FORMALISMO: H.

Wölfflin
EL CONTRASTE ENTRE EL
RENACIMIENTO Y EL BARROCO
Publicado: 29 de septiembre de 2012 en Ensayos

Teorías del arte: EL FORMALISMO

Heinrich Wölfflin y las categorías de la visión

Indice

Introducción.

Influencias

Renacimiento y Barroco

Los conceptos fundamentales de la historia del arte

Críticas

Conclusiones

Apéndice: Ejemplo de análisis según las categorías de la visión

Notas

Bibliografía
Introducción

El Formalismo surge como la estética más eficaz en las artes figurativas. Si fijamos su origen en la
Alemania del último tercio del siglo XIX, con la teoría de la pura visibilidad de Konrad Fiedler
(1841-1895), que, vacía en su pureza, será desarrollada en seguida por uno de sus amigos, el
conocido escultor Adolf von Hildebrand, es a través de este último y de Hans von Marées (1837-
1887) como llegará al teórico más importante del Formalismo propiamente dicho: Heinrich
Wölfflin.

El factor común entre los formalistas, desde los orígenes hasta las posteriores escuelas francesa
(H.Focillon), inglesa (R.Fry, C. Bell) o italiana (B. Croce, L. Venturi), ha sido enfocar su estudio hacia
el desarrollo “interior” del arte enfatizando la forma representativa (su visibilidad) por sobre el
contenido de la obra, la intención del autor o demás factores y circunstancias externas. En este
sentido, si bien a Fiedler se le ha criticado haber dejado de lado el problema del contenido, no
puede sostenerse la misma crítica respecto de los sucesores, para quienes la visibilidad se asociaba
siempre a alguna significación. Con ellos, el Formalismo no es un fin en sí mismo, no se eliminan el
contenido ni los sentimientos sino que se intenta derivarlos de la forma.

Para este trabajo, nos centraremos entonces, en el filósofo e historiador del arte Heinrich Wölfflin
(Suiza, 1864-1945), y sus “cinco pares de conceptos fundamentales” o “categorías de la visión”
como paradigma del método formalista de análisis y crítica de la historia del arte.

Influencias

Hemos mencionado que el Formalismo en arte se pone en práctica, por decirlo de alguna manera,
con el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921), una de las influencias más importantes sobre
Wölfflin. Hildebrand enuncia las “leyes de unidad”en una obra de arte figurativa, como
modalidades de una visión “óptica”, lejana, unitaria y simultánea, contrapuesta a la visión “táctil”,
cercana, compuesta de impresiones parciales, sucesivas, producidas por el ojo en movimiento (1) .
Esta distinción explica como el conocimiento táctil permite al ojo reconocer las partes de un
objeto, pero sin poder concebirlo como unidad, la cual solo se consigue a través de una imagen
alejada (visión óptica).

Por otro lado, invirtiendo la antigua distinción platónica entre mímesis fantástica y mímesis
icástica -copia exacta- (2) Hildebrand sostiene que mientras la percepción nos presenta una forma
existencial de los objetos independientes de nosotros, real (Daseinsform) y con valor práctico, la
visión artística, en cambio, nos presenta una forma activa y eficaz (Wirkungsform), con valor
artístico. Su “principio de integración unitaria” es de esta manera, totalmente estético: la unidad
espacial de la representación artística es una unidad imaginaria que nada tiene que ver con la
unidad orgánica de la naturaleza y sin embargo, está en directa relación con nuestro
sentimiento corporal. Estos valores plásticos y visuales equivalen a valores fisiológicos: una
sensación de la vida orgánica que produce un “sentimiento infinito de la vida”, efecto tomado de
la Teoría de la Empatía (Einfühlung), teoría según la cual, la percepción no es un registro pasivo de
estímulos sino que cuando percibimos, proyectamos sobre el objeto sentimientos, actitudes,
valores propios de nuestro ánimo.

En este último sentido, es influido también por su profesor de filosofía Johannes Volkelt (1848-
1930), uno de los primeros teóricos de la Einfühlung. Wölfflin sostiene en su tesis de doctorado (3)
que “la organización de nuestro cuerpo es la forma mediante la cual comprendemos las formas
corporales del arte” llegando a la conclusión de que “las leyes de la estética formal no son más
que las condiciones que hacen posible nuestro bienestar orgánico”. En general, la mayoría de
autores del Formalismo visual (Sichtbarkeit) conciben el arte en estas tres dimensiones: de la
intuición cognoscitiva, de la participación fisiológica y del valor moral.

Volvamos un momento más a Hildebrand: la Forma, eterna e inmutable, es el principio de unidad

y completud esencial a la obra de arte, en la cual el artista expresa una determinada percepción de
la naturaleza. La apariencia de la obra de arte no es arbitraria o relativa, “exige” esta determinada
forma que le da significación y unidad. Por esto podemos pensar la obra de arte como expresión
de una visión de la naturaleza concretada en una forma determinada, forma a la cual debe
subordinarse el arte, tanto desde el punto de vista objetivo (materiales y técnica) como subjetivo
(sentimientos, conceptos del autor).

El artista debe ser capaz de crear una representación en la cual la forma activa tenga una
significación ganada a la mera forma real de los objetos. A través de esta imagen, la naturaleza
gana unidad y espacialidad, esto es la “visualidad” de las obras de arte plásticas. El valor de lo
artístico estaría entonces en la creación de una representación de la pura apariencia que sea
significativa y autónoma. La imagen que crea el artista tiene vida propia independiente de los
objetos reales y las experiencias cotidianas. Como podemos apreciar, el espacio ideal se afirma
frente al real.

Alöis Riegl (1858-1905) es otro de los autores que influenciarán a Wölfflin y dotarán a la estética
formalista de un sentido histórico fundamental. Junto con nuestro autor, forman la famosa
Escuela histórica de Viena y podemos afirmar que son los responsables de que la historia del arte
se defina con criterios internos propios. Riegl utiliza los conceptos de Hildebrand de visión plana y
en profundidad (cercana y lejana), más un concepto nuevo: la “voluntad artística”.

La historia del arte es universal porque sigue principios universales; la actividad artística en general
-de cualquier tiempo y lugar-, responde a la realización de esta “voluntad artística” (o voluntad de
forma, Kunstwollen), cuya evolución produce los cambios de estilos y movimientos de arte en cada
época. Se trata de una “intención artística” que ya sea aplicada a un estilo o a una obra de arte en
particular, es la fuente del desarrollo continuo y lineal de la historia del arte (4)

Se le reconoce a Riegl haber demostrado el objetivo fundamental de la Historia del arte: la

necesidad en su evolución, es decir, una necesidad interna formal en cada estilo. A su vez, éstos
muestran una manera distinta de percibir y sentir la forma. Así, la voluntad artística como apriori,
determina una forma particular de ver el mundo en cada época, y por tanto, la producción en arte
es expresión de una determinada percepción del mundo. Este es el mayor aporte de Riegl al
Formalismo: haber visto como desde los principios internos de la actividad artística se concretaba
una percepción de la realidad. Encontraremos este desarrollo más acabado en Wölfflin.

Por otro lado, como alumno de Jacob Burkhardt (1818-1897) en Basilea, quien concibe la historia
cultural como el análisis del cambio en el sentimiento y la percepción del mundo, Wölfflin adopta

un enfoque histórico incorporando una dimensión crítica histórica al Formalismo visual.

Burckhardt, antes que su discípulo, había buscado formular las leyes de la forma teniendo
como modelo la obra de Winckelman de 1764 Kunst des Altertums, en la cual aquel se proponía
llegar a una historia del arte por encima de la historia de los artistas. Sin embargo, el maestro
acentuaba mucho más el aspecto histórico que el discípulo.

Además, influenciado por Dilthey (1833-1911), integra a su visión el sentido de la historia del arte
como análisis de las formas fundamentales de la civilización, de las tendencias espirituales, de las
maneras de enfrentarse con la vida. Así, en Renacimiento y Barroco, si bien el principio rector es el
de la Einfühlung, el punto de vista desde el cual utiliza esta teoría, es histórico. La arquitectura, por
ejemplo, es la expresión de una época por cuanto reproduce el ser físico del hombre, su manera
de comportarse y moverse. Finalmente, solo mencionemos que, opuesto a la interpretación
positivista que sobreestima las condiciones del medio (Taine) o de la técnica (Semper), Wölfflin
sostiene que no es la técnica la que crea estilo, sino el sentido de la forma, que en definitiva,
expresa el sentido vital de la época.

Renacimiento y Barroco (1888)

Wölfflin asume su “formalismo” como historiador del arte en el sentido de que su primera tarea es
el análisis de la “forma visible”. En el arte hay una evolución interna de las formas, en tanto la
imaginación que las crea tiene una vida y una evolución propias más allá del entorno, el carácter
del artista, la estructura social y espiritual de la época, que de todos modos no se deja de lado ya
que, como todo es forma en las artes plásticas, el análisis formal “captará necesariamente el
elemento espiritual”(5) . Como vemos, su concepción superpone dos niveles de distinto orden: el
formal -prioritario- en el cual percibimos la evolución de la forma sujeta a leyes, universal y
general, es el ámbito del “estilo”. Y por otro lado, el nivel del significado que da cuenta del cambio
de mentalidad y sensibilidad de la época que acompaña al cambio de forma. Ambos niveles
conviven sin excluirse y se expresan en la forma, única expresión posible en las artes plásticas.

Siendo filósofo de formación, Wölfflin se basa en la psicología neokantiana para su teoría de la

visión, planteando el problema de como influye nuestra estructura física y psíquica en la
aprehensión del mundo exterior. Completando su concepción de interacción entre sujeto y objeto
en el acto de percibir con la noción de “empatía” (Einfühlung), que como hemos dicho, le viene de
su maestro Volkelt, sostiene en Renacimiento y Barroco que el cambio de estilo es causado por un
cambio en la percepción empática del mundo. Juzgamos cada objeto por analogía con nuestro
cuerpo, sentimos alegría o pena ante la existencia de cualquier configuración, de cualquier forma
aún cuando no nos es familiar.

Por otro lado, Renacimiento y Barroco son dos períodos que manifiestan una evolución
repitiéndose a lo largo de la historia del arte. A todo período clásico de la historia, le seguiría uno
barroco, en el sentido de “decadente” -más adelante rechazará esta caracterización en pos de
cierto relativismo en cuanto a la valoración de los estilos-. El arte griego, el Renacimiento y el
Neoclasicismo corresponderían a lo clásico. En las tres épocas hay una sensibilidad especial para
con la forma que luego será abandonada por otros valores de tipo “atmosféricos”. La empatía en
tanto armonía entre nuestro cuerpo y la obra de arte del Renacimiento, el arte de la belleza
apacible, cede ante un sentimiento violento del Barroco, que recurre a la emoción para conmover
y subyugar (6)

En esta obra se muestra por primera vez el método de Wölfflin: buscar los principios generales
que configuran el estilo sobre las obras de los artistas, diseñar una historia del arte interpretativa,
no descriptiva. Aparecen sus conceptos de “lo plástico” y “lo pictórico”, que se consolidarán luego
en Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Lo pictórico se caracteriza por preferir lo
ilimitado, inasible, la composición que busca la unidad, los juegos de luz y sombra, las formas
fluidas. En pintura, lo pictórico tiene un poder de evocación, una sombra puede sugerir un objeto
que no está allí o al contrario, hacer ver una acumulación de objetos como una masa homogénea.
Lo plástico, al contrario, es cerrado sobre sí mismo, con una visión precisa, delimitada y
estructurada con claridad. Wölfflin interpreta que la mirada plástica precede necesariamente a la
pictórica en la evolución del arte.

Si bien estos conceptos de plástico y pictórico tienen su origen, según el mismo Wölfflin explica,
en los fundadores del Formalismo visual Hildebrand, Fiedler y von Marées, con nuestro autor
alcanzan una madurez que los eleva a verdaderas “categorías visuales interpretativas”. En su
siguiente obra El arte Clásico (Die Klassische Kunst, 1899) en la cual comparaba el Quattrocento
(s.XV) con el Cinquecento (s.XVI), considera que la variación estilística se debe a un cambio de
sensibilidad expresada en un nuevo sentimiento, un nuevo ideal de belleza y sentido de la forma,
siendo este último cambio -el de la forma- el que marca verdaderas diferencias en la
representación artística. Es evidente que también en esta obra podemos rastrear los “conceptos
fundamentales” de su siguiente obra, la más comentada, seguida y criticada por los historiadores
del arte. Pasemos ya mismo a tratarla.

Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915)

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe tiene comoobjetivo analizar la configuración del estilo dejando

de lado la historia de los artistas particulares, es una “historia del arte sin nombres”. Y diciendo
esto, no es que Wölfflin ponga en duda el valor de los individuos, sino que se trata de “un intento
de referirse a la cuestión desde otro punto de vista a fin de encontrar directrices que garanticen
una cierta seguridad del juicio historiográfico” (Reflexiones…, pag.24). El punto de vista distinto es
el de la evolución de la forma siguiendo ciertos principios que si bien habían sido pensados para el
paso del Renacimiento al Barroco, pueden considerarse de validez universal.

Tendremos entonces como centro de la investigación, el concepto de estilo, con un componente

individual (estilo personal del artista), uno nacional (la manera tradicional en que se realiza el arte
en una región) y un componente de época (la manera en que se da la representación en toda una
época más allá de los artistas y sus regiones). Veamos como lo expresa el mismo Wölfflin: por
estilo individual entiende “la posibilidad de distinguir entre sí a los maestros, de reconocer su
mano, se basa a la postre en que se reconoce la existencia de ciertas maneras típicas en el modo
individual de expresar la forma… aunque obedezcan a la misma orientación del
gusto…” (Conceptos, pág.25) Pero el estilo individual no se presenta aislado, hay también un estilo
de grupo -escuela, país, raza-. Y en tercer lugar, podemos reconocer un estilo de la época:
“Tiempos distintos traen artes distintos, y el carácter de la época se cruza con el carácter
nacional”. (Conceptos, pág. 29-31) El cambio de estilo del Renacimiento al Barroco es el mejor
ejemplo de ello.

Wölfflin agrega a este esquema el “modo de representación” como tal, elemento fundamental de
su análisis. La tesis será entonces: “Un mero análisis de la calidad y de la expresión no agotan, en
verdad, la materia. Falta añadir una tercera cosa -y con esto llegamos al punto saliente de
esta investigación-: el modo de la representación como tal. Todo artista se halla con determinadas
posibilidades “ópticas”, a las que se encuentra vinculado. No todo es posible en todos los
tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de esos “estratos
ópticos” ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística” (Conceptos, pág.
33)

“No todo es posible en todos los tiempos”, y esta posibilidad depende del “esquema óptico” de
cada época, tesis que ha hecho historia en la historia del arte, sustentada en lo que podríamos
llamar una visión fisiológica de la misma. Más allá de la variación y diferencia en las obras de arte,
lo decisivo es que en su interpretación, funciona un determinado esquema óptico, problema
mucho más profundo que el de la mera evolución imitativa, y que condiciona todas las artes
figurativas.

A pesar de la distinción entre elementos individuales y de grupo (o nacionales) del estilo,

considerados como condicionantes, el énfasis está puesto en la configuración artística -óptica- de
cada época (o estilo de la época). A la vez, como hemos adelantado en el apartado anterior, se
introduce un elemento de relativismo en la historia del arte -que hasta ese momento comparaba
todos los estilos con el clasicismo-. Según nuestro autor, los estilos no deben compararse con un
modelo exterior -supuestamente superior- sino que deben ser considerados en sí mismos, las
obras de arte han de valorarse en función de la propuesta de estilo o “configuración óptica” de su
propio tiempo.

Así, las diferentes maneras de representar se relacionan con las distintas maneras de ver.
Siguiendo a Hildebrand para quien no había diferencia entre la visión y la representación, en tanto
la visión es la “experiencia” de la representación y no un mero acto mecánico, Wölfflin sostiene
que la visión es “configuradora”. No espejo sino forma de comprensión de la realidad; tiene un
valor estructurante por lo cual el contenido de la obra, la sustancia del mundo, no cristaliza
siempre de la misma manera. No existen estilos mejores que otros, solo distintos, al igual que las
miradas lo son en cada época. El barroco ya no es considerado la decadencia del clasicismo sino
otra manera de ver el mundo, de representarlo. Los juicios de valor solo pueden emitirse dentro
de los límites de cada configuración óptica. Este principio de relatividad es una de las más
importantes aportaciones de Wölfflin a una historia del arte universal y comprehensiva.

Por otro lado, al dar prioridad a la forma, se cuestiona la visión imitativa (naturalista) del arte: el
artista no se enfrenta a la Naturaleza sin supuestos, el concepto de “representación” recibido es
mucho más importante que la observación directa y de tal concepto derivará el aspecto formal de
la obra, no el objeto representado. De esta manera también desaparece otro de los grandes
prejuicios de la historia del arte: aquel que tachaba a los artistas como faltos de capacidad técnica
o estética cuando sus obras de arte no poseían un estilo naturalista. Desde ahora se piensa que
“…es indudablemente cierto que el Arte pudo siempre lo que se propuso, y que no retrocedió
jamás ante ningún tema por no poder con él, sino que se dejó siempre aparte lo que no
emocionaba sugestivamente como pĺástico.” (Conceptos, pág. 423)

Wölfflin analiza la evolución de estilos del Renacimiento al Barroco a través de cinco pares de
conceptos contrapuestos que luego se convertirán en principios universales: la evolución de lo
lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la abierta, de lo múltiple
a lo unitario, de la claridad absoluta a la relativa a los objetos. Inspirados en un interés histórico,
ésto es, aprehender a través de la evolución de los estilos, el pasaje de una época a otra en tanto
cambio de sentimiento fundamental o disposición espiritual, Wölfflin renuncia a la documentación
bibliográfica y formula verdaderas “categorías formales” (Bildformen), maneras de ver.

Estos conceptos dan cuenta de una evolución progresiva y universal, pero además “irreversible”
de las leyes de la visibilidad, es decir que se da en un sólo sentido, de lo lineal a lo pictórico,
puesto que lleva en sí una idea de progreso: “tales conceptos obedecen en su evolución a una
necesidad íntima. Representan un proceso psicológico-racional. El avance que representa el paso
de la concepción táctil o plástica a otra puramente óptico-pictórica tiene su lógica natural y no
pudo ser al revés. Y lo mismo acontece con el proceso de lo tectónico a lo atectónico, de lo
severamente ordenado a lo libremente ordenado, de lo múltiple a lo simple” (Conceptos, pág.40).

Adelantemos resumidamente lo que veremos ya mismo en detalle: en la evolución del

Renacimiento al Barroco, podremos comprobar que el Renacimiento prefiere los valores lineales,
de superficie, de forma cerrada, lo múltiple y la claridad. Además de una tendencia a lo táctil como
opuesto a lo óptico. El Barroco, en cambio, prefiere lo pictórico, la profundidad, las formas
abiertas, la unidad y lo indeterminado. Repitamos una vez más: el cambio de estilo se debe a un
cambio de visión, por eso estos principios son “categorías de la visión”, perceptivas, cada estilo es
una manera de ver el mundo, aunque los cambios sean favorecidos o posibilitados por factores
externos y aunque en el arte se manifienten también el ideal de belleza o el temperamento
personal del autor o de la época. Son las categorías visuales las que al determinar el modo de
representación, determinan a su vez la producción y la interpretación de una obra.

De lo lineal a lo pictórico

A lo largo de la obra, Wölfflin acompaña su análisis con pinturas representativas de cada época; el
caso paradigmático es Durero versus Rembrandt, el dibujo lineal frente a lo pictórico, y en esta
diferencia estamos caracterizando no a dos autores sino a dos épocas distintas. La pintura
occidental, lineal durante el siglo XVI, evoluciona hacia lo pictórico durante el siglo XVII, y si bien lo
pictórico es necesariamente posterior, no es por ello superior. “El estilo lineal ha originado valores
que el estilo pictórico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo
enfocan de modo distinto, según su gusto e interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para
dar una imagen completa de lo visible” (Conceptos, pág.55)

Mientras el clasicismo “ve en líneas”, el estilo pictórico “ve en masas”. Ver linealmente significa
que el sentido y belleza de las cosas se busca en el contorno mientras que la visión en masas se
sustrae de los bordes para centrarse en la primera impresión que recibimos de los objetos como
“manchas”. La visión lineal separa las formas mientras la pictórica se atiene al movimiento del
conjunto, su base es “la autonomía de las masas de luz y sombra”; lo “inobjetivo e incorpóreo” es
tan importante como lo “corporal-objetivo” (Conceptos, pág. 57). Respecto de la luz, la iluminación
pictórica pasa sobre la forma y la encubre parcialmente -la lineal destaca con nitidez pilares y
paredes-; la silueta pictórica no se ajusta a la forma del objeto.

Desde una apreciación filosófico-psicologista, podemos establecer que la representación lineal

“ofrece las cosas como son” proporcionando al espectador un sentimiento de seguridad en tanto
la cosa y la representación son idénticas; la pictórica en cambio, recoge “la apariencia de la
realidad”, representa el mundo en cuanto visto. Así como el niño al crecer deja de coger las cosas
con las manos para comprenderlas -dice Wölfflin-, “así se ha deshabituado la Humanidad a
examinar la obra pictórica con sentido táctil”. El arte aprende a abandonarse a la mera apariencia,
“la imagen táctil se ha convertido en imagen visual, el cambio de orientación más capital que
conoce la historia del arte”. (Conceptos, pág.59) El clasicismo carga el acento sobre el límite del
objeto; en el barroco, el fenómeno se desborda hacia lo ilimitado. La visión plástica, perfilista, aísla
las cosas; la retina pictórica maniobra su conjunción. En el primer caso el interés está en la
aprehensión de los objetos físicos como valores concretos y asibles; en el segundo, en interpretar
lo visible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia. En síntesis, “el extraordinario contraste
que se evidencia entre los estilos lineal y pictórico responde a dos actitudes ante el mundo
fundamentalmente diversas. Allí se prefiere la figura firme y precisa; aquí, el fenómeno cambiante;
allí, la forma permanente, mensurable, limitada; aquí, el movimiento, la forma en función; allí las
cosas por sí; aquí, las cosas dentro de su conexión,(…)…(lo pictórico surgió como) algo
condicionado por el despertar de un nuevo sentimiento estético: el sentimiento para la belleza
propia de ese ritmo que misteriosamente traspasa y estremece un conjunto y que era la vida
misma para la nueva generación” (Conceptos, pág.68)
De lo superficial a lo profundo

El arte clásico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal,
mientras que el barroco acentúa la relación sucesiva de fondo a prestancia o viceversa; la
desvalorización del contorno trae consigo la desvalorización del plano, y la vista organiza las cosas
en el sentido de anteriores y posteriores. Esta diferencia no es cualitativa, no se trata de una
mayor aptitud para representar la profundidad espacial, sino de otra manera de representarla. La
dirección de la luz, el reparto de colores y la clase de perspectiva en el dibujo entre otros, además
de los marcos y bastidores barrocos que impelen hacia el fondo del cuadro, han sido los medios
representativos para expresar el volumen de los cuerpos y la profundidad espacial.

Hemos de notar sin embargo, que al hablar de lo superficial no se refiere Wölfflin a la planimetría
del arte primitivo, preclásico; tanto el Renacimiento como el Barroco conocían el manejo del
escorzo y la perspectiva de punto fijo, pero en la visión clásica los objetos representados se
disponen en planos o capas mientras que en la barroca, se acentúa la unidad espacial en
profundidad. La idea es que el siglo XVI, el período que se adueñó por completo de los medios
espaciales aptos para la imagen, es el que reconoce por principio la composición planimétrica de
las formas, principio que se desecha en el siglo siguiente y se sustituye por una composición en
profundidad. En realidad, todo cuadro tiene profundidad, pero esta opera de distinto modo según
se articule el espacio por capas o se anime con un movimiento unificado en el sentido de la
profundidad, “es la forma en que la época experimentaba sencillamente el goce de la belleza
espacial” (Conceptos, pág.150)
De la forma cerrada a la abierta

“Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su

carácter de forzosidad; es decir, que en ella ha de ser todo como es, sin que sea posible variar
nada…” (Conceptos, pág. 239). En este sentido, toda obra de arte se define como cerrada, lo
contrario sería un defecto, le faltaría ese “carácter de lo concluso en sentido estético”. Sin
embargo, la interpretación de esa exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que
frente a la forma suelta (atectónica) del barroco, puede calificarse la construcción clásica, como
arte de la forma cerrada (tectónica). La flexibilización de las reglas y del rigor tectónico conforma
una nueva manera de ver y representar el mundo.

Wölfflin define la forma cerrada como “la representación que, con medios más o menos
tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí
mismo se refiere” en tanto que la forma abierta es al contrario, el estilo que “constantemente
alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está,
siempre lleve en sí una tácita limitación…” (Conceptos, pág.240)

En el siglo XVI las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central simétricamente, y en
general, se procura un perfecto equilibrio entre las dos mitades del cuadro. Wölfflin lo compara
con el concepto mecánico de “equilibrio estable”. El contenido, por otro lado, se ordena en el
plano dentro del marco, como si este tuviera como único propósito delimitarlo, y a la inversa. En el
siglo XVII en cambio, el equilibrio es “inestable” y el contenido no se deja limitar por el marco. No
se quiere que el espectador piense que la composición de la obra de arte ha sido creada para tal
plano o tal marco fijos; la diagonal como dirección cardinal es utilizada para subvertir las líneas
horizontales y verticales, lo no cerrado y contingente, relega a segundo plano la frontalidad y el
perfil, aspectos que el clasicismo consideraba “puros”. “El arte clásico es un arte de horizontales y
verticales bien pronunciadas”, quiere mostrar con claridad sus elementos, en tanto que el barroco,
por el contrario, tiende a encubrir la oposición de las líneas como manifestación de una “idea de
realidad viva”.
La forma cerrada es un estilo “de arquitecto” que construye como lo hace la naturaleza, buscando
afinidades con ésta, uniendo su necesidad de límite, orden y ley a la tendencia hacia las formas
primitivas de la vertical y horizontal; incluso la simetría del cuerpo humano, nunca se llegó a sentir
con más fuerza. Este estilo responde a la idea de que “la naturaleza es un cosmos y la belleza es la
ley revelada.” (Conceptos, pág.251)

Sin embargo, no pretendemos decir que el barroco renuncie a las arquitecturas, sino que rompe
su severidad con colgaduras y otras decoraciones, por ejemplo, la columna no debe entrar, como
vertical, en relación con las verticales del marco o con la verticalidad de la figura humana. “Lo
significativo en la forma no es el aparato, sino el aliento, que pone lo inerte en fluidez y
movimiento. Allá (en el clasicismo) rigen los valores del ser; aquí (en el barroco) los valores de la
metamorfosis. Allá radica la belleza en lo limitado; aquí en lo ilimitado…” (Conceptos, pág.251)

El estilo tectónico es efecto de un trazo de la línea, una colocación de la luz, y una graduación de la
perspectiva, todos ajustados a la legalidad; el estilo atectónico sin ser irregular, es tan libre, que
podemos pensar en general en un “contraste entre ley y libertad.” Si el tectónico es el estilo del
orden y la clara legitimidad; el atectónico, por el contrario, es el estilo de la legitimidad más o
menos disimulada y del orden libre. El primero necesita de la estructura, imposibilita el
desplazamiento; el segundo, juega con la apariencia de lo irregular – aunque en sentido estético
todo arte necesita la forma-, “goza ocultando la regla, deshace el encadenamiento y la
demarcación, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la decoración”;
la impresión de tensión y de movimiento reemplaza a la clásica de reposo; la forma rígida se hace
fluida; si “para el sentimiento clásico, el elemento riguroso geométrico es principio y fin… en el
barroco se advierte pronto que es el principio pero no el fin.” (Conceptos, pág.262)

Insistamos una vez más en que “desplazamientos de esta clase no pueden imaginarse sin que haya
tenido lugar un cambio en la manera de concebir la materia”, la realidad; “llegamos nuevamente a
rozar conceptos que tras las categorías artísticas dejan traslucir una diferente concepción del
mundo” (Conceptos, pág.251)

De lo múltiple a lo unitario
Tanto en el clasicismo como en el barroco se busca la unidad, solo que en un caso se la
alcanza mediante la armonía de partes autónomas o libres, y en el otro mediante la concentración
de partes en un motivo, o mediante la subordinación de los elementos bajo la hegemonía de uno
de ellos. “Lo que el barroco trae de nuevo no es, pues, la unificación misma, sino aquel concepto
de absoluta unidad en que la parte como valor autónomo queda más o menos anulada por el
conjunto… solo la cooperación efectiva con el total es lo que les da sentido y belleza. Aquella
definición clásica de lo perfecto, de L.B.Alberti, según la cual la forma ha de ser de tal naturaleza
que no se pueda variar ni quitar el menor trozo sin destruir la armonía del conjunto, sirve tanto
para el Renacimiento como para el Barroco. Cualquier conjunto arquitectónico es una perfecta
unidad; pero el concepto unidad tiene otro sentido en el arte clásico que en el barroco.”
(Conceptos, pág.320)

En términos de evolución de la visión, la diferencia estaría entre la “visión en detalle” y la “visión

en conjunto”; el barroco obliga a que la visión abarque de una sola vez lo múltiple. En un cuadro
del siglo XV predomina lo disperso; en uno del siglo XVI, lo ceñido; en el primero, “ora la pobreza
de lo desmembrado, ora el embrollo de lo excesivo”; en el segundo, “un conjunto organizado en el
cual tiene voz cada parte y es abarcable por sí sola a la par que se ofrece en su relación con el todo
como miembro de una forma total”. Podríamos hablar de una “unidad múltiple” del clasicismo
versus una “unidad única” del barroco.

Todas las categorías que hemos establecido hasta ahora, han preparado esta evolución de la
coordinación de las partes a su subordinación a la unidad del conjunto, “lo pictórico es para las
formas la liberación de su aislamiento; el principio de lo profundo no es otra cosa que la
sustitución de la serie sucesiva de zonas por un solo impulso de profundidad, y el gusto atectónico,
la resolución en fluencia de la estructura rígida de las relaciones geométricas…”
(Conceptos, pág.299) El Barroco no busca la belleza articulada, siente estas articulaciones
“sordamente y la intuición pide el espectáculo del movimiento.” (Conceptos, pág.307). Está claro
que no son únicamente las figuras las que resuelven la composición, el color y la luz aportan otro
tanto a la unidad y el movimiento.

Y también este par contrapuesto de conceptos muestra que, siendo el esquema decorativo una
manera de interpretar la naturaleza, cambia la forma de mirar el mundo. Multiplicidad y unidad
pasan a ser una especie de recipientes que recogen y dan forma a la realidad. No solo se ve de
otra manera, sino que se ven otras cosas. La naturaleza permite ser interpretada de varias manera,
por eso podemos afirmar a su vez que existe el concepto de una belleza unitaria y el de una
múltiple.
De la claridad absoluta a la claridad relativa al objeto

Para el arte clásico toda belleza va unida a la manifestación absolutamente clara de la forma; en el
barroco en cambio, la representación ya no coincide con el máximo de nitidez objetiva, sino que la
elude, no cree que la imagen pueda ser enteramente percibida y prefiere aumentar la sugestión. El
barroco calcula todo desde el espectador y sus necesidades ópticas, encuentra la vieja manera de
presentar y ver la forma como algo antinatural, ajena a la vida, imposible ya de utilizar, prefiere la
claridad latente, la “belleza en la oscuridad que devora la forma”. Pero en tanto la oscuridad
barroca presupone la claridad clásica, la diferencia no es de capacidad sino de voluntad.

El arte clásico buscaba “que sea visible hasta lo más recóndito”, perseguía la totalidad material,
que el dibujo fuera una explicación agotadora de la forma, algo definitivo, que no dejara lugar a
cuestionamientos. El barroco al contrario, “no quiere decirlo todo donde una parte puede
adivinarse”, busca la belleza en “aquellas otras formas que tienen en sí algo inaprehensible y que
parecen escapar al espectador cada vez que las mira” (Conceptos, pág.366/7)

En cuanto al uso de la luz, sabemos que su función es determinar la forma particular, además de
ordenar y organizar el conjunto. El barroco no prescinde de esto, por supuesto, pero ya no la utliza
con el exclusivo propósito de esclarecer la forma, sino que la rebasa, vela lo importante y destaca
lo secundario. Se da en él la “iluminación pintoresca”, es decir, una luz independiente de las
formas materiales, con cierto carácter irracional, y se deja de lado la preocupación por las
contradicciones que pueda haber con las formas particulares. Es cierto que en la luz las formas
cobran cuerpo, pero a partir de ahora será también un elemento por sí misma, que “parece
resbalar libremente sobre las formas” (Conceptos, pág.383)

También los cambios en el color muestran la evolución de la claridad absoluta a la relativa. En

Tiziano -aritista que ejemplifica el tránsito hacia el nuevo estilo-, el color cobra autonomía, ya no
está adherido a los cuerpos sino que es “el gran elemento en cuyo seno cobran vida las cosas,
armónicamente dinámico y en constante vibración” (Conceptos, pág.371). El arte clásico utiliza el
acento cromático para la intención de la composición; el barroco, al contrario, “redime al color de
la obligación de ser ilustrador e intérprete de los objetos”.

Si en el siglo XVI lo impreciso no es un problema, en el XVII ya se lo reconoce como una posibilidad

artística, hasta hacerse ley en el Impresionismo pictórico, que anula definitivamente el carácter
táctil de la visión. Con la imprecisión se busca cierta “confusión” al servicio de la tensión de
profundidad; se combinan objetos que en principio no tienen ninguna relación; la representación
del movimiento surge de la forma confusa, y todo ésto no fue posible hasta que la vista se
acostumbró al “encanto de lo entrevisto, de lo semiclaro”, de lo escondido. El barroco quiere que
la claridad aparezca como un resultado casual, secundario, la verdadera intención es conseguir
una impresión total, independiente de lo objetivo, ya sea con la forma, con la luz, o con el
movimiento cromático. Recién cuando se interpreta el mundo como una “yuxtaposición de
manchas coloras”, es que “ha tenido lugar la gran metamorfosis que constituye el verdadero
contenido de la evolución artística occidental”. Al evolucionar hacia la claridad relativa, el arte ya
no es imitativo, “claridad y confusión, tal como se entienden aquí, son concepciones de la
decoración, no de la imitación. Hay una belleza de la apariencia formal, completamente clara,
absolutamente comprensible, y, junto a ella, una belleza cuya razón está precisamente en no ser
perceptible por entero, en lo misterioso, que jamás descubre completamente su semblante; en lo
irresoluble, que en todo momento parece transformarse” (Conceptos, pág.387)

En la arquitectura ocurre lo mismo que en la pintura. Nos dice Wölfflin que “…llegó un momento
en que todas estas fórmulas (las del clasicismo) fueron sentidas como una imposición, como algo
anquilosado e inanimado… No es posible, decía el nuevo credo, presentar las cosas como algo
terminado y definitivo; la vitalidad y belleza de la arquitectura radica en lo inconcluso de su
apariencia, en que ella salga al encuentro del espectador con aspectos siempre nuevos y en
perpetuo advenimiento.” (Conceptos, pág.389)

El barroco quiere abolir la limitación de la forma cerrada en sí misma, desvaloriza las formas claras
y objetivas para que surja la ilusión de un movimiento general y misterioso. Por otro lado, juega
con la interrupción – todo corte es un oscurecimiento de la apariencia formal-, porque permite
nuevas vistas, nuevos cuadros, el propósito está en la comprensión multilateral de las vistas
en potencia.También evita la frontalidad clásica en tanto considera que ya es sabido como es la
cosa en realidad, “la ganancia” ahora es la imagen disconforme. Ya no coinciden como en el
clasicismo, la belleza y la absoluta visualidad, ahora se trata de una “visualidad velada” que
permite perforaciones misteriosas y profundidades en penumbra.

Críticas

Se ha criticado a Wölfflin -crítica extensible a todo el formalismo, como hemos mencionado en la

Introducción- enfatizar demasiado la forma dejando de lado otros elementos de importancia: el
contenido de la obra, la materialidad, la intención del artista, el contexto histórico, etc., tanto en la
historia del arte como en la evolución de la visión que posibilita los cambios de estilo. Pero ya
hemos dicho bastante como para comprender que no es este el planteo. “Nadie pretenderá
sostener que “la visión” evoluciona por sí misma. Condicionada y condicionando interviene
siempre en las demás esferas del espíritu”. Sí es cierto, sin embargo, que el interés de los
formalistas se centra en la “posibilidad de que obre una ley en toda tansformación. Dar con esa
ley: he aquí un problema de cardinal importancia. Para una historia científica del arte, el problema
fundamental.” (Conceptos, pág. 41)

Panofsky, habiendo sostenido una crítica de este tipo, reconoce a Wölfflin como el primero en
plantear que cada obra de arte está dominada por una normativa formal interna que no aparece a
la mirada sino cuando es vista “como ha de ser mirada”. Si consideramos que a Panofsky, a su vez,
se lo ha acusado del “error” inverso, es decir, de descuidar la forma por enfatizar el sentido, es
significativo que sostenga que, aún siendo el “mayor creador de una observación artística
analítico-formal (Wölfflin), está muy lejos de dejarse absorber por la forma… el análisis de la
manifestación formal se transforma por sí misma en una interpretación del contenido espiritual…”
(7)

Se ha criticado también la tesis de Wölfflin que encuentra la causa del cambio de estilo en el
cambio de la percepción empática del mundo, sosteniendo que habría una confusión entre la
historia del gusto y la historia de los estilos porque nunca se explica cómo un cambio en la
percepción supone un cambio en la producción. Pero ya hemos visto que los cambios de estilo
expresan la historia de la visión, de las posibilidades ópticas, y las categorías visuales determinan
las formas de representación que se plasman en la obra de arte producida. En todo caso, la
historia del gusto, del estilo, de la visión, del arte, todas se implican mutuamente en el Formalismo
de la visibilidad.

Las críticas a su sistema basado en los cinco principios evolutivos han destacado que universalizar
los pares polares reduce la historia del arte a una fase clásica y otra barroca en todas las épocas,
pero no todas las manifestaciones barrocas participan de los conceptos de Wölfflin, por ejemplo,
la vertiente clasicista del barroco. Se sostiene que hay aparentes reversiones que solo se
explicarían si pensamos los momentos “barrocos” como epifenómenos de un momento originario
“clásico”. La evolución inventiva de los estilos sería la de los clásicos, mientras que los estilos
barrocos serían lo opuesto, como la “resaca de la ola”. Para Wölfflin esta tesis es insostenible,
como hemos visto, también el segundo momento es positivo según su posición relativista. No hay
estilos mejores y peores, son simplemente distintos y todos responden a la visión de la realidad de
la época. Lo cierto es que se nos hace difícil salirnos de esta polarización al describir la evolución
de los estilos ya que se ha convertido en el fundamento de la historia del arte.

Otro aspecto de la crítica anterior cuestiona la “necesidad” del sentido de la evolución del arte
propuesta por Wölfflin, no parece que fuera posible comprobarla en la historia del arte; tal
dirección se basaría en una idea de progreso que contradice sus tesis relativistas. Algunas obras
parecen pertenecer en parte a lo lineal y en parte a lo pictórico. Pero el mismo Wölfflin reconoce -
no podría ser de otra manera- las “vueltas atrás” en la evolución, ya hemos dicho que el barroco
gusta de la “interrupción”, que sin embargo no es lo más normal y que se presenta relacionada
siempre con “variaciones del mundo espiritual”. Si la capacidad de visión evoluciona casi por sí
sola de lo plástico a lo pictórico, en el retorno priman las circunstancias externas. El caso de la
renovación de 1800 del que hablábamos en el párrafo anterior, es tan insólito como su época. Por
otro lado, para nuestro autor, el arte, si retrocede, nunca vuelve al mismo punto sino que lo hace
en “espiral” (Conceptos, pág. 429). De no haber recorrido el camino previo, no se habría llegado a
las nuevas posibilidades de estilo, nada puede conservar su eficacia para siempre, “toda forma
sigue trabajando fecundadora y todo efecto provoca uno nuevo”.

Conclusiones

El formalismo de la “pura visibilidad” como teoría y como experiencia del arte, más allá de las
diferentes posiciones y escuelas, coincide en tres principios teóricos básicos: una concepción del
arte como creación autónoma de la imaginación (no intelectual) y como emoción estética (no
volitiva) contrapuesta a la mímesis icástica -reproducción exacta de la naturaleza- ; la
identificación del arte con la forma quedando todo lo demás en un segundo plano -nunca
eliminado-; y finalmente, la consideración de lo formal como diferencia específica de las artes
figurativas -visualidad, espacialidad- en contraposición a la expresión verbal o a las sensaciones
táctiles. Dentro de este marco común puede cuestionarse el valor de la forma, si se agota en
categorías visuales perceptivas o implica una función espiritual, como expresión y conocimiento.

Conocemos ya la respuesta de Wölfflin a tal cuestionamiento, en un triple plano de valores: un

análisis de valores formales, según las categorías de la visibilidad, un reconocimiento de valores
fisiológicos, de sentimientos vitales según el principio de la Einfühlung que finalmente conducen al
tercer plano, los valores morales o disposiciones espirituales. Así, toda forma estilística se
identifica con un estado de ánimo a través del proceso de una modificación somática, cosa que
hace inviable la acusación de formalismo vacío y abstracto. Si el “magno problema” de establecer
la causa de las variaciones en las maneras de interpretar se plantea en términos de, o bien
evolución interna -formal- o bien cambios externos -intereses, ideal de belleza, posturas frente a la
vida-, la “solución” de Wölfflin será que cada criterio por separado resulta unilateral. “Es verdad,
no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que lo que se puede ver.
Ciertas formas de la intuición están prefiguradas, sin duda, como posibilidades: si han de llegar a
desarrollarse y cuándo, eso depende de las circunstancias externas.” (Conceptos, pág. 422)

La distinción entre lo plástico y lo pictórico, o en otros términos, lo clásico y lo barroco, se basa en

la dicotomía de Nietzsche entre plástico y musical, en el sentido de apolíneo y dionisíaco. Así, con
la utilización de las categorías de Wölfflin se revaloriza el Barroco como un estilo distinto pero no
inferior al clásico y al darle el valor de uno de los polos de la dialéctica del arte, favorece su
concepción como un movimiento eterno del gusto, como un comportamiento permanente,
universal, cosa que dota a la dicotomía de carácter ideal para dar cuenta de una historia del arte
que supere la historia de los artistas.

Y finalmente digamos que esta es tal vez la mayor aportación del Formalismo visual a la historia y
la teoría del arte: el reconocimiento de que la vision tiene una historia. La evolución de los estilos
muestra la evolución de las visiones del mundo; el arte, la expresión de la percepción; la actividad
artística el perfeccionamiento de cada una de las visiones. Recordemos la famosa frase de
Wölfflin: “No todo es posible en todos los tiempos”, la manera de percibir el mundo es diferente
en cada época. “La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de esos
estratos ópticos ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística”
(Conceptos,pág.33)

Notas

* Flavia Saldivia C., texto para Estética II, Prof. E. Lynch, Universidad de Barcelona, Junio 2012

(1) Hildebrand, A., El problema de la forma en la obra de arte (Das Problem del Form in de
bildenden Kunst), 1893

(2) Platon, República, X, 600; Sofista, 234-236, 264-267. Diferencia entre mimesis eikastiqué y
mimesis fantastiqué. Las primeras, en tanto copias “exactas” de la realidad sensible que refleja las
Ideas, también pueden reflejarla -aunque tenuemente-. En cambio, las segundas, simulacros
engañosos que solo aumentan la confusión en el alma, dependen de la subjetividad y nunca
podrían reflejar el mundo de las Ideas.
(3)Wölfflin H., Prolegomena zu einer Psychologie del Arkitektur, Munich, 1886, citado por
G.Morpurgo-Tagliabue, La Estética Contemporánea (ver bibliografía)

(4) Riegl, A., Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación (Stilfragen),
1893

(5) Wölfflin H., Reflexiones sobre la historia del arte, pág. 11(ver bibliografía)

(6) Wölfflin H., Renacimiento y Barroco, pág.29 (ver bibliografía)

(7) Panofsky, E., “Heinrich Wölfflin, La perspectiva com a forma simbòlica i altres assaigs de teoría
de l’art” (art de 1924) Bcn, Ediciones 62, 1987, citado por E. Ocampo y M. Peran, Teorías del arte,
pág. 64 (ver bibliografía)

Bibliografía

Wölfflin, H., Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte, trad. José Moreno V., Editorial
Espasa, Madrid, 2011

Wölfflin, H., Reflexiones sobre la historia del arte, Bcn, Península, 1988

Wölfflin, H., Renacimiento y Barroco, Paidós Estética 8, Barcelona, 1991

Morpurgo-Tagliabue, G., La Estética Contemporánea, Editorial Losada, Buenos Aires, 1971, cap.
VII. El Formalismo Figurativo

Bozal, V., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol II, Editorial
La balsa de la Medusa, 81, Madrid 1999

Ocampo, E. y Peran, M., Teorías del Arte, Icaria, Barcelona, 1991