Una de las tendencias en la reflexión reciente en el campo del diseño y que ha producido muchos libros y artículos es la que se articula alrededor de la noción de “pensamiento de diseño” (design thinking). Esta corriente es producto de considerar el diseño como una manera de pensar diferente, y su origen estaría en Sciences of the artificial, de Herbert Simon (1969); sin embargo, en ese libro no se habla del diseño como lo entendemos, como una disciplina reconocida, con sus principios y su objeto de estudio. Si se reconoce allí el sustrato de la noción “pensamiento de diseño”, no es por su postura teórica ni por presentar otra visión del diseño, sino por haber establecido y definido las etapas del proceso de resolver problemas y, por extensión, del proceso de diseñar. La comprensión de la manera en que este libro ha llegado a tener tanta influencia en los estudios de diseño, es necesario ver, primero, cómo se distingue allí la noción de lo artificial. El autor da algunos criterios para distinguir entre lo artificial y lo natural: las cosas artificiales son producidos por los seres humanos y pueden imitar su apariencia; su rasgo principal es que hablan en términos de funciones, de metas y de adaptación a fines. Las cosas artificiales, los artefactos, por su parte, son hechas, producidas o construidas con las propiedades deseadas; las naturales se explican, tanto en su génesis como en su desarrollo, por medio de las ciencias (las físicas o las naturales). En un primer momento el autor señala que los lugares donde se estudia cómo producir los artefactos son las escuelas de ingeniería; allí se aprende cómo hacerlos o cómo diseñarlos. Pero mas adelante precisa que los ingenieros no son los únicos que pueden hacerlo ya que todo diseño se orienta “a cambiar las situaciones existentes en situaciones preferidas”. De allí que incluya a otras escuelas para formar a los profesionales del proceso de diseño; entre ellas, las de arquitectura, negocios, educación, leyes y medicina; ellas asumen “la responsabilidad en la medida en que descubren y enseñan una ciencia del diseño, un cuerpo de doctrina intelectualmente dura, analítica, parcialmente formalizable, parcialmente empírica, acerca del proceso de diseño”. (p. 111 y 113) Las ciencias de lo artificial (las ciencias del diseño) se oponen a las naturales en que éstas estudian cómo es el mundo mientras que las primeras se interesan en “cómo deberían ser las cosas para alcanzar las metas”. Para Simon, el diseño, junto con la creatividad (aunque nunca explica cómo entiende esta noción), son los caminos para resolver problemas; lo que él llama teoría del diseño sería el punto de convergencia de aprendizaje, descubrimiento y pensamiento. Otro autor actual con una visión amplia del campo del diseño, al grado que abarca todo lo que podría llamarse lo humano, es Buchanan, pero no porque siga la línea de pensamiento de Simon, sino porque también usa la noción de “pensamiento de diseño”; de hecho, está en el título de uno de sus artículos; allí parte de ver el diseño como “un nuevo arte liberal de la cultura tecnológica”, y piensa estas nuevas artes liberales como disciplinas integradoras que situadas entre el arte y la ciencia; de allí que pueda establecer el pensamiento de diseño como una “base científica para el diseño” gracias a “la preocupación para conectar e integrar el conocimiento útil a partir por igual de las artes y de las ciencias, pero en formas que se adapten a los problemas y efectos actuales”. (Wicked problems in design thinking) Esa base científica, es decir, a lo que realmente llama pensamiento del diseño, sin embargo, no aparece de manera explícita pues sólo dice que el diseño continuamente expande sus significados y conexiones en la cultura contemporánea ya que “no existe área de la vida contemporánea donde el diseño [...] no sea un factor significativo en la conformación de la existencia humana”. Todos los campos de intervención del diseño en la sociedad son lugares donde está presente la invención que comparten los diseñadores, y es en ellos donde se descubren las dimensiones del pensamiento de diseño por medio de un replanteamiento de los problemas y de las soluciones. En todos esos campos, el diseñador trata con signos, cosas, acciones y pensamientos, que no sólo están interrelacionados sino que se incrustan unos con otras hasta que se fusionan en el pensamiento de diseño contemporáneo con grandes consecuencias respecto a la innovación. Por poseer la habilidad de descubrir nuevas relaciones entre signos, cosas, acciones y pensamientos, concluye Buchanan, el diseño no es una mera especialidad técnica sino un arte liberal nuevo. Pero, aunque se refiere continuamente al pensamiento de diseño, nunca hay alguna explicación o intento de definición. Lo que los teóricos del diseño han tomado de Herbert Simon y que ha permanecido con el nombre de pensamiento de diseño es sólo la especificación de las etapas del proceso de resolución de problemas; aunque para él esas etapas corresponden más bien a todo proceso de toma de decisiones, lo que se ha hecho ha sido adaptarla a los procesos de diseño. Simon construyó un modelo de tres etapas básicas: en la primera se identifica el problema y se recopila la información que concierne a ese problema; como la decisión se hace a partir de esa información, esta etapa puede ser muy larga. La segunda desarrolla varias posibles soluciones para el problema, y en la tercera se escoge la solución. La primera fase Simon la llamó “inteligencia”, término que puede ser confuso pero remite a la toma de decisiones, es lo que se hace una vez que se sabe que se debe tomar una decisión. Simon tomó este término de su uso militar, que involucra la recopilación de información sin necesariamente saber a dónde llevará en términos de la decisión. Para él la inteligencia consiste el localizar, identificar y formular el problema o situación a la que se busca una decisión; es la decisión sobre qué decidir. Su resultado final es un enunciado de decisión. En la segunda fase, llamada diseño, se desarrollan alternativas y se buscan opciones disponibles; allí se establecen los objetivos de la decisión que se hace. En la tercera, la selección, se evalúan las alternativas que se desarrollan en la fase de diseño y se escoge una de ellas. El resultado de esa selección es una decisión que se puede poner en acción. Estas tres etapas normalmente se completan con otras dos que son la realización, donde la decisión se pone en acción, y la evaluación de la toma de decisión. La difusión y popularización del pensamiento de diseño se debe, en buena parte, a que la universidad de Stanford lo adoptó como método de acción creativa y a que poco después se adaptó para propósitos de negocios por la empresa de diseño y consultoría IDEO. Allí se describe como un proceso de cuatro pasos: inspiración, síntesis, ideación y experimentación, que llevan a su puesta en práctica, a encontrar un área de convergencia entre factibilidad, conveniencia y viabilidad. Un poco más tarde, en 2005, el Instituto de Diseño Hasso-Plattner de la Universidad de Stanford, más conocido como d.school, comenzó a enseñar esto a estudiantes de ingeniería. Las etapas del proceso en esta escuela son: uno, la comprensión, donde los estudiantes se sumergen en el aprendizaje, hablan con expertos e investigan; el objetivo es desarrollar un conocimiento de fondo por medio de esas experiencias, y a partir de él se dirigen a sus retos de diseño. Dos, la observación: se observan los comportamientos y la interacción de las personas, así como sus espacios y lugares; hablan con ellas acerca de lo que hacen y reflexionan sobre lo que ven. En estas dos etapas se desarrolla la empatía. Tres, se toma conciencia de las necesidades de las personas y se desarrollan las intuiciones. Aquí se desarrolla el punto de vista que sugiere cómo hacer los cambios que tengan impacto en su experiencia. Cuatro, la ideación, que es crucial en el proceso pues es donde se generan las ideas. Las dos últimas son la elaboración de prototipos y su prueba, a través de un proceso iterativo que lo modifica y lo vuelve a probar hasta quedar satisfechos. Los nombres de las etapas y sus definiciones varían, incluso dentro del mismo instituto. En otro documento (Hasso-Plattner, Institute of Design at Stanford, An introduction to design thinking. Process guide) se especifican las etapas y se describen con cierta amplitud: establecer empatía, definir (allí se crea el punto de vista, que es el enunciado del problema que dirigirá el resto del trabajo de diseño), idear, elaborar prototipos y probar. No es posible reproducir todas las formas de enunciar los pasos del proceso en todos los lugares que se usa el concepto de pensamiento de diseño, pero en todos los casos sólo se ve como un método muy general, que se puede aplicar no sólo al diseño propiamente dicho, sino a una gran cantidad de tareas de la vida cotidiana. Así visto, el pensamiento de diseño sería algo como la habilidad para combinar empatía para el contexto del problema, creatividad en la generación de intuiciones y soluciones, y racionalidad para analizar y adecuar soluciones al contexto. Tanto en las disciplinas del diseño como en la ingeniería y en el mundo de los negocios y la gestión, la expresión “pensamiento del diseño” describe una especie de pensamiento en acción que cada día incrementa su influencia en la educación; no obstante, nunca dicen cuáles son sus rasgos específicos, si es que es un modo particular de pensar, o en qué se diferencia del pensamiento normal. Una alternativa a esta idea del pensamiento del diseño es la propuesta de las inteligencias múltiples, de Howard Gardner, quien postula la existencia de “varias competencias intelectuales humanas relativamente autónomas”, que simplemente denomina “inteligencias humanas”, que son los “marcos de la mente” a los que alude en el título. Su hipótesis es que existen algunas inteligencias, relativamente independientes una de la otra, “que pueden ser confeccionadas y combinadas en una multiplicidad de formas adaptativas por individuos y culturas”. (Frames of mind. The theory of multiple intelligences) No se puede hablar, por tanto, de una sola inteligencia, por lo que no se podría establecer una medida para ésta, sino que cada una, que es una competencia intelectual, presupone un conjunto de habilidades para la resolución de problemas así como la posibilidad de encontrar o crear problemas, con lo cual se sientan las bases para la adquisición de nuevos conocimientos. Entre las varias inteligencias estaría, en primer lugar, la competencia lingüística, que es la más amplia y más repartida en la especie humana, y su dominio está centrado en el lenguaje verbal. En oposición a ésta está la inteligencia lógico-matemática, que no se centra en lo verbal, sino que se relaciona más bien en relación con el mundo de los objetos puesto que es cuando estamos frente a los objetos, que los ordenamos y evaluamos su cantidad cuando adquirimos el conocimiento más básico del reino lógico-matemático. Habla enseguida de un pensamiento espacial, que es común en individuos que trabajan en las artes, en ingeniería o en ciencias; dice Gardner que las tareas relacionadas con captar el espacio tienen mecanismos cognoscitivos comunes y que no se pueden resolver sólo por medios lógico- matemáticos o verbales; en la inteligencia espacial son muy importantes las capacidades para percibir el mundo visual con precisión, para transformar y modificar esas percepciones, y ser capaz de recrear aspectos de la experiencia visual, incluso en ausencia de estímulos físicos. La operación más elemental, que soporta otros aspectos de la inteligencia espacial, es la capacidad de percibir una forma o un objeto; de apreciar cómo se percibiría desde otro ángulo de visión, cómo se vería (o sentiría) si se girara; todo ello pertenece al ámbito espacial, porque se requiere una manipulación a través del espacio. Otras capacidades relacionadas con la inteligencia espacial y que son pertinentes en el oficio del diseñador son la de transformar o reconocer una transformación de un elemento en otro; la capacidad para imaginar formas y transformarlas, la de producir una semejanza espacial, y otras similares. Por tanto, parece razonable llamar inteligencia espacial a una forma discreta de la inteligencia, una colección de habilidades relacionadas. Gardner habla de otras dos inteligencias: la corporal- kinestética, que es notoria en individuos como bailarines y practicantes de la natación, que desarrollan un agudo dominio sobre los movimientos del cuerpo, así como otros que son capaces de manipular objetos con delicadeza, como los artesanos. La última, que llama inteligencia personal o interpersonal, tiene la capacidad básica del acceso a la gama de la propia sensación de la vida y de los afectos o emociones; la capacidad de discriminar entre estos sentimientos, de etiquetarlos, cifrarlos en códigos simbólicos, y recurrir a ellos como un medio para comprender y orientar el comportamiento. Esta inteligencia, en su forma más primaria, va más allá de la capacidad de distinguir un sentimiento de placer de otro de dolor y, sobre la base de esa distinción, involucrarse o retirarse de una situación. En su nivel más avanzado, permite detectar y simbolizar conjuntos complejos y altamente diferenciados de sentimientos. El conocimiento interpersonal permite leer las intenciones y deseos de los otros, incluso cuando éstos están ocultos y poder actuar sobre este conocimiento, para influir sobre ellos para que se comporten según lo deseado. Gardner deja claro que si alguien, actor o intérprete, utilizan un tipo de inteligencia, otras inteligencias también desempeñan un papel importante en su acción; todos los papeles culturales explotan más de una inteligencia; ningún desempeño puede venir simplemente a través del ejercicio de una sola inteligencia. En espera de otros aportes que relacionen las ideas de Gardner con el ámbito del diseño, quisiera rescatar la idea más o menos esbozada por Herbert Simon, y en menor medida por Buchanan, de pensar el diseño como una manera particular de pensar. Para ello, voy a partir de algunas ideas del crítico e historiador del arte Pierre Francastel, uno de los fundadores de la sociología del arte. Este autor, desde una perspectiva un tanto platónica habla de dos nociones de forma: una, que distingue por escribirla con mayúscula, sería algo así como el modelo, entendido como un “principio de organización, el modelo no concreto sino inventado y organizado, el plano de lo imaginario, constitutivo de modelos, de tipos que reproducen las obras de la serie”; (La realidad figurativa, v. 1, El marco imaginario de la expresión figurativa) mientras que la otra, que usa en plural, sirve para nombrar a los miembros de una serie cualquiera de objetos o de cuadros. Las formas son innumerables, pero la Forma es única, es una invención: su producción no parte de algún modelo sino que se logra obligando a la materia a plegarse no a un tipo dado de antemano, sino a algo nuevo, porque una forma es un esquema de pensamiento a partir del cual se organizan diferentes materias. La Forma no está ligada a los elementos, ya que éstos son intercambiables; no es la suma de detalles integrantes en el conjunto que constituye la obra, “no pertenece al nivel de los elementos y de los contenidos sino al nivel de los principios, es decir, de las estructuras”. En resumen, es un esquema de organización. Desde esta posición, la importante distinción que se plantea es, por un lado, la Forma, principio de organización, el modelo no concreto que es sólo el plan de invención y de organización a partir del cual se producen las formas que constituyen la serie, y por otro las formas, la serie de objetos o de obras. De esta manera, un artesano que produce un objeto, reproduce una forma que tiene ante sí, aunque sólo sea en la memoria, un modelo concreto, un ejemplo, y en esa producción lo reproduce o lo modifica. Pero quien produce una Forma, no reproduce ningún modelo, no tiene algún esquema ante sus ojos o en la memoria, sino que parte de un programa, de un principio, no tiene que obligar a alguna materia a conformarse a un tipo, sea abstracto o concreto, dado de antemano, “sino al propósito de expresar un nuevo orden en el que él impondrá una cierta disposición de las partes tanto a los elementos materiales como a los imaginarios. En una palabra, no sólo realiza, también inventa”. La noción de forma puede llevar a confusiones puesto que, por ciertos automatismos de nuestro lenguaje, tendemos a pensar que las formas sólo existen en el espacio; sin embargo, con esta noción no podemos referimos sólo a las formas espaciales, ya que hay también formas musicales, formas matemáticas, formas literarias, formas corporales, entre otras. El hecho de que se puedan identificar formas musicales o matemáticas es porque, además del pensamiento que puede ser expresado por medio de palabras, es decir, el pensamiento verbal, existe también un pensamiento matemático, un pensamiento musical o un pensamiento proyectual, y todos ellos son modalidades específicas de la actividad humana, cada una con su especificidad pero todos reflejan una misma actitud fundamental del espíritu. El pensamiento matemático está principalmente orientado al descubrimiento de estructuras lógicas del pensamiento y, sin perder de vista la relación necesaria con lo real, tiende a la revalorización de las estructuras de lo inteligible. Existe una idea fuertemente establecida por el sentido común y sostenida por muchos estudiosos de la semántica, sobre todo los provenientes de la lingüística, de que el estudio de la significación en cualquiera de los medios de expresión necesita recurrir al lenguaje verbal. Eso, todos lo sabemos, es falso. Es cierto que todos aprendemos la lengua y con ello a expresarnos por medio de enunciados verbales; es cierto, por tanto, que todos nos sentimos capaces de razonar por medio de enunciados verbales sobre hechos o acontecimientos. Pero hay muchas personas que son capaces de expresarse por otros medios, como los sonidos o a través de elementos matemáticos o de las imágenes o los objetos. Esto nos lleva a señalar algo que todos conocemos pero que con mucha frecuencia olvidamos: que los elementos de esos otros medios de expresión tienen similares potencialidades que los elementos de la lengua de expresar ideas y sensaciones. No reconocer esto es perder de vista que toda cultura, que todo nivel de civilización, presupone que existen diferentes maneras de organizar los universos semánticos y que no es posible determinar conductas sólo a partir de enunciados o de discursos verbales sin tomar en consideración los objetos y todas las configuraciones de signos, entre ellos los musicales, matemáticos y proyectuales. Francastel, como teórico e historiador del arte, no habla del diseño o de lo proyectual, sino que utiliza la categoría de lo plástico, que no es igual a lo proyectual pero tiene con éste estrechas relaciones. Existe, dice, “un pensamiento plástico, distinto del matemático, del físico, del biológico o del político. El pensamiento plástico posee el rasgo particular, entre otros, de utilizar un medio o un soporte no verbal. [...] este pensamiento es, junto con el verbal y el matemático, una de las tres potencias del espíritu humano”. (Sociología del arte). El pensamiento plástico está principalmente orientado hacia el descubrimiento de las estructuras de la sensibilidad y, principalmente, cuando se trata de artes figurativas, hacia la exploración de las reglas de percepción y de integración del campo óptico. (La realidad figurativa) A las formas que aparecen en el espacio las llama formas plásticas, y con ello quiere acentuar la idea de que tendríamos que hablar de dos tipos de espacio: el espacio como lugar, su noción geométrica, es decir, el espacio geométrico propiamente dicho, y el espacio plástico, entendido como la visión que los hombres de una sociedad o una época tienen de aquél; es decir, una imagen del espacio geométrico, al que presupone, pero que se localiza en un orden mental diferente, incluso en un orden de existencia diferente. Este espacio producido, que llama espacio plástico, no es fijo o inmutable sino que se transforma al cambiar la sociedad: si un espacio plástico de algún modo es producto de las conductas de los individuos de una sociedad dada, de sus concepciones físicas, geográficas, matemáticas, cuando ya no tienen vigencia las determinaciones de tipo intelectual o moral que han producido y han mantenido operante una representación del espacio durante un cierto tiempo, entonces cambia. En consecuencia, son los individuos, miembros de una sociedad particular, los que crean el espacio donde se mueven, o donde se expresan; esos espacios “nacen y mueren, como las sociedades; viven y tienen una historia”. (Sociología del arte) Por tanto, las formas de nuestro mundo diseñado cambian porque son producidas por distintos tipos de pensamiento proyectual. Y si se habla de pensamiento plástico o, en nuestro caso, de pensamiento proyectual, es porque éste no es la expresión o la simple transcripción de elementos ya existentes con otra materia, sino la integración en un sistema, tanto material como imaginario, de elementos con los cuales se crean nuevos objetos que pueden ser reconocidos e interpretados; es decir, no se puede decir que el pensamiento verbal proporciona los medios y el plástico o el proyectual sólo los expresa, puesto que el diseño nunca se limita a reutilizar materiales ya elaborados. Todo lo relativo a lo plástico tiene el espacio como su lugar de aparición; de allí que todas las artes plásticas sean artes del espacio; sin embargo, no existe arte plástico fuera del espacio, y el pensamiento humano, cuando se expresa en el espacio, toma necesariamente una forma plástica. Sin embargo, lo que llamamos campo del diseño o de lo proyectual no es lo suficientemente amplio para abarcar todo el ámbito de lo plástico, puesto que lo que normalmente se asocia con el adjetivo 'plástico' son las artes: hablamos de artes plásticas y con este nombre se entienden aquellas que producen o reproducen formas y volúmenes para presentar y/o representar conceptos, emociones y situaciones de carácter humano por medio de elementos materiales o virtuales, que puedan ser percibidos por los sentidos (especialmente la vista). Los factores principales en el desarrollo de una obra artística son la materia, el espacio y el tiempo, que, combinados, presentan al espectador una situación de la cual pueda apropiarse e interpretar en su propio contexto. Si consideramos de esta manera a lo plástico con esta definición tan amplia, seguramente podríamos incluir aquí no sólo los productos señalados como artísticos, sino todo el campo de lo proyectual; pero el peso de la tradición es grande, y para evitar que parezca que sólo hablamos de los productos artísticos, preferimos hablar aquí de un pensamiento proyectual; este pensamiento es sólo uno de los múltiples modos por los cuales el ser humano da forma al universo que le rodea, pues, además de este tipo, existe también un pensamiento matemático o un pensamiento político. Los distintos tipos de pensamiento son inconmensurables y no hay equivalencia entre ellos; por tanto, no es posible simplemente transferir significados de uno a otro, ni reducir un tipo a otro puesto que lo que caracteriza una sociedad particular y orienta las distintas formas de actividad es el conjunto de todos los tipos de pensamiento. La voluntad de significar puede asumir como soporte cualquier forma de la actividad humana; entre estas múltiples formas de actividad está aquella que da forma al espacio, aquella que produce objetos, edificios, es decir, la actividad proyectual. Aunque en cada cultura todos participamos en mayor o menor medida en esta actividad, existe un grupo especializado de individuos que son los encargados de renovar lo que los etnólogos llaman los objetos de civilización, los cuales dan un carácter unitario a la cultura. Estos individuos son los productores de espacios, objetos e imágenes –arquitectos, diseñadores, escultores, pintores– los cuales, en el ejercicio de su actividad, hacen uso del pensamiento de la misma manera que el matemático o el filósofo pero, para transformar el producto de sus intuiciones, utilizan un instrumento distinto al de aquéllos. Su obra no es el sustituto de otra cosa sino que ella en sí misma es producto de uno de los sistemas mediante los cuales los seres humanos perciben, interpretan y comunican el mundo. El productor de objetos y espacios, al tener como base el pensamiento plástico o el proyectual, no necesita utilizar el vehículo de la lengua para expresarse; esa forma de pensamiento constituye un sistema coherente, con su propio modo de expresión, aunque tenga necesidad de ser traducido al lenguaje verbal para aportar su contribución al desarrollo teórico del pensamiento colectivo. Hablamos, pues, del pensamiento proyectual y de sus manifestaciones concretas –espacios, imágenes, objetos– para referirnos a la organización y a la descripción del campo de lo humano, y esa organización es activa pues presupone no sólo el reconocimiento sino la producción de valores nuevos. Los objetos, las imágenes y los espacios son siempre producidos por los grupos humanos, de la misma manera que producen los enunciados lingüísticos. Todas esas producciones humanas no son para traducir o para descifrar un universo estático, sino que su función es crear las formas y los significados. Podemos dar el nombre genérico de signo a esas manifestaciones del pensamiento proyectual que son los objetos, las imágenes y los espacios, es decir, todos lo que podemos encontrar en el universo diseñado. Francastel los llama signos figurativos, los cuales, de manera similar a los signos verbales, intentan dar un orden al universo de acuerdo con las finalidades particulares de una sociedad dada y en función de su capacidad técnica y de su conocimiento intelectual. Los signos figurativos, al mismo tiempo que nos informan acerca de los acontecimientos y del marco material de la vida de su productor y de su entorno, nos dicen cosas principalmente sobre el modo de pensar y de actuar de los miembros de un grupo social. Ello se debe a que la capacidad de significación de los objetos, imágenes y espacios, o de cualquier otro tipo de signo, no reside en el hecho de que coinciden con lo real; su coincidencia es más bien con el conjunto de representaciones elaboradas en una sociedad determinada; su destino no es representar el universo sino manifestar los sentidos, los valores de una cultura. Este concepto de lo figurativo confirma uno de los supuestos de partida de que el espacio no es un dato simple, común a todos los individuos o a todas las culturas, sino que responde a nociones complejas que cambian con cada medio cultural y con cada grado de civilización. De allí que se hable de dimensión figurativa, que no es un simple reflejo del universo que normalmente se califica como “objetivo” puesto que no manifiesta una realidad, ya sea aquella que se percibe de manera inmediata o aquella ya institucionalizada, sino que responde a los rasgos de las sociedades: su estudio no habla de las cualidades o de las propiedades del mundo, sino de las estructuras históricas de la experiencia; o, en otras palabras, el estudio de lo figurativo, sea en lo que toca al espacio o al tiempo, no remite a las estructuras del universo físico sino a las estructuras de lo imaginario. Un estudio de este tipo hace posible desmenuzar lo real de acuerdo con las modalidades de percepción particulares. A través de esta dimensión de lo figurativo, los individuos y las sociedades poseen un instrumento apropiado para explorar “el universo sensible y el pensamiento y para traducir simultáneamente, a medida de su desarrollo, las observaciones hechas y las reglas hipotéticas de causalidad que activan constantemente la doble tendencia paralela de comprensión y de manifestación donde se materializa una facultad siempre más o menos presente en la historia”; (La realidad figurativa) es decir, pueden manifestar a través de medios adecuados un conjunto de valores que sólo se pueden aprehender por medio de un sistema autónomo de conocimiento y actividad que es precisamente esta dimensión figurativa, la cual no es una mera traducción de otros sistemas de símbolos. Esta dimensión, que es propiamente un lenguaje, el lenguaje figurativo, que posee sus propias leyes, las cuales varían según la región o la época y es a la vez, un instrumento de información y del pensamiento, pero que es irreductible cualquier otro, aunque las facultades que utiliza sean las comunes a todos los seres humanos; es decir, no es sólo un sistema de expresión de ideas o conocimientos adquiridos por otros medios, sino que es otra forma de configurar el universo humano, donde se desarrolla la vida y la historia del hombre. (G. C. Argan, El concepto de espacio arquitectónico desde el barroco a nuestros días) El modo figurativo de existir es tan natural y necesario a las sociedades como el modo verbal, el uso del lenguaje verbal. Cuando se considera que el “pensamiento de diseño” es sólo como una manera de resolver problemas o es la especificación de las etapas del proceso de resolución de problemas, en realidad no se establece con ello que la actividad de diseñar se trata de un modo particular de pensar, que se diferencia ya sea gradual o radicalmente del pensamiento normal. Tal vez lo que hacen los teóricos de Stanford o del grupo IDEO es importante puesto que desmenuza la acción de diseñar en partes elementales, delimita esas partes y las considera como componentes mínimos, les da un nombre y, con todo ello, puede llegar a soluciones, pero el proceso total no puede verse como un modo específico de pensar. Lo que sí podemos ver como manera particular de pensar es el pensamiento musical o el pensamiento matemático o el plástico o, para no ir más lejos, el pensamiento proyectual. De allí la modesta propuesta con que quisiéramos cerrar este escrito: avanzar en la construcción de este concepto.