rile de limba s-au
specializat in directia transmiterii cuno~tintelor la nivelul
tuturor catego:riilor de virsta sau a formarii deprinderilor.
Nu intimplator cei care detineau asemenea tipu:ri de re-
pertorii, de obicei batrinii, erau considerati ,,intelepti''
~i nu arti~ti ai satelor. Li se ['ecuno~tea capacitiatea de a
opera cu concepte $i nu cu imagini, deoa:rece speciile res-
pective solicitau ratiunea ascultatorilor. Bibliografia de
specialitate mai noua, abordindu-le literar, (Gh. Vrabie,
I. C. Chitimia, Ptavel Ruxandoiu, Monica Bratulescu), a
putuL constata ca proverbele indeplinesc functii stilistice
in cctdrul vorbirii orale, de~i se disting prin structuri po-
etict:: definibile, pe dnd cimiliturile se justifica in diferite
imprejurari de viata (Ovidiu Papadima) ~i pot circula
independent, ca orice constructie poetica propriu-zisa.
Din acest punct de vedere se pare ca lucru:rile sint
lamurirte.
Trebuie observat totodata ca atit proverbele cit 9i
cimiliturile (sau ghicitorile, cum li se mai spune), tin de
un anume obiectivism al reprezentarii tocmai datorita
caracterului lor conceptual la origine. Ele nu depa~esc
sistemul metaforic de reprezentare, tropii fiind astfel situ-
94
ati incit ascultatorul, pe masura initierii, sa poata oricind
opera substituirile necesare dialogului intelectual.
1Jn proverb ca ,,Pasa:rea pe limba ei piere" devine ex-
presiv numai daca celui caruia i se adreseaza ii sint fa-
miliarc datele contextului oralitatii. Altfel, anumite as-
pecte ale formulei paremiologke, devenind confuze, pro-
voac& ori ermetizarea intregii structuri poetice, ori ori-
entarea ei spre repertoriul pasiv. In primul caz, textul,
saracit de unele sensuri, poate uneori sa continue a cir-
cula in oralitatea vie. De pilda, expresia ,,a se lasa pe
tinjeala" face parte $i din bagajul de cuno$tinte al unora
cc.re nu cunosc ultimul cuvint al zicatorii. Sensul origi-
nar a ramas acela$i (inca un exemplu 1ca forma se poate
tra;1siorma independent de functie), de$i colectivitatea
nu-~i mai aduce aminte de realitatile concrete de viata
agrara de unde s-au desprins asemenea constructii poe-
t.ice.
Cind deschidem o colectie de proverbe $i zicatori ra-
m1ne:n adesea suprin$i ca majoritatea formulelor paremi-
oLogioe ne sinrt nrecunoscurbe. E'le nu ne spun mare lucru.
Pe altele le citim cu real interes estetic, avind totdeauna
.cevcJaiia, chiar daca lectura se repeta, a unor admirabile
$i sdnteietoare cuvinte de spirit. Ne mai dam seama apoi
ca, cJintre cele cunoscute din carti ori din auzite, foarte
putine intra in limbajul nostru obi$nuit. Desigur, nu ace-
ea:;;i era situatia cu omul traditiei. Totu$i, cind ni se
spune ca el avea totdeauna gata pregatita pentru fiecare
imµre:iurare de viata cite 0 expresie adecvata, trebuie sa
ne gindim la taranul dintotdeaiuna, repre~entant al infu"egii
spiritualitati romane9ti. Este vorba de un simbol $i nu
de orice geaman aa. luli Nichifor Cotcariu. Caci, intr-o
coleotivitalte data, insul, fie el neobi$nllii;tJ de istet la minte.
nu detine intriegul repertariu de texte, a$a cum se in-
timpla, de altfel, cu toartJe spedi1e folclorice.
Limba vorbita fiind mediul propriu de vietuire ~i ras-
pindire a locutiunilor paremiologice, ne-am a$tepta ca
acestea sa fie mult mai favorizate in privinta generali-
zarii pe arii geografice decit celelalte categorii folclorice
existente in cadrul aceleia$i comunitati etnice. Daca a$a
ar sta lucruri1e, J.iimba vorbita ar trebui sa fie unri.forma
95
 trinsa, in functie de zone etnografice, ocupatii etc., incit
din punctul de vedere al expresivita1;ii, ceea ce nu se
nce la~i text putea fi perfect inteligibil pentru unii ori
poate intimpla, atit din cauza specificului zonelor etno-
grafice, a ocupatiilor, a zonelor de influenta culturala, a migmatic pentru altii. Cu atit mai mult incifrarea se
accentueaza in cazul celui care privef;>te lucrurile din
bilingvismului etc., cit ~i din motivul ca multe expresii,
afara culturii etnografice. Af?a se face ca atunci cind des-
cu caracter prea individual ~i local, nu se pot incadra in
chidem o colectie de cimilituri avem adesea nevoie sa ni
schemele consacrate ale proverbelor ori zicatorilor. Numai
se explice sensurile arhaice, dovada ca ele f;>i-au ocupat
colectia reu~e~te sa intruneasca experiente variate, dind
locul in repertoriul pasiv in marea lor majoritate, ase-
impresia de monumentalitate. Ea dezvaluie o impresio-
menea altor specii, interesul literar devenind iara~i pre-
nanta diversitate de cugetari ale caror ecouri strabat,
intr-o forma sau alta, in toate compartimentele vietii a1r- curnpanitor.
tistice propriu-zise.
S-ar putea obiecta ca ~i colectiile pot da impresia de
totalitate, ceea ce este adevarat daca le concepem la n i-
Yelul intregii colectivitati etnice. Numai ca noi am reu~i
sa realizam un corpus al baladei ori al liricii doar pe
baza colectiilor oltene~ti, sa spunem, insa nu am putea
face acela~i lucru ~i in privinta formulelor paremiologice
pentru care ne-am vedea obligati sa apelam la intregul
spatiu romanesc.
Situatia se repeta in linii generale cu ghi,citoarea.
Aceasta specie se bazeaza ~i ea pe sisteme de metafore,
dar operatia de substituire este destul de anevoioasa in
comparatie cu proverbul. Textul fiind destinat in mod
special observatiei, dezlegarii , termenii cons ti tu ti vi ai
metaforei au ocupat pozitii mai ascunse in ansamblul
compoziYiei. De aceea cimilitura ne 1apare ca o enigma.
Dar caracterul ei enigmatic este o falsa ori reala proble-
ma, tot in functie de modul in 1care unul ~i acelaf;>i ins
are sau nu acces la cultura etnografica. Pentru omul tra::-
ditiei, implicat intr-o colectivitate data, este firesc ca in-
tregul repertoriu de cimilituri sa-i fie familiar, altfel
devine obiect de batjocura. Ceea ce ne-ar putea duce cu
gindul ca avem de-a face cu un tip moderniiz,a t al vic-
timelor Sfinxului. $i intr-o parte f;'i in alta era vorba de
o acceptare ori de un blam.
Se ~tie ca modalitatile singeroase de aplicare a pedep-
selor au fost substituite cu forme ale comicului. A~adar
cimiliturile constituiau un abecedar de semne care se ce-
reau in mod obligatoriu descifrate. Ele se organizau in
repertorii cu arii de raspindire mai intinsa ori mai re s-
97
96 7 - Poetic6 folcloricO

POE.ZIA . tiul. Gestica incarcata, exacta, descriptiva, subordonata
DRAMATJCA
Constituirea formelor dramatice pune in evidenta as-
peicte fundamentale ale culturii traditionale. In primul
ri;nd este vorba de geneza unora dintre ele. Ar trebui
sa ne gindim la perioada sincretismului cultural din
preistoria omenirii. cind diferite tipuri de manifestari
colective, practici empirice ori forme ale fictiunii coe-
xistau amestecate in cadrul aceluia9i sistem cultural,
pentru a intelege ca dansurile ritualice asigurau intre-
gului. sens 9i structiura dinamica. Altfel sistemul ar fi ra-
mas un conglomerat de date nesemnificative, greu de
justificat pe planul vietii sociale.
Desigur, nu se poate vorbi inca de reprezentari dra-
matice propriu-zise. Totu9i, omul preistoric reu9ea sa-9i
imagineze intimplari care inca nu avusesera lac, in baza
unei experiente anterioare concrete. ,,Jocul de-a ritul·',
zice Frye, gindindu-se
1
la caracterul 1conventional al re-
prezentarilor • In mod ])['actic, ritualul nu era altceva
decit repetitia g1eneirra1a a unei actiuni im~iarte 9i foarte
precis delimitate, un fel de mimare fidela a acesteia, ur-
marindu-se indeosebi insu9irea unor deprinderi 9i cunoa:;;-
terea exacta a comportamentului animalului. Nu este
exclus sa fi existat 9i preocupari de magie imitativa.
Simpla punere in scena a unei secvente de viata, sub
forma exer.citiului, a parut de la o vreme neconcludenta,
de aceea atentia omului, familiarizat cu armele de vina-
toare 9i stapin pe tehnica de luprta oorespunzat.oare, 1a fast
Bucure~ti,
1
vers", Northrop Frye, Anatomia criticii,
1972, p. 184. Editura ,.,Uni-
98
indreptata in directia solicitarii magicului. Faptul s-a pro-
dus in perioada dezvoltarii credintelor totemice, cind
omul, :rnereu complexat . de superioritatea naturii, se stra-
duia sa stabileasca raporturi spirituale cu ea pentru a-·:;.i
crea iluzia ca interventiile sale brutale sint ingaduite, ne-
cesare 9i chiar incurajate. Pantomima inlocuie9te exerci-
scopurilor strict didactico-instructive capata alta dimen-
siune, fiind . modelata in perspectiva credintelor tote-
mice. Omul nu mai respecta cu fidelitate realitati con-
crete. El selecteaza, retinind doar anumite gesturi care
i se Par evocatoare 9i semnificative pe planul relatiei
mitice.
Ali'itUJri de mi9carea soenica, vag semnificanta, din
faza e){ercitiului didactico-instructiv, apar 9i alte ele-
mente ale formei jocului dramatic. Cel care executa
gesturile, organizate astfel incit sa sugereze stilul de
viata al eroului culturalizator, augural ori totem, nu mai
este un ins oaredar'e dlin colieativitatea data, cu un rol
determinat in cadrul repetitiei pregatitoare, ci unul
r:ar·e, prin tr;avestJire, 9i-a insu9it atributele Zieitatii vene-
rate 9i se infati9eaza oamenilor in chip virtual cu inten...:
tii binevoitoare. El insu9i 9i nu altcineva dezvaluie prin
gesturi propria-i existenta, comportindu-se astfel incit sa
determine in con9tiinta membrilor colectivitatii patro...:
nate, gata sa-1 imite aidoma la rindul lor, puternice stari
afective 9i nu simple cuno9tinte de breasla. Odata cu
aparitia personajului mitic s-a nascut 0 noua valoare
fuil!ctionala, deoarece exercitiul pregatitor a devenit JOC
pantomimic in adevaratul sens al cuvintului. ,,Lumec:i
este un text" 1, spune Lotman, 9i formele literare, in
special orale confirma aceasta idee.
Pantomima a coexistat cu ,exercitiul practic, dar fie-
care s-a individualizat prin forma, structura 9i func~ie1
Ambele forme de manifestare aveau loc in colectivi-
tate, distingindu-se in9i mai abili, cu roluri-ieheie. Intr-o
parte Pi:edomina ideea diviziunii muncii, in cealalta se
incerca o introducere in mistere. De aceea pantomima
I. l\ir. Lotman, Studii de tipologie a culturii, Bucure~ti, Edi-
1
tura ,,Uni'vers", 1974, p . 23.
99

reu!?ea sa-i distribuie pe oameni in ritual !?i dupa alte
criterii, anume dupa grad de initiere, profesiune, impor-
tanta sociala, etc. Spectacolul apare ca pretext pentru
perfectionarea conceptiilor religioase, subtilizarea !?i Ieti!?i-
zarea realitatii concrete, dar !?i pentru schitarea, fie !?i
intr-o forma foarte vaga !?i embrionara, a functiilor speci-
fice de spectator !?i actor, chiar daca scopul reprezentarii
era revelatia mitica.
Noua functie este stimulatoare de energie spirituala
~i nu didactica. De aceea problema principala a ritualu-
lui, dintr-o prima faza initiatica era provocarea revelat 1ei
mitice, ceea ce 1-a condus pe omul traditiei la dezvoltarea
sincretismului artistic, una dintre cele mai interesante
experiente din domeniul creatiei, cunoscuta pe parcurs ul
perioadei primitive. Gestului distinct, executat cu expresa
intentie simbolica, din planul pantomimicului, i se dcs-
coperea un corespondent cu valoare fonica, lexicala ori
docorativa, incit una !?i aceea!?i imagine i!?i multiplica di-
mensiunile in chip fantastic !?i capata o neobi~;muita forta
de sugestie. Faptul provoca in con!?tiinta individului stari
afective puternice, contrastante, epuizante !?i, in ultima
analiza, functie catarctica, facindu-1 apt de actiuni cu-
rajoase, cerute de practid imediate.
Sincretismul a aparut a!;>adar din necesitatea de a or-
ganiza in sistem imaginile poetice specifice anumitor an-
sambluri de manifestari primitive. In afara de aceasta, el
constituie o dovada sigura ca omul de alta data a cunos-
cut de timpuriu cele trei forme fundamentale de repre-
zentare poetica : lirica, epica, dramati1ca. Fiind culti\·ate
laolalta cu insistenta, ni se pare elocvent, atit pentru apti-
t udinile omului de alta data, indreptat spre elaborari poe-
tice complexe, cit !?i pentru caracterul specific al repre-
zentarilor teatrale. 1n acela!?i timp sincretismul, fie eel
cultural, din faza spectacolelor cu functie initiatica, fie
eel artistic, din perioadele mai noi ale reprezentarilor
dramatice autonome ca functie, a!?a cum sint cunoscute
in zilele noastre, dezvaluie marea mobilitate functional.a
a speciilor !?i posibilitatea lor de a se organiza in ansam-
bluri.
Ritualul, ca parte gestica a ansamblului dramatic, a
avut cu siguranta un rol hotaritor in generalizarea unor
100
m otiv,.' I1iii lori<'C, in fadlitarea interferentelor dintre s pe-
c ii ir1 1111 •11\i1wrca in actualitate a acestora, tocmai da-
t o;iti'i I 11 111 ll 'l'UIUli Sall dirnamic !;'i infinit mai rezistent in
compb- 11 1(1" I'll formele literare ori muzicale. El poate
sa-Si :-;1li111dH• i'unctia initiali'J., sa Se pulverizeze ori sa SC
rec~rr1l11111 ', s u pu nindu-se unor legi folclorice generale,
dar a;<I• 1•11 pcrsista in forme aproape nealterate pina in
conte J ' 111111111wi late.
Df:? 11l 1·.1•rv<1 L diferenta noastra de atitudine fa ta de li-
teratv:1'"' 11rn lt'1 pe care o descoperim in biblioteci ~i ac-
t uale )1 "II' •('\(l(;Ole cu ma~ti. Daca in primul caz, obi~nuiti
cu t~~ l1 • l1 • ,,t ulle", ne aratam exigenti, aplicind conccpte
ale e ;:>\1•li1 ·ii gcnerale, dincolo uitam sa apelam la mode-
lele A 111 C'Ul10SrCUte. Este adevarat ca nu indraznim sa
n umi111 11Sl'menea reprezentari spectacole propriu-z:se
(de a)\ I 1·I \ <'nrninolog~a consacrata justifica ea insa~i o ase-
men~i1 11•zrrva : alaiul cu ma~ti, jocul cu capra, jocul
dilu#il1 1101', cu cli, ma1anca, irozii, jienii, papu~ele) , in
schiif.:I • 1w par agl'eabile improviwtiile scenice, vioiciunea
misc.fl i \or , putorescul costumelor ~i, in sfiqit, ne ~ocheaza
ma'st1nl1 •, clia1ogul actorilor, modul cum se adreseaza spec-
tatoV::il lll', di reri te scene din spectacol, etc. Aces tea din
urmftl 1ii sc par enigmatice, ne trezesc simpla curiozitate,
dar 1)1 1 nc propunem, chiar atunci cind detinem unele
cuncJ~l 111~c de ~storia teatrului, nici sa le evaluam estetic,
nici ~d I<' gasim imediat vireo explicatie !?tiintifica, a~a
cum ,11111 race in cazul unui motiv liric, sa spunem, ori
·d,•""'('.
b aw
1J'.)1 11'11 vorbdm de alaiurile actuale cu ma~ti, ar fi o
erocl'r1 • ~a le judecam separat, de~i d\in punctul de vedere
al c;.e11 !'Lari i ne-ar dezvalui urme mitioe de mare insem-
nat#1\1 • !•:le se justifica numai in ansamblul spectacolului,
asig l\1111du-i o anumita culoare arhaica. Tocmai de aceea,
in 'foe· sa (ie indepartate ori foarte mult adaptate , cum
se i ll\ 1111p1a in privint;a. speciilor literare, sint adesea ocro-
tite fJ i C'ultlivate cu grija, din nevoia fireasca pe care o
sim 't<· ob!$ lea de a-~i aduce aminte din cind in cind de
tre<fl1 \u l indepartat.
D11d\ cxista reticente in privinta integrarii reprezenta-
t iilcflr populare in seria formelor dramatice, faptul nu
101
 este determinat de eventuale forme inestetice ale specta-
colelor folclorice. Mai curind poate fi vorba de propriile
noastre pirejudecati 9i gustulii formate dupa 9abloane.
Desigur, structura spectacolelor, jocul actorilor, costuma-
tia bizara pot sa 9ocheze. Daca am invoca legi ale poe-
tidi clasiciste : actiune al·e asa, lexic elevat, joc economi-
cos, discutia nu ,a r putea avea loc. Aici nu trebuie sa
pierdem din veder,e anumite imprejurari de viata stra-
veche care au impus inca din vremea totemismului ma-
nifestari ample, la oare se angaja aproape intreaga co-
lectivitate 9i care au determinat anumite inclinatii 9'i
gusturi artistice. ' ·
Principiul unri.tatii in vartietate, ca 9i teoria diversifi-
carii gustuirilor ne indeamna sa 1aoordam notiunii de dra-
matic o acceptiune mai 1airga, a9a cum am facut-o de
alt.fol la timpul potrivit, in legatura· cu celelalte moduri
poetice. In acest caz vom constata ca teatrul popular nu
prezinta numai interes documentaristic. El poate sa pre-
ocupe 9i astazi d[n punct de vederie estetic. Sa ne am~n­
tim, de pilda, ca Antonin Artaud lua contact cu specta-
cole ale unor tribUJri primiti\lie ·din orierntul indepartat,
cu intentia de a revolutiona tehnica teatrului european
din secolul nostru. Interesul actual pentru teatru poate
indemna spre snobism (situatie frecventa, data fiind moda
folclorica din ultima vreme), sau spre supraaprecierea va-
lorii reale a teatrului popular, ceea ce nu este exclus daca
avem in vedere lipsa unor criterii obiective sau macar
consacrate, cu care sa operam.
0 paralela intre teatrul ,,popular" 9i eel ,,cult", oricit ar
parea de indrazne1ata. data fiind diferenta evidenta de stil
compozitional dintre amindoua, este totu9i utila. Anali.6a
oonduoe mai mult la colllstatarea deosebirilor decit a ase-
mana11ilor formale. Judecat in sine teatru1 folclor!ic este
0 remwcabila concrietizaire a dmmaticului (fapt descris
deja in mod sumar cind ne-am referit la faza initiatica
a reprezentatiilor populare), accentuat ulterior prin
aparitia unor trasatlll'i noi 9i, mai ales, prin intelegerea
ca:r:acterului conventional ·ail formelor dramatice, ceea ce
ingaduJie o mare libertate in elaborai-<ea acestora.
102
Orice ins din marea masa, chiar daca nu poarta masca
9i nu . are un . rol dis~inct in oadrul alaiului, adera la
travesti 9i la situatia de actor, intrucit se gase9te integrat
intr-o anume unitate de timp 9i de loc (zilele sarbatorilor
de iarna - vatra satului, propice crearii atmosferei
mitice), care ii da dreptul sil, iasa din comportamen-
tul obi9nuit. Travestiul, modalitate a teatrului din tot-
deauna, poate fi absolut 1, identitatea indiv.idului pierzin-
du-se cu desaviqire in atmosfera mitica (devenita de
altfeJ. famiLiala intvegii colectivitati) 9i cunoa9te doua as-
pecte fundamenta1e. Pe de o parte, i:ictor.u l joaca ;rol de
femeie. Alqiurile populare erau constituite numai din
l:;>arbati,, S-1aii- putea· sa. fie la mij1oc o interdictie stra-
veche, ,frecventa .9i J:n aUe cazuri similare. $amanismul,
de. pilda, era o bre:asla a barbatiloir. Cind vrajitoria a
i_n oeput ' sa fie dezyoltata $i de femei, faptul a fost posibil
datorita superstitiei ca ele au calitatea de a stabili in-
deosebi relatii cu perspnaje chtorpice, malefioe 9i, in gene-
ral, inferna1e. Credinta a fast pveluata apoi, in alta ordine
de .iciei, de Blblie 9i . de 0artile apoc11ife. Calu9ii se alegeau
9i e'i dintre barbati 2, de9i purtau nurnele celor noua ru-
salii, intrucit 1egislatia jocului putea fi indeplinita doar
de ace9tia. Colindatul la :£erieastra era de bun augur cind
din ceata faceau parte nurriai baietani.
Celalalt aspect al travestiului se realiz,eaza prin masca
9i .costumatie, oeea ce insemnia, in conceptie tradiyionala,
pierderea iden~itatii indiviidului prin substituire, adica in-
su9irea imaginii animalului totem ori augural. Imitarea
infati9arii fizice, procedeele realizarii ei pot lamuri gra-
dul de conventionalitate a travestiului. Individul se poate
infa9u~a in pielea unui animal 9i atunci inteleglem ca
jocul dramatic tinde sa respecte legile nitualului ; dnd
l'enunta 1a aceasta 9i-9i confectioneaza masca 9i imbra-
caminte dupa propri,a -i fantezie, inseamna ca prefera
principiile decorativului 9i ale artiei. Dar 9i intr-un caz
1 'Romulus Vulcanescu, Mii$tile populare, Bucure11ti, Editura
11tiintifica, 1970.
2 Horia Barbu Opri11an, Calu$arii. Studiu. Bucure11ti, Edi-
tura pentru l~teratura, 1969.
103
 ~i in altul, masca trebuie sa-1 faca necunoscut. Ea nu are
un caracter metaforic, a~a cum se intimpla in teatrul
cult, unde actorul ,,intruchipeaza" un personaj. El pierde
identitatea in mod figurat ~i oriice spectator din sala il
poate recunoa~te. In teatrul ,,popular", travestirea absoluta
tine de o veche legislatie ritualica. Cind un calu~ar era re-
cunoscut, ceata se desfacea iar individul in cauza putea fi
condamnat la moarte, deoarece n-a ~tiut sa respecte anu-
mite interdictii. Situatia se repeta in cadrul alaiurilor de as-
iazi, diferind doar forma ei. Individul, odata ,,demascat",
devine tinta ironiilor celor din jur ori renunta singur la
joc, pentru a reintra in alai cind ajunge la alta casa.
Exista apoi o mare diferenta intrie modul in care este
conceput jocul actoricesc in cadrul teatrului ,,popular",
pe de o parte ~i in eel ,,cult", pe de alta. Cine asista
la un spectacol folcloric, netinind seama ca adci este
vorba de 0 chestiune de stil, ramine cu 0 impresie foarte
nepliicuta, crezind ca omul din mediul traditional nu a
fost capabil sa construiasca un dialog, niai sii rosteasca o
replica. Convinge de oontrariul existenta altor specii fol-
clorice sau marturiile unor culegatori ca Iacob Grimm,
Afanasiev ori G. Dem. Teodorescu despre talentul excep-
tional al basmuitorilor ~i cintiire tilor care, in timpul im-
1
proV1izatiilor, se integmu perfect in atmosfera poetica ~i
,,jucau" pe rind rolul fiecarui personaj cu talent remaroaibil.
In cadrul teatrului, artistul popular ~i-a propus cu
totul altceva in comparatie cu poeticile clasiciste. 0 scena
atit de intinsa cum este vatra satului nu poate fi (mai
ales daca ne am in tim de o definitie celebra a lui Artaud ca
,, teatrul este un spatiu care trebuie umplut"), dominata
decit printr-un joc de mare dinamism ~i amploare. De
aceea, omul din mediu1 rural ia intuit in spirit regizoral
necesitatea perfectionarii aspectului coregil:afic al spec-
tacolului, astfel ca maiestria in dans a calu~arilor, de
pilda, putea foezi admiratia oricarui profesionist. Acela11i
spirit intuitiv a ~tiut sa dozeze ~i celelalte elemente con-
stitutive ale spectacolului pentru a se realiza un ansam-
blu unitar, in perspectiva gindirii ~i gustului colecti-
vitatii traditionale. Partea lexicala ocupa un spatiu re-
strins in structura totalului, deoarece teatrul ,,popular"
104
nu era preocupat de nararea faptelor, ci avea un carac-
t cr sugestiv. Teatrul cult inventa de fiecare data un su-
biect, o ,,actiune aleaisa". Spectatorul pretindea ca in-
t implarile sii fie explicite, dare, iar faptul se a:-ealiza eel
mai bine prin dialog, ceea ce a dus la diminuarea altor
elemente de expresie. Dincolo numarul subiectelor era
limitat 11i deci cunoscute dinainte. Ele aveau, de altfel,
un caracter tematic : na~terea, moartea, inceputul anu-
lui, semanatul. recoltatul ~i inca alte citeva. Succesul
rnprezentarii era mai greu de obtinut. El nu depindea
de ineditul intimplarii, de abilitJatea actorilor, ci de vi-
ziunea regizorala, adica de modul in care partile fuzio-
neaza, creeaza atmosfera 11i iluzie, tulbura ~i fasdineaza,
situatii la care aspira nu numai teatrul folcloric, dar ~i
unele orientari moderne.
Travestiul obliga ~i el elementul lexical la un re-
gim aiparte. In afara reductiei lor, replicile sint rostite
intr-un mod specific, purtiitorul ma~tii faind stra~n de
orice intentie artistica in aceasta privinta. El ingroa~a ori
subtiaza vocea, intervenind in momente-cheie, pentru a
sublinia anumite sensuri de natura mihca in faza imti-
aticii a ritualului sau cu scopul de a provoca efecte co-
rnice in perioada contemporana. Asemenea artificii, la
drept vorbind facile, nu obligau pe jucatori la un. examen
prea riguros, e~ avind posiibil:itatea sa se revan11eze pe alte
planuri. Totodata, trovestiul nu impunea depende nya unui
actor de altul ~i nici a scenelor. In cadrul alaiurilor con-
t emporane, jocul actoricesc propriu-zis se bazeaza pe im-
provizatie ~i inventivitate, farsa ~i parodia fiind formele
cele ma:i gustate de publk 0 astfel de libertate in mi.5-
care nu dauneaza ansamblului, cum pare la prima ve-
diere, eel mult, situatiile devin mai atractive prin pito-
rescul lor.
Unitatea se ;realizeaza la alt nivel 11i anume in rela-
tia dintre actori ~i spectatori. Primii nu se multumesc
sa dea 0 reprezentatie ~i atita tot, ci sint destinati sa
provoace !Ii sa puna in mii~care toata masa de sateni,
ei in~i~i invaluiti in aceea11i atmosfera mitica ~i poetica
~i fiind gata oricind sa schimhe rolurile, adica sa cu-
noasca experienta travestiului. Granitele dintre unii ~i
105
 altii nefiind limitate, nu ma!i. exista nici o opreli9te ca
spectacolul total sa aiba intr-adevar loc.
Poezi,a dramatica ilustreaza oel de al l?aselea mod po-
etic. Ea poate fi considerata, operind cu alte criterii, ca
,,gen" in cazul cind dorim sa realizam o clasificare sta-
tica, fie de tipul celei preconizate de ·Frye. Din motive
pe care le-am explkat deja, in pnimul rind dat01rita di-
namismului specific al creat~ei populare, dictlait de ora-
litate, am renuntat in mare masura la denumirile tradi-
tiona1e.
Pe de alta parte, in aoest moment al discutiilor, putem
sesiza mai bine diferenta dintre gen (specie) 9i mod,
ca l?i gmdul lor de inrudire care nu trebuie negilljait nici
o clipa. Spre exemplu, in cadrul epicului 9i liricului noi
nu ne-am conformat conoeptului de ,,gen" ori de ,,specie",
ci ne-am oprit la serii formative distincte, intrucit am
intrezarit prinaipii de organizare Stabile, in baza carora
putem distinge modul prof.an de oel cultic.
Intrucit ne-a interesat vizualizarea modului la nivelul
compozitiei, am putut sa ne dam seama de tendinta lui
de organizare in s·e rii, fapt care ne-a obligat sa vorbim
despre ,,proza folclor1ica", ,,cintecul epic" etc., ca moduri
de sine statatoare. In virtutlea conoeptului de mod 9i nu
de gen ori specie (iar cu acest prilej, ne dam mai bine
seama de caracterul conventional al denumirilor tradi-
tionale), discutia poate fi continuata numai in sensul
familiilor de variante, adica a seriilor care se oirgani-
zeaza 9i capata stabildrtate in aceea9i perspectiva a dina-
mismului creatiei.
Totodata, modul poetic folcloric se realizeaza !?~ la ni-
velul oategoriilor de imagini, atunci cind 'eLe reu~esc sa
impuna anumite norme dupa care se conduce procesul
elaborarii formelor poe,tioe. In aoest sens tropii sau
metasememele ~i figurile de stil (metataxele) constituie
exemple ilustrative. Cind artistul popular spune, de pilda,
,,Peri~orul lui / Peana corbului" etc., a inventat un sis-
tem de relatii cu valoare de model, nu numa!i. pentru ca-
tegoria de variante mioritioe, ci pentru intreaga areaµe
orala, oeea oe convinge diri nou de caracterul sistematic
al gindirii artistice populare.
106
In momentUl in care omul i9i insu~el?te, pr-in tabuizare,
t'Xprima.rea metafmica inseamna ca instii.tution.alizeaza
stilul gindirii prin tipare. Existind in spiatiuil lliliei culturi
dominata de interdictii, el nu-~i poate permite sa lar-
geasca r·e pertoriul metaforelor. Le folose~te invariabil ~i
rara osteneala, numai pe aoelea oaire au fost verificate
de obl?te. Metaforele se ,,lipesc" parca de anumite rea-
litati, oonservindu-Le s·e nsurile. ,,Cel de al doilea limbaj"
se consolideaza 9i totoc:Lata tinde spre 9ablonizare. Orice
reprezen:tant al traditiei ~tie ae inseamna ,,eel de pe co-
rnoara", ce epitete sint consacrate pentru definirea mo-
delului de firumusete umana, in ce imprejurari concrete
este cerut fiecare tip de colinda, de oraitie, de doina etc.
Spunem ,,in general", dar din punctul de vedere al
tradi1Jiei orioe grup de texte are rolul formativ bine pre-
cizat. Din perspectiva poeziei, tiparele, oricit de liimitate
ar fi la origine, discipline aza comportamentul uman. Se
gindel?te in serii artii.stice, cu alte cuvinte capata sens ti-
parele oerute de imprejurarile concrete. Apa.rent sepa-
rate in cadrul oralitati1i (coJinc:La in raport cu doina, basmul
fata de oratie), ele sie regasesc pe un plan mai lairg, defi-
nind in totalitate stilul de viata al tmditiei. Ea este orala
prin inventie l?i raspindire, functionala in sensul pragma-
ti,c ului, consecventa in oiidinea formei orii a structurii, ceea
ce o face sa fie autoritara in colectivitaite, actionind ca un
organism viguros, cu o infinitate de ramificatii in sistemul
oulturii.
Aoesta este sensul cuvintului sistematic utilizat de noi
in diverse rindurli, cu scopul de a defini modul de exis-
ilenta al traditiei. Intentia noastra este doar sa demon-
stram ca folclorul se refuza a fi un ,,total de documente"
l?i nu sa propunem o noua clasifiicare a textelor. Iden-
tificarea lor in cadrul culturii, cum se constituie 9i actio-
neaza tiparele ori modurile, sesizarea raporturilor interne
prin alunecarea de functie, intr-un cuviint functionarea
,,celui de al doilea limbaj" sint preocuparile unei poetici a
textului.
Cit privie~te clasifir0airrea propriu-zisa, genurile ~i spe-
ciile, cu tot statismul lor, s[nt pl'eferabile altor criterii,
cum ar fi aoe1a al ,,prHejuri1or de manifestaire". Faptul
107
 convine cu atit mai mult poebioii folclorice, cu cit t;extele
orale tind, prin literarizare, sa capete unele trasaturi pro-
prii operei scrise. Evident, ele mai pastreaza ele-
mente stilistice specifice, ca urmare a existentei an-
terioare. A remarcat-o 9i Hasdeu in Ciirtile poporane. Nu-
mai ca, spre deosebire de marele filolog, nu credem ca
textele se mai pot intoarce in oralitate, ca se refolclori-
zeaza, deoarece viata satului s-a schimbat radical. Cli-
matul cultural est.€ altul. Textele au ie9it din traditie
cind imprejurarile au ingaduit-o, tocmai pentJru ca au
tins sa-9i creeze un alt destin 9i nu sa se reintoarca.
De vreme ce e1e se past.Peaza in biblioteci, dircula pe
calea scrisului, au trecut din ora1itate in ,,repertoriul
pasiv", nu mai are nici o importanta daca le clasificam
dupa criterii ,,statice". Din contra, 1a nivelul actual al
oercetarilor folclorice este chiar util sa se 9t.ie ca unele
texte inventate in conditiile ornlitatii se aseamana atit
de mult din punctul de vedere al formelor imagistice
cu oele ,,culte", incit pot fi incadnate in clasa genurilor
sau a speciilor. Doina poate exista ,aliJ.tu.Pi de lirica lui
Eminescu, oolinda i9i descopera locul printre textele
imnice, povestirea incepe sa fie gustata ca orice proza
,,realista".
Traditia nu ingaduie insa afinitati atit de strinse
intre specii care indeplinesc functii diferite. ,,Prilejul"
are in acest sens un rol hotaribor. El distribuie textele
in functie de necesitati, astfel ca oratia agrara sa fie
cultivata numai la Anul Nou, cu participarea directa
sau indirecta a intregii colectivitati, iar doiJ11a in orice
imprejurare cotidira na cind starea sentimentala a indivi-
diului o reclama. RepartiZJacrea textelor in viata co1ecti-
vitatii, didata de ,,priilej", poate intr-adevar justifica un
nou tip de clasificare, in maniera preconizata de Paul
Sebillot, j,a r la noi, dupa acela9i model francez, de Artur
Gorovei.
Dar oe anume sa c1aslifice? ,,PrHejul", nu Iamure9te
caraot.erul textu1ui, pentru cii experienta oolindatului, a
bocitului, a povestitului, a cintatului etc., se repeta la
intervale stabile ori imprevizibile. In mod automat se nasc
108
tiparele. Trebuie sa facem deosebire intre tipar, $ablon ;;i
text. Primul este o schema abstracta, constituind modelul
unui anume tip de oompozitie literara. De pilda, exiista o
schema abstracta a doinei, de o anume dimensiune. Ea ac-
oepta, pentru a capata contur fizic, un numar limitat de
versuri, atit cit este nedesar pentru exprimarea unei stari
emotionale specifice, consistente 9i distincte. De aceea doi-
nele sint compozitii u9or identificabile printre textele oraie.
Neconcordanta dintre schema fixa 9i mater.iialul ver-
bal destinat s-o concretiz,e ze 9i sa-i asigure valoare se-
mantica, duce la compozitii incarcate, care dilueaza fiorul
liric propriu doiillei. Ilustrative sint in acest sens cinteaele
de razboi, insemnari emotionante dar adesea nesemnifi-
cative prin acumularea de amanunte in maniera repoirta-
jului sau a jurnalului de front. 0 doina ,i deala respecta
concordanta amintita, iar situatia este aceea9i in cazul
oricarei forme folclorice : colinda, proverb, descintec,
basm etc.
$ablonul este deci subordonat tiparului-schemii. El
apare sub forma unui grup de versuri, de obioei ,,domi-
nante ale modului", $i se integreaza in schema, ocupind-o
total sau parti,al. In orice caz poetizeaza o situatie dis-
tincta, o stare cmotionala pregnanta, un amanunt ca-
racteristic ca in exemplul : ,,Maicii, norocelul meu I L-ci
biiut boii-n piriiu. I Nu )>tiu boii l-au biiut I Ori eu no-
roc n-am avut. I Nu )>tiu boii l-au mincat I Ori Dumne-
zeu nu nii-a dat" 1• Aici exista trei 9abloane formate din
grupuri a cite doua versuri, fiecare adaugind cite un
element nou compozitiei. Intre ele nu pot aparea versuri
de umplutura, 9i nici nu este permisa inmultfr,e a 9abloa-
nelor. Schema-tipar nu ingaduie aceasba. Greutatea pen-
tru cintaret nu consta in cumularea 9abloanelor, deoa-
rece ele se gasesc in oralitate. Trebuie 'i ntuita putecrea
de absorbtie a schemei, asigurindu-se compozitiei, luati'i
in totalitate, armonie 9i claritate. Faptul a fost sesizat
inca de la Al. Maoedonski 9i Mihail Dragomirescu care
1 Lucian Blaga, Antologie de poezie populara, Bucui-e~ti, Edi-
tura pentru literatura, 1966, p. 51.
109
 vorbeau de ,,clasicismul" poeziei populare, fiind vizata
indeosebi doina.
Schema este stabila, urmar·e 1a UJnui indelung exercitiu,
in schimb $abloanele cunosc o mare mobilitate, cautin-
du-.c;;i mereu contexte-matca. Dar totdeauna cind sint ac-
ceptate in cuprinsul unei noi scheme se lasa stapinite de
forta modelatoaI1e a aoeste£a. $ablonul ,,Mai cioban de la
miori" a emigmt intr-un context inrudit : ,,Mai osta!i'
din ro.c;;iori", ambele elegii continuind sa ramina perfect
individUJaJ.izate. Totodata schema nu se confunda cu ti-
parul. Daca prima notiune este o abstractiune ce urmeaza
sa se concretizeze prin ~abloane, cealalta constituie mo-
delul unic pentru o anume oategorie de compozitii. Este
de ajuns sa iapara in oralitate 0 constructie OOJre sa con-
vina, pentru ca sa se ivreasca o serie intreaga de compo-
zitii la fel.
Asemana:riea cu alta forma de limbaj, .c;;i anume cu
vorbirea colocviala, p0ia1te Iamurti mai bine sensul notiu-
nilor in discutie. Schema arr- corespunde topicii, iar $abloa-
nele, cuvintefor. Cind spunem ,,cocoarele sosesc prirnJ-
vara", am respectat conditiile topicii, astfel oa propozitia
sa fie inteligibila, dar am facut-o susceptibila de orice
mutatii lexkal1e. Doina poia te accepta succesiv o inii-
nitate de $abloane numai diaca sint oapabile sa oomunice
o anume stare emotionala. In momentul in care refor-
mulam aceea.c;;i serie de enunturi, propozitia aapata .c;;i alt
sens. Dupa modelul ei pot fi construite $i altele rare nu
sint altoevra decit variatiuni pe aceea$i tema : ,,primavara
sosesc berzelJe", ,,primavara sosesc rindunicile", intr-un
cuvint toate pasari1e migratoare. Acesta este tiparul. El
nu prive.c;;te ordinea ori caimcterul fizic al cuv:intelor (sau
al $abloanelor, vorbind de poezie), ci o anume $tire. Doina
de dmgoste, de osta.c;;ie, de instrainare etc., cunosc $abloa-
ne prof)["ii. Schemele sint .c;;i e1e variabile in functie de
fiecare .grup tema,t ic in parte, insa $tirea rramine aoeeal?i :
o anume stare emot;ionala, ,,de nuanta" $i de ,,vag sufle-
t~sc", . cum ar spune Lucian Blaga. Dar odiata cu discu-
tia despre tipar ne~am apropiat de insa$i esenta modului.
, PE:looamdata mai spunem . citeva cuvin~ despre text.
Acesta repreziiri ta istoria ti parului in via;ta traditiei. Vom
llJ)
acorda textului un dublu sens : unul restrins $i altul
liarg. PrimuJ ex::ista la nivelU!l versului, $13b1onului (por-
tl'etul pastorului mioritic, descr~eri tipioe, formule intro-
ductive, mediane, dialogate etc.), prnpozitiei, construc-
tiei tropice, integrabile intr-o compozitie unitara, aflata
in subordinea tiparului. Priin celalalt se intelege totialul
de variante posibile pe care le cunoa.c;;te tiparul in orali-
tate $i in afara aoesteia. Nu este vorba de cutare doina
cintata de un artist la o da.t a exacta sau irnregistrata in
colectie (tiparul), ci de doina insa.c;;i ca realitate poetica.
Intre text, doina .c;;i specie sensurile par sa fie simi-
lare. In realitate lucrurile nu stau chiar a.c;;a. Una este
doina-text $i alta specia-text ori genul-text. La nivelul
general al traditiei lucrurile stau cu totul altfel. Cind
spunem doina, basm, colinda, descintec precizam un anume
mod de a fi al acestor categoiriii poetioe. Ele au o viata
unitara, dinamica .c;;i organ'ica, total dif.erita de cea a
speciei. Ca sa devina text in sensul larg al cuvintului, o
compozitie se afirma mai intii ca tipar de forme distincte.
Acestea i.c;;i indeplinesc functia formativa o perioada de-
limitata de timp. Fata de speda literara, care poate
exista cu intermitente in ist01ria culturii, textul folcloric
nu cunoa.c;;te asemenea situatie. Teatrul, spre exemplu,
se na$te in Antichitate dar reapare in forme clasiciste
abi1a in timpul lui Boileau, cunoscind mereu, pina in
zilele noastre, perioade de flux .c;;i reflux. Textul folclo-
ric are un destin rectiLiniu. El apa;re in viata sodala, ex-
perimen teaza acela~i tipar $i il?i schimba modul de exis-
tenta odata cu modificarea mecanismului social.
Din perspectiva tiparului, cuvintul doina ne duce cu
gindul la 0 constructie data. $tim ca ~west tip de com-
pozitie se afla in oralitatea vie ori in coleol;ii, intr-un
numar infinit de variante. Din perspectiva textului, prin
doina intelegem totalul de vari1a nte in care a prins sens
o anume stare lirica proprie romanilor, atita timp cit
tr,a ditia a fost activa in sensul creativiitatii.
Cuvintul elegie insa nu este legat de o structUJra com-
pozitionala gen(':!ral-acceptata de toat~ g fneratiile de. poeti
1
de la . Ovidiu la Nichita Stan:escu. Iri' literaturia scrisa
textul este ~i tipar, intrucit reprezinta· o invarianta. Ar-
lH
t istul ,,cult" inventeaza de fiecare data cite o structura
noua, pe cind eel anonim improvizeaza dupa o schema
data, pina cind se incheie seria de variante, adica textul.
De aici rezulta ca adevanatul creator este acela care in-
venteaza modelul, adica tiparul destina.t sa se repete in-
t r-un numar infinit de variante.
Modul despre care am ma:i vorbit in capitolele ante-
rioare, subsumea)Za toate elementele textului 1: tipar,
schema, $ablon. Cind utilizam aoest cuvint precizam sta-
t utul special al creatiilor orale, formalizate !ji dinami-
zate de traditie. Notiunea nwd adlauga celei de text (care
indica gradul !ji dimensiunea formalizarii) perspectiva de
,,creiatie in mar!?" 1. Folclorul apare ca un mod de a exista
al faptuluii airtistic, dar ~i a actiona in sens formativ, cu-
vintul din urma privind textul !?i nu publicul. Intrucit
exista un model dupa carie sint reproduse generatie dupa
generatie compozitii poetice, inseamna ca inse!ji formele
literare devin creatoare de forme in perspectiva modului
!Ii in geneiraJ a traditiici . Acest lucru se refcra atit la
t exte le inyelese in sens larg, (modurile compozitionale :
balada, proverbul etc.), cit !ji la oealalta acceptiune a
textului (tipuri de imagini, forme tropice), despre care va
fi vorba in paginile ce urmeaza.
1 N . Iorga, La litterature populaire source de la haut e litte:-a-
lure , Mercure de France, 1925 (15 avril). Tome CLXXIX, (36 e
Annee), no. 644, p. 294.
112
MODURI
TROPIOE
Comparatia
COMP ARA TIA este indeob~te consider.aita un raport
intre doi termeni din clase mai mult sau mai putin inru-
dite, in urma caruia rezulta un transfer de semnificatie
de la unul asupra celuilalt. Astfel se na!jte al tretilea ter-
men, cum spunea I. Coteanu, adica o calitla te noua. Ma-
1
teria lex·i cala bruta (mindra-luna) devine impresie poe-
t ica (mindra este ca luna). Raportul poate avea suport
obiectiv ca in cazul : ,,Peri$orul lui I Pana corbului" .
unde cei doi termeni lexicaii aflati in relatie : par-pana
(corbului) au ca element comun culoa!'ea neagra. In
schimb, in exemplul ,,mindra este ca luna", datorita
suportului subiectiv al comparatiei, impresiia poetica se
inscrie intr-o sfera imagistica nesigura !ji nelimitata.
Cei doi poli luati in consideratie prezinta un interes
capital pentru cunoa~terea fiizionomiei comparatiei din
literatura populara, intrucit pot constitui punctul de ple-
care in vederea stabilirii unei tipologii a acestei forme
t ropice. Desigur, o tipologie ideala este gneu de realizat.
Mai intii datorita subiectJivitaVii judecatilor noastre, ex-
plicabila in problemele airtei, oricit am invoca criteriile
cercetarii obiective, eventual matematice. Apoi, pentru ca
la baza investigatiei ar trebui sa se gaseasca un intreg
corpus al folclorului romanesc, ceea ce, deocamdata, nu
pare sa fie posibil.
ln ceea ce ne prive!?te, observatiile asupra comparatiei
pornesc de la colectiile indicate in subsolul acestei pa-
8 - PoeticO folcloricO 113
 1
gini • Nu pretindem ca cercetarea ar putea fi exhaus-
Liva, dar avind in vedere ca ne referim, totu!]i, la citeva
colectii reprezentative, rezultatele la care ajungem nu
trebuie neglijate.
Opozitia dintre obiectiv 11i subiectiv, fara a fi Lot-
deauna. absoluta, creeaza doua tipuri principale de com-
paratii. ~Primele sint comparatii simple. Ele se caract.e-
rizeaza prin structura poetica neelaborata, ca in exem-
plul ,,am o mindra ca o floare" (dupa schema mindra-
floare). Corpul semantic este constituit doar din doi ter-
lneni, de obicei cu funictie substantivala la origine (gura
este ca zaharul, fata alba ca cristalul, ochii ca murele
etc.) !}i provenind din domenii distincte : sfera umanului
(mindra, fata, ochii, gura), a mediului natural ori fami -
lial (luna, floare, zahar, mura, cristal). Comparatia de
acest tip este dominant descriptivista, fiind destinata, in
majoritatea cazurilor, portretelor fizice pe care le ide-
c.11izeaza prin evidentierea unor trasaturi considerate in
mod conventional speaifioe. Totalitateae1ementelcxr consti-
tutive pot sa creeze o imagine fidela asupra conceptiei
populare despre modelul de frumusete umana. Nicolae
Jorga era 1convins ca mediul natural a fost hotaritor in
formarea gustului estetic la poporul nostru 6•
Cuvintul mindra, de pilda, (aparind in poezie !}i sub
forma variantelor fata, draga, puica, logodnica, Ileana
Sinziana) are corie1ativele : luna, stea, soare, floare, crin,
colombuta, busuioc, rozmarin, ruja, trestie, cire$ capt, Zn-
ger, zina, caprioara, turturica, zahar, pahar, spuma lap-
telui. Pentru fecior mai obi!]nuite sint formele badea 9i
1
Vasile Alecsandri, Poezii populare ale romanilor, Bucu-
re9tr, 1971, Editura ,,Minerva", p. 416.
2
Ovid Densusianu, Flori alese .. ., Bucure!?ti, 1966, Editura pen-
tru li teratura, pp. 93--223.
3 Lucian Blaga, Antologie de poezie popularii, Bucure~ti,
1966,4 Editura pentru literaturii, p. 296.
Folclor din Oltenia §i Muntenia, I, Bucure~ti', 1967, Editura
pentru literaturii, p , 628.
P. Ispirescu, Legende sau basmele romanilor, Bucure~ti,
5
Tipografia Academiei romane, 1882, p, 404.
~ N. Iorga, Ce este vechea noastrii artii ? BuletinuJ Comisiunii
monumentelor istorilce, Fasc. 113-114, p. 130.
114
neica, primul fiind rasp[ndit in spatiul etnogr1afic moldo-
transilvanean, celalalt in Oltenia !Ji Muntenia.
Repertoriul de termeni asociativi este mai sarac !}i se
constituie din corelativele : brad, trandafir, mac, porum-
bel, luceafar, bujor. Portretizarea in cadrul tipului de
comparatie simpla poate capata !}i un caracter mai anaii-
tic. $i in acest caz se insista asupra unor aspecte fiziono-
mice, ceea ice trimite, 1n aceea!}i maniera, la raportari din
mediul strict familial omului, cum observa !}i Ion Coteanu
in Stilistica functionala a limbii romane. Fata, de pilda,
este invocata in aceea!}i ambianta cu zorile, cu bujorul,
crinul sau chiar cu pamintul, in cintecele elegiace, in
vreme ce ochii se asooiaza cu florile, facliile, murele. Mai
rar sint poetizate, in perspectiva comparatiei simple, pe
care o numim de tip A, 1 inima (gasindu-i-se coresponden-
tele : frunza plopului, roua indeosebi in cintecele elegiace) ,
pielea (puful, spuma laptelui), miinile (coala de hirtic),
glasul, de data aceasta o abstractiune (privighetoareaJ,
trupul (floare, brad, iacr: in doine, lutul).
Comparatia analitica din seria celor consemnate tinde
uneori sa nu se subordoneze tipului A, cu alte cuvinte
schema clasiica semnificat-semnificant nu este intru totul
respectata. Putem vorbi astfel, fie de un fenomen de
tranzitie spre o forma complexa a comparatiei, fie de
aderenta la alta categorie tropica. Cind descoperim, in
una !]i aceea!}i serie de compozitii, corelativele luceafar,
apoi $liuca, pe$te, mei pentru voinicel, intelegem ca s-a
produs o modificare sensibila in sfera semantiJca a terme-
nului suport badea. Pe de o parte este respectata tendinta
de idealizare 9i , de concretizare a schemei tipologice A
(voinicel = trandafir), pe de alta parte (prin $tiuca,
·
pe$te, mar), portretizarea vizeaza aspecte caracterologice,
deci incearca o alta configurare a comparatiei, ultimii
trei termeni indu9i in paranteza nefiind in raport cu in-
iati!Jai;-ea fizica a subiectului, a!}a cum o realizeaza cela-
lalt termen de referinta, trandafir.
· 1
Pentru a fi mai u~or urmiirite discutiile in legiiturii cu a-
ceastii tipologie, a se vedea tabelul de la sfir!?itul capitolului despre
comparatie.
115
 In aceea$i ordine de idei, cuvintul gurii se asociaza cu
expresiile miere, zahiir, vin dulce, somn de primiivar6.,
carte, unde fieoarre dintre e1e se inscrie intr-o sfera ab-
stracta $i modala. Sfututul compara~i,ei pe de o parte ra-
mine neschimbat, in sensul ca un lucru ne apare aseme-
nea cu celalalt, pe de alta in~elegem ca nu avem de a
face numai cu un raport comparativ. In relatia £ata-
floare. ideea de frumusete este implicata dar nu definita,
pe cind in cazul gurii-niiere se insista asupra unei calWl\i
specifice epitetului, ,,eel de al treilea termen'· conturin-
du-se cu mai multa claritate, ceea ce nu conditioneaza
neaparat $i calitatea imaginii poetice : gura-zahar ~ ~·
dulce; baidea-brad = inalt; voinicel-trias prin inel =
subtire; gura (cu sensul de glas) - carte = vorbire
frunwasii.
Ultimile doua exemple necesita explicatii suplimentare
daca incercam
1
sa le privim prin prisma schemei tipolo-
2
gice A (x = x ), deoareoe unui oorelativ i se opune ffo
o constructie sintJagmatica intreiaga, fie un cuvint greu de
aicomodat in cimpul semantic al formei tropice in dliscutie.
In vreme ce relat;ia fata-floare este posibila, datorita
unor elemente de legatura rnesigure, subiective dar intu-
ibile, cuplurile gurii-carte, voinicel-inel ramin inexplicite.
A trebuit ca in stiructura Siimpla a comparatiei de tipul
A sa intervina $i alti termeni lexicali in relatie, pentru
ca sensul acesteia sa se lamureasca.
Tipul A simplu, destinat in general frumusetii umam:
~i experientelor erotice, schiteaza portrete doar prin re-
Jatie $i sugerare, deoarece nu descrie niciodata aspecLc
propriu-zise ale infati$arii fizice ori morale. de$i par
descriptiviste. Pentru a ne da seama de chipul ori c0m-
portamentul cuiva, avem nevoie de termeni de reie-
rinta. De aceea $i tipul de comparatie fatii-floare ne
obliga sa acceptam un anume grad de conventionaliLate.
Arr-tlistul popular a realizait o serie de imagini poetice pe
baza schemelor formalizate ale 1c omparatiei care, nefiind
portrete in sine, au functie simbolica. Din punctul de
vedere al constructiei tropice, fecior-brad, fatii-floare, Je-
cior-trandafir, fatii-lunii sint comparatii tipice, dar e.ic
116
d1•pa$esc aceasta sfera de semnificatii tocmai pentru c5.
IH I li Se ingaduie Sa fie portrete propriu-zise, devenm.d
r. 1mboluri ale frumusetii. Functia simbol~ca a aces tor
<'om paraW a fost sprijinita ~i de faptul ca, generalizin-
du-se in t.oate zonele poetice ale folclorului, au putut cir-
c·ula ~i in oralitatea nepoetica, orice ins din marea masa
11iili zindu-le ca semne distinctive ale gustului $i simtului
cstetic.
In proza folclorica (avem in vedere, desigur, colec-
ti a lui Petre Ispirescu). aceasta serie de comparatii cu
l"unctie portretistica $i cu intentii de idealizare coexista
c u altele destinate sa sugereze aspecte concrete de via~a,
ca u rmare a observatiei directe. Situatia apare $i in poe-
:de, dar intr-un numar infim. de cazuri. Din totalul de
149 de exemple, (colectia Alecsandri), abia 18 apartm
acestei din urma categorii, 1CU precizarea ca unele Sint
(alse comparatii (,,Frunza verde ca secara" $i ,,Frunz5
verd e ca bobul" se datoreaza formularii eronate a ver-
surilor : ,,Frunza verde de secara" $i ,,Frunza verde a
bobului"), altele nu reu~esc sa se elibereze din sfera de
in fl uenta a subiectului : dor-parii, pii.mint-boalii, mila-Jo..;,
pamintul-uritul. In ultima instanta ramin doar 10 exem-
ple care sa ne convinga de caracterul obiectival al repre-
zen t arilor : stapin-ciine ($arpe), pinza-leasa (secara), hot·-
v itel. du~man-nour, Prut-potop, Olt-zmeu, griu frumo:;-
fa ta lui Cristos, ,,nimk" - boul tare. In proza, proportia
est e substantial diferita. Se compara lucruri intre ele, Iara
ca £ormulele poetice rezultate sa aiba perspectiva $ablo-
nizarii, ca in lirica. Ele reprezinta un interes strict local,
asigurind, cu alte cuvinte, individualitate textului, ceea ce
ne permite sa vorbim de stilul narativ al prozei folclorice
diferit de eposul cintecului batrinesc.
Astfel, in proza, artistul popular oscileaza, in ceea ce
priv e$te compozitia, intre $ablonizare, portretizare, idea-
h zare ~i descriere libera, perrnitindu-~i o mare inventi-
vitate in stabilirea raporturilor dintre terrnenii cornpara-
tiei. In colectia lui Petre Ispirescu pot fi intilnite relatii
de tipul : corii.bii-cocori (sageata), casii.-oglindii., perete-
lapte, carii.ri-covoare a§ternute, bu§tean-butie, marmorii-
lapt e, apa rece-gheata, piimint-piftie, cuptor-para focului,
graclina-rai, foi de zestre-ploaie, a§ternut-zii.padii., piriia.~-
117
 lacrima, stufi$-ascunzatoare, nor-virtej, vrajma$i-vite, "'
bie-odor, copac-butie, piele-piftie. piine-ziipadii, ciipasl 111
soare, limbi-sagefi, arrne-oglindii, maciucii-foc, singe· p
curii, pene-oglinda, gheare-seceri. EroulUi de proza i
gasesc 1?i alte insu1?iri dedt cele general cunoscute: b.-1
(sfiicios) - fata mare, lipitoare, sfecla, minge, haidw11111
drac, nemernic, pisicii, nauc. Totodata, aventura eroi1
face ca atentia naratorului sa fie solicitata de modul d
comportare al protagoni~tilor specifici. Faptul trezef?t<' Ir
rnn1?tiinta naratorului nu numai sentimente de admirn\l
ori de ura, ca in lirica (eventual E;i in alte 1compartimt•111
ale folclorulUi, colinda, descintec), motiv al 9ablonizari i •,I
idealizarii (ori al caricaturizarii in cintecele satirice), 1I
o gama variata de stari afective, astfel incit povestito11tl
inventeaza forme poetice preoicupat 9i de aspectele carw
terologice pe care le consemneaza cu maximum de exaC't i
tate. Divagatiile sale numeroase din timpul expunerii, 111
calizarile, referirile directe la persoane cunoscute, morn Ii
zarile, panseurile, apelurile repetate la 0 anume filosofil'
traditionaia empirica, etc. ilustreaza tocmai posibilitaii le
prozei in privinta diversificarii modalitatilor de abordarc•
a IimbajulUi poetic. Importanta pentru naratorul populm
este nu numai comunicarea unui fapt, dar 1?i intentia dt•
a-1 face credibil din perspectiva fictiunii. Astfel. daca per
sonajului favorit i se descopera corelativul floare dar ~i
scorpie in cuprinsrul aoe1uia~i text, se dovede9te ca teh
nica portretizarii este mult mai complexa in proza, de~i
exista, in ceea ce prive1?te idealizarea, numeroase elementc•
comune cu lirica. Faptu} demonstreaza, pe acest plan,
generalizarea anumitor forme poetice, in perspectiva unor
legi specifice creatiei folclorice. Pe de alta. parte proza SP
simte la largul ei 9i dincolo de portretizare, indiferent du
gradul de respectare a modelelor. Lectorul poate descoperi
asocieri de termeni imposibil de imaginat in lirica : min
giiere-matase, negof-pecingene, noroc-pul bere, cearta-
nunta, ceea 'ce dovede1?te ca in folclor structura compara
tiei se poate baza 9i pe termeni Oarr"e apartin unor dartego
rii diferite ale logicii, de pilda, rn cazurile de fata, intr
abstract E;i concret.
Obiectiv:ariea, Slllr'sa a divernificiirii formeloir com para .
tiei, se datoreaza pe de o ·parte atitudinii libere, necano-
118
I i 111111 t.orului fata de personajul preferat, pe de
1H11 'I H 1rii aventurii eroioe altor protagoni1?ti spe-
-i111 111 , mama padurii, dracul, etc. Constatam, in
1 d 01· cxemplificari, tendinta de idealizare !;'i
H,. 111 lirica, opusa realismului prozei, de1?i ain-
1 " ;)f h l1•1 • de expresie sint intilnite 1?i intr-o parte
!1 11 1 1•1 1 forme ale ace1eia1?i conoeptii poetioe. Exista
li 11i 1il 1· frumosului uman comune, fatii-floare (zina
to1~lor brad (bujor. tras ca prin inel) etc. dar 9i
cl 1• fond mult mai complexe. Astfel, l'n cadrul
ltl1•1 d iznrea se produce la nivelul frazei , incluzind
i u l11• 1natizarea portretelor. In schimb, iluzia reali-
lf• n•spectata iL privinta stabilirii raporturilor
11 t. i'.t' dintre protagoni9ti, de obicei aceia care con-
;·11plul erotic ori conflictual (satiric, social etc.). In
11111 \i a este complet inversata, in sensul ca rapor-
ll'· w dcnaturate dacii le privim din afara ieonven-
1111!"I ic:c. Vorbim astfel de incredibilul basmului ca
111pl111c. In virtutea aceleia9i conventii artistice,
i: 11111 o anume contradictie :?i anume ca for-
1" II' I j (°(' realizate la niVelUl frazei incearca Sa re-
l I de• datele realului prin mimarea vorbirii curente,
11111 lvn <'are declan1?eaza, de fapt, alte serii poetice.
iit11_• 1n indreptatiti sa vorbim despre doua surse ale
lir;1111 1lui in basm, una provenind din simbolica acti-
' i<·loria binelui. de pilda, este o tendinta general-
1111itri), <'C alalta apartmind formelor verbalizate propriu-
111 1(' rcsant ni se pare ca lirica insa1?i ne ofera 0
nscmanare de situatii 9i din acest punct de ve-
1•1 1 deosebirea ca formele verbalizate se inscriu in
11 ·111 11 •prczentarilor incredibile (exemplul fatii-floare a-
1
tl1•!1 I< ', fara a se ajunge la identitate, bineinteles, de
I'' 1il111 ~: urs a a realismului pe care o constatam ' in cazul
Iii 11 .'f'I ), s pre deosebire de interesul incredibil de insistent
pn111 r'l t supravegherea :?i consemnarea starilor afective.
I l1Jl11n s a diversificat in grupuri tematice 1?i motive toc-
illl clin aceasta cauza.
l'i p11l A prezinta unele variatii formale, astfel incit
pn1 1t.c vorbi de subtipuri. Cintaretul ori povestitorul
1111 1:1 1unia schema simpla (,,am o mindra ca . o floare")
119
 9i atita tot, ci o reia in pasajele urmatoare iJrl chip de co- ,,Citii boalii e iub soare
mentariu analitic. In exemplul :
Nu-i ca dorul arziitoare
,,Mindra, ochi$orii tai Caci dorul unde se pune
Ca Vi$ina din altoi", Face inirna ciirbune",
schema simpla (x 1 = x 2) a fost formulata deja, deci ar- cons lala ca are de-a face cu o comparatie analitica de
t istul putea aborda alta idee poetica . El se mentine insa tip ;\ , aceasla calitate rezultind din iearacterul explica-
in acee~i atmosfera initiata prin compariatie, as igurind
1
liv al ultimelor doua versuri. El intuie9te totodata ca
textului unitate perfecta, plias,1Jicitate 9i o surprinzatoare Lextul nu este complet. Abia dupa ce corelativele boalii-
fo rta de sug;estie :
d or vor fi reluate imediat, intr-un alt context. la fel de
,,Cind ti-i s1Li, cind ti-i cobori, lam iliar, placerea estetica va fi deplina :
Din picioare rna dobori. ),Citii boalii e sub luna
Cind ti-i sui, cind ti-i abati Nu-i ca dorul de nebuna,
De la inirna ma gati" 1 Ca dorul unde se lasii
Sau in exemplul :
Face lacrirnilor casii" 1•
,,Mindrele-s ca ingerii Fara comparatie n-ar putea exista o categorie in-
Li se-nchinii $i popii treaga de poezii lirice, artistul popular dind dovada de
Ca $i popii la altare o mare inventivitate tropica bazata pe variate situatii
Totdeauna-n sarbiitoare
rela\ionale intre om 9i natura :
Ochii tin tot inapoi, ~,Doarnne, ce-i $i dragostea !
Cum e data pe la noi. Dac-apuci a siiruta,
Mindrele-s sfinte icoane, Nu te mai poti siitura
Acatate in piroane, Ca de so1nn prirniivara" 2 •
Ochii lor fiicliile Apelul neobosit la elementele cosmice a dus la super-
Ce ard duminicile la tivizarea trasaturilor fizice ale fiintei iubite, procedeu
$i gurita lor cea dulce care se generalizeaza in alte serii tipologice ale compa-
Searniina cu sfinta cruce" 2 • r ati ei. Deoaamdata, in categoria de care ne ocupam, ca
Comparatiile din aceasta categorie dau impresia ca exemplu reprezentativ poate fi citat urmatorul :
se comporta ca simple pretexte ori formule introductive. ,,Ceru-i 11iare, stele-s rnulte
Dar ele nu indeplinesc functie pur emblematica sau or- $i rnai rnari $i niai rnarunte,
namentala, ca in cazul tipului A simplu (x 1 = x 2). A r- Dar cit sint de lurninoase
t istul popular descopea:a o tehnica inedita a repe titiilor, Nu-s ca Lita de frunwase" 3•
amintind de variatiunile pe aceea9i tema din muzica. De Sau
,,Ochii, bade, fac rninune ,
aceea comparatia depa9e9te stiatutul tiropic propriu 9i i9i
ca ginde$ti cii-s douii niure
asuma rolul mult mai dlificil de 1a organiza insa9i com-
Care-s niai m,indre-n piidure,
pozitia cintecului, insu9indu-9i o parte din atributiile s ti- Care-s coapte la riicoare,
listice ale repetitieii. Cind lectorul descopera urmatorul
grup de versuri : Ne-ajunse de-o leac' de soare,

• Lucian Blaga, Op. cit., p . 187.

1 Lucian Blaga, op. cit., p .. 127.
;: Ovid Densusianu, Op. cit., p. 131.
2 Lucian Blaga, op. cit., p . 239.
3 V . Alecsandri, op. cit., p. 168.
120
121
 Care-s .coapte la pamint
Ne-ajunse de-o leac' de vint" 1•
Ambele exemple. sint analitice datorita caracterului
explicativ pe care il capata 1comparatia in restul compo-
zitiei, poezia in intregime fiind dominata de imaginea
evocatoare, realizata de formula tropica in discutie,
Toiu~i, relatiile dintre termenii corelativi (stele-Lita, ochi·
mure) sint strict declarative, de natura adjectivala (mari,
marunte, mindre), intrucit cintaretul a fost preocupat . de
evidentierea unor raporturi directe intre starile afective
ale omului ~i reprezentarile obiective ale mediului natu-
ral. In momentul in 1care acest raport apare mai invaluit,
adica starile subiective sint mai putin afi:;;ate, compozi-
tiile, Iara a renunta · la descriptivism, cuprind comparatii
mai .elaborate, eventual ermetizate : ,,Frunza verde ca
bobul /Mindri'i pana~.i norocul" 2•
Inci frarea . rezulta din faptul ca se propun doua serii
de referinte, una de natura lexicala care figureaza to.t o-
daia o metafora, pana-noroc, deci intre un termen con-
cret :;;i altul abstract, :;;i alta serie, de natura etnografica :
obiceiul de a purta pene la palarie ca simboluri ale min-
driei , tineretii, frumusetii; distinctiei sociale, etc.). Sau
sdli\eaza intentii meditative, elegiace, reflexive :
,,Rau-i doamne, cind nu ai
Plingerea cui sa ti-o dai.
1. · 1 Jelui-m-as sin-am cui
Relele sa 'rr{i le spui.
Spune-le-a$ seara la stele,
Nu le pot nici lor de jele ;
Caci ii plin cerul de ele
Ca inima mea de rele" 3 •
Cimpul semantic al comparatiei din ultimele douii
versuri, pregatita de intreaga poezie, are 0 sfera mai
intinsa :;;i totodata mai putin unitara, datorita multipli-
carii termenilor care o structurie aza : cerul + stele -
inima + rele. Invocarea elementelor naturii nu este ni-
ciodata gratuita. Scopul poeziei este tocmai de a retine
aten'~ia, uneori ·prin enumerare, eliminare ori repetitie,
1 Lucian Blaga, op. cit., p. 45.
2 Ovid Densusianu, op. cit., p. 133.
3 Lucian Blaga, op. cit., p. 265.
l!22r
asupra acelor aspecte ale naturii care sugereaza discret
sau afi:;;at stari afective, atitudini umane etc. Uneori este
greu de precizat daca artistul anonim a intentionat intii
de toate sa dea forma poetica propriilor stari suflete~ti
ori 1-au preocupat diferite mutatii de decor survenite in
mediul familiar ori cosmic. Observatia lui G. Ibraileanu
in legatura cu poezia erotica :;;i evocarea naturii la Emi-
nescu pare sa fie confirmata :;;i de poezia populara 1, ar-
tisiul anonim cultivind in mod sistematic tehnica echivo
curilor, a ambiguitath situatiilor, ceea ce face ca textul
sa fie abordabil dintr-o mare varietate de puncte de ve-
dere:
,,Bate vintul, arde cirnpul
$i-a ramaE numai pamintul,
$i-a ramas 0 buruiana
De cind e badea catani'i,
A ramas $i-un porumbel,
Ca badea de singurel" 2 •
Impresia de echivoc se na:;;te mai ales intr-o serie de
comparatii care constituie singure un subtip in cadrul
seriei A analitic, artistul popular simulind · o negatie cu
intentia superlativizarii unor trasaturi ale portretului :
,,Nu $tiu, luna pe cer merge,
Or mindret la izvor trece,
Ori luna s-a-ntunecat,
Ori mindra s-a suparat
Pe dri'igutul ei din sat.
Nu '$tiu luna inveche$te
Ori mindra se vesteje$te.
Nu $tiu, luna e de vina,
Ori mindra nu vrea sa vina" 3 • ·,
1\cest exemplu arninte:;;te de structura a11a-zisei meta-
fore tinfirmate 4 de care se ocupa pe 1arg ~i Ion Coteanu 0
1 G. Ibraileanu, Pagini alese, Editie ingrijita, cu o prefata de
iVi1hai. Ralea, II, Bucure~ti, Editura de stat pentru literatura ~i arla,
U.157, p; 237 .
2 Ovid Densusianu, op cit., p. 142.
3 Lucian Blaga, op. cit., p. 13.
4 Monica Bratulescu, Citeva tipuri de metaforii in folclor , i n
Sludii de poeticii $i stilisticii, Bucure~ti, Editura pentru 'lileralud t,
rn66, pp. 81-93. ·
5 Ion Coteanu, op. cit. pp. 91-185 [cap.' Limbajul popular].
 iri studiul sau asupra Umbajului poetic popular. Ea apare, ,,Dalbut piicurariu
de regula, in alte compartimente ale folclorului, cu aceea~~ Mirelui tiniirelu !
functie de idealizare. Falsa mirare, interogatia retorica, Mi s-o liiudat
cu alte cuvinte forme stilistice, se asociaza din nou cu Cii el cii rni-s d-are
comparatia in vederea realizarii acelora~i intentii poe tice, Cite flori pe 'rnunte
a~a cum se intimpla, de exemplu, in balada Dolca din co- Atitea oi de frunte,
leqia 1\.Jecsandri : Citi luceferei
Atitia berbecei
,,Pe cirnpul Tinechiei, Cite stelu$ele
Pe zarele cirnpiei Atite rnieurele" 1•
Rasiirit-au florile A fost insa depa~ita categoria comparatiei infirmate.
Odatt1. cu zorile ? Situatia reprezinta oarecare interes in legatura cu des -
N-au riisiirit florile, dntecul. Aici caracterul infirmat apare in mod expres
$-au dus Costea oile din motive ritualice care i~i au originea in magia imita-
De-au asezat stinele tiva. Dat fiind ca. bolii i se descopar echivalente pe planul
Pe toate rnovilele" 1• concretului. ca poate fi localizata ~i se manifesta aseme-
In lirica acest tip de comparatie infirmata sau dezle- nea unei Iiinte rauvcitoare, descintatoarea i~i imagineaza
gata tinde sa elogieze fiinta iubita ca in Brurniirelul din t ermcni de referinta din domeniul muncilor obi~nuite
c:olectia Alecsandri : omului de la tara. Iata un exemplu din categoria compa··
,,Spune-rni dalbii copilitii, ratiilor infirmate. El reprezinta un tip aparte de compa-
Cu rurnena ta guritii rn~ii dezvoltate, prin acumularea unui mare numar de
E$ti nevastii, ori e$ti fatii, elemente corelative care dau nota aparte nu numai aces-
Ori zinii din ceri picatii ? tei serii tropice, dar !?i descintecului in general ca spe-
- Nici nevastii sint, nici fatii ci e folclorica :
Nici zina din ceri picatii, ,,- Ce ciociine$ti,
Ci sint floare garofitii ce bociine§ti ?
Riisiiritil-n griidinitii" 2 • -- Nu ciociinesc,
Epica propriu-zisa hiperbolizeaza forta ori bogatia. $i nu bociinesc,
colinda folose~te procedeul adesea : inirna lui cutare pliirniidesc,
,,Despre dalbu riisiiritu Cum se pliimiide$te
Florile dalbe ! rnaru-n miirarii
Mindru-i cirnpu infloritu ; varza-n varzarii,
Dar nu-i inflorit de flori porurnbu-n covrag,
Da e d-albu$i tot de oi" 3 • strugurele-n vii,
rnierea-n stuparii,
Intentia de hiperbolizare este mai evidenta in urma- a$ri sa se plarnadeasca
t orul exemµlu, ceea ce ne face sa nu neglijam relatiile inirna lui cutare,
fo rmale din tre modurile tropice :
$i sii rarniie cu rat . .. " 2 •
1 V. Alecsandri, op. cit., p. 38.
2 V. Altocsandri, op. cit., p. 28. J fo1dem , p . 35
Bucure~ ti ,
2
3 La luncile soarelui, ed. cit., p . 30. Artur Gorovei, Descintecele romanilor, 1931,
p. 308.

124
125
 Cuvintul "plamadit" este luat aici in intelesul lui pro-
1~riu ca in toate cazurile unde asupra bolii se exercita $i-n piatra te-am bagat.
presiuni cumplite. Ea este · amenintata cu grapatul, ara- Cum se intoarce plugu
tul, secera,tul, matur~tul, me1itatul, impunsul cu furca, cu patru boi,
udata ori taiata in diferite chipuri. Comparatia sta la baza a$a sa te intorci .$i tu
in lregului descintec : Zimba neagra 'napoi,
,,Vine ciuta de la munte ', din mini,
lingindu-$i puii pe frunte ~ ; din picioare
ii linge de pistricei, $i din 44 de oscioare" 1•
sa-i faca mai frumu$ei. Personifioarea bolii a dus la · alegorie, comparatia fiind
Eu, pe cutare, il ling de deochi adesea subordonata in descintec acest.ei forme tropke :
dintre ochi. ,,Cum cad impamtii din imparatie,
Cit va sta vintul in gard domnii din domnie,
atita sa steie deochiul in cap, cum iese preotii din biserica
din cap sa fuga in sat $i se intoarna acasa
ca un ciine turbat, a$a Sa Zntoarne CU bine $i TU$ine
cu coada incirligata, inimile du$manilor,
imbirligata, sa vorbeasca de bine,
$i unde a pica sa se lingu$easca pe linga mine,
acolo s--a fringe, sa n-aibii. nimic a zice de rau,
deochiul a plinge. ca a$a:.i place $i lui Dumnezeu'' 2 •
Acolo a plesni, Nici o alta specie folclorica nu construie~te com,p1an:'atii
$i a muri, atit de amplie. Uneori intilnim tablouri paralele cu impli-
$i cutare sa ramiie curat, catii alegorizante, astfel incit intimplama descrisa pe larg
luminat, i~i gase~tJe un corelativ intr-o expunere asemanatoare dar
ca argintul strecurat" 1• CU semnifioatie rasturnata : daca intr-o parte Se afirma
Fata de cintecul liric descintecul difera· prin aglomerarea oeva, in oealalta se neaga :
de forme simple, de obicei de tipul A : ,,Brinca alba etc.
,,Ce te-ai bagat Ie$i de la cutare etc."
ca un ciine turbat ? IUupa aceasta introducere urmeaza intimplarea .alegorica,
Nu umfla ca ogarul, din naral'e1a cal'eia boal1a trebuie sa inteleaga de ce sa
nu mU$Ca ca $arpele, iasa de la ,,Cutare" :
nu zgrabiila ca mitul, ,,A plecat patru sfinti la viniitoare :
nu urla ca lupul. Sfintul Gheorghe,
Io cu Zimba te-am descintat, Sfintul Dumitru,
cu cutitul te-am taiat, Sfintul H aralambie
in munte te-am minat
capul ti l-am retezat, $i Sfintul Mina.
in mu$chi te-am mu$chiat, La viniitoare a plecat
1
1
Artur Gorovei, op. cit., p. 305. Artur Gorovei, op .cit., p. 254.
2
Artur Gorovei, op. cit., p. '298.
126
127
 $i nimica n-a vinat,
numai caii $i-a infepat ;
nici nu i-a intepat,
nici nu i-a durut,
nici n-a obrintit,
nici nu s-a spuzit,
nici singe n-a curs,
nici coptura n-a strins.
A$a $i pe cutare
nici sa nu-l injunghie,
nici si'i nu se umfle ... " etc. '.
Alteori textele sint ermetizate in a!?a fel incit i~i pierd
cairacteristicile propriu-zise de descintec, putind fi incluse
in orice antologie de poezie :
,,Sub rachita rasarita
$ede-o fati'i despletita
c-un ochi de foe
$i cu unu de apa ;
$i a stins ochiul eel de foe
$i a aprins pe eel de apa" 2 •
Ultimele versuri, admirabile in sine, sint derutante
prin ilogicul lor, ca ~i intreaga poezie de altfel. Cind
culegatorul ne inforrneaza ca este vorba de un descintec
,,de du~mani", in~elegem di termenii de referinta din
cupninsul cornpozi~iei sint met1aforie. Nu am capatat insa
Iamurirea de ce apartine aoestei specii ritualioe, deoarece
t·e xtul nu pare sa justifice o asemenea functie. Cu alte
cuvinte, el poate exista :independent. Doar cind desco-
periim o varianta foarte putin rnodificata ne darn searna
ca fusesera ornise, prin literiarizarie, exact acele elemente
fara de care descintecul devine adesea de ncrecunoscut.
Este vorba de comparatie :
,,La o rachita rasadita
Este o fata impodobita
cu un ochi de apa
$i unu de foe:
eel de apa stinge pe eel de foe.
1 Artur Gorovei, op. cit., p. 249.
2 Artur Gorovei, op. cit., p. 302 .
128
Cuni se stinge focul de apa,
a$a si'i se stinga deocheturile
$i razmeriturile
de la Cutare" 1•
Revenind la liri·c a propriu-zisa, profana intimista ~i
t.otodiata la cele cinci colectii pe care le-a~ utilizat in
mod special, trebuie sa ne oprim !?i asupria altui subtip
analitic, apartinind tipuLui A de comparatii, care are, de
asemenea, unele elemente cara1c teristice. In v1reme ce pri-
mul avea la baza o singura relatie simpla (,,Mindrele-s
ca ingerii"), talmacita apoi ~i multiplioata la Illivelul intre-
gii compozitii, eel de al doilea subtip cumu}eaza de regula
mai multe asernenea fonne tropice, realizind irnpreuna
portrete fizice. In colinde ori in balade portiretul fizic
constituie o parte integranta a textului, reprezentativ fiind
chipul pastorului miorJtic, realizat prin compwatii juxta-
puse, fara ajutorul elernenteloir copulative specifice. Pasa-
jul : ,,P.eri~orul lui / Pana corbului" ar trebui sa se citeasca
,,este ca" (daca nu-1 consideram metiafora cooJesc:enta).
In lirica, in speoial in oea erotica unde circula frecvent
eel de al doilea subtip analitic, portretul nu oonstituie
doair o parte integranta, ci insu~i scheletul !?i justifi-
carea compozitiei :
,,V ai saraca mama rnea
C-o $tiut a legana ! '
M-o leganat cu piciorul,
De mi-e fata ca bujorul.
Mi-o dat apa cu paharul,
De mi-e gura ca zaharul.
Mi-a dat $i cu lingura,
De mi-e gura ca mierea" 2•
Deosebirea fata de primul su"Qtip analitic este U!?Or de
'Sesizat. Ambele vizeaza porilretizarea conceputa imnic ~i
superlativizat. Individualiizarea, extrem de mra, se reduce
la invooarea prenumelui (Lita, intr-un exemplu citat deja ;
,,de dorul badei Ilie", in antologia lui Blaga; Ana Gheor-
·clanel, Baduleasa, Ilincuta in balade, iar in colinde Ion,
1 Artur Gorovei, op. cit., pp. 302-303.
2
Folclor din Oltenia !?i Muntenia, ed. cit., vol. I , p . 45.
9 - Poetica folclorica 210 129

Gheorghe), portretele fiind de regula forme poetice ~ablo­
nizate. Asemenea conventie artistica institutionaliz:ata are
rostul de a generaliza unul ~i acela~i model de frumusete
la nivelul int.regii oolectivitati etnografice. Desigur, mode-
lul despre care am vorbit nu epuizeaza intreaga sfera a
conceptului populatr despre frumosul umian. 0 ceroetlare
_s istematica poate convinge de complexitatea gustului ~i
gindirii estetice traditionale. Este suficient, de pilda, sa
ne amintim de sentinta ,,Nu-i frumos ce-i frumos, ci-i
frumos ce-mi place mie", pentru a intelege ca artistul
popular a meditat asupra caracterului subiectiv ial jude-
catii de gust estetice, dupa cum alte sentinte (,,Ceea ce
incepe bine sfir~e~te frumos") sint destinate sa asigure
esteticului un cimp conceptual foarte la.rg in sistemuJ
valorilor.
Primul subtip analitic apare mai filosofic, elegiac ~i
abstract. Versul ,,Mindrele-s ca ingerii" µTetinde sa for-
muleze o constatare obiectiva care trebuie inteleasa numai
intr-un anume fel: Cind poetul afirma : ,,Mindra ochi~orii
tai / Ca vi~ina din altoi", nu se opre~te la 1a1oe1asta simpli'i
comparatie-constatare (de tip x 1 = x2). El i~i imagineaza
un int!I'eg sistem poetic, plin de gratie ~i cochetarie (,,Cind
ti-i sui, cind ti-Ii oobori") pentru a sublinia, ca ~i in exem-
plul ,,Mindrele-s ca ingerii", functi1a caracterologica a
compa.ratiei. Pe de alta pa.rte, ouplurile de termeni nu
schiteaza un portret fizic propriu-zis, ci un simbol al fru-
musetii, comparabil cu modelul mindrii-floare. In schimb,
subtipul al doilea abordeaza aspect'Ul fizic al portrretu-
luri, insistind asupr.a detaliilor : gura, ochii, sprinoenele.
s1Jatura etc., justificindu-se o afirmatie a lui Ovidiu Pa-
padima : ,,Iubirea cre~te numai din infati~area statuaril
a omului" 1•
A9adar pe de o parte caracteru1 analitic rezulta din
nevoia de a talmaci anumite reactii afective, din perspec-
tiva erotricului, falsele trasaturi de portret constituind
simple pretexte pentru destainuiri, efuziuni lirice spon-
tane etc. ; pe de alta, din intentia de a reface modelul
1 Ovidiu Densusianu, op. cit., p. 109.
. 179. Papadima, 0 viziune romaneascii a lumii, Bucure:;; ti.
1941, pOvidiu
130
idealizat al frumusetii fizice, a~a cum ~i-1 imagineaza ~i-1
accepta colectivitatea etnografica. Altf.el, ambele subtipuri
nu s-ar deosebi de varianta A si.mplu ~i ewe se traduce
prin formula siimplifioata, strict relationista, de tipul fap
ca bujorul sau am o mindrii ca o floare.
Subtipul 1a l doilea se bucura ~i el de colaborarea repe-
titiei ori a altar procedee stilistice, capatind o anume
structura etajata ~ ritmica :
,,Badiul meu tiniir copil,
Tiniir ca un trandafir ;
Cind il viid seara la poartii
Parcii-i ruje-nrouratii ;
Cind il viid seara pe lunii
Parcii-i floare din cununii ;
Cind il viid seara cu stele
Parcii-i cruce de miirgele" 1•
Sau un exemplu simil.Jar pentJru ,,portret" de fata, la fel
de raspindit in mediile etnogrnfice :
,,Bine-i stii la cer cu lunii
Ca $i mindrei cu cununii ;
Bine-i stii la cer cu stele
Ca $i mindrei cu miirgele" 2•
Ambe1e texte amintesc ca tehnica de modelul ,,Cita
boala e sub soare", integrat priimului subtip. Dar in
vreme oe intr~o parte, primul vers, l'eluat apoi la juma-
tatea compozitiei, este urmat in mod obligatoriu de pasaj'"
.:>imetrice destinarte sa infatii;>eze starea erotica, in oeaLalta
nu se trece peste interesul pentru aspectul fizic, in per-
.:>pectiva general cunoscuta a ii.dealizarii. Totodata, ultimele
doua exempl·e ,pot convinge ~i de dificultatea elaborarii
unei tipolgii, a~a cum s-ea intirnplat i;>i cu unele texte din
cadrul primului subtip (,,Riiu-i, Doamne, cind nu ai, Bate
vintul, arde cimpul, Cind e omul tinerel). Se poate apela
doar la citeva exemple prototip (Am o mindrii ca o floare
pentru modelul de comparatie A simplu ; Mindrii ochi-
$Orii tiii sau Ochii, bade, fac minune pentru prirnul subtlip
analitic; Vai siiracii mama mea pentru al doilea), in per-
1
2 Idem, p. 108.
131
 sp:ectiva carora intuim un numar indefinit de compozitii
bazate pe compariat.ii cata1ogate oonventional in spirituJ
tipologiei elaborate de noi pe baiza materialului poetic.
Dar ar fi imprudent sa nu recunoa9tem ca multe exemple
clintre cele din urma, adica seriile neconsidierate prototip,
datorita structurii lor tropice complexe, adera, totodata,
intr-o masura mai putin afi9ata, 9i la alte serii tipolo-
gioe. De pilda, textele Badiul meu tZniir copil 9i Bine-i
sta la cer cu stele sint mai curind tll'.':anZiiito.r ii. Datorita
procedeului cumulului de comparatJi cu functii evoca-
toare, portretistice 9i ideaJizante ele aipartin tipului A,
oscilind intre A simplu prin caracterul liniar 9i afi~at al
stilizarii corelatiilor (badea-trandafir) 9i intre subtipu1 al
doilea analitic. In acela9i timp, cmtecele cuprind com-
paratii care tind Sa largeasca Sfera de termeni c:Lestinati sa
le structure;;,e : floare de cununa, cruce de rnargele, cer
cu luna, rnindra cu cununa. 1n felul acesta sistemul de
referinte este amplificat, iar comparatiile aspira sa se
integreze in sfem tipologica B. In aioeea9i ordine de idei,
precizari suplimentaire pot aduce 9i urmatoarele exemple:
,,Dragele iubirile
Cinta ca pasarile
In toate colturile
$i prin lunci $i prin cirnpii
$i prin rnunfii cei pustii ;
Iubirile care-s rnari
Stau la drurnuri ca tilhari ;
Iubirile care-s rnici
Se atin pe la potici.
Tree prin tin.ii, nu se-ntina,
De voinici tineri s-aninii ;
Tree prin apa nu se-neaca,
De copile se tot leaga ;
Tree prin foe, nu se topesc
Ci rnai tare-inca hotesc" 1•
La prima vedere, comparatia din primele doua Vell'.'suri
pare sa apartina seriei A, (modelul Mindrele-s ca ingerii).
Dar corelarea nu mai este directa, iubirile-pasarile
1 V. Alecsandri, op. cit., p. 168.
132
1
2
{x = x ), ca in rnindrele-ingerii. Primul exemplu, asifol
situat, ramine confuz, in vreme oe iaJ doilea se lamu-
re9te de la sine. El i9i propune sa fie o simp~a consta-
tare al ca['ei sens dievrine expHoit La nivelul cuplului, re-
Juarea in v;ersurilre urmatoare avind numai ratiunJ poetice.
In ,,Dragele, iubirilie" cimpul semantic se fixeaza la
alt nivel de inte1egere, daitorita unui termen nou intrat
in relatie, predioatul verbal ,,cinta". Acesta are, intii de
toate, o functie gramaticala. Impresia de confuzie poate
fi inlaturata. Ca urmare, comparatia i9i insu9e9te o noua
fizionomie care s-ar tralduoe prin schema: (x 1 + y 1 = x 2),
1
y repreze111tind spatiul poetic detinut de eel de al
treilea termen. Predioatul verbal in discutie, datorita
pozitiei sale speciale din structura compairatiei, indepli-
ne9te totodata 9i o functie poetica, introducind in compo-
zitie o personificaire. Promizind, vom citi ,,iubiri1e cinta".
primul termen real al comparatiei, al doilea avind un rol
secundar, de referinta. Intregul cintec evolU!eaza in pers-
pectiva personificarlii, trop caine se contureaza progr:esiv,
din oe in ce mai pregnant, pina La u1timul vers : ,,$i mai
tare-inca hotesc".
In textul' urmator situatia este simila1ra :
,, V oinicelul neannat
E ca $tiuca pe uscat ;
Voinicelul fara cal
E ca pe$tele pe rnal
$i ca marul linga drum,
N-are pace nicidecurn.
Citi tree il zburatacesc
$i de crengi il saracesc.
Dar voinicul inarrnat
$i pe-un znieu incalecat,
Dragala$ e $i frumos
Ca luceafar luminos" 1•
Reliatiile dintre primul termen al comparatiei ,, Voinicel"
9i corelativele acestuiia propuse pe rind ,,9tiuca", ,,pe9te",
,,mar" 9i, in sfir9it, tautologicul ,,luceafar luminos" ne
1 Ibidem, p . 161.
133
 apar absurde daca le abordam netinind seama !li de alte
forme lexicale adjuvante, de data aceasta cu valoare epi-
tJetica. In ultima instanta, poezia poate fi considerrata un
joc de cuvinte determinat de cel:e doua ipostaze ale pri-
mului tie rmen al comparatiei ,,voinicelul nearmat", ,,voini-
celul inairmat".
Un text din antologi,a alcarbuiita de Lucian Blaga pare
sa ne puna iara!li in situatia de a decide in favoarea tipu-
lui A sau a unei forme mai complexa a comparatiei :
,,Multe stele sint pe cer,
Care toate-n ziua pier ;
$i mai mari $i luminoase
Nu-s ca mindra de frumoase;
C-a$a merge de frumos,
Ginde$ti ca Serie pe jos" 1•
Partee analitica a reliatiei simple stea-mindra se incheie
tot printr-o compamtie, cu totul diferita de cele de pina
acum, deoarece termenii aflati in raport vizeaza doua acte,
,,a merge", ,,a scrie" !li nu el&mente concrete, cum ne-am
obi!lnuit sa credem cind este vorba de structura compa-
ratiei din literatura orala.
Din analizele precedente deduoem ca forma compara-
tiei tinde Sa Se abstiractizeze Ori Sa capete Un caracter
mai elabo:nat fata de schema simplB., tip (x 1 =X 2), luata
ca model die baza ~i punct de plecare in stabilirea tipo-
logiei. Amplificarea structurala a oomparatiei este tot o
chestiune de relatie sau de sisteme de reliatili pe care le
angajeaza termenii fundamenilali in ' a!la masura incit
adesea ne vine gireu sa recunoa!ltem functiile fiecaruia
in pairte, aria de intindere semantica etc. La nivelul
oel mai de jos ial oompara1Jiei, prooedeul elaborarii
poate fi urmarit mai u!lor. El are doua surse !li o dubla
intentionalitate. Pe de o parte se adauga unui termen
fundamental al comparntiei cite un epitet (sau mai multe)
cu functu,e plastica ori caracteirologka ; pe de alta se
adauga o forma verbala oa in ,,Dragele iubirile" sau ca
in descintecele analizate, creindu-se iluzia mi!lcarii. In
1
Luci"1n Blaga, op. cit., p. 137.
134
felul acesta, comparatia este asimilata de insa!li structura
compozitiei, iar alteo'Ti i se srubstituie. lntre notiunil e
,,negustor" !li ,,fulg" nu putem staibili vreo iTelatie. Abia
contextul poetic ne · lamure~te despre intentia irornica a
naratorului ~i, in aoest oa:z, avem satisfoctia ca am desco-
perit un adevar indiscutabil: ,,Unde pina aci era bil!lu-
gul in casa lor, acum ajunsera negustori (grei) ca fulgul
(pe apa), cum se zice" 1•
Date fiind aceste elemente adjuvante, fara de care
textul i!li pierde c:Lin plasticitate, schema compamtiei va
fi urmatoarea : negustori (grei) = fuJ.gul (pe apa), ac:Lica :
1
(x + y = x + y ) unde i:lermenii pot fi c:Listribuiti dupa
1 2 2
functiile pe care le indeplinesc in structurra tropu1ui dis-
cutat.· In pasajul oe urmeaza : ,~Pasamite el gonea o po-
rumbitB.; aoeasta tremurind oa vargia, fugi in sus, fugi
in jos !li, vazind ca n-are scapaire de vrajma!la fiara sal-
batica, se repezi !li se asounse in sinul imparatesei" 2, forma
triopica se va rezuma 1a : porumbi,t a, subs1tituit cu un pro-
ruume (tr1emuri1nd) = va1rga, respeci:liiv: x 1 + y 1 = x 2 • Alte
exemple din proza le vom traduce astfel : norocul = pul-
berea (dupa ciini) ; hotii se dedulcisera = calul (la tB.irive) ;
fiul imparatului (umbla din tara in tara) = pribeag ; ma-
ciuca (ro!lie) · focul ; ,,Ea", cu funct1e d:e subiect (pie-
ri) = naluca ; singe (negr'u) = pacura ; penele (straluceau)
= og1inda la soare ; dragostea (intre :firati este nesfir!lita) =
apa (finUnii) ; Subiectul (pleaca repede) = vintul; chipul
(de fier ro9u) · focul; cai (ce mergeau) = sageata etc.
Poezia se conduce !li ea, in genenal, dupa acela!li 9a-
blon:
,,La fintina dupa piatra •
Judeca un june-o fata :
- Marita-te fata mare,
Nu $edea nemaritata
Ca niargeaua de$irata" 3 •
1
P . Ispirescu, op. cit., p. 286.
2 Ibidem, p . 133. ·
3 Folclor din Oltenia $i Muntenia, I, p. 22.
135
 Sau in alt text :
,,Omul frunws $i-mbrii.cat
E ca griul eel curat;
Oniul hid cu haine bune
E ca griul cu tii.ciune,
Om frumos cu haine rele
Tot ii stii. bine cu ele" 1•
!n prjmul exemplu 1
re1atiile fundamentale r,e partiza-
bile pentru schema x = x 2 sint fatii.-mii.rgea, ceea oe nu
ne spune mare lucru. AbLa cind tinem seama de termenii
complementari fatii. (nemii.ritatii.) - margea (de$iratii) com-
paratia ~i poezia insa~i capata sens, accentul semantic
deplasindu-se de la un cuvint (.Data, respectiv margea) la
o expresie intreaga : fatii nemiiritata, niiirgea de$iratii.
Instabilitatea acoentului semantic, largirea cimpului de
linfluenta pot fi maii bine urmarite in cintecul ,,Drngele
iubiri1e", citat ~i comentat deja. !n momentul in care pri-
mului tennen al oompanatiei i s-a 1adaugat o foirma supli-
mentara, el a capatat o dimensiune exceptionala, tutelind
textul poetic in totalitatea sa, in vreme ce a douai parte
a tropului, intrucit nu capata un adjuvant, prezinta un
interes local.
Aceste 1comparatii apari1;inind seriei tipologice B (dupa
1 2 2
schema (x +y =x +y ) ia se oomparacumodulA(x 1=x 2),
schiteaza ~i ,e l'e portnetie in manJiera idealizanta ounoscuta,
indiferent daca apartin versurilor ori prozei. Ilustrative
sint cintece1e ,,Badiul meu tinar oopil", ,,Bine-i sta la cer
cu luna", ca ~i altele de tipul : ,,Cind se uita la cineva
cu ochii ei oeiia mari ~i negri ca murele, il baga in boale;
avea ni~te sprincene bine arcuite, de pare ca erau scrise,
~i o pelita mai alba ca spuma laptelui" 2• Sau urmatorul
portret de fecior, la fel de cunoscut in mediile etnogra-
fice, proza ~i poezia vehiculindu-1 deopotriva ; ,,Caci gine-
rele, de~i era Matahuz imparat, dara boiul lui eel maret,
chipul eel bine facut ~i alb ca zapada, trup~orul lui oel
tras ca prin inel ~i nalt ca un bmd, faoea mai mult decit
1
Ovid Densusianu, op. cit., p. 149.
2 P . Ispirescu, op. cit., p. 78.
136
toata imparatia 9i dedt toata boieria" 1• Dupa prima pro-
pozitie, inainte de ,,dara boiul lui ... " etc., povestitorul
a avut o u~oara ezitaire in privint;a aplicarii 9ablonului.
El putea sa realizeze 9i a:ltfel impresia de superlativizare,
evitind descrierea propriu-zisa, a9a cum se intimpla par-
tial in pasajul urmator : "El era curat la fata 9i chipe9 ;
chica lui cea neagra ca pana corbului flutura ca o coama
pe grwnajii lui albi ca zapada ; mustacioara abia mijea,
de parca era o umbra pe buza lui cea de sus ; dara apoi
2
ochii" • Textul are cursivitatea specifica prozei. Dar, la
o analiza mai atenta, sesizam inoonsecventa naratorului
in formularea poetica a portretului, faptu1 datorindu-se
poate 9i lui Petre Ispirescu care a cizelat fraza.
PropoZlitia "El era curat la fata 9i chipe9" este expli-
cita, dar improprie stilului popular, deoarece, in folclor ,
in limbajul formalizat apar substitute1e epitetelo'l" curat
~i chipe9 cind este vorba de rportretizare. Naratorul se
putea opni aici, intrucit ceea ce U'l"meaza constituie o
tautologie. Obi~nurit cu 9abloanele, el le aplica automat,
deficienta de stil frecventa, de altfel, ~i la adi9tii din
mediilie etnografice, in sensul ca 9i ace~tia fac exces de
amanunte, adesea nemotivate din punctul de vedere al
economiei textului, dar justifioate sociologic, din nevoia
de <a. insista asupra cairacterului instituponalizat al unui
gest, atitudline, obicei, aspect de viata, forma de comu-
nicare etc. Aceasta ar fi ~i una dintre explicatii1e gene-
ralizarii 9abloanelor, ca 9i cultul pentru ele. Petre Ispi-
rescu a intuit asemenea nonna poetica, cu toarte riscurile
ei, dupa cum Vasile Alecsandri a sesizat frecventa dimi-
nutivelor. Primului termen al comparatiei intiia, ,,chica",
i se atnibuie doi corelativi, unul 9ablonizat 9i constituind
un cuplu (chica-pana corbului) integrabil in seria tipo-
logica A, celiilalt corelativ fiind o inventie pretioasa, greu
de imaginat pe teren fo1cloric, mai ales ca in structura
comparatiei intra 9i adjuvantul verbal ,,fluturn". Cuplul,
de data aceasta, poate fi integtrat seriei tipologice B ;
chica (flutura) ca o coama. Urmeaza din nou o comparatie
1 Ibidem, p. 290.
2 Ibidem, p. 229.
137
 ~ablonizata (avem in vedere numai oel de al doiilea ter-
men de referint;a, ,,zapada", spec1alizart in sugerarea deta-
liilor portretistioe, de~i Ispiresou, exagerind, 1l folose~te
1'?i in imprejurari inadecvate din perspectiva gindirii artis-
tice populare, (de pilda pentru piine alba ca zapada), ca
apoi namtorul sa propuna pentru ,,mustacioara", iara~i un
corel,atiiv incredibil, ,,umbra". Incredibila ni se pare ~i pre-
cizairea ,,pe buza lui cea de sus".
Artistul popul:ar are p!iedilectie pentru amanunte, face
divagatii, vrea sa fie pedant in indioarea datelor, nwne-
lor etc., dar toate acesuea in oontexte precis determinate,
in altele fiind excluse cu desavir1?ire. Nici proza, care se
bucUJra de mai mu1ta libertate in formularea expres.i'ilor
poe tioe, nu se abate de la asemenea norma, intrucit s~
afla in subordinea aoe1eia~i conoeptii estetioe general ac-
ceptate. Elementele lexiicale ~i poetioe se supun in folclor,
in ciudia aparentelor, dat fiind actu1 spontan al creatiei,
unei discipline extrem de seV'ere. Exista termeni specia-
lizati pentru anwnite functi i, ei pierzindu-~i orice semni-
1
ficatie poetica daca parasesc contextul propriu pe oare
1-am nwni matcii, nu din vanitatea de a aglomera 1imba-
jul tehnic, ci tocmai pentru a sublinia ideea de aderenta.
Plasarea termenului in context inadecvat provoaca tot-
deauna confuzie. In aoest caz interesieaza ,,nu atit struc-
tura expresiei cit mai ales intrebuintarea ei" 1• Nu este
vorba de 11ealizarea unei ambiante specifice la nivelul
frazei, a~a cum obi~nuim sa gindim dnd avem in vedere
literatura ,,culta", oi de caracterul intr-adevar specializat
al unor cuvinte, cLe faptul ca e1e nu pot fi concepute decit
In anwnite raporturi, die aoeea ~i propunem notiunea de
context-ma.tea.
Prin densa lui cilliculatie, ~aiblonizare, institutionalizare,
intr-un cuvint prin modul in oare s-a impus in con9tiinta
estetica a colectivitatiri arhaiioe, cuvintul ,,specializat",
adica famil1iarizat cu un anume context-matcii, capa:ta . o
individualita.t e neobi~nllita, opunirud o adevarata rezis-
tenta in momentul in care i se atribuie alt context. Din
Bucure~ti, Editura pentru
1
Umberto Eco, Opera deschisii,
literaturii, 1969, p. 66.
138
acest punct de vedere, limbajul poetic ,,popular" esie mui
conservator ~i mai formalizait decit eel ,,cult", iar cunoa;;-
terea lui prezinta un interes oapiital pentru a aprecia gra-
dul de autenticitate al unui text in proza, cind culega-
torul este el insu~i informator, deci transcrie din m cmo-
rie. Es.t e ~i cazul lui Petre Ispirescu. Propozitia, ,,El er a
curat 1'a fata ~i chipe9" pare perfect acoeptabila din punc-
tul de veder e al expresivita\iii. Dar epitetul ,,curat" nu s-a
1
specializat pentru portretizare. de aoeea, atit poezia, cit
~i proza il evita, intrudit ambele dispun de alte forme
sinoruimice. Contextul-rnatcii al cuvintului in discutie i1
constituie, indiscutabil, descintecul unde detine un rol-
cheie in formula finraJa : ,,Sa ramiie curat / Ca arrgintul
streturat".
Situatia este oairecwn identica ~i in privinta substan-
tivului chicii. In mod firesc, potrivit 9ablonului traditio.-
nal, naratorul trebUJia sa fi ape1ait la substitutele peri$or
sau plete, obi1?nuite in schitarea modielului ideal de fru-
musete. El apare doar la Corbea (,,chica bate talpile"),
pentru a fi evocata infa~i~area jalnica a eroului.
Sa admitem ca povestitoirul a dorit o elihenm-e de mo-
del, deci o exprimare mai libera, dar inconsecventa oon-
tinua sa ramina ~ooanta. Ispirescu i9i imagineaza foarte
plastic, de altfel, parul feciorului fluturind cu mindrie in
vint, ca o coama, dar, in momentul in care face indicatia
stupefianta ,,pe grumaji", putiem banui eel putin ca avea
in vedere imaginea unui cal, daca nu tinem seama de
sensul arhaic al cuvintului. Atrtistul c:Ir.in mediul rural,
care ~tie sa Plaseze fata gne~ cuvinte1e in contexte-rnatcii,,
i~i imagineaza pletele cazind pe umeri, netede 91 ingri-
ji te, ca toata infati9area solemna a eroului, pregatit prarca
peritru un anume act ritoo:lic, dar nu filfiinde. Numai
Creranga, penitru a cLa un ex!?mplu dirutr-o infinitate, no-.
teaza ·ctespre . un personaj ca juca de-i ,,palalaiau" pletele~.
dar aoeasta este o inventie libera, credibila in contextuJ
literaturii scrise. ·
Pe de· alta parte, cuvintul grumaz nu apare in portre-
tele SUperlativizate din Versuri . Ori proza, ci eotrespon-
dentul sau git, specializat in schiitarea modeluiUi de fru-
mtisete .femihiria. PovestitorUI de buna traditie i9iimpune·
1:19'
 din nou o interdictie deoarece, cuvintul in discutie nu
apare in corelatie cu ideea de alb (se spune, eel mult, cu
precizie matematica, despre fal;a 9i miirui, in erotica olte-
neasca, oiri in cea aflata sub influenta ei, despre sini,
picioare, ca ar fi ca zapada ori hirtia, a!7a cum ochii sint
ca murele 9i nu alba9tri, pletele negre 9i nu altfel), ci
pentru a indica locul care se cuvine margelelor : ,,Gitul
9i margelele I Alea fac belelele". Echivocul gru1naz-git se
justifica numai in cazul cind personajul a suferit meta-
morfoze. La o.rigine, el poarte fi om, dar in cursul nara-
tiunii evolueaza sub alta infati9are. Jntr-un basm cu1es de
Al. Vasiliu, unu1 dintre protagoni9ti este lupul nazdra-
van care se transforma temporar in fata, insu9indu-9d mo-
delul de frwnusete specific Ilenei Cosinzene 9i anwne
soarele in fata. luna in spate 9i doi luceferi pe umeri.
Un adversair observa amanuntul 9ocant ca fata are dintii
prea mari, asemenea lupului. Lectoru1 afla insa la vreme
ca lupul nazdravan em un print formeaat. Echivocul este
perfect aiici, dar nu 9i in basmul lui Ispirescu.
Ceea oe ni se pare demn de retinut inainte cie toate
este constatarea ca termenii poetici pretind in mod insis-
tent sa fie plasati cu maximum de exactitate in contexte-
matca. Pentru aceasta ei au fost pregatiti in mod special
9i colectivitatea traditionaila a inteles perfect situatia.
Intre noi, aflati in afara mediului etnografic, 9i artistul
autentfrc, este o diferenta similara cu cea existenta intre
un ins care cunoa19te o limba 9i altul care abia 9i""'o insu-
9e9te. Creatocul 9ti!e sa respeote raportJurile dintre ter-
meni, sa precizeze corelativii specializati ai diferitelor
tipuri de comparatii ori a altor tropi, fara vadita inten-
tie de cautJare, ca UJ11Ul familianizat CU tainele limbajului.
In incursiunile analitioe noi ne intrebam mereu daca ocdo'"'
narea elementelor lexicale a fost bine gindita, a9a cum
ne straduim sa verificam in ce masura a fost respeetata
topica frazei cind invatam o limba straina.
Exista in foagmentul de basm dtat din Ispiriescu o
expresie pe oare am lasat-o la urma : ;,darii apoi ochii ?"
Ea ridica o problema noua in legatura cu structura com-
paratiei. Mai intii trebuie observat ca naratorul a ffiO'-
dificat din nou procedeul portretizariii, renuntind la indi""
140.
carna trasaturilor concrete, cu alte cuvinte realizind ce2a
ce nu indraznise in pasajul citat anterior 9i care incepea cn
,,dara boiul lui". Comparatia are doi 1termeni insa in ,,dara
apoi ochii ?" un corelativ lipse9te. Este un caz tipic de
omisiune elocventa (Vera Calin) sau de structura extra-
textuala (I. M. Lotman), foarte frecvent in folclor. Partea
omisa doar formal i9i face resimtita prezenta intr-un mod
extrem de pregmmt. Faptul a fost pregatit cu meticulo-
zitate de fraza anterioara, citata 9i analizata, cit 9i de
orclinea cuvintelor din sintagma ,,dara apoi ochii". Nara-
torul a stabilit corelative pentru anumite aspecte a1e infa-
ti9arii fizice, dar in privinta ochilor a preferat forma sti-
listica a exclamatiei, sugerind ca nimic din mediul fami-
liral ~i traductibil in cuvinte nu poate fii comparabil cu ei
in privinta frumusetii. Partea portretului bazata pe core-
latiYe formal,e concrete, indiiferent de caracterul irnaidec-
vat al termenilor, constituie un model ideal 9i atita tot.
Partea cealalta, reprezentata priin expresia de numai trei
cuYinte ,,dlara apoi ochii" (cu un element al cuplului ver-
balizat iar celalalt implioat intr-o structura mai larga),
constitt.ii,e un model, dar 9i superlativizarea propriu-z!i.sa.
Uneori termenului ,,omis" i se gase9te un corespondent
conventional concret care pare destul de confuz. Din punct
de ,·eder~ poetic insa exprima foarte explicit ideea super-
latiYizarii. AsUel, pronwnele nedefinit ,,nimic", destul de
incomod din peirspectiva 1imbajului poetic, anost ~i inex-
1
presiv prin functie, devine termen de referinta pentru
comparaVie, cu valoare superlativi2la1ta, cind colinda ii asi-
gura urmatorul context-matca :
,,La Jordan cu apa caldii,
Bunul Dumnezeu se scald.ii..
$i se-ntreaba Domnul sfint,
Ce-i mai bun pe-acest pii.mint?
$i inainte $i acum
Nu-i nimic ca murgul bun ..." 1 etc.
Unll:l dintire termenii de iieferinta poate pre~rutJa !?i un
alt aspect al omisi.unii. fiind implioat nu in structura con-
creta, ci in S:istemul semantic al unei sintag~ ori. propo-
1
Lucian Blaga, op. cit-.; · p. 177. ·· · ,!··
i41

zitii. Se vorbe~te astfel despre o fata ,,frumoasa foe", sau
ca ,,la soare te poti uita dar l1a dinsa, ha". Dar cu aseme-
nea exemple noi treoem in alta sfera tipologica ~i anume
a comparatiei gramatioalizate.
Alta categorie de compa1ratii, ,apartinind seriei tipolo-
gice B, subtipul 1, reconstituiie datele veridicului, repe-
tindu-se situatia intilnita ~i la A. !n asemenea cazuri este
mai greu de precizat in ce masura un anume termen ~i-a
gasit locul potrivit in contextul-matcii, intrucit ~abloni­
zarea se produce mai nar. De data aceasta faptul aTe loc
deopotriva in versuri ca ~i in proza. Cuplurile compara-
tiei, fie ca sint verbalizate, fie ca nu se supun disciplinei
generale a stilului, ne permit sa emitem a.precieri in func-
tie de gustul popular, despre care teoretizase cu atlta
ardoare D. Cariacostea 1n polemioa sa cu E . Lovinescu .
In exemplul :
,,Bine-i sta la cer cu lunii,
Ca $i mindrei cu cununii ;
Bine-i sta la cer cu stele,
Ca $i mindrei cu miirgele" 1,
corelativele sin t pe de o parte ,,cer cu luna", ,,cer · cu
stele", pe de alta ,,mind:rn cu cununa", ,,m.indra cu mar-
gele". Ra.porturHe sint perfect justificaite deoarece accen-
tueaza impresi:a unui anume ritual erotic $i de nunta,
,,cununa", ,,margele" fiind semne distincte, astfel ca orice
iris din colectivitaite ~J le ima.gineaza numai in asemenea
context. In schimb, in pasajul devenit ~i el familiar 1n
analiizele noastre :
,,La fintinii dupii piatrii
Judeca un june-o fatii :
- Mfirita-te fata mare,
Nu sedea rie1niiritatii
·ca ~iitgeana de$itata" 2,
cuplul ,,fata nemaritaiti'i"-,,margea de~irata" nu este obli-
gatoriu ca in pyimul caz. Rarriine doar impresia ca artistul
popular ici S.electa:t' forinele lexicale care desemheazfi. ob iec-
te" oti .. sitiirafii 'c omp8Jrabile ·intre ele.
·.1·;·1' ." ' ';'.i: ( ·-'
1
Ovid Densu~ianu, op. cit., p. 108-109.
2 Folclor din Oltenia ~i Muntenia,-p ..·22.
142
Ca asocierea este posibila dar nu 9i oblligatorie ne-o
confirma tot poetul care, in imprejurari asemanatoare,
riecurge la alti coI'e1a.tivi : ,,Nu grabi la maritat / Ca floa-
rea lia scutmat". V·e rs1urile par neconcludente la prima
vedere dar in gindirea traditionala fata se asociaza cu
floarea. !n aoela~i timp, ,,floare" se asociaza $i cu ,,viata"
(in ,,Viata omului / floarea cimpului"). Prin urmare ,,floa-
r e" este speciahzat ~i pentru alt context-matca, de unde
~ i libertJatea artistului popular de a modifica formele in
perspectiva gustului artistic institutionalizat, pe cind ,,min-
dra cu cununa", ,,mindra cu margele" nu depa~esc limi-
tele pe care le-am observat, adica functia portretistica,
aceasta indicind ~i sfera unei anumite perioade de virsta
~i moment ri,tualli.:stk.
In exemplul ,,Arde-ar lemnele din tine / Cum arde
inima-n mine", termenii fundiamentali ~i care constituie
suportul concret, sintagmatic al oomparatiei, lemne-inimii,
nu exprima nici un sens luati separat, (spre deosebire de
cuplul fata-floare). Numai adjuvantul verbal reu~e$te sa
lamureasca natura raportului, in virtutea gustului popu-
lar, chiar daca el nu este ~ablonizat.
Eliberarea de ~abloane este mai accentua1ta in poeziile
satirice ori in proza. Aceasba .pentru ca, in primul oaz, al
satirei, termenii care deslu~esc aspecte1e negative sint mai
numero~i in comparati-e cu opu~ii lor ca functie. A se
vedea mar.e a varietate de sinonime pentru cuvintul drac
in opozitie cu Dumnezeu, pentru urit sprie deosebire de
frumos .
Cit des pre proza, ea. pare ma1i pul;<l.n conservatoare decit
versurile populare. Artisitul anonim nu ez.ita deoi sa spuna :
,,Fira face marf-aleasii :
Pinza-i deasa ca o leasii ;
Fira face marfii rarii ;
Pinza-i deasii ca o scarii" 1 •
De data aceasta, epitetul adjectival, inclus ca adjuvant
in structura oomparatiei, i$i dezvaluie $i mai bine rolul
de a accepta aar:acterul conventional al asodatiei dintre
pinzii, leasii ~i scarii, raport imposibil de stJabilit in mod
1 Ovid Densusianu, op. cit., p:· -158.
H3
 obii,m uit. Firesc, trebuia sa se spuna : pinza este rara ca Iratelui sau sa se uite in urma" 1• Acesta este al doilca
leasa. S-ar fi nascut o comparatie banala deoorece exa- subtip de variante din cadrul seriei tipologice B.
gerarea ar fi pan11t anosta, ideea de infirmare a lucrului U rmatorul exemplu face tranzitia spre subtipul al
rau facut nefiind concludenta. A fost preferat insa an bc- treile a :
nimul des, astfel ca noi sa nu fim neplacut impresionia1;i ,,Dorul meu pe unde pleacii.
de ingro~area situatiei ~i sa intrezarim totodata intentia N u-i pasii.re sii.-l intreacii..
de desolidarizare a subiectuluri. datorita ironiei destul de E mai repede ca vintul,
acide. Ca fulgerul $i ca gindul" •
2

Un subtip aparte il cons:tituie o serie de compiaratii
bine individualizate, in care subiectul (in versuri 9i dorul,
ori murgul, in proza, feciorul de impii.rat dar, mai adesea,
calul, vulturul, vulpoiul, pisoiul, zmeul, zmeoaica, oalau-
r ul, scorpia, corbul), ca termen de reforinta se asoo.iaza
9i oscileaza in prima parte a comparatiei inv;ariabil cu o
fo nna predicativa, pentru superliaitivizarea ideii de mi9-
care. Celalalt element al cuplului este un substantiv spe-
cializat, gindul (substiiJtuit cu alte1e mai mult sau mai
putin inrudite ca functie, in cadrul contextului-matcii.:
v int, julger, virtej, sii.geatii., nii.lucii.), astfel ca avem d e-a
face din nou cu o expresie ~bl01!1.izata.
,,V ai de mine ! ce m-a$ face
Ce iubesc ma.mei nu-i place.
De-ar plii.cea mamei ca mie
Duce-m-a$ la cununie,
$i m-a$ duce ca vintul
Cind spulberii. pii.mintul ;
I ar de-a fi sii. mii. mii.rit
Cu omul ce mi-e urit,
Duce-m-a$ iar ca vintul
F amilia de termeni corelativi este acee~i ca in subtipul
al doilea, precum 9i inJtentia evidentii de superlativizare.
Ai ci apare un element nou, deocamdata destul de nesi-
gur dlar oare face ca rapodurile sa fie oarecum invaluite.
P nimul terme n al cuplului, dorul, ezita sa-9i asocieze pe-
reche a pentru precizar:ea sensului poetic al cintecului. Intii
el piare sa prefere corelativul pasii.re (negatia nu trebuie
sa ne deruteze), apoi se decide pentru lamurirea ideii de
m i9care . Impresiia de ez:itare se na9te ~i in poezia:
,,De-ar fi f ete ca mindra,
Nu mi-ar trebui luna,
N ici luna nici stelele,
C-ar lumina jetele" 3•
Sau in urmatorul cintec a carui compozitie ne este intru-
citva familiara, fiind citatii in cadrul ariei tipologice A :
,,Ceru-i mare, stele-s multe,
$i ritai mari, $i mai mii.runte,
Dar ca luna
Nu-i nici una,
Ca luna de lumi.n oasii
$i ca mindra de frumoasii." •
4

Ca sii.-mi aflu mormintul" 1• U ltimele trei exemple ar putea fi traduse in urmatoa-

In naratiune, datorita circulatiei extrem de frecven te, rele scheme. Pentru pnimul :
a ceasta forma tropica a devenit atit de stabila 9i de rezis- (y1) = fulgerul dorul (x 1) - pasare
tenta incit tinde sa se gramatioaJizeze : ,,Cauta ursul 1
(y ) = ginduJ (y 1) = vintul
ciuturele, le legii. de picioarele vulturului 9i acesta zbura
pen tru eel de aJ do ilea ·: fete = mindre. luna (x')
(!a vintul inspre apia IordianuiLUJi 9i se intoarse ca gindul" 2 •
stele (x')
Sau : ,,Atunci dete bioe cailor care mergeau repede ca
v intul 9i lin oa gindul : dara Greuceanu mai zise o data 1 Ibidem, p . 225.
1
2 Lucian Blaga, op. cit., p. 93.
V. Alecsandri, op. cit., p. 169. 3 Ibidem, p . 67.
2 P . Jspirescu, op. cit., p . 330. 4 Ovid Densusianu, op. cit., p. 109.

144 10 - Poetico folclorico 210 145

 Pentru ultimul text : stele = luna
mindra.
Termeni oorelativi (din a:ceea~i familie conceptuala, $i din gura-a9a graind :
ca sfera eroticului in oazul de fata), constituie · adesea o ,,Sa te faci, griule, face
adeva:riata constelatie, incit unul iI evoca par1;ial ori chi1a r $i sa stai la secerat,
plenar ~i pe altul, de!?i poate nu e rostit in virtutea unui Ca mindra la sarutat ;
specific trnnsfer de semnificatie. Este suficient sa auzim $i sii stai la imblatit
versul : ,,Nu ~tiu luna pe oer merge", ca sa ne apara Ca $i mindra la iubit" 1•
fireasca ~i neoesara evocarea mindrei in versul urmator : ordinea termenilor este inversata. Cintaretul descopera
,,Ori mindra la izvor treoe". Compara~ia i~i insu~e!?te deci pentru subiect un intermediar, griul, pentru a stabili, pe
statutul de mod prin acest caracter disciplinat. Impresia baza aoestei corelatii, alte serii de referinte care consti-
de nesiguranta dispare total atunci cind primul termen tuie, de fapt, sensul poeziei. In aceea~i ordine de idei .;;e
al comparatiei i~i definqte ~titudinea fata de corelativu1 inscrie ~i textul :
intermediar. Din acest moment putem vorbi de eel de al ,,Sa fii bade ca o cruce
doi1ea: subtip al seriei B : Dupa tine nu m-a9 duce
,,Rau ii $ede muntelui, Ca-n vedere esti ca macul
Rau ii $ede fara bradzi, In ascuns, fraie cu dracul" 2•
Ca $i mie fiira frat' Al patrulea subtip il constituie o serie de poezii popu-
Rau ii $ede f ara piatra, lare in care primului termen al companatiei i se atribuie
Ca $i mie fara tata ! eel putin doi oorela1tivi. Ideea de cuplu, cu care ne-am
Rau ii $ede f arii flori., obi$nuit pina acum, pare periclitata :
Ca mie fara surori !" 1• ,,Las' sa 1noara ca un cine
Cuplul. fundamental este subiect-munte. Dar compa- Ca i-am zis ades ; stapine !
ratila nu se opre~te aici, caci poetul intentioneaza cu totuJ Nu-ti tot bate joc de mine
altoeva ~i anume sa gaseasca raporturi intre destinul omu- C-a veni vremea ca miine
lui instrainat ~i munte1e care i~i pierde identitatea. De De te-oi prinde-n lunca mare
aici au rezultat ~i unele tipuri de asociatii institutionali- Sa-ti f ac divan pe spinare
zate : brazi-frati, flori-surori. Schema comparaµei nu difera $i sa te calc in picioare
de modelul ,,Dorul meu pe unde p1eaca". In schimb, cele Ca pe-un $arpe otravit,
trei serii de corelative sint perfect individualizate : Ca pe-un ~u9riwn ne-mblinzit" 3 •
. .munte = subiect, Schema comparatiei pe care se bazeaza aoest cintec de
brazi = frati Tevolta ar pute1a avea Urmatoarea forma grafica, amintfod
piatra = tata de structura tropilor siinilari cu caracter analitic, aparti-
surori = flori,
nind Seriei A : ·
ceea ce· nu se in~impla in oelaLalt caz. !ntr-:un alt exem-
plu: • • { ciine
stapm ~arpe,
,,Pe margine de pamint siStemuI de re1atii' terrrtinologice iltl'strind convingator mo-
Merge neica semiinind dul fo care · pdate fi individualizata, · ih perspectiva \ com-
1 Folclor din Oltenia $i Muntenia, I, p. 63. 1 Lucian Blaga, op. cit., p. 221.
2 Ovid Densusianu, op. cit., p. 146.
146 3 V. Alecsandri, op. cit., · p. 150,

147

··--

11,
 pairatiei, o anwnita secventa concreta de viiata. Putem
vorbi de un subtip nu pentru ca acoentul semantic cade
pe unul dintre termenii comparatiei, deoarece situatia a
fost intilnita ~i cu alt prilej, de pilda in legatura cu mode-
Jul ,,Dragele iubirile". Nici macar nu este vorba de o forma
~ablonizata. Ratiuneta principala este ca modul de dispu-
niere al corelatiilor difera, iar faptul poarte fi intilnit intr-o
serie intreaga de cazuri.
,,Vino, Nitule, baiete,
Ce Jaci puica sa te-a$tepte?
Busuiocul a-negrit
Roznwrinu-o-ngalbenit
Leica pllnge, te jele:jte
$i ca ei se vesteje!}te w.
Al cincilea subtip poate :avea ca model textul : ,,Rau-i,
doamne prin straini / ca descult prin maracini". Ointa-
retul pornel;>te de la doua situatii abstiracte, diferite ca
,termeni de referinta : cea de sluga, asemanatoare cu a
cuiva care ar merge in mod l'eal prin maracini. De aceea,
,e lementele concrete straini-mii.racini, considenate in ca-
drul altar serii tipologice oorpul lexical al oomparatiei
(a se vedea diferenta formala fota de ,,ca streinu-i ca l;>i
spinul"), nu sint decit pretexte pentru cele doua tipuri
de exper:ienta. Linica erotica exceleaza in asemenea forme
tropioe:
,,Cinta cucu $i rote!}te
Ca mindra cind se gii.te:jte,
$i-$i resfira penele
Ca mindra sp:rincenele" 2 •
Sau alt exemplu :
,,Frunza se leaganii.-n iarba
Eu mii legiin mindrii draga,
Mii legan ca holdele
Ma scutur ca florile" 3•
... , '0 serie· tipologica noua, ;C, apare · pe haza unui grup
restnns · de cornp>aratii; in :m:re termenii , de referinta, in
1 Ibidem, p . 159. Ii''•
2 Lucian Blaga, op. cit., p, '. 15'1:. . . •· · ..... ,
3 Ovid Densusianu, op. cit., !,p, lJ.3. '. .J n
148
loc sa se lamureasca reciproc, dau impresia de confuzie,
daca nu chiar de tauto1ogie :
,,Nici un dor nu vine greu
Ca dorul din satul tau ;
Nici un dor nu vine iute
Ca de la cioban din munte ;
Nici un dor nu vine lin
Ca dorul de la strain" 1•
Se compara deci dor cu dor, insa sistemul poetic al
compozitiei sugereaza o ~e}ectie, astfel incit noi intelegem
ca exlista mai multe tipuri de dor, dar numai unu1 intru-
n e ~te anumite 1 a tribute (g;rieu, iute, lin), ceea ce justifica
posibil>itatea comparatiei, S'tabilirea raporturilor. Putem
v orbi de un tip aparte datorita rolului distinct pe care
il are ,c onoeptul de dor in llirica populara. Faptul ca se
compaira dorul cu el insul;>i, fie l;>i situat in ipostaze oali~
tativ dHerite, dovede9te o oonoeptie estetica elevata. Poe-
zia il;>i construie9te prapria ei materie, a carei esenta pura
este insu9i dorul-dor despfle care vorbea Lucian Blaga.
Ultima serie tipologica, D, se constituie' din forme gra-
maticalizate, iar in cadrul ei vom distinge de asemenea
mai multe subtipuri. Prin gramaticalizal"'e intelegem anu-
mite expresii cacr:-e 9i-au pierdut valoarea poetica sau;
po.ate, in unele oaizuri, nu au avut-o niciodata. In general
sint forme consacrate prin circulatia vie iar vorbitorlil
sau artistu1 le folosesc, fie pentru ca in contextul respeotiv
nu-9i pot permite consttructii prea complioate, fie di vor
sa caracterizeze unele situatii cu ajutorul ~abloanelor gata
elaboriate. In poeiie, de regula, unul dintre termeni~ com~
paratiei &l'e ca suport insu~i subieotul :
,,Frunza verde !}i una
Cine-o zis, dainu-daina,
Arsa i:.o fost inima,
Ca :ji mie saraca.
Cine-o zis daina dintiie
Arsa i-o fost ca $i mie" 2•
· ~.::):-·r r ,__}
-~- 1
Ibidem, p. 105.
...... <.\
·-•J 2 Lucian Blaga, op. cit., p. 131.
149
i,
'I

Textul descrie o situatie cu valoare caracterologica, inta-
rita ~i de un epitet, destinat sa indice ~i sa sublinieze
sensul cuplului. Chiar daca Hpse~te e pitetul, pirezenta lui
se banuie~te din structura poeziei :
,,Bate, Doamne, $i nwi lasa
Cite-a fetita frumoasa.
Bate, Doarry,ne, $i rnai tine
Cite-un badi$or ca mine" 1
Frecventa formelor gramaticalizate este mult mai mare
in proza. Primul subitip are ca model propoZJitia tipica
introducerii basmelor: ,,A fost odata ca niciodata". Nara-
torul vrea sa insiste asupra faptului ca intimplarea nu are
precedent, de unde ~i ideea de super1ativizare. Impresia
de senzatiornal ~i neobi~nuit persista in variantele ,,Cum
auzi imparatul una ca aceasta" ; ,,Auzind Aleodor unele
ca aoestea" ; ,,Vazind una oa aceasta". Uneori, formula
gramaticalizata din aceasta categorie vizeaza abaterea de
la norma prestabilita, oeea ce trebuie sa scandalizeze :
,,Cum sa se intimple una ca asta" ; ,,Cum se poate una
ca asta ?" ; ,,tot nu-mi vine sa fac una ca asta" ; ,,dara
cum a~ faoe una ca asta ?" ; ,,Nici ca n-am de gind la
una ca asta" ; ,,Parillltii se impotriveau la una ca asta".
Superlativizarea frumusetii fizice, a tratiului bun, este ~i
ea implicarta : ,,alta oa dinsa nu se gasea" ; ,,Sa nu pierzi
din mina un giuvaie:r ca acesta"; ,,Se facu o bucurie mare
in toate partile, care bucurie de ar fi o suta de guri, nu
una ca a mea, n-ar putea-o spune".
Numeroa5e sint apoi forinele gramaticalizate aparti-'
n[hd subtlipului al doilieta de care urmeaza sa ne ocupam:
Ele se disti:ng de primele prin · faptul ca semnaleaza · o
situatie ooncreta, obi~nuita, tocmai pentru a atrage aten-
tia asupra oamcteruJui insititutionalizat al unui obicei, un
tip de comportament, de frumusete, de judeaata morn.la:
,,il omeni ca pe un oaspe" ; ,;imbrati~a pe imparateasa
ca pe mama lui" ; ,,se inchina lui ca unui imparat" ;
,,domni oa ni~te impairati ce erau" ; ,,slaba ca toate femei-
le" ; ,,de azi inoolo vei trai cu noi ca ni~te frati" ; ,,a
1 Ibidem, p. 195. ·
156
pus ni~te slujba~i ai dracului de stra~mlici :')i aspri pen-
t ru unii ca noi" ; ,,peste noapte nascu :')i roaba un copil
11idoma cu al imparatului".
In g·e neral, aoeste constructii sint opuse superlativi-
1.arii. Se spune, de pilda, ,,A fost o femeie ca toote fe-
meile " sau ,,un om ca toit;.i oarnenii", ceea ce contrasteaza
1 •v ident din punctul de vedere 1 al viziunii poetioe cu for-
m ulele de tiipul ,,A fost odata ca niciodata". Unele con-
slru:ctii, apairtinind subtipului al doi1ea gramaticalizat, au
val.o are caractero1ogica. ,,Are sa-:')i tie cuvirntul ca unul
:e era om de omenie" ; ,,sa-ti cei iertaciune de la mine
oa toti feciorii" ; ,,sa scape lum ea de o ciuma :')i o holera
ca tine'" ; ,,tocmai un trentaros ca tine sa o faca" ; ,,Venira
aoasa ~i dormira oa ~i cind usturoi nu minoase".
Al treilea subtip gramaticalizat nu reu:')e~te sa cuprin-
da la un loc ambii termeni ai cup1ulu:i. Lectorul este obli-
gat sa-:')i aminteasca de 0 intimpliare anterioara, pentru
a-:')i fixa bine in memorie :e lementiele comparat~ei : ,,La
mo:')ia Gheonoaiei fa.cu iThtrebari ca :')i la mo:')ia Scorpiei'' ;
,,tata-sau ca ~·i celalalt rind ... " ; ,,ca :'Ii la celelalte fe·-
te ... " ; ,,fa.cu :')i el aa eel d!intii"; ,,ai sa te-ntorci ru:')inat
ca fratii tai" ; ,,scotind din sin un inel ca :')i celalalt de
f1rumos" ; ,,ramase ca intii" ; ,,sa-1 piarza ~i pe dinsul ca
pe oeilalti" ; ,,Tugu1ea il intreba ca :')i p e oeilalti'' ; ,,s-a
luat dupa dinsul ca :')i ceilalti''·
U1'tiimul subtip gramatioali:z;at are, d e reg·u la, ca prim
termen o forma verbala i1a r celalalt o expresie poetizatii,
constituind imprmma o constructie integrabila in domeniul
paremiolog.iei. Comparatia, in asemenea cazuri, aire la
baza o zicatoare. Cel putin lia aoeasta ooncluzie ne con-
duce colectia lui P. Ispirescu. Avind in vedere ca adesea
o culeg•e re dintr-o zona folclorica ori dintr~o anume peri-
oada de timp ridica :')i problemele de stil, s-ar putea ca
observatia intemeiata pe un numar maii mare de exemple
sa se extinda ~i asUJpira proverbelor, dupa cum ar putea
sa modifioe une1e d:a:te ale intregii tipologii alcituita de
noi. Deooamdata ne oprim la oonstatarea ca oel de al
patrulea subtip arie, din punot de vedere poetic, rolul de
a oolora vorbirea orala iar socio1ogic, , de a institui un
verdict asupra unei situatii. Dait fiind ca uneori eel de
151
 al doilea termen este o constructie perifrastica, enigma-
tica, alegorica, periclitind ideea de cuplu, a~ cum
o 1 concepem in legatura cu forma comparatiei de tip
I Subtip
(x = y 1), aaest subtip face tl"eeeTea 9i spre oonstruc- Ti p
I Model
tiile eliptice din oategoria ,,omisiune elocventa", des-
pre care am mai vorbit. Pe de ai!Jta parte, compa-
ra\Jia bazata pe subtipul al patrulea grnmatioailizat,
A 1 I (a) Am o mindrii ca o floare
(b) Mindrele-s ca ingerii
calificind o situatie prin institu.ia:ea unui verdict, se tra- 2 I Vai siiraca mama mea
duce ca sens printr-un ,e pitet, oeea ce ilustreaza un alt
aspect al relatiilor :intertropice. SuperlJa,t ivizarea nu lip- 1 I (a)(b) Badiul meu tiniir copil
Fira. face marf-aleasii
se9te niciodata : a sta ca trasnit de Dumnezeu (adirca
uluit) daca privim situatia din perspectiva epitetului. In (a) Vai de mine ce m-oi face
acela9i sens descoperim tot la Ispirescu : hotul a rantas 2
(b) Ciiutii ursul ciuturele, le legii de picioarele
ca lovit de trasnet. Sau Wlirianta : a ramine ca lovit de B vulturului :;;i acesta zburii ca vintul inspre
apa Iordanului :;;i se intoarse ca gindul.
Dumnezeu (nenorocit). Apoi : a triii ca in sin de rai
(foarte bine) ; a se lovi ca nuca in perete (prost) ; a trece 3 I Rau ii :;;ede muntelui
marea ca pe uscat (u9or) ; a se Jeri ca de oala malaiului
(cu gnija) ; a face oaste ca frunza $i ca iarba (multa), etc. I
4
I Las' sii moarii ca un cine

Exemplele analizate justifica, din punctul nostru de I 5 I Riiu-i , Doamne, prin striiini
vedere, urmatorui tabel tipologic. Desigur, o alta cerce- c I 1 I Nici un dor nu vine greu
tare bazata pe criterii diferite ar putea sa confirme mai
mult sau ma1i putin rezultate~, incluse in aceste pagini. 1 I (a) Frunzii verde :;;i una
Aceasta nu ar insemn:a un deficit de me1Joda ~i, ca urmare,
(b) A fost odatii ca niciodatii
nici o eroare 9tiintifica. Important ni se pare tocmai 2 I Il omeni ca pe. un oaspe
faptul ca, aplicindu-se oriter'i:i variate de apreciere, ace- D
3 La mo:;;ia Gheonoaiei fiicu intrebiiri ca ~i
la9i materiaJ, privit din perspective diferite, nu se inca-
dreaza in scheme nigide 9i unice. I la mo;;ia Scorpiei

In con.cluzie, .d ata fiind aceasta mare variertate de for-
me 9i de functui credem ca definitia, obi9nuita in trata-
tele de poetica tradition.ale 9i modeme, privitoare la com.,.
paratie, cum ca air fi eel mai simplu trop, trebuie privita
cu mai multa prudenta. Orioe oonstructie i9i are indi-
vidualitatea ei. De aceea, nu pot fi stabJ.lrite grade de
comparntie intre tropi, cu intentia de a indica ierarhi-
zarea lor valorica. A9a cum a rezultat din numeroasele
exemple 9i analize, comparatia se bazeaza pe doi ter-
merui corelativi doar cind vrem sa simplificam lucrurile !'.'i
sa nu re<:uno~tem ca sfera ei de influenta, la diferite
rnivelurci ale compozitiei, nu poate fi U!lor delimitata.
152
4 I A sta ca triisnit de Dumnezeu
EPITETUL
Epitetul are nevoie de un termen regent pentni a ne
face sa luam act de pI'ezenta sa. Altfel devine metafora.
In expresia ,,calul este negru", eel de al doilea termen
constituie atributul cromatic al regenrului. Dar cind Co-
dreanul, eroul de balada, il intreaba pe Mocana~ : ,,Nu
~i-e negrul de vinzare", epitetul s-a suprapus ,,ca o masca",
ar spune Lorenzo Renzi, peste corelativ. Lectorul deJiine
cheia formei tropice nou elaborate, dar nu relatia direcla

153

de tipul ,,calul este negru", ci din contextul general al
compozitiei. Metafora presupune $i ea, in ultima ana-
liza, un regent, de unde intrezanim o anume inrudire in..:
tre oele doua forme de exprresie. ,,Limita intre metafora
$i epitet, sprune Tudor Vianu, este destul de imprecisa" '.
Constatarea, reala $i demna de retinut, nu poate fi dusa
totu$i prea departe, datorita unor deosebiri sesizabile. In
vreme oe epitetul tine de planul sintagmaticului, atunci
cind regentul ne apare intr-o singura ipostaza, ca in
exemplul citat, metafora aprartine paradigmaticului, inttru-
cit 11egentul se afla implicat intr-un siis tem de semnifi-
oatii. De aiici existenta contr:adicborie ,a metaforei. Pe de
o parte cei doi termeni ai relatiei sint plasati in pla-
nuri diferite, pe de ralta da:u impresi1a1 de ,,supropunere" .
$i inttr-un caz $i in altul este vorba de constituirea meta-
forei din punct de vedere semantic. Vechea defanitie ba-
zata pe ideea de substituir·e a termenilor apartine gra-
maticii. A$a 1apare $i in Retorica generala, metasememuJ
fiind in~eles
2 ca ,,o figura care inlocuie$te un semn prin
altul" • In schimb intr-o lucrare mai noua 3 este preferat
termenul abatere care nu-i era strain nici lui Aristotel.
Alteori, regentul ca suport al epli1Jetului dezvaluie a
multitudine de situatii. De pilda, oalul este negru sau
roib (in balada), sur (in colinda), nazdravan (in basm),
mindru, cu valoaDe de frumos (in lirica) etc. Luate izo-
lat, toate acestea nu reu~esc sa iasa din subordinea sin-
tagmaticulu'i.
Privite laolalta, perspectiva se schimba. La nivelu1
general al folclorului, familia de epitete, izolate in cadrul
speciilor, reu$e$te sa schi~ez·e un regim poetic fa\;<l de
regent, o conceptie mitica de mare interes teoretic, oeea
ce faoe posibila transcenderea sistemului Tespectiv de
1 Tudor Vianu, Despre stil $i artii literarii, Cuvint omagial d~
acad. AI. Philippide, Editie ingrijita ~i prefatata de Marin Bucur,
Bucure~ti, Editura tineretului, 1964, p. 198. · ponibilitate, dezvaluindu-se sensibilitatii mer·eu ace1a$i ~i
2 Jacques Dubois, Francis Edeline. Jean Marie Klinkenberg.
Philippe Minguet, Franc;:ois Pire ~i Hadelin Trinon, Retorica gene-
ralii, p. 133.
3 Gh. N . Dragomirescu, Mica enciclopedie a figurilor de stil,
Bucure~ti, Editura ~tiintifica ~i enciclopedica, 1975, p. 95.
154
1111agm1 J.n orizont paradigmatic. Dupa o lunga $i neobo-
•1 ila cauuare de sine, epitetul ajunge unde nu sperase, $i
l11Ume sa se autodepa$easca ~ sa descopere, intr-o ma-
l\1icra proprie, drumul me1JafoDei, nazuind spre zonele
1•Lcra te ale cunoa~.terii.
De ordinul sintagmaticului tine $i comparatia, dar
11 umai prima parte a constructiei, integrabila uneori sfe-
rei epitetului : ,,oolul este negru". Cind se adauga partea
a doua, ,,ca pana corbului", !'elaVia care se nafite intre sfere
Iiferite de termeni creeaza perspectiva paradigmatica. Sin-
lem astf.el inclinati sa credem in posibila inrudil'e intre
lropi $i mai putin in separarea lor, oeea ce ar insemna
il1ca un argument impotriva ideii de :iJerarhizare seman-
t ica. Faptul ca adesea nu sintem decif!i asupra fizionomiei
unor tropi, vorbind, de pilda, despre ,,epitetul metafora"
(A . Veselovski), ,,rnetafora ca epitet" (L. Renzi), ,,epitetul
personificator" (T. Vianu), ,,metafora infirmata" (Monica
Bratulescu), ni se pare concludent. De altfel relatiile inter-
tropioe nu f.ac altceva dedt sa ilustreze in miniatun:-a ceea
ce oonstatam in legatura cu formarea fii transformarea
modurilor. Aoe1ea$i legi poet.ice 1activeaza la toate nivelele
formelor folclorice, conving~nd de caracterul unitar al
sistemului.
Conoeptul de regent al'e o insemnatate deosebita in
problema epitetul:ui. De obicei el este ocolit in discutiile
de specialitate in favoarea partilor de vorbire cu functie
modala care provoacii innoirile de sens, de$i regentul le
solicitii. Ci1nd spunem ,,padure verde" nu sesizam rolul
regentului. Ambii termeni par sa se justifioe prin rapor-
turi gramaticale. Insafii valoarea epitetica a cuvintului
verde este diminuata, ar spune T. Viianu, deowece defi-
ne~te calitJatJea fireasca a unei !'ealitati general cunoscute.
Daca adaugam padure mindra, intunecoasa, vrajita, de
arama etc., iair la Ispi11escu padure deasa $i inalta, regen-
tul padure capata alta pozitie in con$tiinta lectorului. in
esenta el apartine conoept:ului. dar dovedie~te o mare dis-
mereu altfeL Subiectul, angaja:t in aceasta aventura a
recunoa$terii, define$te cu termeni proprii $i adecvati s i-
tuatiei ipostazale particulare, astfel incit, in jurul copcep-
·
155
 t ului-regent se organizeaza o constelatie de epitete sau
unul specific, in functie de an:umite 1egi a1e poeticului.
De 1a ici pot fi deduse tipologii concepute functional Ori
formal (epitetul ornant, aPT'eciativ, evocaitiv, individual, ge-
nenic, dublu, multiplu. adjectiV1atl 1e tc.) sau lindici de frec-
V1enta. Renzi a facurt, de pilda, urmatoarea statistica pe
baza unei anumite antologii privind ,,cele mai frecven te
adjective : negru 27 ; taJ.b, dalb 26 ; maro 26 ; frumos, fru-
mu~el, frumu!?ica 19 ; mic, micut, mititJel 17 ; batrin 16 ;
1
veirde 12; mindru 12" • Desigur, tipologilile sint utile
pentru cunoa9terea exacta a poefaciii folclorice.
La fe1 de imporilanta nli se pare insa 9i evidentierea
rolului regentilor. Faptul ca in cultura unui popor apar
frecvent, in func~ie de regenti, termeni ca fecior, fatii,
biitrin. cimp, codru, cal, oaie, cer, soare, vis, gind, flo are,
riiu, pasiire, niunte, niare ne permite sa reconstituim un
intreg sistem de viata etnografica, intrudt selecta.ma uno-
ra dezvaluie atitudinea co1ectivitatii fata de rnalitatile
conaretJe. Repertoriul regentilor este foarte restrins ca
intindere dar cuprinde cuvinte dintre cele mai reprezen-
tative pentru o anumita colectivitate. Ele pot VJaria de la
un grup etnic la altul insa se bucura totdeauna de acela~i
indice de frecventa. Totodata, repertoriul regentilor adera,
prin intermediul tropilor, la innoi:r:ile de sens. Aceasta
viata dubla 9ti anume inexistenta lor ca forme verbale
funrdamenta.Je, dar 9i ca derivate permite extinderea con-
siderabila. a ariilor sem1a ntice. Rezistente in timp se dove-
desc sensurile de biaza, celelalte, mai ales, daica nu r eu-
9esc sa-~i gaseasca forme silahile devin efomere.
Nu orice cuvint d:in fondul principal indepline9te rolur
de regent. El trebuie sa aiba o anume pondere in con-
!?tiinta co1ectivitatii. Din acest ,punct de vedere putem
v orbi de ierarhizarea I'egentilor. GrupuJ etnografic se
recunoru;;te cu pregnanta in spatiul semantic desemnat
de Untii regenti, ca in alte cazuri sa se regase:asca mai
vag sau chiar de loc, de9i termenii se afla deopotriva in
Poeticii $i stilisticii, Orientiiri moderne. Prolegomene ~i an-
1
,,tologie de 1972,
Univers", 486. ~i Sorin Alexandrescu. Bucure~ti, Editura
MihaHp . Nasta
156
lond ul principal de cuvinte. De pilda, pentru societatile
pastore9ti 9i agrare, asemenea celor traditionale romane9ti,
11/ug , stinii, ciipitii, miimiiligii, $Urii etc. apartin limbajului:
1 oli diian 9i de mare nezistenta in sistemul vorbirii, insa au
rfimas in anonimat dlin punctul de vedere al regentilor.
Nu este exclus ca asemenea euvinte sa se abata urueori
etc la regula, dar iavem banuiala, inainte de a dispune de
() situatie smtistica a intregului foldor romanesc, ca nu
HU reu9it Sa impuna anumite COntexte-matca 9i Sa Se indi-
viduaJizeze pe planul poeticii tradiWonale. Contextul poate
fi inteles ~i ca o ,,mairca in masura in care pir€gate9te inter-
pretarea sensului literar aa insufiicient" 1• Mai firesc ni se
pare ca exoeptiile posibile sa apartina fenomenului lite-
rarizarii, ceea ce nu trebuie sa ne scape din vedere, de9i,
deocamdata, ne preocupa alt aspect al problemei .
Cuvintul drum detine un ind.ice de frecventa in vor-
birea curenta incomparabil mai ridioat decit cale 9i poticii.
Limbajul figurat schimba situatia, de unde riezulta ca
poema a!'e oapacitatea de a conserva ooele forme lexicalf>.
Desigur ca drum, cale 9i poticii au dezvoliJa,t expresii lite-
rarizate ca orice regent, data fiind evolutia fireasca a
folclorului. Jn aoela91i timp eJ.e se recunosc in contexte-
matcii specifice. De pilda drum s-a impus in structura
formulelor introductive ale baladelor de tipul ,,la dru-
mul cotit" (uneie viariante la Cintecul $arpelui); potic?i
apare in epica haliduceasca in versuri 9ablonizate (,,Pe
potica strimtii / La umbra adincii"); iar cale, avind un
sens mai general 9i uneori meilaforic 9i-a stabil:it pozitii
fixe in formu1ele mediiiane ale basmelor (,,cale lunga sa-i
ajunga" ; in lirica social.a (,,Cale bunii, mai, romane I
Multumesc, ciocoi de cine"), sau in erotica (,,Calea min-
drei atinui"). Trebuie semnalat caracterul strict consem-
n ativ, descriptiv, ori apl'eciiativ al epitete1or solicitate de
regentii in discut,ie, chiair daca ele sint cerute de ianumite
contexte-matcii, deci de situatii specifice care depa~esc
li terar izarea.
1 Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean Marie Klinkenberg,
Philippe Minguet, Fran<;:ois Pire ~i Hadelin Trinon, Retorica ge-
neralii, p . 206.
157
 p ,entru a nu pierde din vedere ideea de ,,ierarhizare''
pomenita, sa alatiuram exemplelor de mai in1ainte urma-
toariele : ,,Frate, frate de stejar / Lasa-ma sa tai un par":
,,Padure, draga, padure / Frumos cinta cucu-n tine" ;
,,Codrul frate cu romanul"; ., ,Miorita laie / Laie bucalaie".
Nici de data aceasta nu vom descoperi epitete ~ocante ca
valoare poetica. Unele dintne ele apar chiar indeaise tro-
pic l?i inteneseaza mai ourind din perspectiva stilului fami-
lial. Dar tocmai de aceea se deosebesc esential de primele,
de tipul drum, cale, potica. Regentii stejar, padure, codru,
miorita, spre deosebire de ceilalti citati, solicita forme
tropioe carie tradeaza interesuJ exceptional al creatorilo1·,
dispW?i sa po:etizeze anumite aspecte ale realitatii. Stejar,
padure, codrru etc. nu sint simple prezente cotidiene de
care se ia act l?i atita tot. Ele se instaleaza in conl?tiin~a
omului capatind semnificatii inedite. l?li de mare adincime,
ceea oe constjtuie in ultima instanta pentru cultura tra-
ditionala, prin excelenta priagmatica, sursa oricaDei forme
de gindire. Din aceea~ tendinta subconl?tienta de formarc
l?i dirijaire a comportamentului familial ~i social, colec-
tivitatea elimina sau ,,uita" sa introduca in limbajul poe-
tic unele aspecte ra le realitatii care, obiectiv vorbind, din
anumrite puncte de vedere au aceea~i valoare cu altele.
Putem constata de pilda, iatitudinea subiectiva, diferen-
tiata fata de iarna Ln oomparatie cu primav:ara : in vreme
ce primul termen este ocolit sistematic, al doilea apare
invocat .:£recvent l?i patetic in versuri de tipul ,,Prima-
vara, mama noastra". Poetizarea pre:ferentiata a lucru-
rilor i?fi fenomenelor este obi~nuita in folclor ~i se explica
pnin camcterul vitalist al gindirii populare afectind, dupa
cum se poate constatia, insu~i regimul constituiJ:iii regen-
tilor. Ei sint neluati dupa criterii functionaliste, tinindu-se
seama nu numai de circulatia stricta, de intereseLe comu-
nicarii unor raporturi, dar ~i de un intreg sistem de sem--
nificatii detinute in cadrul .culturii traditionale. Aceasta
pozitie privilegiata permite regentilor sa aspire ~i chiar
sa fie predestinati poeticului. Luind act de prezenta lor,
putem aprecia in oe masura unele forme tropice sint
autentioe, inventate de culegatori, . litera:rizate etc., ope-
ratie extrem de utila pentru poetica folclorica. · -
158
Daca aplicam ~riteriul regentilor, distirigem doua ti-
puri fundamentale de epitete. Celelalte tipuri (cu excep-
( ia epitetelor apreciative, ornante, generice), fie c_a se ordo-
11caza dupa principiul categoriilor gramaticale, fie ca se
11umesc duble, triple, multiple ori ante (~i post) pusc
regentului, obliga cercetarea poetica la procedee de lucru
specifice contabilitatii.
Un tip de epitete are functie particularizanta. Ele sur-
prind regentul intr-o singura ipostaza distincta, nepropu-
nindu-l?i sa epuizeze intreaga Serie de semnificatii posibile.
Ipostazele particularizante pot fi cumulate prin asocierea
unei familii intregi de epitete ~i astfel luam cuno~­
linta de sfera regentului care ne apaire ca o suma de dis-
ponibilitati. Ideea de constelatie ori familie de epitete
subsumate regentului constitulie aici cheia intelegerii pro-
blemei.
Al doilea tip de epitete, consemnabil dupa parerea
noastra din punctul de vedere al regentilor, are functie
generalizatoare. Ideea de constel0tie nu intra in discutie.
Epitetul generalizatior recunoa~te regentului o singura in-
su~ire pe care nu o considera individuala, accidentala,
dictata de circumstantele vorb~rii ori ale poetizarii, ci
specifica ~i esentiala. Este un mod conventional de a con-
stringe regentul sa se epu:izeze printr-un singur _epitet,
chiar daca in mod real, adica pe plan extrapoetic, con-
cretizeaza o gama mai larga de disponibilitati. -
Primul tip de epitete poate fi ilustrat prin regentii
fecior ~i fata, celalalt prin mo$neag. Trebuie sa se ob-
serve ca ambele serii de regenti sint dispuse functional,
fapt ce rezulta din ideea general-acoeptata in mediile
traditionale potrivit careia baiatul este frumos, iar mo~­
neagul (in vorbirea curenta s-a impus epitetul biitrin,
avind la rindul sau functie de regent) intelept. Exista o
intreraga literatura paremiologica destinata sa institutio-
nalizeze asemenea distinctie. Dar in vreme ce sfera re-
gentului mo~neag (respectiv batrin), daca nu tinem seama
de formele literarizate, se epuizeaza doar printr-un
singur epitet, intelept, celalalt frumos, dispune de o mare
varietate de termeni.
159
 Ne propunem sa abordam, intr-o prima faza a discu-
tiilor, categoria riegentilor ~i apoi familia de epitete sub-
sumata, invers fat;l de poetici1e traditionale. Se lamuresc
raporturiile exacte dintre termeni, sferele de influent;l ca
~i semnifioa1Jiile estetice generale, uneori filozofice pe care
le impliiica. Epite,tul biltrin devenit regent nu comporta
discutii speda1e. Generalimtorul intele,p t este destinat sa
ni-1 18.mureasca ~i in ace1a~i timp sa ne oonvinga de ade-
renta lui la un context-matcii propriu. In exemplul : ,,Insa
un boier batrin zise sa treaca ~i oameniii curtii" 1, sau in
altul : ,,Argatul eel batrin meirgea inainte ~i punea la rin-
duiala tot oe trebu~a sa :Eaca" 2 , adjectivul biitrin este ab-
solut necesar in exprimare pentru a indica autnritatea
de care se bucura personajele. Posedind o anume expe-
nienta de viata, batrinii se pot pronunta in imprejmari
dificile. La na~terea unui copil povestitorul popular afir-
ma : ,,Toata imparatia se fiilea ca o sa aiba un imparat
intele:pt ~i procopsit ca Solomon imparatul" 3 • In acest
caz se prive~te, evident, in perspectiva, relatia fireasca
fiind impairat (batrin) - intelept. Daca pe aceea~i pagina
descoperim propozi1;ii1a ,, . .. tatal tau de aici inainte e
batrin ~i o sa te ridlirc am pe tine in scaun ... ", datele pro-
blemei ramin neschimbate din motivele semnalate.
In conceptia traditionala impanatul este prin definitie
intelept, fapt diotat de functia sa de conducator. Este
~tiut ca in momentul cind eroul de basm se inscauneaza,
i~i pierde automat atributiile specifioe lui Fat-Frumos,
intrucit intra in alt ciclu de vi1at;l. Aici nu vlirsta con-
teaza, ci functia noua a pe1'Sonajulllli, de unde ~i necesi-
tatea stabilirii unor epitJete emblemahlce (Veselovski ar
spune tautologioe) care sa institutionalizeze mai categoric
atributiile eroului : ,,prea inaltate imparate", ,,prea cin-
sti te imparate", ,,luminate imparate". Dovada ca epite-
tele sint atribuite dupa arti.terii functionale o faoe forma
1
P. Ispirescu, Basmele romanilor, Ghicitori $i proverburi cu
o introducere de D.B.P. Hasdeu, Adunate din gura poporuiui .
scrise ~i date la luminii de un culegator-tipograf, Bucure!!ti, Ti-
pografia Jaboratorilor romani, 1872, pp. 23-24.
2 P. Ispirescu, op . cit., p. 52.
3 Ibidem, p. 3.
160
4•mblemahlca destinata imparateooi. Daca imparatul este
l n ~clept (l uminat, cinstit, cumpiitat l?i riareori viteaz ), ea
trebuie sa fie frumoasa : ,,Acesta, vazind pe imparateasa
<'~a frumoasa se aprinse de dragoste pentru dinsa" \ Sau
~i mai explicit in exemplele : ,,Sa traie~ti multi ani, prea
rrumoasa imp<1Jrateaisa" 2 ; ,,Nu, prea frumoasa impariitea-
sa, n-am patit nimic" 3 ; ,,Prea fr:u:moasa imparateasa, ras-
punse baba... " 4 • Tomasevsk.i le nume~te ,,epitete con-
stante", gindindu-se la asoai.eri oonsacrate, de tipul: ,,ar-
Cal?ul Apollo" sau ,,Achile oel iute de piaior".
Basmul impune anumite conventii care infirmii pe
altele, fiira ca prin aoeasta gindirea traditionala sa fie
afectata. De pilda, imparateasa se buclllra de privilegiul
unei exceptii interesante. Chiar daca hnbatrine~te, ideea
de frumusete persista (adesea ramine totdeauna tinara).
intrucit repreziinta un model pentru colectiV!itatea intrea-
ga. Fiind vorba de un model, omul acoepta oonventia chiar
dacl ~i...,a insU1?it totodata principiul, de asemenea inda-
tinat, dupa caire batrineitiea nu se impaca cu conoeptul de
frumuset;e, potrivit sentint;ei : ,,Baba frumoasa ~i copil
cuminte nu s-au vazut". Terna fetei istete pare sa con-
trazica afirmatiile facute, datorita epitetului moral pe
care il solio1tii. [n r;ealitate este vorba de un strat cultu-
ral mai nou, propriu naratiuni}Qr nuvelizate. La fel stau
lucrurile ~i in exemplul : . ,,cind il vazu <ll?a tinar, blind
l?i cu statura voinioeasca ... " 5, unde blind a fost iilltro-
dus din nevoia de a completa trasaturi1e de portret ale
eroului, in perspectiva - unui mod oarecum modeirnizat de
gindire.
La prima vedere frumos se oomportii asemenea lui
intelept, adica pare sa aiba func\Jie generalizatoare. In
acest caz, pornind de la regenti, relatiile ar trebui sa
fie pe de o pairte biiiat-tiniir-frumos; pe de alta mo§'Tteag-
biitrin-intelept. fo realitate, tiniir ~i frumos, deopotriva
condition1ate de ideea de baiat (ori fata), se asociaza i;;i
, Ibidem, p. 128.
2 Ibidem, p. 129.
3 Ibidem, p. 130.
4 Ibidem.
s Ibidem, p. 83.
11 - Poetica folclorica 236 161
--
 ~ u bstan ti vizarea epi tetului creea,za , acestuia posibili ta Lea
cu ~· art~ · epitet~ avind functii simila're ' (tatltologice) ,sal.( de a-~i insu~i func~ia de ·regent: Fapttil- se explica prin
difenerlti•a te, in soopul d~finirii iiegerttului' Astfel ·se justi'~· <;irculatia foar.t e larga a tein;nenilor; deyeniti 'deosebit de
fidi epitetele particulariifante, al~turi de oe1elalte citate; Iamiliari in con~tiinta mediilor etnograf$ce. Este una din-
mindru; ·v o.inic; viteaz; · inalt. Oricare dintre ele ar fi' in-10.:. t r e situatu.i1e dnd :fo:rma devine stabilil ~{ totodatii activa,
dat intr:.-u forma de limba.j,' co1ocvial sau figurat cu inten:... comportindu-se asemenea oricarui mod discutat la un
\ji.e poematid, Vizeaza direct ~i fara nici un echivoc regen:.. capitol · aJnterior. Ideea la oare putiem ajuq.ge calea pe
tul tinar. De asemenea, orice ·corribfoatie . ·de epitete 'd in · demonstratiei ar fi ca fcxrrna . se dovede~ie capaibila sa
sferia regentului tinar· este' poslibila ·in viersuri 'oiri in proza; cr eeze o al ta forma. Un epitet subsumat , regentului 11
ceea. ce dovede~te gradul lor .inalt de fainiliaritat~, uni~ po.ate substitui ca functie. dar, in acela~i timp, prin sub-
tatea ,,constelatiei". Spre exemplu tinar apare in ·asociere stantiVliza~e i~i pie:rde f.izionomia tropica inftiala, dieve-
cu: mindru, ideea de· frumusete fiiind categoric implicata .: n ind metafora. 0 schimbare pe p1anul categoriilor grama-
,,Fost-am; fost uri criii$or ' '· · . '0:1. ticale (adj ectiv> substantiv) poate determina in mod nece-
Tinerel mindru fecior" 1. -- · •· • ·;
s air una die natura tropica (epitlet> metafora). Iata cite v a
Uneori sinonimri a dintre mindru ~1 frumos este : 96.:. ex emple:
canta : ,,Fat-Frumos era atita de rninqru $i strah1dit6r ,,Crai nou se iv e~te sus,
incit la soare te puteai uita dar la el ba" 2• • Acela~i sens Mindrul trage din lopata
n poate prelua epitetul viteaz, subsum'.at de asemenea
rregentului tinar : ' ' Trece Dunarea indatii" 1•
Altul similar pentru fata : ·
,,Cine-i tinar si viteaz ·· -· 1 ;
,,Colo gios pe lingii Tisa
Bujori poatta.pe obraz" 3 • Trece mindra cam descinsii" 2•
Sf.era semantica a regentului tinar poabe fi iaimplificata Jn ambele oazuri mindrul, mindra sfot metafore de~ in
pr:ln asocierea epitetului voinic, cuv.int adiesea dimirn.il· c9ntexte similare pot fii epitete. lat~ exemplul :
tivizat :· '
' ·, ,Sub tufe de clocotel ,,Fosta-i; bade, om v.o inic
$-ai ramas om de nimic" 3•
Zace·- un ·tinar vainicel
cuvintul voinic este epitet. In aJ.ta parte :
Cu mindruta dupa el" 4 ;
Daea· in acest exemplu tinar aire rol de regent, substi~ ,,Tu e$ti minrdra la privit
tuind cuvintul baiat, in 1a1tul functiile se pot inversa '. Eu voinic, bun de iubit",
,,v;oinioel tras prin inel, '· 1;, v aloarea tropica a termenHor mindra ~i voinic este atit
Mutt e mindru tinerel" 5• ·de p:recara indt oridnd pot adera din punct de vede:re
iar sitUJatia este generala, cu exceptia epitetului inalt" de · poetic, la metafora, iar gramatical la substantivizare.
unde re.iulta, in mod · concret, ca interesul artistului and'- '':' Problema care se pune este daca substituirile, adica
nim ·a . mers catiie formele figur.ate morale. AdjectiVul ·pbsibila situa11e a epitetului mindru, spre exemplu, · in
frumos oare paiie sa contrazica legea :se substantivizeaza ' · l~lC\11 epitetului frumos, se ' bazeaza totu~i sau nu pe sino-
in on6masficul oara;cterologic Fat-Frumos. Prin urmcire: ' 1nimie pierfeeta. In acest oaz . epitetele ·. in discutie a:r Ii
• ~ 1 • ' ' ' ' '

~ ..
1 Alecsa.ndri, op. cit., p. 37. 1
Ibidem, p. 37.
• ,1 ,:

2 P . Ispirescu, op. cit., p. 31. 2 Ibidem, p . 36.

3 V. Alecsandri, op. cit., p. 285. .·' : .
~ 3 A. Veselovski, Din :i stgria . epitetului; in vol. Po etica $i sti-
4 Ibidem, p. 37. listica. Orientari moderne, ed:.. cit:·i. P· . 2.9 .
s Ibidem, p. 23. I q_, ~{
c't

16!-F v~ ~} ... ~..t · ,.:: , .. :-··'.'':.; - I1

,M3
 generalizante, liar criteriul functionalitatii 9i al sferelor
de serrmificatie nu ar mai intra in discutie. Deocamdata,
sigur ni se pare faptul ca portretele eroului nu sint
desemna,te ou aceia~i termeni in toate spedile folclorice.
De arici o prima tendint;a de evitiare a Slinonimliei, de9i
aceastia nu se realizea.za nidodata total. De aceea credem
ca A. Veselovski nu avea dreptate cind afirma ca "for-
muliele mindr* de fecior voinic (,,dorobnii dobrii mala-
det") din foldorul rus !?i Fat-Frumos = ,,formosus", din
poezia populara romaneasca sint expresia a doua genera-
lizari distlincte". Citindu-1 pe Allen care ap1ica, foarte
indraznet pentru vremea aoeea, o teza spenoeriana la lite-
ratura ,,culta", pentru a arata ca atit primitivii, copiii,
ca !?i poet[i modierni dovedesc ,,aioe~i inclinatie" in per-
ceperea culorilor, A. Veselovski, autorul unuia dintre
cele mai bune studii despre epitet din cite se cunosc in
bibliograf1ia de special!itate, afirma categoric : ,,problema
partioularitatnor natfionale ale impresiilor estetice la fie-
care po,p or in parte se impune de la sine". Ideea este
exacta dar nu 9i exemplificarile. Autlorul a avut in vedere
numai bilina. Daca ar fi cunoscut folclorul romanesc, ar
fi constatat preponder'enta epitetului voinic (asociat cu
viteaz), in cintecuJ epic, spre dieosebire de frecventa evi-
dent accentuiata a termenului frumos din lirica. Basmu]
!?i colindla, din necesitati functionale spedfice, cultiva
d,eopotriva ambele forme poetice. Atit in biline cit 9i in
cintecul epic batrinesc, voinicul se comporta ca un erou
eliberator. El se angajeaza in aventuri senzationale pen-
tru a-~ crea un renume 91i o istorie proprie. De alici carac-
terul pur aventurier al vietii sale fara virsta, pretext pen-
tru intimplari neobi9nuite, menite sa de9tepte admiratie
printre rnembrii colectivitatii ochaice. Pe planul idealitatii,
er01ismul voin1icului devil1€\ un model de frumusete morala.
Artistul popular inventeaza o intimplare pentru a ne
oonvinge de voinicia eroului, de spiritul lui aventurier,
respectind un anume statut al comportamentului general
acceptat de legile epicului :
,,Sus, pe Cerna-n sus,
Multi voinici s-au dus.
Dar dti mi s-au dus
164
Toti mi s-au rapus.
Dintr-atiti voinici,
Din cinci mii ori cinci,
I ovan I orgovan,
Fecior de Rimlean,
Frumos se gatia,
Bine se-narma
$i singur pleca
Pentru vinatoare,
Pentru-nsuratoare" 1•
T~matic.a este voiniC€asca dar !?i matrimonial.ii. Cinta-
retul prefera epitetul voinic !?i nu frumos, a!?a cum ne-am
fi a!?teptat dupa afirmatia lui Veselovski. Explicatia sta
in fuptul ~ in cintecele foairte vechi de tri.pul Iovan Ior-
govari ori Gruia, insa!?i tema insuratorii este de natura
voinkeasca, angajind o aventura spectaculoasa. De aici
ambiguitatea primelor versuri din exemplul citat. Enig-
ma pare sa se dezlege in pasajul : Dar ce-mi tot Vina I
$i ce-mi cauta? / Fata salbateca, / Mindra $i voinica" l,
unde ,,Fata salbateca" nu este definita cu epitetul fru-
mos, tocma1i pentru ca !?i din punctul ei de vedere insu-
iratoarea era conditionata de aventura eroica. Regimul
epicului (baladesc, deoarece in basm lucrurile se schim-
ba), il?i permite sa introduca modificari in perspectiva
1a ictiunii voinice!?ti. Intr-o variant& a cintecului Iovan Ior-
govan, fata cea mica este ,,mai salbateca". Transpare ast-
fel o conooptie arhaica in privinta ideii de frumusete, sub-
sumata gindirii voinioe!?ti. In alta parte, Trei lebede, a
treia dintre surori, este ,,mai voinica" de!?ii ne-am ia!?tepta,
~trivit liricii, colJndei, basmului sau chiar cintecului epic
mai nou, sa ~ se atribuie alt epitet. Voinic insa se jus-
tifica in acest context din motivele semnalate in lega-
tura cu fata salbateca :
,,Atunci lebada cea mica
Ca de-i mica-i mai voinica,
Vreme multa nu pierdea.
1 G. Dem. Teodorescu, Poezii populare romdne, Bucure~ti, 1885,
p. 419.
2 Ibidem, p. 415. ·
165
I
 $i din gura le graia: . . .
- Feti-frumo$i $i tr~i <;()<;Oni, . ,,Dar $tii, Doamrie, au nu $tii
Feti-frumo$i, ..feciori .d e domni" 1• Cind pe 'ro~u:..ncale'cam
Daca exlista o tematica a aratului voinicesc, specifica Ce f4 de haine purtam?
fiind bilina rusa, mai ales cintecele despre Volga $i Mi- . Pe ro$u, Doamne, puneam
cula, putem vorbi $i de una a petitului voinicesc, unde · Ast cioltar tot de argint,
protagonista adera la un model de frumusete subsumat Lat $i lung pina-n pamfot,
epicului, oa in toata balada voiniceasca. Nu putem deci $-asta perna te's cuita, ·
aplica criterii etnioe in intelegerea tuturor elementelor Cu pietre scumpe..:mbicsitii,
de poetica, deoareoe, in multe_ oaztiiri, mai ales cind ne $i m-armam
reforim la cultura primitiva, experienta artistica depinde Soldate$te
de una geneml-umana mai J.arga. ·
$i ma-mbracam chip domne$te.
1n epi.ca mai noua tematioo $.i categoriHe de pr'o tago- RO$Ul ca ma cuno$tea,
nii$ti se redistribuie, faptul fiind dictat de etica eroului Ro$ul singur se pleca.
elibenator caire opereaza in medii istodcizate. Vom re- $tefan-voda, d-auzea
marca linteresul artistului pentru tinuta epic&, deci pen- $i mai mult se-nfierbinta,
tru epitetu1 voinic, fara sa--1i soape totodata infati$area $i mai mult la cal poftea.
fizica, in acceptiunea modernizata 1a folclorului. Avem Hainele · ·
prilejul sa oonstatam cu mai multa precizie ca epitetul CiJ.:-si dezbraca,
voinic il implica $i pre frumos, ceea oe decurge nu numai
Ar~ele ca mi-$i' scotea
din comportamenJt dair $i din indicatii concrete. Chiar $i
intr-un cintec fontastic, Balaurul, din colectia lui G. Dem. Si lui Corbea le-aruncci : ·
Teocl:orescu, versurile: ,, Voinic tinerel I Nalt $i subtirel", :__ Ci-ncaleca; ii zicea.'' 1•· ,
apar in ch!ip de formula medi,a111a. Daca epitetul tinar este Faima voinicului constituie o tema foarte frecventa,
oomun cornceptelor voinic $i frumos, oa o conditie a amin- artistul dezvoltind-o de obicei la inceputul compozitiilor
durora, nalt $i subtirel apartin de obicei celui din urma. pentru a $Oaa ledorul oni iauditoriul, prin atributele ex-
Exista apoi o tinuta vestimentara specifica, destinata ceptionale, dem.n e de invidiat. Este totodata un pretext
sa asigu[1e voinicului o infati$are mindra ~i fastuoas<i. Re- ideal de a introduce in scena adversarii eroului :
prezenJtativ ni se pare un pa.sad din Jovan Iorgovan pe ,,Savai, fete selinence,
aar'e 1-am citat deja sau altlll din Corbea: Savai, fete brailence
,,Dar $tii, Doamne, au nu $tii Neveste ialomitence,
Ca e ro$ul invatat Care pinzele nalbiti
$i-l incalec viteje$te $i de pietre le trintiti,
$i purtind haine domne$ti ?" 2 • Cimpurile-mpodobiti,
Sau in al ta vari1anta· in care · domnitorul este pus intr-o N-ati vazut p-un .capitan
situatie ricliicola, asemenea lui · $tefanita din Miul hai- Pui$or de ortoman; .
ducul:
Pe ' Stiinislav vitecizul ·
·1 Ibidem, p. 422. , ';, ,;,, J•:
:Pe Sta~islciv voinicul" 2 •
?. Ibidem, p. 530.
-, . ~·
1 Ibidem, p. 524. .,.,:
2 Ibidem, p. 563.
166
\,_.,;

f67
 $ocanta ni se pare apoi monurnentalizarea infati9arii fi-
zice a eroului, pnilej pentru realizarea lliilor portrete spe-
cifice cintecului epic, ~ cum am constatat in cazul lui
fovan Iorgovan. Este un mod de a sublinia existenta unei
condlllite tipic voinice9ti, a unui mod de via¥i institutio-
nailizat 9i cunoscut de intreaga ob9te :
,,Am avut de capitan,
Pe viteazul de Vilcan,
Pui$Or de ortoman,
Om de treaba §i chipos,
Copt la minte, copt la os,
Cu mustata-n barbaric
Cum sta bine la voinic,
Cu chica
Pletita-n coada.
Cu barbii.
Ce-n briu o-nnoada" 1•
Sau urmatorul portret al lui Toma Aliimo9 :
,,Pe cimpia verde-ntinsa
$i de cetine coprinsa
$ede Toma Alimo$
Haiduc din Tara de jos,
Nalt la stat
Mare la sfat
$i viteaz cum n-a mai stat" 2•
Vestimentatia fastuoasa, faima eroului, idealizarea sau
monumentalizarea trasaturilor fizice 1constituie dovezi su-
plimentare ca ideea de frurnusete este subordonata mo-
dului de viata voinicesc, intrucit artistul popular a
cautat sa puna de acord diferitele insu9iri ale eroului.
Cit prive~te colectia Alecsandri, de la care am pornit
in discutiile de fata, poate fi retinuta, desigur, aceea9i
predilectie pentru epitetul voinic care 9i-a gasit in cin-
tecele epice un fel de context-matca. Cu atit mai mult
substantivizarea epitetului intare9te afirmatia. Iata citeva
exemple concludente : ,,Feciora9 cu mintea cruda / $i
barbati voinici de truda" (p. 55) ; ,,Mihu eel voinic / Cu
1 Ibidem, p. 552.
2 Ibidem, p. 581.
degetul mic" (p. 90-91); ,,Tot pe culmea din Muncel /
La haiducul voinicel" (p. 68); ,,Pauna9ul codrilor / Voi-
nicul voinicilor" (p. 44) ; ,,Voi vitejilor / Horaminilor"
(p. 85) ; ,,$-am ucis pe frate-tau / Viteaz mare ca un
Jeu" (p. 100). Sau la Ispirescu : ,, ... atitia oameni voi-
nici au pazit, 9i n-au facut nici o isprava" (p. 33) ;
,, . .. el intelese ca omul oare dooirme trebuie sa fie vr-un
mare voinic" (p. 133) ; ,,Puii, cum vazura, ii multumi 9i-i
zisera : vioo inooa, omule viteaz, sa te ascundem aici"
(p. 42) ; ,,Era vinator me9ter 9i viteaz" etc.
Basmul 9i colinda nu au recurs la diferentierea se-
mantica a epitetelor voinic 9i frumos, cum a facut-o ba-
lada la inceputurile sale. Avem in vedere basmul fan-
t astic 9i ieolinda de fecior. Personajele trebuie sa facii
fata incercarilor grele ca probe de initiere. Cum casa-
toria este permanent implicata, ambele epitete se justi-
fica in mod necesar. A!?a se explica unele forme emble-
matice, ca Fat-Frumos (termen care 1-a derutat pe Vese-
lovski), ,,Voinic de plumb", ,,Prislea eel viteaz" sau, in
colinde, une1e formUJLe 9ablonizate prin frecventa lor uti-
lizare: ,,Cest tinar voinicu", ,,Mai Ion bun voinic", ,,Tot
lon Fat-Frumos", ,,Gheorghe - al voinic" etc.
La rindul sau epitetul mindru (de9i este, atit de
consubstantial cu frumos 9i chiar cu voinic, incit le sub-
stituie in textele poetice), deseori reu9e9te sa schiteze
sensuri particulare in aceea9i familie de termeni. Sa
pornim de la un pasaj din Iovan Iorgovan. Faptul ca
avem in vedere tot epica nu infirma discutiile privitoare
la preponderenta epitetului voinic. De data aceasta ne
referim la personajul feminin, conceput in perspectiva
unui model ,,modernizat" de frurnusete, eliberat de tu-
tela conceptului voinic, de9i ambele moduri de reprezen-
tare se gasesc in compozitia cintecului in discutie :
,,Sora cea mai mare
Dulce-n sarutare,
Mindra Garofinii.
Floare din gradina ;
Sora mijlocie
Lelita Marie
Plina-i de trufie
Cu a sale gene,

l68 169
 Ochi$Ori, sprincene,
Ca de-i cauti in ochi,
Mori ca de diochi;
Sora cea mai mica,
Ca $-O porumbica,
Ana Ghiordanel,
Nume frumu$el,
Le-ntrecea pe toate ;
Ea e stea de noapte,
Luceafar din zori,
Floarea florilor" 1•
Cele wei fete sint individualizate pori;r1etistic, artistul
anonim operind cu formule de limbaj consacrate. Pri-
mele doua portrete cuprind atribute care merita reti-
nute pentru discutia de fata. In conceptia traditionala,
mindria, trufia, fudulia apartin 1codului frumusetii. Dupa
cum Vilcan intelege sa se poarte intr-un anume fel, de-
oarece a!?a ,,sta bine la voinic", !?i fata ori feciorul cred
ca trebuie sa-!?i afirme ostentativ unele calitati, sa faca
anumite gesturi, sa se preocupe de vestimentatie, in vir-
iutea unei conceptii indatinate despre frumos. In acest
sens descoperim marturii utile intr-o lucrare consaicrata
problemei. Spicuim citeva raspunsuri formulate de sa-
teni : ,,Cind e!?ti tinara te gate!?ti sa nu fie alta mai bine
gatita, cind e!?ti batrina, mergi oum se intimpla", ,,Dupa
ce au copchii, nu le mai trebuie fudulie, nu le mai tre-
buie joc ca au destul in brate", ,,E frumos ce n-au cei-
lalti", ,,Eu a!? fi vrut sa-mi iau sandale la Ispas, sa nu
mai fie alta ca mine" 2 •
Nu trebuie neglijata nici opinia contrara care dez..:
aproba anumite inclinatii caracterologice considerate da-
unatoare. Ne-o dovedesc snoavele, cintecele satirice dar
~i sentintele de tipul : ,,Nu-i frumos cine se tine, ci-i
frumos cui ii sta bine". Sau : ,,Dumnezeu celor mindri
s e pune impotriva". In lumina acestor principii este pe-
depsita fata trufa!?a din basme. Dar gindirea populara
nu este deloc rigida. Ea !?ti~ sa creeze contexte-matca
pentru a justifica sau infirm.a unele concepte in functie
1Balade populare romane$ti, I, Ibidem,. p. 311-312.
2Al. Dima, Opinii d espre frumos, .in v.ol. Arta populara ~i
relatiile ei, Bucure~ti, ,,Minerva", p. 1ao..:-202.
170
rl1 • rolul lor social'. Atita vreme cit mindria, fudulia, po-
1lonba sint arborate terriporar !?i in faza tineretii, ele
pol Ii acceptate ca forme de manifestare ale frumosului.
I >incolo de aceasta faza, totul se transforma in ridicol
111 Lrind in viigoare sentintele citate~ Insu!?i Corbeai,
i·ind propune domnitorului cu deplina incredere de sine
1·ondlitiile cunoscute, u~eaza die un cod al onoarei cava-
lt're!?ti care ,,ii sta bine". ·
In lirica erotica raportul dintre epitetele voinzc !?i fru -
11ws se inversea,za fata de epica, in sensul ca primul este
implicat, iar al doilea exprimat in mocf -insistent, faptul
l'iind dictat de functia noua a termenilor. Totu!?i poetul
nu ezita sa foloseasca uneori cuvintul voinic si inca
in forma substantivizata, contextul compozitiei obligindu-1
sa ·adere ia ideea de frumos . Curiozitatea este ca tocmai
frumos, 1care predomina in mod firesc in lirica erotiCa,
ramine cu valoare de ' epitet, in timp ce se subtantivi-
zeaza (deci capata functie de' regent) 'termenul mindru~
convingind din nou de inrudirile dintre aceste doua ·for-
m e poetice. Faptul poate fi urmarit !?i pe alt plan. Pen-
tru a lua act de valoarea epitetului voinic (adesea cu
1101 de regent) se impurue cu necesitlate aventura eroica,
pe cind 'celelalte doua, frumos !?i mindru, se concreti-
zeaza prin elemente ale portretului fizic. Exceptind con-
structiile literarizate poetul se vede nevoit, in legatura
cu ultimele exemple, sa inventeze relatii de asemanare
intre fiinta umana !?i mediul inconjurator. Epitetul ape-
leaza la comparatii. 1n felul acesta constatam -c a portre-
tele indicate prin mindru !?i frumos sint destinate con-
templatiei, ca o:i-ice forma peisagistica, pe cind voinic se
dezvaluie indirect prin intermediul naratilinii :
,,De-ar fi -f ete ca mindra, ·
Nu mi-ar t.r ebui luna,
Nici luna, nici stelele,
. C-ar lumina· fetele" 1
Sau·:
,,.Multe stele sint pe cer,
. Care_ toate-n .ziua .pier;
$i mai mari $i-luminoase,
1) L. Blaga , op. cit ., p . 67.
171
 Nu-s ca mindra de frumoase ;
C-a$a merge de frumos,
Ginde$ti ca scrie pe jos" 1
Exemplele au mai fast citate o data cu prilejul studierii
comparatiei, dar atunci iI11ca nu observam ca formele
tropice pot fi atit de solidare incit una !?i aceea!?i compo-
zitie concretizeaza o veritabila arta poetica in miniatura.
Regentul fata, pe Unga epitetele deja analizate tinar,
frumos, mindru, (cu exceptia voinic) solicita !?i altele
proprii : dulce, ginga$, dalb. Alecsandri le folose!?te pe
toate, dar cu tendinta evidenta de a realiza efecte orna-
mentale. Asemenea epitete (la care se adauga, indeosebi
in textele liriice din colectia de poezii populare din 1866,
sfint, duios), apar frecvent !?i in creatia proprie, ca la
intJreaga generiatie romantica, ru;;a cum a demonsitrat un
cercetator 2, incit putem surprinde un alt aspect al inter-
ventiilor poetului in folclor. Dar nu mai putin adevarat
este ca insa!?i creatia populara are predilectie pentru
aglomerarea de forme tropice. De aceea ne vine adesea
foarte greu sa discernem cu exactitate lt11crurile, in cazul
colectiei lui Alecsandri, atunci cind vorbim de elemente
stilistice ,,indreptate". Totu!?i, in exemplul urmator sur-
prindem slabiciunea autorului pentru cumularea versu-
rilor intr-o maniera exagerata :
,,0 dalba de fata
Alba, goala toata,
Vie $i frumoasa,
Dulce, racoroasa,
Cu par aurit" 3 •
Important este ca a intuit, in spirit autentic popular,
ordonarea unor elemente formale in raport 1cu regentul,
destinate sa idealizeze portretul in perspectiva frumo-
sului, a!?a cum se poate constata !?i in legatura cu Ana
Ghiordanel. Primul vers a circulat in oralitate, Eminescu
selectindu-1 ca prototip pentru ,,0 prea frumoasa fata".
Epitetele dalb, frumos !?i dulce sint in perfecta concor-
1
Ibidem, p. 137.
2 Gh. Chivu, Epitetul in opera scriitorilor romantici romdni,
in vol. Studii de limbii literarii $i fflologie, III, Bucure11ti, Editura
Academiei, 1974, p. 947.
3 Vasile Alecsandri, op. cit., p. 19.
172
danta cu modelul popular de frumusete feminina !?i nu
trebuie considerate neaparat tautologice, mai ales pri-
mele doua, cum inclina Veselovski 1• Cind spunem ,,fata
Irumoasa" recunoa!?tem o realitate obi!?nuita, comuna in
perspectiva sentintei ,,Nu-i frumos ce e frumos, ci-i
frumos ce-mi place mie". In acest caz, conceptul devine
foarte accesibil !?i supus fluctuatiei subiectivitatii. Dar
cind adaugam ,,dalb", realizam un tip de model idealizat,
ceea ce nu reu!?e!?te epitetul ,,frumos" sa o faca luat
separat. ,,Dalbe frumusete" se integreaza intr-o serie de
constrUJctii tipice cu functie idealizanta : ,,dalbe batrinete"
pentru a sublinia existenta virstei sublime, patronata de
intelepciune, ,,florile dalbe" cu valoare ritualica, ,,dalba
viata" Jin opozitie cu ,,neagra moarte" in cintecele fu-
nerare. Epitetele dalb !?i alb, eel putin in context, nu
slnt sinonime, de!?i situarea lor atit de apropiata poate fi
suparatoare la o cercetare mai critica. Alba, ca !?i ,,goala
toata", precizeaza situatia fetei inchisa in stinca, neatinsa
de soare. Exista motive folclori1ce care poetizeaza fru-
musetea enigmatica a florilor, fetelor, poamelor, tainuite
de umbra adinca a pomilor, sub ramurile ocrotitoare ale
copacilor.
Ultimul vers este de asemenea in consonanta cu cele-
lalte discutate, mai ales cu al doilea, intrucit artistul
anonim folose!?te culorile primare (pielea alba ,,ca hirtia",
,,parul de aur" (,,ce-mi ajunge la calciie", scrie Eminesicu),
cu aceea!?i intentie de idealizare. Autorul Mioritei proce-
deaza la fel in realizarea portretului ciobana!?ului :,,Feti-
$Oara lui / Spuma laptelui; / Mustetioara lui I Spicul
griului; I Peri$orul lui / Peana corbului; / Ochi$orii
lui / Mura cimpului / ...".
Dulce face parte din categoria epitetelor rare, folosite,
cum se !?tie, de Eminescu, dar de care artistul popular nu
a fost strain. Exemplul din Alecsandri nu constituie un
caz unic. Depa!?ind spera modelului de frumusete, !?i-a
stabilit alte contexte-matca de natura literarizata (ndoina,
doina / cintec dulce" ; ,,Pe brate-mi sa mi te culci / Sa
facem dragoste dwlci" ; ,,Graiul dulce de muiere / Varsa-n
suflet mingiiere" etc.
1 Poeticii $i stilisticii. Orientiiri moderne, ed. cit., p . 26.
173

Vie $i raco~oasa nu au . explicatie . in poez1e. Prirt/uJ
a fost ' introdus poate · de Alecsandr! pentru a-9i lamuri
cititorii ca fata era in viata, de9i Iorgovan 0 descoperea
inchisa in stincii, ,,la umbra adinca", ,,9i racoroasa". In
orice caz precizarea apartine ' culegatorului, nefiind cu-
noscuta in variantele orale. ··
Forma orala, mo$neag batrin, destinata sa amuze prin
caraderul ei tautologic este un exemplu de evolutie fi-
reasca ' in realizarea ·stabilitatii forma1e. Tautologia · s-a
dovedit necesara, iar omul din mediul etnografic 0 fol6-
se9te fara a fi con9tient de aceasta. $i fiira a avea in · ve-
dere sensul peiorativ al primului termen. Dupa acela9i
model ar fi trebuit sa se produca si alte 1constructii taut"o::..:
logice, ,,baiat tinar", ,,fata frumoas'a ". Ele apar intr-adevar"
sporadic in vorbirea: orala $i poetica. Dar nu s-a ajuns
la stabilitate form.ala, deoarece, in asemenea asciciatii de
termeni •tinar, dar mai ales frumos, nu au reu9it 'sa., s.~
impunil. ca regenti, asemenea lui ,,batrin". Faptu1 se ex:
plica $i prin familiile de epitete cu o larga Sfera seman:-
tica, unitara, distincta de care · dispun regentii bliiat ,.$i
fa ta. · ·
Delimitind grupurile lexicale subsumate regentilor
reu9im ':Sa puriem in discutie $i o problema de estetica ,$i,
anume conceptia populara despre frumusetea umana. Daca
inversam rnetoda de l'Ucn.i $i abordam intii epitetele deja
ca:talogate, descoperim regenfi inruditi cu baiat-fata.
Stabilim $i din acest punct de vedere o familie distincta
de 'conoepte, Simplificind Iucrurile, nu ne ramirue dee.i t
sa ne intrebam cui mai adreseaz.a artistul popUJlar $i in
ce imprejurari, epitetele frumos, mindru, dulce, etc.
In colectia Alecsandri epitetul frumos se aila integrat
in · astfel de ' exemple : ,,Hai, murgule, hai / Pe •coasta de
plai / -· Lasa poiana grasa, I Dumbrava- fr:umoasa / Cu
iarba-nverzita I Cu flori inflorita" ; ,,La un plai frumos' ".
Acela9i cuvint la Ispirescu : ,, ... ·l ui nu-i venea la so~o­
teala sa 'vada livezile cele 'frumoase ale ielelor" ; ,, . .. untl'~
er au · c~i n'lai ' frumosi . armasari din toata imparatia' " ;
;, .. ,·dete' de o eimpi'~ fruriioasa· pe de o parte cu iarb"ii-
inflorita" ; ,, ... am vazut roade foarte frumoase fo pomul
din fundu1 gradinii" ; ,,.Toata lumea se mira de frumu=·
setea: oce1ei· pasari '"care ' era · ct..i :·mii· ·d~ .. inil . de culori";
17>li
••.. $i daca trecu de, hotar~le imp~ratie~ tatiilui sau s~ete
,fl conaceasca intr-o1 dumbr11:va ~rumoasa" ; , ,,AjUf\Sera
111 Lr-o poiana verde $i frumo~sa cu fel de fel. de floriicele" ;
.,Se facea ca eram . pe .o Cimpie .irumoasa ;$i . plir;ia de
J lori" . . " · . . ·. . .
Pentru mindru: ,,Giur pe mindrul soare" ; . ,,tmbla,
l'rate, mindru soare" ; ,,Fiecare floare era cu deosebire de
mindra $i c-uri miros duke care te imbata". $i mai de-
parte : ,,Alelei ! murgulet mic / Alei ! murgul meu voinic" ;
,,Murg voinic · $i pintenog / Care pa$te busuioc"; ,,De-s
roman, sint frate bun I C-orice cal viteaz nebun" etc.
'l'ermenii cu functii de regenti _sint : dumbrava, plai,
livada, cimpie, rqade, pasare, poiana, soare, floare, cal,
Daca am fi consultat $i alte colectii lista s-ar fi imbogatit
cu siguranta. Nu am av.ut prilejul sa consemnam in ace-
ca9i ordine de idei substantivele : c9dru, munte, luna,
stele, riu, casa, masa, (ultimele doua atit de frecvente in
cintecu1 epic de curte feudala sau in colinde), etc.
Dar $i din exemplele care ne-au stat la indemina este
s uficient Sa 1constatam ca intreaga Serie de forme sint re-
prezentari ale mediului natural $i cosmic. $tim deja din
studiul comparatiei ca omul arhaic are mereu tendinta,
in exercitiile poetice, sa stabileasca relatii de asemanare
cu elementele imediat apropiate, din dorinta de umanizare.
Faptul ca in creatia artistica procedeaza selectiv, pre-
ferind imaginea tinaru1ui, a cimpului inflorit, a pasarii
cu pene colorate, a soarelui mindru $i stralucitor, de obicei
directionate in perspectiva simbolicii formelor innoitoare,
dezvaluie o conceptie vitalista asupra vietii, sistematica $i
foarte bine structurata. Astfel, in momentul in care am
; incercat sa stabilim famitia de regenti in care . se inte-
greaza . grupul lexical baiat-fata !?i anume plai, cimpie,
floare, pasare, soare, am depa9it . inse9i prieocuparile estetice
$i am abordat speciifti.oul gindirii traditionlai1e, surprinse in
intreaga , amploare a formelor sale de manifestare. Aici
poate fi marcat un punct .de plecare pentru investigatii
care tin de competenta etnografului, mitologului sau filo-
zofului. Constatari asemanatoare faceam !?i in privinta
comparatiei cind stabileam famiEile de termeni corelativi,
· Desigur, bliiat (tinar) $i cimp , (tinar) ·constituie ·cate,-
gorii principale de regenti ..in sistemul poetiyii fo~clori(::e.
17.5

Data fiind importanta lor pentru gindirea traditionala,
angajeaza familii numeroase de epitete, destinate sa defi-
neasca o anumita serie de probleme. Este firesc sa desco-
perim $i alte tipuri de regenti care pastreaza afinitati cu
cei semnalati, dupa caz, sau definesc sectoare proprii de
fenomene in perspectiva aceleia$i conceptii populare. Dar
ni se pare util sa tinem seama de faptul ca acel~i
regent, familiarizindu-se cu un context-matcii $i inSU$in-
du-$i statutul de mod, adica de forma activa, poate apela
la elemente sinonime pentru nuantarea starii poetice sau
se dovede$te dinamk in anumite sectoare ale folclorului,
ca in alta parte sa se pastreze pe un plan secundar. De
pilda frumos-voinic i$i inverseazii, pe rind, iraporturile
in epica eroica baladesca $i in lirica erotica. Mai mult
decit atit, m cadrul aceleia$i specii, cintecul batrinesc, cu
putine exceptii, voinic este soliJCitat de regentul tiniir
(intelegindu-se eroul fara virsta, nu ca in basm), pe cind
frumos se justifica in relatie cu fata (Ana Ghiordanel,
Ilincuta etc.). De aici o alta lege a regentiLor: distribuirea
epitete1or nu numai in functie de afinitati $i :r:e1atii, pen-
tru fixarea sferelor de semnificatie, dar $i dupa principiul
opozitiei, impus de stilul general de gindire. Ilustrativa
ni se pare perechea de epitete tinar-batrin.
Aceea$i discutie o comporta $i alb-negru. De obicei lor
li se atribuie valoare cromatilca, ornamentalii, de fapt
sensuri literarizate, definite indeosebi in arta tesaturilor
$i a zugravelii. Acolo s-0111 pierdut mai :repede explica-
tiile originare, deoarece nu a existat totdeauna naratiunea
care sa le expliciteze $i sa le pastreze in memorie. Da-
torita multitudinilor functionale, eventual a suprapune-
rilor de sensuri, termenii apar in situatii aparent contra-
dictorii. Negru are in anumite locuri acela$i sens pe care
ar trebui sa-1 aiba alb. ln asemenea cazuri rolul cromatic
al cuvintului nu intra in discutie. In expresia ,,cal negru",
epitetul poate adera la sensul de baza general aicceptat,
dar in acelm;i timp indica $i o rasa buna de calarie, de
unde $i posibila substantivizare. Cind spunem ,,par negru"
sintem dispu$i sa reconstituim un model de frumusete
umana, in perspectiva gindirii traditionale. Expresia s-a
stabilit in opoziµe cu ,,par alb", simbol al batrinetii $i al
intelepciunii, dar $i al apropierii de moarte, ceea ce
176
11 pnrent ar justifica inversarea plasamentului celor dou
rn ljective. Substituirea se produce intr-adevar, insa P"
nit plan, ln constructiile ,,negru pamint" (bocete), ,,negr
l\Lunerici" (Voica), 11buba neagra" (descintece), aflate in
.ubordinea mitului. Lorenzo Renzi, bazat pe exemple din
lmlade, avea impresia ca poporul nostru are predilectie
doar pentru culoarea neagra. El cita sentinta ,,Cind nu
:;1nt ochi negri saruti $i alba$tri", convins ca are de a 1face
cu o norma care tine de sensibilitatea coloristica" • Sa
spunem
11 ca a$a stau lucrurile, de$i poate fi sustinut &i
ontrariul, citindu-se alta sentinta : ,,ochi alba$tri mai rari.
negri $i la tigani". Autorul italian afirma categoric ca
,,nu exista decit ochi negri ; parul $i buclele sint blonde,
co:llile batriI11elor albe" 2 • l\aita un mod de a se inventaria
elementele poetice, fara incercarea de a fi descoperite
conditionarile lor care tin de fondul ~i
stilul traditiei. ln
realitate, adevaratul model de frumusete privind culoarea
ochilor il descoperim in textul Mioritei, numai ca aici nu
apare nici epitetul negru, nici albastru : ,,Ochi$orii lui I
Mura cimpului". Poetul a procedat prin selectie. ,,Mura
cimpului" fiind situata in perspectiva superlativizarii, fapt
impus de logica portretului mioritic. Idealizarea are ca
model ~i familia de forme construita cu intentii similare :
,,floarea florilor", ,,zina zinelor", 1,voinicul voinicilor".
Modelele cromatiic e 1,ochi negri" ~i ,,.o chi alba~tri" apartin
unor straturi culturale mai noi, ca inovatii poetice lite-
rarizate ~i elaborate }.ntr-o vreme cind judecata de gust
subiectiva perrnfi.tbea abalteri de lia canonul indatinat.
Seria de epitete ,,cromatice" nu trebuie apreciata
numai numeric. Desigur, operatia statistica are insemna-
tatea ei, dar ne poate induce in eroare. De regula, analiza
textelor folclorice scoate la iveala epitete cu valoare etno-
grafilc-functionala de tipul ,,Peri$orul lui / Pana corbului",
cu functie literarizata sau forme demonetizate gramatical.
De aceea Tudor Vianu propunea ca norma in definirea
epitetelor capacitatea de sensibilizare a termenilor afla~i
in ecuatie 3 • Este un criteriu subiectiv, dar utilizabil atunci
1 Lorenzo Renzi, in vol. Poetica §i stilisticii, ed. cit., p. 488.
23 Ibidem.
Tudor Vianu, Despre stil $i arta literara, Ibidem, p .
160-161.
177
12 - Poetica folclorlca 2S6
 :ind il aso.ciem c.u al tel~. Prima q1_tegorie deJorme tropice
care conser'!a ~~nsuri proprii tra_diti~ii;J3oate ,Ii exemplifi-
.cata cu epjtete · _de tipul ,,puiculita balaioara", ,,dalba
veselie", ,,brate _albe", ,,dalba fruml,lsete", ,;cal negru do-
brogean", dar $i ,,plete aurite", intrucit ultima expresie
apartine unui model de frumusete foarte raspindit in
mediile traditionale. Nu este exclus ca modelul respectiv
sa-9i aiba originea la popoarele nordice $i sa fi patruns in
alte spatii etnografice prin intermediul basmelor din , ca-
tegoria Goldener Marchen (denumire data ,,dupa parul
de aur pe care il capata eroul"), tipul 314 iin clasificarea
internationala a lui Aarne - Thompson (Types of the
Folk-Tale). _
Cind descoperim la Alecsandri asocierile . ,,negru nor"
(in alte colectii apare mai ales 1ca metafora a turcilor, a
zmeilor), ori ,,neagra sabiuta", putem avea siguranta ca
poetul a intuit in ultimul caz gustul $i nu• notatia popu-
lara, in sensul ca a acordat . epitetului functie simbolica,
culoarea neagra fiind semnul unei nenorociri. In alta
parte insa, in versul ,,Fulga, eel cu barba neagra", adjec-
tivul in discutie nu depa9e9te nivelul cromatismului. A9a
il consacra fie vorbirea orala, fie limbajul poetic litera,.
rizat, dupa ic e s-a desprins de contextele-matca traditio-
nale. Iata cum acela9i epitet, in cuprinsul unei colectii
date sau la un anume informator, poate indeplini functii
diferite, dovada in plus ca analiza poetica bazata numai
pe date statistice, cum a procedat Renzi, este unilaterala
9i adesea riscanta.
Constatari asemanatoare prilejuie9te $i analiza epitete-
lor TO$U ori verde. $i intr-un caz $i in altul, valoarea acelu-
ia9i termen variaza dupa context. Intre pasajul ,,Baier To"'
ma Alimo$/ li da plosca cu vin ro$" $i ,,Singele ' Piriu
curgea I Drumul ro$ case facea", exista diferente sesizabile
de sens. In primul exemplu epitetul ro$u, subsumat regen-
tului vin se inscrie in sfera formelor demonetizate. El
indica semnul coloristic existent in mod natural, cu alte
cuvinte puterea de sensibilizare este redusa. Tudor Vianu
nu 1-ar introduce printre epitete, de9i ace&sta ar insemna
0 exagerare ' intrucit pe ' de 0 parte ar .fi nesocotita 9an-
titatea de informatie reala, pe , de _ alta s-ar trece prea
u9or cu vederea ca tocmai iridicatia ,,vin ro9" $i nu alta,
178
alb, negru etc., era':ceruta de forma· 1ceremonioasa a invi -
tatiei llii Toma Alimo$, ?$a cum pretinde orice impreju-
rare similara consacrata de traditie. In timpurile mai noi,
obiceiul a ie9it din uz in multe zone etnografice, ceea ce
creeaza dificultati in aprecierea formelor tropice. Daca
unele imagini ne apar astazf decolorate de vreme, ,,dete-
riorafe", ,,inexpresive", nu avem dreptul sa le privin1
numai prin perspectiva gustului artistic 1contemporan, ci
$i la nivelul limbajului poetic luat in arisamblu. _Elemeri-
tele actuale sint derivate, insa fenomenul s·-a produi
dupa acelea9i legi care au generat $i formele precedeiite
devenite desuete. Numai daca tinem seama de aceasta
,,explozie in lant", cum o trnmea un stilistician modern.
vom putea aprecia cu mai mult realism valoarea formelor
tropice constituite ca moduri, functiile detinute vremelnic
ori pe 'durata mai lunga in ansamblul limbii.
Celalalt exemplu <Citat este destinat sa $0Cheze, Re-
gentul drum capata · o calitate noua, o cromatica inexis-
tenta in mod obi9nuit. Mai mult decit atit, versurile par
sa fie construite dupa o logica foarte libera. Jn ,,Boier,
Toma Alimo9 I Ii da plosca cu vin ro9", subiectul este
cbn~trins sa-9i_ insu9easca 0 realitate strict de1imitata, p0
cind dincolo modalitatea difera total. Primul vers are ia
ba-za o exagerare evidenta, ,,Singele ' piriu curgea", cre-
dibila doar din punct ' de vedere poetic, ceea ce nu se
intimpla in celalalt ca:Z,_ care face posibila asocierea ,,dru-
mu1 ro9". Este o ilustrare tipica a felului cum se creeazu
relatiile necesare . intre elementele unei compozitii, cum se
pregatesc $i se sustin unele pe altele ca structuri unitare
· Dar $i · ,,vin 'r o9" $i ;,drurriuf ro9", indiferent de. fort<>
ior de sei:isibilizare, sint forme poetice literarizate. lmpre 7
sia de devalorizare sau literarizare (sint lµcruri total di-
ferite) P lasa ;:tdjectivul TO$U $i'in exemple iea ,,omul ro9u".
,,im~atuJ _ r:o9u", ,,capra ro9ie", intilnite in basmele lui
Ispirescu, sau ;,bou ro9u", din colinde, ,,griu ro9u" din
o:r:atii agl'are, -ori ,,buba ro9ie" - clin descintece. Fiecare ,
forma ' insa, · analizata iri parte, dezvaluie sehsuri mu,lt
mai ad£rici dedt par la prirna vedere. Valoarea poetica
rezulta numai din contextul compozitiei, fiind definita
inainte de toate de stilul gindfrii tratliWmale. Avem din
i'?~i
 nou, _pril~jul sa vorbim despre elemente poetice subordo-
nate unor functii etnografice specifice, din familia de
forme de tipul ,,Peri$orul lui I Pana corbului", ,,dalba
veselie", ,,plete aurite" etc.
Expresia ,,imparatul rO$U" nu poate fi luata, prin
urmare, ca o simpla asociere de termeni, chiar daca ace!?tia
figureaza o categorie tropica, deoarece ea are in primul
rind valoare caracterologica, definind, in spiritul basmu-
lui, un tip de personaj bine cunoscut prin comportamen-
tul sau. De asemenea formele ,,omul eel ro~u", ori ,,ro!?-
covan", la Ispirescu, au rolul de a p1asa: personajul in
sfera miticului atunici cind sint utilizate in proza fantas-
tica. Desigur, in vorbirea obi~nuita ele se comporta liniar,
dupa modelul expresiilor ,, vin ro!?" ori ,,capra ro!?ie". In
asemenea cazuri nu ne intereseaza decit precizarea spe-
ciei, a ,,sortimentului", de aceea asocierile de termeni ur-
maresc indicii cromatici. A$a cum vinul ro~u este inau-
~ural in ceremonialurile de masa mare, laptele de capra
TO$ie are virtuti terapeutice in 1conceptia straveche. Cu-
loarea nu mai constituie un indiciu de recunoa~tere a
speciei, ci un pretext pentru elaborari pe planul fabu-
losului ca in pasajul ,, ... spuse ca a vazut in vis un batrin
care i-a zis ca daca se va spala la ochi !?i daca va bea
lapte de capra ro~ie salbateca va dobindi vederea" 1• Va-
loarea reala a epitetului apare in evidenta numai dupa
ce am luat cuno!?tinta de calitatile neobi$nuite ale ani-
malului. Situatia poate fi privita !?i invers : fabulosul sere-
alizeaza tocmai datorita indicatiei cromatice, intrucit ro$ul
este prin definitie semnul unei autoritati mitice binevoi-
toare. Daca in descintecele de ,,buba rea" epitetul in
discutie sufera 0 spectaculoasa rasturnare de functie, se
apeleaza la alte autoritati din ierarhia mitica pentru rea-
lizarea efectelor terapeutice.
Pentru adjectivul verde ca epitet putem constata
aceea!?i diversificare functionala. Pe de o parte el i$i
pastreaza stabilitatea in contexte-mat-ci'i traditionale, ca
in formula ,,frunza verde", pe de alta adera la statutul
regentilor, integrindu-se in familia mai larga de epitete
opozante tini'ir-bi'itrin, alb-negru $i definind laolalta un
1 P . Ispirescu, op. cit., p. 28.
180
1nnre sistem de concepte estetico-filozofice. Afirmatia se
1mzeaza pe faptul ca !?i verde face parte din familia de
Ppitete substituibile ori inrudite, dupa caz, cu frumos
ori mindru, potrivit conceptiei populare de esenta vi-
tnlista dupa care anotimpul preferat este primavara, cind
C'O drul $i cimpul sint frumoase. Ispirescu, de pilda, con-
~emneaza : ,,Ajunsera intr-o poiana verde !?i frumoasa cu
fel de fel de floricele". Ori la Alecsandri :
,,Hai, murgule, hai,
Pe coasta de plai,
Lasa poiana grasa
Dumbrava frumoasa
Cu iarba-nverzita,
Cu flori inflorita" 1
Corelatia dintre epitetele verde $i frumos se pastreaza
~i pe cale indirecta. Decorul natural, bogat in vegetatie !?i
suprasaturat de floricele $i pasari ca in vechile carti po~­
tale este locul ideal pentru aventuri erotice :
,,Pe sub lunca inverzita
Trece-o fati'i inflorita" 2
uncle ultima relatie, ,,fata inflorita", trebuie considerata
o naiva tautologie, datorata celui care a ,,indreptat"
textul cules. Sau alt exemplu :
,,Mindrul trage din Zapata,
Trece Dunarea indati'i,
Iese-n valea inflorita,
V ede puica adormita" 3
Decorul este intr-adevar un semn al eroticului caci el
se acomodeaza cu personajele ori cu starile respective :
,,Sub rachita ramurata
$ade-o baba suparata
$i-mprejur iarba-i uscata" 4 •
Am insistat asupra celor patru forme cromatice, alb,
negru, ro$U, verde !?i aceasta nu intimplator. Ele apar in
situatiile cele mai diverse in sistemul gmdirii traditionale.
Nu ne-a interesat frecventa lor, deoarece faptul nu este
1 Vasile Alecsandri, op. cit., p. 84-85.
2 Ibidem, p. 256.
3 Ibidem, p. 71.
4 Ibidem, p. 256.
181

concludent 'din' pt.irictiul ' de v1edelre al' poeticii ' folcloricc'.
Atentia noastra a 'foi;t, din contra, atrasa de dlsponibi-
matile specifioe aile uruuia ~i aiceluia~ termen in proce'sul
istoric de constituire a limbajului, ca ~i de integrarea 'i n
serii active 'a mai multor farriilii de forme inrudite. Ana:.
liza statistica ar fi reu~it, m eel mai bun caz" sa puna iii
evidenta cu · oarecate siguranta varianta contemporana • a
limbii artistice, adica formele literarizate, ceea ce nu este
lipsit de importanta. De la o poetica folclorica s-ar fi
ajuns, prin simplificare, la o poetica generala, ceea ce
ar fi insemnat tradarea propriilor noastre intentii. Spun
prin ,,simplificare" intrucit am fi fost obligati, prin me-
tQda de lucru, sa nu mai putein lua act in mod concret
!?i direct de procesul spectaculos al constituirii ~i trans-
formarii formelor . artistice, dupa cum ne-ar fi scapat din
vedere ca bazele poeticii folclorice ·sint extrem de com-
plexe, fapt dictat de originea indepartata, variata, sped-
fica ori obscura a modurilor, de destinul lor permanent
agitat, supus adesea mutatiilor valorice.
Literarizarea n-a ie~it niciodata din preocuparile noas-
tre, constituirid una din temele principale ·ale studiului.
de fata. Ea ne apare derivata din forme preexistente ~i nu
ln opozitie cu ele, afirmindu-se in general 1ca un proces
firesc ~i necesar de evolutie, adaptare $i modernizare a
sistemului de comunicare orala. De aceea a fost invocata
nu ca pretext pentru evidentierea variantei contemporane
a limbii artistice populare (intelegind prin aceasta textele
culese deja ori in circulatie), ci cu intentia de a semnala
semnificatia evolutiei, cu alte cuvinte gradul de intimi-
tate al celor doua poetici, . folclorica (cu caracter special) ~i
generala.
Daca am privi faptele numai prin prisma literarizarii
~i a frecventei numerice, fizice ~i nu a situatiilor speci-
:fi1ce 1aim ajunge la constatari similare cu cele ale lui. Renzi, .
Mai mult decit atit, daca am extinde cercetarea ~i asupra.
altor sectoare ale folclorului ~i artei populare, asupra ce-
ramicii ori cusaturii, zugravelii ori covoarelor am constata_
poate ca frecventa cifrica maxima .0 detine galbenul ori
albastrul, facind din nou vulnerabilii · schema statistica a
autorului italian. Dar formele cromatice nu pot fi ierar-
hizate prin indici de frecventa. lntrucit adera la anumite
1
182
i '<mt exte-matcii specifice ori la grupuri de regenti este
l111 prudent sa. afirmam sa albul, sa spunem, prilejuie~te
1·oncluzii in dezavantajul negrului, dupa cum nu putem.
fttra a ne <l:suma anumite riscuri, sa sustinem di · cerul;
no\ional vorbind, este mai important dedt pamintu.l, sau
1 rumuset.ea decit intelepciunea. A vem de a. face cu unele
rcalitati care au valoare in sine dar care, pentru a capata
scn suri majore, nu ramin izolate (pentru ca nici nu poate
[i conceputa viata fara moarte, tineretea fara batrinete,
ziua fara noapte, etc.), ci tind sa organizeze un intreg sis-
Lem de gindire, fiecare in parte avindu-~i contributia
p roprie.
Obi~nuit sa gindeasca mitic, omul de alta data din
.spatiul etnografic carpato-dunarean a cautat pina ~i in
Iormele cromatice sensuri care sa-i explice existenta. Zeii
chtoni1ci ori uranieni, care ii erau familiari 1-au povatuit
·sa opteze pentru culori primare : alb, negru, verde, ro~u,
.simboluri ale vietii ~i mortii. Este un caz de constringere,
de eliminare a anumitor culori considerate nesemnificative
.din punctul de vedere al credintelor stravechi, cu intentia
de a obliga gindirea naiva ~i nesistematica sa-~i gaseasca
:sens, formalizindu-se in tiparele mitului. Uneori constrin-
gerea, una dintre legislatiile modului, nesocote~te datele
·concrete in numele unei logki aparte, subordonate gindi-
rii indatinate.
Formelor cromatice primare li s-au adaugat ulterior
altele noi, ca urmare a fenomenului literarizarii, de aceea
nu au cunoscut semnificatii multiple, indiferent de intin-
<lerile ocupate in spatiul poetic, nici nu au suferit muta-
1,.ii functionale ca primele. Cind V. Alecsandri noteaza
"Amindoi imbrati~ati / Pe r:iasip galben culcaW', asocierea
,,nil.sip galben" este o literarizare obi~nuita apartinind, ca
mod de realizare, atit creatiei artistice ,,populare" cit ~i
-celei ,,culte". In exemplul urmator el recurge la o sub-
:stituire, ,,mura albastra" cu ,,mura cimpului", fort.ind
insa pina la eroare, asocierea de termeni :
,,MuerU$Cii din Bra$iiu
Murii-albastrii-i ochiul tau
Care mCi: ucide riiu" 1•
1 Ibidem, p . 72 .
183
 Forma prototip este ,,mura coapta". ,,Indreptarea" cule-
gatorului poate fi admisa numai din perspectiva literari-
zarii. Intr-un pasaj similar din punctul de vedere al ana-
lizei noastre, stilul popular a fost respectat, cu mai
multa fidelitate. !l citam fn intregime 1?i pentru Renzi,
cu precizarea ca provine din lirica 1?i nu din balada cer-
cetata de autorul italian, uncle nu exista :
,,Lelita cu alunei
Nu cata la doi, la trei
$i cata la ochii mei
Ca-s albastri ca si-ai tai" 1•
In unele colectii ulti~ul vers este modificat astfel ~
,,Ca sint negri ca 1?i-ai tai", argument in plus ca literari-
zarea se produce intens pe terenul poeziei populare, in-
dependent de vointa culegatorilor !?i ca uneori ia forma
simpla a substituirilor.
In momentul in care culorile au inceput sa devina
autonome (partial cele primare, ele continuind in general
pe planul literaturii sa depinda de regenti 1?i de contexte-
matcii traditionale, integral cele selectate mai tirziu), !?i
faptul s-a petrecut destul de devreme, a avut loc o mare
explozie de forme cromatice in toate compartimentele
artei populare. Totu1?i, in domeniul creatiei literare, feno-
menul s-a produs in mod diferentiat, gradul de inten-
sitate variind de la o specie la alta.
Datorita caracterului conservator al unor forme de
limba, de structura compozitionala ori de conceptie, anu-
mite categorii poetice (colinda 1?i descintecul nu au renun-
tat la culorile primare 1cu sensuri arhaizante, pe cind al-
tele, pastrind raporturi strinse cu vorbirea vie (proza,
speciile cintecului etc.) 1?i-au permis literarizari accentu-
ate. Cel mai mare grad de autonomizare a formelor cro-
matice il detin sectoarele artelor plastice (pictura pe sticla
1?i ouale incondeiate), cojocaritul, scoartele, costumele, ce-
ramica. Mai mult decit atit, aici au fost inventate (ceea ce
nu s-a putut realiza in sfera speciilor literare, datorita
specificului materialului de lucru), culorile intermediare,
,,de nuanta", despre care vorbe1?te Lucian Blaga, ele fiind
eliberate total de sarcinile prop:nii contextelor-matca tra-
, Ibidem, p. 264.
184
cll~ionale. Culoarea incepe sa existe in sine, ascultind de
11 •J.!ile
decorativului.
Metalele au 1?i ele functii diversificate, similare culo-
dlor primare. In special mitul, basmul, colindul, descin-
l1•cul, mai rar cintecul epic le cultiva cu predilectie.
Cind artistul anonim invoca in cursul naratiunii palatul
de aur, padurea, marul, furca de tors, vasele de buciitii-
1 ie, podul, etc. acorda, cu ajutorul epitetului introdus
prin prepozitia ,,de", calitati deosebite regentilor, inexis -
Lente in realitatea concreta. Este adevarat ca in vorbirea
poetica formele s...Jau 1?ablonizat, devenindl.locuri comune,
insa lectorul ramine cu convingerea ca ele apar numai in
anumite tipuri de naratiuni 1?i ca prezenta lor marcheaza
Iabulosul. Fantezia 1?i sensibilitatea noastra sint supra-
solicitate, con1?tiinta lucida le separa de lumea concreta,
verificindu-se astfel statutul poetic conditionat de epitet.
Pentru realizarea literarizarii trebuie sa se renunte la
epitet ~i sa fie ingaduite alte forme tropice. Cea mai po-
trivita pentru asemenea transformari este comparatia, in-
trucit ea accepta realitatea imaginata ca aparenta ~i nu
in sine. In acest sens, naratorul va reformula expresia
,,o padure de aur" (argint, arama), spunind ,,o padure ca
de aur".
In colectia lui Vasile Alecsandri descoperim forme de
tranzitie in legatura cu care nu putem afirma cu certi-
tudine daca mimeaza sau nu aparentele. Un exemplu ci-
tat deja este : ,,Tu ai plete aurite". Altul, de asemenea,
cunoscut ~i anaJ.izat mai pe larg : ,,0 dalbii de fata I (... ).
Cu par aurit". $i ,,plete aurite" 1?i ,,par aurit" apartin ca-
tegoriei epitetului. Verbalizarea epitetului tradeaza insii o
vaga ezitare a poetului care inclina sa propunii, in ciuda
constructiei poetice pentru care a optat, doua variante
de interpretare, lasindu-1 pe lector s-o selecteze pe cea
convenabila. Intr-un caz s-ar sugera, in spiritul epitetu-
lui, ca metalul ar fi calitatea intrinseca !Ii naturala a ple-
telor, dupa modelul compozitiilor din seria Goldener Mar-
chen. In celalalt, pletele sint doar ,,aurite'4, iar noi nu
putem sa ne dam seama perfect de gradul acestei trans-
figurari ; daca ea este reala ori imaginara; cu alte cuvinte,
daca apartine sau nu unei con!ltiinte poetice. Precizarea
ar justifica aderarea imaginii la modul comparatiei in baza
185

prin'cipililui' de :substituire a esentei cu aparenta: Un :iu-
cn,I ni se . pare deocamdata destul de sigur : iri · timp ce
in basinul 'de tipul. Goldener Marche:h eroul', dupa indka-
re~ ' iriterdictiei impuse de alt protagonist, se treze~te cu
parul ori · bratele ;,de aur", asemenea regelui Midas care
capatase . ~orta magica de a preface fo metal pretios orice:
obiect atins ' cu miinile sale, in"privinta e:Xpresiiior ,,plete
autite" ori ,,pilr aurit" ' nu exi'sta un asemenea grad .de
certifudine. Emiries'cu merge mai departe ill dfrectia lite-
rarizarii, reu~inq 0 constructie epitetica realizata cu pre-
pc;)Zitia ,,de", susceptibila . de interpretari in sfera se:-
1nant~ca a comparatiei. In'· versur:ile : ,,D~ treci codri de
aram:·a de departe ' vezi albind / $-auzi inindra glasuire a
padurii de argint'', formele tropiice ,,codri de aratna" $i
,; padute 'de argint" i~i tradeaza aspectul, intrucit poetuI
are in vedere ' nu realitatea basmului. ci una similara:
In . aceea~i ordine de idei mai trebuie notat . inca un
pasaj din colectia _lui Vasiie Alecsandri:
,,Iara baciul cum scapa
Mina-n sinu-$i o baga
Bucium de aur cata" 1•
Asocierea ,,bucium Cle aur" pare o · literarizare. Desigur,.
textul poate fi inteles $i in aic~st sens, insa ar inseinna
sa-1 simplificam, intrucit se preteaza la analize care , dez-
valuie $i alte disponibilitati seinantice. Pornind de lei ver-
surile citate, deducem ci:i baciul isi avertizeaza stapinul
iri imprejurari disperate . . Dar nu ~i se pare limpede, i_n
acela$i timp, de ce-i trebuie neaparat bucium de aur. tn..:
tr-o variarita culeasa· de AL ' Vasiliu, purtind titlul A. $oi-'
1
gului, citim \rersurile care nareaza aceea9i intimplare :
· ' ,,Pe ·za miez de miez de' noapte ·· · sensului. Versurile urmatoare nu trebuie considerate sim-
·" Buciuma ciqbani de moarte,. .
' Nu stiu cird-o ratacit;
· Ori haiduci o napadit" 2 •
Iara!?i sint posibile' mai multe · interpretari :· ori ciobanul
poseda intr-adevar un bucium de '~urr be care i1 folose$te
ih diferite ·imprejlifari,' $i in acest caz · nu pbate fi vorha
de un' epitetJ; ori apele'aza ·la · el in 's ituatfr spedale, fcipb
care asigur& de la ·sine · valoare poetica expresiei; pentrt\t·
, (- r, , , ;·, · ~, - , , !. , .c
C\1:~ i 1 1bidemr p •'78 ·' '' . , 1 ....... : . "" •. ;': ·~.i;
2
AL Va~ili~, Cintece , uriituri ~i bocete, Bucure~ti, 1909, p . 8.
1c86t
qi).. se bazeaza pe .i.m anumit tip de informatie, capabil de
lrapscendere ..mi,tiCa. ; sa.u ' exista un corisemn · fotre stapini
~i ' pastori 'c a·'.sa . se b-(ldume du pa'lm .anumit cod ?tabilit.
dinainte, situatie de altfel perfect cr~dibila. Dar in _acest
caz nu mai este ' nevoie ·de bucium ,,de aur", deoarece
forma codifiC~ta·· a · semnalului, care .traduce intimplarea
dramat;ica ,,de moarte", ajunge. Putepi. conchide ca ,,bu-
d um de aur" $i ,,1a buci1-lma de moart~" apartin ac~lefa$i
sfere ·cie semnificatie, de unde $i substituirile po.s ibile. Im-
portant ni se pare Gil dramatizind o anume situatie, ele
r emiesc sa-i asigure totodata un grad de superlativizare.
Dintr-o. asemenea •Categorie de forme mito-poetice $i im-
prejurari speciale au luat na$tere $i versurile mioritice :
,,Pe mine m-or plinge. / Cu lacrimi de singe". De altfel,
pr'intre obiectele lasate prin testament de stapinul Mioa-
rei figu~eaza 9i un fluiera$. Numai ca acesta este de ,,os",
indicatie care pare sa deruteze. Ne amintim insa ca Fat-
Frumos, cind trece prin momente critice, scoate un . flu-
ier de os, daruit altadata de un personaj binevoitor, cu
care i$i ·cheama tovara~ii credincio~i, de obicei animale
ajutatoare, puiul de lup ori de dine. Fluiera$ul de as are,
a$adar, aceea$i functie cu bucium de aur $i in felul
acesta putem sa ne explicam sensul celor doua versuri
mioritice : ,,Fluiera!? de os / Mult zice duios". Poetul
anonim a introdus $i aici un artificiu destinat sa nuan-
teze starile suflete$ti, nu numai in pasajul indicat de Ca-
racostea. Caci jluiera$ul . de os trebuia sa vesteasca oile
pentru a-1 jeli pe pastor, a$a 1c um se indica in testament,
cu lacrimi de singe.
Epitetul duios, utilizat pentru rima, a , permis elimi-
narea eventualei · repetitii, dar a asigurat continuitatea
ple adaugiri nejustificate. Cind poetul invoca $i alt tip
de fluier : ,,Fluiera$ de fag / Mult zice cu drag", el are
in vedere . ca cei 'rama$i nu trebuie sa-1 jeleasca perma-
neri.t pe mort, ci au da;toria sa-1 pomeneasca !?i cu alte
sentimente, mai ales cihd . exista motive s-o · fa:di : desti-
1iul lui s-a incheiat in mod fericit si tdt f~riicit se simte
1'ri lum~a ,,de"'dincoloa. :N{i este excl~s ' ~a se · ~entina aici
t··r: - L. ,· :, ~. 1ndepartate superstitii ale da:c;i~or, fj..ind cuno~sufa -in ge-
187
 neral atitudinea lor fata de moarte. Demna de retinut,
in orice caz, ni se pare functia diferentiata a epitetelor
duios i;;i cu drag, pentru nuantarea starilor sufletei;;ti des-
pre care am pomenit, faptul fiind sugerat de obiectel<'
cu valoarea ritualistica, fluiera$ de os i;;i fluiera$ de fag.
In alte imprejurari eroul scrie carte de aur, de fapt
scrisoare in terminologia veche. In acest sens exista doua
situatii tipice i;;i distincte. El adreseaza scrisoarea unui
suzeran, protocolul oblig~ndu-:1 sa realizeze textul dupa un
anume tipic indatinat de cancelariile imparatei;;ti. Nu pu-
tem accepta sensul concret al expresiei carte de aur,
dar nici nu este exclus ca cineva, din exces de zel, sa
ii folosit intr-adevar litere aurite, amanuntul fiind su-
ficient pentru idealizarea lui pe planul fiictiunii i;;i deve-
nind, cu vremea, lac comun in creatia poetica. In cona-
carie apare varianta carte latineasca, urmarindu-se ace-
ea$i intentie de superlativizare. Eroul trimite apoi carte
de aur, cind se afla ostatec i;;i cere in acelai;;i stil ceremo-
nios sa fie pus in libertate. Fara indoiala, nu are posibi-
litatea sa redacteze in mod real o scrisoare cu litere au-
rite, insa ramine modul de a intelege lucrurile, iar ex-
presia se generalizeaza, cu perspective sa se permanen-
tizeze.
Devenind inaccesibile unele tehnici de lucru sau chiar
inutile, ele pot fi simulate sau recluse la forme capabile
sa le reprezinte, dar in acela$i timp sa genereze motive
poetice. 1n aceasta ordine de idei s-au nascut expresiile
carte imparateasca, cu sensul de hotarire judecatoreasca
sau pravila imparateasca, denumiri destinate sa averti-
zeze asupra importantei documentelor. Exista $i un tip
de amenintare ,, Teme-te de urgia rmparateasca" 1, din
aceea$i familie cu ,,teme-te de minia lui Dumnezeu".
$i in legatura cu metalele a fost operata o anume
,,constringere", similara cu cea pe care o constatam in
privinta culorilor. Ele adera la contexte-matca specifice,
depa$ind astfel functiile decorative $i economice, singu-
rele acceptate de G. Calinescu. Se poate spune plete sau
vase de aur, realizindu-se astfel constructii cu valoare tro-
pica, dar nu i;;i de arama, intrucit, in ultimul caz, am
1 P. Ispirescu, op. cit., p. 129.
188
lntrat in ordinea lucrurilor 1comune. Preferinta a mers
pre metalele rare, acordindu-li-se functii mitice (aurul)
ori magice (argintul). De aceea primul este invocat de
obicei in naratiunile fabuloase, celalalt in descintece,
nvind valoare terapeutica.
Un grad avansat de literarizare au cunoscut-o epite-
tele mare $i mic, impreuna cu formele diminutivizate ale
ncestuia din urma, micut, mititel. Dar in acela$i timp, an-
gajate intens in vorbirea orala, pe de o parte ele s-au
demonetizat, pe de alta au persistat in contexte-matca
specifice. In majoritatea cazurilor valoarea tropica ra-
mine insesizabila, incit uneori pare riscant sa le intro-
ducem in discutii de natura poetica. Merita totu$i sem-
nalate, pe baza colectiilor Alecsandri $i Ispirescu, citeva
situatii speciale. 0 varianta a expresiei 1citate carte impa-
rateasca este carte mare, existenta indeosebi in cintecele
de curte feudala. La Alecsandri apare in Inelul $i na-
frama : ,,Iata lui ca i-au sosit / Carte mare de pornit /
La tabara de ie$it". Este limpede ca epitetul a parasit
sensul de baza $i anume indicarea unei dimensiuni ne-
definite, a$a cum se cunoa$te din vorbirea obi$nuita, su-
gerind semnificatia mesajului continut in document. AHe-
ori, epitetele in discutie, mare, mic, sint solicitate pen-
tru precizarea functiilor detinute de membrii comuni-
tatilor etnografice in anumite imprejurari ritualice, cum
ar fi socru mic $i socru mare, cocoana ori mama mare
(pentru bunica) in Muntenia, fata mare etc. Cind se
spune, masii. mare, orice ins familiarizat cu obiceiurile
traditionale $tie ca expresia vizeaza ospatul de la nunta.
Intr-un pasaj de Ispirescu : ,,Imprejurul acelui foe vazu
ca dormea un om mare cit un uria$", al doilea termen al
comparatiei, ,,cit un uria$", care urmeaza epitetului, nu
era necesar, intrucit, in proza fantastica, exista un perso-
naj cunoscut prin denumirea consacrata, om mare, ama-
nunt neglijat de culegator.
Interesante sint apoi asocierile destul de dese cu ad-
jectivuil mic. In forma lui obi$nuita indica, desigur, ca i;;i
mare, starea fireasca a lucrurilor. In exemplele : ,,Multi
tatari stau imprejur / Cu ochi mici, cu ochi de ciur",
sau : ,,Ce cauti Barbule la noi / Nu sint fete pe la voi? /
Ba sint, da-s cam mititele I Nu ma pot iubi cu ele", la-
189
 ,sind lq. o parte interventia. pretioasa a culegatorului, n(•
,<;ipare evident faptul1ca s-au urmarit intentii pur descrip
'r ive. Dar in alta P?rte := ,,Alelei ! murgul~t mic, / Alci,
<lragul. meu voinic", s.au : ,,Merge eel voinic I Pe-un mur
gu9or mic / Prin mezul noptii / Prin codrul Hertii", epi
tetuJ_, in ambele c~zw;i soli1citat de afectiunea intensa a
eroului, se vede obligat sa comunice o inexactitate din
punctul de vedere al adevarului obiectiv. Dezmierdarea,
1alintarea cheama diminutivul 9i epitetul mic pina , la su-
prasaturatie, iar Vasile Alecsandri a intuit adesea spiri-
tul popular, fapt apreciat de Maiorescu 9i in aceasta pri-
vinta. Situatia este frecventa, cum se $tie, in erotica.
Intr-un cintec tipk pentru tema metamorfozelor, Cucul
~i turturica, exista versuri care pot trezi nedumerirea.
lncitat de dialog, Cucul promite ,,Ca $i eu m-oi face /
Un mic vatrarel / Frumos, subtirel", sau, ,,Un mic cio-
bana$ I Din fluier doina9" 9i, in sfir$it, ,,Un mic dasciila9 /
La eel sfint loca$". Poate sa existe un ,,vatrarel" frumos
9i subtirel, fara indoiala, dar in cazul de fata nu vizeaza
obiectul, ici modelul de frumusete umana cunoscut, care
se realizeaza cu ajutorul acestor epitete. Adjectivul mic,
inscriindu-se in aceea$i familie semantica, i$i pierde iden-
titatea initiala, de unde perspectiva de a rena$te in cate-
goria tropilor.
Asucierea unui diminutiv, vatrarel, ciobana$, dascala$,
cu epitetul mic, el insu$i la origine cu valoare diminu-
tivala, este indrazneata 9i plina de riscuri. Faptul tine
<le conditia specialii a eului creator, putind fi considerata
o exagerare voita a starilor afective. Exagerarea se rea-
lizeaza 9i in sens invers, cu celalalt epitet, mare. De ob:-
servat ca in timp ce intr-o directie au luat na$tere forme
specializate, diminutivele, care exceleaza in vorbirea
populara, dincolo lucrurile nu stau la fel. Superlativiza-
rea, idea:lizarea etc. sint cultivate adesea $i nici nu se
poate altfel intr-o literatura cu predilectie de multe ori
pentru fabulos. Dar se realizeaza intii de toate, prin
1orme pe'r ifrastice, a9a-zisele superlative absoJute de tipul
:s,tra$ni::, grozav, avind · circuiatie · relativ restrinsa. Daca
,artistul popular., ca sa dam doar un singur e~eriwlu, \rrea
.~a afr.i;iga ~t~~tia : a~uP,i:~ une! f~_tY, ·incintatoa~e.;z..eY' prer,E;ra
J90
»• .,L
•;n rep'etiJl~ epitet banal ,,fr_umoasa, fiurri.oasa", sa iriven-
\Pze O comparatfe, ,,ca rupta 'din sbare", ,,cum mise mai
1t fla" etc. ori sa insire ' 0 serie de termeni cu valoare
ll propiata?iea in fra~~ ·: ,,Ea era, o zitia nalta, subtirica $i
gi nga$a 9i frumoasa n:evoie mate".
Epitetul mare este utilizat in diverse situatii, dar
pentru reailizarea ~fecte16r scontat.e parase$te pozitfa obi$_..:.
nuita' fata de regent, fiind antepus acestuia.' In acest caz,
cercetarea poetic'a 1cedeaza stilisticii, intruci.t avem de a
!'ace cu depfasarea termenilor in fraza. 1In functie de
aceasta situa:re, ~n rapo:rt cu regentul, vom constata ca
cpitetele post.'..puse sint strict con_statative, fraduc obiec-
liv 9i incolor anumfte stari de lucruri, pe · cind icele ante-
puse reU$eSC Sa dea sens inedit exprimarii, artistul sau
vorbitorul avind la iridemina o _serie infinitii de posibili-
tati. Prepozitia ,, ... puse de fierse in 'clocote o caldare
mare cu apa" 1, tine de "domeniul comunj.,carii obi$nuite.
Cind . respe_ctii post-purierea, naratorul cumuleaza termeni
de acela$i' fel, dupa modehil constructiilor perifrastice in-
troducii:idu-ne, cu mijll:mce simple, in domeriiu:l ' neobi$nui-
tdui ·:' ,,Merse, merse; noa:ptea jumatate $i ajunse la un foe
mare, mare foarte" 2, unde adverbul banal, susperi.dat la ca-
patµl propoziviei, mardnd un tip de ,,omisiune efocventa",
accentueaza impresia de superlativizare. Iri:versarea pozitiei
terrri~enilor · creeaza efecte _ simila,i-e, in sensul .·ca epitetul
banal .111 origine reu$e$te sa scoata expresia din· anonimat.
De obicei faptul se produce- sub re.gimul starllor' emotio-
nale puterriice : · ,,Prislea: ajutise · pe tarimul .celi:ilalt, se.
uita cu sfiala in , toate partile 9i ·1cu marec mirar~ vaiu
toate lucrurile schimbate, pamintul, florile, copacii" 3 • SY..;_
biectul ia act de fapte 'neohi$nuite cor:nunicioBu-9i ad~~ea
impresiile .. in constructii care au· la bc;iza lexiclJl .de toate
zHele : ,,Adevarat, mare viteaz este" 4 • UrmatoE\.rea fraza
cupr~nde, .$i 0 antepunere a ' epitetl.j.lui. mare, $i', <), forma
pefi~rasti~J : . ,,Se uit~ cu mare b<'\gare de seam'iC,9i zari
~J'.l.tr-o .dei;>~rtare nespu,sa de ' mare, 0 s:cinteie ce abia
~,l· ' ..,. I , I . , J.
. ~...: .c -:;.--
''· Fi'oi<le'ifi, p. 131.
2 Ibidem, p . 106.
,; i
3 Ibidem, p. 37.
. '~ . .{~ ...U·,
. (; .v "
4 Ibidem p. 139.
,, JI
191
licarea" 1, dovada ca artistul anonim $tie sa valorJfice, in-
tr-un spatiu restrins, multiple posibilitati ale limbii.
Ante $i post-punerea apar frecvent $i in poezie. Ca-
zurile de post-punere ne intereseaza deoarece ele au, ca $i
in proza, functie adjectivala. Descoperim in colectia Alec-
sandri exemple de tipul : ,,Vinu-i bun, ocaua-i mare /
Beau voinicii pe secare", sau: ,,De ai turme mari de oi /
ai $i turme de nevoi". In treacat fie spus, metafora din
ultimul vers este tot o ,,indreptare" a culegatorului, de-
oarece artistul anonim nu este obi$nuit cu asemenea ima-
gini dante$ti. Formele ante-puse trebuie semnalate doar
pentru 1ca nu se deosebesc de celelalte. De$i se produce,
ca $i in proza, aceea$i incalcare a topicii, gradul de sen-
sibilizare, subiectiv vorbind, ramine adesea neglijabil :
,,M-am uscat, m-am vestejit
Ca stejarul infrunzit
Cind de bruma e atins
Sau de mare foe cuprins" 2 •
Lasind la o parte micile interventii specifice culega-
torului-poet, putem constata ca formele ante-puse din
poezie sint mai incolore fata de cele din proza. De aid
nu trebuie sa deducem neaparat, cum o fac unii cerce-
tatori, incepind mai ales CU $COala formalista rusa, Ca
una ar fi mai poetica decit alta. Deosebirea, reala, fara
discutie, nu are caracter gradual $i valoric. Ea rezulta
din substanta specifiica fiecarui mod de exprimare. Poe-
zia se supune unor canoane mai rigide, cultiva $abloane,
ceea ce creeaza impresia de monotonie, dar exceleaza in
fw-me tropice, asigur~nQU-$i o anume individualitate,
prospetime, farmec . In schimb, proza este domeniul figu-
rilor de stil, fara a intelege ca refuza tropii, dupa cum
nici poezia nU-$i permite, CUm S-a vazut, sa persevereze
intr-o singura directie. La mijloc este o chestiune de
accent. Fiind eliberata de forme rigide, aflata la discre-
tia naratorului care nu se vede obligat sa memoreze pa-
saje intregi, gata elaborate, proza se remarca prin pito-
rescul frazei $i da impresia ca se identifica cu vorbirea
orala. Dar, repetindu-se aceea$i naratiune, se creeaza $i
1 Ibidem, p . 65.
2 V. Alecsandri, op. cit., p. 24.
192
aici obi$nuinte, forme stabile, inversiuni de fraza, incit
limbajul prozei se specializeaza, iar ,,identificarea" devine
din ce i'n ce mai iluzorie. Lectorul distinge firul basmului
de eel al legendei sau al snoavei, iar ascultatorului nu-i
vine greu sa deosebeasca fraza narata de cea vorbita. Cu
alte cuvinte, !Ii unul $i altul, ia cuno$tinta de realitatea
modurilor ca serii formale elaborate.
Cu totul sporadic persista indeosebi in fraza forme
arhaice !Ii specializate de superlativizare, introduse cu
cele ori d'ale . Le decoperim, de pilda, ii.a Ispirescu : ,,Apoi
facu 0 nunta d'alea imparate$tile"; ,,0 masa d'alea infri-
CO$atele li se pregati in pripa !Ii luara cite nitel vin
d'alea nemuritoarele" ; sau ,, .. lui nu-i venea la socoteala
sa vada livezile cele frumoase ale ielelor" ; ,,Caci el nu
voi sa !?tie de fagaduielile cele frumoase !Ii mari ce-i
spuneau ele". Pluralizarea nu este niJci ea de neglijat in
asemenea situatii.
Aceea!li mobilitate fata de regent o dovedesc epitetele
bun, riiu !Ii bine. In colectiile cercetate bun apare aso-
ciat cu termenii : Friitior (topor), cal, suflet, vorbii, vin,
copilitii (,,buna de iubit"), voinic, feciori (,,buni de mina"),
mindrii, me$ter, argint, impiirat, rinduialii, regulii, pii~t,
om, vorbii, ingrijire. Surprinzatoare ni s-a parut rara uti-
lizare a epitetului riiu !Ii relativa tendinta de substituire
a lui cu formele negative ale lui bun !Ii bine. Dat fiind
caracterul behaveorist al conceptiei populare, nazuinta
spre prosperitate, ne-am a$tepta la o alta situJare, in
limbajul poetic, a epitetelor bine !Ii bun. Asocierile
variate pe care le-am semnalat sint mai curind expresia
iiterarizarii $i mai adesea a demonetizarii termenilor in
discutie, fapt explicabil datorita solicitarii frecvente in
vorbirea obi!lnuita. Rareori intilnim constructii cu va-
loare stilistica, ironica : ,,Sarmanul barbatllll prost I Bun
odor la casa 0 fost" ; cu sens figurat: ,,$-a$a bine mi-1
chitea / Ca din fuga mi-1 taia" ; sau forme gramaticali-
zate : ,,Noroc bun, tinar voinic" ; Bunii cale, mai Ro-
mane" ; ,,Dute-n cale, mergi cu bine" ; ,,Da-mi tu bunii
pace" ; ,,Dar bine oameni buni, de ce ma bateti" ; ,,daca
e om bun sa intre" ; ,,zmeii cu vorba bunii ii zisera ; ,,ei
umblau pe linga dinsul cu binele".
193
13 - Poetica folclorica 203
 In afara de aceste ~ablonizari, epitetele nu au prefe-
rinta pentru alte forme stabile, categorii de regenti ori
contexte~matca. Abia compozitiile ritualice respecta vag
uispunerea furictionala a epitetelor, bun, bine, fiind selec-
tate de obi1cei in colinde ~i abuzindu-se de ele in anu-
mi te tipuri : ,,Fa-te vesel, domnu bun / Domnului bun!
I Ca ne viin la junii buni; I Junii buni colindilitori",
sau : ,, - Ce-i mai bun, Petre, pe lume ? I Nu-i mai
bun ca boul bun". Rau apare iln descintece, in special
cele de ,,ceas rau", ,,de junghi", ,,de rai", ,,de bube
rele", ,,de be~ica rea", ,,de raul copiilor".
!ndepartareia de contexte-matca ~i de ~abloane pro-
voaca modificari de mare insemnatate pentru poetica
frazei . Se large~te considerabil sfera regentilor, iar epi-
tetele solicitate nu mai sint chemate sa defineasca situ-
atii specific etnografice. Literarizarea inseamna intli de
toate punerea in valoare a unui mare volum de termeni
lexicali. $ablonizarea, contextele-matca, preferinta ex-
presa pentru anumite familii de regenti sint expresia
unei experiente artistice generalizate, destinate sa insti-
tutionalizeze, la nivelul intregii colectivitati, unul ~i
acela~i gust artistic ~i in general o conceptie de viata
unica. Prin literarizare se produce inlaturarea acestei ti-
ranii canonice. Gusturile se diversifica, intr-un fel se in-
dividualizeaza, necesitlnd reevaluarea fiecarui termen le-
xkal in parte. Desigur, nu ne putem a~tepta la trans-
formari radicale de perspectiva incit sa putem vorbi de
straturi ori de etape perfect distincte. Specificul limbaju-
lui poetic popular este tocmai caracterul sau contradicto-
riu : forme eterogene, arhaice, de tranzitie sau modernizate
coexista, toate purtind doar in ultima instanta semnele
stilistice ale unei experiente comune. De aiceea, o catego-
rie de epitete, in mare parte inrudite ca semnificatie, vesel
(voios ), subtire, ginga$, blind, scump adera la contextele-
matca indatinate, dar in acela~i timp i~i permit o mare
varietate de asociatii in perspectiva literarizarii. Inrudi-
rea se explica ~i prin functie, deoarece se stabilesc rapor-
turi semantice cu familia tropica mindru, viteaz, alb, ti-
nar, pentru 1C onstituirea modelului de frumusete in ma-
niera despre care am mai vorbit. Se deosebesc unele de
altele prin faptul ca substituirile pe care le constatam
194
cu alt prilej sint incomparabil mai anevoioase. Sfera de
sens a epitetului subtire este determinata de regentul
trestie ~i vatrarel, fiind cumulate in acela~i context ~i
e pitetele nalta ~i frumos, in exemple pe care le-am mai
a dus in discutie : ,,Trestioara-n balta I Subtire eyi nalta"
~i ,,Un mic vatrarel I Frumos, subtirel". $i intr-un caz
eyi 1lI1 altul termenii tind sa reconstituie modelul general
a cceptat de frumusete umana, primul pentru baiat, al doi-
lea pentru fata .
Ginga$ s-a specializat numai in raport 1cu regentul
fata, cum rezulta din colectiile com;ultate : ,,Nevastuice
tinerele / Copilite ginga~ele" ; ,,Ea era o zina nalta,
subtirica eyi ginga~a ~i frumoasa nevoie mare" ; ,,Draga
mi-e lelita mica / $i la trup cam ginga~ica / Ca se suie
pe opinca / $i da gura subtirica", ultimul epitet fiind
tot o indreptare a culegatorului, introdusa pentru rima.
Scump eyi mladios au o frecventa destul de redusa. Pri-
mul tine de sensuri mai vechi, in asociere cu anumite
obiecte, podoabe, haine, potrivit credintei ca acestea
sint frumoase in masura in care sint scumpe, rare eyi
stralucitoare. S-ar putea ca la origine sa fie vorba de
un ceremonial, insa mentalitatea persista eyi astazi prin-
tre anumite categorii de oameni. La Alecsandri valoa-
rea epitetului pare mai nesigura : ,,Ori eyaua te-ndeasa /
Ori friul cu fluturi, / Ori scumpele rafturi". In schimb,
la Petre Ispirescu se ajunge pina la cumularea cu fru-
rnos : ,,A impodobit-o cu aur, cu pietre nestemate ~i cu
tot ceea ce me~terii din aicea tara au socotit mai scump
eyi mai frumos" 1•
Alta serie de epitete nu mai adera la forme stabile ~i
nici nu sint concepute cu asemenea intentii. Frecvente
apar plin, trist, vechi, nebun, salbatec, altele trei, des,
lin ~i biet fiind mai curind de tranzitie spre literarizare,
dar pastrind inca serioase elemente arhaizante. In ase-
menea cazuri nu mai sintem pu~i in situatia de a depista
contextul-rnatca pentru a aprecia valoarea expresiei. Este
suficient sa ne dam seama daca epitetul stabile~te ·cu
regentul, la care nu renunta, raporturi logice, sau mai
bine-zis adecvate in intelesul clasicist al cuvintului. In
1 P . Ispirescu, op . cit. p. 79.
195
 exemplul : ,,gasi ]n sfir~it in fundul unui tron vechi ar-
matura ~i hainele tatine-sau", asocierea tron vechi ni se
pare fireasca. Nu sintem obligati sa ne gindim la vreo
,,constringere" subordonata unor concepte morale speci-
fice traditionale, de tipul celor 1cromatice ori din catego-
ria de regenti baiat, padure, soare etc.
V echi ii:;;i gase~te regenti care nu se mai cons ti tuie
in familii semantice, de pilda vin, drum, cutit etc., seria
de termeni aflindu-se la discretia individului creator ~i
nu a grupului. Acesta din urma era interesat, alta data,
pe primul plan de ,,ce" se spune, daca textul poetic ser-
ve~te unor norme etice destinate sa 1contribuie la .con-
servarea ~i permanentizarea lor. Cu vremea, ordinea se
schimba in favoarea lui ,,cum" se spune. Opera este deci
solicitata pentru divertisment, comportindu-se ca orice
fenomen estetic.
Epitetul salbatec merita lua~ in discutie pentru pre-
cizarile utile pe care le poate prilejui. El apare in doua
situatii distincte. La, Ispirescu este exemplificat prin
fraza : ,,El era inconjurat 1cu o padure deasa ~i inalta
unde sta toate fiarele salbatice din lume", fara sa depa-
~easca intelesul de baza pe care ni 1-ar indica orice ma-
nual de zoologie. In cintecul epic Erculean, din colectia
1 o constructie oarecum tautologica, deoarece nebun se afla,
lui Vasile Alecsandri, apare asocierea ,,fata (alternind cu
sora) salbateca". Valoarea expresiei nu rezulta, evident,
din realitatea zoologiica, ci mitologica, de unde descinde
compozit:La. Diversificari functionale am intilnit adesea,
dar in momentul de fata se cuvine sa afirmam ca lite-
rarizarea nu inseamna totdeauna eliminarea miticului.
Ea . ori se adauga acestuia modernizindu-1, poetizindu-1, ca
in fata siilbateca, nunta soarelui, portretul pastorului din
epica pastoreasca etc., ori se na~te pe un teren alb, ca
in poezia dorului. De aceea formele stabile subsumate
oricarui context-matca (institutionalizat prin sistemul gin-
dirii etnografice), literarizarea propriu-zisa (mai bine spus
literalul ca fapt estetic, creat in mod autonom pe baza
unor experiente preexistente) ~i formele gramaticalizate,
prezente la nivelul tuturor modurilor tropice, trebuie
considerate sursele reale ale poeticului in folclor.
A vem totodata posibiilitatea sa aducem exemplificari
noi pentru a sustine afirmatia facuta deja ca formele lite-
196
ralului i~i gasesc ~i ele contexte-matcii proprii, extraetno-
grafice, care le fac adesea identificabile in sfera eticului,
fara ca aceasta sa fie, totu~i, o generalizare. Faptul se
explica intrucit orice termen al lexicului capata, in noile
imprejurari, o mare independenta ~i individualitate, ceea
ce obliga la cunoa~terea lui in sine. Este cazul epitetului
plin. El apare in constructii devenite stabile pina la gra-
maticalizare, astfel xncit substituirea cu alti termeni nu
este posibila : ,,A treia zi de dimineata toata icurtea ~i
imparatia era plina de jale" ; ,,Fata, cu ochii plini de
lacrimi ii multumi" ; ,, ... i~i arunca ochii asupra-i cu
0 cautatura a~a de mingiioasa ~i ai:,; a plina de dragoste".
Substituirea epitetului pare posibila doar cind formele
devin mai libere, deci nu cind se indica o stare psihica
incordata ca in exemplele citate, ci in legatura cu preci-
zari de natura 1cantitativa : ,,A doua zi toata curtea im-
paratului era plina de boieri" ; sau : ,, . .. ie~i inaintea
cumnatnor sai cu o donita plina cu lapte de oi".
Ne-am obi~nuit insa cu ideea diversificarii functionale a
unuia ~i aceluia~i cuvint. Situatia se prezinta la fel pen-
tru nebun. Poetul poate spune, de pilda, ,, ... sint frate
hun / C-orice cal viteaz nebun", realizind in ultimul vers
ca sens, ~n prelungirea epitetului imediat precedent, cu
intentia superlativizarii ideii de vitejie. In ,,Da ice, ma,
nebun e~ti tu? Ce bani sa luam ?", s-a renuntat din
nou la sensul de baza care vizeaza o maladie psihica,
fiind acceptat alt sens, la fel de cunoscut, in mediile
arhaice, ~i anume acela de prost. Cit prive~te epitetul
biet el apare adesea in mod excesiv ca un tic verbal
tinind de o anume ,,boala a limbii" . Functia lui este
strict afectiva . .Intrucit il tradeaza pe narator ~i nu pe
erou, tropul in discutie favorizeaza invazia liricului in
spatiul epic, fenomen 1care se situeaza intr-o etapa mai
noua din evolutia folclorului. Participarea afectiva de
acest tip (poate fi citata ~i forma ,,mi-1" din ,,$-a~a
bine mi-1 chitea / Ca din fuga mi-1 taia", ori ,,ne" din
,,ca ne vin lia junii buni" ,,$-a~a-mi dorm de frumu-
~el I Cu lamii la capatii" etc.), a fost posibila numai
cind naratorul s-a simtit asemenea eroului, cautind ra-
197
 porturi concrete cu viata lui, intre decorul satului 9i eel
al fictiunii.
Dragala$ule,
Cunoa9terea diferitelor 1categorii de regenti evidenti- $tiu ca mi-ar fi bine
aza mai bine in ce masura ante 9i post-punerea epitete- Sa fiu tot cu tine
lor este formala. Este vorba de subordonarea tropilor Dar maicii-ta-i rea," 1 etc.
unuia 9i aceluia9i regent. Se poate constata ca puterea Din nou putem sa-1 verificam pe culegatorul Alec-
<le cumulare a regentilor difera in functie de gradul de sandri, fie facind apel la contexte-matca, fie direct la
literarizare, de modurile compozitionale, de insertia liri- alte colectii. In Popa eel de piatra, cules de Pasculescu,
cului in planul epicului. Poezia apare uneori suprasatu- apare acela9i procedeu al in9iruirii, de9i poeziile difera :
rata de epitete :
,,Cuculetule / Pasarelule, / Frumu9elule". Pot fi date
,,O dalba de fata exemple in legatura cu diferite 1categorii de regenfi. Nu
Alba, goala toata, intereseaza daca unul dispune de un singur epitet, iar al-
Vie # frumoasa, t ul de patru (de9i exista cercetatori care se ocupa 9i cu
Dulce, racoroasa, asemenea inventarieri), ci tipul de gindire care se contu-
Cu par aurit, reaza. Cumularea epitetelor este dictata de insemnatatea
Pe umeri leit". conceptelor pentru viata ob9tei. Se justifica astfel stabi-
Am mai vorbit despre cumularea riscanta de epitete din lirea 9abloanelor. Cind artistul dore9te sa formuleze un
fragmentul citat. Autenticul a fost tradat mai ales in portret de baiat ori de fata, cunoscind gustul ascultatori-
ultimul vers. Exista 1compozitii in colectia din 1866 in lor, tinde sa epuizeze intregul repertoriu de epitete con-
care Alecsandri a adaugat intr-adevar poezie cu buna sacrate pentru modelul de frumusete. Tipica ni se pare
9tiinta. Leit, de pilda, este o aberatie din perspectiva o fraza pe care am mai citat-o : ,,Ea era o zina nalta,
gustului popular. Important ni se pare, din punctul de subtirica 9i ginga$i'i 9i frumoasa nevoie mare". Din punct
vedere al discutiei noastre, ca 9i de data aceasta poetul de vedere psihologic este exact ca atunci cind asculta-
a intuit procedeul autentic, acela al cumularii formelor torii cer continuarea naratiunii basmului, aratindu-se sa-
figurate. Daca in ,,O dalba de fata" etc. s-a indepartat tisfacuti in momentul cind recunosc intimplari deja 9ti-
sensibil de la textul prototip, in foarte multe cazuri a ute. A9a se 9i explica tautologiile de ieare vorbea Vese-
notat versurile cu evidenta fidelitate : lovski. Exemplul citat mai inainte pare tautologic. In
,,Codrul clocote$te primul rind ,,zina", ca personaj de basm ori imagine a
De-un niindru cintic, fetei, presupune toate atributele care urmeaza. Situatia
Cintic de voinic, se repeta, adica tautologia capata ,,al doilea grad" ca o
De-un glas de cobuz ecuatie, intrucit trei epitete, nalta, subtirica 9i ginga$ii
Dulce la auz, sint, laolalta, Slinonime cu ultimul, orice ins din colecti-
De cobuz de os Yitate 9tiind ca o fata care poseda asemenea insu9iri ico-
Ce suna frumos". respunde modelului ideal de frumusete.
In plin dialog compozitia este invadata de epitete de-a Cumularea de forme tropice, comparatii, metafore, sim-
dreptul derutante. Ne referim la Cucul $i turturica: boluri, deci nu numai epitete, in special in poezie, asi-
,,Ba, cucule, ba gura literaturii orale doua trasaturi care inca nu au fost
Nu te-oi asculta, semnalatie: ,,manilerislTIIUl", 9i foTlna ,,baroca" 1a imaginii,
Porumbacule, aceasta din urma ca total al elementelor sensibile. Nu n
Frumu$elule, propunem sa insistam asupra lor, intrucit nu se inic-
Pestri$orule,
1 V. Alecsandri, op. cit. p, 15.
198

199
 greaza temei noastre. Ar trebui sa constituie insa obiectul
unor cercetari speciale 9i aprofundate. Ca sa pornim tot
de la Alecsandri, putem afirma ca el se distinge in ambele
privinte : cind ,iindreapta" textele, dar 9i cind le noteaza
cu fidelitate. Oralitatea reprezinta un mediu foarte favo-
rabil pentru afirmarea celor doua trasaturi poetice amin-
tite. Datorita conditiilor specifice de inventie 9i imitatie,
cie memorare 9i transmitere, ea favorizeaza o serie in-
treaga de pasti9e, de forme amalgamate, hibride, construc-
tii alambicate etc., indt manierismul 9i barocul devin
inerente.
0 sursa a ,,manierismului" se explica prin spontane-
itatea actului creator. Dispozitia momentana a artistului
il face sa se opreasca asupra unui amanunt pe care n
reia in diferite ipostaze pina la exagerare. Nu ne referim
la exemple de tipul ,,Nu 9tiu, luna pe cer merge", de
care ne-am ocupat la capitolul despre comparatie. Acolo
elementele compozitiei sint distribuite in functie de o
ritmiica proprie 9i asculta de legile armoniei, ceea ce ne
permite sa vorbim de disciplinarea clasicista a materia-
lului poetic. Avem in vedere cazuri cind artistul, uneori
foarte inzestrat, ca Petrea Cretu $olcan, se entuziasmea-
za temporar de un aspect secundar, pierzind din vedere an-
samblul, sau introduce in intregime un portret foarte amplu
dnd contextul cere doar sa-1 enunte. Exemplu tipic poate
fi considerat 1c hiar 9i pasajul care incepe cu : ,,0 dalba
de fata", cu toata ca noi am separat cu oarecare preci-
zie sferele de semnificatie, dar mai ales :
,,Hai, murgule, hai,
Pe coastii de plai,
Lasii poiana grasii
Dumbrava frumoasii
Cu iarba-nverzitii
Cu flori infloritii" 1•
Ultimile trei versuri par autentice $i aceasta nu din ca-
uza culegatorului, ci a ,,mecanismului" poetic popular pe
care Alecsandri 1-a inteles $i 1-a aplicat. Ele sint aparent
inutile pentru ca, din punctul nostru de vedere, tulburi:i
ermonia ansamblului, dar ilustreaza totodata un aspect al
1 Ibidem, p. 84-85.
200
g ustului poetic popular. Artistului i s-a dezvitltill i11 11111
tezie Un peisaj familiar $i S-a hotarit Sa-1 ( '()Ill 11 ~ 1 i I t
integral in imagini. Aici se impune o distinctic : ptt' .1 1j1il
ar fi o simpla exagerare daca ar exista ca unicat, it11· rn111
pozitia n-ar avea motive sa se integreze ,,manierismului "
numai datorita stufozitatii. Dar cind artistul, de9i cedeazu
foarte u9or imaginatiei, insista asupra formelor deja ela-
borate ori inventeaza altele dupa modele perfect identi-
Iicabile, situatia se schimba esential. Desigur, trebuie un
ochi foarte atent 9i familiarizat cu literatura orala pentru
selectarea exacta a textelor.
Formele manieriste tin in general de domeniul com-
pozitiei, al cumulului de versuri, al alambicarii prozei.
Cele baroce constituie domeniul tropilor 9i exceleaza in
poezie. Sint foarte dese cazurile cind fragmente scurte
de poezie cuprind tropi care se suprapun, in sensul ca
unul 9i acela9i cuvint 1ndepline9te functii diferite, sau
cind aceea9i realitate este tradusa intr-un $ir de forme
tropice, a9a cum am vazut la comparatie. Ilustrative ni
se par pasaje de tipul :
,,Copilitii romancutii
1
Toti vecinilor driigutii" . .. •
Urmeaza explicatia, descriindu-se portretul fetei cu aju-
torul unor epitete specializate pentru modelul ideal de
frumusete:
,,Cu chip dulce luminos
Cu trup ginga$ mliidios".
Putem retine formele cumulate post-puse de oarecare
pretiozitate ginga$, mliidios, care fac textul susceptibil
de ,imanierism". Abia versurile urmatoare apartin pro-
cedeului ,,baroc", dar $i ,,manierismului" totodata, intru-
cit epitetele sint echivalate prin comparatie :
,,Cum e floarea dmpului
In lumina soarelui" 2 •
A vem impresia ca artistul vrea cu tot dinadinsul sa ne
retina atentia in domeniul labirintic al formei. Desigur,
este o interpretare care provine, ca mod de gindire, din
aiara mediului etnografic. Pentru omul traditiei ar fi
1 Ibidem, p. 21.
2 La luncile soarelui, ed. cit., p . 37-38.
201
'70rba mai curind de un entuziast elogiu adus frumusetii, poate construi alta dupa acelai~i model, formind o anume
motiv pentru care exceleaza in ornamente. In colinde ace- unitate distincta !?ablonizata :
ea!?i aglomerare de forme este solicitata de elogiul boga- ,,La potica strimta
tiei, al doilea concept fundamental din sistemul de gin- La cararea frinta
dire vitalista proprie omului de alta data : La fintina lina
,,S-o laudat, s-o laudat Cu apa putina" 1
Un dalb de pacurar Sau:
Ca el are atita berbecei ,,La valea adinca
Citi is cornutai, La muche de stinca
$-atitea mielu$ele La des paltini$
Cite-s viorele. Marunt aluni$"· 2
Unie le vara? In ambele cazuri stabilitatea fragmentelor a fost asi-
In var$i muntilor, gurata atit de rimele-epitet, cit !?i pentru ca avem de a
Stina oilor ; face cu indicaitii de decor specifice actiunii solemne a
In cercu lunii,
cintecului eroic care pretinde un plasament adecvat in
Focu oilor,
Raza soarelui" 1• cadrul mediului natural. Situatia se repeta in legatura cu
portretizarile hiperbolizate ale eroilor, epitetul participial
In acest pasaj se 1.:umuleaza un epitet care a1Partine fiind solicitat de asemenea :
modelului frumusetii, !?i care apare emblematic, o con-
,,Ca te iau pe seama,
structie hiperbolizanta destinata sa indice averi fabuloase,
Istor brate groase,
apoi comparatii (,,atitia berbecei I citi. .. "), bazate pe di- Groase $i vinoase,
minutive, in sfir!?it, simboluri mitice (,,cercul lunii", ,,raza Istuia piept lat
soarelui"), toate creind impresia de basorelief. Lat $i-nfa$urat" 3
Remarcabila este apoi capacitatea epitetelor de orga- $i alt exemplu :
nizare formala a compozitiilor, in special a celor versifi- ,,Flacai gra$i la ceafa
cate. Nu mai intereseaza raporturile cu regentii, cazurile V oinici far' de leafa
de ante !?i post-punere ca in privinta pasajelor realizate Cu chivere-nalte
in stilul ,,manierismului" ori al ,,barocului", ci originea Cu cozile late
lor gramqticala. Pornind de aici vom· constata ca epitetele
Lasate pe spate,
adjectivale !?i adverbiale ocupa spatiul versului ca struc-
Feciori buni de mina
tura metrica, pe cind cele verbale (gerunziale $i partici-
Caliti, tari de vina" 4
piale) se stabilesc in rima, aceasta devenind dinamica, cum
observa Nicome Constantinescu 2 f?i constructoare de for- $i de data aceasta rima i!?i gase!?te un suport extrinsec
~i anume ritmul versului a carui cadenta beneficiaza de
ma. Afirmati1a se bazeaza pe realitatea ca, rima fiiind un
forme · stilistice, anafore !?i anadiploze, adica reluarea unui
element distinctiv !?i $Ocant, asocierile se produc foarte cuvint din finalul unui vers la inceputul celui imediat
repede. In momentul in care poetul descopera o rima,
1 V . Alecsandri, op. cit., p. 86 .
1 Ibidem, p . 37-38. 2 Ibidem, p. 83.
2 N . Consta ntinescu, Rima in poezia popularii romaneascii, 3 Ibidem, p. 84.
Bucurefj ti, Editura ,,Minerva", 1973, p . 83. 4
Ibidem, p. 84.

202 203
 urmator: ,,brate groase", ,,piept lat". Alteori rima singura
domina, prin sonoritatea ei specifica, intreaga grupare de METAFORA
versuri tinzind spre unitati strofice :
,,Cu barba zburlita Asemenea altor moduri tropice, studiate deja, metafora
De rele-nvechita oscileaza f?i ea intre forme arhaizante, ,,rudimentare", in-
Pina-n briu lungita decise f?i constructii independente, elaborate, de sine sta-
Cu briu invelita" 1 tatoare. A vem in vedere ideea de specializare a metaforei,
Pitorescul imaginii, de care se entuziasmeaza poetul, fapt specific fiecarei categorii folclorice in parte. De unde
duce la cumularea de epitete f?i versuri pina la carica- f?i concluzia ca nici o cercetare nu poate fi multumitoare
turizare. De observat ca domina rimele feminine, parti- atita vreme cit se bazeaza pe un singur aspect al litera-
cipiale, fiind specializate pentru descrieri, ca in exemplele turii orale. Una este sa faci tipologia cutarui trop, por-
citate sau ca in urmatorul : nind doar de la balada, alta de la o singura colectie f?i
,,La masa de peatra ailta avind la baza un intreg corpus al creatiei poetice
Jn patru crapata orale. Fiecare din aceste trei situatii indicate ne poate
Cu sirma legata conduce la rezultate acceptabile f?i perfect indreptatite, dar
Cu slave sapata abia in ultimul caz putem avea pretentia generalizarii.
Cu slave de carte Cu atit mai mult observatiile noastre vor fi limitate, de-
Cu aur suflate" 2 oarece, spre deosebire de cazul comparatiei, colectiile uti-
1
Aceeaf?i predilectie pentru amanunt. Cind este narata lizate se remarca printr-o oarecare uniformitate stilistica,
o actiune, rimele devin epitete gerunziale ori adverbiale : datorita modificar,i lor introduse de culegatori. Este un
,,Merge el cintind argument in plus pentru abordarea textelor respective din
Din cobuz sunind punctul de vedere al tropilor, intrucit ni se dezvaluie cu
Codrii desmierdind" 3 mai multa exactitate gradul de autenticitate al acestora,
In sfirf?it, ilustrarea celuilalt caz : ~i , totodata, procesul literarizarii, cum f?i aderenta la mod.
Alecsandri, ca unul care a mimat graiul popular in multe
,,Taiatu-m-ai tilhare9te, din compozitiile incluse in colectia sa, a inventat compa-
Fugitu-mi-ai mi9ele9te" 4 ratii, epitete dar f?i forme metaforice. Contributiile poetu-
Se confirma din nou capacitatea de constringere a epi- lui sint vizibile, indeosebi in legatura cu o anumita serie
tetului, adica de organizare predictabila, in perspectiva de metafore propriu-zise, adica bine individualizate. Noi
modului. Este unul dintre cele mai semnificative eforturi le-am numit ,,literarizate" datorita modului lor de existenta
de integrare a folclorului in sfera literaturii f?i in general foarte asemanator, daca nu chiar similar, cu literatura
a artei, fa pt care incepe cu alunecarile de · functie f?i se scrisa.
incheie cu stabilirea formelor literarizate. Daca unul f?i !n poezia ,,!mparate, imparate ! I Raspunde-mi tu cu
acelaf?i motiv mai pastreaza inca vagi semnificatii arhaice dreptate I Unde duci catana~e? I Jar la foe sarmanele ?",
f?-i dupa ce s-a inscris in sfera generala a esteticului, cu
atit mai bine pentru specificul poeticii folclorice. recunoaf?tem fara nici o dificultate care este termenul
substituit de cuvintul foe. Metafora exista in sine fara
1 Ibidem, p. 83. vreun raport fizic, af?a cum se intimplii cu alte categorii
2 Ibidem, p. 83.
3 Ibidem, p. 81. 1 Vasile Alecsandri, Poezii populare ale romanilor, Bucurc~ ti,
4 Ibidem, p. 49. ,,Minerva", 1971, P. Ispirescu, Legende sau basmele romdnilor,
Bucure~ti. 1882.
204
205
 Ltopice. Corelatia persista intre cei doi termeni, amintind dafir evoca sintetic imaginea feciorului, iar floare , con-
de compara{ie, dar de data aceasta se produce un transfer stituie termen-pretext pentru poetizarea fetei :
total de semnificatie. Noi rostim un cuvint (foe) insa -il ,,Am iubit un trandafir
avem in minte pe celalalte ca.r e ,,lipsei;;te" (riizboi). Este Du$manii l-au pus la bir".
un caz de ,,omisiune elocventa". De aici i;;i caracterul spe- Sau urmatorul exemplu, unde versul al tre.ilea este o
cializat al fiecarui termen in parte. Cel rostit are rolul constructie improprie, introdusa de Alecsandri pentru
de a dinamiza facultatile spiritului, obligind la asociatii r ima:
i;;i meditatie, spre deosebire de impresia de static, creata ,,Duce-se lelea nebunii
de comparatie, datorita functiei sale descriptiviste. Al doi- Blestamind iarba $i pirul
lea ter~en asigura sens imaginii configurata de primul in $i ciiutind-o cu firul
acceptiunea notionala a1 cuvintului. Astfel, met~fora, prin
1
Sii-$i giiseasca tra.ndafirul" •

excelenta evocatoare, apare totodata mai filosofica decit In sfiri;;it, metafora tipica pentru fata, inrudita din
comparatia ori epitetul. Ea nici nu opereaza totdeauna cu punctul de vedere al intentiei reprezentarii cu compa-
elemente concrete. Dar tendintai spre abstractiune o im- ratia1:
piedeca sa stabileasca i;;abloane specifice cum face com- ,,Frunza verde de alunii,
paratia care institutionalizeaza tipuri de portrete, sau epi- Ma dusei noaptea pe Luna,
Sa gasesc o floricica
tetul, specializat in fixarea unor modele ornamentale ori 2
cromatice. Care mult inima-mi strica" •
Alta serie consacrata amintei;;te de ornitologie (puica,
Inrudirea metaforei literarizate 1 cu celelalte forme puiul) i;;i are valoare stilistica. Ea face parte dintr-un sis-
tropice nu poate fi totui;;i neglijata. Nu este vorba de o tem mai larg al diminutivizarii :
corelatie structurala, ci de conceptie, in sensul ca meta- ,,De-a fi puica mea frumoasa
fora foce i;;i ea parte dintr-un · anume sistem poetic, im- Ad-o sfintul sanatoasa,
preuna cu celelalte moduri de reprezentare figurativa. Sufletul sa-mi riicoreasca
Datoritii acestui fapt metafora ii;;i ia dreptul de a utiliza Zilele sa-mi indulceasca" 3 •
elementele de constructie comune comparatiei ori epite- In ultima analiza ne putem convinge de sinonimia
tului, pe care insa le trateaza intr-o mainiera proprie, adica ter menilor, trandafir-pui$OT pe de o parte, floare-puicii
renunta la prezenta fizica a unuia dintre termeni, operind pe de alta. Faptul apare evident mai cu seama in acele
in sensul transferului total de semnificatie : fata nu este texte unde poetul le utilizeaza fara a incerca sa le dife-
doar ca o floare, ai floarna insai;;i. Cind.spunem, totui;;i, ca re ntieze semantic :
floairea este fata insai;;i, metafora evolueaza adesea in di- ,,Numai mie-mi pare rau
rectia personificarii ori a alegorizarii, ca o ilustrare a rela- C-a fast pui$orul meu.
tiilor intertropice. Oricum, exista cazuri, rare intr-adevar, Dar m-oi duce $i eu duce
concurate la rindul lor de marea eflorescenta a compa- Unde-i drumul in rascruce
ratiei, cind metarfora tinde sa institutionalizeze i;;abloane Trandafirul sa-l gasesc
·)i de sinu-nii sa:-l lipesc" 4 •
proprii. Ele nu au un caracter autentic tocmai datorita
modului evoc.ativ de reprezentare. Astfel, cuvintul tran-
1 Vasile Alecsand r i, Ibid em , p . 159.
1 2 Ibidem, p. 140.
A se v edea tabelul d e la sfir$itul capitolului despre m e - 3 Lhidem , p. 148.
t afora. 4 Ibidem, p . 156.

206' 207
 Nimic nu se modifica daca inversam pozitiile celor
doua cuvinte poetice, pui$or-trandafir. La Alecsandri des-
coperim $i o forma metaforica inventata, ,,pui de roman",
cu acceptiunea de tinar viteaz, ca in versurile : ,,Am intrat
pui de roman I $-am ajuns mo$neag batrin". Iar la Ispi-
rescu . expresiai capata alt sens ce rezulta doar din con-
textul propozitiei : ,,N evazind nici pui de om .. ." . Este
vorba de un tip de negatie specific oralitatii.
Elementele de portret propriu-zise cunosc $i ele doar
citeva forme concretizate i;;i consacrate. Colectia Alecsan-
dri cuprinde modele metaforice in care sint evocate gura,
fata i;;i, mai adesea1, sinii. Expresia devenita clasica i$i are
originea intr-un text satiric : ,,Fata mare, moi;; batrin /
luind fetei mar din sin", care reapare in colectia din 1866
i;;i in variantele :
,,Calca murgule lupe$te
$i te-a$terne epure$te
Ca zaresc in batatura
Mindra mea cu miere-n gura.
Sa-mi dea mie flori din sin
Sa-ti dea tie brat de fin" 1•
Ea este reluata intr-o compozitie mai pretioasa a carei
autenticitate, totu$i, n-o putem pune la indoiala :
,,Fa-te-ncalte-o manastire
$i 'da-mi gura de cetire
$i ma lasa sa ma-nchin
La icoanele-ti din sin" 2•
Un exemplu ca ,,Lelitico, draga mea I Gurita de flo-
ricea" nu poate fi considerat o metafora literarizata, da-
torita constructiei opozitionale care ingaduie transcrierea
ambilor termeni corelativi. In schimb, transferul de sem-
nificatie se produce efectiv atunci cind substitutia aire
loc : ,,Cine-i tinar $i viteaz / Bujori poarta in obraz".
Este greu sa descoperim i;;i alte forme metaforice con-
sacrate care sa foloseasca material de constructie similar
cu al comparatiei, adica din mediul florei i;;i ornitologiei
1 Ibidem, p. 145.
2 2
Ibidem, P. 169.
208
(limitat i;;i acesta, cum am vazut), deoarece realitatea po-
ctica nu ne-o permite.
Iau na$tere expresii poetice bazate pe un material de
con structie infinit mai vairiat decit al comparatiei iar fap-
tul iese mai bine in evidenta daca apelam la alte specii,
a caror existenta e aproape imposibil de conceput fara
modul metaforic al reprezentarii, cum ar fi proverbul i;;i
cimilitura. Deocamdata, din sfera eroticului mai pot fi
cita.te inca trei $abloane general acceptate in limbajul
poetic, precum $i in vorbirea obi$nuita : foe, pacat, inima.
De data aceasta, sistemul tropic se na$te prin interfe-
renta unui termen abstract cu altul concret sau a doi ter-
meni abstracti, de pilda noroc-foc, necaz-pacat. La mij-
loc se afla principiul ca o stare afectiva puternica este
simtita fie ca o maladie realil, (dragoste-boala-pacat), fie
ca un fenomen fizic cu efecte catastrofale (dragoste-foc).
Intr-un text din antologia lui Blaga:
,,Doua doruri intr-un lac,
Nu traba mai mare foe.
Doua doruri intr-o tara,
Nu traba mai mare para" 1,
metaforizarea este indecisa deoarece compozitia figu-
reaza ambii termeni corelativi. Fiecare termen in parte,
dor-foc, i$i pastreaza inca propria individualitate, nere-
alizind o unitate semantica decit prin raportare. Unitatea
de sens este perfecta in cazul transferului :
,,Tito, Tito, copilitii
Cu sin alb de porumbita,
Nu da foe inimilor
Da pace voinicilor" 2 •
Sau alt exemplu similar :
,,Blestemat sa fie locul
Unde mis-a aprins focul
De-mi tot pling acum norocul" 3 •
Cuvintul foe depa$e$te sfera eroticuil.ui substituind $i
a1ti termeni cu valoare afectiva. In doinele de instrainare,
osta$ie, oprimare, el intra in coreLa~ie cu necaz:
1 Lucian Blaga, op. cit., p. 105.
Vasile Alecsandri, op. cit., p. 179.
3 Ibidem, p. 154.
209
14 - Poetica folclorico 203
 ,,Frunza verde siminoc,
De scirba, de mare foe
Stau in codru $i gindesc
Ce sa fac ca sa traiesc" 1
Poetul a descoperit $i un sinonim, de sdrba, pe care
il introduce realmente in text. Metaforiza;rea nu este per-
fecta, deoarece, prin aceasta diversiune, termenul ,,omis"
este uzurpat in parte. Daca ne aflam in situatia de a
hotari intre scirba, tristete, necaz, nu inseamna ca struc-
tura indeCisa a tropului impune restrictii asupra valorii
poetice a textului. Discutia nu vizeaza ierarhizarea ex-
presiilor figurate dintr-o asemenea pozitie lipsita de per-
.spectiva, ci fizionomia lor. Le recunoa$tem astfel mai U$Or
in vederea unei tipologii genera\].e. Jn versurile ,,$i loc
n-are sa se pue I Sa cinte focul sa-$i spuie", expresia
sa cinte, care ocupa un ,,spatiu" similar doar de natura
metrica cu de sdrba, nu intra in constitutia metaforei in-
decise, deoarece are functie strict comunicativa $i nu
:ambigua, substituibila, ca in celalalt caz. In ultimul exem-
plu, focul se aifla ·1n relatie numai cu un termen ,,lipsa".
De retinut ca dragoste gase$te corespondenta pe pla-
·nul verbalizarii in foe, boala $i pacat, ca de pilda : ,,$i la
mine n-ai gindit? / De pacat nu te-ai ferit". Tratamen-
tul este acela$i ca $i in privinta cuvintului foe sau
_pacat, inscriindu-se in sfera extraeroticului :
,,Ma tot uit uitare lunga
Doar norocul sa m-ajunga
$i norocul nu m-ajunge
$i mijlocul mi se fringe
De greul pacatelor
De sarcina armelor" 2
Al treilea cuvint din aceasta categorie, inima, cunoa$te
··doar o singura specializare, dragoste, cu sinonimele dor
$i iubire, spre deosebire de dragoste-foc, dragoste-necaz,
dragoste-pacat. In schimb metaforizarea este perfecta :
1 Ibidem, p . 147.
2 Ibidem, p. 148.
:210
,,Ca ma tine badea bine,
Inima lui e ·la mine,
$-a mea o poarta cu sine" 1•
Sau la Ispirescu un personaj spune : ,,Eaira pe mine ma
trimise sa-i caut inima".
Ceea ce da prestanta neobi$nuita metaforei literarizate
din punct de vedere poetic este marea putere de evocare,
de determinare a unui obiect, situatie, stare a;fectiva. In
acest caz, se depa$e$te planul fizic propriu comparatiei ori
epitetului iar metafora devine orizontica. Deschizind largi
perspective in spatiul fanteziei, ea nu se margine$te la
simple aisociatii de obiecte strict determinate: Desigur, $i
acestea i$i au valoarea lor comunicativa, traduc atitudini
estetico-filosofice, uneori de mare insemnatate. Lor le este
proprie insa tendinta spre detaliu $i maniera de tratare
baroca, pe cind metafora este adesea monumentala, inru-
dindu-se cu hiperbola, alegoria $i simbolul 2 • Cind p:::>etul
roste$te ,,Pe-un picior de plai / Pe-o gura de rai", el nu
realizeaza o descriere, ci vizeaza un intreg sistem de viata
patriarhala. Metafora mioritica pare incarcata de sensuri
interpretabile din diferite perspective etico-filosofice $i,
pentru ca aire un caracter complex, permite largirea con-
siderabila a cimpului de referinte. Daca artistul ar fi ra-
mas la primul vers care cuprinde o singura metafora (de
fapt o cathareza) : ,,Pe-un picior de plai", s-ar fi mar-
ginit la o localizare ba)nala, deoarece expresia ,,piciorul
muntelui", ,,piciorul plaiului" (prin extindere, gura vaii,
trunchiul copacului, cotul girlei, bratul riului etc.), cir-
cula in vorbirea orala in virtutea unui cunoscut $i arhaic
stil de gindire antropomorfica.
Metafora, integrabila in categoria formelor literarizate,
ar fi avut un aspect oarecum gramaticalizat. In momen-
tul in care imaginatia creatorului se extinde spre cea de
a doua metafora din versul imediat urmator, ,,Pe-o gura
de rai", asocierea tropica dimensioneaza considerabil spa-
tiul poetic. Aceasta pentru ca aimbele metafore par foarte
contradictorii. Pe de o parte ele sint inrudite datorita
1 Ibidem, p. 153.
2
Tudor Vianu, op. cit., p, ·101-108.
211
 antropomorfismului, pe de alta, de9i poetizeaza unul 9i
acela9i aspect al naturii, prima parte sa individualizeze,
prin indica:tiile vagi de decor, cealalta sa abstractizeze in
maniera superlativizata proprie folclorului, ceea ce 1-a
facut pe Blaga sa vorbeasca, desigur impresionist, de o
anume viziune mistica a naturii.
Oricare din exemplele citate mai inainte poate fi tra-
dus fara dificultate in comparatie, confirmind una din-
ire definitiile clasiice ale metaforei. Spunem, de pilda, ca
baden este frumos, eventual mindru (in folclor ace9ti
terrneni sint oarecum sinonimi), ca un trandafir. Fata,
la rindul ei, pare asemenea florii, are gura, dulce ca
mierea, ceea ce ne aminte9te de primul subtip al com-
paratiei din seria tipologica A. 0 incercare similara in
1egatura cu cele doua metafore mioritice ne-ar pune in
n:iare dificultate, deoarece echivalenta pe planul compa-
ratiei ar fi aproape imposibil de gasit. Ne-am vedea obli-
gati sa dam mereu explicatii la alte explicatii, fara a
intrezari un rezultat imediat ca in celelalte cazuri. Pri-
mul v,ers este incredibil prin ceea ce vrea sa comunice 9i
anume asemanarea dintre picior 9i plai. Apoi, pentru
ca expresia gramaticalizata, ,,piciorul plaiului" (nu a
trezit interes ,,piciorul muntelui", mult mai frecventa,
dovada 1ca inventia spontana nu trebuie inteleasa totdea-
una ca un act mecanic), sa capete alura baladesca au
avut loc doua abateri de la vorbirea curenta. Intii s-a
trecut de la exprimarea definita i;;i cu valoare particulara
la cea indefinita, fiind mai potrivita cu stilul naratiunii.
Apoi a fost introdusa particula ,,de" (,,Pe-un picior de
plai") care modifica 9i abstractizeaza raporturile seman-
tice, de9i se ramine la acela9i nivel de gramaticalizare.
Numai in balada se mentine forma cu de, vorbirea orala
.evitind-o.
Cealalta metafora ii;;i mentine de asemenea individua-
litatea structurala, dar intr-un mod mai pronuntat. Ca
:s-o reducem la termenii comparatiei, ar trebui ori sa
spunem ca ,,piciorul de plai" este ca o ,,gura de rai",
.ori ca trecatoarea oilor, prin muntele impadurit, in dru-
mul lor spre iernat este frumoasa ca o ,,gura de rai". Im-
_portant nu este ca ne-am exprima impropriu sau 9co-
lare9te, ci ca n-am ie9i din regimul metaforei, mai pre-
~ 212
·d s al modului figurat. 0 asemenea introducere brusca
in spatiul poetic este destinata sa 9ocheze, faptul amin-
tind, din punctul de vedere al receptarii estetice, de te-
·Oria kantiana a sublimului. Artistul popular ii;;i imagi-
neaza problematica baladei nu numai la modul ipoteti-
cului (de pilda asasinatul despre care nu 9tim nimic
sigur), dar 9i la modul ideal. $i aceasta rezulta din trata-
rea portretului, din dialogul incredibil, din sensul desci-
frabil al metaforelor initiale.
Trebuie observat ca a9a cum poetul nu a respectat
·d ateie realului i;;i a recurs la conventii artistiice in ce
prive9te portretul (,,Peri9orul lui / Pana corbuJui / Mus-
tacioara lui / Spicul griului"), la fel a procedat 9i in
primele doua versuri. Daca admitem ipoteza, sugerata
inca de culegatorul patruzecioptist, ca drama mioritica
.a avut loc la sfir9itul verii, cind turmele se intorceau
la iernat, inseamna ca primele doua versuri sint de-a
dreptul contradictorii. Peisajul firesc al Mioritei trebuia
'.Sa fie aproximativ urmatorul :
,,- Voi, brazi, nalti incetinati,
De ce f oc vii legiinati ?
- Noi, cum nu ne-am legana,
Ca mai sint doua-trei zile
$i p-aici pustiu ramine.
Ramin stini
fiira stapini,
Strunghite
fara oite,
Scaune far' de bacite.
Tancuri mari
far' de ciobani" 1•
1n realitatea poetica a baladei se produce o asemenea
modificare de perspectiva incit versurile ,,Pe-un picior
de plai / Pe-o gura de rai" sint destinate sa evoce pri-
mavara, in vreme ice urmatoarele, ,,Iata vin in cale, / se
cobor la vale" (rima cale-vale fiind probabil inventia
alecsandriana, datorita predilectiei autorului pentru cu-
vintul cale, foarte apreciat, de altfel, in vreme), au cu
1 Flori alese din poezia popularii, Bucurei;;ti, Biblioteca pentru
toti, 19GO, p. 247.
213
 totµl alta semnificatie. Mai retinem i;;i amanuntul, extrem
de important pentru intelegerea sensului metaforelor ini-
tiale din Miorita ca totdeauna in folclor instrainarea, in-
teleasa ca moarte, ostai;;ie ori mariti~, este insotita de pei-
saje dezolante. Cu toate acestea, artistul popular a ape-
lat la un context ,,inadecvat", adica a preferat iluaginea
primaverii (dupa modelul ,,Vine, vine luna rnai / Se
preface totu-n rai"), pentru a accentua tocmai ideea
dramei. Daca metaforele mioritice din primele doua ver-
suri n-au fost elaborate fara intentie, cu atiit mai mult
utilizarea lor nu este intimplatoare. Primele versuri ale
Mioritei indeplinesc conditiile ideale (din punctul de ve-
dere al folclorului, ceea ce nu exclude, in conceptia noas-
tra, creatia scrisa), ale metaforei literarizate.
Exista totu~i o mare deosebire intre acestea ~i meta-
forele de tipul ,,Am iubit un trandafir", privind moduJ
de raspindire la nivelul speciilor i;;i al genurilor. Unele-
circula in toate sectoarele literaturii orale ~i concreti-
zeaza, impreuna cu comparatiiile, ' modele de frumusete
umana, pe cind celelalte se fixeaza numai la balada. Fap-
tul nu este singular. Metafora ,,voinicii codrului" ne
duce cu gindul la poeziile de haiducie ~i, mai mult decit
am, la texte de tipul :
,,Sub poale de codru verde
0 zare de f oc se vede
$i la zarea focului
Stau voinicii codrului" 1•
Daca se intimpla ca expresia amintita sa apara in alta
parte, noi i;;tim ca locul ei de origine se gase~te intr-o
anumita serie de variante ale liricii. Repertoriul de ter-
meni poetici se largei;;te astfel considerabirl, deoarece artis-
tul anonim in faza literarizarii, nu utilizeaza una i;;i ace-
eai;;i forma tropica pentru mai multe situatii, ci se vede
obligat sa inventeze altele noi, proprii fiecarei 1mpre-
jurari specifice. Eliminind un termen al comparatiei, el
i~i creeaza singur dificultati pe care i;;tie sa le rezolve
fixindu-se la forma care ii convine. Pe de alta parte
dtitorul 1care nu este familiarizat dinainte cu un limbaj
formalizat (,,am o mindra ca o floare", sau ,,calul alearga
1 V. Alecsandri, op. cit., p. 151.
214
<:a vintul !Ii ca gindul"), nu accepta conventii extraliterare
-<:are tin de mentalitatea etnografica, indiferent daca faci-
liteaza stabilirea anumitor tipuri de imagini.
Metafora exista in sine, de regula, in baza criteriilor
literare. De aceea descifrarea ei pretinde un efort de ima-
_ginatie i;;i nu numai de cuno~tinte etnografice. De aici re-
zulta si una dintre deosebirile existente intre metafora
-spocifi~a cimiliturilor, neliterarizata ~i cele din categoria
,,Fe-un picior de plai" ori ,,Sub poale de codru verde".
Cind poetul se exprima in felul urmator : ,,Ma-ntorsei
iara pe plai / Cu mireasa pe sub strai" sau ,,Daca vazui
=!ii vazui / $oim de codru ma fil.cui", el cauta sa eviden-
1ieze cit mai pregnant aspecte caracteristice ale realitatii
~lar nu ajunge la ~ablon. Din contra, pentru una !Ii ace-
,ea9i imagine inventeaza, in exemplele citate, doua me-
tafore, voinicii codrului, $Oim de codru. Cealalta meta-
fora, mireasa pentru arma, de asemenea nu poate deveni
.c1i9eu, avind valoare locala, in schimb imaginatia noastra
.este astfel solicitata, inc~t s'a putem opera rapid !Ii spon-
tan substituirile fara dificultate. Proza, mai saraca in
metafore literarizate, cunoa!?te totu9i exemple similare :
", Spune, tata, 9i n.oua, descoperim intr-un basm de Ispi-
1
rescu, cine este vipera aceea". Sau : ,,dara nici el nu fu
mai breaz", ,,apoi foamea ii dete de 9tire" ; ,,caci era
spirt, !?tii colea, cum trebuie omului, mina dreiapta, nu
altceva" ; ,,unde era pomana aceea sa se poata urea" ;
.,,adcrmind el cu gindul tinta la dorinta ce-1 chinuia;
,,pasa-mi-te se ascutise la minte" ; ,,Feciorii de boieri nu
vutura mis.t ui vorbele ciobana9ului !Ii pusera in gind sa
i-o coaca !Ii se culcara" etc.
Alt tip de metafora da impresia de folosire improprie
a termenilor. ln fond nu se abate de la modaJitatea cla-
sica de constituire a tropului, !Ii anume principiul sub-
stituirii, insa ceea ce o individualizeaza este functia ei
.s peciala de clarificare a sensului altui cuvint din ime-
diata apropiere. 0 asemenea metafora nu are o existenta
:absoluta 9i de sine statatoare, de aceea unii cercetatori
1ncearca s-o elimine din discutie. Ea rezulta din modul
-special in care omul din mediul etnografic trateaza anu-
mi te stari afective. Astfel, daca dragostea (metaforizata
in dor ori inima) creeaza impresia de foe, ne a9teptam sa
215
 fie insotita de termeni care s-o califice in acest $ens :
,,lnima de dor e arsa I ca badica-i dus de-acasa". Mate- :-;: ocnnte de tipul ,,De tipa sufletu-n noi" 9i altele destul
rializata ori personificata, dragostea (inima, sufletul) se de palide ca (,,$i-mi pierd ziua tot pe cale", sau : ,,Ea,
poate rupe, fringe, sfarima etc. : biet, nu 9tia unde bate diavolul de zmeu"), incit unele
,,Cum ziceai, ziceai, dintre ele s-au integrat in vorbirea oraila, trecind aproape
Inima-mi rupeai, neobservate. Problema centrala a stilului vorbirii nu este,
Mai zi inc-odata in ultima instanta, de a repartiza formele tropirce in
$i mi-o rupe toata" 1• d ase, ci modul in care cuvintele afiate in circulatie adera
Sau alt exemplu : sau nu la sensurile figurate. Sint foarte dese cazurile
,,Cind ma uit la casa ta d nd cuvinte obi9nuite in dictionar provoaca, in momen-
Mi se rupe inima. t ul rostirii, in mod fatal asociati~ poetice, fara ca noi sa
$i cind iti zaresc imbletul avem con9tiinta unei astfel de comunicari. La Ispirescu
Rau 'imi arde sufletul" 2 • gasim propozitia ,,Pe dinsul, vezi, nu-1 mai prindea som-
Intreaga fiinta sufera transfigurari dupa modeluJ. reg- nul". Expresia subliniata este fidela 9i in alte situatii
nului vegetal devastat de mari catastrofe cosmice : 1nodului figurativ: il fura somnul, il doboara somnul, il
,,El se suie SUS pe craca aj unge somnul.
$i tot cinta de ma seaca" 3• Datorita destinului foarte sinuos 9i rcomplicat pe care
Sau: 11 au cuvintele in vorbirea orrarla sau poetJica, putem vorbi
,, Vai de mine ! Ce pacat de un ·aJ.t subtip al metaforrei literarizate. In acest oaz
Ele ca m-au farmecat exista trei situatii. Sint expresii consacrate numai la
$i-n trei zile m-au uscat, nivelul versului ori al propozitiei, ca aoelea citate deja
M-au uscat, m-au vestejit in lega.t ma cu cuvintul somn. Pot :Iii adaugate 9i altele :
Ca stejarul infrunzit ,,Foamea la pamint ma trage" ; ,,De ain1d focul ai pornit I
Cind de bruma e atins Multi voiinici ia.i prapadit". Altele se bazeaza pe sensul
Sau de mare f oc cuprins" 4 • arhaic al unui termen ori expresii : ,,Pe oel deal, pe eel
Proza se comporta 9i ea la fel : ,,Apoi foamea ii dete colnic / Treoe-o prunca 9-un voinic" ; ,,Fa-n padurea cea
in 9tire ca el viaza incii ; se sCIUila de pre mocmint cu din dos" ; ,,Ce ma bLestemi ai;;a rau ? I ca imblu de rindul
inima zdrobita de durere 9i de intristare, se duse la tau" ; ,,Dara strigara de surda" ; ,,Fugi d-acolo, voinice" ;
vita 9i cu mare mihnire vazu ca se uscase" 5• Sau: ,,Fu ,,Am intrait far' de musteata I $--.acum arunc carunteata",
deajuns 0 uitatura ; caci ii rapi inima" 6, constructie care· ,,Las' ca mi te-oi drege eu I cind a veni birul greu". ln
aminte9te de expresia orala consacrata 9i figurata, fru- sfiri;;i t :
rnusete rapitoare. ,,Ear de-ar fi potera grea
Impresia de inadecvare este a1ceea9i 9i in afara sferei Care pa$te viata mea
eroticului, functia metaforei fiind de a evita exprimarea Las' sii vie ca arn flinta
Lanala, ceea ce nu exclude, ~n multe cazuri, riscul gra- Pentru poterii gatitii
maticalizarii. Astfel, constructiile oscileaza intre forme Sa-i pun plurnbul subsuoarii
S-o striibatii-n inirnioara" 1•
~ Ibidem, p. 213.
2 Ibidem, p. 214.
In aceea9i maniera se constituie a treia serie de me-
3 Ibidem, p. 156. tafore. Siensului arhaic i se adauga 9i un mod de for-
4 Ibidem, op. cit., p . 144. muLare specific folc1orului, motiv pentru oare atit aceste
5 P . Ispirescu, op. cit., p. 147. metafore cit 9i cele ianterfiro are tind sa se ermetizeze :
6 Ibidem, p. 288.
1 V. Alecsandri, op. cit., p. 149.
216
217

,,cind va fi saarele in cruci" ; ,,aoesta cum vazuse ce pla-
cinta i se pregate~te" ; ,,cind se inrtoarse La frntii sai
inoepuse a intra alba in sat". In legatura cu toate aceste
trei oategorii de variante este greu de fil.cut delimitari
foarte pq:-ecise, granite1e dintre ele fiind adesea insesi-
zabile.
In schimb, ne putem pronunta cu mai multa certitudine
cind e vorba de acele metafore inventate de Alecsandri
dupa modelul artei culte ~i care ar putea constitui un
subtip aparte. $i ele sint ilt.istraiJivie pentru a ne da seama
de sensul inte rventiilor poetului. Termenii introdu~i de
cl sint, in 1a numite oazuri, i111iadecvati din punotul de vedere
al gindirii populare. De pilda, cind i~i imagineaza riul
ca o pinza, expresia poate fo acceptabila poeti.c diar nu
~i folclori c, poeziei populare fiindu-i straina asemenea
viziune es,t etica.
Cuvinul verde apare ~i el intr-un cont1e xt incredibil,
autorul vizind ideea de aprig, viteaz, barbatos : ,,Sa fii
v erde La razboi I Sa scapi tara de neVooi". Un personaj
de balada, Serb-Sarac, fooe declaratii de dragoste tipice
pentru orice autor de poezie patriotica din secolul trecut :
,,Floricicii din zebrea
Riisiiritii-n calea mea !
De-ti sint drag, de-ti sint pe plac
Miini virtej am sii ma fac
Sii vin turcilor de hac" 1•
Asemeruea conditiornare naiva nu apartine literatur~i orale
ca ~i tonul ironic 1a l lui Doncila dupa oe emul i~i sal-
veaza sora.
Metiaforele respective circula in creatia poetica, dar i~i
au origin ea in al te contexte- matcii :
,,Bietul om! noroc nu are,
I-am dus lui o fatii mare,
$i nunwi dintr- un siirut
Capul lui §i l-a pierdut" 2 •
T extul devine greoi ~i ptrin utilizarea abuziva a pronu-
melui personal. Un c:intec-pamflet este de asemenea ne-
convingator prin metaforele pe carie le realizeaza :
1
Ibidem, p. 69.
2 Ibidem, p. 74.
218
,,V ai de sinu-ti pl in de dor
Cit e el de hriinitor
$i la epe ciiziice§ti
$i la cini fliiminzi nemte§ti,
$i la pilaf gii turce§ti
$i la rime ciocoie§ti" •
1
Petrie Ispiriescu riepeta aoeea~i experienta in proza. El
construie~te fraze acoeprtabile oa arhitectura, dar presa-
rate din loc in loc de termeni metaforkii imprioprii : ,,Cio-
banul se facuse mirtitel linga un maracine inf1oirit, pe
linga care pa~tea calul sau ~i se puse pe ginduri. Se uita
pe cer la drumul robilor, vedea cum se mi~ca carul, fata
care duce apa in doniti pe cobilite. Se mira de mzele ce
e~a din luceafil.r, ~i cauta cu mare dorinta sa cunoasca
care din candeleLe atirnate in cer ar fo aoeea a fetei
1mparatului ca sa se inchine la ea" 2 • Lasind la o parte
preocupar1e a exoesiva pentru amanunt ~i pictural, iJniaginea
candelelor ,,atirnarte in cer", pentru care artistul popular
are altie echival1eniJe la indemina, apar\Jine mai curind
soriii toru1ui fomiliarizart cu ope re ,,culte".
Totodata, proza S'e distinge fat<l de poezie priintr-un
grup de meit afore oare ar putea ilustra o sierie tipologica
aparte. E1e se bazeaza tot pe tehnioa transferului, dar
partea verbahzaita o oonstituie o sintagma intreaga, orista-
lizata ~i consacrata sub forma expresiei ideomatlice, pro-
verb ori zicat'Olare. De aceea o numim metafora ideomatica.
Desigur, orioe constructie poetica adera, ca limbaj, la
statutul de idiom dar in cazul metaforei avem in vedere
~i oamcterul absolut institutionalizat al aoesteli.,a, in sensul
ca orioe ins din ooleotivitate are dreptul sa 0 triateze ca
pe un element al vooabu1arululi, in interesul comunicarii.
1n aoe1a~i timp, independent de vointa lui, obtine efecte
poetice. Cind povestitorul fo1ose~te expl.'esiia omul dra-
cului, el realizeaza o metafora literairizata, vizind carac-
terul cuiva. In momentul in care a ape1at la o formula
asemanatloare ca funct~e da,r dezvoltata, ,,de omul dra-
cului, sa dai ~i sa soaipi", a~a cum o gasim la Petre
1 Vasile Alecsandri, Poezii populare ale romcinilor , 18G6,
p. 246.
2 P Ispirescu, op . cit., p . 247.
219
 Ispirescu, metafora literarizata amintita a fost instaurata m enea nu se impaca, pentru a se crea impresia ca ceea
intr-o consilructie cnistializata. Daca in aazul metaforei lite- ce se narreaza tine de domeniul senzationalului. Ne expli-
riarizate, ia comparatiei, epitetului, artistul trebuie sa res- cam 1a stfel de ce ,,metafora infirmata" apare frecvent in
pecte oonditiile impuse de contextul-matca, dinooace are epica l?i in descintece. Exemplul tipic, adesea citat, il
in vedere anumite tipare verbale prestabilite. Cind oprteaza constituie un piasaj fastuos din Opri$anul:
in favoarea lor, sprunem ca 0 face pentru colorarea sti-
,,Slugi, aprozi, copii de casa !
listica a textului dar, in acelal?i timp, accentueaza l?i carac-
teruJ de idiom, de intraductibili1Jate a friazei. Insolitul for-
V oi dormiti $i nu vii pasa
Soarele c-au rasarit
mlalizarili l?i plasticitatea reprezentarii sint trasaturi $i pe mine m-au trezit.
distinote ale mertaforei ideomatioe, mergind pina la
Dar voi oare nu ginditi
ermetizaire, astfel incit adeseia, l?Ooati de inV'entivitatea Cind in somn vii leneviti
artistului, nu mai fooem efortul de ,a le traduce in ter- Ca am tara de domnit,
meni notionali, indeosebi cind le diescoperim in proza,
Giudecati de savir$it
pr-efo:r:ind grotuitatea jocului de cuvinte l?i al contem- $i boieri de boierit ?
pla:iiii. Subconl?tientu:l nosit ru este avertiz;at insa de faptul
Toti aprozii se trezea
ca ele inchid valori mult mai profunde decit ni se dez- $i lui V oda raspundea :
valuie la prima vedere, cu aJte cuvinte semnifioatia - Ramii, Doamne, lini§tit !
ooalista sta dinco1o de forma verbal:izata. De obicei inte- Soarele n-au rasarit,
rieseaza senslU'l. denivat. !n fraza ,,dara sa l?tii ca in aasa
Dar in locu-i au sosit
noastra voi sa dnte cocol?ul eara nu gaina", exista un Opri§an din Stoiene$ti
riaport obiectiv intre oei doi protagonil?ti, fara vreo semni- Cu averi imparate$ti.
ficatie poetica. Nar.aitJorul insa a fost preocu:pat de intelesul El in curte au intrat
figurat al expresi,ei, adica metaforic, deoiarece in conceptia
De zebrea au aninat
lui l?i a noastra este vorba de alti protagondl?ti. Intre Un cirlig de imparat
zicatorile ,,a vorbi ca nuca in perete" l?i ,,s-a dus unde a
Cu pietre scumpe Zucrat,
intaroat dracul copiii" se iafla o deosebirie de natura tro-
Ce luceste ca un soare
pica, prima filnd o oomp1arratie destinata sa sublinieze lntr-o ;i de sarbatoare" 1.
nechibzuinta cuiva in vorbire, oealalta o metafora. De
Unei aftLrmla\lii ii urmeaza o negatie, evident true stilistic.
unde rezulta ca impartirea in clase difenite a celor doua
spedi folclorioe pe baza formefor figurate nu poate fi Naratorul infati~eaza lucrurile intr-o forma invaluita, ca
absolutizata. l?i in descintec, pentru a-1 deruta pe ascultiitor, ca l?i cum
In studii1e de poetica folclorica un interes aparte 1-a ar urmari efecte de teatru. [nilr-iadevar, Opri$anul este o
trezit al?'a~zisia metafora infirmata. Ea arie la baza o anume balada reprezentabilii dratOTi:Ui diferitelor rasturnari de
ambiguitate tropica, de aceea Ion Ooteanu o trateaza la situatii. Desigur, domnitorul, ca erou fictiv, nu putea sa
oapitolul despre compara1Jje. Aoest lucru nli se piar:e oom- fie decit extrem de uluit cind i s-a dat dezlegarea meta-
plet justifirat deoarece metafora se tradeaza adesea, pe forei; nu a rasarit soarele, ci a venit la domnie pTesupusul
sine. Dealtfel insul?i artistul anonim nu intentioneaza sa uzuirpator insortit de turme, de averi fantastice. A se ob-
evoce o secventa de viata prin tir-o forma concisa, ci sa serVia cum comparatia se infiltreazii insidios in structura
admire, sa laude etc., oeea oe il face sa p:r:efiere adesea
descriie<rea amanuntita, prnprie oomp:aratiei. Nu lipse~te 1 Vasile Alecsandri, Poezii populare ale romcinilor, Minerva,

nici dntentia de superlativizare, cu care metafora de ase- 1971, p. 123.

220
221
 metaforei, iair artistul reu~e9te sa mimeze atit de bine
,,culte", fara a stabili grade via1orioe intre formele tropice.
apa!'entele, incit sa acceptam in mod firesc conventia ar -
ilistica : Pe de alta parte ni se pare enonat sa credem ca atit.-1.
,,La mijlocul drumului,
vreme cit poezia orola se oomporta in actualitate asemenea
La putul porumbului
oricarQi fenomen liteirar se caracteriz·elaza in acela9i timp
Vazui floarea cimpului,
prin forme rudimentare, lincipiente. Ele nu lipsesc intr-a-
Dar nu-i floarea cimpului,
devar 9i nici literatura ,,culta" moderna nu face excep-·
$i-i chiar ochiul $arpelui,
tie, dar nimic nu ne indreptate~te sa credem ca ar ii
$arpe lung cu solzii verzi, dominante.
Nici sa-l vezi, nici sa-l visezi" 1• Un alt subtip de metafora infirmata da impresia de
cimilitura 9.i circula intr-o oategorie de variante ale
Sau alt exemplu de me11alfora infirmata ori de comparatie liricii. $:i. raici se pune accent pe insolitul situatiei :
insidioasa :
,,Boala mea nici ca s-a duce
J,Frunza verde de negara,
Pin' ce tu nu mi-i aduce
Bujor se suie pe-o scara ...
Mura-albastra $i amara,
Pling saraci cu jale-amara,
Sloi de gheata-n miez de vara
Ca nu-i scara Domnilor
- Oh, dragut biirbatul meu,
$i e scara hotilor,
Ajuta-ti-ar Dumnezeu !
Calea neagra-a nwrtilor !" 2 •
Eu toti niuntii am calcat,
Poezia descopera o infinlitate de forme de expresie Mura-albastra n-am aflat,
pentru a rezolva anumite sii tuatii 9i tocmai de raceea nu Sloi de gheata n-am gasit,
avem dreptul sa afirmam ca unele moduri tropice sint Ca pamintu-i incalzit.
,,inferioare" altora. Fiecare in parte i9i indepline9te rolul -· M uierusca din Braseu !
poetic pentru care a fost conceput 9i atita tot. In aazul Mura alba;tra-i ochiuz' tau
de fata, metafora infirmata cu arhitectura ei amplii era Care ma ucide rau.
rnai potrivita. De aici nu rezulta ca folclorul nu a in- Sloi de gheata netopita
ventat 9i a1'te tipuri metaforice, a~a cum s-ar parea ca E chiar inima-ti racita
inclina sa areada unii cercetatori. Pornind de la o afir- $i de mine dezlipita" •
1

matie a Moniciii Bratulescu despre caracterul ,,rudi- Mai raspindite sint metaforele opozitionale, ,,de re-
mentar" al metafol'ei populare, determinat de magie, latie" sau ,,onomastice", fiind insotite de comparatili ori
Lornnzo Renzi crede ca aceasta a:r fi o trasatura a intre- de epitete, cu alte cuvinte bazindu-se 9i ele pe ambigui-
gului folclor romanesc 3 • Era firesc ca autorul italian sa tatea tropica. De obicei au valoaire portretistica 9i carac-
.ajunga la asemenea concluzie dar trebuia s-o limiteze eel terologica :
mult la materialul pe care 1-a ceroetat 9i anume la ,,Anicuta romiincuta,
dntecul batrinesc, daca nu s-o restringa la ce1e citeva Luceafarul satului
tipuni de mietafore selectate. In ceea ce ne pr·i ve9te, ne-am Salba imparatului" 2 •
-oprit indelung asupra unor categorii de metafore denu- Inca un exemplu :
mite literarizate, similare ca functie 9i structura cu cele ,,Mindra masa e intinsa
1 $i de mari boieri cuprinsa.
Ibidem, p . 17.
2 Ibidem, p. 99.
3 1 V . Alecsandri, op. cit., p. 37-38.
Lorenzo Renzi, op. cit., p. 494.
2 Ibidem, p. 72.
:222
223
 poetica· in terrneni ca ,,la sfintul' ai;;teapta" sau ,,vei mai
Tot boeri de-a O$tilor capata i;;i tu cap la moi;;ii cei verzi i;;i la pa1?:te1e dailor".
Puterea domniilM In incheiere, credem ca putem grupa metaforele ana-
$i groaza du$manilor" 1• lizate in urmatorul tabel tipologic :
Ambii terrneni apar cu mai multa dis11inctie in versuri ca
,,Sotioara lui I Floarea cimpului" ori ,,Chira Chiralina I I
Floare de gradina", exemple integrate de Lorenzo Renzi
la tipul ,,Metafora ca epitet" (Lina Catalina I tinara zam-
Tip
I Subtip ' Model

,,Am iubit un trandafir"

,,De-a fi puica mea frumoasa"
bila I Hoare din gradina"), subgrupa ,,femei = flori", de~i ,,Blestemat sa fie locul"
pot apartine mai degraba oomparatiei fara copula. Subtip 1 ,,Pe-un picior de plai"
Metafora ironica se bazeaza pe o ampla cumulare de ,,Caci era spirt, ~tii colea, cum tre-
termeni, a caror talmacire dezice o afirmatie facuta an- buie omului, mina dreapta, nu alt-
terior. In folclorul nostru exista dteva texte foarte bine ceva"
cristalizate i;;i individualizate. Unul dintre ele a:partine ,,Cum ziceai, ziceai"
ii
liricii de dragoste : ,,Fu deajuns 0 cautatura caci
rapi inima".
,,Nu mai plinge, fa, Subtio 2 ,,De tipa sufletu-n noi".
Metaf ora ,,Ea, biet, nu ~tia uncle bate diavolul
Ca eu te-oi lua
literarizata de zmeu" .
De sotia mea
Cind se va vedea ,,Foamea la pamint ma trage"
Ursul cu cercei ,,Las' ca rni te-ai drege eu"
ince-
lmplind dupa miei,
Subtip 3 ,,Cind se-ntoarse la fratii sai
puse a intra alba in sat".
Lupul cu cimpoi
,,Sa fii verde la razboi"
lmblind dupa oi, cauta cu mare dorinta sa cu-
,,~i
Vulpea cu margele Subtip 4 noasca care din candelele atirnate in
imparatu-
Culegind surcele, cer ar fi aceea a fetei
Sau iepure $Chiop lui ... "
sa
lntr-un virf de plop" 2 • ,,de omul dracului sa dai ~i
Altele circula in doinele de instrainare, de ostai;;ie i;;i, mai Metafora scapi"
,,dara sa ~tii ca in casa noastra eu
ales, in lirica de nunta, prototip fiind urmatorul, nein- ideomatica voi sa cinte coco~ul eara nu gaina".
registrat de Alecsandri :
,,Soarele c-au rasarit"
,,Taci, mireasa, nu mai plinge Subtip 1 ,,La mijlocul drumului"
Ca la maica-ta te-oi duce Metafora ,,Frunza verde de negara"
infirmata
Cind s-o-ntoarce girla-ncoace Subtip 2 ,,Boala mea nici ca s-a duce"
$i girloiul pe dincoace" 3 • ,,Anicuta romancuta"
Un asemenea mod indirect de comunicare, impropriu de Subtip 1 ,,Mindra masa e intinsa"
altfel metafo:rei propriu-zise, se traduce clar prin expr'esia Metafora
,,Sotioara lui"
'
,,niciodata". Nu totdeauna, prin urmare, limbajul poetic opozitionala Subtip 2 '
,,Chiro Chiralino"
vizeaza conciziunea. Proza reformuleaza $i ea aceeai;;i idee ,,Nu mai 'plinge fa"
Metafora ,,Taci mireasa nu mai plinge"
1 Ibidem, p. 125. ironica ,,La sfintul a~teapta"
2 Ibidem, p. 35.
3
Folclor din Oltenia $i Muntenia, vol. V, ed. cit., p. 136.
225
15 - Poetico folclorico 203
224
 Dupa cum se 'poate constata t!in aoeasta schita pe carp
o c6rrsideram provizorie datorita materialului illcomplc1
utilizat, la oonfigunalI"ea metaforei ooncura deopotriva li-
rica, epica versificata ori in p11:ioza, fieoarre ve1evind tipu:rj
proprii dar, in aoela!?i timp, toate impreuna reu!?ind sa
fie apite pentru realizarea formei comune !iii anume meta-
fo:ra literarizata. De altfel, nici un frop nu se abate de la
o asemenea regula, iar faptul se explica prin materialul
verbal neoesar plasmuirii imaginilor, ceea ce conduoe fatal
la experiente general cunoscute pe p1anul creatiei dintot-
deauna. Daca operia folclorica, osd1eaza intre forme rudi-
mentare .!iii savante, ca !iii oea ,,culta", trebuie sa supunem
cercetarii ambele aspecte ale crnatiei pentru a ajunge la
rezultate acceptabile atit din perspectiva poeticii folclo-
rice cit !iii a poeticii generale.
Hiperbola
Comparatia supeI'latlvizata !iii metafona infirmata se
gasesc uneori in serviciile hiperbolei, datorita posibilita-
tilor 1or de sugerare a impresiei de granidoare. Ca forma
tropica, hipeirbola i1?i are locul in epfoa . eroica versificata
ori in proza. Cu toate acestea, la Alecsandri, poet ro-
mantic, ea apare oarecum sporadic. Se pare ca poetul a
preferat imaginii liricizate, colectia sa confirmind intr-a-
devar o obse rvatie a lui Maiorescu formuJJaita in timpu!
polemicii cu D. Za.mfinescu despre lirismul foldorului ca
trasatura etnica. Novace!?tii sint aproape de nerecunoscut
in colectia culegatorului patruzedoptist, intrucit aventura
eroica specifica acestor personaje maiestuoase este, in
genenal, res:trinsa in f.avoarea introducerilor, a dialogurilor
!iii a descrierilor ample. Este greu de precizat in ce ma-
sUJra asemenea compoziti:i liricizate ne fac sa ne gindim
la un anume stil foldoric moldoVJenesc, mai ales in pri-
vint;a epicii !iii in ce masura este vorba de un stil
alecsandrian. Faptul ca ne aflam intr-o asemenea dilema
nu constituie decit un elogiu meritat de culegatorul de
ialta data, dar, in acela!?i timp, 9i un avertisment ca pole-
226
mica Maiorescu-Zamfirescu a avut un sens mai adinc
cl ccit se pare la prima vedere. In concluzie, un studiu al
hiperbolei pe baza colectiei Alecsand:ri ni se pare greu
de realizat, intrucit ne folosim de un material nerepre-
zentativ pil'.'in caracterul sau limitat.
Meritul exceptional al lUJi Alecsandri e ste ca, in textele
pe care le-a realizat prin culegerie, a creat doar iluzia
hiperbolizarii, ceea ce constituie un mod die a gindi in
ravoarea literarizarii. Poetul patruzeoioptist nu a facut-o
Iara temei. El a s,e sizat ace asta maniera stilistica in insa~i
csenta poeziei populare. Cele citeva texte epice citabile
n e dntroduc in atmos.feira. propriie legendarului. Alecsaind.ri,
poet patruzecioptist cu gindire politica afi~ata, s-a oprit
asu.pra anurrnitor eroi de balada, cu gindul ca memoria
cinteculu.i batrinesc ,e ste prin definitie un fapt de recu-
nof?tinta i;;i de gigantiz>arie. Unul dintre e i era Radu Calom-
firescu ale carui conflicte cu domnia conveneau gindirii
paitruzecioptiste.
Cu1egator extr€m de experimentat pentru vremea lui,
f?i intr-o privin1;8. inegalabil, asemenea lui Ispirescu, poetul
a reu~t sa sugereze impresia hiperbolizarii pdn utiliza-
rea unor trucuri de limbaj speci:fiice folclorului. Spre
exemplu, in anumite momente critioe, cind Radu Calomfi-
rescu, Novae ori Badiu trebuiau sa se 1avinte in lupta,
poetul patruzecioptist, ,,sfiituit" de mtistul popular, invoca
formula ,,Bate tu marginile", ceea ce inseamna, in sens
folcloric, inceputul unei aventuri exoeptionale. Hiperbola
este unia dintre putinele forme tropice, daca nu singurs,
oairie uzeaza intr-un mod cu totul .aparte de un anume
tip de conventie artistica. A monumentaliz;a portretul unui
erou, proaedeu pe care Lorenzo Renzi il trateaza la ca-
pi tolul metonimiei , a nara intimplari senzationale despre
persona]e care se lupta cu of?ti initregi, a c11ede ca un sin-
gur Offi poate sa Sia lveze tara de navalitorJi, inseamna Sa
accepti un anume joc al fanteziei, sinonim, in cazul de
fata, viziunii hiperbolizate cu care omul din mediul ctno-
grafic era cu siguranta familiariz;at inca din pc:rti.oada
basmului.
227

Personificarea ·sau prosopopeea
- Daca met'afora i!li are originea in conceptiile tabuistice,
peroonifioarea rue iI111lrodUJCe in sistemul gindirii animiste
primitive. Omul din mediul etnografic, pe o treapta inferi-
oara a cunoa!lterii, a atribuit fenomenelor !Ii, in general, lu -
crurilor neinsufletite propriul sau comportament. Un rol in--
semnat 1-a avut !Ii totemismul, credintele in metamorfoza,
iar cind acestea s-au dovedit perimate din punctul de vedere
al }JTacticii sociale, ideea comuniunii. omului cu mediul
natural a persistat sub diferite forme pe planul creatiei
poetice, deoarece imaginatiei i s-a recunoscut de foarte
timpuriu calitatea de a fi mai putin riguroasa m stabili-
:riea raporturilor concrete cu realitatea. A!la stind 1uorurile,
am putea considera !Ii personificarea o forma incipienta
de gindire, ca !Ii metafora infinnata. Pe noi ne intereseaza
in ce masura una !Ii aceea!li forma poetica sluje!lte scopu1ui
pentru care a fost elaborata. Daca metafora cun~te
tiplll'i de tranzitie care s-au perpetuat !Ii care, in loc sa
dispara, au capat;at un anumit g:riad de stabilitate, faptul
explidndu-se datorita saircinilor viariate care trebuiau re-
zolvate, nu inseamna ca ea nu a depa!lit acest stadiu. In
expresia ,,omul dracului" a fost incaloat tocmai }JTincipiul
tabuistJic care statea la originea metaforei, darr totodata
a persistat un procedeu propriu constituirii acestui trop
!Ii anume oomunicarea indirecta, asigurindu-se un grad
superior de generaliza,r e in comparatie cu formula mai
veche !Ii mai ooncreta ,,oel de pe comoara". Astfel ,,omul
dracului" :;;i ,,eel de pe comoara", doua metafore care par
sa aiba origine comuna, se bazeaza pe tldeea ilmnsferului,
dar se deosebesc fundamental in privinta gradului de
abstriactizare.
Personificarea cunoa!lte !Ii ea aoela!ii fenomen de adap-
,tare la conditiile comunicarii figurate oscilind, la niveluI
~neral al folclorului, intre forme specifiice unor moduri
mai vechi de gindire 1?i altele literarizate. Primele au
fost mai rezistente in epica fantiastica 1?i in anumite
sectoa:re ale ritua:lisiticii, in ooHnde, tincantatii, descintece.
Reprezentativa ni se pane Arco$-PG.$a $i Gerul, neinregis-
t:rata de Alecsandri de!li, daca am tine seama de localizarile
stabilite de Petru Caraman, trebuia sa fie foarte raspin-
228
dita in Moldova. Imaginea personificata a genului est e
astfel conoeputa incit textul respecta o anume viziun e
m itica. Personajul nu aparre ca o forta bruta a naturii,
ci integria ta intr-un sistem ierarhic de niatura sacrala : el
se supune unei ordini prestabiliite. Totodata elementele de
portret pot fi interprietate ~i oa metafore :
,,Foaie verde de malura,
le$ea gerul din fintina
Cu toiag de gheata-n mina,
Cu caciula de zapada,
Cu mustati de chida alba,
$i din chica
Roua-i pica" 1•
Gerul . osoileaza intre fenomenalitate, datorita predomi-
narii albului dar 9i individuali2'iare 1?i .personifioare prin
oele citeva indiciatii anatomioe. Asemenea ambiguitate de
situatii oaraderizeaza persorl'ificwea folclorica din cin-
teoel<e .batrine9ti. La mijloc este un prooes de adaptare,
de transform:are, modernizare, intr-un cuvint de ]itera-
rizare. Soarele $i Luna a sufarit o modifidalre similara.
Banuim ca intr-o ipostaza mai veche conflictul, persona-
jele emu infatii?ate mai au:-hari.zant. Dar conceptiile mai
noi 1a u pretins atenuarea problemaitioii inoestului, in a9a
fel incit aceea9i naratiune sa dea impresia ca nu est2
vorba de 0 casatorie real.a frate-sora, ci de una disimulata
soare-luna, personaje astrale caro11a li se a:tribuie un com-
portament uman. $i in Cicoarea se uzeaza de personifi-
cari indeclise. Introducerea, bazata pe metafore opozitio-
nale, ne-o infatii?eaza pe ,,Zina flodlor / floarea zorilor",
permitindu-ne . sa ne gindim fie la un personJaj mi,tic, fie
la unul fern,inin real, stapin al unui ritual tainic, probabi~
La origline cu semnifioavie erotica. Tocmai de aceea ,,Dragut
sfintul Soare" trimite dupa ea s-o peteasca ,,doi luceferi" .
Cuvintele aoestora, ,,Vrei pe sfintul Soa.Te I Ca el e mai
mare", dovede~te ca logodna pretinsa aire un caraoter
simbolic : soarele vr·e a sa se asigure de domina~ia lui
asupra regnului vegetaL Raspunsul acestuia, specific
legendelor etiologioe, pare totui?i derutant, intrudt infirma
din nou personifioarlea :
1 Balade populare romane$ti, vol. I, ed. cit., p. 299-300.
229
 ,,Lasati-mi-o-n pace,
Ca mi-o voi preface - Eu sint, draga, Brumarelul,
In frageda floare, (Ii raspunse voinicelul).
Floare de cicoare, Eu vin seara, pe racoare
Cu ochii dupa Soare . De ma culc pe sin de floare
Cind oi rasari, $i dnd plec voios cu soare
Ea s-o-nveseli ; Dupa mine floarea moare" 1•
Cind oi asfinti, Daca epica ingaduie asemenera ipostazieri, adica plante,
Ea s-o ofili ; ar.b ori, pasari, fenomene naturale luate ca oameni ~i
Cind oi scapata, fabulindu-se cu ele scene erotice incit putem descifra
Ea s-o aduna" 1• ca;racterele unor personificari, lirioa pare sa fi accentuat
Vasile Alecsandri a intuit perfect situatia speciala a ambiguitatea tropicii, fara sa renunte La ideea de comu-
personificarii ~i chiar a specul:at-o, astfel ca textele sale niune om-natura, baza reala a acestui mod de comunicare
dau impresia de fabula, etiologicul fiind inlocuit cu o figurata. Exista o serie de apelative care stabilesc I11atura
U~'Olara intentie mo:rializatoaJI'le. Ideea din Cicoarea reapare raporturilor cu mediul inconjurator, creindu-se iluzia ca
in $oimul $i Floarea fagului, dar la cuvintele ademeni- omul se afla integrat intr-o mal'e comuniune cosmica in
toare ale $oimului, Floarea ii raspunde, semet, dovada ·cadrul careia i~i desoopere rubedenii aJ)['Opliate. Sin:t invo-
ca altele sint raporturile dintrie cei doi protagoni~ti. •Cate cu familiaritate oodrul, ape, pasB.lri dupa modelul
Brumarelul estie o metJafora infiirmata, dar totodata ~i o ~,Lunoa tipa", ,,Lunca zbiara" ; ,,Frate, frate de stejar" ;
personificare indecisa : ,Primavara, muma noastra" etc., unde impresia de per-
1

,,lntr-o verde gradinita -sonificare se na~te prin improvizarea unor dialoguri cit
$ade-o dalba copilita ~ prin realizarea unor substituiri de termeni, astfel incit
Pe-a$ternut de calomfiri uneori procedeul constituirii acestui trop aminte~te de
Trece-un voinicel cu graba, metafora. In versurile ,,Dragele iubiri1e I Cinta ca pa-
$i din fuga o intreab(i : :serile" se pastreaza mai bine ca forma tropka. De ase-
Spune-mi dalbii copilita menea ~i in textul care incepe sub regimul metaforei :
Cu rumena ta gurita ,,Eu ma plec, floarea-mi raspunde
E$ti nevasta, ori e$ti fata, Caci o jale ma patrunde.
Ori zina din ceri picata ?" Arde sufletu-mi $i geme
Intriegul pasaj, daca nu tinem seama de primele versuri Caci ma tree fara de vreme.
destinate sa deruteze, convinge ca este vorba de perso- Trei zile sint inflorita
naje umane. Dar urmeaza infirmarea: $-apoi cad de vint palita.
,, - Nici nevasta sint, nici fata, De-abia cresc $i ma fac floare
Nici zina di,n ceri picata, Abia ma-ncalzesc la soare
Ci sint floare garofita $i pe mine cade-ndata
Rasarita-n gradinita ; Umbra neagra-ntunecata
Dar tu, voinicele, spune, lncit nime nu ma vede
E$ti insurat ori €$ti june ? Floare sint, ori earba verde" 2 •
1
Ibidem, p . 295. ~ V . Alecsandri, op. cit., p. 28.
2 Ibidem, p. 142.
230
231
 0 situatie ~dmilara o prilejuie~te · 9i dornl. Ca agent al
dragostei, el apare adesea personifioat, de9i nu-i estc
straina nici ipostaza metamorfozarii. De aceea loan $erb
i~a 9i I'ezervat un spa;tiu amplu intr-un indi,oe de metafore,
primul studiu de aaesrt; gen 9i unul dintre oele mai inte-
resan te ireaHzate la noi 1• In poezii de tipul ,,Dorul ride 9i
se duce I Bate-mi-1-ar sfinta cruoe"; ,,Vine dorul dinspre
seara, I Despre zori el vine eara", ,,Ear cind murgul n e-
chezi.a I Doru-n mine se trezia", dorul tinde; totu9i, mai
timid ori mai categoric, sa-9i tradeze originea metaforicii.
A legoria
Alegoriia este special!izata pentru vorbirea aluziya, in
sensul ca se roste9 te un lucr:u 9i se in\;e1ege altul. Din.
1
acest punct de vedere ea se compoirta asemenea metaforei
fara ca functiile lor sa fie, totu9j, identioe. Exista totodata
9 deosebire de structura 9i de conoeptie, ceea oe ne :f~ce
sa vo1rbim de 0 alegorie-metafora 9i de ialegoria propriu-
zisa care reu9e9te sa de vina perfect autonoma. ,!n primul
caz, transferul de semn:ificatie de la un termen la altul
est~ w;mr de urmarit. Spunem din obi9nuinta. moarfe:"'
nunta, nunta-spinzuratoare, vinatoare-petit, ca 9i , curri
ne-am gindi la perechile de termeni constituite in
mod similar, luna'-regina, floare-fata, omul dracului-om
rau. Asemenea alegorii au un oaracter limita1t, deoarece
individualizeaza o singura situatie, fara po::;ibilita.tea des-
chiderii unor sensiuiri mai largi. Mai a1es modelul nunta-
spinzuratoare are Vla1oare strict .Locala, aparind doar in
balada Corbea. Este vorba de pasajul in oare domnitorul,
ironic 9i grosolan, ii ·promite batlrinei ca va schimba
soarta fi ului ei, aducindu-ii -o mi!leasa · -d in padure 9i cu-
nunindu-1 intr-o zi de sarbatoare. Femeia nu cuno.a 9te
tilcul cuvinte1or rosrti te de tirian, dov:ada ca alegoria are
un oaracter ermetic, sens descifrabil doar de initiati. Cor-
bea intelege perioolul care il a9teapta, .mireasa fiind spin-
zuratoarea, iar' lautarii in9i9i calaii.
1 Folclor din Transilvania, II, ed. cit., p . 661-697,
232'
lnoercarea de . taincire .a sensului real . al dramei se
intilne9te , 9i in Miorita . . Poretul popular ia intui1t . perfect
ca· aaeea9'i aiLegorie poate. capata interpretari difeirite, ceea
ce 1-a ,~i fact.tt [Pie .Cara:c ostea, in amplele sa.Le stud!ii asupra
baladei, sa explice motivul interdictiei propuse de artist
in aazul cind intimp1area ar fi relatata maicutei in ter.:.
meni figumtivi . . Totoc:Lata alegoria m:ioritica (,,la:r , tu , de
omor I Sa nu le sputi .Lor, J Sa le spui curat/Ca m-am
insuriat I Cu-o mindra craiasa . . ." etc.) este o dezvoltare
ampia,· foarte viu colorata, interpretabila in termeni exis,..
tentiali. Faptul este cu atit mai important in ·gelliemlitatea
lui filosofica, cu cit releva un mod de gindire specific
unei ·1ntregi comurnitati etnografice.
Ace1a9i interes etnograific reprezinta 9i oratia de ·nunta,
numai ca aid faprbele sint conoepute in perspediva fastuo-
sului, explicabi1e prin ·natura rituialului. Textul are la
inceput un pronuntat aspect figU1rat, dar fieoare semn este
precis deliimitat, ast:Uel incit orioe ins ii inte1ege vialoarea
semantica, cu alte cuvinte poate sa descifreze intreaga
serie de substitute (imparat-mfre-fecioruL cutare din sat;
impariiteasa-mireasa-fata cutare din sat etc.), avind con-
vingerea ca asista la un spectacol . indatinat, de unde 9i
importanva lui general-sociala. Prin aluneoar ea c:Le functie
1
faptul ooncr'et de\l\inie imp:rovizatte poetica. Este vo rba de1
vinatuL ritualic 1 conoeput · in forma alegorica. Fiecare
membru al colectivitatii se vede obligat sa respecte ritu-
alul, insu9indu-~i-l ca pe un model de conduita. Critica
arhetipala 1ar sustinie ca tocmai a:ici sta caracterul alegoric
al oratiei de nuhta. Dar a echivala a1egorfa cu ·modelul,
cu arhetipul, cu gestul primordial ni se pare o exagerare,
deoarece riscam sa patrurtdem in zonele simbolului.
A1ego:ria propriu-zlsa · este o compozitie dezvoltata,
unitara 9i nu o simpla secvenJ;a, fie ea ~i distincta, oa in
oazul Mioritei, di:otr-o ·opera destinata altor scopuri poc-
tioe. Noi peroepem cu dificu1tate c;aracterul aluziv ::il
comunicarii, c:Le aceea ea _se desolidarizeaza categoric de
forma pa:rabolica sau de .tip frabul~L . In schimb, prekra
modul tabuistic, iair ' conventia artistica o incomodeaza,
1 Mircea Eliade, De Zalmoxis a Ge.ngis<-Khan, ed . cit.; p . 150.
233
 faptul ducindu-ne cu gin<lul la fondul primitiv al conaep- Vara sa-l umbresc,
tiei general-etnografioe !?i nu neaparat poetice, care sta Sa nu-l putrezesc" 1•
la baz;a acestei constructii tropfoe. RepreZientative sint cin- Exemplul anterior, fara a constitui o alegorie, are o
tecele funerare, in special Cintecul bradului ~i Cintecul anume rezonanta mioiritica ~i lamure~te unele aspecte
eel mare, texte initiatJioe af1ate in subordinea unei menta- a le celui de~al doileia tip de variante apartinind cintecu-
lita\,i mitioe. De data aoeastc,i omul inoearca sa refuze lui bradului. De data iaiceasta, intregul sens al dramei este
.drama !I'eaila, substituind-o au altia imaginara. Dar transfe- transferat asupra bradului, dislocat dintre ai sai dupii
rul duce direct la alegorie deoarece autorul anonim stabi- un ritual foarte riguros ~i dus sa tina tovara~ie ,,dalbului
le~te mereu paralelisme de situatii. Faptul are din nou de p!I'ibeag", adica mortului, cuvint cal'uia i se gase~te
·explioatia ertnografioe intrucit ,,moartea este inainte de totdeauna substitute. Compozitia nu cuprinde altoeva decit
toate un rit de trecere spre o alta modalitate de existenta 1". naroriea ritualului transplantarii, de unde ~i tendinta ale-
Exista doua tipuri de variainte ale cintecului de brad. Una goriei de a lua forma mitului, ceea ce nu se intimplli in
intitulata La sulitii, sau La lemn este un booet obi!?nuit, oea1alta ipostaza a tropului, de tipul nunta-spinzuratoare.
·conoeput pe baza unei alegorii simple. Ea are wdoare Totodata, ideea transplantarii apartine simbolului, deoa-
.eufemistica, de a atenua dramatismul intjmplarii reale : ~ce concretireaza un sens ~i anume re1atiia dintre om
~,Scoalii taica, scoala
~i natura dupa modelul ,,codrul irate cu romanul", sau, 1'.:t
Scoala de te roagii Alecsandri, ,,Frate, irate de stejar".
De iii dulgherei, Bradul este simbolul omului, de aoeea, in momentul
Casutii sa-ti faca cind acesta din urma dispare, celalalt trebuie sa-1 re-
Cu nouii fere$ti, prezinte fizic pentiru a convinge de aaraoterul iluzoriu
Cu noua U$ite : al mortii. Exista ~i alte simboluri ale fiintei omene~ti,
Pe una sa-ti vinii pasiire-suflet, steaua etc. In oazul ritualurilor de inmor-
Miras de bucate, mintare au capatat extindere oonceptii1e chtonice, ca in
Noi cind om trimete, .colinde sii se dezvolte cele so1are. Ca soarla omului era
Pe una sa-ti vina legata de cea a bradului ne-o dovede~te tenadtatea cu
Mirosu' de flori. care copacul este cautat in marea intindere a padurii, fiind
Pe una sii-ti vina respectate anumite riestrictii impuse de rituial ~i oare sa
Dor de la ~opii" 2 • -0onvina mortului. Alteori, oopacul insu~i i~ destainuie
1n asemenea texte taierea bradului nu este considerata un identitatJea :
:sacrificiu :
,,Tipa, tipii un stejerel,
,,Bra<Le, brade, frate
Cini ti-a poruncit, De trei zile, de trei nopti !
De te-ai doborit Nime-n lume nu-l aude,
Din iii virf de munti Pan inca cutare,
Din iii brazi maruT!fi ? El ca l-a auzit,
Ia mi-a poruncit Inca mi-a trimes
Cutare om - al bun, Nouii dulgherei
Iarna sa-l scutesc, Cu noua securi ..." etc. 2 •
1 Folclor din Oltenia $i Muntenia, I, ed. cit., p. 271.
1 Mircea Eliade, Mythes, reves et mysteres, ed. cit., p. 61>. 2 Ibidem, p. 265.
2 Foklor din Oltenia $i Muntenia, I, ed. cit., p. 256-287.

234 235
 Cu aur $i cu argint;
Cintecul eel mare este destinat initi~rii ,,dalbului de Pe la usi
pribeag" in calatoria ce urmeaza sa o faca. Textul are la du flori de ruj,
baza tema calatoriei, adica a transgresiunii dintr-un me- La fere$ti
diu concret in altul, extramundan, cu aceea~i intentie de cu flori domne$ti,
atenuare a dramaticului. Dar, ca ~i in cazul cintecului Sus in grinda
hradului disimularea este perfecta. Se urmare~te nu nu- strut de minta
mai plasticiziaa:-ea unui enunt, cit mai ales construirea La portit' 1
unui arhplu scehariu destinat sa fie experimentat, cu ris- o porumbita" •
cul sondarii imposibilului ~i absurdului, de oriice exis- Aur, argint, flori ~i pasari · indicate in diferite parti
tenta umana inscrisa intr-o colectivitate determinata. ale locuintei omului, creeaza impresia unui decor incredi-
bi.l, dar toate aceste elemente se justifica, deoarece tre-
buie sa realizeze atmosfera specifica prin neobi~nuitul ei
~i plina de sarbatoresc a inceputului de an. Asemenea
Simbolul texte sint considerate la rindul lor imagini model pentru
reprezentari din alte sectoare ale folcloru:lui, cum ar fi
Dincolo de raporturile intertropice posibile (cu meta-
-fora ~i alegoria), de implicatii mitice (cultul bradului), icoanele pe sticla. Dar, ca sa se nasca arta zugravelii,
emologice (lupta impotriva unei intruchipari monstru- ritual bine cristalizat ~i mai ales forma verbalizata, scenia -
oase a naturii), etice (confruntarea dintre bine ~i rau) , riul dupa care sa se constituie categoriile de forme cro-
poetice (nunta soarelui), toate aceste situatii fiind in ge- matice. Exista colinde care se bazeaza numai pe cumu-
neral indecise, ambigue dar interpretabile din perspectiva luri de simboluri :
estetiicii filozofice, simbolul, in stadiul actual al litera- ,,Fa-te vesel, domnu bun,
rizarii folclorului, are eel mai adesea functie emblematidL Domnului bun !
Tocmai de aceea ·el persista in creatiile ritualice sub forma Ca ne vin la junii buni,
llnor semne lingvistice care definesc obieCte, gesturi, ati- Junii buni colindatori,
tudini interpretabile intr-un sistem restrinS de semnificatiL D-uspaciorii lui Craciun,
!n descintece, iricantantii, colinde ~i oratii agrare, simbo- Lui Craciun alui batrin,
lul se asociaza rcli gestica magica, aventurindu-se astfel In ve$mintu mohorit,
in zone mai adinci ale gindirii mitice. · Alegoria aratului Lung mi-i lm:gu-n pamint.
'in seara de Anul Nou se intemeiaza poetic ~i pe valoarea Pe la poale-i poligit,
simbolica a ritualului in sine, executat cu intentie la Pe la margini marginit,
'inceput de an, pentru a determina continutul muncilor Jur-prejur de minecele.
agricole viitoare. Descintecele apeleaza la elemente mate- Lucesc stele
riale , metale, apa ~i diverse alte lichide, plante cu efecte maruntele;
terapeutice. !n ansamblul ritualu1ui, functia lor este ho- Intre do{ umeri ai lui
tarit magiiea ~i simbolica. Colindele abunda de asemenea Lucesc doi luceferui ;
in ornamente, functia emblematica a simbolului fiind aici Dar din fata $i din dos,
foarte precis circumscrisa : Dar din fata ce luceara.?
,,Sculati, gazde, nu dormiti,
.. . Ca nu-i vremea ·de :dormit,
1 La luncile soarelui, ed. cit., p . 9.
Ci-i vremea de-mpodobit.
237
2'36
 Lucea soare cu caldura
Dar din dos ce mai l ucea ?
Lucea luna
cu lumina" 1•
Dupa aceste categorii de simboluri emblematice, adica
specifice pentru definirea portretistica a unui personaj
mliic care are o anume investitura astrala, sint introduse,
in cadrul aceleia$i ,compozitii, alte imagini din aceea$i
familie tropica. Este vorba mai int'ii de personaje augu-
rale, junii buni, mesageri ai divinitatii ocrotitoare care
executa o serie de gesturi simbolice destinate fertilitatii.
ca apoi sa apara un nou pasaj de coloratura etnografica.
In lirica profana, unele simboluri care circula $i in
poezia ritualica s-au specializat pentru functii erotice. In
nsemenea cazuri i$i face loc uneori ambiguitatea tropica,
in ultiima instanta polisemantismul :
,,Mergi in hora, salta-n gioc
S-ai parte de busuioc.
Vin' la hora ici in §ir
S-ai parte de trandafir" 2 •
Cuvintul ,,busuioc" inseamna $i ,,dragoste" in contextul
poetic dat, dar reprezinta $i simbolul erotic binecunoscut,.
floarea purtata dupa datina de fetele icare au ie$it la
joc. In exemplul urmator, acela$i element lingvistic poate
ii luat $i ca simbol $i ca metafora :
,,Calea mindrei atinui
0 florici'i de-i cerui.
Cerui floarea sinului
Ea-mi da floarea crinului.
Cerui floarea din gurita
Ea-mi da floarea garofita" 3•
,,Floarea sinului" este o metafora U$Or de descifrat,
ca $i ,,floarea din gurita", prima fiind, totu$i, o inv entie
alecsandriana. Dar in momentul in care poetul inven-
teaza celelalte doua forme poetice paralele, dupa mode-
1 Ibidem, p . 9-11.
2 V . Alecsandri, op. cit., p . 185.
3 Ibidem, p . 142.
238
lul ni.etafotelot · ,,floarea crinului" $i ,,floarea garofita",
n u mai este inlberesat de respectarea trainsferului de
semni£Loa1,Jie $i se tree€, prin abstractizare, in sfera
simbolului. Cele doua tipuri de exemple dovedesc ca in-
tre metafora $i simbol · se interpune, din punct de . vedere
structural, tendinta ·de' · ermetizare. De aceea, simbolu1,
ca $( ,alegoria dealtfel, pretind un anume grad de initi-
ere pentru intelegerea lor exacta, pe cmd metafol'.a pare
rnai U$Or descifrabila, deoarece nu renunta la termenii de
reierinta care s-o expliciteze.
A discuta mai pe larg $i aceste ultime moduri tropke,
hiperbola, personificarea, alegoria, simbolul ne-ar fi, de-
sigur, de folos pentru cunoa$terea lor aprofundata. Terna
principala a studiului nostru nu obliga la continuarea in-
vestigatiilor, intrucit, ceea ce ne-am propus sa demon-
stram, $i anume generalizarea literarizarii la nivelul tu-
t uror modurilor poetice, ni se pare deja destul de evident.
In ultima instanta sintem indreptatiti sa recunoa11tem ca
varianta orala a limbajului poetic nu se deosebe11te in
Jin.ii generale de cea scrisa. 0 asemenea afirmatie poate
fi acceptata numai daca privim faptele poetiice din pers -
pectiva literarizarii. Ambele forme de comunicare, ,, popu--
lar" $i ,,cult", avind teluri comune, cunosc i'p mod firesc
tipuri de experiente similare. Desigur, ele nu v or fi nici-
odata identice. Ne-o poate dovedi , printre altele, tipologia
fiecarui trop luat in parte pentru ilustrare. Tocmai de
aceea sintem indreptatiti, credem, sa vorbim de existenta
unei poetici folclorice, adica a unui sistem de forme artis-
tice care constituie domeniul acestei discipline subsumate
poeticii generale, a$a cum estetica folclorica (ca ansam-
blu de legi privind constituirea $i varietatea formelor
frumosului), se afla in subordinea esteticii filozofice .
In centrul preocuparilor noastre s-a aflat dinamica
formelor devenite texte, modele $ablonizate, expresii lite-
rare propriu-zise, fiziice, concrete. De aceea a trebuit sa
apelam inainte de toate la poetica. ':J.'inind seama de ,,pro-
cesele interne" care au loc in cadrul traditiei {alunecarile
de functie, desincretizarea, autonomizarea formelor, lite-·
23!}
rarizarea), a fosf posibila · delimitarea notiunilor ,,folclor'·
~i ,,literatura", serie culturala !?i serie literara. · In fum:tie
de aceasta se poate ·merge pe cai proprii. Abordind mate-
rialul faptic din perspectiva conceptului de ,,fo1clor" ca-
patam !?ansele unei investigatii culturale !?i arhetipale.
Acceptind celalalt punct de plecare, literarizarea, ne si-
tuam in planul form!;!lor stabile car-e cunosc o mare pro-
liferare !?i, totodata, reu!?esc ~a disciplineze intreaga masa
a textelor poetice.

BIBLIOGRAFIE
A. COLEC'fll
J, Alecsandri. Vasile. Poezii populare ale romanilor, Editie in-
grijita de D. Murara11u. Bucure$ti, 1971, Editura ,,Minerva", 416 p.
:!. Balade populare romane$li, Introducere, indicc tematic $i bi-
biliografic, antologie de Al. I. Amzulescu, vol. 1-3, Bucure$ti,
Editura pentru literaturi\. 1964.
3. Bibicescu, G. I., Poezii populare din Transilvania, Bucure~ti.
Imprimeria statului, 1393, LXIX, 511 p.
4. Blaga, Lucian, Antologie de poezie populard, Bucure$li, 196G,
Editura pentru literatura, 296 p.
5. Canianu, Mihai. Poezii popularc. Daine. Culese ~i publicatc
intocmai cum sc zic, Ia$i, 1888, $araga, XV, 252 p,
G, Cernea, Gh,, Daine din razboi, Bucure$ti, 1931. ,
7. Dcnsusianu. Ovid, Flori alese ... , Bucure~ti, Editura pentru
literatura, 1966, p. 93-223.
8. Flori alese din poezia popularii, Editie ingrijita de loan $erb .
Prefata de Mihai Pop. Bucure$ti, Editura pentru literatura,
1967.
'.l. Foldor din TransiLvania, 1, Bucure$ti, Editura pentru litera-
tura, 1962.
10. Folclor din Oltenia $i Muntenia, 1, Bucure$ti, Editura pentru
literatura, 1967.
ll. Folclor din Suceava, Cules de George Muntean de la Varvara
Muntean, Bucure$ti, Editura pentru literatura $i arta, 1959,
459 p.
12. Gorovei. Artur, Desc:intecele romanilor, Stucliu de folclor ,
Bucure~ti, lmprimeria nationala, 1931, 423 p.

240 241
16 - Poetico folclorico

13. Ispirescu, .Petre, Basmele romanilor. Ghicitori $i proverburi
cu o introducere de B. P. Ha~deu. Adunate din gura popo-
rului culese ~i date la lumina de un culegator-tipograf. Bucu-
re~ti, Tipografia laboratorilor romani, 1872, 180 p.
14. Ispirescu, Petre, Legende sau basmele romanilor, Bucure$ti ,
Tipografia Academiei romane, 1882, 404 p.
15. La luncile soarelui, Antologie a colindelor laice. Editie ingri-
jita ~i prefatata de Monica Bratulescu, Bucure~ti, Editura pen-
tru literatura, 1964.
16. Licea, Ion, qntece ostii$C$li din vremea riizboiului, 1936, Ga-
lati, 95 p.
17. Marian, S . Florea. Descintece poporane romane, Suceava. 1886,
350 p.
18. Opri~an ,Horia Barbu, Jienii. Teatru popular haiducesc. Pre-
Iata de· Eugen Barbu. Bucure~ti, Editura ,.Minerva", 1974,
233 p.
19. Pamfile, Tudor, Cintec e de tarii, Bucure~ti, Socec. 1913, 358 p .
20. Radulescu-Codin. C., Cintece din riizboi, I, 1923, Cimpulung,
112 p.
21. Sevastos. Elena, Cintece moldovene$ti, Ia$i, Tipografia Na(io-
nala, 1888, 343 p.
22. Urban Jarnik ~i Andrei Birseanu, Daine $i slrigiituri din Ar-
deal date la iveala de ... Bra~ov, 1895, 431, p.
23. Vasiliu. Al., Pove$ti $i legende, Bucure$ti, Cultura Nationala ,
1928. 263 p.
B. STUDII
1. Volume
1. Aristotel, Poetica, Studiu introductiv de D. M. Pippidi. Bucu-
re~ti, Editura Academiei Republicii Populare Romania, 1965,
253 p.
2. Birlea, Ovidiu, Metoda de cercetare ..a folclorului, Bucure~ti,
Editura pentru literati.Ira, 1969, 325 p.
3. Caracostea, Dumitru, Poezia traditionalii romanii. Balada popo-
ran/i $i doina; 1-2. Edi\ie ingrijita de D. $andru. Prefata de
Ovidiu Blrlea. Bucure$ti, Editura . pentru literatura, 1969, 1
(XXXVI, 417 p.), 2 (646 p.).
4. Cazan, Ion; Driigu;;. Un sat din Tara Oltului. Literatura popu-
larii. Bucure~ti, 1947, 90 p.
5. Calin, Vera, Omisiunea elocventii . Preliminarii la o retoricii
a elipsei. Bucure$ti, Editura encidopedica romana, 1973, 355 p.
242
6. Calinescu, G., Estetica basmului, Bucure$ti, Edil111·11 111111!111 llli.
ratura, 1965, 391 p.
7. Constantinescu, N., Rima in poezia popularc1 11111111111 ' 1l ff • •• •
Bucure~ti, Editura ,,Minerva", 1973, 213 p.
8. Coteanu, I., Stilistica functionalii a limbii romane. Sii l 1;11/I M
ticii. Limbaj. Bucure$ti, Editura Academiei Republ idl ~-l11r1f1 -
lista Romania, 1973, 204 p.
9. Croce, Benedetto. Poezia, Bucure~ti , Editura ,,Univers" , 1117 ~.
428 p.
10. Densusianu, Ovid, Folclorul. Cum trebuie inteles ? Ediiia ·~ .
Bucure~ti, 1937, 27 p.
11. Dima, Al., Arta popularii $i relatiile ei, Bucure$ti, Ediluru
,,Minerva", 1971, 335 p.
12. Dragomirescu. Gh. N., Mica enciclopedie a figurilor de slit,
Editura $tiintifica $i enciclopedica, Bucure~ti , 1975, 239 p.
13. Dragomirescu, Mihail, Literatura romanii. Curs universitar,
1919.
14. Dubois, Jacques, Francis, Edeline. $.a., Retoricii generalii, Tra-
ducere ~i note de Antonina Constantinescu ~i Ileana Littera,
Bucure$ti, Editura ,,Univers", 1974. 330 p .
15. Eco. Umberto, Opera deschisii , Editura pentru literatura, 1969,
280 p .
16 Eliade, Mircea , Aspecte dtt mythe, Paris, Gallimard. 1963.
17. Eliade, Mircea, Traite, d'histoire des reli.gions, Paris, Payott.
1964.
18. Eliade, Mircea, Mythes, reve s et mysteres, Paris, Gallimard,
1967.
19. Eliade, Mircca, Le mythe de l'eternel retour, Paris, Gallimard.
1969, 187 p.
20. Eliade, Mircea, De Zalmoxis a Gengis-Khan, Paris, Payot, 1970,
246 p,
21. Etnologie generale, Volume publie sous' la _direction de Jean
Poirier. ·Enciclopedie de la Pleiade. Paris, Gallimard, 1968,
1907 p.
22. Fochi, Adrian, · Miorita, Tipologie, C!ircullatie; geneza, texte. Cu
un studiu introductiv de Pavel Apostol, i Bucure$ti, Editura
Acaderriiei R.P.R., 1964, 1106 p.
23. Frye, Northrop, Anatomia criticii, Bucure~ti, ·Editura .,Univers'',
19.72; 47~ ·rL. . C.
24. Ionica, I. Ion, Dragu$. Un sat din J'ara -0-ltullii, (F.agara$),
?4~
 Manifestari spirituale. Reprezen tarea cerului, Bucure~ti, 1944, 41. Vianu, Tudor. Despre stil $i arti'i Uterara, Cuvint omagial de
83 p.
Acad., Al. Philippide. Edi\ie ingrijita $i prefatata de Marin
25. Jula, Nicolae $i V. Minastireanu, Traditii $i obiceiuri romci- Bucur. Bucure$ti, Editura tineretului, 1965, 245 p.
ne$ti, Anul nou in Moldova, Bucure$ti , Editura pentru Jitc-
42. Vrabie, Gheorghe, Strnclura poetica a basmului, Bucure$ti.
ralura, 1868, 219 p.
Editura Academiei Republicii Socialiste Romania, 1975, 251 p.
26. Levi-Bruhl, Lucien, L'cime primitive, Paris. Alcan. 1927, 451 p .
43. Vulcanescu, Romulus, Mii$tHe pop11lare, Bucure$ti. Editura $ti-
27. Lips. Julius I., Obir$ia lucrurilor, 0 istorie a c11Uurii omen i-
intifica, 1970, 345 p.
rii, Bucure~ti, Editura ~tiintifica, 1964, 592 p.
28. Lotman, I., Studii de tipologie a culturii. Bucure$ti , Editura
.,Univers", 1974, 118 p. 2) Studii in reviste
29. Lukacs, Georg, Estetica, 1, In romane$te de Eugen Filottii $i 1. Bratulescu Monica, Citeva tipuri de metaforii in folclor, in
Aurora M. Nasta. Editie ingrijita de Petru Vaida. Studiu in- Studii de poetica $i stilistica, Bucure:;;ti, Editura pentru lite-
troductiv de N. Tertulian. Bucure$ti , Editura ,,Meridiane", ratura, 1966, p. 81-93.
1972, 813 p. 2. Chivu, Gh., Epitetul in opera scriitorilor romanlici romcini, in
30. Marino, Adrian, Dictionar de idei literare , 1. Bucure$ti, Edi- vol. Studii de Zimba literara $i fiiologie, III , Bucure ~ ti , Edi-
tura ,,Eminescu", 1973, 591 p . tura Academiei Republicii Socialiste Romania, 1974, p.
3. Iorga Nicolaie, Ce este vechea noaslra arta ?, Buletinul Comi-
31. Opri11an, Barbu Horia, Calu$arii. St11diu. Bucure$ti, Editura
siunii Monumentelor Istorice, Fasc. 1131114, p. 130.
pentru literatura, 1969, 270 p.
32. Papadima, Ovidiu, 0 viziune romcineasca a lumii, Studiu cle
folclor. Bucure$ti, 1941, 225 p.
33. Pascadi, Ion, Nivele estetice. Infra, echi, meta. Bucure$ti, Edi-
tura Academiei R.S.R., 1972, 253 p.
34. Poetica $i stilistici'i. Orientari moderne. Prolegomene :;;i anto-
logie de Mihail Nasta $i Sorin Alexandrescu . Bucure~ti, Edi-
tura .,Univers", 1972, 701 p .
35. Propp, V. I., Morfologia basm11lui. Tn romAne$te de Radu Ni-
colau. Studiu introductiv $i note de Radu Niculescu. Bucure~ti,
Editura ,,Univers", 1970, 167 p.
36. Propp. V. I., Ri'idacinile istorice ale basmului fantastic. Tra-
ducere de Radu Nicolau. Prefata de Nicolae Ro$ianu, Bucu-
re$ti, Editura ,,Univers", 1973, 494 p.
37. Ro$ianu. Nicolae, Stereotipia basmului, Bucure$ti, Editura
,,Univers", 1973, 245 p.
38. Rusu Liviu, Estetica poeziei lirice, Editura a III-a, Bucure$t'i,
Editura pentru literatura, 1969, 277 (278) p.
39. Todorov, Tzvetan, Introducere in literatura fantastica, Bucu-
re$li, Editura ,,Univers", 1973, 207 p.
40. B. To.masevski, Teoria literaturii, Poetica Bucure$ti, Editura
,,Univers", 1973, 394 p.

244
245
 CU PRINS
0 poetica a textului . 5
Folclor ~i literatura. populara 16
Moduri poetice 24
Moduri etnogra£ice 27
Proliferarea modurilor 30
Dominantele modului 31
Reperioriu folclonic -10
Moduri compozitionale - 43
Moduri tropice 113
BIBLIOGRAFIE 241
Cu prins 247

247