Sunteți pe pagina 1din 25

Valori stilistice ale modurilor și timpurilor verbale

I. Modul indicativ
1.Prezentul 1.Prezentul narativ Ex.: Exploziile se succed organizat. Unele
- propune o perspectivă sincronă, în care le aud la câțiva pași, altele în mine.
timpul narării și timpul evenimentelor (Camil Petrescu)
programa clasa
aXII-a.pdf
narate se suprapun; Ex.: Omul se scoală, trezește copiii,
- acțiunea este dinamizată, iar cititorul are înhamă caii și umblă de acolo până colo
exemplu: sentimentul participării directe la prin curte. (M. Preda)
eu alerg evenimentele istorisite; Ex.: El zboară, gând purtat de dor/
tu alergi - se creează impresia că evenimentele sunt Pân′piere totul, totul. (M. Eminescu)
el/ea aleargă relatate pe măsură ce acestea se desfășoară
noi alergăm
2.Prezentul istoric/ dramatic Ex.: Mihai se grăbește, trece Dunărea, își
voi alergați - plasează evenimente trecute în prezentul îndeamnă oștile (…) Dar Hassan-Pașa
ei/ele aleargă naratorului și al cititorului fugea înspăimântat. (N. Bălcescu)
- figura și faptele eroului sunt aduse în Ex.: Mircea însuși mână-n luptă vijelia-
lumina prezentului, în timp ce adversarii și ngrozitoare (M. Eminescu)
faptele lor sunt împinse în penumbra
trecutului
3.Prezentul etern/ atemporal Ex.: - Ce mi-i vremea, când de veacuri/
- evidențiază eternitatea unor entități Stele-mi scânteie pe lacuri (M. Eminescu)
precum: Natura, Divinitatea, Creația, Arta, Ex.: Numai poetul,/ Ca păsări ce zboară/
Iubirea, Libertatea etc. Deasupra valurilor,/ Trece peste
nemărginirea timpului (M. E.)
4. Prezentul gnomic Ex.: Psihologia arată că au o tendință de
- conferă enunțurilor un grad ridicat de stabilizare stările sufletești repetate și că,
generalitate; menținute cu voință, duc la o adevărată
- este specific proverbelor, zicătorilor, nevroză. (C. Petrescu)
maximelor, aforismelor, meditațiilro Ex.: Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s
filozofice, cugetărilor diverse asupra vechi și nouă toate. (M. Eminescu)
condiției umane, asupra raportului om-
lume, creație-creator etc.
5. Prezentul liric Ex.: Ochii mei nălțam visători la steaua /
- realizează un decupaj în fluxul temporal Singurătății. / Când deodată tu răsăriși în
continuu, exprimând intensitatea trăirii cale-mi,/ (…) Jalnic ard de viu chinuit ca
într-o durată concentrată; Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-
- accentuează opoziția între perspectivele i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/
temporale, valorificând prezentul, în Apele mării. (M. Eminescu)
contrast cu trecutul sau cu viitorul
6. Prezentul evocativ Ex.: De-atunci negura neagră se desface
- are o valoare durativă, propunând în fâșii/ De-atunci răsare lumea, lună,
deschiderea trecutului spre prezentul soare și stihii. (M.E.)
narării Ex.: De-atâtea nopți aud plouând (G.
Bacovia)
Ex.: Unul se zbate de mic, învață, își
umple plămânul de oftică și altuia îi pică
moștenirea de-a gata. (G. Călinescu)
7. Prezentul anticipativ Ex.: Aștept să-mi apună ziua/ și zarea mea
- impune o perspectivă orientată spre pleoapa să-și închidă,/ mi-aștept amurgul,
viitor; noaptea și durerea. (L. Blaga)
- exprimă certitudinea naratorului/ a eului
liric în ceea ce privește înfăptuirea
evenimentelor
8. Prezentul iterativ Ex.: Decor de negru funerar…/ În parc
- subliniează caracterul repetabil al unor ninsoarea cade iar… (G. Bacovia)
acțiuni Ex.: Într-un calcul fără capăt tot socoate
și socoate. (M. Eminescu)
2.Imperfectul 1.Imperfectul narativ/ evocativ Ex.: Boierii (…), fără arme, cădeau făr-a
exemplu: - exprimă o acțiune începută, dar se mai împotrivi. Cei mai bătrâni mureau
eu alergam neterminată, o acțiune care se continuă; făcându-și cruce. (C. Negruzzi)
tu alergai asistăm astfel la dilatarea timpului;
el/ea alerga 2.Imperfectul descriptiv Ex.: În această obscuritate, strada avea
noi alergam -actualizează în imagini plastice o realitate un aspect bizar. Nicio casă nu era prea
voi alergați trecută, situând-o într-o durată înaltă și aproape niciuna nu avea cat
ei/ele alergau nedeterminată superior. (N. Stănescu)
3.Imperfectul oniric Ex.: Se făcea că era neapărat necesar s-
- situează lumea narată într-un timp ajungem pe muntele Ararat. (L. Dimov)
imaginar, în vis;
-evenimentele, stările și trăirile eului liric
au caracter ireal
4.Imperfectul anticipativ Ex.: Tu erai piatra, tu erai norul,/ tu erai
- realizează trecerea de la real la ireal vulturul, tu erai ora. (N. Stănescu)
3.Perfectul 1.Perfectul simplu narativ Ex.: Se aplecă, luă în mâini un bulgăre și-
simplu -situează evenimentele într-un trecut l sfărâmă între degete cu o plăcere
exemplu: recent, apropiat de timpul vorbirii; înfricoșată. (L. Rebreanu)
eu alergai -subliniază derularea rapidă a Ex.: Moromete se așeză pe piatra albă de
tu alergași evenimentelor hotar și își luă capul în mâini. (M. Preda)
eu/ea alergă 2. Perfectul simplu descriptiv Ex.: Deodată se făcu rece și începu să
noi alergarăm - conferă descrierii ritm rapid; bată vântul. Ploaia începu să cază în
voi alergarăți - conferă vivacitate imaginilor descriptive stropi mari. (I. Slavici)
ei/ele alergară
4.Perfectul -plasează evenimentele într-un trecut Ex.: Iubirea pământului l-a stăpânit de
compus îndepărtat; mic copil. (L. Rebreanu)
exemplu: - are rol de narare a unor evenimente Ex.: În noaptea asta, cătră zori, a avut cel
eu am alergat trecute; dintâi semn, în vis, care a împuns-o în
tu ai alergat - delimitează planul naratorului de cel al inimă și a tulburat-o și mai mult. (M.
el/ea a alergat personajelor; Sadoveanu)
noi am alergat - situat la finalul textului, poate avea un Ex.: Am râs. Am vorbit. Am plătit. / Pe cer
voi ați alergat rol rezumativ sau concluziv răsăreau stelele de jucărie. (A. Mușina)
ei/ele au
alergat
5.Mai-mult- 1.Mai-mult-ca-perfectul încadrării Ex.: Iacov Eraclid, poreclit Despotul,
ca-perfectul - realizează diferența dintre un trecut perise ucis de buzduganul lui Ștefan
exemplu: îndepărtat și timpul povestirii și al Tomșa. (C. Negruzzi)
eu alergasem receptării
tu alergaseși
2.Mai-mult-ca-perfectul narativ Ex.: Familia Moromete se întorsese mai
el/ea alergase
- prezintă derularea evenimentelor devreme de la câmp. Cât ajunseseră
noi
trecute; acasă, Paraschiv (…) se dăduse jos din
alergaserăm
- întrerupe seria evenimentelor pentru a căruță, lăsase pe alții sp deshame și să
voi
introduce un enunț/ o secvență dea jos uneltele, iar el se întinsese pe
alergaserăți
retrospectivă prispă. (M. Preda)
ei/ele
alergaseră
6.Viitorul - proiectează evenimente în viitor; Ex.: Când astă negură de turci va prăda și
exemplu: - creează o perspectivă vizionară, un plan va pustii țara, pe ce vei domni măria-ta?
eu voi alerga al dorinței sau al anticipării profetice, al (C. Negruzzi)
tu vei alerga presimțirilor neliniștite Ex.: Patru evanghelii scrie-vom despre
el/ea va alerga căderea frunzei în toamnă. (N. Stănescu)
noi vom alerga
voi veți alerga
ei/ele vor
alerga
II. Modul conjunctiv
Prezent Perfect -exprimă acțiuni plasate în Ex.: Moromete îi spuse,
eu să alerg eu să fi alergat viitor, posibile, probabile; nu fără multă vorbă, că s-a
tu să alergi tu să fi alergat avem certitudinea că ele se terminat și cu istoria lui cu
el/ea să alerge el/ea să fi alrgat vor realiza; studiile, să stea acasă și să
noi să așergăm noi să fi alergat -accentuează anumite trăiri pună mâna pe sapă. (M.
voi să alergați voi să fi alergat ale naratorului/ eului liric: Preda)
ei/ele să alerge ei/ele să fi alergat incertitudinea, ezitarea, Ex.: …dați-mi voie: ori să
aproximația, dorința. se revizuiască, primesc!
protestul, indignarea etc. Dar să nu se schimbe
nimic. (I. L. Caragiale)
III. Modul condițional-optativ
Prezent Perfect - exprimă acțiuni posibile, Ex.: Aș fi putut să spun și
eu aș alerga eu aș fi alergat realizabile sau irealizabile; eu un cuvânt. (M. Vișniec)
tu ai alerga tu ai fi alergat - poate exprima condiția, Ex.: Din contră, doamnă,
el/ea ar alerga el/ea ar fi alergat dorința sau subliniază faptul aș dori, te-aș ruga să fii
noi am alerga noi am fi alergat că acțiunea verbului este bună a-mi acorda o
voi ați alerga voi ați fi alergat posibilă, realizabilă; prelungire de termen. (N.
ei/ele ar alerga ei/ele ar fi alergat - poate sublinia uimirea, Stănescu)
indignarea sau amenințarea,
rugămintea etc.
IV. Modul imperativ
Aleargă! -are rol de teatralizare și rol de Ex.: Nu mai vorbi, nu râde, nu te gândi,
Alergați! dinamizare a discursului nu plânge,/ Nu mai visa zadarnic, e prea
personajelor; târziu acum! (I Pillat)
-exprimă un ordin, o poruncă, un
îndemn, o rugăminte etc.
V. Modul infinitiv
a alerga -numește, în chip general, abstract, Ex.: Războiul dădu lui Felix, peste câțiva
acțiunea, procesul sau starea ani, prilejul de a se afirma încă de tânăr.
(G. Călinescu)
VI. Modul gerunziu
alergând -exprimă o acțiune începută și Ex.: Măicuță bătrână/ Cu brâul de lână,/
neîncheiată, o acțiune în desfășurare; Din ochi lăcrimând,/ Pe câmpi alergând,/
-creează imagini dinamice; Pe toți întrebând (…) (Miorița)
-poate avea valoare stilistică de epitet Ex.: Ruxanda ieși tremurândă și
galbănă,răzemându-se de părete. (C.
Negruzzi)
VII. Modul participiu
alergat -prezintă o acțiune încheiată sau Ex.: Casa lui moș Costache era leproasă,
alergată rezultatul acesteia; înnegrită. (G. Călinescu)
alergați -când are valoare adjectivală poate Ex.: Umanitatea înfometată, iradiată,
alergate contribui la construirea epitetului/ a atomizată,/e prea ocupată. (M. Ursachi)
metaforei etc.
VIII. Modul supin
de alergat -exprimă în chip general, abstract, Ex.: Iar Manea ofta/ Și se apuca/ Zidul
pentru alergat acțiunea, procesul sau starea văzute de zidit,/ Visul de-mplinit. (Monastirea
ca probabilitate; Argeșului)
-poate intra în alcătuirea metaforei, a
epitetului etc.

FUNCŢIILE LIMBAJULUI / COMUNICĂRII

Orice mesaj are un anumit scop, încât fiecărui element al schemei de comunicare îi corespunde o
funcţie a limbajului.
1) Funcţia referenţială sau denotativă – CONTEXTUL
Emiţătorul comunică într-o manieră obiectivă un fapt, un eveniment, descrie o situaţie, oferă o
informaţie, fără valoare afectivă. Texte în care se întâlneşte: procesul-verbal, rezumatul, textele juridice şi
ştiinţifice, programele unor evenimente.
Mărci lingvistice specifice: persoana a III-a.
2) Funcţia emotivă sau expresivă – EMIŢĂTORUL
Emiţătorul îşi dezvăluie sentimentele, judecăţile, mesajul devenind subiectiv, căpătând valoare
afectivă.
Texte: scrisoarea, jurnalul, memoriile, autobiografia, poezia, eseul.
Mărci lingvistice: persoana I, interjecţiile, exclamaţiile, repetiţii cu valoare de insitenţă
3) Funcţia conativă sau impresivă – RECEPTORUL
Emiţătorul foloseşte această funcţie când exercită o presiune asupra receptorului pentru a-l determina
să acţioneze, să se implice în comunicare.
Texte: textele publicitare, discursurile politice, poezia militantă, pledoariile.
Mărci lingvistice: persoana a II-a, substantivele şi pronumele în cazul vocativ, verbele la imperativ,
enunţuri interogative
4) Funcţia fatică sau de contact – CANALUL
Această funcţie este centrată pe canalul de comunicare, pe suportul oral / vizual al mesajului: voce,
telefon, gesturi. Emiţătorul recurge la această funcţie pentru a se asigura că se poate stabili comunicarea, că
aceasta nu este perturbată sau întreruptă, verificând receptarea corectă a mesajului.
Texte: convorbirile telefonice, dialogul din piesele de teatru, punerea în pagină.
Mărci lingvistice: interjecţiile, construcţiile incidente, interpelările, formulele de politeţe.
5) Funcţia metalingvistică – CODUL
Este centrată pe codul uilizat pentru ca receptorul să înţeleagă mesajul. Emiţătorul urmăreşte
înţelegerea corectă a mesajului, definind termenii, dând explicaţii.
Texte: definiţiile, comentariile de text, explicaţiile ştiinţifice şi tehnice.
Mărci lingvistice: explicaţii suplimentare, paranteze, linii de pauză, sintagme de tipul: adică, în alţi
termeni, altfel spus, apoziţii.
6) Funcţia poetică – MESAJUL
Emiţătorul aduce un sens suplimentar mesajului.
Texte: poezia, jocurile, textele publicitare, descrierile literare, teatrul.
Mărci lingvistice: figurile de stil, regulile de versificaţie, punctuaţia, pauzele.

Bietul Ioanide
de G. Călinescu
Acesta este un roman de factură realistă, tema abordată fiind viața socială, degradarea familiei sub
influența macrogrupului, precum și viața creatorului de geniu, într-o lume a ratării creatoare.
Personajul principal este Ioanide, un architect a cărui deviză o constituie totul sau nimic, fiind un
idealist absolut. În jurul acestui personaj se află o lume plină de oameni și evenimente care dau naștere
comicului, astfel se nasc mai multe tipologii umane: arivist, laș, fățarnic, geniul. Ioanide este prezentat ca
fiind un om împlinit social: ,,E profesor la Școala de arhitectură, chiar dacă nu construiește des, are
lucrări, e imposibil să moară de foame”, precum și în cadrul familiei ,,E însurat, răspunse Madam
Valsamaky, o cunosc pe Elvira lui”; ,,Are și copii, completă Pomponescu”.
În ciuda acestui fapt, Ioanide are relații extraconjugale cu alte femei ,,avea acest mod între
ceremonios și brutal de a se purta cu femeile, știind să dozeze bine extremele”, iar părerea femeilor despre el
erau pe masură: ,,Ioanide e un original, e șarmant, ce mai vorbă!” Păreri bune despre arhitect nu aveau doar
femeile: ,,Ioanide e poet! exclamă Suflețel săltând pe scaun”, însă existau personane care aveau alte viziuni
,,Bonifaciu Hagienus nu credea deloc că Ioanide e un visător. Îl socotea, dimpotrivă, pozitiv, viclean,
coruptor de femei.”
Într-o seară, aruncând-și o privire pe fereastră, Ioanide a distins o umbră de barbă, care era în așteptare.
S-a gândit că Pica ieșea din cameră cu picioarele goale pentru a nu fi auzită și cobora jos. Ioanide și-a făcut
griji de aceea s-a hotărât a purta o discuție cu Elvira ,,Vreau să zic: s-o consiliezi…să-I deschizi ochii”; ,,Îți
seamănă la temperament…e pasionată…în fine, ce să mai vorbesc, e fata ta!”. Din aceste momente a luat
naștere neliniștea arhitectului în legătură cu Pica și Gavrilcea. Ioanide nu concepea o apropiere între cei doi
„Fata mea, împerecheată cu o gorilă” Gavrilcea făcea parte dintr-o ”mișcare” legionară, despre care Ioanide
nu avea o părere bună. Într-o zi, Ioanide l-a surprins pe Doru citind o scrisoare, mototolind-o la venirea
tatălui.
Peste o perioadă de timp, Ioanide a aflat de Tudorel și de legatura lui cu “mișcarea”, gândurile și
neliniștea cuibărindu-se în sufletul său. La data de 4 Decembrie, este asasinat Dan Bogdan, un professor de
arhitectură. Tudorel este bănuit și de asemenea anchetat „Am înțeles, trec la altceva: când ați împrumutat de
la Nicu Carababa acest pumnal de teatru care s-a găsit înfipt în cadavrul lui Dan Bogdan?” În ziua cand a
fost convocat la Siguranță, Tudorel i-a lăsat Pichii un jurnal, pe care trebuia să îl înmâneze lui Ioanide în
cazul în care nu se mai întorcea. Arhitectul a început imediat lecturarea jurnalului, unde în mare parte
Tudorel își spunea părerea despre tatăl său, despre concepțiile sale despre viața și despre tot ce făcea „Tata
în special, crede că actele mele sunt lipsite de țel precis, mă crede dezorientat.” Tudorel se asemănă în multe
privințe cu tatăl său chiar dacă aveau viziuni diferite. „Temperamental sunt multe puncte care mă leagă de
tata, și dacă aș fi avut vreme să stau de vorbă cu dânsul, în multe chestiuni cred că aș fi izbutit să-l fac să
înțeleagă că aparțin neamului său” Tudorel afirmă că profesează o filozofie ieșită din trăirea directă, o
filozofie combatantă. „Hm!Hm- însemna Ioanide cu umoare pe caiet”
Doru avea părerea că tatăl său trăia în vis mai mult decât în realitate „Tata este un om pentru care
trecutul i-a atâta importanță încât îl face să trăiască în vis”. Într-adevăr, Ioanide iubea ceea ce făcea, dorind
să facă din simplu grandiosul ”el ar vrea să râdă prezentul și să ridice pe malurile Dimboviței Atena sau
Roma. Tudorel face comparație între acțiunile și trăirile sale cu ale tatălui” în felul lui pune tot atâta
dinamism cât punem și noi în trăirea directă. Tudorel își exprimă toate ideile în aceea scrisoare, iar Ioanide
întristat nu putea a crede ce este fiul său „E zăpăcit de tot”; „Dobitoc incult și cu instincte patologice, care
nu știe că esența artei este ficțiunea!” Arhitectului nu îi venea a crede ce a crescut în casa sa, Tudorel
devenindu-i un străin ”Nu credeam glosa arhitectul ca sub acoperimantul meu sa se gandeasca lucruri asa
de triste. Nenorocitul, e infirm!”; „Tudorel al meu are farmecul unor paranoia, delirează spiritual”.
Ioanide împărțea oamenii în metafizici și pragmatici „Omul metafizic e viclean”, „Gavrilcea și
Tudorel nu înțelegeau viața decât fenomenal, numai din întâmplări zilnice” Arhitectul se acuza că „l-a
scăpat din mâini” pe Tudorel, neglijându-l și oferindu-i prea multă libertate. Acest lucru l-a simțit și băiatul
„tata ar fi fost pentru mine un astfel de spirit, și în fond prezenta lui e întotdeauna sărbătoare; din nefericire
câmpul său de activitate îmi e complet refuzat, iar el atât de absorbit în arhitectura lui încât nu accepta
prezenta profanilor”
Arhitectul își neglija familia în favoarea artei, așadar urmele neglijenței și-a pus amprenta pe
microgrup, desigur cea mai mare influență negativă fiind societatea mult degradată. După multele probleme
cu Tudorel, Ioanide s-a hotărât să vorbească cu Pica despre Gavrilcea, încercând să o protejeze știind
ocupația acestuia: „Ce fel de om este Gavrilcea?”, „Mi-e foarte greu să-ți spun, tată, descripția unei
persoane de aproape este imposibilă. Spre pildă, de m-ar întreba cineva ce fel de om ești tu…”, „Ce i-ai
spune?”. „Că ești un om bun…” Ambii copii, aveau păreri extraordinare despre Ioanide „Am avut
întotdeauna sentimental ca tată e de o mare inteligență”
Ioanide se preocupa mult mai mult de cei doi copii, dorind să-i protejeze, i-a interzis lui Tudorel să
iasă din odaie, iar pe Pica a închis-o într-o casă pentru a fi în siguranță. Într-o zi a aflat că Pica a plecat cu
Tudorel. În acest timp se produce un eveniment tragic. Urmărindu-l pe Gavrilcea în cimitir, Pica este
împușcată. Ioanide trece printr-o mare ruptură sufletească, precum și printr-o durere foarte apăsătoare.
„Dragul meu, zise ea simplu, bătând ușor peste mâna soțului ei, am pierdut-o pe Pica împușcată”, „Ioanide
ridica ochii spre ea, fara a spune nimic” Când Ioanide era zdrobit sufletește pierdea orice interes pentru
viață, părea de o răceală “cinică”. Arhitectul era foarte demoralizat, dorea să păstreze amintirea Pichii vie
„pe masă se afla o fotografie a Pichii, într-o ramă de argint. Ioanide culcă repede la pământ fotografia, dar
după plecarea soției sale o ridică din nou și o privi foarte calm”, „Ce frumoasă fată am!” „La trei noaptea
arhitectul încă mai ședea în fața biroului, privind fotografia Pichii”
Următoarele zile ăn casa familiei Ioanide atmosfera era una apăsătoare. Arhitectul era convins că
Tudorel avea legătură sau știa mai multe informații despre moartea Pichii. Simtea că din universul său
familial lipsea o parte importantă, devenind neutru, fără simțire în fața celorlalte lucruri. ”Arhitectul trecea
privirile asupra lui ca asupra unui obiect nînsuflețit. Nu ura pe Tudorel, simțirea paternă era mai puternică
decât judecata” În lăuntrul său, Ioanide avea sentimentul patern iar asemănările dintre el și Tudorel le
observase chiar și el aducându-și aminte de vechile sale exaltări. Și cu toate acestea ”Tudorel rămăsese fără
sânge familial, un străin purtând juridic numele Ioanide.”
După ce a fost vizitat de Hangerliu, a aflat tot ce s-a întamplat cu Pica. I se părea absent și neserios că
cineva să se ascundă în cimitir iar agenții să deschidă focuri asupra cavourilor pentru a-l prinde. ”Arhitectul
avea o concepție sublimată despre viață și refuză din cimpul realului tenebrosul și absurdul”
Într-o zi, Ioanide a primit o cerere de la primar de a construi o biserică. Arhitectul dorea să impregneze
amintirea vie a Pichii, pentru a-și aduce aminte de ea mereu și pentru a creea o punte de legătură cu lumea
spirituală. Ioanide simțea nevoia de a-și cunoaște fiica mai mult decât atunci când era în viață. Simțea că a
pierdut momente importante din viața ei ”astfel, nu receptase suficient trecerea Pichii de la faza de elevă de
școală la aceea de domnișoară”. ”Ioanide simti nevoia de a reconstitui pe Pica și recurse la o anchetă.”
După ce cerceta prin camera fetei, Ioanide se simtea absent, deoarece ignorase atat de multe evenimente.
Ioanide se gândi să o cazeze pe fata lui in Biserica, dacă nu corporal, cel puțin în efigiu. I-a trecut prin minte
să execute portretul Pichii pe un vitraliu ”Astfel Pica ar fi rămas încă în populația capitalei la o adresă
precisă, suspendată între sol și cer, și el.”
În urma ideilor de constructie a bazilicii, au luat naștere și diferite comentarii „și impresii deosebite
între ele se formară; dintre care unele ar fi scandalizat cu siguranță pe architect dacă le-ar fi știut”. ”O face
din beton armat și scoate tot efectul numai din contur, neputând aplica ornamentații”, ”Parcă are ceva
babilonic sau American. Arhitecții ăștia moderni!... ” Treptat lumea devenea împotriva acestei construcții, în
frunte cu Pomponescu.
Peste o perioadă de timp s-a aflat o veste care a stârnit iar neliniștea soților Ioanide ,,Surpriză:
Hangerliu, Tudorel și Cioarec, proveniți din trei categorii deosebite, fură condamnați la moarte prin
împușcare”. Ioanide se simtea un om ratat ”În materie de copii suntem niște ratați”. După ce a discutat cu
Tudorel, Ioanide a încercat să-l liniștească, chiar dacă nu era de acord „Ești numai un exaltat care te-ai
rătăcit pe un drum iluzoriu.O eroare fatală a generației voastre. Regret că nu sunt de părerea ta”, ”Eu se
pare că am izbutit parțial, fiindcă am picat într-un timp fără furtuni, tu mai nenorocos ai nimerit o epocă
tenebroasă, în care unii din voi ați confundat crima cu eroismul”. Despărțirea de Tudorel a fost una
emoționantă dar totuși distantă „Ioanide strânse încă o dată în brațe pe Tudorel și ieși repede din celulă”
Atunci când Tudorel a fost împușcat, arhitectul a tresărit. O vibrație profundă și difuză ca a unei litere
imense se auzi, urmată de o notă mai scurtă, ,,Ioanide se ridică în picioare palid” Tudorel nu mai există. În
aceste momente drama provocată de pierderea copiilor, atinge apogeul, degradarea morală a arhitectului
atingând punctulmaxim: ”- Cum? N-ai copii? Nu vrei să ai copii? - Am avut! Zise în fire plictisit și trist
Ioanide(…) Mi i-a răpit fatalitatea. Pe unul l-am pierdut adineauri la ora opt”
Ioanide este înfrânt de societate, neavând nici un mijloc de apărare, până și arta devenind împotriva lui.
Bietul Ioanide…!
Caracterizarea lui Ioanide din romanul Bietul Ioanide
Tema romanului este dată de condiția omului de artă, a creatorului, în raport cu societatea
contemporană. Arhitectul Ioanide, om trecut de jumătatea vieții (nell mezzo del camin di nostra vita),
reprezintă personajul central de la care pornesc toate firele. Este în același timp Jim Marinescu (Cartea
nunții) și Felix Sima (Enigma Otiliei), e intelectualul la maturitate, e întruparea artistului care trăiește pentru
creație, contemplativ, considerând existența sub specie aeternitatis. E un om pentru care lumea exterioară
există prin raportare la creație, sensibil la lingușiri, complăcându-se în lumea mondenă a timpului pe care o
desconsideră și o disprețuiește prin tăcere. Se pare că „fantoma mortii” nu-l atinge până când copiii Pica și
Tudorel mor în „Mișcare”.
Zvârcolirile sociale nu iartă pe nimeni, nici pe cei apolinici. Ioanide e un clasic. Eugen Simion îl
consideră „creatorul modern care pentru a fonda opera eternă trebuie să accepte sacrificiul operei lui
lumești".
Căutat în societatea universitarilor pentru inteligența sa scânteietoare, Ioanide e absolut neînțeles de
aceștia, predispus să vadă în judecățile lui doar niște magistrale jocuri gratuite de inteligență.
Considerat geniu uneori, contestându-i-se violent orice valoare alteori, Ioanide este în realitate un
filosof din familia lui Sun (Sun sau calea neturburată, mit mongol, 1943; alegorie dramatică ipostaziind
situația socială a „înțeleptului” inaderent principiului de viața al compromisurilor): „- Dumneata, i se
adresează el lui Gaittany, poți să râzi, un om ca mine care se izolează, vede universalul și ignoră
particularul".
Bizareriile omului sunt privite cu condescendență. Angela Valsamaky-Farfara relatează că, odată,
arhitectul cu buzunarele pline de cireșe cărnoase, culese dintr-un pom aflat lângă un mormânt, ii spusese:
„Madam Farfara, am să-ți spun un secret: Am mâncăt din bunica dumitale”. Reflecția lui loanide ilustra grav
ideea filosofică mai generală a interdependenței regnurilor, observată și de Sun: „Din lemn se face leagănul
și sicriul, și sângele nostru se scurge din nou în nimic prin vinele pomilor”.
Înconjurat de indiferența ostilă, neputându-și înfâptui planurile mari de creație, având de întâmpinat
invidie, dușmănie, șicane demoralizatoare ori de câte ori i se oferă prilejul de a-și valorifica, fie și parțial,
capacitățile, arhitectul a dobândit o psihologie curioasă, violent contradictorie. El trece brusc de la
concentrări profunde, distanțări severe de prezent, la trăiri intense în cotidian. Eroul izbucnește în țipete, pe
neașteptate, acuzând bunăoară inocența doamnei loanide sau înfirindu-se că oglinda e pătată de muște.
Se înfruntă în personaj două suflete - unul grav, năzuind spre absolut, liber de patimi, despovărat de
dorințe, altul vijelios, neastâmpărat, sensibil la adulări banale, accesibil micilor vanități, dăruindu-se clipei
cu înfrigurare, iradiind de plăceri trecătoare (într-un timp, ocupat cu construirea unui imobil, știe să alterneze
savant voluptatea cerebrală a creatorului cu aceea, mai puțin abstractă, a cuceritorului inspirat de Eros), dar
mai adesea crispându-se de durerea jignirilor îndurate. De aici „poza” arhitectului: vanitos, nedisprețuind
atitudinile superior cabotine, complăcân-du-se în postura de geniu bizar, neînțeles.
De fapt loanide e un „copil mare”, păstrându-și candoarea ca specificitate intrinsecă a omului. Când
vorbește despre „esența vieții reale”, afirmând incompatibilitatea dintre aceasta și lumea sa ideală, arhitectul
se referă concret la alde Hagienus, pentru care un conflict temporar, o dragoste, o ură, o încăierare dintre doi
oameni sunt mai importante „în sfera îngustă în care s-au petrecut, decăt un război între popoare”. Ca atare
loanide nu disprețuiește societatea în sine, omenirea, ci voiește a o consolida prin construcție.
Drama personajului se petrece în zona conștiinței. Cu toate că își dă seama de mediul în care se
mișcă, în bună măsură ocupat de carieriști, nu se rupe categoric de el, păstrează aparențele: frecventează
bucuros saloanele lui Saferian Manigomian, ține tovărășie Gonzalvilor la restaurant, se complace în aventuri
cu diverse femei precum Ioana Valsamaky-Farfara „Indolenta”, găsindu-i frumuseți statuare. Dezaprobă
(pasiv) „Mișcarea” ca o acțiune ce nu pornește din „sentimentul patriei”. Fără să vrea intră în vârtejul
amețitor al evenimentelor: Tudorel face parte din conducerea „Mișcării”, e condamnat Ia moarte și executat,
iar Pica, prietena intima a lui Gavrilcea, unul din comandanții superiori ai „Mișcării”, moare prinsă într-un
schimb de focuri.
Interesant e faptul că persoanele din cercul său - Angela Valsamaky, Panait Suflețel, Dan Bogdan,
Ion Pomponescu, Bonifaciu Hagienus, Andrei Gulimănescu, Gonzalv Ionescu, Dinu Gaittany, Smarandache
și Smărăndăchioaia, sunt din stirpea lui loanide, e drept, de extracție inferioară. Și ei caută cauza
evenimentelor, fantazează între explicații mărunte, între istorii vulgare, joase, pe când loanide fantazează în
plan înalt, invocând mișcarea astrelor, existența cosmică.
El trăiește, afirmă Cornel Ungureanu, în plan teoretic, sau evadează mereu în teorie.
Două loturi, de I.L. Caragiale (comentariu literar, rezumat literar)

Nuvelele lui I.L. Caragiale se situează între tragic şi grotesc, între comic şi macabru, construind un
impresionant spectacol al lumii prin creaţii realiste, psihologice sau fantastice. Nuvelele realiste ilustrează
eroi ce se află la limita dintre comic şi tragic, aşa cum sunt cei din Două loturi, Inspecţiune şi Cănuţă, om
sucit.
În proza psihologică şi realistă, Caragiale este un creator de stări sufleteşti, iar în comedii este un
necruţător critic de moravuri sociale şi defecte caracteriale. Garabet Ibrăileanu afirma: „ca satiric, Caragiale
e un pictor de moravuri; ca tragic, un pictor de stări sufleteşti, cu alte cuvinte, satira lui este socială, tragedia
lui epsihologică”.
Nuvela Două loturi, de I.L. Caragiale, a fost publicată mai întâi în „Gazeta săteanului”, apoi inclusă
în volumul Momente şi schiţe, apărut în 1901.
Tema: Tema nuvelei realist-psihologice Două loturi o constituie drama omului obişnuit, al cărui destin este
situat la limita dintre comic şi tragic. Locul central în nuvelă îl ocupă stările sufleteşti ale eroului, aflat într-
un moment esenţial al vieţii, când şansa i-ar putea schimba anonimatul în care se zbate. În această nuvelă,
Caragiale pune accent pe tragedia psihologică a personajului, reieşită din îmbinarea dintre vis şi realitate,
zbuciumul lăuntric al eroului fiind construit cu o lucidă ironie.
Titlul Titlul nuvelei Două loturi semnifică - simbolic - şansa pe care omul obişnuit o poate avea la un
moment dat în viaţa lui. Speranţa că soarta s-ar putea schimba printr-un noroc pe care-l ignorase până atunci
este concretizată prin două bilete de loterie ce ar fi putut fi câştigătoare, dacă legile firii n-ar hotărî
implacabil (neabătut, neîndurător) destinul fiecărui om.
Construcţia şi momentele subiectului Construcţie epică riguroasă, nuvela Două loturi are un singur
plan narativ, care se referă la analiza psihologică a personajului principal, care suferă o prăbuşire interioară
rapidă, de la extaz la nebunie. Nuvela ilustrează, aşadar, un conflict consolidat în plan psihologic şi o intrigă
bine evidenţiată conturată de prăbuşirea psihică a eroului.
Perspectiva narativă Perspectiva narativă este reprezentată de naratorul omniscient, de focalizarea zero şi
de naraţiunea la persoana a III-a, care ilustrează zbuciumul interior al protagonistului. Modalitatea narativă
se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului obiectiv, de unde reiese distanţarea acestuia de
evenimente.
Perspectiva temporală Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în
ordinea derulării lor, iar cea spaţială reflectă atât un spaţiu real, al Bucureştiului, cât şi unul imaginar închis,
al obsesiei ce chinuieşte conştiinţa şi sufletul protagonistului.
Incipitul Incipitul reflectă starea de nervozitate a soţilor Popescu, iar nuvela începe, în mod cu totul
surprinzător, cu intriga. Personajul principal, Lefter Popescu, este agitat şi transpirat de enervare pentru că
nu găseşte două bilete de loterie, pe care le credea câştigătoare. Autorul, care este şi naratorul acestui
moment, explică în expoziţiune, prin retrospectivă, împrejurările cumpărării acestor bilete.
El se adresează direct cititorului, povestind la persoana a III-a faptul că biletele fuseseră cumpărate
de d. Lefter la berărie, cu bani împrumutaţi de la căpitanul Pandele, respectând superstiţia că se poate câştiga
numai dacă banii plătiţi pe bilete sunt ai altcuiva decât ai jucătorului. În cazul în care biletele vor fi
câştigătoare, Lefter se angajase că va plăti căpitanului zece la sută din sumă, dar râsese pesimist, deoarece nu
se ştia deloc un om norocos. Căpitanul, mai încrezător în noroc, şi-a notat numerele biletelor de loterie pe
care le cumpărase Lefter.
A doua zi după extragere, spre seară, d. căpitan Pandele, agitat, vorbind din ce în ce mai tare, „ca şi
cum d. Lefter ar fi surd”, îi dă vestea că au câştigat „loturile mari! ale mari de tot!”. Verificând listele
oficiale cu numerele notate în carnetul căpitanului, ei constată că au ieşit câştigătoare ambele bilete, de la
loteriile: „076.384 Universitate-Constanţa, 109.520 Bucureşti-Astronomie”.
Se fixează astfel locul desfăşurării acţiunii, în Bucureşti, şi timpul, într-o toamnă, de la începutul
secolului al XX-lea. Agitaţia soţilor Popescu este - aşadar - firească, deoarece Lefter rătăcise biletele şi acum
ei le căutau disperaţi, întorseseră casa pe dos, dar în zadar. Lefter căzuse „sfărâmat de oboseală” pe o
canapea, madam Popescu „nu mai putea de picioare şi de mijloc”, amândoi erau storşi „de atâta alergătură şi
de-atâtea ridicături”.
El aţipeşte puţin şi se scoală brusc, „cu faţa luminată de raza adevărului”, aducându-şi aminte că
biletele erau în buzunarul de la piept al unei jachete cenuşii, în care fusese îmbrăcat în ziua cumpărării
biletelor. Dar consoarta se face galbenă la faţă şi mărturiseşte că dăduse jacheta unei ţigănci pe zece farfurii.
Deşi femeia spune că a căutat prin buzunare înainte s-o dea, d. Lefter se enervează, cere să vadă
farfuriile şi „pac! trânteşte una jos... ţăndări! şi pe urmă, paf! alta asemenea [...] până la a din urmă”.
După ce termină de spart toate farfuriile, d. Popescu începe s-o interogheze pe soţie cu tonul sever
dar calm al unui judecător care cercetează o crimă. Află, astfel, că pe chivuţa (ţiganca) respectivă o cheamă
Ţâca şi că stă în mahalaua Farfurigiilor. Introspecţia psihologică a naratorului omniscient scoate în evidenţă
starea de agitaţie, nervozitatea şi panica de care sunt cuprinse personajele, disperate că rătăciseră biletele
câştigătoare şi ar putea pierde astfel o sumă substanţială.
Desfăşurarea acţiunii Peste o oră, d. Lefter, împreună cu doi sergenţi, comisarul secţiei şi d. căpitan
Pandele opresc birja pe strada Emancipării, din mahalaua Farfurigiilor, în dreptul unei „cocioabe de
pământ”, unde locuia Ţâca. Comisarul Turtureanu fusese şi el cointeresat cu cinci la sută din sumă, dacă îi
ajuta să găsească biletele. Le deschide o copilă „zdrenţuită”, iar în casă miroase „a carne cu prune”,
mâncarea pentru cină pe care tocmai o pregătea „o ţigancă bătrână”.
Ţâca nu era acasă şi cei trei se aşează s-o aştepte, deoarece este acuzată de furt, că „lipseşte ceva
dintr-o casă”, ştie ea ce, accentuează d. Lefter cu subînţeles. Bătrâna este gata să pună mâna în foc pentru
cinstea fiică-si, însă d. Popescu se repede la un morman de vechituri şi începe să scotocească după jacheta
cenuşie, dar degeaba. Când, în sfârşit, vine Ţâca, toţi se reped la ea şi îi cer, răcnind, biletele. Fata este
năucită de atac şi întreabă nedumerită: „Care belete, boiarule?”.
Atunci d. Lefter îi explică apăsat că madam Popescu, „o damă-naltă, subţirică, faimoasă, oacheşă”,
care avea „o aluniţă cu păr d-asupra sprâncenii din stânga” şi care locuia în strada Pacienţii, la numărul 13, îi
dăduse o jachetă cenuşie în schimbul a zece farfurii. Ţâca era îmbrăcată, pe dedesubt, chiar cu jacheta
căutată, nu ca să o ascundă, ci din cauza frigului. Lefter se repede şi caută în toate buzunarele, îi descoase cu
briceagul căptuşeala, dar nici urmă de bilete. Surescitat, o acuză de furt şi, turbat de furie, d. Lefter îi trage
„o palmă, s-o năucească”, după care sunt chemaţi sergenţii şi duc chivuţele la secţie. Cu tot zelul său,
comisarul Turtureanu nu reuşeşte să le facă pe ţigănci să mărturisească unde sunt biletele.
Mai târziu, pe când se aflau cu toţii la berărie, d. căpitan le citeşte o ştire publicată în gazetă, conform
căreia, dacă în şase luni câştigătorii nu depun biletele de loterie, sumele vor trece „la fondurile societăţilor
respective”. Lefter se plânge din nou de lipsa lui de noroc, glumind amar, „cu un râs vânăt”, că vor găsi
biletele a doua zi după termenul final.
D. căpitan Pandele, care până atunci fusese calm, a izbucnit furios „cu imputări amare de neglijenţă”
pentru iresponsabilitatea de care dăduse dovadă Lefter, pe care-l face „zevzec” şi cap sec. Ca şi când n-ar fi
fost destul, şeful lui Lefter Popescu vine la berărie şi se uită cu o privire încărcată de reproş spre subalternul
său, care făcuse cerere de concediu, motivând că e bolnav. Şeful se enervează că-l vede pe Lefter la berărie
şi-i cere să trimită măcar cheia de la sertar, pentru că sunt acolo „acte publice în întârziere”, apoi pleacă
iritat, fără să salute.
Ghinioanele se ţin lanţ de d. Lefter, care mărise procentul comisarului Turtureanu de la cinci la zece
la sută. Ducându-se la secţie, află că inspectorul le eliberase pe chivuţe, „îmbunându-le cu vorbe blânde”.
Isterizat la culme, protagonistul revarsă „un torent de invective (cuvinte jignitoare) la adresa autorităţii”,
strigând că se duce să reclame la Parchet (procuratură).
Supărat şi deprimat, Lefter se duce în aceeaşi noapte la cocioaba chivuţelor, îşi pregăteşte în gând un
discurs „bine simţit” pentru a le îndupleca să-i dea biletele. Femeile „dormeau duse”, fiind zdrobite de
împrejurările prin care trecuseră. Când dau cu ochii de el, chivuţele se sperie şi încep să ţipe („Haoleu,
mamă! săriţi! c-a venit hăla iar!”), îi aruncă în faţă „o strachină cu prune sleite!”, apoi încep să-l bată cu
pumnii şi cu palmele, aruncându-l în noroi.
Ajuns acasă, pe la şapte şi jumătate dimineaţa, îşi găseşte consoarta foarte îngrijorată că el nu venise
peste noapte. Primise şi o scrisoare de la un prieten din minister, prin care îi comunica faptul că d.
Georgescu, şeful, a zis că, dacă a doua zi nu se duce la serviciu, îl va destitui din postul de „impiegat”. Ca
urmare, pe la opt şi cinci d. Lefter ajunge la minister, rabdă umil ameninţările şi răcnetele şefului (pe care-l
poreclise „turbatu”), apoi se duce în biroul său ca să aducă dosarul afacerii Goldstein, pentru care ieşise
scandal în Camera Deputaţilor.
Punctul culminant Punctul culminant îl constituie găsirea biletelor într-un mod cu totul neaşteptat. Când
apucă nervos vraful de dosare, scapă jos „o hârtiuţă mică îndoită” şi, ţipând de bucurie, crede că „Norocul
trăieşte şi va trăi alături cu Vremea, nemuritoare ca şi el”. Biletele fuseseră tot timpul în sertarul de la birou
şi d. Lefter simte o linişte interioară ca aceea a mării după un uragan năprasnic. Calm, pune biletele în sân şi
scrie o demisie laconică, în care strecoară şi o ironie subtilă.
Deznodământul Deznodământul este la fel de surprinzător, extazul găsirii biletelor se transformă rapid
într-o tragedie sfâşietoare. Lefter Popescu, eliberat de „jugul nesuferitei robii”, merge cu biletele la bancă şi
le dă la verificat, conform listelor oficiale. Dar ghinionul care l-a urmărit totdeauna face ca numerele
câştigătoare să fie exact invers: biletul de la agenţia Universitate-Constanţa avea numărul câştigător de la
agenţia Bucureşti-Astronomie şi „vice-versa”.
Când aude cuvântul „vice-versa”, d. Lefter „se face vânăt ca ficatul”, devine ameninţător, rosteşte
invective şi acuzaţii, după care începe să plângă, „să se bată cu palmele peste ochi şi cu pumnii în cap şi să
tropăie din picioare”. Bancherul cere ajutorul forţei publice, întrucât d. Lefter Popescu făcuse o criză de
isterie, alunecând în demenţă.
Finalul nuvelei Finalul nuvelei este tipic pentru ironia atât de specifică lui Caragiale. El propune un
final melodramatic, făcând aluzie la „acei autori care se respectă şi sunt foarte respectaţi”, în sensul
sentimentalismului ieftin, cu care aceştia ar fi sfârşit o poveste lacrimogenă. Astfel, Caragiale imaginează o
vizită la mănăstirea Ţigăneşti, după mulţi ani de la întâmplarea relatată. Aici se poate întâlni „o mică bătrână
oacheşă, înaltă şi uscată ca o sfântă, cu o aluniţă mare păroasă d-asupra sprâncenei din stânga şi cu privirea
extatică”.
Cititorul o poate recunoaşte după această descriere pe doamna Lefter Popescu, mai ales că femeia
avea şi „apucătura” de a culege toată ziulica „cioburi de străchini”. Pe străzile Bucureştiului putea fi văzut
„un moşneag micuţ” şi „scofâlcit” care se plimba liniştit, „cu acea linişte a mării” care se odihnea după un
„năprasnic uragan”. El şoptea întruna acelaşi cuvânt, „vice-versa”, descriere sugestivă pentru ceea ce ar fi
devenit d. Lefter Popescu în urma eşecului suferit. Caragiale recunoaşte, cu sarcasm, că nu face parte dintre
autorii de poveşti lacrimogene şi mărturiseşte, cu nonşalanţă fermecătoare, că nu ştie ce s-a mai întâmplat cu
eroul său şi cu madam Popescu.
Limbajul artistic
Stilul Stilul lui Caragiale este şi în această nuvelă inconfundabil şi ilustrat cu măiestria inegalabilă din
schiţele, comediile şi tragediile sale. Nuvela Două loturi combină elementele comice cu cele tragice, din care
reiese, de altfel, şi drama psihologică a personajului.
Reacţiile şi comportamentul personajelor Reacţiile şi comportamentul personajelor sunt atent observate de
Caragiale, printr-o introspecţie psihologică ce dovedeşte o profundă cunoaştere a firii umane. Stările lui
Lefter Popescu pendulează între speranţă şi deznădejde, de la „sfărâmat de oboseală”, la „faţa luminată de
raza adevărului”, de la „gânduri peste gânduri îi clocotesc în cap” la liniştea interioară deplină, apoi, în final,
„se face vânăt ca ficatul şi se ridică izbucnind cu o volubilitate supremă”.
Doamna Popescu este înspăimântată de eventuala reacţie a soţului şi această stare este descrisă
sugestiv: „se turbura, se roşea, se-ngălbenea...”. Comicul este ilustrat mai ales prin numele străzilor şi al
personajelor, precum şi prin limbajul acestora, sugestiv pentru comicul de caracter.
Comicul de nume Comicul de nume se reflectă în denumirea străzii pe care locuia familia Popescu,
„strada Pacienţii” sugerând ideea că personajele erau împăcate cu soarta, iar numărul casei, „numărul 13”,
trimite la ghinionul locatarilor. Strada pe care stau chivuţele se cheamă, sarcastic, „strada Emancipării”, într-
un total dezacord cu primitivismul vieţii celor care locuiau aici. „Mahalaua Farfurigiilor” ilustrează ocupaţia
ţiganilor, care dădeau farfurii în schimbul hainelor vechi.
Numele personajului principal, Popescu, sugerează condiţia omului simplu, oarecare, slujbaşul
mărunt, fără aspiraţii şi speranţe deosebite, deprins cu o viaţă ternă şi banală. Prenumele de „Lefter” este
sugestiv pentru soarta personajului, simbolizând destinul său de om fără noroc la bani, fiind condamnat la
lipsuri financiare, neputincios să-şi schimbe în vreun fel soarta umilă.
Comicul de limbaj
Comicul de limbaj este prezent mai ales în vorbirea chivuţelor, care deformează cuvintele, în
pronunţie tipic ţigănească: „belete”, „boiarule”, „sa hie al dracului”, „hauleu!”. Atunci când vorbeşte cu ele,
d. comisar Turtureanu foloseşte un limbaj adaptat chivuţelor: „Unde-i mă-ta, fa?”.
Nuvela Două loturi are valenţe cinematografice, de altfel, a şi fost ecranizată. Această particularitate
a prozei lui Caragiale demonstrează talentul său de dramaturg, de creator de viaţă şi de oameni, pătrunzând
în sufletul personajelor şi în conştiinţa acestora.
Amintiri din copilărie, de Ion Creangă (comentariu literar, rezumat literar)
Bildungsromanul
Opera Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, apare în revista „Convorbiri literare” astfel: în 1881,
ianuarie, partea I, în aprilie partea a II-a şi în 1882, martie, partea a III-a, ultima parte fiind publicată postum,
în 1892.
Amintiri din copilărie este un roman autobiografic, romanul formării personalităţii unui tânăr şi un
bildungsroman, care prezintă procesul educaţiei şi al experienţei dobândite de Nică, Ion Creangă fiind
scriitorul care realizează „primul roman al copilăriei ţărăneşti” din literatura noastră.
Definiţii
Bildungsromanul este romanul devenirii, al creşterii şi formării unui personaj, urmărit în
evoluţia lui, pe fundalul unor medii sociale diferite, realizând uneori şi un tablou al epocii. Termenul
de „bildungsroman” vine din germană şi înseamnă „roman al unei formări”.
Amintirile sunt o specie literară epică în proză, în care autorul descrie fapte din propria viaţă,
autobiografice, impresii, întâmplări trăite, aparţinând literaturii memorialistice. În relatarea amintirilor,
expunerea se face cu subiectivitate, artistic, fără a urmări cuprinderea întregii vieţi. Se prezintă cu
discontinuitate anumite momente din viaţa scriitorului. Termenul „amintiri” vine de la verbul „a aminti” şi
înseamnă „a aduce în memorie”.
Tema Romanul Amintiri din copilărie are ca temă evocarea vieţii satului românesc din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea şi anume a satului Humuleşti, cu oamenii lui „gospodari tot unul şi unul”, mediu social
în care Nică evoluează de la copilărie la adolescenţă. Întâmplările şi evenimentele nu sunt relatate într-o
ordine cronologică, ci sunt selectate fapte ce devin momente de referinţă în conturarea eroului, a „copilăriei
copilului universal”. (George Călinescu)
Operă a maturităţii scriitoriceşti a lui Creangă, Amintirile aduc în atenţie o galerie bogată de figuri
omeneşti, o serie de întâmplări povestite cu umor, ce sunt posibile oriunde şi oricând, urmărind evoluţia lui
Nică a lui Ştefan a Petrei, nu neapărat în ordine cronologică, de la copilărie până la tinereţe.
Opera este epică, principalele modalităţi de expunere sunt naraţiunea şi dialogul, iar personajele sunt
numeroase şi participă în mod diferit la desfăşurarea acţiunii. Întâmplările sunt narate la persoana I de către
autor, din perspectiva omului matur, care se întoarce în copilărie prin intermediul amintirii (prin memorie
afectivă), deoarece opera a fost scrisă de Creangă în ultima parte a vieţii sale. Dintr-o altă perspectivă,
povestirea păţaniilor şi a faptelor relatate este făcută de Nică, aflat la vârsta copilăriei, care este în acelaşi
timp personaj al acţiunii.
Structura operei şi construcţia subiectului
Partea I Prin naraţiunea la persoana I, Ion Creangă, adult, începe povestirea amintirilor din propria
copilărie, a întâmplărilor petrecute cu mult timp în urmă într-un spaţiu drag, satul natal Humuleşti: „Stau
câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau prin părţile noastre, pe când începusem şi eu,
drăgăliţă-doamne, a mă rădica băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleşti, din târg drept peste apa
Neamţului; sat mare şi vesel, împărţit în trei părţi care se ţin tot de una: Vatra Satului, Delenii şi Bejenii”.
Aşadar, încă de la început, naratorul fixează locul, satul Humuleşti şi timpul, vârsta fericită a
copilăriei. Naratorul continuă evocarea universului mirific al Humuleştilor, „sat mare şi vesel, [...] sat vechi
răzăşesc, întemeiat în toată puterea cuvântului, cu gospodari tot unul şi unul, cu flăcăi voinici şi fete mândre
care ştiau învârti şi hora, dar şi suveica [...] cu biserică frumoasă şi nişte preoţi şi dascăli şi poporani ca
aceia, de făceau mare cinste satului lor”.
Şcoala din Humuleşti Şcoala ridicată „prin osârdia” preotului Ioan Humulescu adunase o
mulţime de băieţi şi fete, printre care se afla şi Nică, „un băiat prizărit, ruşinos şi fricos şi de umbra mea”.
Copiii nu înţeleg rostul şcolii, sunt îndărătnici şi de aceea părintele Ioan, „om vrednic şi cu bunătate”, le
aduce ca „dar de şcoală nouă”, pentru a-i sili spre învăţătură, „Calul Bălan” şi pe „Sf. Nicolai”. „Calul
Bălan” era un „scaun nou şi lung”, iar „sfântul Nicolai” fusese botezat, după hramul bisericii, un „biciuşor
de curele, împletit frumos” de moş Fotea, cojocarul satului.
Preotul a instituit regula ca, în fiecare sâmbătă, elevii să fie ascultaţi la lecţiile predate în săptămâna
respectivă, apoi să încalece pe Calul Bălan şi să fie „mângâiaţi” cu sfântul Nicolai, în funcţie de greşelile
făcute. Smărăndiţa, fiica preotului, izbucneşte în râs la auzul grozavei prescripţii şi este imediat poftită pe
Calul Bălan, deşi fata „plângea ca o mireasă, de sărea cămeşa de pe dânsa”. Ca urmare, toţi şcolarii s-au
apucat să înveţe „şi treaba mergea strună”.
Filele ceaslovului fiind „cam unse, trăgeau muştele şi bondarii la ele (...) câte zece-două zeci de
suflete prăpădeam deodată”, aşa că, văzând părintele foile însângerate, „ne pofti pe fiecare la Bălan şi ne
mângâia cu sfântul ierarh Nicolai pentru durerile cuvioaselor muşte şi a cuvioşilor bondari”.
Într-o zi, primarul scoate oamenii la reparat drumul, deoarece se zicea că are să treacă vodă pe acolo.
Bădiţa Vasile iese cu elevii ca să dea o mână de ajutor. Această acţiune nu fusese decât un pretext pentru a-i
lua pe flăcăi în armată, pe care-i prindeau cu arcanul, le puneau cătuşe şi-i duceau la Piatra Neamţ.
Bădiţa Vasile, învăţătorul, a fost „prins la oaste” şi, în zadar umbla părintele Ioan să găsească alt
dascăl, unul ca „bădiţa Vasile, cuminte, harnic şi ruşinos ca o fată mare” n-a mai aflat. Pentru a urma şcoala,
Nică este împins de mama sa, Smaranda, care „era în stare să toarcă în furcă şi să învăţ mai departe”, deşi
Ştefan a Petrii era de părere că „dac-ar fi să iasă toţi învăţaţi [...], n-ar mai ave cine să ne tragă ciubotele”.
Şcoala de la Broşteni
Bunicul dinspre mamă, David Creangă, îi duce pe Nică şi pe Dumitru la şcoala lui Alecu Baloş din
Broşteni; acum suferă copilul prima ruptură de vatra satului. Călătoria a avut loc într-o dimineaţă de iarnă, în
care „era un pui de ger de crăpau lemnele” şi-l transportă pe Nică într-o lume complet nouă, necunoscută,
căreia copilul nu i se adaptează deloc, având loc o serie de întâmplări inedite: căderea în Ozana; tăierea
pletelor; locuirea în gazdă la Irinuca, unde se umple de râie căprească; dărâmarea bordeiului Irinucăi; fuga
înapoi acasă cu pluta pe Bistriţa.
În ziua de Paşti, Nică a cântat la biserică „îngerul a strigat!”, învăţată la şcoala din Broşteni, spre
uimirea tuturor celor din Humuleşti. Dar faptul că fusese tuns chilug este un prilej de distracţie pentru fetele
„mai drăcoase”, care strigau după el „Tunsul felegunsul, / Câinii după dânsul!”.
Partea a II-a Partea a II-a începe sentimental, cu un lirism nostalgic: „Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu când
mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o
şfară cu motocei la capăt de crăpau mâţele jucându-se cu ei, [...] parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie.
[...] Şi eu eram vesel ca vremea cea bună şi sturlubatic şi copilăros ca vântul în turbarea sa”.
Aducerile aminte reînvie chipul mamei sale care, cu adevărat că „ştia a face multe şi mari minunăţii”,
despre întâmplările copilăriei: „Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură e veselă şi
nevinovată”. După o ploaie îndelungată, mama îl îndemna pe Nică să râdă la soare ca să se îndrepte vremea,
iar naratorul comentează cu umor, prin autopersiflarea, supraaprecierea: „Ştia, vezi bine, soarele cu cine are
de-a face”. În această parte, naratorul povesteşte întâmplări celebre şi de referinţă pentru copilăria lui Nică a
lui Ştefan a Petrei, episoade cunoscute sub numele de „la cireşe”, „pupăza din tei”, „la scăldat”.
Prin adresare directă, personajul narator îndeamnă cititorul să ia aminte la întâmplările copilăriei:
„Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură e veselă şi nevinovată”. Poate că nicio altă operă
literară nu defineşte mai bine joaca din vremea copilăriei, aşa cum este ea conturată în Amintiri, ca perioadă
lipsită de griji, când neajunsurile şi greutăţile nu au pentru copii niciun fel de importanţă.
Singura preocupare la această vârstă fericită este, aşadar, joaca, inventată şi imitativă: „Copilul
încălecat pe băţul său, gândeşte că se află călare pe un cal de cei mai straşnici, pe care aleargă cu voie bună,
şi-l bate cu biciul, şi-l struneşte cu tot dinadinsul, şi răcneşte la el din toată inima, de-ţi ia auzul, şi de cade
jos, crede că l-a trântit calul, şi pe băţ îşi descarcă mânia în toată puterea cuvântului. Nepăsători faţă de
oboseala părinţilor, copiii făceau gălăgia cea mai mare tocmai când mama voia să se odihnească puţin sau le
ardea dejoacă în toiul nopţii, când tatăl se întorcea îngheţat de la pădure. Cu toate acestea, proverbul rostit de
Ştefan este un argument în plus pentru „copilăria copilului universal”, pentru vârsta fericită a oricărui om:
„Dacă-i copil, să se joace; dacă-i cal, să tragă; şi dacă-i popă, să citească...”.
Smaranda îi povesteşte, amuzată, bărbatului ei „câte drăcării le vin în cap”: Zahei şi Ion se joacă imitând
toaca de la biserică şi cântatul preotului, cu un text original şi plin de umor: „Doamne miluieşte, popa prinde
peşte”. Tatăl ia apărarea copiilor şi o ironizează pe Smaranda: „tot eşti tu bisericoasă de s-a dus vestea;
încaltea ţi-au făcut şi băieţii biserică aici, pe loc”. Seara târziu, după ce mama le făcea „câte-un şurub, două
prin cap” ori le dădea „câteva tapangele (lovituri date cu palma) copiii adormeau, dar dimineaţa o luau de la
început, că vorba ceea: „Pelea rea şi răpănoasă, ori o bate, ori o lasă”.
La cireşe Într-o zi de vară, lui Nică i se face poftă de cireşe şi se hotărăşte să se ducă la fratele tatălui
său, moş Vasile, care avea un „cireş văratec” ea să fure cireşe. Băiatul se furişează din casă şi plănuieşte ca
mai întâi să întrebe de vărul lui, Ion, prefăcându-se că venise să-l ia la scăldat. Află de la mătuşa Mărioara că
Ion era dus cu tatăl lui la Condreni, aşa că îşi ia rămas bun şi se preface că pleacă. Bucuros că nu-şi găsise
vărul acasă, Nică se strecoară pe furiş „în cireşul femeii” şi începe a „cărăbăni la cireşe în sân, crude, coapte,
cum se găseau”.
Mătuşa Mărioara îl zăreşte în cireş, se enervează îngrozitor şi, pentru că băiatul nu se dădea jos din
pom, începe să arunce în el cu bulgări de pământ. Speriat, Nică sare, pe neaşteptate, chiar în „nişte cânepă
care se întindea de la cireş înainte, şi era crudă şi până la brâu de înaltă”. Mătuşa Mărioara începe să-l alerge
pe băiat prin cânepă, „şi eu fuga şi ea fuga, şi eu fuga şi ea fuga, până ce dăm cânepa toată palanca (culcată)
la pământ”. Drept urmare, cele zece-douăsprezece prăjini de cânepă „frumoasă şi deasă cum îi peria” au fost
complet distruse. Sprinten, Nică sare peste gard, se duce acasă şi este „foarte cuminte în ziua aceea ...”.
Seara, a venit la Ştefan a Petrei să reclame paguba moş Vasile, însoţit de vornic (primar) şi-i impută
cânepa şi cireşele. Moş Vasile era un „cărpănos ş-un pui de zgârie-brânză ca şi mătuşa Mărioara”, pentru că
a tunat şi i-a adunat. Nică primeşte „o chelfăneală” zdravănă de la tatăl său pentru stricăciunea făcută şi
pentru banii plătiţi ca despăgubire. Drept urmare, Nică învaţă din această păţanie că „Dumnezeu n-ajută
celui care umblă cu furtuşag” şi-i era ruşine să mai dea ochii cu băieţii şi fetele din sat, mai ales duminica la
biserică şi la horă.
Pupăza din tei Nică nu sfârşise bine ruşinea cu cireşele, că face altă boacănă şi mai mare. Într-o
dimineaţă, Smaranda îl trezeşte pe Nică înainte de răsăritul soarelui, când era somnul mai dulce, ca să nu-l
spurce „cucul armenesc” şi să-i meargă prost toată ziua. Toată vara pupăza cânta dis-de-dimineaţă „de vuia
tot satul”. Smaranda îl trimite pe Nică să ducă mâncare oamenilor angajaţi la prăşit, tocmai în Valea Seacă,
aproape de Topoliţa. În drumul spre ţarină, băiatul se abate pe la teiul în care îşi avea pupăza cuib scorbura,
se urcă în copac, bagă mâna în scorbură, prinde pupăza şi, pentru că nu mai văzuse niciodată o astfel de
pasăre, se sperie şi-o scapă. Pune în gura scorburii o lespede, duce apoi mâncarea lingurarilor, cărora „li se
lungise urechile de foame”.
La întoarcere, Nică scoate pupăza din scorbură, ajunge cu ea acasă, o leagă de un picior şi o ascunde
în pod, într-o putină. După două zile, vine mătuşa Măriuca la Smaranda şi-l acuză pe Nică de furtul pupezei,
fiind foarte mâhnită că nu mai are cine-i trezi dis-de-dimineaţă. Speriat să nu fie demascat, Nică ia pupăza
din pod şi se duce cu ea la iarmaroc, cu gând s-o vândă. Ajuns în târg, băiatul se plimba „ţanţoş printre
oameni de colo până colo”, până când se apropie de el „un moşneag nebun”, care-l întreabă dacă este de
vânzare „găinuşa ceea”.
Luând-o în mână ca „s-o drămăluiască”, moşul dezleagă pupăza, care „zbrr! pe-o dugheană”, apoi ia
drumul în zbor spre Humuleşti. Foarte supărat, Nică îl ia pe moşneag de piept, pretinzându-i bani pentru
pasărea care scăpase din mâinile lui. Moşul îl recunoscuse însă pe băiat şi-l ameninţă că o să-l spună lui
Ştefan a Petrei, pe care, de altfel, tocmai îl văzuse umblând prin târg. Auzind acestea, Nică se furişează
printre oameni şi o ia la fugă spre Humuleşti, uitându-se înapoi cu frică şi bucuros că scăpase de moşneagul
buclucaş.
Ajuns acasă, fraţii îi spun că părinţii sunt plecaţi la târg, iar mătuşa Măriuca ridicase tot satul din
pricina pupezei. Dar tocmai atunci, se aude pupăza, care cânta „pu-pu-pup! pu-pu-pup! pu-pu-pup!” şi a
doua zi mătuşa Măriuca îi spunea Smarandei cu indignare, ce răi sunt oamenii, care vorbesc vrute şi nevrute
şi acuză persoane nevinovate.
La scăldat Într-o zi călduroasă de vară, aproape de sfântul Ilie, Smaranda avea „o mulţime de trebi” şi-l
roagă pe Nică, cel mai mare dintre fraţi, s-o ajute. Ea îi promite, drept răsplată, să-i cumpere de la Fălticeni o
pălăriuţă şi un chimir. Nică promite să stea acasă, dar în gândul lui plănuieşte să plece la scăldat, deoarece
„era un senin pe ceriu şi aşa de frumos şi de cald afară, că-ţi venea să te scalzi pe uscat ca găinile”.
Smaranda, văzând că băiatul nu mai este acasă, se duce la baltă şi-l vede tolănit în pielea goală pe
nisip. Ea aşteaptă să intre în apă, apoi îi ia toate hainele, îl lasă în pielea goală şi-i zice cu mâhnire: „îi veni
tu acasă, coropcarule (vagabond), dacă te-a răzbi foamea, ş-apoi atunci vom avea altă vorbă”. Fetele care
erau la scăldat au început a-şi da coate şi a chicoti, amuzându-se despre cele întâmplate. Nică se gândeşte
cum să facă să ajungă acasă fără haine, o ia prin păpuşoi (porumb\ prin grădinile oamenilor, îl latră câinii,
apoi ajunge, cu chiu şi vai, în ograda casei sale.
Nică se uita cu milă la mama lui, „cum se dă în vânt după trebi”, se apropie umil, îi ia mâna s-o
sărute şi-o roagă scâncind: „Mamă, bate-mă, ucide-mă, spânzură-mă, fă ce ştii cu mine; numai dă-mi ceva de
mâncare, că mor de foame!”. După întâmplarea asta, Nică devine ascultător şi harnic „ca o fată mare”, până
când, impresionată, Smaranda îl iartă şi băiatul lăcrimează de bucurie, dar şi din cauză că-l mustra cugetul
pentru supărarea pricinuită mamei.
Finalul acestui capitol este memorabil prin celebra autoironie: „Ia, am fost şi eu în lumea asta un boţ
cu ochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la 20 de ani, nici cu minte până la
30 şi nici bogat până la 40 nu m-am făcut. Dar şi sărac, ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt,
niciodată n-am fost”.
Partea a III-a Partea a III-a începe cu un monolog dialogat al autorului cu propriul său cuget încărcat de
aceeaşi autoironie: „Nu mi-ar fi ciudă încaltea când ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu”,
prilej cu care Creangă descrie satul Humuleşti şi împrejurimile acestuia, făcând referiri şi la istoria acestor
locuri, cu domnitorii şi mitropoliţii ce „s-au rânduit la scaunul Moldovei” şi care „au trebuit să treacă măcar
o dată prin Humuleşti”.
Nică este acum adolescent, urmează cursurile Şcolii Domneşti din Târgu Neamţului, apoi pe cele de
la Şcoala de Catiheţi din Fălticeni. Desprinderea de sat se realizează pentru o perioadă mai lungă, urmărind
procesul formării lui Nică, raporturile lui cu viaţa socială, cu noii colegi de şcoală, între care Ion Mogorogea,
vărul său, Gâtlan, Trăsnea, Oşlobanul, împreună cu care stătea în gazdă la Pavel Ciubotarul, unde îşi
aduceau merinde de acasă şi se îngrijeau iarna de lemne de foc.
Accentele ironice se îndreaptă, în acest capitol, spre „fabrica de popi” din Fălticeni, spre deprinderile
necinstite ale unor membri ai tagmei preoţeşti sau monahale, spre manualele şcolare aride şi spre învăţarea
mecanică, un „cumplit meşteşug de tâmpenie”, care dau tabloului o imagine realistă asupra şcolii româneşti
din acea perioadă .
Partea a IV-a Partea a IV-a debutează prin exprimarea tristeţii eroului care, „în toamna anului 1855”, este
silit să -şi părăsească satul natal pentru a merge la seminarul de la Socola: „Cum nu se dă scos ursul din
bârlog, ţăranul de la munte strămutat la câmp şi pruncul dezlipit de la sânul mamei sale, aşa nu mă dam eu
dus din Humuleşti când veni vremea să plec la Socola după stăruinţa mamei”. La începutul acestui capitol se
fixează timpul desfăşurării acţiunii, toamna anul 1855 şi spaţiul, satul Humuleşti. Nică se simte puternic
legat de „Ozana cea frumos curgătoare şi limpede ca cristalul”, de familia lui şi de obiceiurile tradiţionale ale
satului natal, care făceau să-i salte inima de bucurie.
Nică lua parte cu însufleţire la şezătorile, clăcile, horele şi toate petrecerile din sat, ştia cântecele lui
Mihai scripcariul (lăutarul) pe care toţi băieţii le fredonau cu veselie, de parcă tot anul ar fi fost zi de
sărbătoare. Cu umorul său binecunoscut, Creangă apelează la o zicătoare care le plăcea humuleştenilor şi pe
care o spuneau cu voioşie: „Să dea D-zeu tot anul să fie sărbători şi numai o zi de lucru, şi atunci să fie
praznic şi nuntă”. La toate minunăţiile acestea ar fi trebuit să renunţe Nică, dacă era silit să se ducă la Socola
şi pe el nu-l lăsa „pârdalnica (afurisita, blestemata) de inimă” să plece printre străini şi să-şi părăsească
prietenii şi satul natal.
Dorinţa Smarandei este ca băiatul ei să devină popă şi de aceea insistă ca el să plece la Seminarul de
la Socola. Ca să-l convingă, mama argumentează că va merge împreună cu Zaharia lui Gâtlan şi-i va duce
până acolo moş Luca, megieşul (vecin) lor, „cu căruţa cu doi cai ca nişte zmei”. Nică încearcă să scape,
ameninţând că o să se îmbolnăvească de dorul mamei, că o să moară printre străini, îi dă exemple de alţi
băieţi care se lăsaseră de învăţătură, dar totul este în zadar. Când băiatul îi spune că atâţia oameni trăiesc
„fără popie”, mama îl ameninţă cu facăleţul, considerând că se sclifoseşte.
Smaranda se plânge lui Ştefan a Petrei de îndărătnicia lui Nică, dar acesta are argumentul banilor, pe
care nu-i culege din pomi, „de la trunchi, ca surcelele”. Tatăl se gândeşte şi la cei şase copii care rămân
acasă şi care trebuie întreţinuţi, dar consideră că poate s-o alege ceva bun de Nică şi „vreodată va fi şi el
sprijin pentru iştialalţi”.
Părăsirea satului constituie dezrădăcinarea definitivă a lui Nică din universul Humuleştilor, ieşirea
din tărâmul miraculos al copilăriei şi înstrăinarea eroului „hotărâtă cine ştie pentru câtă vreme”. Văzând că
nu se poate aşeza împotriva dorinţei părinţilor, Nică se gândeşte cu amărăciune la necazul care venise pe
capul lui. Toată noaptea de dinaintea plecării, băiatul nu poate dormi deloc, frământându-se în fel şi chip,
căutând o idee prin care să-şi înduplece mama. În zorii zilei, Moş Luca şi venise cu căruţa şi caii înhămaţi,
aşa că Nică sărută mâna părinţilor şi îşi ia rămas bun cu ochii înecaţi în lacrimi.
Universul în care pătrunde eroul e inferior celui din Humuleşti, începând cu satele de câmpie şi până
la „rătăcăniile de pe uliţele Iaşilor”. Sosirea la Socola, într-un târziu, noaptea” şi rămânerea în căruţa trasă
„sub un plop mare”, deci sub cerul liber, simbolizează lumea necunoscută în care urmează să intre Nică şi în
care se simte stingher.
Finalul acestui capitol şi al Amintirilor exprimă filozofia relativităţii timpului ce se scurge ireversibil,
lăsând în urmă o viaţă bogată în trăiri şi sentimente pure.
Oralitatea stilului lui Ion Creangă
Oralitatea stilului lui Ion Creangă este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui public
care ascultă şi nu cititorilor.
Modalităţi de realizare a oralităţii stilului:
- dialogul: „- Aşa a fi, n-a fi aşa, zise mama, vreu să-mi fac băietul popă, ce ai tu? - Numaidecât
popă, zise tata.”
- folosirea dativului etic: „cât mi ţi-i gliganul”;
- exclamaţii, interogaţii, interjecţii: „- Ei, ei! Acu-i acu, măi, Nică!”, „iaca”;
- expresii onomatopeice: „şi pupăza, zbrr, pe o dugheană!”;
- imprecaţii: „mânca-i-ar pământul să-i mănânce”;
- autoadresare: „Apoi lasă-ţi, băiete, satul cu tot farmecul frumuseţilor lui şi pasă de te du în loc strein
şi aşa depărtat, dacă te lasă pârdalnica de inimă!”;
- adresare directă: „Şi, după cum am cinstea să vă spun...”;
- diminutive: „drăguţă de trebuşoară”; „clăcuşoară”;
- formule specifice oralităţii: „toate ca toate”, „vorba ceea”, „de voie de nevoie”, „vorba unei babe”;
- proverbe şi zicători: „Golătatea înconjură, iar foamea dă de-a dreptul”;
- versuri populare sau fraze ritmate: „Hai fiecare pe la casa cui ne are, că mai bine-i pare.”
- cuvinte populare, regionalisme: a foşgăi, a clămpăni, a găbui, a se trage la carte, a boncălui etc.
Umorul în proza lui Creangă
Umorul în proza lui Creangă este dat de starea permanentă de bună dispoziţie a naratorului, de
jovialitatea, verva şi plăcerea sa de a povesti pentru a stârni veselia „ascultătorilor”. Absenţa satirei
deosebeşte, în principal, umorul lui Creangă de comicul lui Caragiale, povestitorul având o atitudine de
înţelegere faţă de păcatele omeneşti, ba chiar făcând haz de necaz cu optimism şi vitalitate, crezând într-o
atare îndreptare a defectelor umane.
Modalităţi de realizare a umorului
Modalităţile de realizare a umorului sunt următoarele:
- exprimarea poznaşă, mucalită, într-o şiretenie a frazei la care este imposibil să nu te amuzi: „Şi să
nu credeţi că nu mi-am ţinut cuvântul de joi până mai apoi, pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la
vorbă în feliul meu;”
- combinaţii neaşteptate de cuvinte: „He, he! Bine ai venit, nepurcele”, „cinstita de holeră”, „slăvit de
leneş”;
- caracterizări pitoreşti cu ajutorul cuvintelor familiale: fetele sunt „zgâtii”, „drăcoase”, iar băieţii
sunt „ticăiţi”, „mangosiţi”, „prostălăi”, „hojmalăi”;
- vorbe de duh: „Vorba ceea: un nebun aruncă o piatră în baltă şi zece înţelepţi n-o pot scoate”;
- autopersiflarea, supraaprecierea: „Ştia, vezi bine, soarele cu cine are de-a face”;
- ironia: „- Moşule, ie sama de ţine bine telegarii ceia, să nu-i ieie vântul; că laşul ista-i mare şi,
Doamne fereşte, să nu faci vro primejdie!...”;
- caracterele personajelor: Nică este leneş, comod: „Dimineaţa, până-l scoli, îţi stupeşti sufletul. Cum
îl scoli, cere demâncare. Cât îi mic, prinde muşte cu ceaslovul şi toată ziulica bate prundurile după scăldat, în
loc să pască cei cârlani şi să-mi deie ajutor la trebi...”;
- poreclele personajelor: Trăznea, Mogorogea, moş Chioperc, Torcălău;
- situaţiile şi întâmplările în care sunt puse personajele: povestirile cu cireşele, cu pupăza, cu
scăldatul, păţaniile din timpul şcolii etc.;
- diminutive cu valoare augmentativă: „băuturică”.
Jocul ielelor, de Camil Petrescu (comentariu literar, rezumat literar)

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamentează
principiul-sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii române cu literatura europeană
(europenizarea literaturii române), prin aducerea unor noi principii estetice (autenticitatea, substanţialitatea,
relativismul) şi prin crearea personajului intelectual lucid şi analitic, în opoziţie evidentă cu ideile
sămănătoriste ale vremii, care promovau „o duzină de eroi plângăreţi”. Camil Petrescu opinează că literatura
trebuie să ilustreze „probleme de conştiinţă”, pentru care este neapărată nevoie de un mediu social în cadrul
căruia acestea să se poată manifesta.
Camil Petrescu propune o creaţie literară autentică, bazată pe experienţa trăită a autorului şi reflectată
în propria conştiinţă: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele,
ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Din mine însumi, eu nu pot ieşi...
Orice aş face eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana întâi...”.
Camil Petrescu este un autor analitic atât în romane, cât şi în piesele de teatru, construind personaje
frământate de idealuri ce rămân la stadiul de teorie, trăind în lumea ideilor pure, imposibil de aplicat în
realitatea concretă. Concepţia lui Camil Petrescu despre drama umană evidenţiază ideea că „o dramă nu
poate fi întemeiată pe indivizi de serie, ci axată pe personalităţi puternice, a căror vedere îmbrăţişează zone
pline de contraziceri”, că personajele nu sunt caractere, ci cazuri de conştiinţă, personalităţi plenare,
singurele care pot trăi existenţa ea paradox: „Câtă luciditate, atâta existenţă şi deci atâta dramă”.
Piesa Jocul ielelor, de Camil Petrescu, este o dramă de conştiinţă, construită în plan psihologic prin
manifestarea unor concepţii utopice (concepţii politice sau sociale generoase dar irezistibile, fanteziste,
iluzorii, himerice), imposibil de aplicat în lumea reală, dovedindu-se şubrede în înfruntarea cu viaţa
concretă. Drama ilustrează teoria „noocraţiei necesare” (noocraţie = dominaţie a intelectualităţii, tip de stat
condus de intelectuali; „noos” = spirit, „kratos” = putere), teorie fundamentată de Camil Petrescu în studiul
Teze şi antiteze (1936).
Autorul pledează pentru superioritatea intelectualului în orice fel de societate, acesta fiin dator să
causte şi să identifice în istorie supremaţia ideii asupra evenimentului istoric şi având la bază postulatul
„inteligenţa nu greşeşte niciodată, toate greşelile sunt istorice...”. Acest principiu este fals şi de aici izvorăşte
drama protagonistului Gelu Ruscanu, care conştientizează cu durere faptul că inteligenţa construieşte numai
sisteme utopice, bazate pe ideea de absolut, care nu concordează cu aplicarea concretă a „valorilor simplu
trăite”.
Prima formă artistică a dramei Jocul ielelor datează din 1916, după care Camil Petrescu a realizat mai
multe variante, piesa fiind publicată abia în 1947, în volumul de Teatru. El însuşi adept convins al
absolutului, nu a fost de acord cu nici o viziune regizorală de punere în scenă a spectacolului, aspiraţia sa de
perfecţiune împiedicând astfel reprezentarea acestei piese atâta timp cât a trăit.
Geneza
Geneza piesei Jocul ielelor constă în impresia puternică pe care i-o produce lui Camil Petrescu o
bătaie de flori la Şosea, care a avut loc în mai 1916, în timp ce ziarele, aruncate printre flori, anunţau drama
bătăliei de la Verdun. Autorul însuşi defineşte piesa „dramă a absolutului”. Gelu Ruscanu trăieşte o dramă
de conştiinţă, referitoare la conceptele de justiţie şi iubire privite în mod absolut, pe care le conştientizează,
în cele din urmă, ca fiind relative şi conjuncturale, depinzând de oameni şi de situaţii concrete.
Tema o constituie drama de conştiinţă a personajului principal, izvorâtă dintr-un conflict complex şi
puternic în planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemăsurat, eroul se încăpăţânează să le aplice în
realitatea concretă cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al personajului este determinat de luciditatea
prin care-şi asumă eşecurile, de opacitatea faţă de orice soluţie reală, de refuzul de a abandona lumea ideilor
pure, de obstinaţia aplicării în societatea concretă a conceptului utopic de dreptate absolută.
Semnificaţia titlului
Titlul ilustrează crezul artistic al lui Camil Petrescu, sintetizat de el în motoul volumului de versuri:
„Jocul ideilor e jocul ielelor”. Gelu Ruscanu este încătuşat al idealului de dreptate absolută care este o iluzie,
o utopie. Omul care vede idei absolute este mistuit lăuntric de jocul lor halucinant şi pedepsit, întocmai cum
cel care are curajul să privească dansul ielelor moare sau înnebuneşte, oricum, devine neom.
Setea de absolut şi lumea ideilor pure care au pus stăpânire pe protagonist sunt ilustrate de replica lui
Penciulescu, singurul care descifrează concepţia idealistă a lui Gelu Ruscanu, care „nu vede lucruri”, ci
„vede numai idei”. Ruscanu confirmă - „Eu văd ideile...” - dar Penciulescu îl priveşte lung şi-l avertizează că
drama începe atunci când ideile au dispărut: „câtă vreme le vezi... totul e în ordine... Când au dispărut... după
ce le-ai văzut, abia atunci e grav... Începe drama...”.
Penciulescu explică în continuare în ce constă pericolul pentru cei care văd idei, asemănând urmările
nefaste cu cele suferite de cei care au văzut ielele: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul
prin pădure, aude o muzică nepământească şi vede în luminiş; în lumina lunii, ielele goale şi despletite,
jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu
faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai
poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele... pedepsesc... Nu le place să fie văzute goale de muritori”.
Structura textului dramatic
Piesa Jocul ielelor este structurată în trei acte, fiecare dintre ele fiind alcătuit din tablouri şi scene. Pe
prima pagină a piesei, pe care sunt scrise personajele, Camil Petrescu defineşte opera ca fiind „o dramă a
absolutului”, precizând totodată timpul şi locul unde se petrec evenimentele, „mai 1914”, în Bucureşti.
Relaţiile spaţiale
Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi deschis al
evenimentelor ce se petrec în Bucureşti, precum şi spaţiul închis, psihologic al protagonistului. Relaţiile
temporale reliefează, în principal, perspectiva continuă, cronologică a evenimentelor care duc la destinul
tragic al personajului. Se distinge totodată şi o discontinuitate temporală, generată de alternanţa
evenimentelor, marcate de flash-back.
Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic
Acţiunea actului I
Acţiunea actului I se petrece în biroul directorului Gelu Ruscanu, de la redacţia ziarului „Dreptatea
socială”, decorul fiind minuţios descris de dramaturg. Sache, paginatorul gazetei şi Daşcu, maşinistul-şef
sunt îngrijoraţi că nu există nici un fel de articol pentru numărul de a doua zi, în afară de cel pe care-l lăsase
„tovarăşul director” înainte de a pleca la Iaşi, unde pleda într-un proces al ceferiştilor de la Paşcani.
Vizita responsabilului „Internaţionalei a doua” produce agitaţie în redacţie, deoarece el venea la ziar
pe data de 18 a fiecărei luni şi anunţa că va izbucni revoluţia. Deşi la început agenţii de la Siguranţă îl
urmăriseră şi-i făcuseră cazier, acum toţi râdeau de el şi nimeni nu-i mai dădea nici o atenţie.
Administratorul Praida şi secretarul general de redacţie Penciulescu se bucură când află că venise „nebunul
de Kiriac”, pentru că plicul cu instrucţiuni pentru desfăşurarea revoluţiei conţinea totdeauna şi o sumă
importantă de bani, cu care se puteau plăti salariile redactorilor.
Pe de altă parte, Penciulescu este îngrijorat că erau supravegheaţi de un agent de la Siguranţa Statului
şi că în ziarul guvernului se scria că gazeta lor, care trăieşte „din fonduri suspecte”, dezlănţuise o campanie
de presă împotriva actualului ministru al justiţiei, fapt ce nu va mai fi tolerat de către guvern, care va lua
„măsuri drastice”. Articolele referitoare la atacul politic pe care „Dreptatea socială” îl declanşase împotriva
ministrului” de justiţie Şerban Saru-Sineşti făcuse să crească tirajul ziarului, de unde reiese că opinia publică
era interesată de integritatea morală a membrilor guvernului.
Tocmai când Penciulescu îi explica lui Daşcu de ce îi spune „Saint-Just” lui Gelu Ruscanu, nume
care s-ar traduce „Sfântul Dreptate”, soseşte în redacţie directorul ziarului. În mod cu totul inedit pentru o
operă dramatică, Camil Petrescu face, prin caracterizare directă, un portret fizic detaliat personajului Gelu
Ruscanu, din care reies şi trăsături morale. Spre surprinderea tuturor, Gelu îl întâmpină zâmbind pe agentul
de la Siguranţă, explicându-le că acest domn Ştefănescu avea însărcinarea să-l fileze pe el, dar că făcuseră
amândoi o înţelegere: ca să nu se mai ţină după el, Gelu îi dicta raportul privind deplasările pe care le
efectua, iar în timpul acesta omul îşi vedea de treburile lui, ca de pildă „să-şi muncească via”.
Penciulescu îşi exprimă temerea că guvernul ar putea să le însceneze vreo fraudă, întrucât campania
de presă pe care o dezlănţuiseră împotriva ministrului Justiţiei îi enervase pe liberali, cu care nu era de
glumit. Gelu Ruscanu susţine cu fermitate împlinirea dreptăţii, că actualul ministru trebuie să ispăşească
pentru că săvârşise „ceva atât de nelegiuit”, refuzând totuşi să le destăinuie fapta acestuia, dar accentuând că
în orice altă ţară el ar fi primit pedeapsa capitală.
Ziariştii sunt preocupaţi de cazul lui Petre Boruga, un muncitor aflat de şapte ani în închisoare, fiind
condamnat la cinci ani pentru grevă şi la zece ani pentru că pălmuise un procuror. Elena Boruga, soţia lui, nu
mai voia să-l viziteze la temniţă, pentru că trăia în concubinaj cu alt bărbat, care avea grijă de ea şi de fiul lor
şi căruia îi era recunoscătoare că datorită lui nu muriseră de foame. Femeia refuza să se mai prefacă şi să-l
mintă în continuare pe Boruga şi atunci Praida o roagă să lase măcar copilul să meargă la închisoare ca să-şi
vadă tatăl, căruia îi vor spune că ea este bolnavă.
Gelu Ruscanu îi dezvăluie lui Penciulescu secretul documentului care va determina guvernul să-l
demită pe ministrul Justiţiei, Şerban Saru-Sineşti. Era vorba de o scrisoare de dragoste semnată de Maria
Şineşti, soţia ministrului şi adresată lui Gelu Ruscanu. Întâmplarea povestită în scrisoare avusese loc cu
şapte-opt ani în urmă, -flash-back- la doi ani de la căsătoria Mariei cu Şerban. Având o casă mare,
„boierească”, Maria luase la ea pe o bătrână, doamna Manitti, o prietenă de-a bunicii ei, care nu mai voise să
trăiască la moşie, unde rămăsese singură. Bătrâna, care avea nevoie şi de îngrijire medicală, fusese instalată
la parterul casei, unde se aflau birourile şi sufrageria, familia Sineşti locuind la etaj.
Doamna Manitti a făcut un testament, prin care îşi lăsa toată averea lichidă, „aproape un milion de lei
în napoleoni de aur”, unui spital din Turnul Măgurele, bijuteriile revenindu-i doamnei Maria Sineşti, pe care,
de altfel, o informase cinstit despre aceste intenţii. Testamentul şi bijuteriile erau ţinute de bătrână într-o
casetă de oţel, închisă, la rândul ei, într-un scrin de stejar. Bătrâna a murit brusc într-o noapte, se pare că din
cauza unui atac de angină-pectorală, de faţă fiind numai Şerban Saru-Sineşti, deoarece asistenta care o
îngrijea tocmai în noaptea aceea plecase în oraş. Era posibil ca bătrâna să fi murit „înăbuşită cu perna”,
deoarece imediat după deces Sineşti ceruse soţiei lui cheia de la casetă, dar Maria refuzase.
Atunci Sineşti „a devenit bestial, a brutalizat-o”, apoi a luat caseta bătrânei şi a înlocuit-o cu alta, în
care a pus câteva bijuterii şi câteva zeci de mii de lei. Testamentul a fost distrus, aşa că Şerban Saru-Sineşti
„s-a ales cu aproape un milion de lei aur”. Toate aceste fapte erau relatate în scrisoarea Mariei Sineşti, care
devenise amanta lui Gelu pentru că, în urma celor întâmplate, ea ajunsese să-şi urască soţul. Gelu
intenţionase „să salvez această femeie”, s-o despartă de Sineşti şi s-o ia de soţie, dar ea nu vrusese să-şi
părăsească soţul din cauza copiilor, pe care nu ar mai fi avut voie să-i vadă.
Planul de acţiune se mută în temniţa unde zace Petre Boruga, la care vin să-l viziteze Gelu Ruscanu şi
Praida, care află de la gardian că omul stătea într-o celulă izolată, cu lanţuri la picioare, într-o mizerie de
nedescris, că „n-o mai duce până la Crăciun”, iar procurorul pe care îl pălmuise Boruga în urmă cu şapte ani
era actualul procuror general al ţării, împreună cu cei doi venise şi fiul lui Boruga, Mihai, care avea 11 ani,
pe care ei îl avertizează că tatăl lui nu trebuie să ştie că mama se măritase din nou, ci să-i spună că nu putuse
veni deoarece era bolnavă.
Deţinutul, „de o paloare cadaverică, ras în cap”, vorbeşte cu greutate, fiind îngrijorat de boala soţiei
sale, „dragostea mea dragoste” şi mirându-se că soţia îi pusese în pachet cărţi, dar nu şi ochelari, îi trimisese
tutun, deşi ştia că el nu fuma şi ciocolată, zahăr şi salam, deşi avea toţi dinţii rupţi de către cei care-l
bătuseră, fapt ce-i stânjeneşte pe vizitatori, deoarece ei făcuseră pachetul pentru deţinut.
Acţiunea actului II
Acţiunea actului II se petrece, la început, în budoarul Mariei Sineşti, care se încuiase în cameră de
trei zile şi nu voia să vadă pe nimeni. Şerban este îngrijorat, deoarece aflase de la servitoare că Maria
plânsese, iar el nu înţelegea motivele. Maria îl întreabă brusc, ce ar face dacă ea ar muri, însă el n-o ia în
serios, consideră că acestea sunt „obsesii de nevropată” şi că ar fi timpul să renunţe la statutul de
„neînţeleasă” şi să se dezmeticească. Din ce în ce mai enervat, Şerban îi reproşează că şi-a ascuns viaţa de el,
că nu s-a simţit niciodată datoare să se explice sau să mărturisească gândurile cele mai intime, considerând-o
egoistă.
Sineşti o acuză că iubirea lui fusese şi principala ei armă cu care l-a lovit, reproşându-i că ani de zile
trebuise să o ameţească mai întâi cu alcool ca să poată fi a lui. Maria îi propune să plece împreună oriunde,
dar el se simte dator faţă de guvern, nu poate renunţa brusc la minister, mai ales că politica i-a dat „satisfacţii
destul de mari”. Se simte puternic, printr-o simplă semnătură scrisă pe un act poate hotărî destinul
oamenilor, poate ferici sau nenoroci „sute de familii”.
Spre stupoarea ei, Şerban îi destăinuie că ştie de trei ani că are un amant, dar avusese tăria să nu-i
reproşeze niciodată, întrucât vrusese să vadă „până unde merge perversitatea unei fete de 18 ani care abia
renunţase la părul pieptănat pe spate”. El îi relatează calm o întâmplare petrecută la Paris, cu câţiva ani în
urmă, pe când ea îl credea plecat la Londra şi el s-a întors pe neaşteptate.
Scena relatată constituie o intruziune narativă, realizată prin flash-back. Amantul a fost repede ascuns
în baie, ea şi-a ajutat, panicată, soţul să se îmbrace ca să plece la club. Şerban şi-a dat seama că soţia lui nu
era singură şi, ca să-i sporească spaima, s-a prefăcut că vrea să intre în baie, dar ea „a sărit ca arsă” şi a
recurs la farmecele ei ca să-l reţină. „Ce teatru jucai, dar mai ales ce teatru jucam eu, care mai şi râdeam pe
deasupra” îi mărturiseşte el cu cinism şi, devenind sarcastic, îi spune că, dacă l-ar fi ucis pe amantul ei, ar fi
lipsit ţara „de un viitor moralist”, care acum declanşase campania de presă împotriva lui, referindu-se cu
subtilitate la Gelu Ruscanu.
Sineşti este dispreţuitor şi-l compătimeşte pe cel care are inconştienţa de a se lupta cu el,
considerându-l „un om pierdut”. Maria este copleşită de puternice mustrări de conştiinţă pentru scrisoarea în
care îi destăinuise lui Gelu bănuiala că Sineşti o sufocase cu perna pe bătrâna Manitti şi aceasta era o dovadă
periculoasă pentru soţul ei, care însă nu ştia nimic despre acest document.
Gelu Ruscanu, este vizitat la redacţie de Irena, mătuşa lui, care-l crescuse de mic ca o mamă şi care-i
reproşează că îl calomniază pe Sineşti, considerându-l asasin. Gelu află despre tatăl său, pe care-l divinizase
toată viaţa, că era un jucător de cărţi înrăit, că-şi petrecea nopţile la club, deşi era socotit un deputat cu talent
oratoric, un avocat cu o reputaţie strălucită. Pierzând la joc o sumă enormă, pe care trebuia s-o achite
imediat, a delapidat banii de la Societatea la care era avocat şi cel care-l ajutase să pună suma la loc fusese
Sineşti, secretarul respectivei societăţi, altfel „ar fi fost dezonorat bietul tatăl tău şi-l nenorocea şi pe el”.
Sineşti a fost foarte răbdător până când reuşiseră să-i înapoieze banii, pe care-i strânseseră cu greu
din vânzarea unor case, din recolta acelui an. Gelu este înmărmurit, deoarece ştia că tatăl său murise într-un
accident de vânătoare, pe când el era numai un copil de şase ani, fiind uimit de gestul ignobil al acestuia,
care-şi însuşise „bani străini”. Gelu îi spune mătuşii că scrisoarea pe care vrea s-o publice este a doamnei
Maria Sineşti, iar aceasta, siderată, nu înţelege cum poate el publica o scrisoare intimă şi s-o pună şi pe
femeia iubită într-o situaţie jenantă. În plus, Sineşti are scrisoarea tatălui, prin care acesta îi cerea să ia bani
din depozitul societăţii şi atunci numele de Ruscanu va fi dezonorat.
Mătuşa Irena încearcă să-l convingă pe Gelu să renunţe la campania pe care o duce cu atâta
încrâncenare împotriva lui Saru-Sineşti, aducându-i ca argument şi faptul că muncitorii, care lucrează în
condiţii mizere şi sunt copleşiţi de sărăcie, n-ar avea nimic de câştigat dacă va mai rămâne sau nu acesta
ministru. Gelu îi răspunde cu o convingere de neclintit că „muncitorimea luptă pentru ideea de justiţie
absolută”. Ca o ultimă încercare, mătuşa îl roagă să mai amâne o zi dezvăluirea, să lase „o zi norocului” şi
Gelu îi face această favoare.
Ruscanu primeşte la redacţie vizita primului procuror, Vlădicescu, „bărbat înalt, ca de 35 de ani,
elegant, cu monoclu”, care venise în legătură cu o campanie „foarte violentă”, pe care ziarul lor o declanşase
împotriva Regiei Monopolurilor Statului, acuzând de fraude pe un şef de serviciu, Vasile Constantinescu. El
le dezvăluie că acesta este numele adevărat al marelui poet Ion Zaprea, care făcuse, ca funcţionar, nişte
fraude şi era pasibil de a primi trei ani de închisoare, dar ar fi păcat să fie condamnat un talent atât de mare.
Penciulescu şi Ruscanu consideră că „în faţa legii nu stă Ion Zaprea, ci Vasile Constantinescu”. Îi reproşează
procurorului subiectivitatea în aplicarea legilor, fapt cu care ei nu sunt de acord, deoarece: „Dreptatea nu are
privilegiaţi”.
Procurorul insistă ca ei să renunţe la anchetă, pentru că îşi iau „o grea răspundere trimiţând un poet la
temniţă”, dar Gelu susţine ideea de dreptate absolută, care este „deasupra noastră şi e una pentru toată lumea
şi toate timpurile”. El demonstrează că termenul de „dreptate” nu are plural, aşa cum are cel de „nedreptate”,
accentuând ideea că „nedreptăţile pe care le suferă muncitorimea” sunt numeroase. Procurorul este
dezamăgit de lipsa lor de umanitate, dar Gelu îi spune că nu ei, ci „dreptatea este inumană”.
Penciulescu este încântat de atitudinea lui Gelu şi-l numeşte „Saint-Just”, pentru că este obsedat de
idei, ca şi cum ar fi văzut într-o noapte cu lună jocul ielelor, însă Praida consideră că dreptatea aceasta
abstractă este formală, lipsită de conţinut, o utopie, deci fără aplicabilitate practică. Penciulescu înţelege
concepţia lui Gelu asupra lumii şi anume, că acesta „nu vede lucruri”, ci „vede numai idei”, apoi îl
avertizează că drama începe atunci când ideile au dispărut.
El explică în continuate în ce constă pericolul pentru cei care văd idei, asemănând urmările cu cele
suferite de cei care au văzut ielele: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul prin pădure,
aude o muzică nepământească şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hora.
Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă,
ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului Nu mai poate coborî pe
pământ. Aşa suni ielele... pedepsesc... Nu le place să fie văzute goale de muritori”.
Pe Maria Sineşti, Gelu o primeşte cu vădită răceală, refuză să rămână cu ea între patru ochi şi-i spune, direct
că poate să-l împuşte, dacă pentru asta venise. Maria scoate revolverul şi-l pune pe masă şi Gelu vrea
să ştie dacă intenţiona să-l ucidă pe el ori să se sinucidă, după care pune pistolul într-un sertar al biroului.
Femeia mărturiseşte că venise pentru a afla dacă el o iubise vreodată, „un singur ceas măcar”, deoarece se
simţea pustiită, nimic nu-i reuşise în viaţă pe deplin, Sineşti luase copiii şi-i dusese la o mătuşă. Ea reînvie
amintiri comune, cum ar fi o plimbare sentimentală prin pădure sau un episod cu mare încărcătură
emoţională petrecut în camera lui sărăcăcioasă de student, apoi pleacă brusc.
Acţiunea actului III
Actul III începe cu vizita lui Kiriac la redacţia ziarului „Dreptatea socială”, spre mirarea lui
Penciulescu, deoarece responsabilul „Internaţionalei a doua” obişnuia să vină numai în ziua de 18 ale
fiecărei luni şi era abia 28 mai 1914. Pe bătrân îl supărase un articol al lui Vasiliu, în care se afirma că
„războiul e o formă depăşită”, că progresul omenirii nu se mai potriveşte cu atrocităţile unui război şi atunci
nu mai avea rost să le dea bani prin care să susţină revoluţia. Penciulescu încearcă să-l convingă pe Kiriac să
nu renunţe la „glasurile” care-i spuneau când va izbucni revoluţia ori războiul.
Episodul următor începe odată cu venirea lui Şerban Saru-Sineşti la redacţia ziarului „Dreptatea socială”
care, cu un ton voit nepăsător, spune că aflase întâmplător că este atacat „de o foaie oarecare”, însă, văzând
că directorul acestui ziar este „bunul meu prieten Gelu Ruscanu”, se hotărâse să-i facă acestuia o vizită, ca să
afle ce fel de document incriminator era în posesia gazetei.
Ruscanu, destul de încurcat şi de jenat, îi spune că este vorba despre o scrisoare de dragoste a
doamnei Maria Sineşti, dar nu mărturiseşte că îi era adresată lui, pentru că „nu asta interesează acum”. Gelu
insistă ca el să-şi dea demisia, deoarece nu mai poate rămâne ministru dacă mai are „un petec uitat de
conştiinţă”; Cu o ironie subtilă, Sineşti rememorează, prin flask-back, perioada trăită la Paris, pe când
actualul director era un student sărac, „bietul băiat” - cum îi spunea compătimitor Maria, pe care-l invitau
mereu la masă, prilej cu câre Gelu aprecia discursurile lui Sineşti ca fiind „frumoase... admirabile”.
Amuzat, ministrul presupune că, în timp ce el pleca la club, Gelu se întorcea la Maria şi petrecea cu
ea clipe minunate, apoi devine brusc sarcastic şi îl atacă direct şi nemilos pe Gelu Ruscanu: „Dar mai ştii,
poate că d-ta, luptătorul pentru adevăr, pentru dreptatea absolută, înflăcăratul reformator, campionul luptei
împotriva corupţiei [...], poate că atunci când eu intram pe uşă, d-ta escaladai cum puteai fereastra?”.
Abătut, Gelu Ruscanu îi dezvăluie brusc: „Scrisoarea aceasta aduce dovada că aţi jefuit şi aţi asasinat
pe... bătrâna Manitti”. Reacţia lui Sineşti îl năuceşte pe Ruscanu, întrucât acesta susţine că nevastă-sa este „o
mitomană erotică”, (mitomanie - tendinţa bolnăvicioasă de a denatura adevărul, mania de a minţi), adică, din
dorinţa de a deveni mai interesantă şi pentru a-şi aţâţa amanţii „brodează cele mai abracadabrante
năzbâtii...”.
Sineşti se comportă ca un adevărat jurist şi-i explică lui Ruscanu că femeile „detracate născocesc cu
frenezie tot ceea ce poate face plăcere amantului lor”, care crede nu numai că este singurul „care se
împărtăşeşte din farmecele doamnei, dar că este şi cel dintâi ... şi desigur şi cel din urmă”. Amantul este
credul, însă Justiţia pretinde probe, mai ales unei femei fără demnitate, care-şi înşeală soţul şi-şi necinsteşte
căminul. Mai mult decât atât, cu toate că femeia respectivă nu are nici o vină în presupusul asasinat, prin
publicarea scrisorii, numai ea va avea de suferit, i se va face o nedreptate, distrugându-i căsnicia şi
terfelindu-i onoarea.
Din acuzat, Sineşti devine acuzator, demontând cu abilitate argumentele lui Gelu Ruscanu, citând
principiul suprem al dreptului roman: „Pereat mundus, fiat justiţia”, adică „Să piară lumea, dar să se facă
dreptate”. Gelu recunoaşte că fusese amantul doamnei Maria Sineşti şi că lui îi era adresată scrisoarea, dar
Sineşti îl uluieşte din nou, spunându-i calm şi sfidător că ştia despre relaţia lor amoroasă, apoi schimbă brusc
registrul vocii, pare cuprins de „o tristeţe neaşteptată” şi-i povesteşte despre tatăl lui, care-i fusese mentor în
profesia de avocat, pe care-l admirase pentru „înspăimântătoarea inteligenţă”, având „aceeaşi nebunie a
absolutului”.
Îi citeşte scrisoarea trimisă de Grigore Ruscanu, prin care acesta îl ruga pe Sineşti să ia din depozitul
„Societăţii forestiere” douăzeci de mii de lei şi să-i trimită la club, apoi îi înapoiază lui Gelu, cu generozitate,
scrisoarea tatălui său, motivând că o păstrase douăzeci de ani pentru că fusese scrisă doar cu câteva ceasuri
înainte de sinucidere. Gelu Ruscanu rămâne perplex aflând că tatăl său nu murise într-un accident stupid de
vânătoare, ci se sinucisese. Numai Sineşti, procurorul, medicul legist şi mătuşa Irena ştiau adevărul şi anume
că se împuşcase cu pistolul pe care i-l trimisese amanta lui, iar Gelu este sfâşiat de durere când află că iubita
tatălui său fusese Nora Ionescu, „actriţa aceea vulgară şi fără talent”.
Sineşti îi povesteşte că, în urmă cu 20 de ani, actriţa era frumoasă şi în plină glorie, iar Grigore
Ruscanu o iubea cu patimă. Ea îşi comandase nişte rochii, dar el nu avea bani să le plătească, aşa că, pentru a
face rost de bani, Ruscanu jucase cărţi şi pierduse, de aceea luase cei douăzeci de mii de lei de la Societate.
Voind cu ardoare să o vadă, i-a scris că se sinucide „dacă nu-l primeşte câteva clipe”, însă actriţa i-a trimis
„un bileţel batjocoritor” şi revolverul, ca dar de adio. În noaptea aceea el s-a sinucis.
La plecare, ministrul îi informează că dăduse ordin ca deţinutul Petre Boruga să fie transportat la
spitalul închisorii, unde va putea fi vizitat de oricine şi hrănit cu mâncare de acasă. Praida, care asistase tăcut
la duelul verbal dintre cei doi, intervine brusc, pentru a-i da replica lui Sineşti cu privire la dictonul latin,
considerând că romanii puneau deasupra legii şi a dreptăţii politicul: „Salus rei publicae, suprema lex”, adică
„Salvarea cauzei obşteşti este suprema lege”.
Praida şi Comitetul consideră că Gelu nu mai are dreptul să publice scrisoarea, deoarece Sineşti le
dăduse de înţeles că-l va elibera pe Boruga şi acest interes era mai presus decât setea de dreptate absolută a
lui Gelu Ruscanu, iar acesta consideră că din acest moment, ei toţi sunt complicii lui Sineşti la crimă.
Puternic tulburat psihic, Ruscanu are revelaţia cutremurătoare că „sunt fiul tatălui meu” şi că viaţa omului
lucid este o dramă: „Câtă luciditate, atâta existenţă şi deci atâta dramă.... De unde ştiu asta? Fiindcă o trăiesc
eu din nou acum”.
Compromisurile continuă, Sache îl roagă pe director să nu fie publicat un articol despre Râpoi,
intendentul cimitirului, acuzat că adună florile, uleiul din candele şi lumânările de pe morminte ca să le
vândă. Muncitorul recunoaşte că Râpoi este cumnatul lui, un amărât care are cinci copii la şcoală, e „vai de
capul lui” şi, dacă o să apară articolul, o să rămână fără serviciu. Cu o ironie amară, Gelu aprobă,
argumentând sarcastic: „pe unde a trecut guzganul, poate trece acum şi şoricelul”.
Ruscanu, intransigent şi inflexibil, mărturiseşte că nu mai poate scrie nimic, toate compromisurile la
care fusese silit îl împiedică să mai fie ziarist, deoarece „eu nu pot să scriu decât ceea ce gândesc” şi
demisionează din postul de director al gazetei „Dreptatea socială” chiar din acea seară. El rosteşte un
monolog cutremurător în faţa măştii lui Voltaire, făcându-şi o autoanaliză a conştiinţei, a păcatelor săvârşite,
întrebându-se firesc dacă „oricine are dreptul să facă să triumfe adevărul şi dreptatea?”.
În sfârşit, Gelu îi destăinuie Mariei Sineşti motivul pentru care întrerupsese brusc relaţia lor. El o
văzuse flirtând cu alt bărbat şi totul se prăbuşise în inima lui, întrucât el îşi dorea o dragoste absolută: „O
iubire care nu este eternă, nu este nimic. [...] iubirea e un tot sau nu e nimic”. Trădarea Mariei stârnise în el
„gerul unui foc mistuitor” şi înţelesese că „totul e trecător în iubire”. Gelu Ruscanu abia acum îşi înţelege
tatăl, de la care învăţase că trebuie să ştii când „să te ridici de la masa vieţii”. Pentru cutezanţa de a fi aspirat
spre absolut a plătit tatăl său şi va plăti şi el.
În cadrul acestei replici, Camil Petrescu imaginează, într-un spaţiu imaginar şi prin didascalie, un
dialog între Gelu Ruscanu şi tatăl său. Într-un con de lumină se vede o porţiune din biroul lui Grigore
Ruscanu, în anul 1894. Bărbatul este în ţinută de casă şi seamănă cu fotografia din biroul lui Gelu Ruscanu
de la redacţie. În mintea tânărului se derulează, vizual, ultimele clipe de viaţă ale tatălui, gesturile şi întreaga
atitudine fiind izbitor de asemănătoare cu ale fiului, singura diferenţă constând în vârstă şi mustaţă.
În plan paralel cu scena ce se derulează numai în ochii lui Gelu, continuă dialogul cu Maria, căreia bărbatul
îi spune că omul are nevoie în viaţă de certitudini, fără de care „nu există adevăr şi nu există frumuseţe pe
lume”. Maria încearcă să-l convingă de faptul că nu există perfecţiune în viaţă, „numai moartea este
perfectă”, sfătuindu-l că renunţe definitiv la „cămaşa de forţă a ideilor tale”.
În timp ce Maria vorbea, Gelu, văzut numai din profil, o îndeamnă să se aşeze „din nou la masa
vieţii”, pentru că el nu mai poate reveni şi nici nu vrea. În timp ce vorbea, a scos revolverul, l-a lipit de piept,
apoi a apăsat încet pe trăgaci. S-a prăbuşit cu aceleaşi gesturi ca şi tatăl său, al cărui trup era văzut numai de
el. Aflate cu spatele, cele două cadavre sunt identice, „ca şi când unul a murit de două ori”.
Penciulescu examinează arma şi constată că este revolverul pe care i-l dăduse Maria Sineşti, atunci
când venise la redacţie să-i destăinuie gândul sinuciderii care o chinuise zile şi nopţi, pentru că el n-o mai
iubea. Praida consideră că Gelu fusese „prea inteligent ca să accepte lumea asta aşa cum este, dar nu destul
de inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce năzuia el să înţeleagă, nici o minte omenească nu a fost
suficientă până azi... L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat...”.
Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (împotriva scrisului frumos) şi se particularizează prin
formule estetice moderne, prin sondarea personajelor până în zonele cele mai adânci ale subconştientului şi
prin desăvârşitul echilibru al compoziţiei. Monologul interior constituie mijlocul artistic de exprimare a
trăirilor lăuntrice şi de reflectare asupra existenţei individului. Limbajul este remarcabil prin imaginile
intelectuale, aprofundarea nuanţelor sufleteşti, claritatea limbajului analitic, figurile de stil rezumându-se la
comparaţii şi epitete, dar „fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie”. (Camil Petrescu)
Gelu Ruscanu - personaj principal de drama psihologica moderna -
- personaj dramatic modern -
- intelectual insetat de absolut –
Camil Petrescu (1894 - 1957) este un scriitor analitic atat in romane, cat si in piesele de teatru,
construind personaje framantate de idealuri ce raman la stadiul de teorie (utopice), intelectuali lucizi traind in
lumea ideilor pure, care sunt imposibil de aplicat in realitatea concreta. Conceptia lui Camil Petrescu despre
drama umana evidentiaza ideea ca "o drama nu poate fi intemeiata pe indivizi de serie, ci axata pe
personalitati puternice, a caror vedere imbratiseaza zone pline de contraziceri", ca personajele nu sunt
caractere, ci cazuri de constiinta, personality plenare, singurele care pot trai existenta ca paradox: "Cata"
luciditate, atata existenta si deci atata drama ."
Crezul literar al lui Camil Petrescu este sintetizat de el insusi intr-un motto sugestiv - "Jocul ideilor e jocul
ielelor" - asezat in deschiderea volumului de "Versuri. Ideea. Ciclul mortii".
Titlul dramei psihologice "Jocul ielelor" ilustreaza, asadar, crezul artistic al lui Camil Petrescu,
exprimand conceptia literara, conform careia omul care vede idei absolute este mistuit launtric de jocul lor
halucinant si pedepsit, intocmai cum cel care are curajul sa priveasca dansul ielelor moare sau innebuneste,
oricum devine neom. Setea de absolut si lumea ideilor pure care au pus stapanire pe protagonist, atat in ceea
ce priveste dreptatea cat si iubirea, sunt ilustrate de replica lui Penciulescu, singurul care descifreaza
conceptia idealists a lui Gelu Ruscanu, care "nu vede lucruri", ci "vede numai idei": "Cine a vazut ideile
devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in
lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele.
Ele dispar si el ramane neom. Ori cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, oh cu mintea aiurea.
Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate cobori pe pamant. Asa sunt ielele... pedepsesc...
Nu leplace sa fie vazute goale de muritori".
Prima forma artistica a dramei "Jocul ielelor" dateaza din 1916, dupa care Camil Petrescu a realizat
mai multe variante, piesa fiind publicata abia in 1947, in volumul "Teatru". Dramaturgul insusi, fiind adept
convins al absolutului, nu a fost de acord cu nicio viziune regizorala de punere in scena a spectacolului,
aspiratia sa de perfectiune impiedicand reprezentarea acestei piese atata timp cat a trait.
Gelu Ruscanu, personajul principal al dramei, este simpatizant al ideilor socialiste si directorului
ziarului de stariga, "Dreptatea sociala". Fiu de magistrat, insetat de dreptatea absoluta, de o echitate umana
perfecta, Gelu Ruscanu, pledeaza cauza proletariatului supus nedreptatilor sociale si politice exercitate de un
capitalism imperfect.
In mod cu totul surprinzator, portretul fizic este realizat in mod direct de Camil Petrescu in
didascalii, acesta fiind un mijloc artistic modern, rareori utilizat intr-o piesa de teatru: "Gelu e un barbat ca
de 27-28 de ani de o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar cand face acte
de energie. Are nervozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste totdeauna drept in ochi pe cel cu care
vorbeste si asta-i da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara preocupari anume",
infatisarea personajului sugereaza indirect si cateva trasaturi morale: nobletea genetica a tatalui sau,
inclinatia spre meditatie, de unde venea si acea "melancolie in privire", onestitatea si franchetea cu care
privea in ochi pe interlocutor, ceea ce ii confera o autoritate de lider de opinie asupra celorlalti.
Portretul etic al protagonistului reiese indirect din trairile interioare si zbuciumul sufletesc, reliefate
prin analiza psihologica a starilor traite in profunzime de intelectualul insetat de absolut, chinuit de
incertitudini si de carentele societatii, toate aceste modalitati inscriindu-se in formula artistica de construire a
personajului modern.
Ca toti eroii camilpetrescieni, intelectuali lucizi insetati de absolut, infiexibili si inadaptati superior,
orgoliosi in aspiratii, Gelu Ruscanu este un invins, fiind devorat spiritual de propriile idealuri ce nu puteau fi
concretizate in realitatea sociala. Traind in lumea ideilor pure, Gelu Ruscanu este incapabil sa ramana
nepasator la imperfectiunile vietii pline de compromisuri, fiind dominat de un hybris (mandrie nemasurata a
unui individ, supraapreciere a fortelor si libertatii sale in confruntarea cu destinul - considerate ca surse ale
tragicului in teatrul antic - n.n.) cu totul iesit din comun. Acest orgoliu excesiv ii conduce destinul catre
iluzii, pe care le susfine cu obstinatie (incapatanare - n.n.), facandu-l opac la orice solutie reala: "A avut
trufia sa judece totul. [...] Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nicio minte omeneasca n-a fost suficienta p
ana astazi..." (Praida).
Conceptia literara a lui Camil Petrescu, reflectata atat in proza cat si in dramaturgie, poate fi concentrata
in replica lui Gelu Ruscanu, referitoare la drama intelectualului lucid: "Cata luciditate, atata existenta si deci,
atata drama...".
Asadar, intelectual lucid, analitic, Gelu Ruscanu intruchipeaza personajul modern inclinat catre
idealizarea valorilor umanitatii, cum ar fi dreptatea si iubirea, pe care le percepe in mod absolut, din care
cauza traieste drama inflexibilitatii constiintei, a pasiunii analizate cu luciditate, amplificand semnificatia
unui gest, a unei priviri, a unui cuvant pana la proportiile unei catastrofe. Conflictul dintre idealul de
justitie/iubire si neputinta aplicarii in viata reala pricinuieste drama de constiinta a lui Gelu Ruscanu. insetat
de absolut, eroul doreste cu patima sa concretizeze in existenta obiectiva ideile pure, dar nu se detaseaza de
lume ca geniul eminescian, ci incearca sa creeze o societate perfecta din care sa dispara compromisurile,
printr-o lupta continua cu ordinea sociala, afacerismul, politicianismul, mondenitatea si superficialitatea
sentimentelor. Ca formula artistica moderna specifica lui Camil Petrescu, se manifesta aici autenticitatea,
care constituie esenta noului in creatia lui literara: perceperea realitatii numai prin propria constiinta.
Chinuit de framantari, dominat de scepticism si tensiune intelectuala, Gelu Ruscanu este asemenea
tatalui sau, obsedat de "aceeasi sete cu neputinta de astamparat, aceeasi nebunie a absolutului". Mostenind de
la el un suflet tulburat si chinuit din cauza imperfectiunilor vietii reale, Gelu traieste in lumea ideilor pure,
dorind totul cu sete si patima si, patrunzator ca si acesta pana la esente, "vedea parca prin lucruri...".
Dezamagit de ordinea sociala nedreapta, totul in jurul sau "ii aparea marunt si ridicol". Atunci cand
matusa lui, Irena, ii face o vizita la redactie si se plange ca este sufocata de mirosul pestilential din
tipografie, la subsol nefiind ferestre si neputandu-se aerisi, Gelu ii raspunde. revoltat ca pe patronul
tipografiei nu-l intereseaza conditiile mizerabile in care lucreaza oamenii, ci "vrea sa castige csit mai mult,
ca toti patronii tipografi". Femeia il dojeneste aspru pentru aceasta conceptie, explicandu-i ca el nu poate
salndrepte lumea, ca nu este "mai cu mot decat toti ceilalti" si nu va putea lupta de unul singur pentru "ca sa
fie putina dreptate pe lumea asta". Ruscanu este dezamagit de incapacitatea matusii lui de a vibra la binele
omenirii, la un ideal atat de inalt, ca dreptatea absoluta.
Personaj modern, Gelu este spirit absolutizant si traieste drame de constiinta, intrucat "naiucirile" lui
nu se pot aplica in viata reala, asa cum constata Maria: "Vrei sa strangi totul in camasa de forta a ideilor
tale". Ideea justitiei supreme sta sub semnul principiului absolut al dreptului roman, exprimat prin dictonul
latin "Pereat mundus, fiat justitia!"("Sa piara lumea, dar sa se faca dreptate"). Conceptia este periculoasa prin
asumarea sibilica (profetica) a consecintelor fatale ce decurg din aplicarea acestui ideal, care este evident
utopic, intrucal daca piere lumea, exercitarea dreptatii devine inutila, nemaiavand asupra cui sa se manifeste.
Gelu Ruscanu constientizeaza Utopia dreptatii absolute, pe care o doreste viabila si incearca o
aplicare a acesteia prin presiunea tenace facuta asupra lui Sinesti de a demisiona din functia de ministru al
Justitiei. Acesta era suspectat de sotia lui ca ar fi ucis-o pe batrana Manitti, care locuia la ei si al carei
testament nu fusese gasit. Numai faptul ca Serban Saru-Sinesti putea fi suspectat de crima era un motiv
suficient de concludent ca sa nu mai poata ocupa cel mai inalt fotoliu in ministerul Justitiei. Ruscanu
ameninta cu publicarea in gazeta a scrisorii m care Maria dezvaluia banuielile sale si imprejurarile privind
posibila crima comisa de sotul ei.
Intelectual incatusat al absolutului, protagonistul se inscrie in modernismul epocii interbelice.
Intransigent si obstinat (indaratnic, refractar - n.n.), el nu se lasa induplecat de niciuna dintre rugamintile
adresate de celelalte personaje si nu vrea sa renunte la demascarea ministrului Justijiei. Matusa sa, Irena,
care-l crescuse ca o mama, ii dezvaluie ca tatal sau s-a sinucis pentru o delapidare, iar Sinesti fiisese cel
care-l ajutase sa puna banii la loc si care, apoi, a pastrat secretul douazeci de ani. Venit la redactie, Sinesti
insusi ii povesteste lui Gelu despre Grigore Ruscanu, care-i fusese mentor in profesia de avocat, pe care-l
admirase pentru "inspaimantatoarea inteligenta", avand "aceeasi nebunie a absolutului" ca si fiul sau. Sinesti
ii inapoiaza lui Gelu, cu generozitate, scrisoarea tataiui, motivand ca o pastrase douazeci de ani pentru ca ea
fusese scrisa cu cateva ceasuri inainte de sinucidere. Gelu Ruscanu ramane perplex afland ca tatal sau nu
murise intr-un accident stupid de vanatoare, ci s-a sinucis. Sinesti ti relateaza ca aceasta este versiunea
asupra carora cazusera de acord sa se faca publica, adica aceea a accidentului "cu o pusca pe care o cerceta
in birou". Numai el, procurorul, medicul legist si matusa lui stiau adevarul si anume ca se impuscase cu
pistolul pe care i-l trimisese iubita lui, cu scopul de a se sinucide. Afland ca amanta tataiui sau era Nora
Ionescu, "actrita aceea vulgara si fara talent", Gelu este sfasiat de durere. Sinesti ti povesteste ca in urma cu
douazeci de ani actrita era frumoasa si in plina glorie, iar Grigore Ruscanu o iubea cu patima. Ea isi
comandase niste rochii, dar el nu avea bani sa le plateasca, asa ca femeia nu mai voia sa-l primeasca. Pentru
a face rost de bani, Ruscanu jucase carti, la care pierduse si cei douazeci de mii de lei luati de la Societate.
Voind cu ardoare sa o vada, i-a scris ca se sinucide "daca nu-l primeste cateva clipe". Actrita i-a trimis "un
biietel batjocoritor" si revolverul, ca dar de adio. In noaptea aceea el s-a sinucis. Camil Petrescu utilizeaza in
aceasta scena intruziunea narativa, mod de expunere mai putin folosit tn piesele de teatru, pentru care sunt
specifice dialogul si monologuL in finalul discutiei, Sinesti promite sa-l elibereze pe Boruga, un militant
socialist aflat in inchisoare, in schimbul renuntarii la campania de presa impotriva sa.
Maria Sinesti, ale carei scrisori Gelu le pastrase din perioada in care erau amanti, il implora, in
numele iubirii, sa. nu faca publica relatia lor amoroasa, deoarece Sinesti ar putea sa-i ia copiii, sub acuzatia
ca fusese o mama desfranate.
Cu toate aceste presiuni, Gelu ramane inflexibil in hotararea lui de a dezvalui adevarul despre Sinesti si-si
sustine idealul de dreptate, autocaracterizandu-se: "Am socotit totdeauna ca dreptatea este absoluta. Daca
lupt pentru o cauza, aceasta este dreptatea insasi". De altfel, conceptia ideala despre o posibila lume perfecta
este marturisite de Ruscanu pe parcursul intregii piese, el sustinandu-si cu patinte dorinta de a schimba
mentalitatea sociala: "Nu va fi niciodata dreptate reala in lume, pana cand ideea de dreptate nu va ramane
intangibila, absolute".
Gelu Ruscanu este un luptator incrancenat, straduindu-se sa puna in practica dreptatea absoluta, mai
ales in randul proletariatului, deoarece acesta constituie categoria umana cea mai nedreptetite: "De altfel,
dati-mi voie sa va atrag luarea aminte asupra faptului ca termenul «dreptatea» nici nu are plural. [...] Curios
este ca nedreptatea are plural: nedreptatile pe care le sufera muncitorimea, de pilda... Toate puterea noastra
de a spune ceea ce spunem, vine din constiinta acestei dreptati absolute... Un singur caz de exceptie ar anula-
o, precum daca o singura data doi si cu unu ar face patru, toate matematica ar fi nula".
Etica umana a lui Gelu Ruscanu se reflecta in cautare de certitudini, pentru ca "fara certitudine nu exista
adevar si nu exista frumusete pe lume".
Personaj modern, Gelu este hipersensibil si lucid (despica firul in patru), analizeaza cu minutiozitate
semnificatia unui gest, a unei priviri, a unui cuvant pana la proportiile unei catastrofe. Intr-o zi, trebuind sa o
intalneasca pe Maria la unchiul ei, Gelu surprinde o scena in biblioteca "unde credeam ca nu e nimeni".
Acolo o vede pe Maria la fereastra, in picioare, iar langa ea, stetea foarte "apropiat, acel Gaian, care-ti saruta
mainile si tu radeai...". Acest flirt nevinovat capata pentru Gelu proportiile unei catastrofe si din clipa aceea
intrerupe defmitiv si fara explicatii relatia amoroasa cu Maria Sinesti, careia ii dezvaluie motivul abia dupa
trei ani de la intamplarea respectiva: "Rasul teu alaturi de un barbat strain nu exista pe lume, iar de atunci
incoace exista...". Scena evidentiaza, indirect, faptul ca Ruscanu este insetat de absolut si in iubire, conceptia
lui fiind ca "iubirea nu poate admite greseala, [...] iubirea e un tot sau nu e nimic...", ceea ce argumenteaza
modernismul eroului.
Inadaptat superior, intelectual intransigent, Gelu Ruscanu manifesta o inversunare in lupta permanent
cu ordinea sociala, afacerismul si politicianismul, sustinand cu obstinatie (incapatanare - n.n.) punerea in
practica a propriilor conceptii ideale despre existenta. Gelu traieste drama inflexibilitatii constiintei, a
pasiunii analizate cu luciditate. Faptele sale, pe care le considera generate de o inalta puritate morala, ii apar
acum dezgustatoare, dictate de un orgoliu nemasurat (hybris). Asezandu-se in fata "mastii lui Voltaire",
eroul se intreaba daca are dreptul moral de a cere imperativ aplicarea dreptatii absolute, de vreme ce el
incalcase toate principiile esentiale ale eticii si ale constiintei. Prin monolog interior, imagineaza o
convorbire sincera cu "acest uitat alter ego", Gelu rememorand toate erorile savarsite in viata, constientizand
faptul ca a fost inconsecvent in respectarea principiilor absolute. Ignorarea credintei religioase - "in
atotputernicia lui Dumnezeu nu am crezut" -, indiferenta fata de parinti - "memoria parintilor nu mi-am
cinstit-o" - ii provoaca puternice tulburari de constiintsi, pe care, pana atunci o crezuse "atat de limpede, de
cristal". Faptul ca tradase increderea lui Sinesti si-l dezonorase prin relatia amoroasa cu sotia lui, precum si
atitudinea intransigenta fata de inerentele greseli omenesti ale celor din jur il fac sa se simta vinovat in raport
direct cu sine insusi, cu propria constiinta: "Am dorit femeia aproapelui si am mintit... am minfit mult.... am
silit si pe altii la minciuna... cuvantul datmi l-am calcat... am mahnit adanc pe cei care m-au iubit... purtarea
mea a starnit mania celor din jurul meu... Iertare nu am stiut ce este... am lovit crancen... fara indurare".
Puternic chinuit de suvoiul intrebarilor care "tasnesc din toate partile, ca focurile de arma [...] cand se dau
prin surprindere lupte de noapte", eroul lui Camil Petrescu este invins de propriul ideal, traieste drama
destinului tragic, prin plasarea lui intr-o lume abstracta, plina de ambiguitati si de perceptie falsa a societatii
concrete si se sinucide.
Caracterizarea directa a protagonistului este realizata si prin opiniile celorlalte personaje ale dramei,
formula estetica a relativismului inscriindu-se in modernismul lovinescian interbelic. Penciulescu este
singurul care descifreaza conceptia idealista a lui Gelu Ruscanu, despre care afirma ca "nu vede lucruri", ci
"vede numai idei", din care cauza isi poreclise directorul "Saint-Just", al carui nume s-ar traduce "Sfantul
Dreptate". Maria Sinesti pretuieste superioritatea intelectuala a iubitului sau, marturisind ca "intre inima ta si
inima mea simt mereu, mereu, lama rece a mintii tale". Serban Saru-Sinesti persifleaza idealismul
protagonistului, considerand ca nazuintele lui sunt iluzii si idei utopice: "Cine e de vina ca iei fumurile
dumitale drept realitate?". Praida, un inginer ancorat in realitate prin pragmatismul firii sale, este impresionat
de zbuciumul interior al lui Gelu Ruscanu si-l avertizeaza logic si rational: "Tovarase Ruscanu, ia seama,
dezmeticeste-te... nu te lasa dus de suvoiul intrebarilor si raspunsurilor fara sens [...]. Delirul acesta ideologic
este foarte periculos... Nu parasi terenul solid al camaraderiei.... Nu te aventura in apele tulburi ale
intrebarilor fara raspunsuri. [...] In mocirla asta a indoielii, cu cat te zbati mai mult, cu atat te duce mai
afund...". Dar Gelu ramane un spirit absolutizant, insetat de dreptatea ideala si anunta ca pleaca de la
conducerea ziarului "Dreptatea sociala", argumentand cu faptul ca el nu poate trai decat in autenticitate, nu
poate gandi si percepe lumea decat din punctul lui de vedere, prin ceea ce simte el, prin ceea ce se reflecta in
propria constiinta: "eu nu pot sa scriu decat ceea ce gandesc. Eu valorez cu condeiul atat cat valoreaza
convingerile mele".
Cea mai aspra si categorica judecata asupra modului de a fi si a gandi al lui Ruscanu o formuleaza
Penciulescu, secretarul de redactie al gazetei "Dreptatea sociala", explicand simbolic si structura acestei
conceptii: "Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin padure, aude o muzica
nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane
inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom Ori cu fata stramba, ori cu
piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutulul. Nu mai poate cobori pe
pamant. Asa sunt ielele... pedepsesc... Nu le place sa fie vazute goale de muritori". Gelu Ruscanu se simte
cuprins de hora ielelor si se autoanalizeaza: "un joc... si eu sunt victima acestui joc... Victima acestui negot
cu idei".
Se poate spune ca protagonistul traieste in lumea absoluta a ideilor lui Platon si nu poate accepta
mediocritatea. Idealul dreptatii este o utopie, Ruscanu constientizeaza ca "s-a destramat hora ielelor", ca
toate conceptiile trebuie sa se adapteze imprejurarilor si situatiilor individuale si, sfartecat sufleteste, fara alte
repere existentiale, se sinucide, impuscandu-se cu pistolul adus de Maria. El repeta, astfel, destinul tatalui
sau, care se impuscase cu pistolul adus de amanta sa. Inadaptat superior, Gelu Ruscanu este un invins,
devorat de propriile idealuri, esuand in plan social, familial, erotic, moral si intelectual.
In finalul piesei, Praida afirma cu tristete ca drama lui Gelu Ruscanu a fost generata de un orgoliu
excesiv (hybris), care i-a determinat si condus destinul: "A avut trufia sa judece totul. [...] Era prea inteligent
ca sa accepte lumea asta asa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce
nazuia el sa inteleaga, nicio minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi...L-a pierdut orgoliul lui
nemasurat...".
Criticul Marian Popa considera insa ca Gelu Ruscanu "nu este un invins: ar fi fost invins daca ar fi
continuat sa traiasca, dar moartea sa este moartea cauzei sale". ("Camil Petrescu" -M.Popa). Exegetul sustine
ideea ca eroul este un invingator prin faptul ca nu abdica de la idealurile sale, prin atitudinea intransigents
fata de imperfectiunile societatii, adica nu accepta sa faca nici un compromis (sa nu publice scrisoarea
incriminatoare despre Saru-Sinesti, sa nu scrie despre delapidarea poetului Ion Zaprea sau despre intendentul
Rapoi care fura din cimitir etc.) Daca ar fi cedat siabiciunilor omenesti ar fi insemnat sa renunte la nazuintele
sale, sa-si schimbe structura spiritual si sa traiasca asemenea unui om obisnuit, ceea ce ar fi fost un esec pe
toate planurile.
Camil Petrescu isi absolva totusi eroul, avand fata de el o intelegere superioara, deoarece vocea
auctoriaia sugereaza cu subtilitate pericolul ce ameninta societatea. Omenirea admite concesiile morale -
minciuna, exagerarea, inselaciunea, lasitatea, compromisurile -, fara a exercita un control sever asupra
gradului de manifestare a acestora, care pot deveni foarte grave si pot afecta in profunzime etica si echitatea
sociala. Din demnitate, Gelu Ruscanu recurge la sacrificiul de sine, in numele propriilor principii ideale,
constientizand neputinta umana in atingerea absolutului, in afara carora el se simte inutil: "Raul e in noi...
Totul in lume este coruptibil... Nimic nu e intreg si frumos... si nici nu poate deveni [...]. Mai merita viata
asta sa fie traita, daca totul ti se da atat de carpit si de indoielnic?...".
Camil Petrescu a construit un personaj dramatic, care nu este structurat pe o serie de trasaturi
caracteriale, ci este o constiinta mereu tensionata, care se zbuciuma din cauza neconcordantei intre trairea
interioara (subiectiva) .Si realitatea exterioara (obiectiva), ceea ce genereazaputernice tulburari psihice si un
acut sentiment de vinovatie. Postulatul „inteligenta nu greseste niciodata, toate greselile sunt istorice..”este
fals si de aici izvoraste drama personajului principal, nevoit sa constientizeze faptul ca inteligenta
construieste numai sisteme utopice (utopic = iluzoriu, irealizabil, n.n.), bazate pe ideea de absolut, care nu
concorda cu aplicarea „valorilor simplu traite” in realitatea concreta.
Camil Petrescu este creatorul dramei de constiinta, in care dramatismul personajelor este realizat prin
revelatii succesive si, in mod firesc, de esecurile succesive petrecute in constiinta acestora. Conflictul
dramelor camilpetresciene este unul ce se manifesta in constiinta personajelor, generat de imposibilitatea
aplicarii in realitate a ideilor absolute care-i domina si le determina destinul tragic. Asadar, conceptul de
absolut nu este unul filozofic, ci unul moral, personajele fiind insetate de certitudini etice, incapabili de
compromisuri, traind in lumea ideilor pure. Eroii lui Camil Petrescu sunt invinsi de propriul ideal, din cauza
principii lor absolute care nu se pot pune in practica, nu se pot aplica in societatea dominata de
imperfectiuni.
Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (impotriva scrisului frumos) si se particularizeaza prin
formule estetice moderne, care se concretizeaza prin interesul pentru starile difuze ale eroilor, prin exaltarea
trairilor, sondarea pana in zonele cele mai adanci ale subconstientului. Constiinta eroului selecteaza acele
fapte care vor duce la optiunea finala a sinuciderii. Monologul interior constituie un mijloc artistic de
ilustrare a trairilor launtrice, de reflectare asupra existentei.
Limbajul artistic este remarcabil prin imaginile intelectuale, introspectarea nuantelor sufletesti,
claritatea limbajului analitic. Figurile de stil se rezuma la comparatii si epitete, dar „fara ortografie, fara
compozitie, fara stil si chiar fara caligrafie”. (Camil Petrescu)