EPISODIO MITOLÓGICO DE LA ICONOGRAFÍA CLÁSICA:

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE

LA CONDUCCIÓN EN EL SIGLO XIX

PROF. MARÍA ISABEL RODRÍGUEZ LÓPEZ

DARINA POZNYAKHOVSKA

GRADO HISTORIA DEL ARTE

2014-2015

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

 SUMARIO

Págs.

1. INTRODUCCIÓN.......................................................................................................... 3
2. LA FIGURA DE ORFEO................................................................................................... 4
3. LA FIGURA DE EURÍDICE............................................................................................... 5
4. FUENTES ESCRITAS...................................................................................................... 5-8
5. EL MITO EN EL ARTE: EL TEMA DE LA CONDUCCIÓN EN EL SIGLO XIX.............................. 8-12
6. CONCLUSIONES.......................................................................................................... 13
7. FUENTES..................................................................................................................... 14 2
8. APÉNDICE FOTOGRÁFICO............................................................................................. 14-15
 1. INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como objetivo la aplicación de los conocimientos obtenidos en la

asignatura de Iconografía Clásica centrados en el análisis de un episodio de la Mitología Clásica.
En este caso se analizarán las figuras de Orfeo y Eurídice teniendo en cuenta las fuentes
literarias y la producción artística a lo largo de un amplio período de la Historia del Arte: el siglo
XIX. Las razones de la elección de un periodo histórico-artístico concreto radican en que se trata
de un episodio mitológico interpretado y representado en múltiples ocasiones y este trabajo es
un breve estudio de un momento concreto.

La metodología que se va a seguir en esta breve investigación es la puesta en práctica del

método iconográfico actual en las diversas imágenes seleccionadas, basándose el trabajo en la
3
búsqueda y aplicación de las fuentes antiguas, concretamente el caso de las Metamorfosis de
Ovidio que una de las fuentes más utilizadas en lo relacionado con el mito, aunque también se
mencionará el libro IV de las Geórgicas, de Virgilio. La necesidad de búsqueda de fuentes
antiguas responde al ímpetu del Neoclasicismo de recuperación de la Antigüedad Clásica, pues
se pueden hallar obras de mayor contemporaneidad y de diferentes géneros literarios. Antes de
todo mencionar la problemática del origen y filiación del héroe, su primera mención en la
literatura griega y un sinfín de variantes que pueblan todos sus episodios míticos.

Así mismo, se llevará a cabo un breve estudio de ambas figuras, tanto la de Ofreo como la de
Eurídice, centrándose sin embargo el análsis, en el episodio en el que ambos aparecen como
protagonistas, destacando tal y como se puede apreciar en el sumario, un momento concreto
del mito.
 2. LA FIGURA DE ORFEO.

Orfeo es uno de los personajes más interesantes de toda la Mitología Clásica. Participó en la
expedición de los Argonautas, pero no es un héroe épico, es el primer héroe intelectual de la
mitología griega, su fuerza reside en la música y en la poesía. El mito de Orfeo ha tenido una
gran proyección en el mundo artístico, ya que simboliza por un lado, la fuerza de la música y por
otro el misterio de la muerte y de la resurrección1.

“Orfeo es considerado unánimemente como hijo de Eagro, pero las tradiciones discrepan acerca
del nombre de su madre. Lo más corriente es hacerlo pasar por hijo de Calíope, la más elevada
en dignidad de las nueve Musas. A veces, en vez de Calíope se menciona a Polimnia, o bien,
aunque más raramente, a Menipe, hija de Támiris. Orfeo es de origen tracio; es, pues, como las
Musas, vecino del Olimpo, donde con frecuencia es representado cantando. En los monumentos
figurados lleva el traje tracio. Los mitógrafos lo presentan como un rey de esta región: de los
bistones, de los odrisos, de los macedonios, etc. Orfeo es el cantor por excelencia, el músico y el
poeta. Toca la lira y la <<cítara>>, cuyo invento se le atribuye a menudo. Cuando no se le
reconoce este honor, se le concede por lo menos el de haber aumentado el número de cuerdas
del instrumento, que primero habrían sido siete y pasaron a ser nueve, <<por razón del número
de las Musas>>. Sea lo que fuere, Orfeo sabía entonar cantos tan dulces, que las fieras lo
seguían, las plantas y los árboles se inclinaban hacia él,y suavizaba el carácter de los hombres 4
2
más ariscos.”

La Antigüedad hace de Orfeo un ser de gran atractivo. Es una figura llena de seducción, magia
debido a que adivina el futuro y encanta a los animales, hombres y dioses. Suele aparecer con
dos atributos de forma recurrente: la tiara en la cabeza y portando una lira tal y como se dice en
el párrafo de más arriba. La tiara puede aludir a su linaje pues o bien se relaciona con la realeza
o bien se le ha podido considerar como dios de la naturaleza debido a su capacidad de dominio
de la naturaleza con su canto y su música. La lira a veces puede aparecer como un arpa o una
cítara siendo sin duda su atributo iconográfico por excelencia.

Dentro de la mitología griega podemos distinguir claramente tres episodios importantes

protagonizados por nuestro héroe: la expedición de los Argonautas, el descenso a los infiernos
en busca de su mujer, y la muerte por descuartizamiento del héroe a manos de las mujeres
tracias. No se debe olvidar, además, que se considera a Orfeo fundador de la doctrina órfica. Su
función mítica, por tanto, se corresponde con la de músico, amante y sacerdote. Orfeo

1
Uno de los hechos cruciales del mito a tratar es la katabasis o descenso al infierno. Es un viaje que ya
fue realizado por otros personajes como Teseo, Hércules o Eneas aunque en este caso es de vital
importancia el concepto de recuperación (tal y como se verá a continuación) su amada no por la palabra,
sino por la música. El canto de Orfeo es considerado como “encanto” de cualquier ser vivo.
2
GRIMAL, P. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona. Ed. Paidós, 2004. (pág. 391)
representa la figura del poeta-músico portador de civilización. Se ha llegado a establecer tres
temas predominantes en la literatura referente a este personaje: arte, amor y muerte.3

La característica más importante del mito de Orfeo no es el descenso a los infiernos, sino el
poder encantador que ejercía su música sobre todos los elementos de la naturaleza: árboles,

piedras, animales y hombres. Todo elemento natural que escuchaba los sones de Orfeo
quedaba conmovido y encantado con sus bellas palabras y sus dulces cantos. Otro hecho a
destacar es el carácter grecolatino del mito, es decir, la permanencia del mito a lo largo de la
Historia del Arte ha sido motivada principalmente por Virgilio, del que se hablará en los
apartados siguientes.

3. LA FIGURA DE EURÍDICE.

Según P.Grimal, Eurídice es definida del siguiente modo:

“La más célebre de las heroínas de este nombre es la dríade, esposa de Orfeo. Paseándose un
día con sus compañeras, las náyades, por un prado de Tracia, fue mordida por una serpiente.
Virgilio, para ligar esta leyenda con la de Aristeo, supone que el accidente se produjo cuando la
joven huían de él, que la perseguía con el deseo de violarla. Muerta Eurídice, Orfeo la lloró y,
desesperado, no vaciló en descender a los Infiernos en su busca. Supo conmover a las
divinidades infernales con sus cantos y le fue permitido volver a llevársela a la tierra, pero con la
condición de no intentar mirarla antes de haber salido a la luz del sol. Eurídice lo seguía por el 5
camino de regreso, y estaban los dos a punto de dejar el mundo infernal cuando Orfeo, no
pudiendo resistir el deseo de verla de nuevo, se volvió. Inmediatamente, una fuerza irresistible
4
arrastró otra vez a Eurídice a los Infiernos, y Orfeo hubo de regresar solo a la tierra.”

De este personaje hay menos referencias mitológicas y literarias, pues a menudo el mito está
orientado casi exclusivamente hacia su amado Orfeo.

4. FUENTES ESCRITAS.

El mito de Orfeo y Eurídice es explicado con especial detalle en las obras de Ovidio y Virgilio
con las Metamorfosis y la el libro IV de las Geórgicas, respectivamente. En las Geórgicas de
Virgilio y en las Metamorfosis de Ovidio el mito de Orfeo ocupa un lugar importante. Este hecho
hace que merezca la pena seguir minuciosamente las huellas de las intenciones de los poetas y
de sus respectivas interpretaciones de la figura de Orfeo y de su destino.

Este joven tracio se casó con Eurídice, ninfa del bosque que persiguiéndola Aristeo, con
intención de poseerla, fue mordida por una serpiente venenosa que le causó la muerte de su
amada, descendió la laguna Estigia para suplicar a las divinidades infernales, Plutón (Hades) y

3
Consideración acuñada por Segal.
4
IDEM. (pág. 184)
Proserpina (Perséfone), que le permitieran recuperar a su esposa, que había muerto
prematuramente. Con sus convincentes y hermosas palabras, acompañadas de su canto, se le
concedió lo que pedía.

“(...) Mientras él decía estas cosas, acompañando las palabras con el tañido de las cuerdas, las
almas exangües lloraban: Tántalo no intentaba alcanzar el agua que le rehuía, la rueda de Ixión
se quedó inmóvil, los buitres no siguieron desgarrando el hígado, las nietas de Belo dejaron
vacías sus vasijas, y tú, Sísifo, te sentaste sobre tu piedra. Dicen que entonces por primera vez las
lágrimas bañaron las mejillas de las Euménides, vencidas por el canto, y ni la consorte real ni el
5
rey de los abismos pudieron responder que no a sus súplicas, y llamaron a Eurídice”

La condición principal era que no volviese atrás los ojos, hasta que hubiera salido de los valles
del Averno. La joven emprende la marcha, siguiendo a Orfeo por la senda empinada, negra y
llena de tinieblas y cuando ya estaban alcanzando el límite de la tierra de arriba ocurre lo
siguiente:

“A través de mudos parajes silenciosos se encaminaron por un sendero empinado, abrupto,

tenebroso, cubierto por una densa niebla oscura. Y ya o estaban lejos del margen de la superficie
de la tierra: él, temeroso de que ella no estuviera, ansioso por verla, volvió hacia atrás la mirada,
6
lleno de amor.”

Y también en Virgilio:

“Y ya volviendo sobre sus pasos había escapado de los peligros todos y la recuperada Eurídice
volvía al mundo de los vivos mientras le seguía detrás (pues Proserpina le había impuesto esta
condición), cuando una locura repentina se apoderó del imprudente amante, ciertamente 6
7
perdonable si los Manes supiesen perdonar.”

Orfeo, ansioso por verla, volvió su mirada y en ese mismo instante, la joven Eurídice cayó al
abismo, extendiendo los brazos para ser abrazada por su esposo que se quedó aturdido con la
doble muerte de su esposa.

“Se detuvo y a su Eurídice ya al borde mismo de la luz, olvidándolo, ¡ay! y vencido en su espíritu,
se volvió a mirarla. En ese instante todo su esfuerzo se desvaneció y se rompió el pacto del cruel
tirano, y por tres veces se escuchó un estruendo en las lagunas del Averno. Ella dijo: "¿Qué nos
ha perdido a mí, desgraciada, y a ti, Orfeo?¿Qué locura tan grande? He aquí que por segunda vez
los crueles hados me llaman atrás y el sueño oculta mis flotantes ojos. Adiós ya; la inmensa
noche me lleva envuelta mientras tiendo hacia ti, ¡ay! sin ser tuya, mis débiles manos". Dijo, y de
repente escapó de su vista en dirección contraria, como el humo impalpable se mezcla con la luz
del día, y no vio más al que trataba de apresar sombras en vano y quería decirle muchas cosas; y
8
el barquero del Orco no le permitió que cruzase más la laguna que se interpone”.

5
OVIDIO Metamorfosis. Libro X. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1997. (pág. 339)
6
IDEM. (pág. 339)
7
VIRGILIO Geórgicas. Libro IV. Madrid, Editorial Cátedra, 2012. (pág. 287)
8
IDEM. (pág. 287)
Suplicó entonces Orfeo a las divinidades y en vano quiso volver a intentarlo, pero no se le
permitió. Entristecido se retiró, tratando de evitar el amor femenino. El final de la historia
difiere según las versiones, situándose una especie de final feliz en la de Ovidio, mientras que
en Virgilio se mantiene el aspecto trágico y dramático. Citar a Ovidio en primer lugar;

"La sombra se introduce bajo la tierra y reconoce todos los lugares que antes había visto; en su
búsqueda por los campos de los piadosos, encuentra a Eurídice y la rodea con deseosos brazos.
Aquí pasean unas veces los dos juntos: otras él sigue a la que lo precede, otras él camina delante
y Orfeo, ya seguro, se vuelve a mirar a su querida Eurídice".

Mencionar el fragmento final del relato en Virgilio.

“Dicen que siete meses enteros, uno tras otro, al pie de una roca alta, junto a las aguas del
Estrimón desértico, él la lloró y que bajo gélidas estrellas daba vueltas a este suceso, mientras
amansaba tigres y arrastraba con su canto a las encinas. Como la afligida Filomela bajo la sombra
de un álamo se queja de la pérdida de sus crías que un rudo labrador, al acecho, se llevó
implumes del nido, ella se pasa la noche llorando y, posándose sobre una rama, repite su
melancólica canción y llena extensamente lugares con sus tristes lamentos. Ningún Amor, ningún
himeneo doblegaron su ánimo. Solo recorría los cielos hiperbóreos y el nevado Tánais y los
campos jamás libres de las escarchas Rífeas, llorando el rapto de Eurídice y los inútiles dones de
Plutón. Desdeñadas las mujeres de los Cicones por esta obra, en medio de los sacrificios
sagrados de los dioses y las orgías nocturnas en honor a Baco, dispersaron por los extensos
campos al joven despedazado. Incluso entonces, cuando el Hebro eagrio volvía llevando en
mitad de la corriente la cabeza arrancada del cuello de mármol, la misma voz y la lengua fría
gritaba,"Eurídice, ¡ay, desgraciada Eurídice", escapándosele el alma, "Eurídice" repetían las
riberas a lo largo de todo el río.”
9 7

Por una parte, las Metamorfosis de Ovidio ha sido la obra más divulgada y la que ha pervivido a
lo largo de todos los siglos. Ovidio ha sido uno de los poetas más impotantes como fuente
literaria para la materia mitológica, sobre todo en el Renacimiento, en el Barroco y en el
Neoclasicismo. Sin embargo cabe tratar que su relato sigue muy de cerca a la de Geórgicas,
aunque encontramos algunas variaciones, como la situación inicial (que comienza con la boda
de Orfeo y Eurídice), la ausencia del personaje Aristeo (introducido por Virgilio para enlazar el
mito órfico con la temática del libro IV de Geórgicas, dedicado a la apicultura), y el reencuentro
final de los dos amantes en el mundo de los muertos. Es posible afirmar que Ovidio termina
dando una forma de cuento maravilloso o de hadas a la historia clásica con el final feliz de los
dos amantes en el Más Allá.

Por otro lado, en las Geórgicas de Virglio este mito obtiene un gran protagonismo pues se
puede considerar que culmina el libro VI en el que se inscribe10. Sin embargo, la importancia de
este autor radica en la introducción de la figura de Aristeo, que persigue a Eurídice con el fin de
poseerla causando así la ira de Orfeo del mismo modo que introduce los motivos de la huida de
la mujer, la picadura de serpiente que provoca la muerte al lado del río, la prueba impuesta por
los dioses al héroe, la mirada hacia atrás e, incluso, el fracaso del héroe con un trágico final en la
historia. Anteriormente ya se ha mencionado lo importante del hecho de que el siguiente mito

9
Se trataría de la versión más aceptada, la del final de los amantes trágicos.
10
Concretamente en los versos 453-527.
proviene de Grecia, a pesar que es en este momento con la cultura latina cuando se impulsa el
relato, manteniéndose hasta nuestros días.

Es importante destacar que tanto en una obra como en la otra se encuentran una serie de
momentos diferenciados que se pueden dividir de la siguiente manera:

1. La identidad de Orfeo: cantor, músico, profeta y mago.

2. La identidad de Eurídice y las consecuencias de su pérdida o ausencia.
3. Muerte de Eurídice y las consecuencias de su pérdida o ausencia.
4. Catábasis o descenso a los infiernos.
5. Suspensión o encanto mágico.
6. La ley de Hades y su condición.
7. Ascenso al exterior, ruptura de la ley de Hades.
8. Pérdida de Eurídice y la desolación de Orfeo: muerte y destino de los amantes.

Todos ellos se han tratado en los apartados introductorios y han sido resumidos brevemente
realizando citas literales de Ovidio y de Virgilio. Es el punto número siete, el que relata la salida
del Inframundo o Conducción el que se tratará en el apartado siguiente.

5. EL MITO EN LA HISTORIA DEL ARTE: EL TEMA DE LA CONDUCCIÓN EN EL SIGLO XIX.

Antes de pasar a tratar el mito en cuestión, es necesario establecer una serie de pautas
generales que consolidarán el arte y al estética del siglo XIX. 8
Como antecedente a destacar se encuentra la fecha significativa de 1750 que es cuando se
produce la evolución de los denominados clasicismos en el arte del momento. La era
contemporánea comienza en el arte desfasada con los hechos históricos del momento. En esta
época es el momento de arranque de hechos que finalizarán con la Revolución Francesa 1789
pero que entre medias sucede el comienzo del imperio napoleónico, las caídas del Antiguo
Régimen, la Revolución Industrial, la Guerra de la Independencia americana, la evolución textil y
de la maquinaria...

En lo cultural es importante el viaje de formación denominado Grand Tour que consistía en que
jóvenes nobles que recorrían zonas determinadas. El recorrido era de formación pero también
con fin de apropiación, pues se compraba la obra y se traía a las viviendas de los nobles símbolo
de su nivel intelectual y humanista.

Dentro del conocimiento de la antigüedad en la zona italiana destacan los descubrimientos de la

zona de Herculano y de Pompeya, con unas campañas de excavación sistemática que además
impulsa la difusión de estos hechos por medio de láminas, estampas, etc. ¿Porqué son
relevantes estos descubrimientos? El hecho de que fueron sepultadas bajo la ceniza volcánica
ayudó a su conservación. El único recurso de recordar lo antiguo es por medio de ciudades
como Roma que sin embargo estaban guardas a tozos pues eran únicamente ruinas (excepto la
Domus Aurea de Nerón) y ahora aparecen edificios completos símbolo y testigo de las formas de
vida del pasado. En este momento se escribe la Enciclopedia de Diderot que refleja la sensación
de pérdida del pueblo. El espíritu de la obra es perpetuar los conocimientos universales.
Los descubrimientos de Herculano y Pompeya permiten conocer lo anterior y por primera vez la
creación de las grandes historias del arte, como es el caso de Wincklemann, escribiendo sobre
conocimientos de arte griego y romano realizados en época moderna. Surgen los gabinetes de
coleccionistas que guardan estos objetos antiguos y permiten recrear espacios modernos.

Roma aparece como la gran capital del mundo para los artistas y para las academias que envían
a sus pupilos para que tomen clases en esta gran ciudad. Toda esta confluencia de intereses en
la cultura clásica lleva a surgir al Neoclasicismo, que busca un referente para un momento de
crisis, la sociedad del momento busca un modelo a seguir de estabilidad, en cierta forma
utópica pues las naciones serían parte de un todo.

Hay algunos que toman Roma como autoridad como por ejemplo lo difundido por Vitruvio, el
construir y hacer de forma clásica. La antigüedad es espacio de simbolismo y de perfección. En
esa misma línea hay otra vía, como los racionalistas que aparentemente buscan la esencia de la
arquitectura a través de lo antiguo pues entienden lo barroco como una deformación, ahora se
busca lo racional y lo funcional, de que los elementos del edificio tenga una función, un orden y
una razón de ser, pues todo lo que no lo tenga, es eliminado. Cuando hay momentos de crisis
de una forma intuitiva hay intención de volver al origen para no repetir los errores cometidos,
un sentimiento de nostalgia y de mirar a lo que parece seguro.

En el ámbito de la arquitectura esto se busca en la cabaña primitiva; columna, entablamento y

tejado a dos aguas. Esto además relaciona el hombre y la naturaleza y entronca todo ello con la
literatura, las expediciones a lugares recónditos, los pensamientos filosóficos, el modo de vida
cotidiano... la arquitectura romana tiene razón de ser, explicación y orden. Sin embargo, estos 9
conceptos e ideas provenientes del ámbito de lo arquitectónico pasa a formar parte de otros
géneros artísticos como es la pintura o la escultura, reflejando la importancia de la cultura de la
Antigüedad y la relación del ser humano racional con la naturaleza.

El Neoclasicismo se ha utilizado como un lenguaje para reflejar formas cláscias de la

Antigüedad: se vuelve a los orígenes para volver a construir una sociedad que no recaiga en los
errores cometidos en el pasado.

Lo neoclásico influye incluso en los primeros museos, pues lo clásico tiene una simbología de
importancia y de legado. En este momento además hay unas luchas religiosas muy comunes.
Cuando se construyen templos se elige lo clásico, pero en realidad este tipo de arquitectura es
pagana, algo que no tiene que ver con la religión. En la pintura y la escultura se produce un
retorno a los modelos clásicos, la mitología y las leyendas vuelven a ser temas representados
con gran frecuencia.

Este sentido de lo clásico tiene muchas lecturas y planteamientos. Se ha de representar una

arquitectura que refleje la sociedad, pueda servirla y en ello ser funcional, simbólica y clásica.

Por otra parte, aparece el Romanticismo a finales del siglo XVIII y principios del XIX como una
reacción tanto contra el clasicismo como contra el Barroco y el Rococó. Precisamente es este
estilo el que alcanza su punto álgido entre 1825 y 1875. Técnicamente, se aparta de las reglas,
busca el movimiento y da al color un valor casi simbólico. El Romanticismo se manifiesta
ilustrando las ideas expresadas a través de la Revolución Francesa, la libertad y el nacionalismo.
Además destaca el valor del individuo y, consecuentemente, la exaltación del yo. Por lo mismo
reacciona también contra la industrialización y promueve la naturaleza, la representación de
paisajes y animales, es importante la búsqueda de lo divino. Mencionar la fantasía y, sobre todo,
el drama como la obsesión de la muerte, la noche y las ruinas y la descripción de monstruos y
criaturas de todo tipo.

En esta dicotomía de estilos artísticos, influencias y filosofías es cuando se sitúan las obras de
arte que se analizarán a continuación. A lo largo de la Historia del Arte se pueden localizar
múltiples ejemplos sobre el mito de Orfeo y Eurídice, se suelen representar diversas escenas del
mismo, sin embargo, la escena de mayor interés en este caso es la conducción de Eurídice por
Orfeo, en el momento de su salida del Inframundo.

A partir de este momento se analizarán un total de ocho obras que representan un instante
concreto del mito.

En primer lugar, decir que la descripción y el análisis iconográfico de las obras artísticas se
llevará a cabo de forma cronológica y que todas las imágenes se encuentran en el apartado
octavo “APÉNDICE FOTOGRÁFICO” (véase SUMARIO)

Comenzar con la primera de las producciones artísticas, obra de Johan August Nahl el Joven,
Orfeo y Eurídice de 1807 (fig. 1). Dos figuras se encuentran en un marco natural que recuerda a
una especie de gruta o cueva, la figura masculina aparece ataviada con un manto rojo sujeto
por un cinto cruzado al hombre izquierdo. En la mano izquierda porta una púa, mientras que en
la derecha sostiene el instrumento musical en cuestión. El joven es representado barbado y con
10
una melena con pequeños tirabuzones sujetos por un aro dorado que le rodea la cabeza. La
posición de su cabeza es de perfil, mirando fijamente hacia delante, mientras que el cuerpo está
en posición de tres cuartos. La figura femenina se agarra al antebrazo izquierdo del hombre,
ataviada con una túnica blanquecina que permite traslucir los rasgos de su anatomía, con la otra
mano sujeta por la parte inferior, a la altura de la cadera un manto que le cubre la cabeza,
coronada por rizos rubios. La dirección de su mirada se orienta hacia el hombre, girando su
cuerpo hacia el espectador. Muy similar es el cuadro de Friedrich Rehberg de título homónimo
realizado en 1812 (fig. 2). La figura masculina que representa a Orfeo aparece en una postura
muy semejante, al igual que la posición y expresión de su amada. Las ropas como en el caso
anterior son túnica roja y manto y túnica blancos respectivamente. En este caso el artista sitúa
la acción en un pasadizo oscuro, aunque deja entrever que se sitúan aún en el Inframundo por
la colocación de la Laguna Estigia a los pies de la pareja. La figura masculina se impulsa hacia
delante con un pie adelantado y otro atrasado, subiendo la colina. En la mano derecha porta la
lira, es imberbe, con cabellos oscuros rematados por una corona de laurel. La mano izquierda
acoge la mano de Eurídice, que sujeta con su izquierda el brazo de Orfeo.

Quizás sea la obra de Corot (fig. 3) una de las más destacadas del momento, aparece
encarnando las características del Romanticismo, dando una mayor importancia a la presencia
del paisaje, en el que parecen perderse las dos figuras: Orfeo sujeta con su mano derecha la lira
mientras que con la izquierda conduce a Eurídice de la mano a través de la vegetación hacia el
lado derecho de la composición. Ambos visten en esta ocasión mantos y túnicas de tonalidades
que se funden con el verdor. Al otro lado de un lago cristalino (clara referencia a la Laguna
Estigia11) se sitúan unas figuras humanas difuminadas en la lejanía que se pueden identificar
como almas que vagan de un lado para otro. Con Edward Poynter y su Orfeo y Eurídice de 1862
(fig. 4) se vuelve a la agitación y dinamismo en unas figuras casi manieristas, con una mayor
estilización de los cuerpos, con telas que se agitan furiosas ante un fuerte viento. La escena se
representa en un espacio montañoso de grandes rocas oscuras, el celaje es tenebroso y
acompaña a los amantes que están subiendo una cuesta, situándose a los pies de los mismos
unas serpientes negras, probable alusión a la muerte y a la causa de la desgracia y situación de
desamparo. La figura masculina que se refiere a Orfeo viste una túnica corta con franjas negras
en el inferior y ceñida a la cintura. El manto color bermellón se agita a su espalda. Su cuerpo, al
igual que el de la figura femenina se encuentra de perfil, porta en la mano derecha la lira y con
la izquierda arrastra a Eurídice que sigue los pasos de su amado. La figura de Eurídice es
representada con los ojos cerrados, símbolo de obediencia al mandato de los dioses del Más
Allá. Sus ropas están compuestas por una túnica blanca y un manto verde esmeralda con una
factura acartonada, alejada del naturalismo, pero destacando lo dramático y lo teatral.

Después se encuentra Frederic Leighton que en su obra de 1864 Orfeo y Eurídice (fig. 5) no
reproduce el tema de la conducción de la misma forma que las obras comentadas en los
párrafos anteriores. Aquí, Orfeo y Eurídice se encuentran en un abrazo que poco tiene de
amoroso. Eurídice agarra a su amado del manto y tira de él hacia sí misma para obligarle a
mirarla. El gesto de la mujer es suplicante y desesperado, con la cabeza de perfil mirando a
Orfeo y la cabeza coronada por una cinta rosada. Las ropas que porta son amplias y con grandes
pilegues, descubriendo zonas de su pálida piel como son los brazos y los hombros. Orfeo se
sitúa de frente al espectador, con la cabeza echada hacia detrás, con los ojos cerrados y los
11
labios prietos. Sobre su cabeza se encuentra una corona de laurel cuyo verdor se contrapone
con el rojo del manto y el tono oscuro del manto. El rechazo además de estar presente en el
rostro, es consolidado por el brazo derecho, que aparta a Eurídice evitando mirarla. La lira se ha
colocado en la parte posterior, en primer plano como las figuras pero tan solo se muestra parte
de la misma. El fondo es oscuro, ya que toda la luz está dirigida a los protagonistas.

Anselm Feuerbach en 1869 retrata a los amantes de la manera más clásica posible (fig. 6), pues
a primera vista los personajes recuerdan a los retratos típicos de la zona del Imperio Romano.
Ambos se cubren con amplias túnicas y mantos, avanzan de una forma más pausada si se
compara con Poynter y están situados de perfil. La figura masculina mira hacia delante con
avidez, sosteniendo el instrumento musical en la mano derecha y agarrando a la figura
femenina con la izquierda, a la altura de la cintura. Ella parece estar ensimismada y pesarosa,
mirando hacia el suelo, gesto que es reforzado por la posición de la mano que el artista
introduce o bien reflejando tristeza o bien como manera de sujetar la vestimenta, cubriéndose.
El fondo en el que se desenvuelve la acción es neutro, oscuro.

En este momento procede destacar una de las grandes representaciones del mito de Orfeo y
Eurídice y es el grupo escultórico de Rodin (fig. 7) datado hacia el 1878. El artista recrea la
escena colocando a los amantes surgiendo de un gran bloque de materia uniforme, creando
una sensación de claroscuros en la obra. Ambos aparecen desnudos, Orfeo tapándose los ojos
con la mano izquierda, manteniendo el brazo flexionado y el otro relajado, los miembros

11
La barca y el barquero se encuentran presentes en la simbología funeraria de muchas civilizaciones,
además de ser símbolo de viaje.
inferiores aparecen en posición de contraposto. Su pareja está surgiendo del material con los
miembros superiores extendidos, con la mano derecha llegando a tocar a Orfeo. Los miembros
inferiores apareces incrustados en la roca. Su cabeza está reclinada hacia atrás con los ojos y la
boca cerrados y relajados.

Finalmente, hablar del Orfeo y Eurídice en la Laguna Estigia de Stanhope, de 1878 (fig. 8). Se
trata de una de las obras más representativas en lo relacionado con el mito tratado, y sobre
todo, es la motivación principal para la realización del presente trabajo. Los amantes se sitúan
en las cavernas del Inframundo, con la Laguna Estigia que se extiende delante de ellos, que
refleja las formas sinuosas de las mismas, creando un efecto de abismo. Al fondo a la izquierda
se ha situado una entrada al espacio principal de la que aparece un anciano en una barca
impulsándola con el remo, es identificado como Caronte, el barquero que acompaña a las almas
de una orilla a la otra de la Estigia. El foco de luz principal se concentra en las figuras de los
amantes, permaneciendo el resto en penumbra. La pareja se sitúa en una de las orillas en el
márgen derecho del cuadro. Ambos aparecen de perfil, Orfeo evita mirar a Eurídice que
permanece abrazada a su cuerpo, es sujetada por el brazo izquierdo de su amado por alrededor
del cuello, pues el otro lo mantiene estirado y permite que las ropas ondeen en torno a sus
figuras unidas en forma de cintas azules. Eurídice tapa su cuerpo con una túnica clara, aunque
su pecho queda al descubierto. Sus rasgos no se aprecian con claridad pues hunde su cabeza en
el cuello de Orfeo, dejando ver sobre todo su melena pelirroja recogida.

En cada una de estas obras se ha representado el mismo momento, el instante de la salida del
Inframundo que suele aparecer presente o bien como un fondo neutro más bien oscuro o bien
en forma de cuevas o pasadizos montañosos. Los amantes no se miran directamente, sobre 12
todo esto es algo importante en Orfeo, pues Eurídice dirige su mirada hacia el rostro de su
pareja. Respecto a las obras en sí, se pueden observar diferentes estilos y formas de
representación, unidas a claras variantes estéticas causadas por la moda o los gustos del
momento.

Llegados a este punto y antes de concluir, exponer las razones de la elección del momento de la
conducción de la amada por parte de Orfeo como tema a tratar en el trabajo. Una característica
común de las versiones de los autores clásicos tratados en el apartado correspondiente, es la
dificultad que plantea ese viaje al mundo de los muertos, que simboliza el paso, el secreto y el
misterio de la vida y la muerte; él adopta la forma de un rito de paso, de una iniciación, por ello
constituye una de las razones que suponen la elección del presente tema. Orfeo es símbolo de
un dolor angustioso pues por ella se atreve a franquear las puertas del otro mundo, entrar en el
temible, oscuro, tenebroso e insensible Hades y presentarse ante los temibles habitantes del
Inframundo. Es aquí donde es necesario desvelar el hecho que motiva el desarrollo del trabajo:
Eurídice sabe que no va a volver a casa y sufre por sí misma y por el furor de su esposo: el
sufrimiento femenino se relaciona también con el masculino, conformando ambos una unión
mística de dolor que resulta atractivo a los lectores del relato. Orfeo realiza el viaje de ida en
solitario, regresando de allí conduciendo a su esposa12 a la salida, juntos y esperanzados de que

12
En el mito grecolatino parece ser que originariamente Orfeo rescataba el alma de su mujer (una de las
interpretaciones de los primeros testimonios del mito, sería el hecho extraño de que el personaje que
pasa por ser el posterior fundador de una doctrina mistérica que cree en la trasmigración de las almas
finalmente puedan estar unidos, es sin embargo el destino (sobre todo haciendo caso al relato
de Virgilio) el que les depara un futuro incierto.

6. CONCLUSIONES.

El mito de Orfeo y Eurídice es uno de los relatos más bellos y complejos de la Antigüedad.
La elección de este mito en concreto además de la situación de la producción artística en el
siglo XIX ha permitido completar la intención inicial expuesta en la introducción, de analizar,
comprender y relacionar con las fuentes antiguas obras de gran calidad estética e importancia
histórico-artística. La gran variedad de las versiones y de los cambios que se han producido a lo
largo del tiempo han creado múltiples producciones artísticas, que de una forma u otra
establecen un gran abanico de representaciones sujetas con una mayor o menor forma a lo
literario. Al realizar un estudio sobre mitos tan extensos como el de los trágicos amantes Orfeo
y Eurídice, uno se da cuenta de que no es suficiente con un breve esbozo, sino que sería 13
necesario dedicarle muchas más páginas que las que componen este análisis de algunas obras
decimonónicas. A pesar de ello, afirmar que es uno de los mitos más auténticos y cercanos al
espectador, precisamente por su belleza, su pasión y su tristeza, características que han logrado
su permanencia en la Historia.

fracase en el intento de recuperar el alma de su esposa del mundo de la muerte). Sin embargo, la versión
canónica y conocida relata el fracaso del héroe al intentar recuperar a su esposa.
 7. FUENTES.

Bibliografía:

CARMONA, J. Iconografía clásica. Guía básica para estudiantes. Madrid, Akal, 2013.

ELVIRA BARBA, M.A. Arte y mito. Manual de iconografía clásica. Madrid, Sílex, 2013.

GRIMAL, P. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona, Paidós, 2004.

HAMILTON, G.H., Pintura y Escultura en Europa 1880-1940. Madrid, Cátedra, 1980.

HUMBERT, J. Mitología griega y romana. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1997.

NOVOTNY, F., Pintura y Escultura en Europa, 1780-1880. Madrid, Cátedra, 1981.

MORALES SARO M.C.; BERMEJO LORENZO C.; FERNÁNDEZ GARCÍA A.M. Textos para la
iconografía clásica. VOLUMEN I. Universidad de Oviedo. Oviedo, 1997.

OVIDIO Metamorfosis. Libro X. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1997.

VIRGILIO Geórgicas. Libro IV. Madrid, Editorial Cátedra, 2012

Webgrafía:

http://www.artcyclopedia.com (22.12.14)

http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/o/Ovidio%20-%20Metamorfosis.pdf
(31.12.14)
14
http://biblioteca.ucm.es/tesis/19972000/H/3/H3060701.pdf (09.01.15)

8. APÉNDICE FOTOGRÁFICO.

Fig. 1 Johan August Nahl el Joven Orfeo y Eurídice, 1807 Fig. 2 Friedrich Rehberg Orfeo y Eurídice, 1812
Fig. 3 Camille Corot Orfeo guiando a Eurídice desde el infierno, 1816. Fig. 4 Edward Poynter Orfeo y Eurídice, 1862

15

Fig. 5 Frederic Leighton Orfeo y Eurídice, 1864 Fig. 6 Anselm Feuerbach Orfeo y Eurídice, 1869

Fig. 7 Jean Auguste Rodin Orfeo y Eurídice, 1878 Fig. 8 John Roddam Spencer Stanhope Orfeo y Eurídice en la
Laguna Estigia, 1878