Literatura Pentru Copii PDF

LECT. DR.
ANGELICA HOBJILĂ
LITERATURA ROMÂNĂ ŞI
LITERATURA PENTRU COPII
CUPRINS
Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII
I. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice
1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură
1.2. Literar – nonliterar
II. Elemente de teorie literară
2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale
2.2. Ipostaze ale limbajului artistic
III. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică
3.1. Despre un sistem al genurilor literare
3.2. Genul epic – premise teoretice
3.3. Genul liric – premise teoretice
3.4. Genul dramatic – premise teoretice
IV. Textul nonliterar
4.1. Textul nonliterar publicitar
4.2. Textul nonliterar informativ
4.3. Textul nonliterar de tip formativ
Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE

V. Literatura pentru copii – delimitări conceptuale
5.1. Conceptul de literatură pentru copii
5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii
5.3. Accesibilitate – accesibilizare în sfera literaturii pentru copii
VI. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii
6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii
6.2. Despre un folclor al copiilor
VII. Textul funcţional – particularităţi, repere în redactare
Bibliografie selectivă
SCOPUL: actualizarea principalelor noţiuni de teorie literar ă prin raportare la coordonatele specifice ale
literaturii pentru copii (de aici structurarea cursului în două părţi: prima vizând elemente de teorie literară
şi cea de-a doua – particularităţile literaturii pentru copii, ambele exemplificate cu trimiteri c ătre texte din
literatura română şi universală)
OBIECTIVELE CURSULUI:
 cunoaşterea particularităţilor genurilor şi ale speciilor literare (cu aplicare la literatura română, în
general, şi la literatura pentru copii, în special);
 operarea cu principalele concepte operaţionale asociate textului epic/liric/dramatic;
 argumentarea încadrării unui text într-o anumită categorie – gen literar/specie literară;
 identificarea valenţelor specifice, cognitiveşi formativ-educative, ale literaturii pentru copii;
 relaţionarea textelor-suport (valorificate, din literatura pentru copii, la nivel pre şcolar şi în ciclul
primar) cu specificul vârstei copiilor;
 redactarea a diferite tipuri de compuneri, respectând normele limbii române literare şi convenţiile
specifice textului avut în vedere.
STANDARDE DE EVALUARE:
Teme obligatorii curente
3 lucrări de verificare asociate modulelor cursului
Examen scris
Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în analiza/interpretarea

unui text literar; utilizarea limbajului de specialitate; exprimare corectă, coerentă şi logică,
orală şi scrisă
Formula notei finale: (Notele obţinute la cele 3 teste : 3 + Nota obţinută la examen): 2 = nota finală
LITERATURA ROMÂNĂ ŞI LITERATURA PENTRU COPII
PARTEA I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII
I. COMUNICARE – LITERATURĂ. DELIMITĂRI TEORETICE
I.1. TEORIA COMUNICĂRII – TEORIA EMITERII ŞI A RECEPTĂRII DE LITERATURĂ
Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente i valen e contextuale

(vezi schema procesului comunicării şi dezvoltarea acesteia în unitatea 1 a cursului ş de Limba
ţ român ă),
ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de tip literar. Din aceast ă perspectivă,
unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela comunicare – literatură, în ideea punctării, pe de
o parte, a caracteristicilor codificării şi emiterii mesajului, în general,şi a mesajului literar, în special şi,
pe de altă parte, a particularităţilor decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia.
Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip literar implică
trimiterea către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/sau ficţionale, „reprezentarea” acesteia – din
perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei realităţi posibile, artistice; aceasta apare ilustrată
în mesajul literar într-o formă particulară, diferită de la un creator la altul, respectiv de la un context la
altul din creaţiile aceluiaşi scriitor (vezi, de exemplu, realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în
creaţiile lui Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu etc., precum şi în creaţiile fiecăruia dintre
aceştia: Floare albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.; Lumina, Mi-aştept amurgul etc.; Poveste sentimentală,
Ce bine că eşti, Viaţa mea se iluminează etc.) – din sistemul limbii fiecare creator alege1 anumite
elemente pe care le îmbină într-o manieră unică, srcinal ă, cu abateri de ordin stilistic de la normele
sintagmaticului în comunicare; spre deosebire de comunicarea în sens general, care presupune
valorificarea semnelor lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea identificării unui anumit
referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea albastră), comunicarea literară
actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele astfel încât mesajul s ă transmită
anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi prin forma în care este pus; astfel,
semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca funcţionalitate, semnificaţie şi valoare în realizarea unei
creaţii literare, comunicarea şi autocomunicarea presupunând conţinut şi formă (mai mult decât în
comunicarea obişnuită) încărcate de mesaj: vezi, de exemplu, comparativ, textele (a)şi (b):
(a) „Zâmbet – râs fără sunet, exprimat numai prin destinderea buzelor; surâs; zâmbire; faptul de
a zâmbi” (DEX)
(b) „În sfârşit o constatare precisă
Pe piatră sau în suflet cioplită –
Zâmbetul e o rană deschisă
În infinit infinit infinită.” (Marin Postu)
În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit zâmbetul (aşadar, aici elementele
din sistemul limbii servesc la transmiterea acestui sens, propriu, asociat unui anumit referent –
1 „Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea într-un mod srcinal, altfel decât se
realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; „combinarea […] trebuie să fie de asemenea srcinal ă, a elementelor selectate (şi
care nu înseamnă neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama-Cazacu 1999: 436.
163
ANGELICA HOBJILĂ
zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de autocomunicare: creatorul de

text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se comunică pe sine ca eu cu anumite elemente
definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi particulare, unice de raportare la acelaşi referent în contexte
diferite etc.; el alege din acelaşi sistem al unei limbi2, dar valorifică procedee srcinale de potenţare a
sensurilor, de „dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunic ării comune, astfel încât
rezultatul – opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea artistică, tr ăsăturile [+ expresivitate], [+
conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre sensuri noi – unele, neb ănuite, reperate de abia de
către cititor, receptorul de literatură, existând latent în mesajul poetic/literar).
Opera literară având un scop artistic, este evident ă dominanta expresivă a limbajului în cadrul
unui act comunicativ de tip literar; „opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea sugerează mai mult
decât arată” (Bally 1965: 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei poetice nu exclude referinţa, ci o
plasează în jocul3 interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de unde ideea de „dedublare a cititorului” în
procesul decodării şi interpretării unei opere literare: „unui mesaj cu sens dublu îi corespunde un
destinator dedublat, un destinatar dedublatşi, în plus, o referinţă dedublată” (Jakobson 1963: 238-239).
Aşadar, raportul creator – cititor îşi demonstrează astfel valenţele de complementaritate:
codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa cum este ea văzută de către creator îi
corespunde decodarea-recrearea acestor simboluri de ăctre cititor în procesul receptării, decodării şi
interpretării unui text literar, al recreării lumii reflectate în acesta: „creaţia şi lectura formează cele două
laturi ale comunicării literare. Textul este obiectul amândurora: obiect al facerii (gener ării), rezultat al
creaţiei, şi obiect al receptării, suportul material al activităţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura
este nu numai descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare m ăsură, act de
constituire a acestuia,
inevitabil diferit de cel alo cititorului.
reconstituire
De par
ţială alectura
aceea, intenţieitextului
fondatoare a textului.
este teoretic Textul
infinit creatorului
ă: fiecare cititor este
sau
fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o alt ă formă” (Comloşan
2003: 43).
Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a subiectivit ăţilor
creatorului şi cititorului4, interpretarea textului devenind un produs al intersubiectivităţii. Procesul în sine
este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv la realitate (la o componentă a acesteia), pe
care o transpune artistic (valorificând în mod srcinal semne din sistemul unei limbi) în opera literar ă.
Aceasta este receptată, decodată de c ătre cititor şi interpretată prin propria cheie, prin propriul sistem
de semne, prin prisma propriei maniere de raportare la realitate/la o component ă a acesteia – în
condiţiile în care există mai multe niveluri ale receptării, decodării şi interpretării5 unei opere literare, de
2 George A. Miller arată că „a alege noi simboluri ne izoleaz ă de restul comunităţii”2. De aici o serie de întreb ări precum:
creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale? este vorba de o alt ă simbolistică în
creaţiile literare? este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?
3 „Poezia, în funcţia ei srcinar ă, de factor al culturii timpurii, se na şte în joc şi ca joc” (Huizinga 2003: 195).
4 „opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul virtual şi cititorul care îl realizează, transformă
virtualitatea în actualitate” (Comloşan 2003: 39).
5 Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu 1999: 444 ş.u.:,,Această metodă de analiză a
textului literar devine […] o interpretare de text care implică şi apelul la conţinut, îmbinând astfel, în mod firesc, analiza formei
cu aceea a conţinutului, într-un ansamblu în care cele dou ă aspecte (artificial separate prin alte procedee) se explic ă
reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre componentele triadei comunic ării – ele însele supuse mişcării
temporale – , devenirea istorică, psihologică şi socială a creării şi re-creării prin actul lecturii a operei literare, pe lâng ă
construirea secvenţială a operei, demersul în permanent ă pendulare de la parte (fapt de stil sau fragment din operă) la
ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la text şi invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei
164
unde şi sensurile multiple pe care lectura repetat ă ale aceleiaşi creaţii le poate avea/dezvălui aceluiaşi
cititor, în momente diferite, la vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit diferite etc.
Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatur ă – reprezintă astfel etapa
finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului receptat/decodat.
Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape, procesului lecturii/receptării-decodării-
interpretării de text este dată de însăşi legitimarea sau nu a creaţiei literare: „cititorul este cel care
decide dacă o operă este literară sau nu” (John Searle, apud Rancière 2005: 6). A se vedea, în acest
sens, şi conceptul de „lectură simultană”, ca „rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă –
lectură istorică/lectură prezentă-lectură istorică-lectură prezentă” (Marino 1977: 33): „lectura simultan ă
se caracterizează printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de paralele şi de identificări”, de unde
posibilitatea distingerii a patru situaţii-tip:
 opera unui scriitor „se confund ă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu operele altor
scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);
 opera unui scriitor poate fi inclus ă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare aparţinând unor
perioade complet diferite (M. Eminescu);
 ,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel, existen ţa unui
curent literar poate fi identificată oricând şi oriunde;
 literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino 1977: 35-37).
Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de comunicare,
este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care eviden ţiază caracterul său
material, arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă coeziune şi coerenţă, transparenţă sau
opacitate,
producerii caracter
de texte, închis sauîndeschis
respectiv cel de etc.şiăcare,
lectur prin acestea,
, de receptare, indică şrepere
decodare utile în actul enunţării sau
i interpretare.
Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflect ă una sau mai multe
dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la realitate şi prin prisma
manierei particulare de reflectare a acesteia în text de către autor, se operează distincţia între:
 texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);
 texte pseudo-referenţiale (narative);
 texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea 1998;
restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere diferen ţiază
textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proz ă, tipul de autor/creator – textele
culte de cele populare etc.
TEME CURENTE
 Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

 Alegeţi un aspect al realităţii pe care să-l prezentaţi – apelând la texte cunoscute – din
perspectivă referenţială, pseudo-referenţială, respectiv autoreferenţială.
un caracter dinamic” – Slama-Cazacu 1999: 448. „Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie
considerat ca un întreg, încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectiv ă dinamică.
Contextul este luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi microcontexte, incluse unele în altele): contextul
lingvistic şi cel extralingvistic (constituind contextul explicit al operei – CE), contextul social-istoric (CSI), situa ţia (S),
coordonatele personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit), contextul total (implicând toate
aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu 1999: 455.
165
ANGELICA HOBJILĂ
 Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

„Pe muşchiul gros, cald ca o blan ă a pământului, căprioara stă jos lângă iedul ei. Acesta şi-a întins
capul cu botul mic, catifelat şi umed, pe spatele mamei lui şi, cu ochii închişi, se lasă dezmierdat.
Căprioara îl linge, şi limba ei subţire culcă uşor blana moale, mătăsoasă a iedului. Mama îl priveşte şi-n
sufletul ei de fugarnică încolţeşte un simţământ stăruitor de milă pentru fiinţa fragedă căreia i-a dat
viaţă, pe care a hrănit-o cu laptele ei, dar de care trebuie s ă se despartă chiar azi, căci vremea
înţărcatului venise demult încă. Şi cum se uita aşa, cu ochi îndureraţi, din pieptul căprioarei scăpă ca un
muget înăbuşit de durere; iedul deschise ochii. C ăprioara se îmbărbătează, sare în picioare şi porneşte
spre ţancurile de stâncă, din zare, printre care vrea s ă-l lase rătăcit.” (Emil Gârleanu, Căprioara)
I.2. LITERAR VERSUS NONLITERAR
Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca proces –

nuanţele/redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică. Principalele delimitări vizează
perspectivele diferite pe care le ofer ă asupra mesajului-text literar/nonliterar componente precum:
 codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care „literatura e arta limbajului”
(Genette 1994: 89), iar literaritatea – „ceea ce face dintr-un mesaj verbal o oper ă de artă”
(Jakobson 1963: 90);
 intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/formative) vs. funcţia informativă,
formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului: poetică şi emotivă vs. referenţială şi
persuasivă); în acest sens, Gérard Genette (1994: 86) subliniaz ă opoziţia dintre două „regimuri de
literaritate”: cel constitutiv, „garantat de un complex de intenţii, de convenţii generice, de tradiţii
culturale de toate
mereu revocabil ă”,felurile”,
promovând,şi celdecondiţional, „care provine dintr-o apreciere estetic ă subiectivă şi
asemenea, două criterii de literaritate:
 criteriul tematic – implicând conţinutul textului;
 criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs;
 sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună, reală sau (re)creată
(însă păstrând, în principiu, reperele în real);
 sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea c ătre decodarea mesajului de tip literar
vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea unui mesaj non-literar;
 canalul ales: preponderent scris vs. oral/scris, audio/video;
 raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/transmis de c ătre emiţător (m1) şi mesajul
receptat/decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;
 feed-back-ul dat: – (cititorul nu ofer ă, în general, feed-back, scriitorului, mai ales când este vorba
despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal, uneori de secole, fa ţă de cel al
cre ării verbal

back, şi/sauvs.
mesajului) + (în principiu,
nonverbal, atitudinalînetc.,
situalocutorului);
ţia de comunicare comună interlocutorul oferă feed-
 situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii redimensionate
etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu obiectiv, relaţii recunoscute între
locutor şi interlocutor/publicul-ţintă etc.);
 mesajul: concretizat în text literar/operă literară vs. text neliterar/nonliterar; primul (pe care-l avem în
vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează printr-o serie de raporturi particulare pe care
166
le stabileşte cu alte texte, respectiv în interiorul propriilor sale componente, raporturi concretizate în
aşa-numitele practici transtextuale, prezentate de Gérard Genette (1982: 8-15):
 intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/altor text(e), prin tehnica cit ării,
prin aluzie sau plagiat;
 paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente precum titlu,
subtitlu, note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog, ilustraţii/imagini (uneori realizate chiar
de către scriitor) etc.; mărcile paratextuale se constituie, de altfel, în modalit ăţi de
dezambiguizare a mesajului pentru cititor, de facilitare a decod ării şi interpretării textului de
cmetatextualitatea
ătre lector;
 – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul literar (vezi textele
de istorie, teorie şi critică literară);
 arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un anumit gen, la un
anumit tip de text/discurs;
 hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în condiţiile în care al doilea
derivă/se dezvoltă/reflectă elemente din primul (vezi, de exemplu, parodia, pasti şa, caricatura
etc.);
acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998: 21):
 contextualitatea – manifestare a raport ării textului literar la diferitele coordonate de ordin socio-
cultural, politic etc. ale contextului creării acestuia (vezi, de exemplu, literatura din perioada
comunistă).
TEME CURENTE
 Exemplificaţi, cu elemente din literatura română şi/sau universală, tehnicile transtextuale.
 Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două texte:
(a) „Viaţa mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / cor ăbiile sufletului meu marin. /
Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu ca pământul la amurg. / Oho,
alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de
nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu, Viaţa
mea se iluminează)
(b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democra ţie cum este India nu este un
exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă, infrastructură
precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în aceste domenii. Dar
aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea problemelor pe care le creează, în timp
ce democraţia se pricepe să facă publicitate propriilor defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreing Policy
România, iulie-august 2009, p. 25)
167
ANGELICA HOBJILĂ
II. ELEMENTE DE TEORIE LITERARĂ
II.1. TEORIA LITERATURII – CONCEPTE OPERAŢIONALE
Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –

fundamentul interpretării oricărui text literar, le-am ales spre prezentare în cursul de faţă pe cele pe care
le-am considerat operaţionale în contextul programelor pentru examenele de definitivare în înv ăţământ
şi de obţinere a gradelor didactice, pe de o parte, şi al posibilităţii valorificării – printr-o riguroasă
adaptare la specificul vârstei – a acestor elemente prin raportare la conţinuturile programei de literatură
pentru copii pentru ciclul preşcolar şi primar. Am optat, aşadar, pentru o prezentare teoretică ce-şi va
găsi aplicabilitate în activităţile practice asociate cursului.
II.1.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de
către creator către potenţialul receptor/cititor, concretizarea comunicării şi a autocomunicării autorului
sau, altfel spus, o „lucrare literar ă srcinal ă, cu valoare estetică, ce creează un univers imaginar propriu
şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele limbajului artistic” (Anghelescu et al. 1994: 170).
Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem ce valorifică valenţele a trei straturi: stratul sonor, stratul
lexical-semantic şi stratul elementelor reprezentate (situaţii, personaje etc.) – Wellek-Warren 1967: 202-
204.
Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea creaţiilor literare ale
unui anumit autor.
Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin expresivitate,
conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea6 conferind, de fapt, unicitate
fiecărei creaţii de acest tip.
Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui existenţă
este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între elementele implicate în
receptarea unei opere literare:
(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi reali sau imaginari),
lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea7 ei prin prisma subiectivităţii (trăsăturilor
particulare, sensibilităţii etc.) creatorului; vezi, de exemplu, comparativ, imaginea prim ăverii în
următoarele două texte: „Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de
paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară); „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi
roz şi pur, / Vis de-albastru şi de-azur, / Te mai v ăd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare,
soare... / Corpul ce întreg mă doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O
copilă poposită la fântână / Te îngână / Pe câmpia clar ă... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz
6 Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.

7 De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realit ăţii, de cunoaştere şi transformare a acesteia”
(Zlate 2002: 41).
168
şi pur, / Te mai v ăd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de primăvară); realitatea
obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este percepută subiectiv de către fiecare creator, devenind
astfel realitate subiectivă, pe care acesta o transfigurează, prin valorificarea anumitor valenţe ale
limbajului poetic, în realitate estetică:
realitate obiectivă realitate subiectivă realitate estetică

subiectivitatea limbaj
creatorului poetic/artistic
(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării semnificaţiilor particulare
ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă poetică – o modalitate unică de asociere
a semnelor poetice (care-şi au srcinea în limbajul comun8);
(c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor – receptarea unei opere
literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în condiţiile în care cititorul are
capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al analogiilor şi, în cele din urmă, la nivelul
simbolic (Parfene 1994: 7-8), de unde posibilitatea lecturilor multiple ale uneiaşi aceleiaşi opere literare
(vezi şi 1.1.).
Sintetizând aceste elemente, o operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare la
două coordonate esenţiale:
 conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect, personaje etc.;
 formă (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/proză) – în asociere, prin prisma
predilec iei pentru

versuri; ţde anumite
asemenea, forme,
diferen cu anumitor
ţierea genurile şspecii
i speciile literare:
lirice în funcvezi
ţie (şgenul liric, ăpreponderent
i) de form în
(rondel, sonet,
gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în proz ă, anumite specii epice – în versuri (de
exemplu, balada populară/cultă) etc.
II.1.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se
transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate unică, estetică.
Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul ştiinţific, caracterizat
prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este identificabil implicit, într-un anumit context, în
asociere cu semnificaţiile particulare ale celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate
(generată şi de abateri de la limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic – vezi şi 7.1 din cursul de Limba
română); srcinalitate; func ţie de sugestie; structură muzicală; afectivitate – se vorbeşte de „tonalitatea
afectivă unitară a unui sistem imagistic dintr-o operă poetică” (Parfene 1998: 17-18); deschidere;
opacitate;
În alogicitate (vezi Marcus
cadrul limbajului poetic, 1970: 31-54;ă Parfene
se opereaz 1997:precum:
cu elemente 13-14) etc.
 imaginea poetică – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme verbale
semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre, puterea magică de a
evoca ceva absent (cf. Parfene 1998: 19);
8„Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în interiorul limbajului» (A. Marino), ci şi ca
potenţare maximă a expresivităţii limbajului în genere; «a doua putere a limbajului, o putere de magie şi încântare» (P.
Cornea)” – Zlate 2002: 22.
169
ANGELICA HOBJILĂ
 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant (imagine

acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în măsura în care
semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului). Spre deosebire de semnul lingvistic, ce
îndeplineşte preponderent o funcţie comunicativă, referenţială, semnul poetic este instrumentul prin
care se realizează, prin excelenţă, funcţia estetică a limbajului, funcţia sa poetică. Semnele poetice
constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte” lumea (Oancea 1998). În cazul semnului poetic se
poate vorbi de o motivare a alegerii unui anumit semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa,
întări, sublinia semnificaţiile mesajului poetic (în acest context se consideră, de exemplu, că elementele
de prozodie dau muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia,
asonanţa concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de spirit etc.). Vezi, de exemplu, caligramele
lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale semnului poetic (imaginea
acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a semnificantului, textul însuşi, aşezat
în pagină, căpătând valoare de simbol, sau din literatura română:
,,Iubito, primeşte aceşti
trandafiri galbeni ca
expresie a înal-
tei mele consi-
deraţiuni
etc. etc.
etc.”
(Florin Iaru, La cea mai înaltă ficţiune)
II.1.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca no ţiune către sfera
ideală căreia îi poate fi subsumat ă opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme precum:natura,
iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc. Conceptul de temă a primit, în literatura de
specialitate, două accepţiuni: una clasică, tradiţională, aceea de aspect general al realităţii surprins
artistic într-o operă literară (Zlate 2002), şi una modernă, care priveşte tema ca „schemă foarte generală
spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau din mai multe şi care primeşte, în fiecare operă,
o culoare şi o interpretare particulare” (Parfene 1998: 22), altfel spus, ca rezultantă a coroborării – într-o
manieră unică – a motivelor dintr-o operă literară; de exemplu, motivul codrului, cel al lunii etc. concur ă
la realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.
II.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul este cel care
concur
număr,ăolamaxim
realizarea temei etc.,
ă, un obiect uneicare
operese literare
repetă înşi diferite
poate fimomente
concretizat într-un
ale unei operepersonaj,
literareosau
situa ie, un
în ţcadrul
unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale unor scriitori diferi ţi (de exemplu, motivele
creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.).
Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii9 în funcţie de anumite caracteristici:
9 Vezi Parfene 1998: 21. Pentru teme şi motive, cf. Ducrot-Schaeffer 1995: 638-653.
170
 motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei ănzdrăvane din Mioriţa) vs.
motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei moarte-nuntă);
 motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul alegoriei
moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în mod deosebit– motivul
măicuţei bătrâne).
II.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate (narate

sau reflectate în replicile personajelor) într-o oper ă literară epică sau dramatică, evenimente având ca
nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt implicate personaje; într-o altă
formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna asociat anumitor personaje, unei anumite
derulări de evenimente, implicând o serie de repere spa ţio-temporale obiective şi/sau subiective (vezi
spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul obiectiv, respectiv subiectiv 10 la care sunt raportate
evenimentele).
Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se caracterizează, în
principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie care se concretizează în aşa-
numitele momente ale subiectului:
 expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desf ăşurării acţiunii şi o parte dintre
personaje;
 intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
 desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;
 punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
 deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.

II.1.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona „mască de teatru, personaj, rol, actor, funcţie,
demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă persoana reală sau fictivă care participă la
acţiunea unei opere literare.
Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:
 după gradul de participare la acţiune – personaje principale (Vitoria Lipan) vs. secundare (Calistrat
Bogza, Ilie, Cuţui) vs. episodice (preotul);
 în funcţie de nivelul lor de generalitate – personaje individuale (Moţoc) vs. colective (mulţimea);
 din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica – personaje pozitive (F ăt-Frumos) vs.
negative (zmeul);
 după apartenenţa la una dintre categoriile umanului – personaje feminine (Vitoria Lipan) vs.
masculine (Gheorghiţă);

din punctul de(calul
supranaturale vedere
năal
zdrraport
ăvan); rii la planul uman real – personaje reale (împăratul) vs. cu puteri
ă
 în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică – personaje atestate istoric (Alexandru Lăpuşneanul)
vs. fictive (văduva);
 după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului personajelor, în concepţia
lui Forster – personaje „plate”, unilaterale (Goe) vs. „rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.
10 Cf. şi Bomher 2002: 126.
171
ANGELICA HOBJILĂ
Un personaj poate fi caracterizat în mod direct – de către narator, de către alte personaje,
respectiv de către personaj însuşi (autocaracterizare) sau în mod indirect – prin limbaj, prin fapte,
comportament; prin ceea ce gândeşte şi simte; prin mediul în care este plasat personajul respectiv în
contextul operei literare etc.
II.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare la

caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, opera ţionale; acestea sunt11: frumosul
(reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul), graţiosul (concretizare a armoniei şi
unităţii, reprezentat prin mişcări armonioase, delicateţe, gingăşie etc.), sublimul (supremaţie a
frumosului asociată cu superioritatea omului), urâtul (definit prin opoziţie cu frumosul), comicul (construit
pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri şi mijloace, generând ilaritate), umorul (ca
manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de simpatieşi în ţelegere faţă de anumite moravuri sau mici
defecte umane), tragicul (reflectare a tensiunii psihice generate de un conflict puternic), eroicul
(concretizat în manifestări grandioase, înălţătoare, solemne), satira (formă de ridiculizare dură, de
respingere a unor elemente/realităţi/manifestări negative în numele valorilor superioare opuse
acestora), ironia (formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative),sarcasmul (formă
de critică severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor negative avute în vedere) etc.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.

 Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi următoarele opere
literare: Căprioara, de Emil Gârleanu; Gândăcelul, Bondarul leneş, de Elena Farago; D-l Goe..., de I. L.
Caragiale; Amintiri din copilărie, Prostia omenească, de Ion Creangă; Greierele şi furnica, de George
Topârceanu; Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu; Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar;
Puiul, de Ioan Alexandru Br ătescu-Voineşti.
II.2. IPOSTAZE ALE LIMBAJULUI ARTISTIC
Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative subsumate

mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi a formei lor, la potenţarea
valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă, în calitatea lor de mijloaceşi „coduri”
de transfigurare a realităţii percepute de creator în realitate artistică, valoare de simboluri; astfel, figuri
de stil, imagini artistice, elemente de prozodie, moduri de expunere, elemente sintactico-morfologice,
semne de punctuaţie etc. îşi dublează funcţionalitatea comună sau deviază de la aceasta cu scopul de
a transforma o succesiune de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poart ă semnele literarităţii.
II.2.1. Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului limbii, însă
valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ”12 (fie ca sens al componentelor sintagmei, fie ca
asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu precizarea că această caracteristică există şi este
11 Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc.

12Figurile de stil sunt „procedee prin care se modific ă înţelesul propriu al unui cuvânt sau construcţia gramaticală uzuală
pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii” (Zlate 2002: 43).
172
identificabilă/reperabilă în contexte doar prin prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar:
creatorul şi cititorul: „figurativitatea nu e […] niciodată o proprietate obiectivă a limbajului, ci întotdeauna
un fapt de lectură şi de interpretare – chiar atunci când interpretarea este în chip v ădit conformă cu
intenţiile autorului” – Genette 1994: 188. Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic – una
exhaustivă, vom avea în vedere în cele ce urmează doar acele elemente ale subsistemului figurilor de
stil care înregistrează o frecvenţă semnificativă şi în cadrul literaturii pentru copii.
(a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin intermediul
unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore, comparaţii,
personificări etc.).
De exemplu, fabula Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune abstractă
(ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar în balada popular ă
Mioriţa, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui element abstract (nunta), prin prisma
concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi, păltinaşi, munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că m-
am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi luna
/ Mi-au ţinut cununa. / Brazi şi păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preoţi, munţii mari, / Paseri, lăutari, /
Păsărele mii / Şi stele făclii!” (Mioriţa).
În func ţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret, se opereaz ă
distincţia între:
 alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este u şor identificat de către receptor/cititor:
fabula, parabola;
 alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură, ascuns sub
forma
(b)concretului: ghicitoarea
Antiteza este figura de(Anghelescu
stil realizatăetprin
al. 1994: 10-11).
punerea în opoziţie a două elemente concrete sau
abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a dou ă aspecte ale unuia şi aceluiaşi element
(dedublat).
Pot fi identificate (după Fontanier 1977: 345), aşadar, în cadrul antitezei:
 două elemente opuse unul altuia: „ Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-
ntreabă şi socoate” (M. Eminescu);
 un element opus lui însuşi: „ Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă, p ărăsi, reluă
platoşa şi cămaşa penitenţei” (Boileau).
(c) Comparaţia este figura de stil care const ă în alăturarea a doi termeni13 (personaje, idei,
obiecte, situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza unor tr ăsături
comune), cu scopul de a reliefa unul dintre termeni:„Din alb iatac de foişor / Ieşi Zamfira-n pas isteţ, /
Frumoasă ca un gând răzleţ” (G. Coşbuc).
precum,La cât,nivel formal, se remarcă prezen ţa elementelor : ca,

jonctivecu etc. asemenea, aidoma, ca i,
ş
întocmai ca, cum, întocmai cum, asem ănător cu, similar
După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care instituie
comparaţia, atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie concretă, comparaţie
istorică, comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să îndeplinească, de asemenea,
anumite condiţii: „1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate privinţele, ci numai în acelea pe care se
13 Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152
173
ANGELICA HOBJILĂ
bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem
mai bine sesizabil; 3. să dezvăluie imaginaţiei ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile s ă fie
neaşteptate şi frapante, în acelaşi timp sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier 1977: 343).
(d) Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente
aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra ideilor,
situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: …Boierii
„ sunt slabi la fire, / Braţul, haina, mintea,
faţa, inima, totu-i subţire” (B.P. Haşdeu).
(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru, fenomen al
naturii, unei fiinţţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.
În func ie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a acestora14:
 epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine elementul
determinat: „Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);
 epitet individual sau „de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică elementului determinat
în general sau într-un anumit context: „Flori albastre tremur ude…” (M. Eminescu);
 epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu o putere
expresivă deosebită: „bani albi pentru zile negre”;
 epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul uman: „iarna sură
şi bătrână” (Otilia Cazimir);
 epitet sinestezic – sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine vizuală (atunci când
se exprimă o culoare, epitetul estecromatic), auditivă, olfactivă etc.: „vis de-albastru şi de-azur”,
„o pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia);
 epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură asociată eticii:
„blestemul mizantropic” (M. Eminescu);
 epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: „tristă lăcrimare” (M. Eminescu).
Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă posibilitatea
concretizării acestora în părţi de vorbire diferite:
 adjectiv: „Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);
 adverb: „Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);
 substantiv: „de treci codri de aramă” (M. Eminescu);
 verb: „libertatea reînviind” (V. Alecsandri).
(f) Hiperbola este figura de stil care const ă în exagerarea (în sensul de mărire sau micşorare)
a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra receptorului/cititorului.
Prin hiperbolă „se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult peste sau cu mult
sub ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt” (Fontanier 1977: 235): „ Sălbatecul
vod
tunet,e-n
ă zale şger,
răsufletul i-n fier,
/ Iar/ barda
Şi zalele-i zuruie crunte, / Gigantic ă poart-o cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e
din stânga-i ajunge la cer, / Şi vodă-i un munte” (G. Coşbuc).
(g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui mesaj, pentru
a evidenţia anumite aspecte ale acestuia; această figură de stil se bazează, aşadar, „pe un aranjament
inversat de cuvinte în raport cu ordinea în care se succed ideile în analiza gândirii” (Fontanier 1977:
235).
14 Vezi Anghelescu et al. 1994: 88-89; Şerban 1998: 219-221 etc.
174
După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizat

ă prin:
 antepunerea segmentului inversat: „Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub, ruginii şi roşii,
frunzele de viţă” (L. Blaga);
 postpunerea segmentului inversat: „feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);
 separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: „pe albul lemnului de rindea răzuit” (A.
Maniu);
 dislocarea segmentului inversat: „Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi).
(h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, exprimând
contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser: 1979), „contrariul a ceea ce ar trebuiăs se înţeleagă”
(Fontanier 1977: 235).
Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesajşi sensul adevărat al
acestuia, identificabil de către receptor/cititor prin relaţionarea cu elementele contextuale, ironia are la
bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de eufemism, construit pe aceea şi
structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter pozitiv).
La nivel formal, se poate opera distincţia între:
 ironia antifrază – sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu semnifica ţie
pozitivă: „Da, că de onest n-ai încotro!” (I. L. Caragiale);
 ironia verbală – „figură de gândire” prin care se afirm ă ceea ce în realitate se neag ă: „agricultura
este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi ocupaţiunea lui mintală.
Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsând pentru moment ziarul la o parte, adic ă
ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, e la alte prostii! ” (M. Preda).
se lăsa s(i)ă se
Litota esteăfigura
înţeleag de stil
mai mult careseconst
decât ă în litota
spune; atenuarea – la nivelul
„se preface ăc slăbeexpresiei – a unei
şte expresia ideia opentru
pentru înt ări a
[…], spune mai puţin pentru a spune mai mult” (Fontanier 1977: 235): „bucuria părinţilor n-a fost
proastă” (I. Creangă).
(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte elementul
de relaţie. Tipologia metaforei15 implică diferite criterii; se disting, astfel:
 după prezenţa sau nu în text a cuvântului substituit:
 metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: „Şi ochii albaştri mari lacrimi
ai mării”;
 metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: „ Ochii undelor albaştri
tremură la glas de vânt”;
 după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:
 concret cu concret: „Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;

abstract cu concret: „iubirea, bibelou de porţelan”;
concret cu abstract: „Ea a murit şi-a ei fiinţă bună / E cald în lume, umbră de gândire.”;
 abstract cu abstract: „Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;
 după funcţie (în concepţia lui L. Blaga):
15 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc.
175
ANGELICA HOBJILĂ
 metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-o

măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării unuia
dintre cele două elemente;
 metaforă revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre elementul
către care trimite, în „revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii reale sau imaginare.
(k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în indicarea unui
obiect prin numele altui obiect:
 cauza prin efect: „La noi sunt lacrimi multe, multe”;
 efectul prin cauză: „Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;

 lucrul prin simbolul său: „Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-adună”;
 conţinutul prin obiectul care îl conţine: „Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge pe foc.”;
 opera prin autor: „În scrierea d-tale am găsit puţin Delavrancea amestecat cu Eminescu” etc.16.
(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera umanului unor
obiecte, fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se realizează, astfel, o
interferenţă de planuri: „Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar deodată se opreşte.
/ Peste ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung priveşte / Spre fântână” (G.
Coşbuc).
(m) Repetiţia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei forme verbale
(sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie puternic ă asupra
receptorului/cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul semnului poetic, între semnificant
(imagine acustică) şi semnificat (conţinut).
În func
diferite tipuri deţie de ţnivelul
repeti ie: limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează distincţia între
 repetiţie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în acest caz,
aliteraţia şi asonanţa;
 aliteraţia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane: Prin „
vârfuri vântul viu vuia” (G. Coşbuc); „Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” (M.
Eminescu);
 asonanţa este realizată prin repetarea vocalei accentuate în dou ă sau mai multe cuvinte: „Căci
unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);
 repetiţie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: „Ziua ninge, noaptea ninge, dimineaţa ninge
iară” (V. Alecsandri);
 repetiţie gramaticală – folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol gramatical:casa „ -i
casă, masa-i masă”.

(n) Sinecdoca
partea este: figura
prin întreg de înc
„E cerul stil ăcare
plinare
de lastele/
bazăŞicontiguitatea
câmpul încămaterial , exprimând:
plin deăroze.”; „pâinea cea de
toate zilele”;
 întregul prin parte: „steagul turcului se-nchină”; „românul e născut poet” etc.17.
16 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

17 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.
176
II.2.2. Imaginile artistice se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să comunice
cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea, respectiv anumite
componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea – preponderent vizual, auditiv,
olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii. De aici distincţia dintre:
 imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;
 imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;
 imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;
 imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”.
II.2.3. Elementele de prozodie sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le conferă o
formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativşi de concordanţa dintre muzicalitatea
versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile transmise de către eul liric. Versificaţia
presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei, ritmului, anumite modalit ăţi de structurare/organizare a
versurilor în strofe.
(a) Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor poate fi:
 constantă: „ Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e r ău şi ce e bine / Tu te-
ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; / De te-ndeamnă, de te
cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) – măsura de 8 silabe;
 variabilă: „ Toamna, fata deocheată – / Biata fat ă!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi cochetă, / Mi-a
intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce problem ă viitoare / Mă mai
doare...” (I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-7-8 silabe.
cu vocala (b) accentuat

Rima esteă. figura
În funcprozodic ce constă în
ţie deă asocierile potrivirea
care sunetelor
se stabilesc din finalul
într-o versurilor,
succesiune de începând
versuri, se
realizează distincţia între:
 rima împerecheată, de tipul aabb: „Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea de negru şi de
sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbr ă, ca un şarpe dezarmat. / Trec fantome-
ale verii în declin, / cor ăbiile sufletului meu marin.” (N. Stănescu, Viaţa mea se iluminează);
 rima încrucişată, de tipul abab: „Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi proorocirea viselor
rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa versurilor mele.” (I. Minulescu,
Romanţa policromă);
 rima îmbrăţişată, de tipul abba: „În prima noapte luna plin ă / N-a inspirat mai mulţi artişti / Ca ochii
tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu, Cântec);
 monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se stâmpere de jele”
(Măi bădiţă, floare dulce);
în afara
vânt răzleacestei tipologii
ţ îşi şterge se plaseaz
lacrimile ă versurile
reci / pe geamuri.înPlou
careă.rima nuţieste
/ Triste reprezentat
nedeslu ă – dar
şite-mi vin, versurile
toată libere: „Un/
/ durerea
ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de ploaie care curg. / Şi altoită pe fiinţa mea
imensa lume / cu toamna şi cu seara ei / mă doare ca o rană. / Spre munţi trec nori cu ugerele pline. / Şi
plouă.” (Lucian Blaga, Melancolie).
177
ANGELICA HOBJILĂ
În literatura de specialitate18 sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin raportare la:
 numărul de cuvinte aflate în rim ă:
 rimă simplă (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare – sare;
 rimă compusă (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;
 locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:
 rimă masculină (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;
 rimă feminină (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;
 rimă proparoxitonă/dactilică (cu accentul pe antepenultima silabă): mărilor – depărtărilor;
rim ă proproparoxiton ă/peonică (cu accentul pe silaba dinaintea antepeultimei):malurile –

valurile;
 clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimeaz ă:
 rimă semantică (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti –
împărăteşti;
 rimă antisemantică (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie etc.): clătinând
– râzând;
 rimă gramaticală/sincategorială (aparţinând aceleiaşi clase semantico-gramaticale):soare –
sare;
 rimă antigramaticală/heterocategorială (aparţinând unor clase semantico-gramaticale
diferite): declin – marin.
(c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor accentuateşi
neaccentuate dintr-un vers, diferenţiindu-se – în funcţie de locul accentului:
 ritmul trohaic
aş smulge” (G. (silabă accentuată/neaccentuată): „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde te-aş găsi te-
Coşbuc);
 ritmul iambic (silabă neaccentuată/accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M. Eminescu);
 ritmul amfibrahic19 (silabă neaccentuată/accentuată/neaccentuată): „şi Vodă-i un munte”.
(d) Versul. Strofa
Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie20 sunt organizate, cel mai frecvent, în strofe:
monovers (un singur vers); distih (două versuri); terţină (terţet) – trei versuri; catren (4 versuri);
vinărie (5 versuri); sextină (6 versuri); septimă (7 versuri); octet/octavă (8 versuri), nonă (9 versuri),
decimă (10 versuri), cu precizarea că există opţiuni, în literatură, şi pentru creaţii literare alcătuite din
diferite tipuri de strofe: de exemplu, două vinării, două catrene şi un distih în poezia Lumina, de
L. Blaga: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te v ăd / oare nu e un strop din lumina / creat ă
în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetat ă adânc de viaţă? // Nimicul zăcea-n agonie, / când singur
plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare / şi-un vifor nebun de
lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi
18 Comloşan 2003: 75-76, Bodiştean 2005: 148-150 etc. Vezi, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima marchează
finalul versului, dublând şi întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de repetarea unor sunete) şi
semantică (componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind creatoare de sens) – Comloşan 2003: 77.
19 Ritm mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alc ătuit din trei silabe (vezi şi ritmul dactilic – prima silabă
accentuată, următoarele două – nu, şi cel anapest – ultima silabă accentuată, primele două – nu).
20 Vezi şi versul definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe sintactice coezive, finite şi/sau deschise,
având un grad suficient de coeren ţă semantică pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan 2003: 83).
178
soare. // Dar unde-a pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în
piept când te văd – minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”
II.2.4. Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În funcţie şi de
tipul de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie literară – condiţionate de
modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-şi transmite gândurile, trăirile etc.,
sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):
 naraţiunea – povestirea, relatarea întâmpl ărilor; naraţiunea poate fi realizată la persoana a treia
(cel mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile autobiografice) sau la persoana a doua
(mai rar – de exemplu, în literatura franceză contemporană); Lintvelt (1994) operează distincţia între
două tipuri de naraţiune: naraţiunea heterodiegetică (în care naratorul nu figurează ca
actor/personaj) şi naraţiunea homodiegetică (în care naratorul este şi personaj/actor, îndeplinind
astfel o funcţie dublă).
 dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea acestora şi în
conturarea reperelor acţiunii;
 monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi;
 descrierea – prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei situaţii/aspect
al realităţii21 etc.
II.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică, aparţin

sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.); în interpretarea unui
text literar,verbale,
şi timpuri însă, acestea
a unorcapătă valenţcomune
substantive e stilisticetrimi
deosebite; vezi,
ţând către de exemplu,
planul folosirea
terestru/celest, anumitor
către planul moduri
uman,
respectiv către cel al naturii, a anumitor adjective cromatice/adjective-st ări/sentimente, a interjecţiilor,
alternarea topicii obiective cu cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea, dominanta
exclamativă sau neexclamativă a textului, enunţiativă/interogativă, prezenţa structurilor eliptice etc.
II.2.6. Semnele de punctuaţie pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în contexte
în care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu, punctele de suspensie ca form ă de
concretizare a neexteriorizării pe deplin a gândurilor, trăirilor creatorului; ponderea mare a semnelor
întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a condiţiei umane înseşi, numărul mare de semne
ale exclamării ca modalitate de înt ărire a caracterului „imperativ”, militant al unui text (vezi imnul);
punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant în delimitarea posibilelor tablouri, în viziunea creatorului
etc.
TEME CURENTE
Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de

asemenea, modul/modurile de expunere valorificat(e):
,,DANDANACHE: Da' de deranz... destul! Închipuieste-ţi să vii pe drum cu birza ţinţi postii, hodoronc-
hodoronc, zdronca-zdronca... Stii, m-a zdrunţinat!... Si clopoţeii... (gest) îmi ţiuie urechile... stii asa sunt
21A se diferenţia modul de expunere de produsul valorificării acestuia – descrierea ca text; vezi descrierea în versuri a unui
peisaj – pastel, descrierea unui personaj – portret/autoportret etc.
179
ANGELICA HOBJILĂ
de ameţit si de obosit... nu-ţi faţi o idee, coniţa mea, (cătră Trahanache) nu-ţi faţi o idee, d-le prefect,
neicusorule, (cătră Tipătescu) nu-ţi faţi o idee, d-le prezident puicusorule...” (I. L. Caragiale, O scrisoare
pierdută)
 Identificaţi şi interpretaţi figurile de stil şi imaginile artistice din textul: „ Visător cu degetele-i lungi
pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară).
LUCRARE DE VERIFICARE 1
1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlulLiteratura – comunicare şi autocomunicare.
2. Se dă textul:
„E o întâmplare a fiin ţei mele / şi atunci fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine,
decât oasele mele, / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu. /
Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte / lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce despart / fluviul rece
în delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul de bazalt. / Du-m ă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de
stele, până când / lumea mea prelungă şi în nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt şi
mult mai curând. / Ce bine c ă e şti, ce mirare că sunt! / Două cântece diferite, lovindu-se amestecându-
se, / două culori ce nu s-au v ăzut niciodată, / una foarte de jos, întoarsă spre pământ, / una foarte de
sus, aproape ruptă / în înfrigurata, neasemuita luptă / a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt.” (Nichita
Stănescu, Ce bine că eşti)
Cerinţe:
(a) Argumentaţi apartenenţa textului la sfera literaturii. Imaginaţi un context comunicativ în care a ţi putea
valorifica un text nonliterar care să corespundă, ca mesaj, textului dat.
(b) Exemplifica ţi, prinestetic
poetic, categorie ă. la textul dat, conceptele: operă literară, temă, motiv, limbaj poetic, semn
raportare
(c) Comentaţi textul, prin interpretarea elementelor de limbaj artistic: figuri de stil, imagini artistice,
moduri de expunere, elemente de prozodie, elemente sintactico-morfologice, semne de punctua ţie
valorificate.
(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 2 p.; (c) = 4 p.; din oficiu = 1 p.)
180
III. GENURILE ŞI SPECIILE LITERARE – ABORDARE SISTEMICĂ
III.1. DESPRE UN SISTEM AL GENURILOR LITERARE
Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigur ării realităţii obiective într-una subiectiv-
artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi permite, prin înse şi aceste repere
individuale generate de eul creator, o serie de delimit ări în cadrul categoriei text literar – de aici,
posibilitatea grupării, în clase/microsisteme, a operelor literare în funcţie de caracteristicile lor definitorii.
Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine: ea clasific ă
literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci în funcţie de
anumite tipuri specifice de organizare sau de structur ă a operelor literare” (Wellek şi Warren 1967: 300).
Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea ideilor lui
Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette 1994: 19-36). Platon, de exemplu, distinge enunţarea
rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în epic), respectiv de enunţarea
rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca, peste secole (1797), Friedrich Schlegel să
redimensioneze/resemantizeze distincţia platoniciană, subliniind că „forma” lirică este subiectivă, cea
dramatică – obiectivă, iar cea epică – subiectiv-obiectivă (după Genette 1994: 44-47). Descriind
diacronia în sincronie (succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea şi al XX-lea), Schelling
subliniază că „arta începe cu subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la obiectivitatea epică, şi atinge în
sfârşit sinteza sau «identificarea» dramatică”, în condiţiile în care „Lirism = formare a infinitului în finit =
particular. Epos = prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a universului
şi a particularului” (Genette 1994: 50).
Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iarspecia ca o
clasă subsumată genului (Petraş 2002: 118), trebuie precizat c ă iniţial au apărut diferite texte literare pe
care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior, prin analiza acestora şi identificarea
trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se poată vorbi despre ceea ce astăzi înţelegem prin gen
literar22 – clasă de elemente caracterizate prin aceeaşi modalitate de transfigurare artistică a realităţii.
De aici:
 genul epic – caracterizat prin modalitatea indirect ă de transmitere – prin intermediul personajelor –
a gândurilor, trăirilor naratorului (Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm; Micul prinţ, de Antoine de Saint-
Exupéry; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de Grigore Alexandrescu etc.);
 genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor, tr ăirilor eului liric, sub
forma unei confesiuni lirice ( Asfinţit marin, de L. Blaga; Copacul, de T. Arghezi; Cântec, de Ion
Minulescu etc.);
 genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi reflectarea acesteia în
creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici prin replicile personajelor, anticipate,
22 Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară în secolul al XVII-lea, de c ătre Francisco Cascales (Momescu 2000:
84).
181
ANGELICA HOBJILĂ
susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de

soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea;Regele Lear, de Shakespeare etc.).
Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate ast ăzi în literatura de
specialitate (cu precizarea că există, totuşi, controverse generate de acceptarea sau nu a genului
dramatic în sfera literaturii), distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al semnificaţiei actului
comunicativ de tip literar, i se pot adăuga o serie de elemente care vizează planul formei; astfel, genul
liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale (deşi există şi texte lirice în proză), în timp ce
genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai echilibrat, în opere literare atât în versuri, cât şi în
proză; ăîn ceea ce priveşte modurile de expunere ca modalităţi de transmitere a mesajului literar, se
remarc predilecţia genului liric pentru monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi
monolog (dramatic/exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorific ării complementare a mai multor
moduri de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.

 Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare gen. Care sunt
elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din schema procesului
comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?
III.2. GENUL EPIC – PREMISE TEORETICE
După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul epic se
construieşte pe coordonata naraţiunii23, cuprinzând atât opere literare populare, cât şi opere literare
culte în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod indirect, prin intermediul
personajelor şi al acţiunii..
Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea – căreia i se
asociază instanţa narativă (literatura de specialitate – cf. Lintvelt 1994 – diferenţiază trei instanţe
narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual – autorul, intratextual – naratorul,
respectiv intradiegetic – actorii) – , acţiunea şi personajele.
III.2.1. Particularităţile genului epic sunt – prin raportare la cele trei coordonate esen ţiale
prezentate supra – următoarele24:
 prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi de control);
 raportarea acţiunii la anumite repere spa ţio-temporale, care pot fi sau nu precizate, fiind plasate fie
în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul subiectiv; timpul obiectiv vs.
timpul subiectiv);
 generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/sau interior;
 concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se constituie în
momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant, deznodământ);
23 „Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda 1998: 180), genul epic cuprinzând „totalitatea
creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale de transmitere a mesajului este naraţiunea“ (Bomher 2002: 124).
24 Pentru o sistematizare a tr ăsăturilor genului epic, vezi şi Şerban 1998: 88-90.
182
 implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje (eroi/actori),
cărora li se conturează un portret fizic şi/sau moral25, fiind prezentate static sau evolutiv/involutiv –
vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de caracterizare în 2.1.6.; de asemenea, în literatura de
specialitate se realizează – din perspectiva tipului de focalizare – distincţia între:
 „focalizarea pe un număr mic de personaje, chiar pe unul singur, a unei povestiri din care
naratorul, şi cu atât mai mult autorul, pare să absenteze cu totul”;
 „focalizarea externă” – „abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea personajelor, pentru a
nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din afară, fără nici un efort de explicare”;

„focalizarea zero” – când „povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct de vedere»şi se
strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor personajelor sale” (Genette 1994: 144-
145);
 utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca modalitate indirectă de
caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul interior (exteriorizarea gândurilor, ideilor,
sentimentelor unui personaj de către el însuşi) şi descrierea (prezentarea caracteristicilor/aspectelor
unui tablou, personaj, ale unei situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a
personajelor, de către narator sau de către alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.
III.2.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în dou ă mari clase:
 specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul,
schiţa, snoava etc.;
 specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul eroic etc.
Dintre acestea le vom avea în vedere în această unitate a cursului pe cele care sunt concretizate şi în
texte literare subsumate literaturii pentru copii:balada, basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea,
povestirea, romanul, schiţa şi snoava – pentru acestea vom prezenta scheme operaţionale, aplicabile
– în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite specii literare.
III.2.2.1. Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată unor
repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi – antieroi. Vezi, de
exemplu, Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa (balade populare), Paşa Hassan, de George
Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri (balade culte) etc., caracterizate prin:
 apartenenţa la genul epic;
 dimensiuni relativ reduse;
 acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în principiu, în
opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;
 acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;
 număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături excepţionale (ajutaţi, în
acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei umane, de către personaje cu puteri
supranaturale, uneori neaparţinând planului uman, ci planului naturii) vs. antieroi;
 asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptiveşi, uneori,
monologate.
25 „Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară, cât şi în viaţa lăuntrică (analiza
psihologică)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 163.
183
ANGELICA HOBJILĂ
III.2.2.2. Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate planului
real se îmbină cu cele fantastice, la care particip ă personaje mai ales cu puteri supranaturale, ilustrând
lupta dintre bine şi r ău, din care iese, de obicei, învingător, binele. Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic
şi merele de aur, Greuceanu (basme populare), Doi feţi cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos
din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Cenuşăreasa, de Fraţii Grimm (basme culte) etc.
Ca „oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (Călinescu 1965: 5), basmul are următoarele note
definitorii:
 operă epică;
 timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte limite geografice,
politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;
 se caracterizează prin prezenţa fabulosului, a miraculosuluişi a supranaturalului;
 întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor dou ă trăsături,
nuanţarea distincţiei fantastic/miraculos/fabulos în lumea basmului:fantasticul este o categorie
estetică rezultată din oscilarea (T. Todorov) sau, după unii specialişti (N. Manolescu), din ruptura
dintre real şi imaginar/ireal, dintre logicşi ilogic, generând nelinişte, teamă, groază chiar în sfera
receptorului/cititorului unei opere literare con ţinând astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene,
1998: 26-31; Anghelescu et al. 1994: 98); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui
element prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului, reprezentând
o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;
 acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă26:

asumarea misiunii/ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine (prin naştere,

cel mai frecvent);
 depăşirea probelor/înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;
 victoria eroului;
 recompensa/întoarcerea în limitele universului srcinar, pe care acum eroul are capacitatea
de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului iniţiatic parcurs,
cu precizarea că acest arhetip „suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura itinerariului, diferenţierile
fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea” (Popenici 2001: 83);
 la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele pozitive sunt simboluri
ale binelui, cele negative – simboluri ale ărului;
 eroul are capacitatea de a se metamorfoza;
 sunt actualizate obiecte27 şi numere magice, primele căpătând – în anumite situaţii – şi valoare de
„semnale de apel” (Popenici 2001: 84), mediind comunicarea eroului cu diferite vie ţuitoare cărora
acesta le-a fost la un moment dat, în drumul s ău, de ajutor; numerele magice (3, 7, 9, 12) reflect ă,
pe de altă parte, aspecte ritualice, magice, simbolistica cifrei 3 fiind relevant ă din acest punct de
vedere în mitologia universală: în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh); în mitologia
vedică – Trimurti sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în planul spaţial al basmului –
cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită – Tripurasura, triplă cetate ridicată în trei
26V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în aceeaşi manieră, pentru acelaşi
subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare diferite (Propp 1970: 96).
27 Vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei moarte, a crengii de alun etc., Evseev 1999.
184
spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave – zeul Triglav, cu trei capete, creator al aerului,
pământului şi al apei; în mitologia greacă – trei Graţii, trei Furii, trei Parce etc. (după Popenici 2001:
99); de asemenea, numărul 12 apare ca rezultat al înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei
planuri ale lumii (subpământesc, terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii (în simbolistica
creştină – numărul Ierusalimului Celest) – Evseev 1999: 140-141;
 sunt folosite formule specifice:
 formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului; marcheaz ă
ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul „ a fost odată ca niciodată”
implicând, prin aparenta anulare a lui „ odată” de către „niciodată”, „ezitarea specifică
provocată lectorului prin pendularea între real şi mit” (Popenici 2001: 23); este marcă a
atemporalităţii;
 formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi povestitorului
„răgazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci ale oralităţii stilului;
 formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal, readucerea
cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte, caracterul ficţional al operei,
recunoscut de către autor sub forma ironiei, a glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am
încălecat pe-o căpşună şi v-am spus o mare şi gogonată minciună”);
 predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea, monologul;
 se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii, interogaţii, forme de
dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului către cititori etc.;
 ilustrează tema luptei dintre bine şi r ău, din care, de obicei, iese învingător binele – în asociere cu
această idee, basmul „poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi modelele exemplare fiind
prezentate ca poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi imitate pentru a reinstitui utopia,
realitatea ideală: în caracterul trecutului utopic al basmului este concentrat ă puterea educativă a
acestor texte” (Popenici 2001: 49);
 reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în acest sens, între
basmele româneşti şi basmele orientale).
III.2.2.3. Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune alegorică
ce prezintă o acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele neaparţinând planului
uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte umane cu scopul de a le îndrepta.
Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul moralist, Vulpea liberală, de Grigore
Alexandrescu; Greierele şi furnica, de Jean de La Fontaine etc.
Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:
 aparţine genului epic;
 timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales, ideilor
prezentate;
 constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul unor elemente
concrete;
 se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;
 acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;
 la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;
185
ANGELICA HOBJILĂ
 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;

 satirizează anumite defecte umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;
 se disting în structura sa dou ă componente: prima parte, care prezintă acţiunea propriu-zisă, şi cea
de-a doua – morala28; acesta conţine o finalitate morală29, exprimată explicit sau implicit (în funcţie
de intenţia autorului);
 se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;
 se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoriaşi personificarea;
 predomină dialogul, alături de care pot fi folositeşi naraţiunea, descrierea şi monologul.
III.2.2.4. Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin nararea
unor întâmplări miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din vie ţile sfinţilor etc. Vezi,
de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda rândunicăi, de V. Alecsandri;
Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru („legende culte”).
În func ţie de elementele a căror geneză/caracterizare este reflectată în legende30, în literatura
de specialitate se disting:
 legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de nara ţiuni); Traian şi Dochia, Pintea
Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;
 legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;
 legende explicative/etiologice/genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de
V. Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele ogarului;
Babele , din vol.

hidrografice; Din legendele
legende biologice:românilor
faunistice,(vezi şi, ca legende
floristice; subcategorii: legende geografice:
meteorologice; topografice,
legende arhitectonice;
legende etimologice: antroponimice, toponimice, hidronimice 31 etc.);
 legende religioase/hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu etc.
Legenda are următoarele particularităţi:
aparţine genului epic;
acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;
reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;
la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie al legendei –
metamorfoza;
are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care exist ă în realitate: locuri, nume,
evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din aceast ă perspectivă, legenda prezintă
similarităţi cu fabula şi cu basmul;
28 Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul care meditează asupra întocmirii
strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia 2003: 48).
29 „Fabula a avut la baz ă poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti alegorico-didactice, întrucât ele se
întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop, Buzaşi 2000: 60).
30 „în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu de nara ţiuni orale cu
funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ care include,
de regulă, motive fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că, în contextul culturii orale, legendele
alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe o cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-
ştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare” (Ruxăndoiu 2001: 437).
31 Pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi Chiscop-Buzaşi 2000: 98-99.
186
tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;
conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: „ zice că”, „se zice/se spune”, „cică” şi formule finale
care „fixează” – pentru cititor – elementul explicat.
III.2.2.5. Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai
reduse decât ale romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi interior, la
care participă un număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv. Vezi, de exemplu,Sobieski şi
românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi; Fefeleaga, de Ion Agârbiceanu etc.
Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:
 aparţine genului epic;
 prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere spaţiale diverse;
 la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;
 acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri), momentele subiectului fiind bine
punctate;
 la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individualeşi colective);
 personajele principale sunt prezentate evolutiv, caracterizate din multiple perspective 32;
 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul interior.
III.2.2.6. Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de vedere
al conţinutului, cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele reale cu cele
fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant este fantasticul. Vezi, de
Povestea
exemplu,Construit unui
ă pe om lene
premise
ş, Prostia omenească, de I. Creangă.
reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună, înţelepciune –
prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile unui popor, pe care le
cultivă prin mesajul care transpare din ac ţiunile prezentate şi din modalitatea de implicare în acestea a
diferitelor tipuri de personaje.
Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici comune
acestor specii literare (vezi III.2.2.2. şi III.2.2.7.).
III.2.2.7. Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai
reduse decât ale nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care participă în general,
alături de personaje aparţinând planului uman, real, şi naratorul-personaj. Vezi, de exemplu, Un om
năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I.L. Caragiale; Povestiri eroice, Eusebiu Camilar;
Povestiri istorice, de Dumitru Almaş, Copilăria, de Maxim Gorki; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de
Amicis. În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:

32 „sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale

relaţiei dintre protagonist şi planurile secunde ale textului
(personajele din planul larg al nuvelei), mecanismul actan ţial etc. sunt de natură să extindă dimensiunea şi relieful
personajului, ca invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad 1996: 123).
187
ANGELICA HOBJILĂ
 o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva naratorului-
personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/ascult ător, relaţie marcată formal prin
persoana întâi a narării şi prin mărcile oralităţii33;
 verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;
 plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;
 realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate (Şerban 1998:
190);
 accentul pus cu precădere pe acţiune;
 îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptiveşi, uneori, monologate.
III.2.2.8. Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune complexă,
desfăşurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje, ilustrând o
viziune amplă şi profundă asupra vieţii. Vezi, de exemplu, Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; Fram,
ursul polar, de Cezar Petrescu; La Medeleni, de Ionel Teodoreanu; Prinţ şi cerşetor, de Mark Twain;
20 000 de leghe sub mări, de Jules Vernes;Singur pe lume, de Hector Malot etc.
Ca trăsături ale romanului, se remarcă:
 derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite cazuri se poate
opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul narativ anticipativ;
 desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;
 complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se constituie în

momentele
numărul maresubiectului;
de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;
 dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologulşi descrierea;
 oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii.
III.2.2.9. Schiţa este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă, care
prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de personaje. Vezi, pentru
ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, de I.L. Caragiale; Bunicul, Bunica, de Barbu Ştefănescu
Delavrancea; Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru
Brătescu-Voineşti etc.
Elementele-cheie în caracterizarea schiţei34 sunt următoarele:
 operă epică;
 dimensiuni reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);

ac
ritmţiune
viu, desfăşţurat
cu pu ă într-un
ine detalii careinterval
capătăscurt
, însăde timpşi într-un
, valoare anumit
ă; loc; acţiunea se derulează într-un
semnificativ
 acţiune simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;
 număr redus de personaje care participă la acţiune;
 personajele ilustrează tipuri general-umane;
33 Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174.

34 Pentru definire şi caracteristici, vezi şi Şerban 1998: 176, Chiscop-Buzaşi 2000: 165-167 etc.
188
 modul de expunere dominant – dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi celelalte (naraţiunea,
descrierea, monologul);
 stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironieşi satiră.
III.2.2.10. Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse, concretizată
într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator. Vezi, de exemplu, Isprăvile lui Păcală, de
Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea, Împărţirea comorii, Fluierul, Caprele popii, Boii lui P ăcală, Moara
dracilor etc.).
În func
snoave
ţie de(construite
sociale termenii conflictului, seă disting (dup
ă Chiscop-Buzaşi 2000: 70-71):
 pe raportul st pân – slugă, bogăţie – sărăcie);
 snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin, fraţi buni –
vitregi etc.);
 snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune – prostie, hoţie
– cinste etc.).
Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:
apartenenţa la genul epic;
construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;
subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;
valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situa ţie, de caracter;
caracter anecdotic, umoristico-satiric;
prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/Tândală, turcul Nastratin Hogea, rusul Ivan
Turbinc ă etc.; unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale

valorificarea
socialului/individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai acut – atitudinea
societăţii/colectivităţii faţă de acestea.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile speciilor

literare povestire, poveste şi basm.
 Formulaţi şapte argumente (cu exemplificarea corespunz ătoare) pentru a demonstra apartenenţa
unui text la alegere la specia literară schiţă.
 Cărei specii literare îi asociaţi creaţia sadoveniană Dumbrava minunată? De ce?
III.3. GENUL LIRIC – PREMISE TEORETICE
Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior – exterior, al

autoexprimării şi subiectivităţii asumate35, liricul are multiple valenţe în literatură, de unde şi distincţia36
între:
35 În condiţiile în care creaţia lirică „prezintă, în succesiune, ipostaze ale eului liric, evoluţia acestuia” (Bomher 2002: 129).
36 Vezi, de exemplu, Parfene 1997: 150.
189
ANGELICA HOBJILĂ
 lirica eului sau lirica subiectivă – eul liric se confesează în mod direct, nedisimulat:Dorinţă, de M.
Eminescu;
 lirica obiectivă – eul liric transmite, de fapt, prin asumare, gândurile, sentimentele unei anumite
categorii umane: Noi vrem pământ, de G. Coşbuc;
 lirica măştilor – eul liric se confesează prin prisma simbolurilor, a alegoriei: Luceafărul, de M.
Eminescu.
De asemenea, prin raportare la coordonatele translării (exterior –) interior – exterior, obiect(iv) –
subiect(iv), se disting:
 enunţarea lirică – generată de „o experienţă obiectivă [care] a fost trăită afectiv”, exteriorizarea trăirii
de către eul liric reflectând „poziţia «obiectivă» a acestei stări de lucruri. Eul, eul poetic sau liric a
stat faţă în faţă cu ea, a sesizat-o şi a exprimat-o”;
 apostrofarea lirică – caracterizată prin „întâlnirea” sferei sufleteşti cu cea obiectivă, obiectualitatea
devenind „tu”;
 vorbirea cantabilă – în care „totul este interioritate”, manifestarea lirică fiind „simplă autoexprimare a
interiorităţii subiectivizate sau a subiectivităţii interiorizate” (Kayser 1979: 477-478).
III.3.1. Particularităţile genului liric sunt cele care individualizează o operă literară aparţinând
liricului, în sistemul creaţiilor literare în general:
 eul liric îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod direct, sub forma unei confesiuni lirice;
 pentru a-şi transmite gândurile, ideile, sentimentele, eul liric valorifică valenţele limbajului poetic prin
crearea de semne poetice, folosind:
 m ărci alea subiectivit ţii: forme pronominale, adjectivale
(pentru sublinia ăprezen ţa eului liric, caracterul directpronominaleşăi rii,
al comunic verbale la persoana
deschiderea întâi
afectiv
ă,
exteriorizarea acesteia) şi a doua (pentru a indica „interlocutorul” eului liric);
 figuri de stil;
 imagini artistice: vizuale, auditive, olfactive, motrice;
 elemente sintactico-morfologice;
 elemente de prozodie: măsura, rima (împerecheată/încrucişată/îmbrăţişată/monorimă/ versuri
albe; rima poate fi, de asemenea,interioară – când unul din cuvintele participante la rimă se
află în interiorul versului – sau dedublată – când rimează două cuvinte consecutive – Kayser
1979), ritmul (trohaic/iambic/amfibrahic etc.);
 semne de punctuaţie;
 temă, motive;
 moduri de expunere – monologul liric, descrierea;

o anumit
Notă: Analiza ă semnifica
unui text liricţiepoate
a titlului.
fi realizată şi prin raportare la diferitele nivele 37 ale limbii: nivelul
fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologic, sintactic, stilistic, elemente apar ţinând fiecăruia dintre
aceste nivele putând căpăta valoare de semn poetic.
37O „schiţă metodologică” de abordare a textului liric şi „sferele de investigare” a acestuia (pe straturi) este prezentată şi în
Şerban 1998: 38-40.
190
III.3.2. Speciile genului liric se diferenţiază din punctul de vedere al con ţinutului (mesajului
transmis) şi al formei, subordonându-se literaturii populare, respectiv culte; se disting, astfel: doina, oda,
imnul, idila, elegia, meditaţia, pastelul, satira, scrisoarea, cântecul de leagăn, colindul, aşa-numitele
poezii cu formă fixă – sonetul (două catrene [abba, baab] + două terţine [cdc, dcd/ccd, eed]), rondelul
(trei strofe, cu două rime, cu repetarea de trei ori a primelor dou ă versuri ale poeziei), gazelul
(succesiune de distihuri), glosa (în care fiecare strofă, începând cu a doua, dezvoltă câte un vers din
prima strofă, iar ultima este formată, simetric, din versurile celei dintâi, în ordine inversă) etc. Dintre
acestea vom avea în vedere în continuare, schematic (în vederea oferirii de instrumente de lucru pentru
interpretarea – de către cursanţi – a diferitelor texte lirice abordabile în ciclul primar şi preşcolar):
cântecul de leagăn, colindul, doina şi pastelul.
III.3.2.1. Cântecul de leagăn este creaţia lirică în versuri asociată unui context specific
(momentul adormirii copilului/copiilor), caracterizată printr-un stil simplu, muzical-repetitiv (monoton),
ludic, preponderent afectiv. Vezi, de exemplu, Cântec de leagăn (popular), Cântec de leagăn, de Şt. O.
Iosif (cântec de leagăn cult) etc.
Din punctul de vedere al conţinutului, al mesajului transmis, cântecul de leagăn se
caracterizează prin reflectarea cu precădere a sentimentului de dragoste maternă (asociat planului
uman sau – simbolic – planului naturii).
În planul formei, se remarcă:
 structurile repetitive, concretizate în valorificarea unui refren;
 rima împerecheată asociată, cel mai frecvent, monorimei;
 actualizarea unor construc

forme diminutivale;
 predilecţia pentru ţii exclamative.
III.3.2.2. Colindul este creaţia lirică în versuri având caracter ocazional (ajunul Cr ăciunului),
îmbinând elemente religioase şi laice, sub forma unui „cântec” de preamărire a valorilor umanului. Vezi,
de exemplu, O, ce veste minunată!, Steaua sus răsare (colinde populare), Colinde, colinde!, de Mihai
Eminescu (colind cult) etc.
Se remarcă, în planul conţinutului, promovarea în mesajul poetic a valorilor umanului
(generozitate, bunătate, hărnicie etc.), cu satirizarea uneori a aspectelor individuale sau sociale care li
se opun în manifestări, de unde şi valenţele moralizatoare ale unor colinde. Caracterul deschis al
acestei specii literare este reflectat, de asemenea, în exprimarea direct ă a unor urări la adresa
persoanelor care au primit colindătorii.
În planul formei, se disting structurile repetitive, anumite formule introductive şi finale simple,
formele regionale,
gramatical, populare,
elemente uneori
specifice şi arhaice,
de prozodie reperate
– premisă a la nivel fonetic/fonologic,
asocierii cu muzica vocalălexical-semantic şi
/instrumentală (de
unde sincretismul acestei creaţii lirice) etc.
III.3.2.3. Doina este opera lirică specifică folclorului românesc, respectiv inspirată din acesta, în
care sunt exprimate sentimente de dragoste, de dor, de tristeţe, de jale etc., generate de diferite
aspecte ale contextului socio-individual. De altfel, în func ţie de sentimentele transmise, se disting
diferite tipuri de doine: de dragoste, de dor, de jale, de haiducie, sociale, de p ăstorie, de cătănie etc.
191
ANGELICA HOBJILĂ
Vezi, de exemplu, Cântecul doinei, Măi bădiţă, floare dulce etc. (doine populare), Doină, de Mihai
Eminescu; Doină, de Şt. O. Iosif etc. (doine culte).
Confesiunii lirice dezvoltate, în planul conţinutului doinei, prin motive împlicând comuniunea om
– natură, coordonate ale naturii, ale universului, respectiv ale condi ţiei umane etc., i se asociază, la
nivelul formei:
 mărci ale subiectivităţii concretizate în forme pronominale şi verbale de persoana întâişi a doua;
 simplitate în actualizarea figurilor de stil: epitete, comparaţii, personificări, repetiţii etc.;
 actualizarea unor fonetisme, a unor lexemeşi structuri morfologice populare/regionale (uneori, şi
arhaice);ţ
 frecven a diminutivelor şi a sintagmelor antonimice, valorificarea sinonimiei şi a omonimiei;
frecvenţa vocativelor şi a interjecţiilor;
 structuri sintactice construite pe inversiuni, repetiţii, enumeraţii, paralelisme etc.;
 versuri scurte, cu ritm trohaic, rimă împerecheată şi monorimă;
 oralitatea stilului etc.
III.3.2.4. Pastelul este opera lirică în versuri, în care eul liric î şi transmite anumite sentimente în
asociere cu un tablou de natură descris într-un anumit anotimp. Vezi, de exemplu,Iarna, Concert în
luncă, Paştele, de Vasile Alecsandri;Iarna pe uliţă, Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Rapsodii de
primăvară, de George Topîrceanu etc.
Dintre trăsăturile pastelului, enumerăm:
 apartenenţa la genul liric în versuri;
 descrierea unui tablousentimente

de natură într-un anumit anotimp;
 asocierea anumitor tabloului descris
38; natura capătă valoare de ecou al tr ăirilor
eului liric, reflectând – în general – planul uman; de aicişi valorificarea în anumite contexte, ca
mărci ale subiectivităţii/ale eului liric contemplativ, a formelor pronominaleşi verbale de
persoana întâi şi a doua, a construcţiilor exclamative (enunţiative şi interogative), a interjecţiilor,
repetiţiilor etc.;
 predilecţia pentru imaginile vizuale (dacă tabloul este unul static), respectiv motrice (în cazul
unui tablou dinamic); alături de acestea pot fi folosite şi imagini auditive, olfactive;
 valorificarea anumitor elemente de nivel morfo-sintactic: predomin ă substantivele (care pot
trimite către elemente ale planului naturii/uman, ale planului teluric/celest), adjectivele
(cromatice sau care trimit către diferite stări de spirit) şi construcţiile simple;
 prezenţa – la nivel stilistic – a epitetelor (mai ales cromatice), a metaforelor, personific ărilor,
enumeraţiilor etc.;

actualizarea, ca mod de expunere, a descrierii.
38 Vezi, în acest sens, şi definirea pastelului ca „poezie al c ărei conţinut emoţional exprimă sentimente încercate de poet în
faţa frumuseţii naturii” (Bomher 2002: 131).
192
TEME CURENTE
 Comentaţi ideea: „specificul liricului este interiorizarea lumii obiective. În discursul liric se
exteriorizează o viziune interioară (subiectivă) asupra obiectivului (obiectul exterior eului).
Viziune înseamnă nu numai «imagine despre», ci, mai ales, reacţie emoţională, simţire” (Comloşan
2003: 102).
 Exemplificaţi cinci dintre trăsăturile doinei populare, prin raportare la textul:
„Doină, doină, cântic dulce, / Când te-aud, nu m-a ş mai duce! / Doină, doină, viers cu foc, / Când r ăsuni
eu stau în loc! / Bate vânt de prim ăvară, / Eu cânt doina pe afară, / De mă-ngân cu florile / Şi
privighetorile. / Vine iarna viscoloasă, / Eu cânt doina-nchis în casă, / De-mi mai mângâi zilele, / Zilele şi
nopţile. / Frunza-n codru cât învie, / Doin ă cânt de voinicie. / Cade frunza gios în vale, / Eu cânt doina
cea de jale, / Doină zic, doină suspin / Tot cu doina mă mai ţin, / Doină cânt, doină şoptesc, / Tot cu
doina vieţuiesc.” (Cântecul doinei).
III.4. GENUL DRAMATIC – PREMISE TEORETICE
Cuprinzând toate operele literare în care „gândirea artistic ă este comunicată prin intermediul
unei acţiuni reprezentate” (Bomher 2002: 134), genul dramatic se constituie într-o concretizare
deosebită a comunicării de tip literar, mesajul transmis de către dramaturg prezentându-se – din
perspectiva teoriei literare – ca text, dar şi – din perspectiva teoriei teatrului – ca spectacol.
Particularizând, opera dramatică este opera literară destinată reprezentării scenice, care
prezintă o acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-tip, ilustrate prin intermediul
dialogului şi al didascaliilor39.
Comunicarea de tip literar valorifică, în contextul creaţiilor dramatice, valenţele limbajului teatral
(subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul, secvenţe de tipul iniţiere –
reacţie, replică – răspuns, în cadrul unei relaţii comunicative instituite „între parteneri afla ţi în relaţii
simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie situaţiei dramatice” (Rovenţa-Frumuşani 1999: 75), semne
sonore şi vizuale, independenteşi legate de performanţa actorului:
semne vizuale sonore
legate de munca actorului costum text
gesturi intonaţie
expresii corporale (postură, dans) sunete non-verbale emise de
expresii faciale actori
mască
machiaj
independente decor zgomote
lumină muzică
cu precizarea că cele două reprezentări ale textului dramatic – subsumat (dup ă Comloşrespectiv
literaturii, an 2003: artei
197)
teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţător – receptor: textul dramatic scris este deschis lecturii
cititorului, pe când textul dramatic reprezentat scenic se prezint
ă spectatorului prin grila lecturii realizate
de regizor.
39 Se poate vorbi, astfel, în cazul textului dramatic, despre dou ă discursuri suprapuse: unul constituit din dialogul
personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indica ţii scenice (de regie) – Comloşan 2003: 193-194. În acela şi
sens, vezi şi Momescu 2000: 124.
193
ANGELICA HOBJILĂ
III.4.1. Particularităţile genului dramatic

O operă dramatică prezintă următoarele note definitorii40:
 este destinată reprezentării scenice (având, în această ipostază, caracter sincretic, dat de
valorificarea unor elemente din muzică/pictură/arhitectură/design/coregrafie etc.);
 este alcătuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi indicaţii scenice
(de regie);
 trecerea de la o scenă la alta este marcată, de obicei, prin intrarea sau ie şirea din scenă a unuia
sau a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;
 indicaţăiile scenice (de regie)/didascaliile trimit către elemente de decor, vestimentaţie, mimică,
gestic , stare de spirit a personajelor etc.;
 timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de opţiunea
dramaturgului – timpul fizic, cronologic/interior; timpul istoric/mitologic; timpul real/imaginar; timpul
calendaristic/biologic; spaţiul real/imaginar etc. – Parfene, 1997: 238); acestea se opun, în cazul
reprezentării scenice, timpuluişi spaţiului spectatorului;
 acţiunea are la bază un conflict dramatic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului,
cu precizarea că „acţiunii dramatice nu îi este caracteristic ă atât ordinea (cronologică), cât
conflictualitatea (Comloşan 2003: 213), de unde, de exemplu, posibilitatea identificării în unele texte
dramatice a mai multor puncte culminante ale acţiunii;
 la acţiune participă personaje reprezentând diferite tipuri umane; o tipologie opera ţională a
personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizeaz ă distincţia între protagonist, antagonist,
obiect
(martor,disputat, personaj–leg
vecini, rezoner) ătur
dup ă, impulsor
ă Parfene (confident,
1997: 236; consilier, mentor), personaj-instrument şi cor
 modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a personajelor;
alături de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al
replicilor personajelor – pasaje descriptiveşi narative;
 stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construc ţie ca: quiproquo-ul
(substituire de personaje), travestiul, imbroglio-ul (încurcătură generată de situaţii excepţionale,
forţe supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia (simetrie a unor situa ţii repetate, personaje similare),
acumularea (succesiune de evenimente care derivă unele din altele), anticlimax-ul (schimbare
neaşteptată de registru – o situaţie iniţial gravă capătă valenţe comice sau invers) etc.
III.4.2. Speciile genului dramatic sunt, conform tipologiei clasice, tragedia, comedia şi drama,
cărora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia, pamfletul dramatic etc.,
dintre care pre

specificului le şvom
colaritavea în vedere
ăţii/ciclului primaraici(comedia
pe celeşi feeria).
care conţin mai multe elemente ce pot fi adaptate
III.4.2.1. Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune
complexă, având la bază un conflict comic, ce provoacă râsul prin satirizarea unor situaţii, moravuri sau
tipuri umane. Vezi, de exemplu, ciclul Chiriţelor, de Vasile Alecsandri; O scrisoare pierdută, de
40 Vezi şi Şerban 1998: 206-207.
194
I.L. Caragiale; Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa, Nunta lui Figaro, de Beaumarchais; Avarul,
de Molière etc.
Comedia se opune, în distincţia clasică:
 tragediei – specie dramatică a cărei acţiune este determinată de un conflict tragic, ale cărei
personaje eroice sunt supuse destinului, trezind în cititor sau spectator sentimente tragice41: Regele
Lear, Romeo şi Julieta, de W. Shakespeare;
 dramei – specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie42, reflectând un conflict
complicat şi puternic, determinat de o luptă încordată între personaje, accentele tragice împletindu-
se cude cele comice sau lirice, într-o estetică predominant realistă: Răzvan şi Vidra, de B.P. Hasdeu;
Apus soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Meşterul Manole, de Lucian Blaga etc.
Comedia este individualizată, în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:
 aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentării scenice;
 acţiunea este complexă, având la bază un conflict comic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;
 la acţiune participă un număr mare de personaje, reprezentând diferite tipuri umane;
 modul de expunere dominant este dialogul, al ături de care pot fi folosite şi monologul dramatic
(exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – descriereaşi naraţiunea;
 se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic:
 comicul de limbaj – efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie, schimbarea
locului accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe, schimbarea vocii,
onomatopee etc.; la nivel lexical-semantic – prin forme eronate ale unor cuvinte/expresii,
crearea de cuvinte,
echivoc, ironie etc.; la jargon, argou, –jocuri
nivel sintactic de cuvinte,
prin enumer polisemie,
ări dispropor ţionate,calambururi, paradoxuri,
inversiuni, digresiuni,
repetiţii, clişee/ticuri verbale etc.;
 comicul de caracter – realizat prin hiperbolizarea unui defect moral: demagogul, ipocritul, naivul,
avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit etc.;
 comicul de atitudine – construit pe opoziţia/neconcordanţa dintre coordonatele contextului în
care este plasat un personajşi „răspunsul” acestuia la diferiţi stimuli;
 comicul de moravuri – cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social şi/sau individual;
 comicul de situaţie – cumul de situaţii neprevăzute, răsturnări de situaţie etc.;
 comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create de către autor) –
anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;
cu varietăţi43 precum: comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric (vezi
categoriile estetice din 2.1.7.); comicul bonom (manifestare a în ţelegerii, a compasiunii); comicul
spiritual (realizat(prezentare
comicul burlesc prin glume),
dejocuri de acuvinte;
tip eroic comicul bufderizorii)
unor personajelor (realizatetc.;
prin pantomimă şi automatisme);
 satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă, disproporţia dintre fond şi formă, neconcordanţa
dintre intenţie, acţiune şi rezultat.
41 Cf. Petraş 2002: 197; Andrei 2004: 34-35 etc.

42 Cf. Morar 2003: 162; Andrei 2004: 21 etc.
43 Cf. Morar 2003: 139; Gavrilă, Doboş 2003: 231; Andrei 2004: 20 etc.
195
ANGELICA HOBJILĂ
III.4.2.2. Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi motive
specifice acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al miraculosului, al
supranaturalului. Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de
Victor Eftimiu; Legenda funigeilor, de Şt. O. Iosif etc.
Feeria se caracterizează prin următoarele elemente:
 este o operă dramatică destinată reprezentării scenice concretizată, de obicei, într-un spectacol
fastuos realizat într-o atmosferă magică, creată prin efecte speciale, fond muzical, dans etc.;
 indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia personajelor, la starea
lor deă spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple, chiar simbolice, şuor de pus în
scen );
 conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;
 desfăşurarea naraţiunii are un ritm alert;
 la acţiune participă un număr mare de personaje;
 deznodământul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;
 mesajul transmis este unul optimist.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din literatura român
ă/universală.
 Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.
196
IV. TEXTUL NONLITERAR
Ca formă de concretizare a mesajului transmis în cadrul unui act comunicativ care nu poart
ă
semnele literarităţii, textul nonliterar se înscrie în schema generală a procesului comunicării,
caracterizându-se printr-o raportare
unei intenţii comunicative în principiu
centrate pe obiectiv
transmiterea a emi
ţie,ţătorului
de ăinforma la referent/realitate,
valorificând un canal auditiv,asociat
vizuală
şi/sau audio-vizual, respectiv un cod comun având ătrsăturile [+ denotativitate], [+ simplitate], , [+
claritate], [+ concizie], vizând – în planul receptorului, perceput ca public-ţintă – preponderent efecte de
tipul informare, persuadare, formare.
Distincţia cu care vom opera în această unitate a cursului este – prin prisma efectului vizat prin
codificarea şi transmiterea unui text nonliterar – cea între:
 textul nonliterar publicitar, căruia îi pot fi subsumate:
 reclama;
 afişul;
 anunţul;
 textul nonliterar informativ, căruia îi pot fi subordonate:
 textele din mass-media;

textele din lucrări ştiinţifice;
 textele practic-utilitare;
 textul nonliterar de tip formativ, reprezentat prin rebusuri, jocuri pe calculator etc.
IV.1. TEXTUL NONLITERAR PUBLICITAR
Publicitate este un termen generic, din fr. publicité, care trimite către latină: publico, publicare „a
aduce la cunoştinţa publicului” sau publicatio „ac ţiunea de a se adresa publicului prin diferite mijloace”;
termenul implică, aşadar, o acţiune de comunicare, de difuzare de informaţii dintre cele mai variate
(comerciale sau necomerciale, vizând o anumită categorie de public sau publicul larg etc.), pe diferite
căi: vizuale, auditive, audio-vizuale etc.
Termenul reclamă din fr. réclame trimite către lat. reclamo, reclamare „a striga din nou, a repeta
chemarea” şi denumeşte, pe de o parte, acţiunea de a răspândi informaţii cu scopul de a influenţa
publicul în vederea cumpărării unor produse în detrimentul altora din aceea şi categorie, şi, pe de altă
parte, materializarea acestei acţiuni într-un articol dintr-o publicaţie, într-un afiş, într-un spot publicitar
etc.44
44 La începutul secolului al XVII-lea termenul reclamă era încă utilizat cu sensul s ău etimologic de rechemare: vânătorii îşi
„rechemau” şoimii, după cum arată dic ţionarul francez-englez publicat de Contgrave la Londra, în 1611. În secolul urm ător,
cuvântul réclame apare cu sensul actual în dic ţionarul Academiei Franceze din 1762, pentru ca apoi s ă fie definit în
dicţionarul Littré din 1873 ca „mic articol inserat la rubrica anun ţuri din cuprinsul unui ziar şi conţinând elogiul unei cărţi, unui
obiect de artă, unor mărfuri din comerţ” – vezi Bibiri 1973: 7-10.
197
ANGELICA HOBJILĂ
În lucr ările de specialitate, cei doi termeni sunt folosiţi fie ca sinonimi, fie – cel mai frecvent –
corespunzând unor distincţii la nivelul sferei semanticeşi al celei pragmatice, diferenţiere reflectată, de
altfel, şi la începutul acestui capitol prin identificarea diferitelor tipuri de mesaje (publicitar versus
informativ versus formativ) şi, în cadrul primului, a unor forme particulare. Considerăm, aşadar, mai
convenabilă valorificarea termenului publicitate (şi a derivatelor acestuia) cu sensul de comunicare
informativ-persuasivă ce are în vedere informarea publicului în legătură cu anumite programe,
evenimente (de exemplu, „autopublicitatea” în televiziune – promo) şi influenţarea deciziilor acestuia în
favoarea alegerii/achiziţionării unui anumit produs (în cazul publicităţii comerciale) şi a termenului
reclamă cu sensul de suport material al publicităţii comerciale – alături de anunţ, afiş etc.
Publicitatea este, în ansamblul său, o formă de comunicare, şi anume una informativ-
persuasivă, în cadrul căreia un emiţător (agent economic) transmite un mesaj (publicitar), printr-un
canal, către un receptor (consumatori virtuali), în virtutea unei relaţii cauză (necesitatea vinderii unui
produs, de exemplu) – efect (cumpărarea produsului de către receptorul mesajului publicitar), într-un
anumit context economic, politicşi socio-cultural (al unei regiuni, al unei ţări) etc. Reconsiderând, din
această perspectivă, schema comunicării interumane, pot fi realizate diferite clasific ări ale publicităţii
având drept criterii unele dintre elementele componente ale procesului comunicativ:
 în funcţie de produsul promovat:
 publicitate primară – pentru produse generice, ă f ră o marcă-nume (de exemplu, fructe,
rechizite etc.);
 publicitate secundară – pentru produse de marc ă (Moldoveanu, Miron 1995: 73); de exemplu,
un anumit tip de ciocolată, de la o anumită firmă;
 din perspectiva codificării mesajului publicitar:
 publicitate denotativă, care se bazează pe informaţii, argumente, explicaţii, demonstraţii,
adresându-se raţiunii potenţialilor cumpărători; poate fi corelată cu aşa-numita „publicitate dură”
(Ila publicité dure”, „hard selling”) care are un obiectiv pe termen scurt – cumpărarea imediată a
unui produs – şi cu un tip de mesaj descriptiv, respectiv demonstrativ;
 publicitate conotativă, care sugerează, evocă o anumită atmosferă, imaginează o anumită
situaţie, face asocieri de idei, adresându-se emoţiei, afectivităţii, motivaţiilor inconştiente ale
publicului (Dayan 1990: 9-10) şi putând fi corelată cu „publicitatea blândă” („la publicité douce”,
„soft selling”) şi cu un tip de mesaj dramatic, care urmăreşte nu atât să determine o acţiune
imediată, cât să creeze în jurul produsului o anumită imagine, un halo favorabil;
 prin prisma canalului prin care este transmis mesajul publicitar:
 publicitate vizuală, grafică (afişe, pancarde, pliante, broşuri, anunţuri, publicitate exterioară pe
mijloace de transport în comun etc.);

publicitate auditivă, sonoră (radio, publicitate directă prin telefon/portavoce etc.);
publicitate audio-vizuală, grafică şi sonoră (televiziune, cinema);
 publicitate gustativă (un produs alimentarversus altele din aceeaşi categorie);
 publicitate obiectuală (etalarea produselor) etc.;
 în funcţie de receptorul mesajului publicitar:
 publicitate pentru o anumită categorie de public (copii de diferite vârste, mame, oameni de
afaceri etc.);
198
 publicitate pentru publicul larg (în cazul produselor cu o utilizare generală, nediferenţiată pe
categorii de consumatori) etc.
Precizăm că tipologia mesajelor de tip publicitar, realizat ă într-o formă mult mai amplă în literatura de
specialitate, a fost abordată fragmentar în acest subcapitol, avându-se în vedere, cu prec ădere,
elemente care pot fi adaptate – spre exemplificareşi utilizare în diferite contexte – la particularit ăţile de
vârstă ale elevilor din ciclul primarşi preşcolar.
În cadrul mesajului publicitar pot fi identificate următoarele variante:
 afişul – formă „publică” de mesaj scris, tipărit – uneori, şi ilustrat, desenat – , care se fixeaz ă sau se
distribuie în anumite locuri cu scopul de a transmite informa

ţii privind un anumit eveniment (cu
precizarea tipului evenimentului respectiv, a locaţiei, a momentului desfăşurării etc., în general, a
elementelor care pot facilita participarea la evenimentul respectiv a celor interesaţi); semnificantul şi
semnificatul se asociază, în acest caz, dintr-o dublă perspectivă – a imaginii şi a textului propriu-zis;
de exemplu, un afiş având ca subiect lansarea unei cărţi, o reprezentaţie la teatru, o conferinţă, o
serbare la şcoală, un concert etc.;
 anunţul – mesaj – de obicei, scris (putând fi, însă, transmis şi pe cale audio, audio-vizuală – radio,
televiziune) – care cuprinde informaţii de interes public, general; de exemplu, un anunţ de
cumpărare/vânzare a unui apartament, de pierdere a unui anumit obiect etc.; este un text de
dimensiuni foarte reduse, caracterizat prin concizie maxim ă şi mesaj concentrat, din care pot lipsi
prepoziţiile şi conjuncţiile;
 reclama – formă complexă de realizare/transmitere a unui mesaj menit să atragă atenţia publicului45,
în general, şi a publicului-ţintă, în special, asupra unui anumit element (produs, acţiune, persoană
etc.);
diferitereclama coreleazale
componente ă – comunic
prin text,
ăriiform ă, culoare,
verbale, orale eventual, prin sunet,
şi/sau scrise, şi ale personaje,
comunicăriimişnonverbale,
care etc. –
respectiv paraverbale; de exemplu, reclama pentru un anumit tip de ciocolat ă, pentru o anumită
revistă pentru copii etc.
IV.2. TEXTUL NONLITERAR INFORMATIV este asociat, pe de o parte, cadrului general reprezentat
de mass-media şi, implicit, stilului publicistic şi, pe de altă parte, planului comunicării de strictă
specialitate, asociat stiluluiştiinţific (vezi şi stilurile funcţionale ale limbii române – stilurile limbajului scris
– în unitatea 7 a cursului de Limba română).
Prezentând teme care reflectă, în stil publicistic, probleme actuale sau de interes actual
destinate publicului larg (cu subcategorii de public-ţintă) şi concepute spre a fi difuzate prin intermediul
mijloacelor de informare a maselor (televiziune, radio, pres ă scrisă, internet), textele nonliterare din
mass-media se constituie în societatea contemporană în unele dintre cele mai eficiente mijloace de
informare/culturalizare.
Vizând preponderent informarea publicului-ţintă, dar şi culturalizarea, respectiv influenţarea
acestuia într-o anumită direcţie (vezi, de exemplu, documentarele despre specii de planteşi animale pe
cale de dispariţie, despre un stil de viaţă sănătos, despre poluare/protejarea mediului, articolele cu
45 Vezi şi reclama definită ca „mesajul pentru a c ărui difuzare firme, organizaţii non-profit sau persoane individuale plătesc
diferitelor instituţii de presă, identificându-se astfel cu acel mesaj şi sperând să informeze sau să convingă un anumit public”
– Coman 2004: 9.
199
ANGELICA HOBJILĂ
subiect politic/electoral etc.), textele din mass-media 46 iau forme dintre cele mai diverse: ştire, articol,
reportaj, editorial, interviu, comentariu, plachetă, masă rotundă, pamflet, parodie (subordonate stilului
publicistic), rezumat, comentariu47, recenzie, cronică literară, plastică sau muzicală, de teatru/film,
scrisoare, comunicat (cu particularităţi care trimit către stilurile ştiinţific şi beletristic, respectiv către stilul
juridico-administrativ).
Ştirea, de exemplu, se constituie într-un text informativ de dimensiuni reduse care prezintă un
aspect al realităţii caracterizat printr-un element de noutate; ştirea este asociată unor contexte
particulare de tipul buletin de ştiri, buletin informativ, buletin meteo, ştiri rutiere, tranzacţii financiare,
grupaje de tipul „Ştiri deţ ultimă oră” etc., pentru a căror realizare sunt avute în vedere criterii specifice
de selectare a informa iilor ce vor fi transmise publicului: noutatea, impactul, amploarea, proximitatea,
caracterul inedit, unicitatea informaţiei/perspectivei de prezentare, caracterul
controversat/conflictualitatea, interesul uman, valoarea educaţională, dinamismul, caracterul concret,
utilitatea etc.
Alte texte nonliterare din mass-media aduc un plus de subiectivitate transmiterii unei informaţii
care caracterizează, în principiu, realitatea obiectivă, perspectiva autorului fiind cea care aduce şi nota
de autocomunicare, pe lângă cea de comunicare: vezi, în acest sens, anumite articole, editoriale,
comentarii, exemple de pamflet, parodie etc. (unele chiar ca tip de publica ţii), cronici de teatru, de film,
de carte etc.; de asemenea, texte care implic ă dialogul cu unul sau mai mul ţi interlocutori presupune
raportarea la o serie de coordonate subiectiveşi intersubiective ale contextului comunicativ, care
transpar în ceea ce se transmite auditoriului (cititor, ascultător, telespectator sau internaut): interviuri,
talk-show-uri, dezbateri televizate, mese rotunde, documentare etc.
stilului şCea
tiinţificde-a
şi sedoua categorieă de
printexte nonliterare informative,
informaţii de specialitate unui, sunt
textele ştiinţifice asociate
caracterizeaz transmiterea unor anumit public-
ţintă (public larg sau public specializat), prin canale (cu valoareşi de produs al activităţii ştiinţifice) de
tipul dicţionare, enciclopedii, tratate, manuale, cursuri, documentare, atlase etc. Prezentarea este
obiectivă, conţinutul textului ştiinţific fiind concretizat în raţionamente, teorii, deducţii, ipoteze, demersuri
investigative etc. În planul formei, se impune expunerea clar ă, coerentă, concisă, convingătoare a
ideilor – de aici folosirea denotativului, a structurilor sintactice simple ă(fră elipse, echivocuri etc.),
precum şi a termenilor de specialitateşi a neologismelor.
Şi în cazul textelor de popularizare aştiinţei, standardele de redactare ăr mân la acelaşi nivel,
diferenţa fiind realizată însă în planul accesibilizării formei – vezi, de exemplu, dic ţionarele pentru elevi,
enciclopediile şi dicţionarele ilustrate etc.
Textele practic-utilitare se adresează, în general, publicului larg, pe care-l informează în ceea
ce priveşte utilizarea anumitor produse/servicii; de aceea, în planul formei sunt valorificate elemente din
limba română literar

produse/servicii ă standard,
destinate anumitoreventual
categoriicudeactualizarea unor de
public-ţintă. Vezi, termeni de specialitate
exemplu, în cazul
instrucţiuni de folosireunor
a
unor jocuri, aparate de uz general sau de specialitate, informa ţii de pe etichetele/ambalajele unor
produse, hărţi, carte de telefon, Mersul trenurilor, site-uri de pe internet etc.
46 Sintagma mass-media trimite către ansamblul mijloacelor de informare în mas ă, având şi sensul de comunicare de masă,
în întregul ei – Popa 2002: 5. În ultima perioadă, se foloseşte cu precădere termenul media, reprezentativ atât pentru tehnica
de producere şi transmitere a mesajelor, cât şi pentru suma mesajelor difuzate, respectiv pentru ansamblul produc ătorilor
acestor mesaje.
47 Cf. Ferréol-Noel 1998: 65-70.
200
IV.3. TEXTUL NONLITERAR DE TIP FORMATIV presupune, mai mult decât transmiterea, actualizarea
de informaţii de către receptor, ghidat însă de către emiţătorul/creatorul unui astfel de mesaj, în
contextul intenţiei de a forma anumite deprinderi, aptitudini de ordin intelectual. Textele nonliterare de
tip formativ sunt concretizate în forme precum:
 cuvintele încrucişate – careuri care se completează pe orizontală şi pe verticală cu sinonime ale
unor cuvinte/expresii date; cel mai vechi careu de cuvinte încruci şate, denumit „pătrat magic”, a fost
creat în antichitatea latină şi conţine o propoziţie palindrom (care poate fi citită de la stânga la dreapta
şi de la dreapta la stânga) alcătuită din cinci cuvinte (Sator Arepo tenet opera rotas. ), fiecare dintre
acestea putând fi citite de patru ori în careul
S respectiv:
A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
 palindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se concretizeaz ă în
acelaşi cuvânt/enunţ: „Dragă Ileana, aci m-a atacat Rada / cu Luca, dar tac. A ta amic ă, Ana-Elia
Gard” (Niculescu, Smarandache 2003: 13), Ele fac cafele., aerisirea, rotitor, rever, radar, potop, rar,
sos etc.;
 polindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se concretizeaz ă într-un
alt cuvânt/enunţ reperabil în limba română: arab – bara, rama – amar etc.;
 metagrama – identificarea unui cuvânt nou prin schimbarea unei litere aflate în pozi ţie iniţială,
mediană sau finală în cuvântul dat (se obţin astfel perechi/serii paronimice):evolua – evalua, citate –

cetate, parte – carte, pavat – pavaj etc.;
logogriful – aflarea unui cuvânt nou prin suprimarea a una sau mai multe litere/silabe aflate în pozi ţie
iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat: poveşti = povestirea - rea; cadă = cascadă - ca ş; fiere =
fiecare - ca etc.;
 criptograma – reconstituirea, prin identificarea cheii de lectur ă/a punctului din care trebuie să se
înceapă citirea şi a criteriului de continuare a acesteia – a unui text dispus într-un careu; de exemplu,
„Somnoroase păsărele / Pe la cuiburi se adun ă, / Se ascund în rămurele, / Noapte bună!” (după
Corneliu 2007: 59):
A O C S I U S A
P N U A B C E O
T E N E U A P R
E L D S R L A O
B E I A I E S N
U R N N S P A M
N
A U
M RA UD EA EL RE O
S
etc.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi diferite tipuri de reclame prin raportare la tipurile de publicitate prezentate.

 Comentaţi respectarea criteriilor de selectare şi prezentare a ştirilor în perioada
contemporană.
201
ANGELICA HOBJILĂ
1. Exemplificaţi modalitatea de reflectare a aceleiaşi teme în trei texte din literatura

română/universală, aparţinând genurilor epic, liric şi dramatic.
2. Demonstraţi, într-o compoziţie de două pagini, apartenenţa textului la o specie literară:

„Plin de bucurie mare, / Oarecine îmi spunea / C-a vândut din întâmplare / Şi cu un preţ de mirare / Un
cal prost ce el avea: / «Căci bietul cumpărător, / Zicea el, s-a înşelat / Şi pu ţin cunoscător / Orice i-am
cerut mi-a dat.» / La acestea ce să-i zic? / Atunci n-am r ăspuns nimic: / Dar peste puţine zile îl văz, însă
furios, / Şi-mi strigă: «Nu ştii, frate, un mişel, un ticălos, / Ce semăna om de treabă, fără milă
m-a-nşelat. / Mi-a vândut o sticlă proastă drept un diamant curat; / Cum ţi se pare aceasta?» – «Z ău,
aşa cum mi-a părut / Întâmplarea de deunăzi cu calul ce ai vândut.» / Strigăm şi protestăm tare / Când
nedreptatea cercăm, / Dar mulţi urmăm la-ntâmplare / Fapta ce o def ăimăm.” (Grigore Alexandrescu,
Calul vândut şi diamantul cumpărat).
În redactare veţi avea în vedere:

(a) apartenenţa la gen a textului; definirea speciei identificateşi asocierea acesteia cu alte specii literare
subsumate aceluiaşi gen;
(b) coordonatele acţiunii – repere spaţio-temporale, complexitate, tip de conflict, succesiune de
episoade etc.;
(c) personajele implicate în acţiune: tipologie, elemente de construcţie a acestora, modalităţi de
caracterizare etc.;
(d) particularităţi de ordin formal ale textului (structură, procedee artistice etc.) asociate mesajului
transmis;
(e) prezentarea trăsăturilor speciei literare identificate şi exemplificarea corespunzătoare a acestora, cu
elemente
Vor din text.de asemenea, elementele de srcinalitate a interpret ării şi corectitudinea redactării
fi punctate,
(ortografie, punctuaţie, vocabular de specialitate, adecvat subiectului avut spre rezolvare, coeren ţa,
logica exprimării, lizibilitate, aşezare în pagină etc.).
3. Realizaţi o criptogramă pe care să o puteţi valorifica într-o activitate desfăşurată la clasa a IV-a.
(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; caracteristici ale redactării = 1 p.; 3. =
1 p.; din oficiu = 1 p.)
202
Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII –

VALENŢE TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE
V. LITERATURA PENTRU COPII – DELIMITĂRI CONCEPTUALE
Ca formă de concretizare a comunicării de tip literar, literatura pentru copii se constituie într-o
modalitate aparte de transfigurare a realit ăţii obiective (accesibile copiilor) – prin prisma subiectivit ăţii
creatorului adult sau copil – într-o realitate artistic ă, valorificând anumite valenţe ale limbajului artistic –
cele decodabile şi interpretabile de către copii, care reprezintă publicul-ţintă direct sau implicit. De aici
distincţiile necesare în sfera de cunoa ştere a acestui tip de literatură: conceptul în sine, criteriile de
selecţie a textelor literare pentru copii, repere privind accesibilitatea, respectiv accesibilizarea acestora
etc.
V.1. CONCEPTUL DE LITERATURĂ PENTRU COPII
Literatura pentru copii, prezentată în lucrările de specialitate din multiple perspective, poate fi
delimitată de celelalte coordonate ale literarului printr-un sistem de relaţii opozitive, cu rol în sublinierea
elementelor specifice care nuanţează problematica avută în vedere – cu precizarea c ă sunt
identificabile şi situaţii în care opoziţia este doar terminologică, realitatea comunicării literare fiind
caracterizată şi prin alte tipuri de raporturi – de incluziune, de complementaritate etc.
Se remarcă, din această perspectivă:
 literatura pentru copii vs. literatura română şi universală – opoziţie superficială, în condiţiile în care
important este sistemul de valori care caracterizează comunicarea de tip literar 48; (literatura pentru
copii nu reprezintă o formă simplificată a literaturii „majore”, ci literatură pur şi simplu);
 literatura pentru copii vs. literatura asociată altor vârste (Cândroveanu 1988: 7-26) – distincţie
realizată prin prisma publicului-ţintă la care se raportează o creaţie (distincţie interpretabilă din
punctul de vedere al faptului că există numeroase creaţii literare cu valenţe nuanţate pentru cititori
de vârste diferite);
 literatura pentru copii vs. literatura despre copii (Cândroveanu 1988: 7-26) – opoziţie inclusă în
sistem din raţiunea punctării existenţei unor creaţii literare centrate pe tema copilăriei/a problematicii
copilului, fără a aparţine literaturii pentru copii, precum şi a unora care, incluse în literatura pentru
copii, nu scriu „despre copii”, ci se adresează acestora (distincţia este, aşadar, între publicul-ţintă şi
temă);
 literatura pentru copii vs. literatura asociată sferei educativului (Manolescu 1997: 1) – raport pe de o
parte opozitiv (nu tot ce constituie în literatur ă creată în scop educativ este pentru copii – vezi, de
exemplu, lucrări vizând educaţia adulţilor) şi, pe de altă parte, de tip inclusiv (prin prisma valenţelor
instructiv-educative recunoscute ale literaturii pentru copii).
Sintetizând, literatura pentru copii se constituie din ansamblul creaţiilor literare populare
şi/sau culte (aparţinând literaturii române şi/sau universale) accesibile, prin conţinut şi formă,
48 Vezi critica adusă de Nicolae Manolescu manualelor de literatur ă pentru copii – Manolescu 1997: 1.
203
ANGELICA HOBJILĂ
copiilor de diferite vârste şi valorificabile în formarea acestora, în cadrul activit ăţilor şcolare şi
extraşcolare.
De aici o serie de nuanţări posibile în conturarea notelor definitorii ale literaturii pentru copii.
(a) Ca ansamblu de creaţii literare, literatura pentru copii reflectă tr ăsăturile literarităţii: pe de
o parte, ea este rezultatul transfigurării realităţii obiective prin prisma subiectivităţii creatorului adult sau
copil, reflectând, în ambele cazuri, o anumită viziune asupra lumii, asupra vieţii, în condiţiile în care
„fondul etern (uman) va fi înfăţişat copiilor într-o viziune specifică, cum e, de exemplu, aceea a
basmului. Dar basmul interesează şi pe omul matur” (Călinescu 1964: 275); pe de altă parte, creatorul
foloseşte ca mijloc în codificarea şi transmiterea către cititori a realităţii subiective rezultate elemente ale
limbajului artistic, cu reale valenţe estetice49; aşadar rămânem în sfera literaturii ca artă a cuvântului,
valoarea artistică a textelor aparţinând literaturii pentru copii, ca şi a celor literare, în general, fiind
definitorie.
(b) Raportarea literaturii pentru copii la planul literaturii orale şi/sau culte, române şi/sau
universale implică o serie de precizări vizând srcinea literaturii pentru copii, respectiv sfera ei de
cuprindere.
Într-o perspectivă diacronică, în general în lucrările de specialitate se arată că „literatura pentru
copii începe cu literatura populară, cu basmul – cea mai îndrăgită specie literară din literatura pentru
copii – continuă cu legenda, snoava, apoi cu creaţiile lirice, populare şi culte, cu povestiri şi romane cu
tematică din ce în ce mai variată” (Gherghina et al. 2005: 157). De altfel, „cel mai tentant mod de a
gândi apariţia şi evoluţia literaturii pentru copii ar fi s ă convenim asupra srcin ării ei mitice – în orice caz
arhaice [...]; literatura mitică şi populară, împreună cu literatura pentru copii, ar reprezenta, astfel, forme
echivalente ale copil

(Rogojinaru 1999: ărieiliteratura
26), culturalepentru
a umanit ii şi moduri
copiiăţavându- pre-formative
şi premisele ale conven
de dezvoltare caţiilor literaturii
literatur scrise”
ă popular ă,
ce se constituie ulterior în sursă de inspiraţie pentru literatura cultă pentru copii. Dintre acestea, se
remarcă, drept prime texte aparţinând literaturii universale pentru copii, prima carte informaţională cu
ilustraţii Orbis Pictus, publicată în 1658 de către Jan Amos Komensky şi A Little Pretty Poket-Book,
publicată în 1744 de c ătre John Newbery.
Într-o perspectivă sincronică, trebuie subliniat caracterul general valabil al valorilor vehiculate
în/prin literatura pentru copii, dincolo de limitările de ordin spaţial, politic, etnic etc. A şadar, vorbim
despre o literatură română pentru copii (cu elemente subsumate specificului spiritualit ăţii noastre ca
popor/comunitate de cultură, limbă etc.), dar plasată în universalitate – vezi binele, adevărul, frumosul
ilustrate în şi exemplificate prin creaţii precum: Recreaţia mare, de Mircea Sântimbreanu sauCuore, de
Edmondo de Amicis, Prâslea cel voinic şi merele de aur sau Cenuşăreasa, de Charles Perrault, Amintiri
din copilărie, de Ion Creangă sau Aventurile lui Tom Sawyer, de Mark Twain etc.
implicit –(c)în Având ca public-

cazul operelor ţintă (direct,
literare care nuînaucazul operelor
avut ca literare
destinatari create
copiii, special
dar sunt cititepentru
c copii,
deătre sau
acestea
în cheia lor interpretativă, nuanţabilă în lecturile ulterioare, la alte vârste) copiii, textele incluse în
literatura pentru copii trebuie să fie accesibile, prin conţinut şi formă.
În planul conţinutului, accesibilitatea presupune abordarea anumitor teme în anumite grade
de complexitate: vezi, de exemplu, teme precum copilăria, natura, istoria, viaţa socială etc., reflectate în
49Literatura pentru copii „constituie un domeniu al crea ţiei literare şi poate fi apreciat ă în funcţie de criteriile estetice ale
acesteia” (Goia 2003: 13).
204
pasteluri alcătuite dintr-un număr redus de strofe, în schiţe, povestiri cu un singur fir narativ etc., dar şi
aspecte care trimit către condiţia umană, către relaţia viaţă – moarte etc., transpuse artistic în basme,
romane pentru copii, piese de teatru etc.
În general, tematica literaturii pentru copii acoperă toate domeniile cunoaşterii, ale
experienţei şi realităţii umane obiective/subiective, cu deschideri ăctre crearea de noi universuri,
avându-l ca premisă pe cel cunoscut, faţă de care se distanţează pe calea fantasticului, a miraculosului,
a ştiinţifico-fantasticului etc. În literatura de specialitate sunt sintetizate din diferite perspective, pe
anumite dominante, temele abordate în textele literare pentru copii; vezi, de exemplu, după P ătrăşcanu
2007 – teme formulate punctual:
 tema muncii, a creaţiei, a geniului: Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Victor Babeş, Pe Argeş în
jos, după Alexandru Vlahuţă; Poveste, de Şt. O. Iosif etc.;
 tema cunoaşterii: Cheile, după Tudor Arghezi; Din sfaturile uncheşului înţelept, după Anton Pann
etc.;
 tema timpului/destinului: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Bunicul, de B. Şt.
Delavrancea; Făt-Frumos-din-Lacrimă, de Mihai Eminescu etc.;
 tema războiului: Scrisoarea III, de Mihai Eminescu; Sobieski şi românii, de Costache Negruzzi etc.;
 tema dreptăţii, a libertăţii: Moş Ion Roată şi Unirea, de Ion Creangă; Tudor Vladimirescu, după
Dumitru Almaş etc.;
 tema curajului (în opozi ţie cu frica): Ursul, de Mihai Sadoveanu; Prâslea cel voinic şi merele de aur
etc.;
 tema omeniei, a întrajutorării: O faptă generoasă, de Edmondo de Amicis;
 tema Creangaă;bunătăţii sufleteşti şi a hărniciei: Fata babei i fata mo neagului, Povestea porcului,
de Ioncinstei,
ş ş
 tema modestiei, a simplităţii: Simplitate, de Vasile Voiculescu;

 tema orgoliului, a prostiei, a lăcomiei: Corbul şi vulpea, de La Fontaine;
 tema anotimpurilor: Iarna, de Vasile Alecsandri; Primăvara, de George Co şbuc; Toamna, de
Octavian Goga etc.;
 tema iubirii filiale (Amintiri din copilărie, de Ion Creangă), a iubirii părinţilor/ bunicilor (Bunica,
Bunicul, de Barbu Ştefănescu Delavrancea), a învăţătorului (Domnu Trandafir, de Mihail
Sadoveanu), a aproapelui (Hristos a înviat, de Alexandru Vlahuţă), a neamului (Alexandru Ioan
Cuza, de Victor Eftimiu), a vieţuitoarelor (Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu) etc.;
acestea se subsumează (după Andrei 2004: 75 ş.u.; Chiscop, Buzaşi 2000: 339 ş.u.) unor teme
generale de tipul:
 copilăria – temă centrală care explică, prin perspectiva unică pe care o are copilul asupra lumii şi
prin
nebăîncercarea autorilor
nuite pe care de literatur
le ia realitatea ă pentru
transpus copii detexte:
ă în aceste a o„Pentru
reînviacopil,
în crea ţiile lor,nudimensiunile
realitatea are limite,
putând să-şi modifice legile, inclusiv fluxul temporal şi de aceea, copilăria identifică în modul cel mai
firesc lumea din afară cu lumea imaginată, astfel încât viaţa şi natura pot fi oricând reinventate în
orice formulă de vis sau de poveste. Imaginând cu ajutorul obiectelor din realitate o alt ă realitate,
unde spaţiul, şi mai ales timpul, curg eliberaţi de limite, condus de imaginaţie, copilul încearcă să ne
convingă că existenţa lui este o neîntreruptă minune şi obiect de neîntreruptă inventare” (Andrei
2004: 99). Vezi, în acest sens, ipostazele personajului-copil în literatură (copilul ghiduş, în mijlocul
205
ANGELICA HOBJILĂ
familiei sale – Nică; copilul orfan/în iureşul dificultăţilor vieţii – Lizuca, Niculae, Tom etc.; copilul
obraznic, excesiv de răsfăţat – Goe, Ionel etc.), tipurile de acţiuni în care este implicat (năzdrăvănii,
pozne specifice vârstei vs. fapte grave, care ies în principiu din sfera copil ăriei) etc.;
 natura – lumea vieţuitoarelor, personificată, se constituie pentru copii într-o realitate în oglindă fa ţă
de ceea ce văd în jurul lor, în planul uman; vezi, în acest sens, schiţele lui Emil Gârleanu, ale lui
Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc., care recreează relaţii între personaje-tip (de exemplu, mamă
– pui, mamă – personaje care i-ar putea pune în pericol puii, om – vieţuitoare, vieţuitoare mai mari –
mai mici, cu mai mare sau mai mică influenţă într-un anumit mediu etc.);
 planulă social – reprezentat cuă precădere prin familie (de srcine sau adoptiv ă) şi şcoală – contexte
ale c ror coordonate implic adaptări ale comportamentelor personajelor-copii, trimiteri către
informaţii de ordin istoric, socio-cultural, geografic etc., redimensionări ale relaţiilor dintre personaje,
premise ale declanşării anumitor conflicte/acţiuni etc.; vezi, de exemplu, creaţiile lui I. L. Caragiale,
Ion Creangă, Mark Twain etc.
În ceea ce priveşte forma, accesibilitatea este pusă în corelaţie cu particularităţile de vîrstă ale
copiilor de diferite vârste, concretizându-se în anumite dimensiuni, în valorificarea anumitor procedee
artistice50, a anumitor elemente lexical-semantice, structuri verbale şi relaţionări între acestea etc. – de
aici reperele necesare privindaccesibilitatea/accesibilizarea textelor literare pentru copii (vezi 5.2.).
(d) Având caracteristica de a fivalorificabile în formarea copiilor, textele din literatura pentru
copii se constituie în modalităţi inedite de îmbinare a elementelor informativeşi a celor formative.
Într-o formă accesibilă şi atrăgătoare, literatura pentru copii (poate) transmite
informaţii/conţinuturi din domenii dintre cele mai diverse (istorie, geografie, biologie, arhitectur ă etc.),
raăse
spunzând
orienta înastfel curiozităţii care
ea. Literatura inerente vârstei aceast
îi satisface copilăriei: „copilulîl se
ă pornire, naşte
încânt ă” curios de lume
(Călinescu şi 276).
1964: nerăbdător de
Pe de altă parte, în raport de interdependenţă cu valorile de ordin cognitiv, se plasează în
literatura pentru copii valorile morale51 şi estetice, vizând oferirea de repere privind binele, adev ărul,
frumosul şi fixarea acestora, formarea şi modelarea caracterelor copiilor, cultivarea sentimentelor
morale, a normelor relaţionării interumane, a gustului pentru frumos.
(e) Deşi prezentată în majoritatea lucrărilor de specialitate ca disciplină de studiu, „utilizată”
doar „în procesul de învăţământ din etapa preşcolară, primară şi gimnazială”52, literatura pentru copii
este/poate fi valorificată şi în general, în formarea copiilor, nu numai într-un cadru institu ţionalizat,
vizând obiective53 de ordin formativ şi informativ în acelaşi timp, aşadar, în cadrul activit ăţilor şcolare
şi extraşcolare (vezi, în acest sens, şi rolul părinţilor/bunicilor etc. ca intermediari între textul literar şi
copilul preşcolar).
50 Totuşi, „opera nu trebuie condi ţionată de accesibilitatea micilor cititori. Literatura urmeaz ă s ă fie compusă la nivelul ei ca
artă şi nu la cel al pu ţinilor ani pe care îi au cititorii” (Goia 2003: 13).
51 Literatura pentru copii pune vehiculează, „prin intermediul ficţiunii, evaziunii şi, deseori, absurdului”, anumite „valori şi
modalităţi de gândire” (Rogojinaru 1999: 19).
52 Gherghina e.a. 2005: 156. Vezi şi definirea literaturii pentru copii ca disciplină de învăţământ (Chiscop, Buzaşi 2000: 13) şi
ca „totalitate a operelor literare apar ţinând deopotrivă literaturii naţionale şi universale, culte sau populare, care sunt utilizate
în procesul de învăţământ din etapele preşcolară, primară şi gimnazială în scopul realizării obiectivelor tuturor laturilor
educaţiei (cu excepţia educaţiei fizice)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 14.
53 Referindu-se la utilizarea textelor din literatura pentru copii în grădiniţă şi în ciclul primar, L. Ciscop şi I. Buzaşi le asociază
obiective cognitive (instructive) şi formative (morale şi estetice) – Chiscop, Buza şi 2000: 28-29. Vezi, în acest sens, şi Goia
2003: 12.
206
Prin raportare la particularităţile prezentate supra se remarcă, în cadrul literaturii pentru copii,
existenţa a minimum două componente analizabile, pe care le vom avea în vedereşi în exemplificările
din următoarele unităţi ale cursului:
 literatura creată pentru copii, eventual, de c ătre copii – de exemplu, folclorul copiilor, cântecele de
leagăn, creaţii ale Otiliei Cazimir, ale Elenei Farago, Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu,
Iedul cu trei capre, de Octav Pancu-Iaşi etc.;
 literatura valorificabilă în formarea copiilor, fără însă ca autorii să fi avut ca public-ţintă copiii; de
exemplu, Câinele şi c ăţelul, de Grigore Alexandrescu; Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Ce
te legeni, Revedere, Somnoroase păsărele, de M. Eminescu etc.; de asemenea, Vizită, D-l Goe…,
de I.L. Caragiale pot fi „exploatate” de către educatori, deşi ele sunt reperate, în general, în
literatura română ca expresii ale ironiei, ale satirizării diferitelor aspecte ale societăţii vremii; de
asemenea, din anumite opere literare, sunt valorificabile doar anumite fragmente – de exemplu,
Amintirile din copilărie ale lui Ion Creangă sunt adaptate şi studiate fragmentar (în general, sunt
date – în diferite auxiliare/culegeri de texte literare pentru copii – chiar titluri fragmentelor
respective54).
TEME CURENTE
 În studiile de specialitate tematica textelor subsumate literaturii pentru copii este

controversată, unii cercetători considerând că publicaţiile pentru copii, inclusiv manualele
şcolare, nu ar trebui să con ţină texte în care apar exemple de personaje/acţiuni negative. Argumentaţi
punctul dumneavoastră de vedere în acest sens.

Precizaţi doucare
de caracteristici ă opere literare care
se adreseaz ă unuisecititor
înscriu în defini
adult. ţia literaturii
Argumenta pentrufăcopii,
ţi alegerea cută. dar prezintă şi o serie
V.2. CRITERII DE DELIMITARE/SELECŢIE A TEXTELOR DIN LITERATURA PENTRU COPII
În literatura de specialitate sunt prezentate diferite tipuri de criterii valorificate în selectarea

textelor literare pentru copii:
(a) criterii obligatorii:
 criteriul artistic, valoric (axiologic) – trimiţând către caracteristicile de ordin estetic ale creaţiei literare
(în contextul literaturii, în general, deci şi al literaturii pentru copii ca artă);
 criteriul accesibilităţii – cu referire la coordonatele textelor literare pentru copii, care trebuie s ă fie
decodabile de către publicul-ţintă de diferite vârste (subordonate vârstei copilăriei); textele din literatura
pentru copii trebuie să corespundă particularităţilor de vârstă ale destinatarilor lor atât în ceea ce
prive şte prezentate,

realitate mesajul transmis, conperspectiva
cât şi din ţinutul de idei, complexitatea
modalităţii concreteevenimentelor/tablourilor/aspectelor din
de codificare şi transmitere a acestor
elemente de către autor;
(b) criterii facultative:
 criteriul valorii educative (caracterul didactic moralizator) – asimilat valorii instructiv-educative a
creaţiilor literare destinate copiilor, aşadar conţinutului de informaţii şi valorilor morale transmise;
54 Considerăm mai utilă, în acest sens, păstrarea titlului creaţiei lui Ion Creangă, cu specificarea ulterioară „fragment”, pentru
a evita asocierea scriitorului, de c ătre copii, cu „opere literare” ca „La cireşe”, „Pupăza din tei”, „La scăldat” etc.
207
ANGELICA HOBJILĂ
 criteriul apartenenţei tematice („exploatarea universului infantil”)55 – reflectare, într-o anumită măsură,
a specializării tematice a literaturii pentru copii sau a predilec ţiei pentru unele sau altele dintre temele
abordate în textele literare.
Realitatea comunicării de tip literar şi coordonatele lumii contemporane translează distincţiile
dintre cele două mari tipuri de criterii, obligatorii şi facultative; în esenţă, se spune despre un text că
aparţine literaturii pentru copii în m ăsura în care prezintă caracteristici care răspund tuturor elementelor
enumerate supra: creaţie artistică, accesibilă – din punctul de vedere al conţinutului (deci şi al temei
abordate) şi al formei – copiilor de diferite vârste, reflectând valori moraleşi estetice şi transmiţând
informaţii din diferite sfere ale cunoaşterii.
TEME CURENTE
 Prin raportare la criteriile prezentate supra ( şi, eventual, la alte criterii pe care le
consideraţi relevante), argumentaţi încadrarea unui text dramatic, la alegere, în literatura
pentru copii.
 Se dă textul:
„- Nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim, zise vulpea. Oamenii nu mai au timp s ă cunoască nimic.
Cumpără lucruri de-a gata, de la neguţători. Cum însă nu există neguţători de prieteni, oamenii nu mai
au prieteni. Dacă vrei cu adevărat să ai un prieten, îmblânzeşte-mă!
- Ce trebuie să fac? zise micul prinţ.
- Trebuie să ai foarte multă răbdare, răspunse vulpea. La început, te vei aşeza ceva mai departe de
mine, uite-aşa, în iarbă. Eu te voi privi cu coada ochiului, iar tu nu vei zice nimic. Graiul e izvor de
neînţelegeri. Însă vei putea, pe zi ce trece, să te aşezi din ce în ce mai aproape de mine...
A doua zi, micul prinţ veni din nou.
- Ar fi fost mai bine dac ă veneai şi astăzi la aceeaşi or ă, zise vulpea. Dacă tu, de pildă, vii la ora patru
după-amiaza, eu încă de la ora trei voi începe s ă fiu fericită. Şi cu cât va trece timpul, cu-atât mai fericită
mă voi simţi. La ora patru, m ă va cuprinde un fr ământ şi o nelinişte: voi descoperi cât preţuieşte
fericirea! Dar dacă vii la voia întâmplării, niciodată nu voi şti la care ceas să-mi împodobesc sufletul. Ne
trebuie rituri.”
Argumentaţi apartenenţa sau nu a acestui fragment la un text din literatura pentru copii.
V.3. ACCESIBILITATE – ACCESIBILIZARE ÎN SFERA LITERATURII PENTRU COPII
În general, în cadrul procesului instructiv-educativ derulat în grădiniţă/şcoală, precum şi în

cadrul activităţilor extraşcolare, selecţia operată de educator/învăţător/părinte în sfera textelor din
literatura pentru copii este centrată îndeosebi pe conceptele deaccesibilitate şi accesibilizare – atât la
nivelul conţinutului (al mesajului transmis – episod/episoade, număr redus/mare de personaje etc.) şi la
cel al formei
cadrul (limbajpropriu-zis
demersului valorificat, –dimensiuni,
prin prismacromatic
ă, imagini, unei
coordonatelor font, şcaractere
aa-numite etc.), cât şai ulterior,
didactici în
receptării,
decodării şi interpretării unui text literar.
(a) Accesibilitatea textelor literare pentru copii se manifestă:
 în planul conţinutului – care implică includerea, în sfera literaturii pentru copii, a textelor care
corespund – prin tematica abordată şi gradul de complexitate al conţinutului – particularităţilor de vârstă
55 Gherghina e.a. 2005: 156; Chiscop-Buzaşi 2000: 15-16 etc.
208
ale publicului-ţintă, copiii; sunt considerate, aşadar, accesibile, texte care prezintă tema copilăriei, a
naturii, care au în centru preocupările copiilor, universul lor, jocul etc., dar şi cele care răspund
curiozităţii şi imaginaţiei acestora, nevoii lor de raportare la principii şi valori morale – basme, romane
ştiinţifico-fantastice, fabule etc. şi, dintre acestea, acele texte care pot fi decodate de ăctre copiii de
anumite vârste; de exemplu, texte cu un singur fir epic, pentru copiii pre şcolari, respectiv cu o mai mare
complexitate a acţiunii – pentru copiii de vârstă şcolară mică; scenete cu un număr mic de personaje
pentru copiii preşcolari vs. piese de teatru cu mai multe scene/acte – pentru copiii din ciclul primar etc.;
 în planul formei – unde exigenţele vizează:
 dimensiunile textelor literare: capacitatea de concentrare, atenţia limitată a copiilor de diferite vârste
implică delimitări în acest sens; astfel, este considerat accesibil pentru copiii pre şcolari de 3-4 ani
un text literar în versuri alc ătuit din una-două strofe, cu măsură redusă şi rimă
împerecheată/monorimă vs. unul alcătuit din mai multe strofe, cu m ăsură mai mare a versurilor, cu
tipuri diferite de rimă – pentru şcolarii mici; vezi, de asemenea, recomandările de lecturi
suplimentare făcute elevilor de clasa I (conţinând preponderent schiţe, povestiri, fabule etc. –
aşadar specii literare de dimensiuni reduse) vs. cele f ăcute elevilor de clasa a IV-a (basme mai
ample, romane, teatru pentru copii etc.);
 formele literare standard la nivel fonetic/fonologic, lexical, gramatical: în contextul în care copiii, fiind
în etapa de formare, au nevoie de modele, inclusiv în privinţa respectării normelor limbii române
literare, în principiu textele din literatura pentru copii trebuie să reflecte aceste norme, deci s ă nu
conţină abateri (de la normele în uz) de tipul fonetismelor populare, regionale, arhaice etc.; de altfel,
abundenţa în text a unor regionalisme, arhaisme, forme pronominale, verbale etc. populare etc. ar

provoca
vocabularuldificult
ăţi în decodarea
valorificat textului de
: sunt accesibile către copii;
textele din literatura pentru copii care actualizeaz
ă unităţi
lexicale din vocabularul activ sau pasiv al copiilor, cu deschidere ăctre utilizarea unor forme
lexicale/sensuri noi (în număr variabil, de la caz la caz), cu rol în dezvoltareaşi nuanţarea
vocabularului copiilor (acestea vor fi avute în vedere în etapa de preg ătire a receptării unui text
literar de către copiii de o anumită vârstă);
 formularea enunţurilor: posibilităţile de receptare şi decodare ale copiilor impun textelor din literatura
pentru copii simplitate, coerenţă, logică în exprimare;
 sintaxa frazei: sunt accesibile textele literare pentru copii care reflectă o sintaxă simplă, cu structuri
preponderent coordonate sau simplu subordonate (sunt evitate construcţiile arborescente, acestea
fiind dificil de decodat de către copii), cu puţine elipse (şi acestea contextualizate) etc.;
 aşezarea textului în pagină, caracteristicile tipăriturii, asocierea text – imagine : accesibilitatea
textelor din literatura pentru copii este reprezentat ă, din acest punct de vedere, prin aşezarea
textului
marcândîn– pagin astfel
alăturiă de încâtăs–ă elementele-cheie
cromatic fie facilitată lectura, prin fonturi
ale textului, prin mari, caractere
imagini sugestivelizibile, unele
care vin să
dubleze mesajul textului scris, întărindu-i semnificaţiile pentru cititorii-copii etc.; toate aceste
elemente sunt valorificate cu prec ădere în cazul textelor literare scrise în mod special pentru copii,
eventual chiar de către copii – texte care sunt, şi din această perspectivă, accesibile publicului-ţintă
avut în vedere (vezi, în acest sens, diferen ţele dintre texte publicate pentru copiii preşcolari, pentru
cei din clasa I, respectiv pentru cei din clasele a III-a – a IV-a).
209
ANGELICA HOBJILĂ
(b) Accesibilizarea – pentru copii – a textelor literare poate fi realizată de către educator/adult:
 din perspectiva conţinutului: accesibilizarea se poate concretiza, pe de o parte, în
abordarea fragmentară a unor texte (de exemplu, un anumit număr de strofe dintr-un text în versuri mai
amplu, anumite capitole/fragmente din romane pentru copii, din romane de aventuri,ştiinţifico-
fantastice, din comedii, feerii etc. – cu precizarea ăc uneori, pentru a nu se pierde din coerenţa textului,
fragmentele eliminate pot fi rezumate), respectiv în simplificarea con ţinutului anumitor creaţii literare
(variantă a abordării fragmentare), în sensul eliminării unora dintre episoade/personaje, fără a dăuna
însă firului epic/acţiunii;
 din perspectiva formei
 traducerea – în cazul textelor din: accesibilizarea implică, drept posibilităţi:
literatura universală pentru copii;
 substituirea formelor neliterare, a celor din masa vocabularului, cu cele literare standard – în cazul
în care textele conţin multe regionalisme, arhaisme, forme populare, neologisme etc. care dep ăşesc
capacitatea de decodare a copiilor de o anumită vârstă şi nu se înscriu nici în
posibilităţile/necesităţile de îmbogăţire a vocabularului acestora în contextul respectiv, aceste forme
(care pot apărea la nivel fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologicşi/sau sintactic) sunt
înlocuite cu cele care corespund limbii literare standard şi normelor limbii române actuale (vezi, de
exemplu, fragmente din Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, anumite texte istorice, în care se
păstrează doar termenii arhaici absolut necesari pentru a păstra culoarea epocii prezentate etc.);
 intervenţii în structura textului: în cazul textului epic, se poate interveni în structura alineatelor,
frazele cu structură sintactică greoaie pot fi simplificate, pot fi transformate pasaje de vorbire
indirectă în vorbire directă, pot fi dramatizate texte epice în întregime (situaţie în care se face

precizarea „dramatizare
anumite modalit după”) etc.;a textului: în cazul textului tipărit – acesta poate deveni mai
ăţi de prezentare
accesibil folosindu-se anumite dimensiuni, fonturi, caractere, cromatică, imagini adecvate mesajului
textului şi particularităţilor copiilor în calitatea lor de receptori de literatură; în cazul prezentării orale
a textului – accesibilizarea implică o serie de explicaţii, unele oferite în etapa de preg ătire a
receptării textului, valorificarea unor imagini, plan şe, obiecte, pasaje înregistrate etc.; o alt ă
modalitate de accesibilizare a unor texte din literatura pentru copii este reprezentat ă de valorificarea
înregistrărilor video, a unor programe/site-uri, chiar a corespondentelor unor texte în lumea
desenelor animate sau a filmelor pentru copii.
Notă: În toate contextele de accesibilizare a unor texte literare pentru copii, este obligatorie sublinierea
acestei intervenţii (în varianta scrisă se trece, înaintea numelui autorului textului, prepoziţia „după”), atât
din raţiuni etice, cât şi pentru a le oferi copiilor posibilitatea ca, în perspectiv ă, să poată realiza diferenţa
între textul srcinal şi varianta accesibilizată/ „adaptarea” acestuia.
TEME CURENTE
 Daţi câte trei exemple de opere literare culte valorificabile la vârsta pre şcolară, respectiv
şcolară mică.
 Ce texte literare nu pot fi accesibilizate la nivelul formei? De ce? Ce modalitate/modalit ăţi de
accesibilizare puteţi valorifica în acest context, pentru a putea utiliza textul respectiv în activit ăţile cu
preşcolarii/şcolarii mici?
210
VI. GENURI ŞI SPECII LITERARE SUBSUMATE LITERATURII PENTRU COPII
Literatura pentru copii, în raporturile sale nuanţate cu literatura despre copii, literatura asociat ă
sferei educativului, cu literatura română şi universală, în general, se caracterizează – prin prisma
specificit ii date de particularit
serie deăţcoordonate specificeăţlaile fiecare
publicului-
ţintădeşi analiz
nivel de contextele
ă: atât dinparticulare
perspectivadecon
actualizare – printr-o
ţinutului creaţiilor
literare, a realităţii reflectate artistic, a mesajului transmis, cât şi din perspectiva formei pe care o
îmbracă acestea.
Raportându-ne la prezentarea generală a genurilor şi a speciilor literare (vezi unitatea 3), vom
avea în vedere în această secvenţă a cursului elementele care individualizează literatura pentru copii
printre celelalte forme de concretizare a comunicării de tip literar. Deşi în studiile de specialitate aceste
elemente sunt reperate cu precădere în cadrul celor trei genuri literare (epic, liric şi dramatic), demersul
nostru va adăuga acestor prime delimitări şi dezvoltării lor o componentă specifică literaturii pentru copii
– folclorul copiilor – , în care vom face referiri şi la genul aforistic. (Precizăm că am optat pentru această
manieră de prezentare în vederea unei mai bune punctări a elementelor de specificitate pe care le aduc
literaturii pentru copii aceste genuri şi speciile subordonate lor – deşi în general folclorul copiilor şi genul
aforistic sunt incluse în genul liric, iar cel aforistic areşi componente care se adresează evident unui
public-ţintă adult şi care nu vor constitui subiectul nostru de studiu).
VI.1. EPIC, LIRIC ŞI DRAMATIC – FORME DE MANIFESTARE ÎN LITERATURA PENTRU COPII
Prin prisma particularităţilor copilului, plasat în ipostaza de receptare, decodare şi, ulterior,
interpretare de texte literare, şi a caracteristicilor literaturii percepută ca act comunicativ, în general, se
remarcă o anumită ierarhizare a formelor de manifestare ale epicului, liricului şi dramaticului în opţiunile
de „lectură” ale publicului-ţintă. Astfel, textele narate sunt preferate, de obicei, descrierilor, cele
realizate în versuri scurte sau medii – celor alcătuite din versuri cu măsură mai mare sau din versuri
libere, după cum punerea în scenă a textelor dramatice sau dramatizările unor texte epice sunt
preferate formelor srcinale ale textelor respective etc.
Prezentarea de faţă vizează, în acest context, evidenţierea principalelor direcţii de analiză şi
interpretare reperabile în cadrul genurilor epic, liric şi dramatic şi al speciilor literare ale acestora, ca
premisă pentru dezvoltări ulterioare pe care cursanţii le pot realiza prin raportare directă la textele din
literatura pentru copii (cu precizarea c ă exemplificările de mai jos vor reflecta şi conţinuturile
programelor actuale pentru titularizare şi pentru obţinerea gradelor didactice în învăţământ).
(a) Genul epic este reprezentat în literatura pentru copii (română şi universală) cu precădere
prin următoarele specii literare56:
56 Cf. Chiscop, Buza şi 2000; Goia 2003; Andrei 2004 etc.
211
ANGELICA HOBJILĂ
 basmul: împletire de real şi fantastic, cu accent pe fantastic, miraculos, fabulos, cu o ac ţiune ale
cărei premise se plasează – în cazul unora – în planul real:Sarea în bucate; Fata babei şi fata
moşneagului, Povestea lui Harap-Alb, de I. Creangă; Scufiţa-Roşie, de Ch. Perrault; Lebedele,
Cenuşăreasa, de H. Christian Andersen; Floriţa din codru, de Ioan Slavici etc., iar în cazul altora –
în plan fantastic: existenţa unui măr care face mere de aur ( Prâslea cel Voinic şi merele de aur),
promisiunea făcută copilului pentru a se naşte (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte),
naşterea caracterizată prin elemente miraculoase (Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Doi
feţi cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm), actualizarea ca eroi ai
basmului
Capra cu atreiunor
iezi,personaje
Ursul păcă(personificate)
lit de vulpe, decare nu aparţin planului uman (Punguţa cu doi bani,
I. Creangă; Neghiniţă, de B.Şt. Delavrancea) etc.;
structural reflectând caracteristicile basmului, unele dintre textele exemplificate supra pot fi
asociate, prin mesajul transmis, altor specii literare precum legenda (varianta explicativă a acesteia
– de ce are ursul coada scurtă: Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă), fabula (prin satirizarea
anumitor defecte umane: lenea, ăl comia, prefăcătoria etc. – Fata babei şi fata moşneagului,
Punguţa cu doi bani, Capra cu trei iezi, de I. Creangă) etc.;
 schiţa: sintetizând, într-un singur episod care implic ă puţine personaje, teme precum:
 copilăria – reflectată în notele ei de duioşie, delicateţe sufletească, care plasează copilul într-un
mediu cald, familiar:Bunicul, Bunica, de B.Şt. Delavrancea;
 copilăria prezentată din perspectiva educaţiei (asociată atât planului familial, cât şi şcolii) – în
sens pozitiv/negativ: Vizită, D-l Goe…, Un pedagog de şcoală nouă, de I. L. Caragiale;
Recreaţia mare, de M. Sântimbreanu;
 planul
 natura social,
– lumeacaracterizat prin contrastul
vieţuitoarelor: Căprioara,dintre
Cândaparen i esen
ţă şnu-i
stăpânul ţă:ăBubico
acas , deGârleanu
, de Emil I. L. Caragiale;
(vol. Din
lumea celor care nu cuvântă);
 povestirea: având ca dominantă realul, care poate fi reflectat:
 în plan istoric: Moş Ion Roată şi Unirea, Moş Ion Roată şi Vodă Cuza, de Ion Creangă; Povestiri
eroice, de Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş;
 în anumite contexte sociale care plasează, de obicei, copilul, fie în situaţii familare (în familie, la
şcoală etc.) comune, fie în unele problematice: Copilăria, de Maxim Gorki; Un om năcăjit, de
Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I.L. Caragiale; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de
Amicis;
 ca pretext pentru dezvoltarea unei acţiuni având caracter didactic:Cinci pâni, de Ion Creangă
etc.;
 povestea: împletire de real şi fantastic, cu accentul pus pe verosimilitatea elementelor care
caracterizeaz ă planul
anumite defecte umane:real, valorificabile
Poveste (Prostiaînomeneasc
discutarea
ă),unora dintre
Povestea valen
unui ţelelene
om acestora – de
ş, de Ion exemplu,
Creangă;
 fabula: modalitate de prezentare „codificată”, prin personaje care nu aparţin, de cele mai multe ori,
planului uman, a unor defecte umane, satirizarea lor constituindu-se în premis ă pentru
eliminarea/evitarea lor din/în comportamentul cititorilor copii (şi nu numai): Tâlharul pedepsit, de T.
Arghezi; Boul şi vi ţelul, Câinele şi c ăţelul, de G. Alexandrescu; Pedeapsa mâţei, de Elena Farago;
Corbul şi vulpea, Greierele şi furnica, de La Fontaine;
212
 snoava: formă de ironizare, pân ă la sarcasm, a unor comportamente, atitudini, fapte, tipuri de
persoane: Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu;
 legenda: cu rol în „motivarea” apari ţiei, existenţei anumitor fiinţe, lucruri, fenomene/elemente ale
naturii, a unora dintre caracteristicile acestora, a derul ării unor evenimente etc., pretexte ale
actualizării lor în context didactic (şi nu numai); vezi, ca variante invocate frecvent, legenda istorică
(O samă de cuvinte, de I. Neculce; Traian şi Dochia, Pintea Viteazul), legenda mitologică
(Legendele Olimpului, Soarele şi Luna), legenda explicativă (Povestea Vrancei; Legenda
rândunicăi, Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui; Condeiele lui Vodă, de

C ălin Gruia), legenda religioasă (Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu) etc.;
romanul: răspunzând – prin ansamblul de acţiuni şi personaje reflectând multiplele aspecte ale
realităţii sau ale unei lumi imaginare/proiectate în viitor – curiozit ăţii şi dinamismului copilăriei:
„romanul potoleşte setea de aventură a copiilor şi totodată îi convinge că aventura îşi are limitele ei:
copiii nu pot trăi singuri, rupţi de familie, de societate. În jocul de-a piraţii, după ce-şi termină
alimentele, copiii se plictisescşi se reîntorc în oraş” (Goia 2003: 178); dintre formele valorificate, se
remarcă romanul autobiografic: Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; romanul de aventuri: Fram,
ursul polar, de C. Petrescu; Cartea junglei, de Rudyard Kipling; Aventurile lui Tom Sawyer, de Mark
Twain; romanul ştiinţifico-fantastic: 20000 de leghe sub mări, de Jules Verne; Oameni şi stele, de
I. Hobana etc.
(b) Genul liric, reprezentat cel mai frecvent în literatura pentru copii prin texte în versuri 57, are
ca forme58 specifice de manifestare:
 lirica peisagistică: concretizată, ca specie literară, în pastel – reflectând tablouri de natură
asociate anotimpurilor:
 primăvara: Oaspeţii primăverii, Cucoarele, Noaptea, Dimineaţa, de Vasile Alecsandri; Vestitorii
primăverii, de George Coşbuc; Pentru tine, primăvară, de Otilia Cazimir; Rapsodii de primăvară,
de George Topîrceanu;
 vara: Lunca din Mirceşti, Malul Siretului, Concertul în luncă, Cositul, Secerişul, de Vasile
Alecsandri; Vara, de George Coşbuc;
 toamna: Sfârşit de toamnă, de Vasile Alecsandri; Rapsodii de toamn ă, de George Topîrceanu;
 iarna: Iarna, Gerul, Viscolul, Miezul iernii, La gura sobei, de Vasile Alecsandri; Baba Iarnă intră-
n sat, de Otilia Cazimir; Iarna pe uliţă, de George Coşbuc;
sau tema naturii, în general – asociat ă, de exemplu, motivului timpului: Revedere, Somnoroase
păsărele, Ce te legeni..., de Mihai Eminescu;
 lirica portretistică: oferind modele de descriere literar ă, cu mare încărcătură afectivă, reflectând
elemente din planul uman: Mama, La oglindă, de George; Mama, de Nicolae Labiş; Dăscăliţa, de
Octavian Goga etc., respectiv din planul naturii: Puişorul cafeniu, Ariciul, de Otilia Cazimir; Fluturii,
de Elena Farago;
57 Pentru „tabloul în proză” vezi, de exemplu, Al. Vlahuţă, Alecu Russo, Geo Bogza, Nicolae Bălcescu etc.
58 Pentru o clasificare din punct de vedere tematic a poeziilor pentru copii, vezi: Chiscop-Buza şi: 2000, 356-357: „poezia
religioasă (rugăciunea, colindul, cântecul de stea); poezii care contribuie la educa ţia patriotică; poezii despre muncă şi
profesiuni; poezii despre copii şi copilărie; poezii despre natură şi vieţuitoare; poezii despre diferite evenimente aniversare (8
Martie, 1 Iunie etc.)”.
213
ANGELICA HOBJILĂ
 lirica de tip contextual: raportată la:

 anumite momente/evenimente istorice (includem aicişi lirica patriotică) – Hora Unirii, de Vasile
Alecsandri; Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, de Mihai Eminescu;
 contexte particulare precum adormirea copilului – specia literar ă cântecul de leagăn; anumite
contexte sociale/individuale: doina de haiducie, doina de jale, de dor etc.;
 sărbători religioase – colindul, texte în versuri având ca temă sărbătorile de Crăciun, Paşte etc.
(Pomul Crăciunului, La Paşti, de George Coşbuc; Scrisoare către Moş Crăciun, de Valeriu
Cercel; De ajunul Crăciunului, de Elena Farago; Crăciunul copiilor, de Octavian Goga; Floriile,
Paştele, de Vasile Alecsandri);
 sărbători omagiale (8 Martie, 1 Iunie etc.): De ziua mamei, de Elena Farago; 1 iunie, ziua
copilului, de Teodor Munteanu etc.;
 aspecte ale universului copilăriei – în general: Copilărie, de Ana Blandiana; Creion, de Tudor
Arghezi, în unele dintre coordonatele sale particulare – gr ădiniţa, şcoala: Cartea, de Virgil
Carianopol; Alfabetul, de Tudor Arghezi (care se poate constituişi în „culegere” de ghicitori
culte) etc.
(adăugăm aici şi folclorul copiilor, pe care-l vom avea în vedere distinct, în VI.2.).
(c) Genul dramatic este reprezentat, în literatura pentru copii valorificabilă la nivel preşcolar şi
primar, prin:
 textul dramatic propriu-zis, accesibilizat – abordat fragmentar, adaptat (cel mai frecvent, dintre
speciile literare dramatice, feeria, comedia): Sânziana şi Pepelea, Chiriţa în Iaşi, Chiriţa în provincie,
de Vasile Alecsandri,Înşir’te mărgărite!, de Victor Eftimiu etc.;
 textul de teatru pentru copii/accesibil copiilor – vezi şi exemple de teatru preşcolar/şcolar: Pui
de om, Călina, de Victor Eftimiu; Făt-Frumos şi călare şi pe jos, de Marin Sorescu, O fetiţă caută un
cântec, Băiatul din banca a II-a, Cine se teme de crocodil, Şoricelul şi Păpuşa, Afară e vopsit
gardul, înăutru-i Leopardul, Şut-gool!, de Alecu Popovici; Elefănţelul curios, de Nina Cassian; O
şcolăriţă harnică şi cuminte, de Emilia Căldăraru; Cum a luat Gogopleaşcă nota 10, de Jules Cohn
Botea etc.;
acestora li se adaugă, fără a aparţine în esenţă genului dramatic, dar preluând din caracteristicile
acestuia:
 textul dramatizat – text epic – schiţă, basm, snoavă, fabulă etc. sau ansamblu de texte epice
reflectând o anumită temă – transformat(e) în text dramatic, în vederea reprezentării scenice.
Teatrul, de altfel, poate fi considerat act educaţional, cu reale valenţe în formarea copiilor,
inclusiv de ordin terapeutic – vezi, în acest sens, funcţiile teatrului ca act educaţional terapeutic: „funcţia
de comunicare – recreează o bază psihologică care să favorizeze adaptarea socială”; „funcţia de
reglare – anuleaz
de a conferi ă dezechilibrul
mesajului trăirile lorşiafective”;
reface homeostazia”; „funcţia expresivăsimpatetic
„funcţia de comprehensiune – oferă copiilor posibilitatea
ă – copilul înţelege
trăirile partenerului, poate face schimb de sentimente prin intermediul rolurilor ă(fră să perceapă că
schimbul se realizează direct)”; „funcţia de construcţie şi creaţie – produsul artistic este unic şi
nereproductibil, poartă expresia personalităţii copilului” etc. (Ciobotaru, Mihailovici 2003: 16).
În condiţiile în care copilul se arată „mai dispus să accepte metaforele, mai intransigent cu lipsa
de sinceritate în discursul scenic”şi „nu reacţionează în conformitate cu teoriile despre art ă, ci doar cu
gradul de sinceritate şi de implicare a celui care îl invit ă nu într-un univers fic ţional, ci într-o altă
214
realitate” (Ciobotaru 2006: 20), spectacolul ca lume de semnificaţii presupune, fie că este vorba despre
teatrul propriu-zis sau despre teatrul de păpuşi59/teatrul cu marionete/umbre etc., coroborarea valenţelor
textului dramatic (sau dramatizat) şi ale jocului actorilor cu scena, muzica, lumina, regia etc., toate
concurând la (re)crearea acelei lumi în care copilul (re)găseşte valori, repere, sensuri.
TEME CURENTE
Precizaţi elementele pe care le implică realizarea unei dramatizări şi exemplificaţi-le prin

dramatizarea unei snoave sau fabule din literatura pentru copii, la alegere.
 Precizaţi în ce clasă încadraţi, în sfera literaturii pentru copii, textul următor şi argumentaţi:
„Am ieşit puţin la soare, / Zise melcul surâzând… / În căsuţa-mi de sidef / Nu m ă ninge, nu mă
plouă, / Nu m-atinge-un strop de rouă / Şi de câte ori am chef, / Dac ă vremea e frumoasă, / Îmi iau casa
la plimbare, / Totdeauna sunt acasă…” (Melcul, de George Topîrceanu).
 Identificaţi caracteristicile textului următor, ca aparţinând literaturii pentru copii, şi comparaţi-l cu alte
două texte similare:
„O veveriţă mică, cu şorţ pe sub bărbie, / Ca să nu-şi murdărească blăniţa castanie, / Sta singur ă la
masă în vârful unui nuc, / Când a trecut pe-acolo, pe-aproape, un bursuc. / - Te-ndopi mereu, ce- ţi
pasă, îi zise el… / Şi nici prin gând nu-ţi trece să faci economie, / S-aduni şi tu, acolo, o nucă, o alună, /
Acum c ă-i încă vară şi-i vremea încă bun ă, / Dar ia să-mi spui şi mie: la iară ce-o să faci? / - O să-mi
adu provizii prin scorburi de copaci… / - Să ţi le fure hoţii? Să ia pădurea foc / Şi să rămâi flămândă
când hrană nu-i deloc? / În loc s-ascunzi comoara prin scorburi de copaci / Mai bine, f ă-ţi provizii în
vizuina mea. / …Aşa o-ntreagă vară, / Tot cară şi iar cară / Alune, jir şi ghindă şi alte bunătăţi, / Dar
când s-a dus pe iarnă să-i dea şi ei o nucă, / Ba domnul nu-i acasă…ba altădată iar, / Fiind bolnav,
săracul, nu poate s-o primească, / Ba c-a venit o apă pe sub pământ – şi toate / Proviziile sale au fost
aşa stricate… / Morala: / E bine s-aduni vara alune, ghinde, nuci, / S ă faci economie – dar nu pentru
bursuci” (Veveriţa şi bursucul, de George Topîrceanu).
VI.2. DESPRE UN FOLCLOR AL COPIILOR
Plasate, în literatura de specialitate, în raporturi controversate cu genul liric, respectiv cu

literatura populară, în general, genul (sau stilul) aforistic şi folclorul copiilor capătă valenţe
deosebite prin actualizarea lor în universul de cunoaştere al copiilor, de aici opţiunea de a le prezenta
aici pe ambele în categoria folclorului copiilor – care se constituie, în acela şi timp, în public-ţintă al
acestor creaţii, în creatori şi purtători ai acestor texte dintr-un spaţiu în altul, de la o generaţie la alta.
VI.2.1. Genul/stilul aforistic este reprezentat (subsumat, în cele mai multe studii de specialitate,
liricii populare) prin proverb, zicătoare şi ghicitoare – primele două (ca forme de concretizare, în plan
verbal, a înţelepciunii populare) fără a-i avea ca destinatari strict pe copii, însă prezentate aici din raţiuni
de ordin didactic (pentru a conferi unitate şi coerenţă acestei unităţi a cursului), iar ultima – ghicitoarea –
reprezentând prin excelenţă jocul „nenumirii” şi al „numirii” lumii, specific vârstei copilăriei.
(a) Proverbul este un text scurt, concentrat („esenţă de viaţă”, după expresia lui Ovidiu
Papadima, apud Zaharescu 2004: 33), cu valoare aforistic ă; vezi, de exemplu: Lupu-şi schimbă părul,
dar năravul ba., Buturuga mică răstoarnă carul mare., Bine faci, bine găseşti., Cine se scoală de
dimineaţă departe ajunge., Când doi se ceartă, al treilea câştigă., Vulpea, dacă nu ajunge la struguri,
59 Cf. Dănăilă 2003: 38 (unde masca este percepută ca „un adevărat spirit al artelor”), Ciobotaru 2006: 41-42 etc.
215
ANGELICA HOBJILĂ
zice că-s acri., Cine seamănă vânt culege furtună., Omul gospodar îşi face vara sanie şi iarna car.,
Socoteala de-acasă nu se potriveşte cu cea din târg., Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult
păgubeşte., Cum îţi aşterni, aşa dormi., Degrabă să asculţi, târziu să grăieşti, iar la mânie cu totul s ă
zăboveşti. etc.
Având caracter independent, proverbul poate fi valorificat în contexte diferite, cu mesaj adaptat;
el reflectă, în opinia lui Lucian Blaga (1977: 56), „în ţelepciunea omului păţit, iar mai simplu a omului cu
experienţă, care priveşte lumea ca spectator”, aşadar experienţa oamenilor de-a lungul timpului, de
unde şi sintagmele „vorbă din bătrâni”, „vorbă”/„vorba (a)ceea”.
(b) Zicătoareaă este o expresie neindependentă (versus proverb – text încheiat, utilizabil
independent), sugestiv pentru o anumită atitudine, corespunzătoare unui anumit element al situaţiei de
comunicare. Are caracter aluziv, oferind – în forme foarte concise (sintagme/expresii, propoziţii scurte) –
sinteze ale experienţei de viaţă, ale înţelepciunii populare. Vezi, de exemplu,a bate şaua să priceapă
iapa, soare cu dinţi, brânză bună în burduf de câine , a căuta acul în carul cu fân, slab de-l bate vântul,
ce mai tura-vura, când mi-oi vedea ceafa, ce mai la deal la vale, colac peste pupăză etc.
(c) Ghicitoarea este creaţia populară (mai rar, cultă – cf. Alfabetul, de Tudor Arghezi) în versuri
sau, mai rar, în proză, care prezintă – sub formă metaforică şi/sau alegorică – un anumit element,
răspunsul implicând identificarea acestui element prin asocieri logice (vezi, în acest sens, şi definirea
ghicitorii ca „o metaforă bine compusă” – Aristotel, respectiv ca „alegorie deschisă” – Tudor Vianu, apud
Andrei 2004: 70).
Ghicitoarea este prezentată ca „joc de societate”, ca „joc sacru”, ea fiind „situată deasupra
limitelor dintre joc şi seriozitate” – Huizinga 2003: 182 (pentru o prezentare diacronică, nuanţată, a
173-191).în general, în diverse culturi şi literaturi, vezi capitolul Jocul i în elepciunea, Huizinga 2003:
ghicitorii, ş ţ
Ca unitate semnificat – semnificant poetic, ghicitoarea prezint ă o serie de caracteristici:

 la nivelul conţinutului:
 se constituie într-o modalitate de încifrare a realit ăţii (Zaharescu 2004: 37), a elementelor
acesteia (aparţinând planului uman şi planului naturii), „codificarea” fiind realizată prin unităţi
atât reale, cât şi fantastice;
 ca alegorie, se concretizează dintr-o succesiune de comparaţii, metafore, epitete etc.,
„decodarea” ei implicând/stimulând procesele gândirii – analiz ă, comparaţie, abstractizare etc.,
imaginaţia, precum şi actualizarea, fixarea şi îmbogăţirea cunoştinţelor pe care le au copiii din
anumite domenii ale cunoaşterii;
 la nivelul formei: ia, cel mai frecvent, forma unei construc ţii unitare60, afirmative sau interogative,
simetrice şi rimate, putând fi concretizată într-un enunţ:

simplu: „Ştergar vărgat / Peste dealuri aruncat” (Curcubeul), „Cureluşă uns ă / Pe sub pământ
ascunsă.” (Şarpele);
 enumerativ: „La cap mare / La trup mare / La mijloc / Ca un fir de busuioc” ( Furnica); „ Mama
mamei, / Soacra tatei / Şi bunica mea / Câţi ochi avea?” (Doi);
 contrastiv/opozitiv/binom contrastant (Andrei 2004: 71): „Are coarne şi nu e bou / Are şea şi
nu e cal / Se suie în pom / Şi nu e şarpe.” (Melcul);
60 Vezi şi alte tipuri de ghicitori: simple, compuse, seriale – Andrei 2004: 70.
216
 narativ: „ O fată tânără trece în zori / Şi-şi varsă lacrimile peste flori / Luna le-a v ăzut şi nu le-a
ridicat / Soarele îndată le-a uscat.” (Roua); „Sus bat tobele / Jos curg negurile.” (Sita cu făină);
 dialogat: „- Bună ziua, omule cu omoaia / - Mul ţumim dumitale, / - Dar nu sunt omul cu omoaia;
/ Mama lui e soacra mumei mele: / Ghici ce rudă sunt?” (Tatăl şi fiica);
 onomatopeic: „Toată ziua cioca, cioca / Vine seara: boca, boca” (Toporul) etc.
VI.2.2. Folclorul copiilor este prezentat, în literatura de specialitate, fie ca stil de sine stătător, fie
ca subclasă a genului liric, în ambele accep ţiuni având caracteristica de a fi asociat vârstei copilăriei,
jocurilor şiăţeducaţiei primite de copii în familie, particularităţile de conţinut şi formă fiind generate de
particularit ile de vârstă ale copiilor cărora li se adresează creaţiile respective.
Textele din folclorul copiilor se caracterizează prin elemente precum:
 simplitate la nivelul conţinutului, al mesajului transmis (cu excep ţia textelor din folclorul copiilor care
nu transmit un anumit mesaj, fiind doar construcţii ritmate, muzicale, aşadar semnificant cu valoare
ludică) şi la nivelul formei – structuri coordonateşi/sau simplu subordonate, de dimensiuni reduse;
 muzicalitate – realizată prin:
 versuri scurte, conţinând multe structuri repetitive reperate:
 la nivelul cuvintelor/silabelor: mămăruţă-ruţă;
 la nivelul versurilor (în refren): „ Gărgăriţă, gărgărea, / Spune-mi unde-i casa ta, /
Coperită cu perdea? / Gărgăriţă, gărgărea, / Încotro oi zbura / Acolo m-oi mărita.”;
„Ţăranul e pe câmp, / Ţăranul e pe câmp, / Ura, drăguţa mea, / Ţăranul e pe câmp. /
El are o nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăguţa mea, / El are o nevastă…”;

la nivelul versurilor/melodiei (versuri diferite asociate aceleiaşi melodii sau aceleaşi
versuri asociate unor melodii diferite) etc.
 ritm specific, care încalc ă uneori accentul propriu cuvintelor: „ Cărămidă lucitoare, / Dă,
Doamne, să iasă soare.”;
 plasticitate – realizată prin:
 figuri de stil şi imagini artistice care îmbină elemente reale şi fantastice, valorificând uneori
cuvinte/sintagme chiar ăf ră conţinut semantic: „Ursuleţul doarme, / A uitat de foame. / Ce să-i
dăm noi de mâncare?...” (fantastic – personificarea unui element din planul naturii vs. real –
planul uman), „Isca, pisca, godimani...” (conţinut semantic Ø) etc.;
 creaţii de cuvinte/structuri, respectiv texte, unele asociate modific ărilor de la nivelul familiei,
societăţii etc.: vezi, de exemplu, „Ieşi, Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o fată mare / Cu
cercei de ghiocei / Cu salbă de nouă lei; / Ieşi, Soare, din’chisoare / Căci te tai / C-un mai / C-un
pai / Cu sabia lui Mihai.” (unde apar şi forme arhaice) vs. „Avion cu motor, / Ia-m ă şi pe mine-n
zbor! / Nu te iau, c ă e şti mic / Şi te cheamă Polonic.” sau „Repetentul după u şă / Bate toba la
păpuşă”.
În cadrul folclorului copiilor se disting următoarele specii literare:
217
ANGELICA HOBJILĂ
(a) recitativele-numărători – creaţii valorificate în jocurile copiilor pentru desemnarea celui

care va îndeplini un anumit rol 61 într-un anumit context (de exemplu, în jocul de-a v-aţi ascunselea);
acestea se caracterizează prin elemente precum:
 sunt construcţii ritmate, cu sau fără conţinut semantic;
 au caracter ludic;
 valorifică succesiunea numerelor cunoscute la o anumit ă vârstă de către copii;
 pot fi centrate pe anumite realităţi cunoscute copiilor, eventual, construite ca ironii la adresa
unor defecte (de exemplu, satirizarea repetentului) etc.
vezi,
fecior de
de exemplu:
Ala, bala, portocala, / Ieşi, Gheorghiţă, la portiţă / Că te-aşteaptă Talion, / Talion,
domn, / Cu„ c ăruţa Radului, / Cu calu-mpăratului.”; „ Una, două, / Stai că plouă, / Trei, patru, /
Ca la teatru, / Cinci, şase, / Spală vase. / Şapte, opt, / Mănânci compot, / Nouă, zece, / Apă rece.”; „Una
mia suta lei / Ia, te rog, pe cine vrei. / Dacă n-ai pe cine, / Ia-m ă chiar pe mine.” etc.;
(b) cântecele-formulă – constituite iniţial în creaţii lirice construite ca formă de invocare a unor
elemente aparţinând planului real (al naturii sau planului uman – obiecte, fiinţe etc.) sau ireal
(obiecte/fiinţe/fenomene imaginare); asociate, în trecut, ritualurilor de influenţare a fenomenelor naturii,
treptat unele dintre acestea au început s ă fie folosite de copii în jocurile lor, realizându-se astfel o
mutaţie la nivelul statutului acestor creaţii populare; cântecele-formulă se caracterizează printr-o
muzicalitate aparte, realizată prin structuri repetitive, şi prin valorificarea unor forme verbale populare,
regionale sau arhaice: „Cărămidă lucitoare, / Dă, Doamne, să iasă soare.”, „Auraş, păcuraş / Scoate-mi
apa din urechi / Că ţi-oi da parale vechi. / Scoate-mi-o din amândouă / Că ţi-oi da parale nouă.”, „ Ieşi,
Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o fată mare / Cu cercei de ghiocei / Cu salb ă de nouă lei; / Ieşi,
Soare, din’chisoare
Haide soare-n / Trei/ C
ăci te tai / C-un mai / C-un pai / Cu sabia lui Mihai.” , „ Du-te nor / Într-un picior /
picioare.” , „Lună nouă, lună nouă / Taie pâinea-n două / Şi ne dă şi nouă / Ţie
jumătate / Mie sănătate.” etc.;
(c) cântecele-joc – însoţesc unele dintre jocurile copilăriei, fiind asociate unor linii melodice în
cadrul acestora; de aici construcţiile simple, coordonate şi valorificarea refrenului: Ţăranul e pe câmp,
Batista parfumată, Podul de piatră, Ursuleţul doarme etc.: „Ţăranul e pe câmp, / Ţăranul e pe câmp, /
Ura, drăguţa mea, / Ţăranul e pe câmp. / El are o nevast ă, / El are o nevastă, / Ura, drăguţa mea, / El
are o nevastă…”; „Batista parfumată / Se află la o fată, / La fata cea frumoas ă / Pe care o iubesc.”;
„Podul de piatră s-a dărâmat, / A venit apa şi l-a luat. / Vom face altul pe mal în jos, / Altul mai trainic şi
mai frumos.” etc.;
(d) frământările de limbă – constituite ca succesiuni de cuvinte/sintagme care prezint ă
similarităţi la nivelul structurii fonetice şi fac parte, în unele cazuri, din aceeaşi familie lexicală; construite
prin valorificarea paronimiei şi a repetiţiilor de diferite tipuri (la nivelul sunetelor, al grupurilor de
consoane,
capacitateaalcopiilor
silabelor,derespectiv
a pronun cuvintelor),
ţa corect frăcuvinte/sintagme
mântările de limbăasem
au ărolul de aformal,
nătoare dezvolta memoriaşi
reprezentând
adevărate exerciţii de dicţie: „Am o prepeliţă pestriţă şi doisprezece pui de prepeliţă pestriţă. E pestriţă
prepeliţa pestriţă, dar sunt mai pestriţi puii prepeliţei pestriţe decât prepeliţa pestriţă.”; „Stanca stă-n
castan ca Stan.”; „Racul croie şte, crapul clămpăneşte.”; „Şapte porci aşteaptă-n şir / Şapte saci umpluţi
cu jir, / Şapte ghinde de stejar / Şi felii de gogoşar.”; „Şapte saşi în şapte saci.”; „pui de piropopircăniţă”;
61 „Numărătorile din jocurile de copii con ţin mitologemul alegerii prin tragere la sorţi a unei jertfe umane, destinate unei
divinităţi devoratoare a naturii («balaurului»)” – Evseev 1999: 228-229.
218
„Capra crapă piatra, piatra crapă-n patru, crăpa-i-ar caprei capu-n patru cum a crăpat capra piatra-n
patru” etc.
TEME CURENTE
 Asociaţi unor creaţii din literatura pentru copii cinci proverbe, la alegere. Comenta
ţi relaţia
stabilită între cele două tipuri de texte.
 Daţi exemple de cinci ghicitori care să „codifice” elemente aparţinând planului naturii. Precizaţi tipul
lor, în funcţie de enunţurile în care sunt concretizate.
219
ANGELICA HOBJILĂ
VII. TEXTUL FUNCŢIONAL – PARTICULARITĂŢI, REPERE ÎN REDACTARE
Înscriindu-se, pe de o parte, în sfera comunicării scrise asociate laturii pragmatice a relaţiilor

interumane şi, pe de altă parte – prin raportare la coordonatele stilistice62 ale limbii române actuale (vezi
unitatea
conversaVII
ţiei a(oficiale, de Limba
cursuluicurente română) –şi ,epistolar
şi familiare) în zona (în
de minfluen a stilurilor
ăsuraţă accept juridico-administrativ,
ării acestuia al
ca stil distinct),
textele funcţionale se diferenţiază prin prisma unor elemente precum:
 scopul iniţierii şi realizării actului comunicativ care se va concretiza într-un anumit text func ţional;
vezi, de exemplu, procesul-verbal – formă de informare referitoare la elementele unei activit ăţi
desfăşurate vs. scrisoarea amicală – transmitere de informa ţii pe o anumită temă, potenţare a
relaţiilor de tip afectiv între expeditor şi destinatar vs. cererea – formă de solicitare a realizării unei
acţiuni de către destinatar etc.;
 relaţia dintre emiţătorul mesajului şi destinatarul acestuia: vezi relaţiile pe care le implică redactarea
şi transmiterea unui bilet, a unei scrisori familiare, a unei scrisori oficiale, a unei cereri etc.;
 conţinutul mesajului, gradul lui de complexitate: vezi, de exemplu, biletul vs. Curriculum Vitae,
telegrama vs. scrisoarea de diferite tipuri; cererea vs. procesul-verbal etc.;
 codul valorificat de către emiţător: vezi, de exemplu, utilizarea limbii române literare standard, în
acord cu normele
admiterea actuale,
de abateri de la în CV, proces-verbal,
aceste cerere,
norme în scrisorile invitaşţiieamicale,
familiare oficială,înscrisoare oficială etc.
bilet, în telegram vs.
ă etc.;
 aspectele de ordin formal ale redactării textului: aşezare în pagină, plasarea corespunzătoare a
datei (dacă este cazul), a titlului, valorificarea justificată a alineatelor, folosirea corectă a semnelor
de punctuaţie, respectarea blancurilor, lizibilitatea scrisului (în cazul scrierii de mână a textului) etc.;
 contextul comunicativ în care se plaseaz ă redactarea, transmiterea, respectiv receptarea unui
anumit text funcţional şi, eventual, necesitatea unui feed-back, la un anumit interval de timp, din
partea destinatarului; vezi, de exemplu, biletul vs. cererea vs. procesul-verbal etc.
Din perspectiva coordonatelor prezentate supra, vom avea în vedere în această unitate a
cursului principalele texte funcţionale valorificate în perioada contemporană, unele dintre acestea fiind
abordabile şi la nivel preşcolar şi primar (şi existând, de altfel, printre conţinuturile prevăzute de
programele actuale).
(a) Biletul este o formă de transmitere – prin comunicare scrisă – a unui mesaj de dimensiuni
reduse. Spreădeosebire
sau succesiv de scrisoare, biletul şnu
– a emiţătorului/expeditorului i a se trimite prin poştă, şi presupune
receptorului/destinatarului în acelaşplasarea – simultan
i context spa ţial. ă
Elementele unui bilet sunt:
 [data scrierii biletului;] (nu se trece întotdeauna)
 forma de adresare – numele persoanei căreia îi este destinat biletul, cu precizarea c ă este
vorba, în principiu, despre o persoană cunoscută, apropiată;
62 Vezi Coteanu 1973, Irimia 1999, Irimia 1984, Zafiu 2003 etc.
220
 textul propriu-zis (mesajul propriu-zis);

 semnătura expeditorului biletului.
Vezi, de exemplu:
[5 august 2009]
Ioana,
Te rog să-i dai lui Andrei pastilele la 12. Mulţumesc.
mama
(b) Scrisoarea este o formă de comunicare scrisă prin care se transmit mesaje către diferite
tipuri de persoane (fără condiţionarea de relaţionare cu aceleaşi coordonate spaţio-temporale ale
situaţiei de comunicare).
Elementele unei scrisori sunt:
 localitatea de unde se trimite mesajul respectivşi data redactării scrisorii;
 formula de adresare, adaptat ă destinatarului/relaţiei stabilite între expeditorul şi destinatarul
scrisorii;
 conţinutul propriu-zis al scrisorii, cuprinzând mai multe paragrafe în succesiune logic ă;
 formula de încheiere (corelată, la nivel semantic, interpersonal/relaţional, cu formula de adresare);
 semnătura (în asociere, de asemenea, cu rela ţia expeditor – destinatar).
În funcţie de caracteristicile relaţiei dintre emiţător/expeditor şi receptor/destinatar şi de conţinutul
textului (condiţionat de scopul redactării şi a trimiterii acestuia), se disting diferite tipuri de scrisori:
scrisoarea familiară / amicală / oficială etc., scrisoarea de mulţumire / de felicitare / de intenţie / de
recomandare / de solicitare / de confirmare etc.
Vezi, de exemplu:
Iaşi, 14 mai 2009
Stimate domnule profesor,
Am primit astăzi dicţionarul pe care mi l-aţi trimis şi vă mulţumesc mult pentru promptitudinea cu
care aţi răspuns apelului meu.
Reţinusem, din ultima noastră discuţie despre planul lucrării, că aveţi dicţionarul în biblioteca
personală şi, pentru că încă nu este tradus în română şi nu există în bibliotecile şi librăriile noastre, am
îndrăznit să vă rog pe dumneavoastră să mă ajutaţi în acest sens. Am solicitat comandarea lui la
Biblioteca Centrală Universitară, dar se pare că este un demers de câteva luni... Mi-ar fi blocat destul de
mult lucrul...
Vă mulţumesc încă o dată pentru sprijin şi vă urez multă sănătate, mult spor şi realizări
frumoase în tot ceea ce vă propuneţi.
Cu deosebită consideraţie,
Ştefan Alexandrescu
(c) Telegrama este o formă concisă de transmitere a unui mesaj scris prin completarea unui
formular (cu numele, prenumele, adresa destinatarului şi a expeditorului, numărul de cuvinte, mesajul
propriu-zis etc.). Exigenţele privind forma telegramei vizează caracterul concis şi chiar lacunar al
mesajului, în condiţiile în care sunt eliminate, cel mai adesea, elementele de rela ţie (prepoziţii,
conjuncţii) din enunţ, precum şi alte cuvinte care, în lipsă, nu alterează sensul comunicării (de exemplu,
221
ANGELICA HOBJILĂ
anumite adverbe, substantive de tipulora, data etc.). În funcţie de conţinutul mesajului, se poate realiza
distincţia între telegrame de informare/înştiinţare, de felicitare, de mulţumire, de confirmare etc.
Vezi, de exemplu:
Premiul întâi! Ajung mâine. Întâlnire: gară, 22.40.
Alex
(d) Invitaţia constă într-un mesaj scris prin care se anunţă un anumit eveniment, exprimându-
se în acelaşi timp dorinţa expeditorului ca destinatarul să participe la evenimentul respectiv.
Elementele unei invitaţii sunt:
 formula de adresare, adecvată destinatarului invitaţiei;
 precizarea ocaziei cu care se trimite invitaţia;
 formularea invitaţiei propriu-zise, cu precizarea locului/datei/orei evenimentului respectiv, a altor
informaţii pe care expeditorul le consideră necesare pentru ca destinatarul să poată răspunde
pozitiv invitaţiei primite;
 locul şi data redactării invitaţiei;
 formula de încheiere (corespunzătoare celei de adresare);
 semnătura.
În funcţie de relaţia emiţător/expeditor – receptor/destinatar, se realizează distincţia între invitaţii
familiare, amicale, respectiv oficiale.
Vezi, de exemplu:
Stimate domnule profesor,
Cuplocazia
deosebita lansa ăvriiă invita
ăcere de primului
– înnum
ăr al revistei „Pedagogia înv ăţământului primar şi preşcolar”, am
numele colectivului redacţional – la acest eveniment, care va avea
loc pe data de 7 octombrie 2009, începând cu ora 17, în sala 111 a Facult ăţii.
Activitatea va avea şi o secvenţă de prezentare a publicaţiilor cadrelor didactice ale facultăţii, de
aceea vă rugăm să ne contactaţi în acest sens la adresa revista_pipp@yahoo.com.
Iaşi, 1 octombrie 2009 Cu deosebită consideraţie,

Elena Mihai
(e) Procesul-verbal este o formă scrisă de consemnare a etapelor unei activităţi, având
valoare de document oficial care atestă – prin semnăturile celor prezenţi la activitatea respectivă,
veridicitatea celor notate.
Elementele unui proces-verbal sunt:
 titlul documentului;
 data [şi numărul de înregistrare];
 precizări vizând contextul în care s-a încheiat procesul-verbal respectiv;
 informaţii despre scopul activităţii, participanţi şi ordinea de zi;
 prezentarea fiecărei etape din ordinea de zi, cu derularea exact ă a secvenţelor activităţii
(prezentarea iniţială a problemei, intervenţiile participanţilor, propuneri, argumente,
contraargumente, când este cazul, precizări privind organizarea, desfăşurarea şi rezultatele votării
etc.);
 semnăturile participanţilor:
222
 [funcţia şi] semnătura celui care a redactat procesul-verbal.

Vezi, de exemplu,
Proces-verbal,
Încheiat astăzi, 1 septembrie 2009,
în cadrul şedinţei Consiliului Profesoral al Şcolii Nr. 28, Bacău
La şedinţa Consiliului Profesoral participă directorul Şcolii, cei doi directori-adjuncţi şi 38 de

cadre didactice.
Domnul director prezintă ordinea de zi a primei şedinţe din anul şcolar 2009-2010 a Consiliului
Profesoral:
1.____________________________________
2.____________________________________
3.____________________________________
4.____________________________________
1. La primul punct al ordinii de zi, este prezentat – de c ătre directorul-adjunct, prof. Teodor
Gheorghe – raportul de activitate al Şcolii pentru anul şcolar anterior, cu punctarea principalelor
elemente care s-au constituit în plusuri/minusuri ale activit ăţilor şcolare şi extraşcolare
derulate:_________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________.
[Intervenţii ale participanţilor]____________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________.
2.____________________________________________________________________
3.____________________________________________________________________
4.____________________________________________________________________
[se completează în mod similar, urmând firul derulării secvenţelor activităţii]
Semnăturile participanţilor [pot fi pe verso]

Drept pentru care s-a încheiat prezentul proces-verbal.
Prof. Gabriel Enescu
(f) Cererea este un text scris cu valoare de document care se constituie într-o form ă de
solicitare oficială a unui răspuns – document sau acţiune – din partea [reprezentantului] unei instituţii.
Elementele unei cereri sunt:
 formula de adresare, conţinând funcţia destinatarului, scrisă cu majusculă;
 prezentarea solicitantului, într-o formulare-tip care să ofere datele de identificare ale acestuia
(numele, prenumele, adresa, statutul/funcţia etc. – date alese prin raportare la tipul de cerere, din
perspectiva relevanţei acestor informaţii pentru destinatarul cererii), calitatea în care solicit ă
elementul respectiv;
 formularea propriu-zisă a cererii, cu motivarea acesteia;
 locul şi data redactării cererii;
 semnătura solicitantului;
 formulă de încheiere care reia datele de identificare ale destinatarului cererii.
223
ANGELICA HOBJILĂ
Vezi, de exemplu:
Domnule Director,
Subsemnata, Florescu Livia, domiciliat ă în Iaşi, în Complexul Studenţesc „Titu Maiorescu”,
cămin C7, camera 29, studentă în anul II la specializarea Pedagogia Învăţământului Primar şi Preşcolar
a Facultăţii de Psihologie şi Ştiinţe ale Educaţiei din cadrul Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, vă
rog să-mi aprobaţi accesul la primele ediţii (existente în bibliotecă) ale cărţilor enumerate în anexa
prezentei cereri.
Menţionez că acestea îmi sunt necesare în vederea realiz ării unui studiu care se constituie în
etapa unui proiect în derulare la facultate.
Iaşi, 17 aprilie 2009 A. Miron
Domnului Director al Bibliotecii Centrale Universitare, Iaşi
(g) Curriculum Vitae se constituie într-o formă scrisă de prezentare – din perspectiva datelor
personale şi profesionale relevante – a unei persoane. Existent în mai multe variante, CV-ul trebuie s ă
reflecte într-o manieră convingătoare datele care fac dintr-o anumit ă persoană un bun candidat pentru
un anumit post:
 informaţii personale (nume, prenume, adresă, număr de telefon, e-mail, data şi locul naşterii,
naţionalitate, sex etc.);
 date privind activitatea profesional ă, cu precizarea fiecărei instituţii angajatoare (cu adresă şi date
de contact), a perioadei de activare în instituţia respectivă, a funcţiei şi atribuţiilor îndeplinite;
 date privind studiile, cu precizarea fiec ărei forme de învăţământ/de formare în curs de absolvire sau
absolvite, a tipului acesteia, a principalelor discipline studiate, a principalelor competen ţe dobândite,
a diplomei obţinute etc.;
 informaţii privind aptitudinile şi competenţele personale: limba maternă, limbi străine cunoscute (cu
precizarea gradului de cunoaştere), competenţe şi abilităţi sociale, competenţe şi aptitudini
organizatorice, tehnice, de utilizare a calculatorului, artistice, alte competen ţe şi aptitudini (cu
descrierea acestora şi a contextelor în care au fost dobândite), permis de conducere;
 informaţii suplimentare (considerate relevante de ă ctre candidat);
 anexe (documente în completarea CV-ului – documente care atest ă informaţiile trecute în acesta),
cu precizarea că nu este obligatorie oferirea tuturor acestor informaţii, ci doar a celor pe care candidatul
le consideră reprezentative pentru sine şi utile în prezentarea sa.
În planul formei, redactarea Curriculum-ului Vitae trebuie să reflecte utilizarea limbii literare
standard, respectarea normelor de ortografie şi punctuaţie, formularea clară, concisă, coerentă, logică a
informaţiilor, prezentarea acestora într-o formă grafică îngrijită (aşezare în pagină, caractere, fonturi
folosite etc.). Vezi, pentru exemplificare,
http://europass.cedefop.europa.eu/europass/home/hornav/Introduction.csp?loc=ro_RO.
(d) Texte funcţionale „actualizate” pot fi considerate – într-o societate contemporană care
impune un ritm alert transmiterii, recept ării, schimbului de informaţii, în care principiul economiei în
limbă şi legea minimului efort sunt reflectate cu o pregnan ţă din ce în ce mai mare în maniera de a
comunica în contexte dintre cele mai diverse, de la comunicarea având ătrsătura
[+familiar/amical/subiectiv] până la cea caracterizată prin sintagma [+oficial/obiectiv] – mesajele tip
e-mail63 sau sms.
63 Pentru nuanţări, detalieri privind e-mail-ul ( şi mesajul telefonic înregistrat) vezi, de exemplu, Zafiu 2003: 189-191.
224
Astfel, scrisorii „clasice” îi corespunde – în toate variantele sale – e-mail-ul, cu precizarea că se

păstrează diferenţele între tipurile de texte; de exemplu, un e-mail oficial va respecta normele de
redactare ale scrisorii oficiale, pe când în varianta comunic ării non-oficiale e-mail-ul se caracterizează
printr-o îmbinare de elemente specifice comunicării din scrisorile „clasice” şi trăsături ale oralităţii;
formulele de introducere şi de încheiere pot fi folosite în forma consacrată de tradiţia stilului epistolar,
dar de cele mai multe ori acestea sunt nuanţate/simplificate sau chiar eliminate (în condiţiile în care
emiţătorul este cunoscut chiar înainte de „deschiderea” mesajului, datorită caracteristicilor de ordin
tehnic ale acestei forme de comunicare); de asemenea, dispunerea textului în paragrafe este
subiectivă, ca şi asocierea mesajului cu un „titlu”.
Un al doilea tip de text funcţional „actualizat”, mesajul scris transmis prin intermediul telefoniei
mobile (sms-ul), corespunde biletului din stilul epistolar „clasic”,ăfră a-l elimina însă pe acesta din uzul
curent; sms-ul îndeplineşte o funcţie de comunicare, prin excelenţă, având rolul de a transmite, într-o
formă cât mai concisă, o anumită informaţie; restricţiile de ordin spaţial (un sms poate conţine un anumit
număr de caractere) sunt cele care determin ă, în acest caz, anumite „adaptări” ale normelor de
redactare (de exemplu, eliminarea datei, a formulei de adresareşi, uneori, a semnăturii) şi ale codului
valorificat în transmiterea mesajului (eliminarea unor elemente de rela ţie sau înlocuirea lor cu simboluri
de tipul &, utilizarea/crearea unor subcoduri de comunicare:te = T, :) = „zâmbet” etc.).
TEME CURENTE
 Completaţi-vă CV-ul – format european (în limba română şi în limba str ăină studiată la
facultate).
 Redactaţi o scrisoare de 20-25 de rânduri adresat ă unui prieten/unei prietene, în care îi
recomandaţi anumite cărţi pentru a le citi alături de copilul său de clasa a doua.
1. Redactaţi o cerere adresată conducerii facultăţii, în care să solicitaţi eliberarea unui document
cu situaţia dumneavoastră şcolară, document necesar pentru completarea unui dosar de burs ă
Erasmus.
2. Ilustraţi, schematic, reflectarea temei copilăriei în diferite specii literare epice, lirice şi dramatice
aparţinând literaturii pentru copii.
3. Redactaţi un eseu structurat de două-patru pagini cu titlul Construcţia personajului în schiţele din
literatura pentru copii. În realizarea eseului veţi avea în vedere:
(a) încadrarea personajelor în operele literare alese spre exemplificare;
(b)
(c) tipologia
elementepersonajelor;
de construcţie a personajelor: tipuri de portret, particularităţi, procedee artistice valorificate
în caracterizare etc.;
(d) ilustrarea ipostazelor în care sunt prezentate personajele prin prisma relaţiilor stabilite între acestea;
(e) elemente de srcinalitate a interpret ării; corectitudinea redactării (ortografie, punctuaţie, vocabular de
specialitate, adecvat subiectului avut spre rezolvare, coerenţa, logica exprimării, lizibilitate, aşezare în
pagină etc.).
(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 2 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din oficiu = 1 p.)
225
ANGELICA HOBJILĂ
EVALUARE
SEMESTRIAL Ă
TIPURI DE SUBIECTE
1. Conceptul de literatură pentru copii – definire, accesibilitate, accesibilizare

2. Folclorul copiilor – definire, caracteristici
3. (a) Particularităţile genului liric – enumerare
(b) Exemplificarea a trei specii literare epice
4. Basmul – structură şi semnificaţii – realizarea unui eseu structurat în care vor fi avute în vedere
următoarele aspecte:
(a) apartenenţa la gen şi specie;
(b) caracteristici ale acţiunii (repere spaţio-temporale, complexitate, succesiune de episoade);
(c) tipologia personajelor; elemente de construcţie a acestora;
(d) particularităţi de ordin formal (structură, procedee artistice etc.) asociate mesajului;
(e) elemente de srcinalitate a interpret ării; corectitudinea redactării.
(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. = 1 p.; 4. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din oficiu = 1 p.)
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
 Andrei, Mariana, Introducere în literatura pentru copii, Piteşti, Editura Paralela 45, 2004
 Anghelescu, Mircea; Ionescu, Cristina; Laz ărescu, Gheorghe, Dicţionar de termeni literari,
Bucureşti, Garamond, 1995
 Bally, Charles, Linguistique générale et linguistique française, Quatrième édition revue et corrigée,
Éditions Francke Berne, 1965
 Bibiri, Eduard, Publicitatea şi consumatorul, Bucureşti, Institutul Naţional de informare şi
documentare ştiinţifică şi tehnică, 1973
 Blaga, Lucian, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977
 Bodiştean, Florica, Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story” , Cluj-Napoca, Casa Cărţii de
Ştiinţă, 2007
 Bodiştean, Florica, O teorie a literaturii, Timişoara, Editura MIRTON, 2005
 Bomher, Noemi, Iniţieri în teoria literaturii, Iaşi, Editura Fundaţiei „Chemarea”, 1994
 Bomher, Noemi, 13 paşi spre bucuria lecturii: Teoria literară, Iaşi, Universitas XXI, 2002
 George Călinescu, Cronicile optimistului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964
 Călinescu, George, Estetica basmului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1965
 Cândroveanu, Hristu, Literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Albatros, 1988
 Cernăuţi-Gorodeţchi, Mihaela, Literatura pentru copii. Sinteză critică, Iaşi, Editura Universitas XXI,
2008
 Chiscop, Liviu; Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, Bacău, Editura „Grigore Tăbăcaru”, 2000
 Ciobotaru, Anca Doina, Teatrul de animaţie între magie şi artă, Iaşi, Editura Princeps Edit, 2006
 Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Teatrul şi comunicarea didactică, Iaşi, Editura Spiru
Haret, 2002
 Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Valenţe formative şi terapeutice ale teatrului, Editura
Spiru Haret, Iaşi, 2003
226
 Coman, Cristina, Relaţiile publice şi mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2004

 Coman, Mihai, Introducere în sistemul mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2003
 Comloşan, Doina, Teoria textului literar, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2003
 Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Iaşi, Polirom, 1998
 Coteanu, Ion, Stilistica funcţională a limbii române – Stil, stilistic ă, limbaj, Bucureşti, Editura
Academiei, 1973
 Crăciun, Corneliu, Metodica predării limbii române în învăţământul primar, Ediţia a IV-a revăzută şi
adăugită, Deva, Editura Emia, 2007
 Dayan, Armand, La publicité, Paris, Presses Universitaires de France, 1990
 Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol, Iaşi, Editura Junimea, 2003
 Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Bucureşti, Editura ALL, 1998
 Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara, Editura Amarcord, 1999
 Ferréol, Gilles; Flageul, Noel, Metode şi tehnici de exprimare scrisă şi orală, Traducere de Ana
Zăstroiu, Argument de Corneliu Bîlbă, Iaşi, Polirom, 1998
 Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Bucureşti, Editura Univers, 1977
 Forster, E. M., Aspecte ale romanului, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1968
 Gavrilă, Camelia; Doboş, Mihaela, Compendiu de teorie şi critică literară, Editura Polirom, Iaşi, 2003
 Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Traducere şi prefaţă de Ion Pop,
Bucureşti, Editura Univers, 1994
 Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982
 Gherghina, Dumitru, e.a. Limba şi literatura română. Literatura pentru copii, Craiova, Editura
Didactica Nova, 2005
 Ghnassia, Martine; Genzel, David, La publicité et son univers, Paris, Ed. Robert Laffont, 1985
 Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret: pentru institutori, învăţători şi educatoare, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2003
 Elemente de didactic a activit ilor de educare a limbajului (etapa pre colarit ii)
Hobjil
Ia ă, Angelica,
şi, Institutul European, 2008 ă ăţ ş ăţ ,
 Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a limbii şi literaturii române pentru ciclul primar, Iaşi,
Junimea, 2006
 Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii , Traducere
din olandeză de H. R. Radian, Cuvânt înainte de Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Humanitas, 2003
 Iosifescu, Silvian, Construcţie şi lectură, Bucureşti, Editura Univers, 1970
 Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Iaşi, Polirom, 1999
 Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, Iaşi, Editura Universităţii „Al. I.
Cuza”, 1984
 Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Traduit de l’anglais et préface par Nicolas
Ruwet, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963
 Kayser, Wolfgang, Opera literară, Bucureşti, Editura Univers, 1979
 Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală. Mituri. Divinităţi. Religii, Bucureşti, Editura
Albatros, 1995
 Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, Traducere de

Angela Martin,
Manolescu, BucureLiteratura
Nicolae, şti, Editurapentru
Univers,
copii1994
, în România Literară, an XXX (1997), nr. 25 (25 iunie-1
iulie), p. 1
 Marcus, Solomon, Poetica matematică, Bucureşti, Editura Academiei, 1970
 Marian, Vasile, Noţiuni de teoria literaturii, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2006
 Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973
 Marino, Adrian, Herméneutique et lecture simultanée, în „Cahiers roumains d’études littéraires”, nr.
4/1977, p. 33-42
227
ANGELICA HOBJILĂ
 Marino, Adrian, Teoria della letteratura, Traduzione ed edizione italiana a cura di Marco Cugno,
Bologna, Società editrice il Mulino, 1994
 Miller, George A., Langage et communication, Traduit de l’anglais par Colette Thomas, Paris,
Presses Universitaires de France, 1956
 Moldoveanu, Maria; Miron, Dorina,Psihologia reclamei – Publicitatea în afaceri, Bucureşti, Editura
Libra, 1995
 Momescu, Mona, Introducere în teoria literaturii, Constanţa, Editura Ovidius, 2000
 Morar, Ovidiu, Curs de teoria literaturii, Editura Universităţii Suceava, 2003
 Morar, Vasile, Estetica: interpretări şi texte, Bucureşti, Editura Universităţii Bucureşti, 2003
 Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii, Arad, Editura Multimedia, 1996
 Niculescu, Gheorghe; Smarandache, Florentin, Parada marilor enigme, Râmnicu-Vâlcea, Editura
Offsetcolor, 2003
 Oancea, Ileana, Semiostilistica (Unele repere), Timişoara, Editura Excelsior, 1998
 Pamfil, Alina, Limba şi literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Iaşi, Editura
Paralela 45, 2003
 Parfene, Constantin, Compoziţiile în şcoală, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1980
 Parfene, Constantin, Literatura în şcoală, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 1997
 Parfene, Constantin, Analize şi interpretări literare, Iaşi, Editura Junimea, 1994
 Parfene, Constantin, Receptarea poetică. Analize şi interpretări de texte literare pentru bacalaureat
şi admitere, Iaşi, Polirom, 1998
 Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri, Bucureşti, Editura Albatros, 1990
 Pătrăşcanu, Iordache, Literatură pentru copii, Caransebeş, Editura Dalami, 2007
 Petraş, Irina, Teoria literaturii. Dicţionar-antologie, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 2002
 Popa, Dorin, Mass-media, astazi, Iaşi, Editura Institutul European, 2002
 Popenici, Ştefan, Pedagogia alternativă: imaginarul educaţional, Prefaţă de Cezar Bîrzea, Iaşi,
 Polirom,V.I.,
Propp, 2001Morfologia basmului, Bucureşti, Editura Univers, 1970
 Rancière, Jacques, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature , Paris, Hachette
Littératures, 2005
 Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureşti, Editura Univers, 1984
 Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Oscar Print, 1999
 Rovenţa-Frumuşani, Daniela, Semiotică, societate, cultură, Iaşi, Institutul European, 1999
 Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare romaneşti, Bucureşti, Editura „Grai
şi suflet – Cultura Naţională“, 2001
 Slama-Cazacu, Tatiana, Psiholingvistica – o ştiinţă a comunicării, Bucureşti, All Educational, 1999
 Tiutiuca, Dumitru, Teorie literară, Bucureşti, Editura Institutul European, 2002
 Şerban, Sergiu, Literatură. Teoria literaturii. Stilistică. Ghid didactic, Bacău, Convorbiri didactice,
1998
 Şerbănescu, Andra, Cum se scrie un text, Iaşi, Polirom, 2000
 Vlad, Ion, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza „genurilor”, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1996
 Wellek,
LiteraturăR.;Universal 1967Teoria literaturii, Traducere de Rodica Tiniş, Bucureşti, Editura pentru
Warren,ă, A.,
 Zafiu, Rodica, Diversitate stilistică în româna actuală, Universitatea din Bucureşti, 2003
 Zaharescu, Victor, Literatura pentru copii, Editura Universităţii din Piteşti, 2004
 Zlate, Ştefania, Metodica însuşirii şi dezvoltării conceptelor specifice literaturii române şi teoriei
literare, Bucureşti, Editura Bren, 2002
 http://europass.cedefop.europa.eu/, consultată pe data de 31.07.2009
228

Literatura Pentru Copii PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Pentru Copii PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LECT. DR.

Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE

Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în analiza/interpretarea

PARTEA I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII

I. COMUNICARE – LITERATURĂ. DELIMITĂRI TEORETICE

I.1. TEORIA COMUNICĂRII – TEORIA EMITERII ŞI A RECEPTĂRII DE LITERATURĂ

Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente i valen e contextuale

zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de autocomunicare: creatorul de

 Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

 Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

I.2. LITERAR VERSUS NONLITERAR

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca proces –

cre ării verbal

II. ELEMENTE DE TEORIE LITERARĂ

II.1. TEORIA LITERATURII – CONCEPTE OPERAŢIONALE

Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –

6 Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.

realitate obiectivă realitate subiectivă realitate estetică

predilec iei pentru

 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant (imagine

II.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

II.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate (narate

 deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.

10 Cf. şi Bomher 2002: 126.

II.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare la

 Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.

II.2. IPOSTAZE ALE LIMBAJULUI ARTISTIC

Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative subsumate

11 Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc.

precum,La cât,nivel formal, se remarcă prezen ţa elementelor : ca,

13 Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152

După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizat

15 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc.

 metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-o

 efectul prin cauză: „Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;

16 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

cu vocala (b) accentuat

rim ă proproparoxiton ă/peonică (cu accentul pe silaba dinaintea antepeultimei):malurile –

II.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică, aparţin

Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de

1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlulLiteratura – comunicare şi autocomunicare.

III. GENURILE ŞI SPECIILE LITERARE – ABORDARE SISTEMICĂ

III.1. DESPRE UN SISTEM AL GENURILOR LITERARE

susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de

 Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.

III.2. GENUL EPIC – PREMISE TEORETICE

asumarea misiunii/ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine (prin naştere,

 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;

Babele , din vol.

 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul interior.

Amicis. În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:

32 „sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale

33 Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174.

Turbinc ă etc.; unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale

 Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile speciilor

III.3. GENUL LIRIC – PREMISE TEORETICE

Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior – exterior, al

 actualizarea unor construc

 descrierea unui tablousentimente

III.4. GENUL DRAMATIC – PREMISE TEORETICE

III.4.1. Particularităţile genului dramatic

dintre care pre

40 Vezi şi Şerban 1998: 206-207.