Arm�nica

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Arm�nica
16-hole chrom 10-hole diatonic.jpg
Tesitura
Arm�nica crom�tica de 16 celdas (aproximadamente 4 octavas) junto a una arm�nica
diat�nica.
Caracter�sticas
Clasificaci�n Instrumento de viento madera
Instrumento de leng�etas libres
Instrumentos relacionados Acorde�n, mel�dica, armonio, concertina, sheng
Art�culos relacionados
Lista de armonicistas
[editar datos en Wikidata]
La arm�nica1? (del lat�n harmonicus, y este del griego ??�??????), o rond�n como se
le conoce en el Per�,2? o dulzaina (en El Salvador), es un instrumento de viento,
del grupo de instrumentos de viento-madera y del subgrupo de instrumentos de
leng�etas libres. Se toca soplando o aspirando el aire sobre uno de sus agujeros
individuales o sobre m�ltiples agujeros de una vez. La presi�n causada por soplar o
aspirar en las c�maras de las leng�etas causa que la leng�eta o leng�etas vibren
arriba y abajo creando sonido. Cada c�mara tiene m�ltiples leng�etas de tono
variable, de lat�n o bronce, que est�n sujetas aseguradas por uno de sus lados y
suelto en el otro extremo, siendo el extremo suelto el que vibra y crea el sonido.

Cada leng�eta tiene un tono individual: Cada tono est� determinado por el tama�o de
la leng�eta. Las leng�etas m�s largas producen un sonido profundo y bajo y las m�s
cortas producen uno m�s agudo. En ciertos tipos de arm�nicas, los tonos de las
leng�etas pueden variarse a otra nota por soplar o aspirar el aire de un modo
especial (mediante la t�cnica del bending o el overbend/overdraw). Hay muchos tipos
de arm�nicas: diat�nicas, crom�ticas, tr�molo, orquestales, bajo, etc. Cada una de
ellas se diferencia por su timbre y disponibilidad de escalas para ciertos estilos
de m�sica.

La arm�nica diat�nica se usa en el blues, jazz, m�sica folk, m�sica cl�sica,

country, rock and roll y pop. En ingl�s, la arm�nica tiene varios apodos,
especialmente en el blues: harp, blues harp (arm�nica de blues), mouth organ
(�rgano de boca) y blues mouth organ.3?

Es uno de los instrumentos m�s vendidos durante el siglo XX. Compositores como
Darius Milhaud y Vaughan Williams han compuesto obras especialmente para Larry
Adler, uno de sus m�s notables virtuosos de mediados del siglo XX.

Existe un instrumento frotado llamado arm�nica de cristal, pero no tiene ninguna

relaci�n con la arm�nica.

�ndice
1 Historia
2 Partes
2.1 Peine
2.2 Juegos de leng�etas
2.3 Chapas protectoras
2.4 V�lvulas
2.5 Embocadura
3 Tipos de arm�nica
3.1 Arm�nica crom�tica
3.2 Arm�nica diat�nica
3.3 Arm�nica de tr�molo
3.4 Arm�nica octavada
3.5 Arm�nicas orquestales
3.5.1 Arm�nica orquestal mel�dica
3.5.2 Arm�nica de acordes
3.6 Arm�nica ChengGong
3.7 Afinador soplador
4 Accesorios
4.1 Amplificaci�n
4.2 Soporte
5 T�cnicas
5.1 Embocado
5.2 Posiciones
5.3 Bending
5.4 Nota
5.5 Overbending
5.6 Vibrato
5.7 Bloqueo de lengua
5.8 Otras t�cnicas
6 Usos m�dicos
7 Competiciones
8 Instrumentos relacionados
9 Notaci�n de tablaturas
10 V�ase tambi�n
11 Notas y referencias
12 Enlaces externos
Historia
La arm�nica fue inventada en China en 3000 a. C. aproximadamente. La emperatriz
Nyn-Kwa pose�a un instrumento de leng�eta conocido como sheng (que significa �voz
sublime�).

En 1821, un relojero alem�n de 16 a�os llamado Christian Friedrich Ludwig Buschmann

invent� una especie de arm�nica de boca, al unir quince leng�etas de tubo (usadas
para la afinaci�n de los �rganos). Dio a este instrumento el nombre de Mund-eoline
(�arpa de boca�).

La idea fue inmediatamente recogida por otro relojero alem�n, su tocayo Christian
Messner.

En 1822, Christian Buschmann le agreg� a su arm�nica un fuelle de cuero vertical,

para tener las manos libres para su trabajo. Un constructor de instrumentos
musicales, el vien�s Cyrillus Demian (1772-1847), le rob� esta idea primitiva, la
desarroll� y en 1829 construy� el primer acorde�n. Buschmann perfeccion� su
arm�nica como instrumento musical en el a�o 1827.

En 1830, un inventor de Bohemia, Richter, invent� el instrumento tal como se lo

conoce en la actualidad: diez agujeros, veinte leng�etas, alternancia de soplido y
aspiraci�n. Su escala diat�nica se volvi� famosa como �afinaci�n de Richter�.

Treinta a�os m�s tarde, despu�s de varios rodeos, la �arm�nica de boca vienesa�
lleg� otra vez a Alemania y el relojero de 24 a�os Matthias Hohner compr� una de
las creaciones de Buschmann y la copi� comercialmente en su taller desde el a�o
1857. Su pueblo, Trossingen, se volvi� el centro mundial de producci�n de
arm�nicas. En los tiempos de la Alemania nazi, sus hijos abrieron el Colegio de
M�sica del Estado (1935), que ha producido m�s de 3.000 maestros de arm�nica.

Conjunto de arm�nicas.
La guerra civil estadounidense aument� la popularidad de la arm�nica. Hohner ya
hab�a enviado varias a sus parientes en EE. UU., y los soldados las encontraban
f�ciles de llevar y de tocar.
Hacia 1900, la mitad de las arm�nicas hechas en Alemania se vend�an en EE. UU. La
arm�nica m�s usada por los int�rpretes de blues cl�sicos, la Marine Band, apareci�
en 1896 y s�lo costaba cincuenta centavos. No se sabe c�mo se comenz� a usar en
c�rceles y en plantaciones de algod�n. Utilizando la capacidad del instrumento para
sonar como un tren, le dio su lugar en obras como Pan-American Blues (de Ford
Bailey) o Railroad Blues (de Freeman Stowers).

En los a�os 50 Joaquim Fust� Alcal� promovi� la arm�nica en Espa�a, dando clases,
repar�ndolas, y tambi�n era representante de las mejores marcas de arm�nicas.
Fund�, fue director y participe del conjunto de arm�nicas Les Akord's y consigui�
con el conjunto Les Akord�s el t�tulo de campe�n mundial entre los armonicistas en
Winterthur, Suiza (1955), Luxemburgo (1957) y en Pav�a, Italia (1960).

Partes
Las partes b�sicas de una arm�nica son el peine, los juegos de leng�etas y las
chapas protectoras.

Peine

Peine y los dos juegos de leng�etas.

Peine es el t�rmino con el que se define el cuerpo principal del instrumento, que
contiene las celdas que cubren las leng�etas. El t�rmino peine tiene su origen en
la similitud entre esta pieza de la arm�nica y los peines para cabello. Los peines
de las arm�nicas est�n fabricados tradicionalmente con madera. En la actualidad
tambi�n se usa pl�stico (ABS) o metal (incluyendo el titanio para instrumentos de
gran calidad4?). Algunos peines modernos y experimentales tienen complejos dise�os
para el direccionado del aire en su interior.

Se asumi� que el material del peine ten�a un efecto en el tono de la arm�nica.

Mientras que el material del peine s�lo tiene una ligera influencia en el sonido,
la ventaja principal de un material sobre otro es su durabilidad.5? En particular,
un peine de madera puede absorber humedad del aliento del armonicista y de su
contacto con la lengua. Esto hace que el peine se expanda ligeramente, haciendo el
instrumento inc�modo de tocar. Para reducir este problema4? se han probado
distintos tipos de madera con varios tipos diferentes de tratamientos.

Un problema incluso m�s grave con los peines de madera, sobre todo en arm�nicas
crom�ticas (con sus delgados divisores entre las c�maras) es que los peines se
encogen con el tiempo. El encogimiento del peine puede dar lugar a que se produzcan
grietas en el peine, debido a que est� fijado con clavos o tornillos, dando lugar a
fugas de aire. Hay armonicistas que se han tenido que esforzar mucho para restaurar
los peines de madera y sellar las fugas de una arm�nica da�ada. Algunos
armonicistas acostumbran a empapar en agua las arm�nicas con peine de madera
(diat�nicas, sin v�lvulas) para causar una ligera expansi�n, con la intenci�n de
que el espacio entre el peine, los juegos de leng�etas y las chapas protectoras sea
m�s herm�tico. Las actuales arm�nicas de peine de madera son menos propensas a
hincharse y contraerse.

Juegos de leng�etas

Juego de leng�etas.

Juego de leng�etas montado en el peine de una arm�nica diat�nica.

Juego de leng�etas es el t�rmino que designa una agrupaci�n de varias leng�etas en
un soporte. Las leng�etas suelen estar hechas de lat�n, pero acero, aluminio y
pl�stico son utilizados de vez en cuando. Las leng�etas individuales suelen ser
remachadas al soporte con el que formar�n el juego de leng�etas, pero tambi�n
pueden ser soldadas o atornilladas en su posici�n. Los agujeros est�n cerrados en
la parte trasera, por lo que el aire s�lo puede terminar escapando o entrando por
la estrecha abertura de la leng�eta (la superior si soplamos y la inferior si
aspiramos). El sonido se produce al pasar el aire por la abertura de la leng�eta
haci�ndola vibrar y produciendo esta el movimiento del aire. No es la propia
vibraci�n de la leng�eta la que produce el sonido, sino el paso del aire a trav�s
de ella.

La mayor�a de arm�nicas se fabrican con los juegos de leng�etas atornillados al

peine o entre s�. Unas pocas marcas siguen utilizando el m�todo tradicional de
clavar los juegos de leng�etas al peine. Algunas arm�nicas, experimentales y raras,
tambi�n han tenido los juegos de leng�etas mantenidos en su posici�n mediante
tensi�n; ese m�todo usaban todas las arm�nicas americanas durante la Segunda Guerra
Mundial. Si las leng�etas est�n atornilladas al peine, pueden ser sustituidas
individualmente. Esto es �til porque las leng�etas acaban perdiendo su tonalidad
con el uso, y algunas notas de la escala pueden fallar con mayor rapidez que otras.

Una excepci�n notable al dise�o tradicional del juego de leng�etas son las
arm�nicas completamente de pl�stico dise�adas por Finn Magnus en la d�cada de 1950,
donde la leng�eta y el juego de leng�etas fueron moldeados de una sola pieza de
pl�stico. El dise�o de Magnus ten�a las leng�etas, el juego de leng�etas y el peine
hechos de pl�stico y moldeados o pegados juntos.

Chapas protectoras
Las chapas protectoras cubren los juegos de leng�etas y generalmente est�n hechas
de metal, aunque la madera y el pl�stico tambi�n se han utilizado. La elecci�n de
esto es personal, porque proyectan el sonido y determinan la calidad tonal de la
arm�nica. Hay dos tipos de chapas protectoras: las tradicionales de dise�o abierto
estampadas de metal o plasticosa, que son simplemente para proteger, y las de
dise�o cerrado (como la Meisterklasse y la Super 64 de Hohner o la Promaster y la
SCX de Suzuki), que ofrecen una calidad tonal m�s alta. A partir de estos dos tipos
b�sicos, se han creado algunos dise�os m�s modernos, como la CBH-2016 crom�tica de
Hohner y la Overdrive diat�nica de Suzuki, cuyas chapas protectoras tienen un
complejo dise�o que permite funciones espec�ficas no disponibles en los dise�os
tradicionales. No era raro a finales del siglo XIX y principios del XX ver
arm�nicas con caracter�sticas especiales en las chapas protectoras, como uno o dos
timbres, que se hac�an sonar pulsando un bot�n.

V�lvulas
Las v�lvulas se fabrican a partir de delgadas tiras de pl�stico, tejido de papel,
cuero o tefl�n pegado a los juegos de leng�etas. Se encuentran sobre todo en las
arm�nicas crom�ticas y en muchas arm�nicas octavadas. Estas v�lvulas se utilizan
cuando dos leng�etas comparten una celda y las fugas a trav�s de la leng�eta que no
ha de sonar puede ser significativa. Por ejemplo, cuando se toca una nota aspirada,
la v�lvula en la leng�eta de la nota soplada se cierra por el aspirado, impidiendo
que el aire escape a trav�s de la leng�eta inactiva. Una excepci�n a esto es la
reciente Hohner XB-40, donde se colocan las v�lvulas no para aislar leng�etas
individuales, sino m�s bien para aislar toda la c�mara, para impedir que se active.

Embocadura
La embocadura est� situada entre las celdas del instrumento y la boca del
armonicista. Puede estar integrada con el peine (en las arm�nicas diat�nicas, o en
la Hohner Chrometta), ser parte de la chapa protectora (como en la Hohner CX-12), o
puede ser una pieza totalmente independiente, asegurada con tornillos, lo cual es
t�pico en las crom�ticas. En muchas arm�nicas, la embocadura es puramente una ayuda
ergon�mica, dise�ada para hacer m�s c�modo tocarlas. Sin embargo, en las crom�ticas
tradicionales es esencial para el instrumento, ya que ofrece una ranura para el
correcto funcionamiento del bot�n deslizador.

Tipos de arm�nica
Antes de describir los diferentes tipos de arm�nica, debe indicarse que la
nomenclatura de las afinaciones de las arm�nicas se hace tradicionalmente usando el
sistema de notaci�n musical ingl�s. Normalmente se inscribe en el lateral izquierdo
del peine. Algunos fabricantes indican tambi�n la tonalidad de la segunda posici�n
(ver m�s abajo), indic�ndola en el lateral derecho del peine.

Arm�nica crom�tica

Hohner Super Chromonica, la cl�sica crom�tica de 12 agujeros.

La arm�nica crom�tica contiene la escala crom�tica entera, con bemoles y
sostenidos. Cada celda en una crom�tica cuenta con 4 leng�etas, 2 para las notas
naturales (aspiradas y sopladas) y otras dos (aspiradas y sopladas) para las notas
alteradas (bemoles o sostenidos). Para alternar de unas notas a otras generalmente
utiliza un bot�n que activa una barra deslizante que redirige el aire hacia el
juego de leng�etas deseado, aunque hubo un dise�o, el Machino-Tone, que controlaba
el flujo de aire por medio de una palanca de accionamiento en la parte trasera del
instrumento. Adem�s, existe una Hohner 270 (de 12 agujeros) modificada para ser
�manos libres�: el armonicista cambia el tono moviendo la embocadura hacia arriba y
hacia abajo con los labios, dejando las manos libres para tocar otro instrumento.
Mientras que las arm�nicas diat�nicas de 10 agujeros en afinaci�n Richter est�n
pensadas para ser tocadas en un solo tono, los modelos de 12, 14 y 16 permiten al
armonicista tocar en cualquier tono con s�lo una arm�nica. Este tipo de arm�nica se
usa en todos los estilos musicales, incluyendo m�sica celta, cl�sica, jazz o blues
(por lo general en tercera posici�n).

Las figuras muestran la disposici�n de las notas de una arm�nica crom�tica de 78

agujeros.

Con el bot�n desactivado:

agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13... 76 77 78.
-----------------------------------------------
soplado: | C | E | G | C | C | E | G | C | C | E | G | C |
aspirado: | D | F | A | B | D | F | A | B | D | F | A | B |
-----------------------------------------------
Con el bot�n activado:
agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
-----------------------------------------------
soplado: |C# |F |G# |C# |C# |F |G# |C# |C# |F |G# |C# |
aspirado: |D# |F# |A# |C |D# |F# |A# |C |D# |F# |A# |C |
-----------------------------------------------
Arm�nica diat�nica
MEN�0:00

Arm�nica de blues de la casa Hohner.

Tambi�n llamada arm�nica de blues, tiene 10 agujeros y una extensi�n de tres
octavas. Las leng�etas est�n dispuestas en los agujeros de manera que permita la
ejecuci�n individual de las notas de la escala diat�nica mayor. Tambi�n permite
tocar acordes si se usa m�s de un agujero simult�neamente (el armonicista controla
cuantos agujeros toca cada vez por la posici�n de sus labios o bloque�ndolos con la
lengua). La figura de abajo muestra la disposici�n de las notas en una arm�nica
diat�nica en do (C).

agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
-----------------------------
soplado: |C |E |G |C |E |G |C |E |G |C |
aspirado: |D |G |B |D |F |A |B |D |F |A |
-----------------------------
V�ase que s�lo entre los agujeros 4 a 7 es posible obtener todas las notas de la
escala diat�nica. Las escalas entre los agujeros 1 a 3 y entre los agujeros 7 a 10
no est�n completas, pero las notas que faltan pueden obtenerse con el uso del
bending o portamento (v�ase m�s abajo en "T�cnicas de arm�nica": "Bending").

MEN�0:00
Pasaje de blues como ejemplo del portamento caracter�stico de la arm�nica.
La imagen de abajo muestra todas las notas que se pueden obtener en la misma
arm�nica, incluyendo bends y overbends:

agujero: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
B
D# | | |D# |F# |A# | |D# |F# |A# |
---------------------------------------
soplado: |C |E |G |C |E |G |C |E |G |C |
aspirado: |D |G |B |D |F |A |B |D |F |A |
---------------------------------------
C# |F# |A# |C# | |G# |C# | |G# | |
|F |A |
|G# |
En los agujeros 1 a 4 y 6 el bend se obtiene aspirando y en los 8, 9 y 10 soplando.
Tambi�n disponemos de los overbend, los soplados llamados overblow van del agujero
1 al 6 y los aspirados, llamados overdraw, van del 7 al 10.

Con el uso de estas t�cnicas especiales se consigue obtener 42 notas (incluyendo

cuatro repetidas), completando las tres octavas.

Para permitir la ejecuci�n de cualquier melod�a existen arm�nicas para cada una de
las doce escalas diat�nicas mayores existentes. La distribuci�n de los intervalos
es siempre la misma, variando s�lo la nota fundamental. Esta distribuci�n est�
dise�ada para tocar melod�as del mismo tono que la arm�nica utilizando una escala
diat�nica mayor. Cuando se toca as� se dice que se est� tocando en primera
posici�n. Sin embargo muchos m�sicos prefieren usar el modo mixolidio que existe
entre el agujero 2 aspirado y el 6 soplado, cuya fundamental est� una quinta por
encima de la tonalidad de la arm�nica. Esta posici�n, llamada cross harp o segunda
posici�n permite usar de un modo m�s eficiente los bends de los agujeros 1 a 6 y
por eso es la m�s usada en blues. De este modo, se usa una arm�nica en do (C) para
ejecutar una m�sica en sol (G).

A lo largo del desarrollo del instrumento, diversos fabricantes crearon arm�nicas

con una distribuci�n alternativa de sus notas. Entre estas tenemos las arm�nicas en
modo menor mel�dico, menor arm�nico y modo mayor con distribuci�n alterada, como la
Melody Maker de Lee Oskar que permite una ejecuci�n de los acordes de las
progresiones arm�nicas m�s comunes en la m�sica popular. Tambi�n existen arm�nicas
afinadas en acordes aumentados o disminuidos.

Un nuevo modelo revolucionario de arm�nica diat�nica producido por la casa Hohner

es el llamado XB-40 (extreme bender 40) que permite, mediante un complejo sistema
de leng�etas dobles, realizar bends en todos los agujeros, aumentando mucho la
capacidad arm�nica del instrumento.

Arm�nica de tr�molo
MEN�0:00

Arm�nica de tremolo.
La caracter�stica distintiva de la arm�nica de tr�molo es que tiene una doble fila
de agujeros con dos leng�etas en el agujero superior y dos en el inferior, en cada
agujero una de las leng�etas tiene el sonido ligeramente m�s penetrante y la otra
un poco m�s plano. Esto proporciona un sonido con una sensaci�n de tr�molo �nica
creado al estar las dos leng�etas ligeramente desafinadas entre ellas. Los modelos
asi�ticos, en los que se pueden tocar los 12 semitonos, se utilizan en muchas
canciones de Asia Oriental, en estilos que van desde el rock a la m�sica pop. Se
pueden encontrar arm�nicas de tr�molo de 10, 12, 14, 16, 20 e incluso de m�s
agujeros.

Arm�nica octavada
Octave harmonica.jpg
Las arm�nicas octavadas tienen una doble fila de agujeros. La fila inferior est�
afinada una octava por debajo de la superior. Las notas tienen el efecto como de
ser tocadas por dos arm�nicas a la vez.

MEN�0:00
La arm�nicas octavadas que se fabrican suelen tener desde 14 hasta 24 pares de
agujeros.

Arm�nicas orquestales
Estas arm�nicas fueron creadas para interpretaciones en bandas y orquestas. Los
modelos son muy variados.

Arm�nica orquestal mel�dica

Hay dos clases de arm�nica orquestal mel�dica: las m�s comunes son las llamadas
arm�nicas �Horn�, que se usan con m�s frecuencia en Asia oriental. Son de gran
tama�o, y est�n formadas por un gran peine con juegos de leng�etas, s�lo para
soplar, en la parte superior e inferior. Cada leng�eta se aloja dentro de un
agujero. Una versi�n imita la distribuci�n de notas de un piano, con las notas
naturales de una escala diat�nica C en el grupo de leng�etas inferior y las notas
alteradas en el grupo de leng�etas superior; los agujeros est�n dispuestos en
grupos de dos o tres con un espacio entre los grupos como las teclas negras de un
piano (por lo tanto, no hay los agujeros con las notas mi# (E#)/ fa bemol(Fb), ni
las si# (B#) / do bemol(Cb) en el grupo de leng�etas superiores). Otra versi�n
cuenta con una leng�eta de nota �alterada� directamente encima de su �natural�, con
el mismo n�mero de leng�etas en ambos grupos.

Este tipo de arm�nicas se encuentra en registros bajos, altos y sopranos abarcando

dos o tres octavas. Son instrumentos crom�ticos y se suelen usar en las orquestas
de Asia oriental en lugar de la arm�nica crom�tica �de bot�n�, m�s com�n en Europa
y Am�rica. Sus leng�etas suelen ser m�s largas y su disposici�n en el peine les da
un timbre diferente, de modo que se suelen situar en la secci�n de metal de la
orquesta.

El otro tipo de arm�nica orquestal es la Polif�nica, (aunque suele llamarse

�Chromatica�). Tiene las doce notas crom�ticas distribuidas en la misma fila, una
por agujero. En muchos casos, estas arm�nicas tienen la misma nota soplada y
aspirada en el mismo agujero, ya que tienen dos leng�etas, aunque los modelos n� 7
y el n� 261 de Hohner son s�lo soplados. Este tipo de arm�nicas son de gran tama�o
y abarcan tres octavas.

Tanto Hohner como Suzuki fabrican unos modelos de arm�nicas orquestales dobles.
Consisten en dos arm�nicas colocadas una sobre la otra, y sujetas por unas
leng�etas met�licas en los costados. La inferior tiene las notas naturales y abarca
dos octavas, y la superior tiene las notas alteradas, y tambi�n la nota de la
tonalidad y su V duplicadas con respecto a la inferior.

Arm�nica de acordes
La arm�nica acorde dispone de hasta 48 acordes: mayores, de s�ptima, menores,
aumentados y disminuidos para tocar en orquesta. Las notas est�n distribuidas en
grupos de cuatro agujeros, sonando en cada uno un acorde diferente cuando se aspira
y cuando se sopla. Normalmente, cada agujero tiene dos leng�etas para cada nota, a
una octava de diferencia. Sin embargo, los modelos m�s baratos a menudo tienen s�lo
una leng�eta por nota. Muy pocas arm�nicas orquestales est�n dise�adas para servir
como bajo y arm�nica de acordes, con las notas de bajo al lado de los grupos de
acordes.

Tambi�n hay otras arm�nicas de acordes, como la Chordomonica de Hohner, que

funciona de modo similar a una arm�nica crom�tica, con un modelo de 10 agujeros y
otro de 12. Sacrifica algunos tonos para mejorar la armon�a del instrumento. Y las
junior chord harmonicas, tambi�n de Hohner, que normalmente proporcionan 6 acordes.

Arm�nica ChengGong
Una reciente innovaci�n es la arm�nica ChengGong (??) (un juego de palabras sobre
el apellido del inventor y la palabra ??, ��xito�, que en chino mandar�n se
pronuncia �chenggong�), inventada por Cheng Xuexue de China. Tiene dos partes: el
cuerpo principal, y una embocadura deslizante. El cuerpo principal tiene 24
agujeros que van de la nota Si2 (b2) a la nota Re6 (d6) (abarcando 3 octavas). Su
embocadura de 11 agujeros puede deslizarse a lo largo de la parte delantera de la
arm�nica, lo que da numerosas opciones de acordes y voces (siete tr�os, tres
acordes de 6.�, siete acordes 7.� y siete acordes de 9.�, para un total de 24
acordes disponibles). Sin embargo, la ChengGong sigue siendo capaz de interpretar
melod�as de notas independientes en un rango de tres octavas diat�nicas, y todo
ello manteniendo un dise�o reducido, no mucho mayor que una arm�nica crom�tica de
12 agujeros. A diferencia de las arm�nicas convencionales, soplar y aspirar produce
las mismas notas, ya que su afinaci�n es m�s cercana a la distribuci�n de notas de
la arm�nica de tr�molo asi�tica o de la Polif�nica.6?

Afinador soplador
El afinador soplador no es propiamente una arm�nica, ni siquiera un instrumento
musical en s� mismo, pero tiene un mecanismo de leng�eta que funciona igual que el
de la arm�nica. El afinador soplador sirve para dar la referencia del tono de una
melod�a a los cantantes o a otros instrumentos. La �nica diferencia entre algunos
de los primeros afinadores sopladores y las arm�nicas es el nombre del instrumento,
que refleja a qui�n va dirigido su uso. Los afinadores sopladores crom�ticos,
usados por cantantes y coros, da una escala crom�tica completa de 12 notas. Existen
afinadores sopladores para instrumentos de cuerda, como violines o guitarras; las
notas del afinador suelen corresponder a la de cada una de las cuerdas sin pulsar
de estos instrumentos.

Accesorios
Amplificaci�n

Alan Glen con su arm�nica y un micr�fono Bullet.

Si bien los dispositivos de amplificaci�n no eran parte de la arm�nica en s� misma,
algunas empresas han comenzado recientemente a producir electro-arm�nicas que
tienen su propia amplificaci�n (Harmonix por ejemplo). Desde los a�os 1950, muchos
armonicistas de blues hab�an amplificado sus instrumentos con micr�fonos y
amplificadores de v�lvulas. Uno de los primeros innovadores de este enfoque fue
Marion �Little Walter� Jacobs, quien tocaba la arm�nica cerca de un micr�fono
�Bullet�, tipo de micr�fonos comercializados para ser usados por los operadores de
radio taxi. Esto dio a su arm�nica un tono �agresivo�, que pod�a ser o�do por
encima de una guitarra el�ctrica. Adem�s, los amplificadores de v�lvulas produc�an
una distorsi�n natural cuando se usaban con el volumen muy alto, lo que a�ad�a
cuerpo y plenitud al sonido. Little Walter tambi�n ahuecada sus manos alrededor del
instrumento, comprimiendo el aire alrededor de la arm�nica, d�ndole un potente y
distorsionado sonido, que recordaba el de un saxof�n, de ah� el t�rmino
�Mississippi saxof�n�. Little Walter aprendi� la mayor parte de su t�cnica de
arm�nica amplificada de Big Walter (�Shakey�) Horton.

Soporte

Bob Dylan en 1963 con su guitarra y su arm�nica en un soporte.

Los m�sicos que usan la arm�nica mientras tocan otro instrumento con sus manos (por
ejemplo una guitarra ac�stica) suelen usar un soporte (neck rack en ingl�s) para
posicionar el instrumento delante de su boca. Unas abrazaderas sujetan la arm�nica
entre dos brazos de metal que est�n unidos a una varilla curva de metal que reposa
sobre los hombros a cada lado del cuello. Los m�sicos de folk y los hombres
orquesta suelen utilizar estos soportes.

T�cnicas
Las t�cnicas disponibles para la arm�nica son numerosas. Algunas se usan para dotar
de un mayor dinamismo tonal, mientras que otras incrementan la habilidad
interpretativa. El uso de estas t�cnicas convierte a una arm�nica diat�nica, que
deber�a tocarse en su tono, en un instrumento vers�til.

Embocado
El embocado define tanto la posici�n de la boca sobre la arm�nica como la posici�n
de las manos para sujetarla.

El modo de sujetar la arm�nica con las manos var�a mucho seg�n cada armonicista,
pero hay una cosa clara, la arm�nica debe reposar sobre el dedo pulgar de la mano
izquierda, con su extremo izquierdo en el puente entre el pulgar y el �ndice, y el
dedo �ndice sobre la parte de la placa protectora m�s alejada de la boca, pinzando
para mantenerla firme. La posici�n de los otros dedos y la ayuda que da la otra
mano va a gustos, seg�n la comodidad; hay armonicistas que permanentemente parecen
acariciarla, usando el movimiento de las manos en esas caricias para variar el
sonido que produce la arm�nica, otros usan el resto de dedos para reforzar una
posici�n firme, y la apoyan a�n m�s con la otra mano. Sea cual sea el m�todo usado,
lo importante es que la arm�nica est� firme en la mano, que no se deslice por ella,
que manos y brazos se sientan c�modos para imprimirle los movimientos necesarios
para que suene natural y que tambi�n puedan usarse las manos para variar la
resonancia del sonido cuando se crea necesario.

El embocado en s� mismo puede hacerse de dos modos. Con la llamada boca fruncida,
poniendo los labios como si se estuviera haciendo callar a alguien, colocando ah�
la arm�nica, y ajust�ndolos para hacer sonar un agujero cada vez. O usando la
t�cnica lingual, abriendo m�s los labios hasta abarcar tres o cuatro agujeros, y
tapando con la punta de la lengua los tres a la derecha o a la izquierda del que se
quiera hacer sonar. En los dos casos la lengua debe estar plana y relajada contra
los dientes en caso de estar usando la boca fruncida, o entre ellos si se usa la
t�cnica lingual.

Aunque no forma parte en s� misma del embocado, tambi�n es important�sima la

respiraci�n. Aunque siempre se habla de soplar y aspirar, el concepto es err�neo,
ya que para hacer esto se debe forzar mucho la entrada y salida de aire, cuando lo
adecuado es que se haga de una manera natural, usando la respiraci�n abdominal
subiendo y bajando el diafragma, dejando que el aire entre y salga como si fuera la
respiraci�n normal. El uso de una respiraci�n inadecuada se hace m�s patente en las
notas m�s agudas, las de los agujeros 8, 9 y 10, que parece imposible hacer sonar,
sobre todo aspiradas, ya que se aspira cada vez m�s fuerte buscando el sonido, con
lo que s�lo se consigue cerrar m�s los labios y tensar la faringe, cerrando por
completo la entrada de aire sin conseguir sonido alguno. Cuando se emplea una
respiraci�n relajada y natural, el sonido se produce tambi�n con naturalidad. Toda
tablatura de arm�nica debe dar mucha importancia a una adecuada secuencia de notas
aspiradas y sopladas, junto con las pausas necesarias, ya que, de otro modo, ser�
imposible mantener el ritmo necesario.

Posiciones
Adem�s de poder tocar la arm�nica diat�nica en su tonalidad original (hay una
arm�nica de afinaci�n diferente para cada una de las doce tonalidades posibles),
tambi�n puede tocarse en otras tonalidades usando otras �posiciones�, usando
secuencias de notas diferentes, espec�ficas para cada posici�n. Los armonicistas
(especialmente los armonicistas de blues) han desarrollado una terminolog�a propia
sobre las diferentes �posiciones� que normalmente es confusa para otros m�sicos.

Una arm�nica diat�nica puede tocarse en doce posiciones diferentes, aunque por lo
general se usan las cinco primeras y, m�s concretamente, las tres primeras. Con el
uso de las t�cnicas de bending y overbending se puede completar una escala de tres
octavas. La primera posici�n, o directa (straight), empieza y termina en el agujero
4 soplado. La segunda posici�n o cruzada (cross), siete semitonos m�s alta, que
empieza y termina en el agujero 2 aspirado. Y la tercera posici�n o doble cruce
(double crossed), siete semitonos m�s alta que la segunda, que empieza y acaba en
el agujero 4 aspirado.

La decisi�n de qu� tonalidad de arm�nica usar y en qu� posici�n, no s�lo se toma

por el tono en que est� la melod�a a interpretar, sino que tambi�n es muy
importante la riqueza de sonido que se le quiera dar. Por ejemplo, para interpretar
una melod�a en sol (G), se puede emplear una arm�nica en sol (G) en primera
posici�n y, entre los agujeros 4 y 8, se tendr�n todas las notas de la escala de
sol(G), aspirando o soplando, sin necesidad de usar t�cnicas especiales. Pero
tambi�n se puede usar una arm�nica afinada en do (C), en segunda posici�n, y
tambi�n se tendr�n todas las notas de la escala disponibles entre los agujeros del
3 al 6, pero se deber� hacer uso de los bends para conseguirlas. El uso de los
bends en esta posici�n es lo que da a la arm�nica su caracter�stico sonido de
lamento.

Ver tambi�n Arm�nica diat�nica m�s arriba.

Bending
Adem�s de las 19 notas que se pueden conseguir en una arm�nica diat�nica sin el uso
de t�cnicas especiales, los armonicistas pueden obtener, ajustando el modo de
embocar, la posici�n de la lengua y la fuerza del caudal de aire soplado o
aspirado; forzar las leng�etas para que modifiquen hasta en un tono y medio su nota
original. Esta t�cnica se conoce como bending, un t�rmino copiado de los
guitarristas, que literalmente comban (en ingl�s bend) una cuerda para crear un
sutil cambio de tono. Los bends producen los caracter�sticos portamentos del blues
y de la m�sica country. Los bends son esenciales para las arm�nicas de blues y de
rock por el sonido triste que proporcionan al instrumento. El cl�sico �lamento� de
las arm�nicas de blues requiere el uso del bending.

Cada bend baja la nota medio tono. En el caso del agujero 2 aspirado, hay dos
posiciones distintas de bend adem�s de su nota aspirada natural, por lo que se
puede bajar un tono completo. El agujero 3 aspirado tiene tres posiciones, por lo
que puede bajar tono y medio. Los agujeros 1, 4 y 6 aspirados tienen s�lo una
posici�n que baja medio tono. El resto de agujeros aspirados no permiten usar este
efecto. En cuanto a los bends soplados, los agujeros 8 y 9 tienen una posici�n y el
agujero 10 tiene dos.

Para conseguir un bend aspirado, adem�s de una respiraci�n adecuada (como se indic�
m�s arriba) natural pero con m�s fuerza, lo m�s importante es la posici�n de la
lengua. En los agujeros donde s�lo hay una posici�n de bend, la lengua debe
llevarse atr�s como si fuera un pist�n si las notas son m�s graves, o simplemente
mover la punta por debajo de los dientes si son m�s agudas. Se notar� c�mo el
sonido var�a, como si se ahogara un poco. En los agujeros 2 y 3 la cosa es un poco
m�s complicada; para el primer bend debe llevarse la punta de la lengua por debajo
de los dientes, pero manteniendo la lengua plana. Para el segundo bend del agujero
3, se mantiene la punta en esa posici�n o se baja ligeramente, pero el resto de la
lengua debe aplanarse m�s hacia la mand�bula inferior. Para el segundo bend del
agujero 2 y el tercero del 3, la lengua debe seguir pegada abajo, y retroceder todo
lo posible hacia la garganta. Inclinar la arm�nica ligeramente hacia arriba puede
facilitar el conseguir el bend. Es muy importante encontrar la posici�n correcta,
sobre todo en los agujeros de bends m�ltiples, ya que, si no, se puede dejar atr�s
el que se busca, o no llegar a �l, alterando por tanto la nota buscada.

Para ayudarse a reconocer el sonido de la posici�n de bending que buscan en los

agujeros 2 y 3, algunos armonicistas hacen uso de las letras vocales, ya que cada
bend tiene un sonido similar a una de ellas. Seg�n esto, el sonido de la nota
natural aspirada se asemeja a la e; el del primer bend, a la u; el del segundo, a
la o en el agujero 2, y a un intermedio entre u y o en el 3; y el tercero del
agujero 3 suena tambi�n como o. Un m�todo m�s t�cnico es usar un afinador
electr�nico, que nos indica la nota que estamos produciendo en cada momento.

La t�cnica de bending soplado es completamente distinta. Aqu� se pretende "combar"

el aire hacia fuera y hacia abajo. Para ello se coloca la lengua contra los dientes
inferiores y se curva, buscando sentir c�mo el aire sale por entre los dientes y
con direcci�n a la barbilla, haciendo la curva de la lengua m�s acusada para el
segundo bend del agujero 10. Se dice que la t�cnica de bending soplados es mucho
m�s dif�cil de conseguir que la de los aspirados.

Mec�nicamente lo que sucede dentro de la arm�nica es lo siguiente: En los bendings

aspirados, seg�n vamos forzando m�s el bend, adem�s de vibrar la leng�eta de
aspirado, comienza a vibrar tambi�n la superior, la de soplado, haciendo variar el
sonido m�s cuanto m�s bajo es el bending. En los bendings soplados sucede todo lo
contrario.

Se ha de tener en cuenta que los bendings no tienen la misma dificultad en las

distintas afinaciones. Por ejemplo, en una arm�nica afinada en do (C), los bendings
de los primeros agujeros se consiguen con m�s facilidad que en una arm�nica afinada
en la (A).

Nota
V�ase m�s arriba, en "Arm�nica diat�nica", el segundo gr�fico, para ver todos las
posibles bendings y overbendings de una arm�nica.

Overbending
En 1970, Howard Levy desarroll� la t�cnica llamada overbending (dividida en
overblowing y overdrawing.) El overbending, en combinaci�n con el bending, permite
a los armonicistas tocar la escala crom�tica completa de tres octavas con una
arm�nica diat�nica.

La t�cnica del overbending tiene similitudes y diferencias con la de bending. La

principal diferencia es que en vez de bajar el tono lo que hace es subirlo. Los
overblows (overbends soplados) se usan en los agujeros 1 al 6 y los overdraws
(overbends aspirados) en los agujeros 7 a 10.

El bending lo que consigue, t�cnicamente, es hacer que la leng�eta de tono m�s bajo
en un agujero vibre m�s r�pido, y la de tono m�s alto lo haga m�s lentamente. El
overbending lo que hace es aislar la leng�eta de tono m�s alto para poder conseguir
que suba el tono. Esto no se consigue con cualquier arm�nica, la apertura de las
leng�etas es muy importante, ya que una leng�eta muy abierta o muy cerrada
imposibilita conseguir el efecto. Por ello los armonicistas que trabajan esta
t�cnica suelen manipular sus arm�nicas, cosa que tiene cierta complejidad. Existen
algunos modelos de arm�nica espec�ficos para el overbending, como la Golden Melody
de Hohner o la Suzuki OverDrive. Esta �ltima tiene un dise�o especial, con unos
agujeros en la chapa protectora que deben taparse cuando se quieren conseguir los
overbends.

Para conseguir los overblows se debe partir de la posici�n de un bend soplado, y de

la de un bend aspirado para los overdraws. Contra lo que su nombre pueda indicar,
lo que se requiere no es imprimir m�s fuerza al flujo de aire, sino ejercitar hasta
encontrar el punto justo en que el sonido modifica su tono.

Al ser una t�cnica de gran dificultad, pocos armonicistas la usan, prefiriendo la

comodidad de poder hacer uso, para cada melod�a, de la arm�nica de la tonalidad
adecuada.

Vibrato
El Vibrato es una t�cnica muy usada en las interpretaciones con arm�nica, as� como
en otros muchos instrumentos. Con el vibrato se consigue dar al sonido una
oscilaci�n de tono, de sonido muy caracter�stico. Con una arm�nica esto se consigue
de varias maneras.

Uno de los m�todos m�s comunes es el vibrato de mano. Para conseguirlo se modifica
la posici�n de la mano derecha, formando alrededor de la arm�nica una caja cerrada
contra la mano izquierda: separando y juntando de nuevo la mano derecha a la
izquierda se consigue la vibraci�n del sonido. Tambi�n puede conseguirse un vibrato
usando la lengua y los labios para modular e interrumpir el flujo de aire con
rapidez.

Tambi�n existe el vibrato de diafragma, aunque al ser m�s bien una alteraci�n de la
fuerza del sonido y no de su tono, su denominaci�n correcta es tr�molo. Se realiza
emitiendo o aspirando peque�os golpes de aire, como si estuviera diciendo �uh uh
uh�, concentr�ndose en que el emisor sea el est�mago, no la boca. Una variaci�n es
usar la garganta, en vez del diafragma, para conseguir el efecto.

Otros de los m�todos que m�s han usado y
llamado shakeo trino. Agitando la cabeza
constante, para que los labios se muevan
muy tradicional, sobre todo en el blues.
soplados y tambi�n ir subiendo y bajando
manteniendo un tiempo el shake entre dos
usan todos los grandes armonicistas es el
hacia los lados con rapidez, pero a ritmo
entre dos agujeros, consiguiendo un sonido
Se puede combinar shakes aspirados con
a lo largo de la arm�nica, siempre
notas contiguas.

Bloqueo de lengua
Como ya se ha comentado, se puede usar la lengua bloqueando algunos agujeros para
hacer sonar notas individuales. Sin embargo, el llamado bloqueo de lengua se usa
para hacer sonar dos notas distintas, y separadas la una de la otra, a la vez. La
t�cnica requiere que los labios abarquen m�s agujeros a la vez (en funci�n del
intervalo entre notas que estemos buscando); la lengua se apoya sobre la
embocadura, bloqueando los agujeros centrales y dejando libre el agujero en cada
extremo. Soplando o aspirando en ese momento conseguiremos el sonido de las dos
notas a la vez. Lo m�s importante en esta t�cnica es no perder el embocado correcto
mientras nos desplazamos sobre la arm�nica. Por ejemplo, podemos tocar dos notas
separadas por una octava: si en una arm�nica en do(C) abarcamos con los labios los
agujeros 4 al 7, bloqueamos con la lengua el 5 y el 6 y soplamos, estaremos
haciendo que suene el do(C) del agujero 4, y la misma nota del agujero 7. Si en ese
mismo ejemplo s�lo bloque�ramos el agujero 5, har�amos sonar el do junto a su
quinta, el soldel agujero 6.

Otras t�cnicas
Adem�s de las t�cnicas m�s comunes existen multitud de otras t�cnicas, con m�s o
menos uso. Como, por ejemplo, pasar con rapidez de una nota bend a la nota aspirada
normal del mismo agujero, o viceversa. O conseguir un sonido m�s �picado�,
levantando la punta de la lengua hacia el paladar cuando se sopla una nota. O
tambi�n hacer que varias notas vibren juntas s�lo un instante antes de acometer la
nota adecuada. Algunos armonicistas hablan o emiten sonidos sobre la arm�nica que,
modulados por las leng�etas, consiguen efectos curiosos.

El uso de micr�fono permite tambi�n toda una serie efectos que incluyen el rozado
de la arm�nica con el micro, o el darle peque�os golpes en los momentos adecuados.
Aunque no es com�n, tambi�n hay armonicistas que usan pedales distorsionadores,
como los de las guitarras, para alterar artificialmente el sonido de sus arm�nicas.

Usos m�dicos
Tocar la arm�nica requiere inhalar y exhalar con fuerza contra algo que se opone
(la arm�nica, o para ser m�s exactos sus leng�etas). Esta actividad ayuda a
desarrollar un diafragma fuerte y a respirar usando toda la capacidad pulmonar.
Doctores especialistas en pulm�n han notado que el acto de tocar la arm�nica se
parece a ciertos ejercicios para rehabilitar a los pacientes con EPOC como si
estuvieran usando un PFLEX para los ejercicios de aspirado (un dispositivo parecido
a un afinador por el que se aspira y que regula la resistencia que ofrece) o el
sir�metro para los de soplado. Aprender a tocar un instrumento ofrece tambi�n un
sentimiento de motivaci�n, adem�s del ejercicio en s� mismo. Muchos programas de
rehabilitaci�n pulmonar han empezado a incorporar la arm�nica.7?8?9?10?

Competiciones
Cada cuatro a�os, en oto�o, se celebra una competici�n de arm�nica, la World
Harmonica Festival, en Trossigen, Alemania, sede de la empresa de arm�nicas Hohner.
Adem�s hay taller de arm�nica m�ster, que se celebra cada a�o.11? Otro evento
internacional de arm�nica se celebra en verano, cada dos a�os, en ciudades de la
zona asi�tica del Pac�fico, el evento se llama Asia Pacific Harmonica Festival.

En Hong Kong se celebra cada a�o un Festival de M�sica Escolar, para que los
estudiantes puedan tomar parte en clases de diferentes estilos musicales. Las
clases incluyen banda para escuela primaria y secundaria, conjunto para escuela
secundaria, d�o para escuela secundaria, solo (j�nior, intermedio y senior), y
conciertos (libre). Cada mes de agosto hay un concurso de arm�nica en Idaho
(EE.UU.). El concurso viene celebr�ndose desde 1989. El concurso se celebra en
Yellow Pine a unas 150 millas en las afueras de Boise, Idaho y se llama Yellow Pine
Harmonica Contest.12?

Instrumentos relacionados
La concertina, los acordeones diat�nicos o crom�ticos y la mel�dica son
instrumentos de leng�etas libres. Ciertamente las similitudes entre la arm�nica y
el llamado acorde�n diat�nico es tanta que en alem�n el nombre de la primera se
escribe Mundharmonika y del segundo Handharmonika, la traducci�n sencilla es
�arm�nica de boca� y �arm�nica de mano�; los nombres de los dos instrumentos en
lenguaje eslavo tambi�n son similares. La arm�nica tiene similitudes con los dem�s
instrumentos de leng�etas libres en virtud del m�todo usado para producir el
sonido.

Notaci�n de tablaturas
Existen numerosos sistemas para anotar las tablaturas de las melod�as de arm�nica.
La caracter�stica com�n de todas ellas es que se indica el agujero o agujeros que
se han de tocar para cada nota o grupos de notas. El modo de indicar si es soplado
o aspirado, o las diversas t�cnicas especiales a aplicar, var�an, siendo muchas
veces dif�cil de indicar, y quedando a la improvisaci�n del armonicista. Uno de los
sistemas b�sicos de notaci�n se explica a continuaci�n.

Notaci�n para arm�nica diat�nica

2 = soplar el agujero 2
-2 = aspirar el agujero 2
-2' = aspirar el agujero 2 en la primera posici�n de bending
-2" = aspirar el agujero 2 en la segunda posici�n de bending
Los acordes (que se tocan usando varios agujeros a la vez) se anotan poniendo entre
par�ntesis los agujeros a usar.

(2 3) = soplar los agujeros 2 y 3 al mismo tiempo

Notaci�n para arm�nica crom�tica
 2 = soplar el agujero 2
-2 = aspirar el agujero 2
<2 = soplar el agujero 2 con el bot�n pulsado
<-2 = aspirar el agujero 2 con el bot�n pulsado
Las tablaturas de arm�nica est�n normalmente alineadas con la letra de la canci�n
para poder ver el tono y el tiempo. Tambi�n es com�n que se indique el tono de
arm�nica que deber�a usarse. A continuaci�n un ejemplo de tablatura, con letra.

Mack the Knife

Do (C) Diat�nica
5 6 -6 -6 5 6 -6 -6
Oh the shark has pretty teeth, dear
-4 -5 -6 -6 -4 -5 -6
And he shows them pearly white
6 -7 -8 7 -7 -6 7 -4
Just a jack knife has MacHeath, dear
5 -5 7 -4 7 -7 -6
And he keeps it out of sight
V�ase tambi�n
Anexo:Armonicistas
Notas y referencias
�armon�a�. Diccionario panhisp�nico de dudas. 2005. Consultado el 9 de octubre de
2011. �La variante harmon�a, que conserva la h- del �timo latino, es hoy desusada
y, por ello, desaconsejable. Lo mismo cabe decir de todas las palabras
pertenecientes a su familia l�xica: arm�nico, armonioso, armonizar, etc.,
preferibles a harm�nico, harmonioso, harmonizar, etc.�
rond�n
Willy, B. �Harmonica 101�. Archivado desde el original el 11 de octubre de 2007.
(en ingl�s) Otros nombres, en ingl�s, menos comunes incluyen: hand reed,
Mississippi saxophone, pocket sax, toe pickle, tin sandwich, ten-holed tin-can
tongue twister y French Harp.
"Mark Lavoie - Harmonica Player... and more", The Middlebury Community Network (en
ingl�s)
Weinstein, Randy F. and William Melton. The Complete Idiot's Guide to Playing the
Harmonica. ISBN 0028642414. |coautores= requiere |autor= (ayuda) (en ingl�s)
Missin, P. �ChengGong harmonica�. (en ingl�s)
�Clases de arm�nica por diversi�n y salud�. Harmonica Masterclass. Archivado desde
el original el 30 de junio de 2006. (En ingl�s)
When breathing needs a tune-up, harmonica class hits all the right notes (�Cuando
hay que afinar la respiraci�n, las clases de arm�nica son la nota correcta�).
University of Michigan. 28 de septiembre de 2005. Archivado desde el original el 24
de mayo de 2006. (En ingl�s)
Pulmonologists Treat Breath Shortness with Harmonica Classes (�Neum�logos tratan
una enfermedad pulmonar con clases de arm�nica�). American Institute of Physics. 1
de enero de 2006. Archivado desde el original el 17 de junio de 2006. (En ingl�s)
Using the Harmonica in Physical Therapy(�Uso de la arm�nica en terapia f�sica�).
KYW Newsradio 1060. (En ingl�s.)
David Barrett (2005). �Un reportaje sobre el World Harmonica Festival del 2005 (en
ingl�s)�. Archivado desde el original el 22 de mayo de 2007.
�P�gina web del Yellow Pine Harmonica Contest (en ingl�s)�.
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