Métodos Ativos (III) –

Suzuki, Martenot, Ward

Marli Batista Ávila
Objetivo

Apresentar os principais métodos ativos de educação musical, como ponto de partida

para uma construção pessoal de projeto pedagógico.

Texto: Atuais ou obsoletos? Combinatórios ou incompatíveis?

Shinichi Suzuki – (1898-1998) – Nasceu em Nagoya,

e morreu aos 99 anos e Matsumoto, Japão. Seu pai,
Masakischi Suzuki (1859-1944) foi um fabricante de shamisen
e mais tarde de violinos; fazia-os à mão, mas mecanizou a
produção e criou a maior empresa de fabricação de
instrumentos de cordas do Japão. Sua formação musical
esteve voltada para a interpretação do violino. Aperfeiçoou-
se em Tóquio com o Prof. Ko Ando, enquanto estudava teoria
musical e acústica, e na Alemanha, onde permaneceu por
oito anos, com o Prof. Karl Klinger, um aluno de Joachim.
Nesse período, tomou conhecimento das idéias de Dalcroze,
que desenvolvia e apresentava seu método por toda a
Europa. Em Berlim, tornou-se amigo do grande físico Albert
Einstein, que também tocava muito bem o violino e foi seu
grande incentivador, no sentido de voltar a atenção para a
Shinichi Suzuki
educação musical para crianças.

De suas aulas com Klinger, Suzuki disse:

O que ele me ensinou foi, não tanto a técnica, mas a essência verdadeira da música
... Ele observava as raízes que estavam por baixo de um homem e sua arte, e me conduzia
a elas. (Educação é amor)
Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi

Casou-se com Waltraut Suzuki e voltou ao Japão em 1928 e passou a lecionar na

Escola Imperial de Música. Formou, com três de seus irmãos, o Quarteto Suzuki e fundou a
Orquestra de Cordas de Tóquio.

A partir de 1931, começou a desenvolver seu método de educação musical, com

base em sua experiência com crianças pequenas, após concluir que, se todas as crianças
japonesas muito cedo aprendiam a falar japonês, por ser sua língua materna, proporcionada
pelo seu meio e pelo estímulo dos pais, da mesma forma, estimuladas e expostas aos
elementos musicais, teriam o mesmo sucesso no aprendizado da música.

“O método que estamos usando não é outro senão o do ensino da língua materna
aplicado, sem modificações, à educação musical”. (Ibidem)

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 Suzuki criou seu método baseado no
fato de que todos nascemos com o mesmo
talento para a música. Ele havia observado
e sustentava que o único aprendizado
gratificante que recebe o ser humano era o
de sua própria língua, a “língua mãe”, a qual
ele chega a dominar com total correção,
sem necessidade de saber ler e escrever,
nem de conhecer a gramática. Como? Por
meio do estímulo e do amor. Ele pensou
que, se quando um bebê balbucia sons
guturais e toda a família grita alvoroçada:
“Ele falou Papai!”, o bebê se esforça para
conseguir mais reações semelhantes e
chega a falar, o mesmo poderia acontecer
se, da mesma forma a música, também um
idioma, lhe fosse ensinada.
O método baseia-se em três
premissas fundamentais: o esforço da
imitação infantil, o estímulo e, sobretudo, o
amor. Seus milhares de alunos consideram
que são mais sensíveis, melhores por
serem músicos, por haverem sido bem
tratados na infância e por haver tido uma
relação bonita e especial com seus pais,
peça fundamental do método.
Sob princípios de aprendizagem,
pertinentes à tradição japonesa, segue a
instrução no método Suzuki: o clima em que
participa a família na educação das crianças
– um ambiente de cooperação, não de
competição, o cuidado de rever e repetir até
alcançar a segurança e a maestria, o timbre
dirigido ao desenvolvimento da audição, a
apresentação de modelos adequados com
Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi
base na cortesia, na amabilidade e na
paciência.
Dessa forma, Suzuki pretende
desenvolver na criança habilidades para
executar o instrumento; a memória auditiva
a fim de que possa repetir o modelo
apresentado; o respeito mútuo entre pais,
professores e aluno.
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Isso se faz, como orienta Suzuki, por
meio: da repetição constante, utilizando-se
gravações; de uma relação afetuosa e
compreensiva com o aluno; da execução de
um repertório selecionado da literatura
musical universal dirigida ao público, de cor,
e da capacidade de tocar de ouvido antes
de ler a música (a leitura somente inicia-se
após aproximadamente três anos de estudo
do instrumento, quando a técnica está
relativamente desenvolvida).
Em 1948 organizou a primeira turma
experimental de 40 alunos; em 1950 criou
uma instituição para ensinar a execução do
violino, de acordo com seu método. Isso
envolvia o trabalho com crianças de três ou
quatro anos, aprendendo um repertório fixo
(geralmente de peças de compositores dos
séculos XVIII e XIX) em ordem de dificuldade.
O Método Suzuki é, talvez, o mais
reconhecido sistema de estudo musical,
utilizado independentemente do ensino na
escola regular. Ele enfatiza o treinamento na
mais tenra idade, e sua tradição de
envolvimento de parentes nas lições das
crianças dá a ele uma identidade única entre
os métodos musicais. Os alunos Suzuki
podem alcançar surpreendente progresso
com pouca idade porque são levados a
fazer, com especialidade, duas coisas que
as crianças pequenas são programadas
pela natureza: por meio de um caminho
sistemático e cuidadosamente planejado,
assimilar (pela escuta) e imitar.
É, todavia, um sistema vulnerável
pela possibilidade de abusos por parte de
praticantes que o compreendem de maneira
errônea. Por exemplo, pais que não levam
em consideração o desenvolvimento natural
de seus filhos, forçando-os ao treinamento.
Pode acontecer também com uma criança
extremamente criativa, dada como não
musical pela sua energia exuberante, ter que
se submeter ao que se espera dela,
resultando em um desempenho totalmente
mecânico, sem expressão.
 São ainda críticas comuns ao método Suzuki: os alunos têm dificuldades na leitura
à primeira vista, na análise estrutural das peças que tocam e não recebem orientação para
tocar em orquestras; em função da contínua repetitividade há também o risco da interpretação
mecânica.

No entanto, os objetivos de Suzuki, no que se refere à leitura, são: ouvir na mente o

que se estuda em silêncio, antes de executar; conseguir que a música que se lê envie
mensagens corretas aos braços e dedos; ser capaz de produzir sons musicais expressivos,
a partir da partitura de uma obra, cuja execução nunca se ouviu.

Há que se considerar, inclusive, os comentários de Howard Gardner, em sua obra

Estruturas da mente: a teoria das inteligências múltiplas, em que descreve como
“praticamente incrível” as interpretações que ouviu durante sua visita em 1980 ao Suzuki
Talent Education Center em Matsumoto, Japão. Em sua crítica ao método Suzuki, ele
comenta:

Para mim, Suzuki fez uma profunda e soberba análise de uma série de fatores dos
agentes de transmissão para os diversos tipos de inteligência, que são relevantes para a
aquisição de desempenhos hábeis. Se alguém tiver que reduzir o complexo Método Suziki
a uma fórmula, terá que se referir a um profundo conhecimento interpessoal, sendo usado
como meio de tramitar no complexo caminho da música, com o grande objetivo de dar
suporte cultural para tal empreendimento.

Salientando que “todo regime tem seu preço”, Gardner cita algumas preocupações
comuns sobre a escrita e o caráter limitado do repertório de Suzuki. Outra observação
interessante é esse comentário:

As crianças ficam com a impressão de que o importante em música é repetir um som

assim como ouviu e não modificá-lo de nenhuma maneira. Não é de se admirar que poucos,
se é que há, alunos treinados por Suzuki, mostram alguma inclinação pela composição. Até
a idéia de uma outra possibilidade, a de decompor uma peça até chegar às suas próprias
variações preferidas, é evitada nessa tão alta forma imitativa de ensinar.

Trata-se, portanto, de quando a importância de um dado cultural se torna em questão

crucial. Na estética oriental, tal reprodução pode ser o supremo teste de maestria e até
mesmo de sabedoria. Estudantes mais adiantados são levados a tocar uma nota mil vezes
numa semana até encontrar o tom perfeito. Essa estética representa uma polaridade e Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi
desfruta de grande confiabilidade em seu contexto cultural. Gardner observa ainda:

É crucial notar, entretanto, que o sucesso japonês em um programa como Talent

Education não reflete simplesmente um projeto de habilidade... a chave do sucesso do
programa Suzuki no Japão está na tranqüilidade existente entre as habilidades e inclinações
do público alvo (crianças pequenas) e os valores particulares, as oportunidades e as
instituições da sociedade na qual elas esperam crescer.

Quanto ao movimento, no método Suzuki, deve-se ressaltar que o aluno tem aula
individual, toca sem partitura e em pé, o que facilita sua mobilidade enquanto toca. Isso é
suficiente para Suzuki, ou seja, que o aluno tenha flexibilidade e liberdade de movimentos.

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 A técnica e a musicalidade são altamente enfatizadas. Esse método foi usado primeiro
no violino, mas estendeu-se a outros instrumentos de cordas, ao piano e aos instrumentos
de sopro. Teve um sucesso notável, não apenas no Japão, mas nos EUA e na Europa, e
recebeu aprovação ampla, ainda que não universal, por parte dos professores de música
tradicionais.

Suzuki era um idealista, cria no homem e na educação. Para ele, o papel do professor
não se restringe a ensinar música ao aluno, mas tem o papel de ajudar a criança a cultivar
a espiritualidade que lhe permita observar o mundo musical. Seu objetivo principal não é o
ensino do instrumento propriamente dito, mas a educação musical da criança.

Maurice Martenot

Nasceu em Paris em 1898, onde também

morreu, em 1980. Pianista, violinista, violoncelista
e compositor, é figura de destaque na renovação
da educação musical. Suas buscas no campo da
acústica levaram-no a criar um instrumento
melódico elétrico, monofônico, ao qual se deu o
nome de Ondas Martenot, que ele patenteou na
Europa em 1922. Esse instrumento permite emitir
quartos e oitavos de tom e modificações timbrísticas
por manipulação de filtros e amplificação. Foi
apresentado publicamente em 1928, com a
execução do poema sinfônico para solo de ondas
musicais e orquestra, obra de Dimitri Levidis.
Martenot visitou os Estados Unidos e atuou com a
Orquestra da Filadélfia. O aspecto desse
instrumento é parecido ao de uma espineta; seu
teclado contém cinco oitavas e vários registros, mas
os sons são produzidos por tubos eletrônicos que
o executante põe em ação manipulando um
condensador variável. Um teclado controla as
freqüências de um oscilador de voltagem variável;
o sinal é amplificado e irradiado como som através
Maurice Martenot de um alto-falante. A mão direita toca o teclado, em
que cada tecla é capaz de um ligeiro movimento
Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi

lateral, criando um vibrato; a mão esquerda controla potenciômetros que comandam filtros
capazes de alterar timbre e dinâmica. O instrumento foi usado por Varèse, Messiaen, Boulez,
entre outros, e ainda é usado por jovens compositores franceses.

Seu método pedagógico é conhecido quase que apenas na França. Não apresenta
inovações, a não ser em seu país, em função mais de seus princípios filosóficos do que
por orientações pedagógicas. Em 1927, Maurice Martenot participou de um congresso
europeu sobre métodos de educação ativa, e, embora interessado na música vanguardista
de sua época, sua pedagogia desenvolveu-se sobre material e conteúdos tradicionais.

Lecionou solfejo no Conservatório de Paris e aos poucos foi desenvolvendo um

amplo método de educação pela arte (em sua forma integral) em sua própria instituição, a
Escola de Arte Martenot, em Neuilly-sur-Seine, em que música, dança e artes plásticas se
reúnem em prol de uma evolução artística integral dos alunos.
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Linguagem musical e treinamento auditivo

Martenot emprega o solfejo

absoluto, mas para o desenvolvimento
do canto, utiliza suas palavras melódicas,
um treinamento à base de intervalos com
enquadramento tonal móvel. Movimenta
a mão no espaço, como visualização de
uma grafia analógica relacionada com
esse movimento e a entoação sobre a
sílaba “lu”. Dessa forma, suas atividades
fundamentais são a audição, o canto e a
leitura. Sua fórmula rítmica inicial
emprega a colcheia pontuada e a
semicolcheia no lugar do tradicional
grupo de duas colcheias. Ondas Martenot

A prática precede a teoria. O professor deve garantir um ambiente de alegria e

experimentação para que o aluno adquira o conhecimento, mesmo o mais complexo. Após
um período de atividades lúdicas, com os jogos de palavras melódicas, sem o emprego
dos nomes das notas, por meio de gráficos, passa-se ao processo de leitura.

Martenot criou o teclado móvel, um instrumento didático, em que os alunos buscam

e logo escrevem no pentagrama os intervalos harmônicos e melódicos, partindo das teclas
brancas.

Quanto ao movimento, Martenot propunha os gestos corporais curtos e precisos,

especialmente quando, ao marcar o pulso com o dedo de uma mão (percutindo suavemente
sobre a palma da outra), se devia falar fórmulas rítmicas ou perguntas e respostas. Essa
marcação do pulso, feita de maneira discreta, promove a audição interior da continuidade
rítmico-métrica sem cortar ou fragmentar a unidade rítmica ou melódica cantada
simultaneamente pelas crianças.

Seus objetivos:

• Fazer amar profundamente a música.

• Dar os meios para integrá-la à vida. Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi
• Pôr a formação musical a serviço da educação.
• Favorecer a expansão do ser humano.
• Proporcionar os meios de canalizar as energias.
• Transmitir os conhecimentos teóricos de forma viva, concentrando-os com jogos
musicais.
• Formar ouvintes, especialmente sensíveis à qualidade.
• Preparar musical e fisicamente os instrumentistas:
- atitudes auditivas e rítmicas;
- liberação do movimento – rapidez dos reflexos visuais e manuais
indispensáveis para a leitura musical;
- conhecimento do fraseado;
- formação tonal e modal com tendência à melhor compreensão e
interpretação da música contemporânea.

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 Metodologia:

O relaxamento é condição para a aquisição de qualquer conteúdo; a imitação e a

criação precedem à leitura; utiliza-se de palavras rítmicas; parte da escala pentatônica de F;
a voz precede o instrumento; a qualidade da interpretação em seus mínimos detalhes é
exigida; o ritmo é assimilado e exteriorizado por meio do movimento corporal.

Justine Bayard Ward

Nasceu em Norristown, New Jersey em 1879,

e morreu em Washington, D.C., USA em 1975. Seu
pai, muito ligado à ópera, foi um dos fundadores da
Companhia da Ópera de Nova Iorque, a Metropolitan
Opera Company. O ambiente familiar era muito rico
musicalmente. Justine estudou piano, consagrando-
se como grande intérprete. Aos 25 anos dedicou-se
ao estudo da música na Idade Média e no
Renascimento na Universidade Católica de
Washington, na qual fez contato com o Prof. Thomas
Schields, diretor do Departamento de Educação e
autor de um texto, cujo conhecimento foi básico para
ela: “Filosofia da Educação”. Inspirada pelos princípios
encontrados nesse texto, começou suas próprias
buscas pedagógicas, acompanhadas por pesquisas
e experiências no trabalho direto com crianças. Após
a primeira guerra mundial viaja para a França para
estudar o canto gregoriano com D. André Mocquereau, Justine Bayard Ward
paleógrafo e maestro do coro da Abadia de San Pedro
de Solesmes. Esteve em contato com Émile Jaques-Dalcroze, cujas propostas estudou,
tendo inspirado-se mais tarde em alguns de seus princípios rítmicos. Durante sua longa
permanência na Europa, recolheu canções populares na Holanda, França, Inglaterra,
Espanha, Itália e Alemanha. Desenvolveu um método único, que foi apresentado na 1a
Conferência Internacional de Educação Musical organizada pela UNESCO, em 1953. Foi
reconhecida em seu país e na Europa pelas qualidade de seu trabalho. Sua proposta trata
de formar a voz infantil para superar com êxito as dificuldades do canto gregoriano. Parte da
atividade da criança (ditados musicais, desenvolvimento da memória, improvisação,
Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi

formação vocal, etc).

Visando à formação vocal, o método preconiza certas particularidades: a leitura em

todas as claves e todas as tonalidades; a notação cifrada antes da escrita na pauta; a
utilização dos modos gregorianos e da polifonia para o solfejo melódico; a formação rítmica
baseada no gesto (quironomia) e no movimento corporal.

Ward utilizava o solfejo relativo e utilizava esse meio para a formação do ouvido do
aluno. No entanto, em sua permanência na França, utilizou também o Dó Fixo. Para lidar
com esse desafio, utilizou então a linguagem cifrada, de 1 a 7, que permite o treinamento de
intervalos nos contextos funcionais maior e menor. Emprega também a clave de Dó que se
movimenta pelas diferentes linhas do pentagrama.

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 A percepção e a realização dos ritmos, desde as células até os motivos, incisos e
frases, são obtidas por meio dos “gestos rítmicos”. O gesto métrico é feito com suave
percussão de um dedo de uma mão na palma da outra.

Para a notação das alturas, Ward utiliza a notação cifrada e para o ritmo recorre a
barras e pontos.

A voz é, então, juntamente com o apoio de gestos funcionais, o elemento expressivo

de maior importância para Ward. No início das tarefas, os alunos são divididos em grupos,
após explorações vocais por parte dos professores:

1. Alunos afinados e com bom sentido rítmico.

2. Alunos afinados com problemas rítmicos.
3. Alunos com problemas de afinação.

Os alunos que compõem o terceiro grupo são submetidos à estimulação auditiva do

canto de seus pares; à ênfase áudio-visual-motora dos exercícios cifrados de entoação; à
estimulação da audição interior; aos
exercícios de respiração e de
ressonância nasal. Para que haja
sucesso na recuperação desses
alunos, as aulas devem ser diárias.

Uma das metas de Ward é

transformar a voz falada em voz cantada,
fazendo da voz da criança um
instrumento musical afinado e com
ressonância. Para isso, desde o
princípio, deve-se procurar obter uma
sonoridade muito pura, por meio da
imitação. O professor deve ser um bom
modelo, apresentando uma voz clara,
afinada e isenta de trêmulos ou
portamentos. No entanto, o melhor
modelo será sempre aquele dado por
uma criança, ou grupo de crianças, pois
a criança aprende mais ouvindo outras Métodos Ativos (III) - Anhembi Morumbi
crianças. Os exercícios vocais devem
ser feitos por pequenos grupos e
individualmente.

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