"FAUSTINO CORDON"

CENTRO DE INVESTIGACIÓN
ALIMENTARIA Y ENERGÉTICA

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QUEMAR OBSTACULES
RENTABILIZA LA INVERSIO
Un Centro DE Investigacion
Constituye La Base Solida DEl Porvenipr Empresarial
Services para ei Sector Agroindustrial y Allmentariop
Asistencial basica en el producto y sus procesos tecnológicos Programa de
innovación social de los sectores industriales

Análisis físico-químicos, bioquímicos y micrvbiológicos.

— Estudios y documentación.
Control de Calidad. Contratos seriados de análisis.
Problemas de fabricación en producto y proceso industrial.
— Food Quality Control.
• Informes científicos de Calidad Alimentaria.
• Control de Calidad de la estructura empresarial y sus sistemas tecnológicos.
• Formación técnica de equipos.
Planta piloto industrial. — Food Quality Panel. Registro sanitario. Auditoría de
calidad y tecnológica.

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4
— Diseños y Proyectos biotecnológicos y agroindustriales.
• Creación de producto.
• Remodelación industrial.
• Unidades tecnológicas integradas de ñujos agroindustriales.
— Elaboración y diseño de proyectos industriales.
«FAUSTINO CORDÓN»
CENTRO DE INVESTIGACIÓN ALIMENTARIA Y ENERGÉTICA

PROMAT

PROYECTOS Y MATERIALES sooopeo

* Laboratorios homologados por el Ministerio de Sanidad y Escoles Píes. 118 08017 BARCELONA ESPAÑA

Consumo. Tel. (93) 211 30 12 / 30 54

Con la luz, con el aire, con los seres Vivir es convivir en compañía. Placer, dolor:
yo soy porque tú eres.
J. GUILLEN Aire Nuestro III, Homenaje
Febrero 1986
6 Autor/Tema monográfico
Dossier
LUIS GÓMEZ MESA
Autobiografía intelectual
14 Bibliografía de Luis Gómez Mesa
17 Textos y notas
TEXTOS DE LUIS GÓMEZ MESA
Historia del cine mudo español
22 Cervantes en la pantalla
24 Apuntes sobre el cine mudo alemán
26 La fiesta taurina y el cine
2 8 TEXTOS SOBRE LUIS GÓMEZ MESA
Aquel Luis de finales de los veinte, por Ángel Falquina
30 Resum d'una experiencia metodológica, com a homenatge, por Miquel Porter i Moix
33 Perspectivas históricas en la obra de Gómez Mesa, por Ángel Luis Hueso 36 Luis
Gómez Mesa en los diccionarios de cine

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37 Documentación monográfica
HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL
43 Análisis temático
L. Gómez Mesa: La literatura española en el cine nacional (1978). R. Utrera:
Escritores y cinema en España (1985). A.L. Hueso Montón: El cine y la historia del
siglo XX (1983). M. Porter i Moix: Adriá Gual i el cinema primitiu de Catalunya
(1985). J.M. Caparros Lera: El cine español bajo el régimen de Franco (1983). S. Pozo
Arenas: La industria del cine en España (1984). C. José i Solsona: El sector
cinematografíe a Catalunya (1983)
47 Exposición
El hecho cinematográfico: sus características, por Ángel Luis Hueso
53 Informes y documentación
FUENTES DE PRODUCCIÓN Y DOCUMENTACIÓN SOBRE CINE EN ESPAÑA
64 Noticias
Director: Ramón Gabarros
Redacción: Jordi Doménech, Esteban Mate, Francesc Roque, Jaume Roque; Ramón
Farré-Escofet y Carmen Muntané (diseño); Assumpta Verdaguer y Cristina Villar
(documentación)
Asesores: Juan Baró (economía y estadística); Antoni Jutglar (historia y ciencias
sociales); Montserrat Moix y Montserrat Gimo (psicología y ciencias de la educación);
Manuel Oliva y Pedro Serra (filología y análisis del pensamiento); Juan Quílez (ciencias
físicas y biológicas); Eloy Terrón y Vicente Romano (ciencias de la información)
Diseño gráfico: AUDIOVISA
Muntaner, 445, 4.° 1.a 08021 Barcelona Documentación: C. I. D . A.
Centro de Información y Documentación
de Anthropos
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Edita: Anthropos Editorial del Hombre Enric Granados, 114 08008 Barcelona
Esta publicación es miembro de A.S.E.I. ISSN: 0211-5611
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Tel.: 217 25 45/217 24 16 Información bibliográfica (cuadernillo en páginas
centrales)Suscripción año 1986 (12 n.os de 64 págs.):
España: 4.537 Ptas. (incluido IVA)
Otros países: Europa: 45 $USA; América
y África: 55 $USA; Asia: 60 $USA

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REVISTA DE DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA CULTURA
N.°58/1986
2 Editorial
LUIS GÓMEZ MESA: CRÍTICO E HISTORIADOR CINEMATOGRÁFICO. EL
CINE, OBRA DE ARTE Y CULTURA
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni
registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún
medio, sea mecánico, fotoquímico. electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el
permiso previo por escrito de la editorial.
Este número monográfico ha sido realizado con el asesoramiento del Centro de
Investigaciones Cinematográficas «Film-Historia», bajo la coordinación de José
María Caparros Lera, doctor en Historia del Cine y profesor del Departament d'Art de
la Universitat de Barcelona.
Han colaborado: Pablo Bonell, Anna Casanovas, Rafael de España, Ángel Falquina,
Jordi Gassull, Fernando Gilabert, Francisco D. González Guerra, Ángel Luis Hueso,
Tamel Pablos, Miquel Porter i Moix, Antoni Rigol, Eduard Rodríguez, José Antonio
Soler Carreras y Francisco Zurian.

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EDITORIAL
LUIS GÓMEZ MESA: CRÍTICO
E HISTORIADOR CINEMATOGRÁFICO. EL CINE, OBRA DE ARTE Y CULTURA
todas las publicaciones de Luis Gómez Mesa quedó la huella de su saber y entender
de cine. Aquel Luis de finales de los veinte, joven, animoso y enterado de lo que hacía,
daba juicio certero de la obra que trataba y así continuó durante toda su larga y fructífera
carrera. A él le interesaba el cine, por el cine mismo y nada más».
Del profesor J.M.a Caparros sólo queremos recordar una interrogación con que abre
su colaboración para este número. Dice que con la democratización de la enseñanza
universitaria, la historia del cine empieza a ocupar el lugar que le corresponde en el
panorama cultural español, ya no es la asignatura pendiente: «Pero, ¿somos conscientes
—nos dice— de que antaño fuimos pioneros de la enseñanza del cine en el mundo?». G.
Díaz-Plaja, en Viejas memorias mías, titula el cap. VI «Lle vamos el cine a la
Universidad». Y efectivamente, la Universidad de Barcelona, bajo el patrocinio de la
Generalitat de 1932 celebró el primer «Curs Universitari de Cinema», que él mismo
dirigió con la ayuda de múltiples colaboradores. Ello abrió las puertas a la futura
implantación de la asignatura «Historia del Cine» a nivel universitario.
Ponemos ya el acento en el quehacer fílmico de Luis Gómez Mesa. Es importante
destacar cómo su vida brota de hondas raíces culturales. Surge de la experiencia de
escritores y de un medio de enorme riqueza cultural, especialmente literaria. Todo se va a
manifestar de inmediato en su pasión y gusto por la lectura, su frecuentación de la
biblioteca familiar, antesala de otras muchas. Le encantan especialmente las biografías y
la novela. Mariano José de Larra es uno de sus autores preferidos. Sus hermanos
mayores son los que le abren la puerta del cine. Lo demás le adviene como oficio y
vocación: ser crítico e historiador del cine.
Una de sus primeras preocupaciones fue fundar en la tradición, un arte actual. Busca
antecedentes en las obras clásicas de creación artística y va incluyendo progresivamente
el cine en la historia de la cultura y del arte. Se inicia muy joven como crítico de cine.
Pero no cede un ápice en sus juicios de calidad y en su definición del cine como «arte
fílmico». Por eso el crítico ha de tener una sólida base humanista: «No hay que olvidar
que el cine cuando es arte —¡qué pocas veces!— pertenece a los ámbitos ilimitados de la
cultura. Y así ha de entenderlo el crítico auténtico», dice en su «Autobiografía
intelectual». «Este trabajo [el de crítico] es también de creatividad, aunque cumplida de
manera diferente. Una ansia de analizar obras maestras, en este caso películas
plenamente logradas, que el tiempo no sólo no las hace cenizas, sino que las revaloriza.
La existencia de las cinematecas o filmotecas, llegó tarde, cuando se habían perdido
títulos memorables —sí— que guarda la memoria de los buenos y expertos aficionados.»
El cine es arte y el crítico del mismo también un creador a su manera. La mejor forma de
enseñanza del cine es ver películas, comentadas por profesionales competentes.
Nos relata con viveza y fina memoria sus comienzos y avatares en este inicio. En
aquel entonces era Barcelona, punto de mira y centro de múltiples iniciativas en

9
diferentes sentidos. Dentro de la finalidad general de documentar científicamente los
diversos ámbitos culturales, corresponde a este número de nuestra revista mostrar su
interés en torno a la temática artística, histórica y sociológica de uno de los grandes
fenómenos del siglo XX: el cine. Nos ha parecido que quien puede aglutinar esta
introducción, como eje y promotor, es la figura señera y batalladora en diversos ámbitos
políticos, socioeconómicos y universitarios, de Luis Gómez Mesa. Ha ejercido la crítica y
la formación en regímenes diversos, pero siempre al servicio de la cultura, la libertad, la
defensa y promoción de una obra artística y cultural. Las contribuciones de A. Falquina y
los profesores de historia de la cinematografía J.M.a Caparros Lera, A.L. Hueso, M.
Porter, ponen de relieve diversos aspectos de su quehacer profesional y de su
participación en el estudio de la historia del cine en España y su peculiar relación con
Barcelona, que se inicia con fuerza en torno a los años 20 a través de diferentes
publicaciones.
Se seleccionan diversos textos del autor, como homenaje y testimonio de su gran
labor en pro de una obra de cultura, arte y pensamiento, fenómeno constituyente del
hecho fílmico.
Se aporta una primera documentación respecto del tema y los materiales de una
primera reflexión sobre la historia del cine en España y sus conexiones con todo el
acontecer histórico contemporáneo, sus relaciones con la literatura, la técnica, la
industria, la economía, las clases sociales, etc., en definitiva, el cine como base de
documentación histórica y de creación artística y cultural; el cine como hecho social de
esta hora.
Destacamos solamente dos aspectos de su biografía intelectual: su itinerario como
crítico cinematográfico y su labor de iniciador en el ámbito universitario y, en especial, su
introducción del cine en el medio intelectual.
A. Luis Hueso nos dice en su artículo «Perspectivas históricas en la obra de Gómez
Mesa», lo siguiente: «...a pesar de la cercanía cronológica a los autores y obras que
analiza, sabe establecer unos criterios claros e interesantes de diferenciación entre
escuelas, a la vez que valora con justeza lo que los grandes y pequeños cómicos han
aportado al conjunto cinematográfico mundial. [...] sabe fundir, también en el libro los
dos niveles de historiador y crítico, lo que le lleva a no aportar solamente los fríos datos
de esta relación que comentamos, sino que intenta establecer una valoración personal,
aunque sea breve, que reviste una gran importancia sobre todo para determinadas obras
poco accesibles para el gran público. En estos comentarios es donde se encuentra la
plasmación más genuina del sentir cinematográfico de nuestro autor, que de una forma
ágil, concisa pero certera logra unos comentarios que pueden ser modélicos en muchas
ocasiones».
No se puede sintetizar con mayor brevedad y justeza la labor, tanto de crítico como
de historiador, de Gómez Mesa. Hombre siempre preocupado por la objetividad del
análisis, la calidad artística de la obra que estudia y visualiza, y su proyección universal
en la cultura y en la historia.
A. Falquina dice también, con enorme concisión y tino, al final de su artículo «Aquel

10
Luis de finales de los veinte»: «En
2/ANTHROPOS

También en el específico del cine y de las publicaciones acerca del mismo: «La
Ciudad Condal era por esos años, en aquel tiempo, el punto de atracción, de atención, de
cuantos se dedicaban a cualquier actividad industrial o mercantil, que por su estructura,
por su organización, se extendía a toda España. Tenían allí las casas distribuidoras de

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películas, sus centrales».
Pero «un verdadero crítico ha de ver toda clase de películas». Siempre se ha
interesado por el «cine-arte» y por el «cine-verdad». En la radio y la prensa escrita es
donde encuentra su espacio de crítico y animador de los estudios acerca del cine. Pero
pronto crea un cine-club dentro del Grupo de Escritores Cinematográficos
Independientes (GECI). Cine y cultura no son incompatibles:
«GECI creó un cine-club, que desarrolló una gran labor cultural, admitido que el cine
y la cultura no son incompatibles. ¿Qué relación guarda uno y otra? Están ligados,
aunque no lo entiendan así los que les desvían de su camino recto, que es el auténtico.
Es una faceta importante de las asociaciones de críticos fundar cine-clubs. El de GECI
efectuó una gran labor. Revisión de películas descollantes, significativas y ofrecer al
interés y al juicio de los entendidos, títulos rechazados por los empresarios, que al tener
una crítica favorable, se estrenaban y con éxito. Se repartían en esas sesiones unos
programas muy documentados con el argumento de la película que se exhibía y las
biografías del director y de los intérpretes. No llevaban ninguna firma».
Su labor fue inmensa desde la perspectiva de crear una «autenticidad fílmica».
Aparecen sus primeros libros, junto a esta labor activa de creación de medio y difusión
de un fenómeno histórico, cultural, artístico e industrial como es el cine. Todo ello en el
ámbito del Manifiesto del Grupo, del 23 de septiembre de 1933, donde se dice: «El
cinema es una de las poderosas fuerzas de nuestra época; un arte nuevo, un medio de
cultura, un arma política, económica, social...». Su postura es clara y definida frente a
los fenómenos sociales que implica el cine: «Elegida por vocación la actividad, que para
gentes mezquinas es pasividad, de crítico, se ha de seguir por ese sendero, resistir —para
vencerlas— tentaciones, como esa de hacerse realizador fílmico. Éste sí se hace —no se
nace— en un seguro aprendizaje. Arriesgado el salto de la teoría a la práctica. Hay que
contar con la confianza en sí mismo, conocerse bien en sus aptitudes. La imaginación es
muy útil cuando revela verdades, no ilusiones sin fundamento. He desarrollado toda mi
labor en España, en mis comienzos en la prensa de Barcelona, desde Madrid y luego en
esta capital, sin abandonar lo contrario hubiese sido una deserción, una cobardía a mis
relaciones periodísticas con la Ciudad Condal».
Destacan sus relaciones y conexiones con las ciudades de Barcelona y Madrid; su
vinculación y compromiso con sus gentes, en especial por su trabajo de crítico
cinematográfico. Su labor se amplía, pues, en el Ateneo de Madrid y en la Universidad:
«La aportación del Ateneo a la cultura en lo fílmico fue fructífera». Se afirma el cine
como hecho cultural. Así termina, con el tiempo, creándose la Escuela Oficial de
Cinematografía, donde se le encarga explicar «Historia del Cine», y en la Escuela Oficial
de Periodismo, es llamado también a explicar una nueva asignatura, «Historia y Crítica
de Cine». Es muy interesante repasar su labor y metodología didáctica. Este fue su
criterio y enfoque docente: «Para mí, indiscutiblemente, el cine es el arte de estos
tiempos, con independencia de su empleo en política, en publicidad, en sociología... Y así
enfoqué mis clases, con algún que otro enfoque, al exponer, al expresar mi opinión.
Objetividad en lo informativo y criterio propio en el momento de juzgar».

12
 Es importante también su presencia en los foros internacionales, en los festivales y su
participación como jurado, actividad complementaria a su labor de crítico y profesor de
historia del cine. He aquí el criterio que fue norte y guía de su quehacer: «En mi servicio
fervoroso al cine como crítico y comentarista, he sido a lo largo de los años —muchos—
fiel a lo que entiendo es tal menester: comprender las películas, para analizarlas con
exactitud, según unas normas estéticas y ¿por qué no?, también éticas».
Lo que más ama es escribir sobre el cine «en su sugestiva y sugerente diversidad».
Por eso, jubilado oficialmente, quiere dejar todavía «un resquicio de luz de lo que se
sabe, se ha querido y se ama aún. Y seguir con férrea voluntad en la brecha». Así cierra
su exposición autobiográfica y su itinerario profesional y vocacional en relación con el
cine, su historia, creación y difusión.
Finalizan estas breves alusiones con un texto-síntesis en que expresa una de sus
preocupaciones más importantes a lo largo de su obra escrita: La literatura española en
el cine nacional. Formula aquí criterios y sentidos de sumo interés y actualidad:
El cine no constituye un hecho aislado de lo que es y significa un país. Está dentro de
sus actividades: desde las industriales y mercantiles, a las artísticas y culturales. Esa
prioridad de lo material corresponde exactamente a su predominio en la organización
económica de la labor fílmica, muy necesaria tanto en lo básico, que es la producción de
películas, como en su distribución y exhibición.
Ya en los albores del cine, cuando se vislumbraba en su primitivismo un arte nuevo
de netas peculiaridades visuales, los «feriantes» —así llamados por efectuar sus negocios
en barracones que llevaban de un pueblo a otro durante las festividades patronales—
fijaron su atención en tramas procedentes de la novela en el subgénero del folletín y en el
teatro de la modalidad del melodrama. El público de aquellas sesiones de cine era el
mismo: gente sencilla que sólo entendía el bien y el mal en sus extremismos, que acudía a
la plaza principal —Mayor o no— para conmoverse con los romances de ciego, que
describían en toscos dibujos, crímenes horrendos cometidos en esa comarca o en alguna
cercana y que detallaba en voz muy viva —menos en el momento de la muerte de la
víctima— un explicador. Al puntero que señalaba cada instante —comentado, a veces
con seriedad excesiva que suscitaba el regocijo de «los listos»— sustituye el proyector.
Hay, se quiera o no, en esos dibujos, como en las aleluyas, antecedentes, ya muy
cercanos, del cine. Escenas en primerísimos planos, panorámicas, encuadres... Todo
muy ingenuo, muy elemental, acaso intencionadamente. Y ese era su atractivo. (Ahora,
los «co

13
ANTHROPOS/3

14
 mies», las historietas dibujadas, prueban una mutua influencia —muy depurada por
los avances técnicos y los gustos de sus creadores— entre los realizadores fílmicos y
esos especialistas en unos trabajos que no son ya solamente para menores sino también
para mayores.)
Surgen o resurgen —según se prefiere»—, en la etapa inicial del cine, figuras
pertenecientes a la literatura. De forma —deformados— esquemática por no permitir la
técnica, aún en sus comienzos, grandes empeños.
Novela y teatro, en sus distintos géneros, aparecen constantemente en la historia del
cine como fuente de inspiración o, dicho mejor, argumental.
La tarea de adaptar, de ajustar a las singularidades fílmicas una creación novelesca,
no es nada fácil. Ideada y cumplida para que actúe la imaginación del lector, por muy
certeras y plásticas que sean las descripciones —analíticas o sintéticas, psicológicas y
ambientales—, precisa expresarlas de manera apropiada como exige el nuevo medio
narrativo. El lector es ya espectador. No trabaja su imaginación. Se le ofrecen hechas ya
en imágenes las incidencias, en una realidad verdadera o no, que cuando es artística se
creen por su poder sugestivo y persuasivo.
No es una obra netamente original. ¿Y cuántas veces se efectúa una labor de esta
índole? Puramente, muy pocas. Y, sin embargo, todo tiene su origen. Es más o menos
original. Proceda una película de una novela, del teatro, de la observación directa de la
vida, si el autor del guión lo desarrolla según los más genuinos cánones cinematográficos,
verifica una obra original. Lo importante, tanto en los dos primeros casos —que se
cuenta ya con una orientación que, en ocasiones, no conviene seguir por opuesta a lo
rigurosamente fílmico—, como en el último, no es «traer» los acaecimientos a la
pantalla, sino «extraer» la sustancialidad de lo que los mueve, promueve y conmueve. Y,
logrado esto, acoplarlos a las más definidoras y mejores normas del cine. Es
completamente equivocado —de la raíz a la superficie— entender por fidelidad al texto
de una novela o de una creación teatral respetarlo con exceso. Lo es comprenderlo en los
caracteres de los personajes, en sus sentimientos e ideas, en sus conductas, tan
relacionadas con los ambientes en que se desenvuelven y, aprehendidas estas notas
esenciales, recrear la obra en supeditación a lo que rige esta especialización fílmico-
literaria que es la de guionista. Es admisible, e incluso aconsejable excepcionalmente,
olvidarse de esa regla con las grandes creaciones teatrales y dejar que predomine lo
verbal —por su calidad— sobre lo visual. Aun así, ha de prescindirse de lo que en la
parte coloquial es accesorio. Cuando se captan íntegramente representaciones teatrales
extraordinarias, cuidadísimas en todos sus aspectos, de obras clásicas o de óperas, el cine
asume un cometido cultural, de difusión muy eficaz.

15
 El cine español, como el de los principales países, cuenta en su historia con muchos
títulos de novelas y obras teatrales de índole muy heterogénea. Las razones o sinrazones
de que hayan sido «traídas» y por excepción «extraídas» a la pantalla, son
pñmordialmente mercantiles. El creerse, por ejemplo, que está asegurado el éxito de un
título triunfante o popularizado en el libro, en el escenario y, hoy, en la radio y en la
televisión. Propaganda gratuita, con sus facetas favorables y contrarias. Está demostrado
que es más fácil que el público sorprenda con sus reacciones —nunca previsibles— a los
que presumen de conocerle —un imposible— que sorprenderle.
La trayectoria histórica de nuestro cine, su evolución, no se diferencia en sus fases
iniciales de la de los demás países. Atracción de barraca de feria o de verbena, zigzaguea,
bascula, de la comodidad más candorosa al patetismo más exagerado. Lances de
hilaridad espontánea, incontenible, en lo primero. «Clowns», payasos de circo. ¿Y qué es
el circo, en ese aspecto regocijante, sino una burla candorosa del mundo y de sus gentes,
de sus habitantes, en ciudades y aldeas?
(Con el tiempo, el cine, en su inspiración directa de la existencia o de esa modalidad
teatral, que es lo circense, alcanzará cotas de calidad, cimas de ingenio, en esa vertiente
de lo cómico.)
Peripecias folletinescas, en lucha —sin matizaciones— de la bondad y la perversidad.
Bellas jóvenes, de familias campesinas u obreras en las urbes, seducidas, y la justicia por
su mano —rechazaban el vocablo «venganza»— de sus padres, al negarse rotundamente
los galanes —de apariencias engañadoras que cubren y encubren corazones pérfidos— a
reparar, con el casamiento, la deshonra. El cine español en sus comienzos, como los
otros, va y viene —y continúa el juego— de la carcajada o risotada —como gustéis— al
lagrimeo y llanto con esos relatos.
¿Antecedentes de la novela y del teatro? Pueden aceptarse, para no perderse en
laberintos de discusiones —no llegan ni a polémicas—, más inútiles que enojosas, porque
si se plantean y se desvían del lado torcido inteligentemente del humorismo, de la guasa,
de la sátira, del sarcasmo, de lo irónico, del pitorreo, de lo cachondo, suelen ser
divertidas.
Abunda, en perjuicio de lo artístico, en nuestro cine, mucha mala novela y mal teatro.
Se borró del Diccionario la palabra «selección», que también es un concepto riguroso, lo
diga o no la Real Academia Española de la Lengua.
¿Por incapacidad de los diversos estamentos de nuestro cine? ¿Por no ser sus
componentes —llamémosles culturales— directores y guionistas, lectores perspicaces de
nuestra literatura y espectadores atentos de nuestro teatro?
Más que causas negativas —siempre deprimentes—, achaquémoslo a otros motivos,
muy dentro de la prioridad en el cine de lo mercantil sobre lo artístico.
Sujeción a modas. Al ver el éxito de taquilla de una clase de relatos —por lo general
pertenecientes a subgéneros—, intentar superarlos, cuando está probado que las
reiteraciones acaban por no ser «rentables», al cansar a los espectadores.
Estos comentarios, a modo de estudio del tema, no están ordenados. Sí en la parte
referente a los autores, a la filmografía, que elige el método alfabético. Para mayor

16
información, la completo con explicaciones concretas acerca de cada uno y de su labor.
No obstante, he acometido las variadas cuestiones del tema, en una clasificación y
clarificación más o menos metódicas, según su importancia, en mi opinión
particularísima.
Como arranque, una pregunta que descubre ya un propósito de trascendencia. ¿Ha
impulsado a nuestro cine, a sus promotores y ejercitantes, la finalidad profundamente
ambiciosa de colocarle al mismo alto nivel que nuestra literatura y nuestro arte?
Casos aislados, escasísimos, que se resaltarán en su momento. La contestación es
«no».
Servidumbre de lo mercantil. Omisión de la grandeza de lo artístico.
Cuando se tiene y se dispone de una riqueza cultural en lo literario —novela y poesía— y
en lo teatral, como en España, se está obligado a querer, con ansiedad, que nuestro cine
sea de sus mismas calidades.
Riqueza que está sin explotar. Permanece en las bibliotecas, en los archivos, en la propia
vida, que no es quietud aferrarse al pasado —sí utilizar sus mejores enseñanzas—, sino
renovarse, evolucionar en fervor a una tradición que sabe ponerse al día, marchar al
ritmo de los tiempos.
Lógicamente, al no querer —es fundamental para poder— nuestro cine esa riqueza, es
pobre en lo artístico y, a veces, mísero. (Y también en lo financiero. Esta cuestión, el que
no esté organizado y funcione como una industria, es importantísima para su caminar
firme. Todos coincidimos en que es preciso, hasta ineludible, que sea así. Y nadie se
decide a dar, con ilusión y energía, el primer paso. Aunque no es ese el tema de este
libro, quede anotado por su importancia.)
Nuestros productores cinematográficos, como los de los otros países, buscan el éxito de
público en los obtenidos ya por el teatro.
No es nada fácil adaptar al cine, primordialmente visual, si bien la palabra hablada es
ya otro de sus componentes, una obra escrita para el escenario en que la máxima
expresividad radica en la voz. indudablemente, en el teatro moderno, como en la novela,
se perciben influencias fílmicas. El Jector actual, habituado por el cine a la contemplación
exacta, precisa, de paisajes, rechaza las descripciones pormenorizadas. Sabe muy bien lo
que es un amanecer para aprenderlo de un autor muy cuidadoso en detallarlo.
Sucesión armoniosa, por definición, de imágenes vivas, cuenta tramas distintas, con
sus voces y sonidos, en el estilo que requiere su índole, dramático o cómico, lento o
movidísimo, para que sus situaciones y lances estén adecuadamente expresados. De aquí
la importancia del director, cuyo cometido consiste en ponerlos en escena.
Hay algunas similitudes, determinadas afinidades entre el teatro y el cine. En uno y
otro es decisiva, en efecto, «la puesta en escena». Aunque se cumple de modos
diferentes. El director teatral trabaja en un espacio limitado, mientras que el
cinematográfico actúa en la amplitud que necesita o le apetece.
En 1907 capta nuestro cine por primera vez una obra teatral, Tierra baja de Ángel
Guimerá. Y desde esa fecha, hasta este año de 1977, ha seguido ese procedimiento de
basar sus películas en obras escénicas o novelescas. Como se podrá comprobar, hay en

17
esa labor de todo: adaptaciones de grandes obras de nuestros más excelsos escritores, y
de folletines, e incluso se han llegado a utilizar cuplés de mucho éxito como fuentes
arguméntales.
De instantes muy desiguales en su caminar inseguro —de vaivenes, de falta de fe y
de parones—, la historia del cine español no es brillante, pero sí adiestradora si se la sabe
ver, para comprender sus diferentes etapas —más de frustraciones que de logros—, con
ojos penetrantes, abiertos a la esperanza y no obstruidos por lo negativo.
Refleja eso, en gran parte, este repaso del empleo de nuestra literatura; novela,
poesía, teatro...
Llegará un día en que el cine español, en marcha ya firme por rutas de autenticidad,
alcance en el mundo uno de los primerísimos puestos.
¿Está próxima esa hora? Depende de nosotros. Si trabajamos o actuamos unidos, sin
fisuras en lo primordial, respetuoso cada uno con los demás, para que con las valiosas
aportaciones individuales a la labor conjunta obtengamos los mejores resultados.
Seamos autocríticos sinceros, veraces, de nuestras cualidades afirmativas; originalidad,
imaginación creativa, exigencia al no quedar nunca satisfechos de lo conseguido. Y
negativas: admiración excesiva por lo extranjero, que se cae de lo imitativo; sometimiento
a lo rutinario, abandonar empeños difíciles a mitad de camino. Entreguémonos con
ilusión, con fervor, a las primeras para cumplirlas. Y desdeñemos las segundas.
No se compone este libro de recopilaciones. Está escrito directamente acuciado por el
interés del tema enunciado y anunciado en el título. Me he valido de mi archivo, de mis
recuerdos de tantos años dedicados a la crítica, a la apostilla de cuestiones fílmicas. Puse
especial cuidado en la documentación. Expongo, como es obligado, mis opiniones.
Cuando se me presentó la duda de si tenía que suprimir algunos, entre tantos nombres,
títulos, datos y referencias, decidí no borrar ninguno porque considero que pueden ser
útiles. He visto cuantas películas cito, hasta las antiguas. Recuerdo unas muy bien, otras
menos bien, y otras muy poquito, que son precisamente las malas, las pésimas; aunque, a
veces, ofrecen enseñanzas para no caer en sus errores. Como se verá, trato
exclusivamente de literatura española. Prescindí de las películas basadas en obras
extranjeras. En cambio, cito y aludo a realizaciones de otros países, adaptadas de novelas
y obras teatrales nuestras.
(L. Gómez Mesa,(L. Gómez Mesa, 1977. Documentación y crítica, Filmoteca Nacional
de España, Madrid, 1978, pp. 9-13.)
El cine es arte, historia y cultura; el espejo hondo y reflexivo de nuestra vida
colectiva. Los géneros cinematográficos expresan las calidades vitales y hondas de la
historia contemporánea, del subsuelo de la mente y el corazón del hombre. Estudiar el
cine es ponerse cara a cara frente al otro hombre, analizar la producción e invento de los
argumentos de vida y muerte, de la vida real, de la narración expresiva, dinámica,
fílmica, de la historia en los diversos niveles y ámbitos de su realización.
L. Gómez Mesa es un crítico comprometido, un historiador profundo y exquisito y
un atento recreador de nuestra cultura en su contexto contemporáneo. Él afirma el cine
como instrumento serio de cultura, como expresión artística actual y proyección de

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sueños y valores éticos. En definitiva, el cine como verdadera obra de arte, y como tal,
expresión antropológica cualitativa, ética y estética. El valor de su trabajo radica en ser
capaz de crear un medio donde el cine sea entendido y estudiado como obra intelectual,
arte, cultura y ética.
Su estela deja presencias en diversos ámbitos del quehacer intelectual. El cine se
constituye así en auténtico documento de cultura. Merece la pena estudiarlo para
entender nuestras creaciones, su amplia difusión universal, su creación de medio social,
sus propuestas de vida real, sus fantasías, las secretas galerías de la intimidad donde la
vida permanece escondida. El cine es una de las formas más radicales e importantes de
expresión testimonial de la historia contemporánea. Luis Gómez Mesa quedará siempre
como centro y eje de este quehacer intelectual: el análisis del cine como obra de cultura
actual.

TEMA MONOGRÁFICO

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AUTOR LUIS GÓMEZ MESA
nO^^IF Rrrr ^' Presente dossier incluye una Autobiografía intelectual de Luis
Gómez
Mesa, seguida de la relación de su producción bibliográfica y detalle de su
actividad profesional en la crítica y comentarios cinematográficos

Autobiografía intelectual

Luis Gómez Mesa

Un poco de historia

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 Nací en Madrid, en 1902 , el 28 de marzo (Viernes Santo aquel año). De familia
acomodada, me encontré todo hecho en ese aspecto importantísimo y con frecuencia
difícil, de la lucha por la vida. Nieto del escritor Valentín Gómez, de la Real Academia
Española, fundador y director de periódicos y al servicio del catolicismo, de fe profunda,
que murió de repente cuando acababa de firmar un artículo de tema religioso; carlista en
su juventud, fue secretario de Carlos VII y dirigió entre otras publicaciones El Cuartel
Real, que se editaba en Estella (Navarra), y alternaba sus tareas en la prensa con la de
autor dramático. E hijo de Miguel Gómez Cano, de excelente pluma, que se especializó
en las cuestiones sociales, y fue un adelantado a su época. Heredé, por tanto, de ellos, mi
entusiasmo por la letra impresa. Leer, leer muchísimo, cuando más, mejor. Al principio
desordenadamente, después, descubiertas mis preferencias, comentarios acerca de los
más diversos asuntos (ahora se denominan a esos trabajos «ensayos»). Historia,
biografía y novelas. Saciaba ese interés en la biblioteca que aún se conservaba en casa de
mi abuela paterna —«Mamá Pilar»—, que se dispersó al morir ésta, pues no había sitio
—sólo para unos pocos— en nuestra
Luis Gómez Mesa
casa de familia numerosa. Pasados los años, en mi rebusca en librerías de lance
compré Pachín González de José M.a Pereda, y Casandra de Benito Pérez Galdós, con
cariñosas dedicatorias a mi abuelo. La falta de espacio fue la única razón de que se
dispersase esa fuente cultural. En mis recorridos por esos establecimientos y por los
tenderetes de idéntica mercancía —mal aplicado el concepto materialista a unas obras del
espíritu—, no encontré ningún texto más que los que yo quería: recobrarlos como si me
perteneciesen.
Por parte de mi madre tiene un lugar de realce Cosas que fueron (colección de
artículos de literatura, costumbres, crítica y viajes), de don Pedro A. de Alarcón (Madrid,
Imprenta de «La Correspondencia de España», a cargo de Julián González, 1871), con
esta dedicatoria: «Al Sr. D. José de Mesa, su afmo. amigo "El Autor"» (era sin duda en
esa época firmar así, «El Autor», y no con su nombre, tomar como lema estas palabras
de Virgilio: «Sunt lacrymae rerum»). Me he detenido en esa referencia al autor de El
sombrero de tres picos por la amenidad de su estilo narrativo, sencillo y sugerente, que
constituía mi máxima aspiración. Confieso, complacido y con gratitud, su influencia en
mí. Otro gran escritor de mi dilección que considero uno de mis orientadores es Mariano
José de Larra «Fígaro». Lector fervoroso, devorador de libros, casi inverosímil, mientras
mis hermanos se iban a un nuevo espectáculo llamado «cinematógrafo»
6/ANTHROPOS
—aún no se había reducido la palabra para quedar su denominación en «cine»—.
Acepté un día, como curiosidad, la invitación de mis hermanos mayores Pepe y Miguel y
me fui con ellos al Salón Hispano-Francés. En la calle de Alcalá, junto a las Escuelas
Aguirre, era un barracón como de circo ambulante, techo de lona y bancos de madera.
En la fachada sonaba la musiquilla de las figuras que adornaban un aparato anunciador
del espectáculo. Dos localidades diferentes, como sus precios: 25 céntimos, las mejores,
las filas lejos de la pantalla, y diez céntimos las próximas a ésta. Público muy definido: el

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de aquellas gentes que podían permitirse ese lujo, tal despilfarro y, en las primeras filas,
jóvenes (y niños; no se consideraba todavía peligroso para éstos) mozuelas con sus
novios, más o menos enamorados. Una concurrencia que únicamente deseaba «pasarlo
bien», que consistía en estallar en carcajada, «reventar de risa», con las ficciones
cómicas, o soltar los lagrimales, llorar sin disimulo en lo patético, en lo melodramático, en
el folletinismo. Venta de emociones distintas, contrarias, no contradictorias, por su misma
ingenua procedencia. Candorosidad elemental. ¿Puede pedirse más por las mínimas
cantidades de 25 y 10 céntimos? (Los diarios costaban 5 céntimos.)
Vi en ese local, en el Salón Doré y en el Circo de Price, que ofrecían algunas
temporadas, unas películas con pretensiones. Había en Madrid una zona con los locales
más selectos dedicados al cine: Royalty, en la calle de Genova, y Príncipe Alfonso, en
esa misma calle, esquina a la del General Castaños, y muy próxima en la del Marqués de
la Ensenada (la chispa popular, el gracejo castizo de buena ley le llamaba «de la
Ensaimada»). El Gran Teatro, en un tiempo dedicado al género lírico, en competencia
con Apolo. En ésta nunca hubo cine, mientras en la Zarzuela se estrenaban películas
consideradas importantes. El Gran Teatro celebraba los estrenos los domingos en la
segunda sesión de la tarde. Cuando se incendió el Palacio de Justicia por ese lado, se
exhibía en el Gran Teatro una película titulada Entre llamas, con Francesca Bertini, la
principal de las «divas» del cine italiano de esa época, en el que triunfaba Lyda Borelli,
Pina Menicheli, ítala Almirante Manzini (unido su éxito en Cabina al de Gabriel
D'Anunzio, autor de los textos de esa superproducción, evocadora del esplendor de
Cartago, y que inspiró al estadounidense David W. Grifith el episodio de Intolerancia
que sucede en Babilonias de grandiosa y «colosal» escenografía).
Antes de ver publicada mi primera colaboración en El Cine, de Barcelona, que dirigía
Lucas Argües —luego ocupó ese puesto Fernando Barangó Solís—, había escrito para
mí, críticas y comentarios sobre películas, seleccionadas de acuerdo con mis gustos y
preferencias. Empecé mi trabajo de especializado en el arte fílmico (el inolvidable
Antonio Guzmán Merino aseguró en un artículo que el empleo del concepto «fílmico»
era invención mía; yo sólo hice ponerlo en circulación, difundirlo). En esos trabajos que
escribía solamente para mí, había ya atisbos de crítico y comentarista. ¿Apasionado? Sí.
No soy de los que creen en la objetividad de ese menester. Parte, sí; la importante es la
que expresa una opinión propia. Fiel a unas normas inmutables de procurar ser justo. Y
esto se consigue libre de consignas, en fidelidad a la norma esencial de guiarse por un
hondo anhelo de ser justo. ¿Qué no necesita un crítico de cine, una preparación cultural
sólida, unos conocimientos humanísticos, en el estudio de los clásicos griegos y latinos y
de los autores españoles más significativos, desde los de nuestro glorioso Siglo de Oro a
los actuales? Se equivoca quien asevere que no. No hay que olvidar que el cine cuando
es arte —¡qué pocas veces!— pertenece a los ámbitos ilimitados de la cultura. Y así ha
de entenderlo el crítico auténtico. Apasionado, sí, por su menester. Afán por hallar sus
enraizamientos con las artes clásicas y con disciplina tan nobles como la historia, la
filosofía, sin desdeñar lo social. Una tarea, en fin,
La primera película cinematográfica, de Max Skladannowsky, 1892

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 ardua por sus singularidades. Al enjuiciar las obras de creación, cumple, a su vez, una
labor también creativa. Y es falso el tópico que algunos sostienen sin fundamento de que
el que se hace crítico reconoce su incapacidad para la creación. Este trabajo es también
de creatividad, aunque cumplida de manera diferente. Una ansia de analizar obras
maestras, en este caso películas plenamente logradas, que el tiempo no sólo no las hace
cenizas, sino que las revaloraliza. La existencia de las cinematecas o filmotecas llegó
tarde, cuando se habían perdido títulos memorables —sí— que guarda la memoria de los
buenos y expertos aficionados. Ni el negativo, ni una sola copia. ¡Tristísimo!
Afortunadamente, desde que se establecieron y funcionan con eficacia esos centros o
instituciones, el estudioso puede satisfacer sus anhelos de conocer películas muy
diversas, el único modo —verlas— para entender la evolución del cine conseguida por
los directores con talento, y de las distintas etapas, sus avances en la interpretación y en
todos sus aspectos. La mejor enseñanza del cine es ver películas, comentadas por
profesionales de esa docencia, que las sitúan en su época, al analizarlas plenamente.
Los comienzos
Un día decidí de pronto, casi sin pensarlo, enviar al semanario ilustrado El Cine de
Barcelona, una colaboración espontánea y una carta, con el ruego, una súplica sincera de
que contestasen. Casi a vuelta de correo, me nombraban su corresponsal en Madrid.
Estallé en júbilo. ¡Qué gran alegría! La Ciudad Condal era por esos años, en aquel
tiempo, el punto de atracción, de atención de cuantos se dedicaban a cualquier actividad
industrial o mercantil, que por su estructura, por su organización se extendía a toda
España. Tenían allí las casas distribuidoras de películas sus centrales. Madrid era una de
sus sucursales. Había nacido en esa capital nuestro cine al hacerse las primeras películas.
Capítulo inicial que puede con exactitud denominarse «Cuando el cine español era
catalán». Marcas de variada labor: Hispano, Argos, Segre, Studio Film, la de más amplio
programa. Como las principales productoras extranjeras, Pathé y Gaumont, francesas, y
Tiber, de Roma, efectúan un noticiero semanal y documentales, primordialmente los que
hoy se definen como turísticos por captar paisajes y monumentos de nuestra diversidad
geográfica e histórica. Una labor interesante, con matices aleccionadores. Contaban con
sus equipos artísticos y técnicos fijos.

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 ANTHROPOS/7
Como este escrito no es una historia del cine español, sino una sucesión de
recuerdos, de impresiones personales, citaré solamente dos títulos: La loca de
Montserrat, por Lola Paris, un melodrama tremendo que obtuvo gran éxito, y El hijo de
Satán, en episodios, del estilo de esta clase de películas: del europeo, más del francés que
del italiano. ¿Mimetismo? Sí, con notas, con destellos originales, de inventiva propia. La
sombra negra del diablo, con su aspecto espantoso, de hacer temblar de miedo al más
valiente, y su hedor fuerte de azufre. Seguía la tradición de nuestro teatro clásico, en
algunas de cuyas obras asume y cumple su cometido siniestro el demonio. Al de esa
película no se le presentaba como era tópico con cuernos, rabo; la cara era una calavera.

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Así, envuelto en su apariencia espectral, era un fantasma supeditado a su tarea de
tentación, de apartarse de toda ley sobre el bien, para caer en el mal. ¿Se inspirarían el
guionista y el director en el drama de nuestro teatro clásico El esclavo del demonio? De
seguro que no. No era un vampiro, como podía verse, pero en su comportamiento había
algo de esos tétricos, tenebrosos seres. Lo truculento es de seguro impacto en el público,
propenso a estremecerse de espanto, de sentir muy fuertes sacudidas de los nervios.
¿Existía la crítica para comentar esas películas? No. Ni para las demás. Y sí gacetillas
de propaganda, por lo general de términos muy exagerados, excesivos: «¡Horripilantes!
¡Terroríficas! Si no puede resistir los momentos más tenebrosos, cierre los ojos durante
esos pasajes...». Lo corriente es que se tomasen a broma.
Vi esas películas en el cine Torrijos, en la calle del mismo nombre, hoy Peñalver,
esquina a la de Don Ramón de la Cruz.
Intelectualmente había que prescindir —una supresión obligada— de todo rigor, de
toda exigencia. Se aceptaban como eran: triviales, como comedietas insulsas. Y, si no,
rechazarlas. Un verdadero crítico ha de ver toda clase de películas. Y yo no podía
eludirlas. Y confieso, al cabo del tiempo —los años veinte—, que me divertían. Nunca
ha de sentir el crítico ese comezón del cansancio. Tiene que contemplar todo y en
bastantes ocasiones, más de las que se quieren —hay que templar gaitas con esa
habilidad peculiar que da la experiencia—. Desarrollé mi primera etapa de comentarista
de cine aconsejado —creo que muy bien—; no me atrevía a considerarme crítico y
menos aún a utilizar este concepto. Estaba en la fase del aprendizaje. Ansias de volar
muy alto, sin perder contacto con la tierra. Mantenía el centralismo en todo lo
relacionado con el cine en Barcelona, al fundarse el semanario en huecograbado Popular
Film, que publicó algunos números en color, a propuesta de su director Mateo Santos al
que conocí en una de mis visitas a esa capital (nos presentó Martínez de Ribera,
excelentes escritores ambos, el segundo era poeta). Se crea una redacción en Madrid, de
la que soy director de mí mismo, ya que no tenía redactores (unos años después se
incorporaría Antonio Suárez Guillen, sagaz, mordaz, todo un gran periodista). Artículos,
intervius, comentarios, etc. Efectué una amplia labor hasta 1931, en que me «destituyó»
aquél por defender lo que él atacaba con ferocidad, tras una polémica que subía cada vez
más de tono; llegó a la gritería, no en voz viva, sino escrita. No obstante, por mi parte
quedamos tan amigos. No sé si él adoptó esa actitud porque al acabar la polémica —yo
vencido, no convencido—, minucias, cuestiones baladís, al final —nadie había ganado—
dejé Popular Film con pena; le había tomado cariño después de tantos años de
cordialidad, de entendimiento, de amistad, dicho en una palabra noble. De mi labor en
Popular Film he de resaltar la serie de entrevistas —1928 y 1929— a escritores jóvenes,
con el título «La generación del cine y los deportes»: a Francisco Ayala, que había
publicado un libro sobre cine; Benjamín James, autor de otro libro también acerca del
cine, que ejerció la crítica en el diario madrileño Claridad y reunía en ese volumen parte
de su labor, seleccionada por él; a Miguel Pérez Ferrero, que popularizó el seudónimo
«Donald» y que proclamaba su admiración por Walt Disney en las páginas de ABC. Años
antes, cuando Antonio Barbero ejercía esa tarea se creó en ese diario los «Miércoles

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Cinematográficos». Colaboré en esa sección y, entre otros artículos de temas
heterogéneos, dediqué unos a las academias y sus contactos, sus relaciones con el cine.
César M. Arconada publicó Vida de Greta Garbo, que fue traducida en seguida a los
principales idiomas. Conservo la italiana y la alemana. Un gran éxito. Temperamento
romántico y gran entendido en música —no se perdía ningún concierto—, autor del libro
En torno a Debussy, escribió otro libro de tema fílmico: Tres cómicos del cine: Clara
Bow, Harold Lloyd y Charlot (había escrito una biografía imaginaria de la protagonista
de Ello, expresión del sex-appeal, que representaba tan bella actriz, denominada por la
propaganda «La novia de la Marina estadounidense», ya que en sus mejores y más
significativas películas tenía amores con los oficiales). Juan Piqueras y yo preparamos
una colección sobre «estrellas» fílmicas, originales de escritores jóvenes, justamente los
pertenecientes a la generación denominada por mí «del cine y los deportes». Juan
Piqueras, que llegó a Madrid desde su ciudad natal Requena (Valencia) ataviado de
bohemio, al darse cuenta de que los tiempos de Henri Murgen habían pasado, se vistió
ya normal. De extraordinaria simpatía, con un innato don de gentes, al considerar que
había conseguido sus objetivos en Madrid —poder vivir del cine como comentarista,
agente de publicidad—, preparó con un buen lanzamiento el éxito del film soviético La
aldea del pecado, y decidió irse a París. Representó a Filmófono que regía Ricardo
María Urgoiti, intervenía como asesor y mediador en la compra de películas para esa
marca, primero distribuidora y luego también productora. Luis Buñuel, del que se habían
exhibido en sesiones de cine club Un perro andaluz (y La edad de oro) asumió la
dirección de esta parte básica del cine que es realizar películas. Buñuel, que había
intervenido en la proyección patrocinada por la Residencia de Estudiantes —en esa zona
de Madrid llamada los altos del Hipódromo— de La pasión de Juana de Arco de Cari
Th. Dreyer, se encargó de dirigir la sección de producción. Juan Piqueras fundó y dirigió
una gran revista, Nuestro Cinema, que publicó un número extraordinario sobre cine
español, en que se unía a lo histórico, sugerencias para lograr unas películas hispanas
auténticas. La Gaceta Literaria de la que era propietario y director Ernesto Giménez
Caballero, creó el primer cineclub, similar a los que funcionaban en París, orientado
hacia lo intelectual, lo cultural. Colaboré en ese periódico y publiqué allí la crítica de
Luces de la ciudad de Charlie Chaplin y comentarios sobre Rene Clair.
No me he ceñido a un orden cronológico sino a los recuerdos que conservo aún en
mi memoria.
Interesado siempre por el cine-arte (y en su momento por el llamado cine-verdad y
otros movimientos culturales), he efectuado afortunadamente la tarea con entera libertad,
incluso en los tiempos en que esta palabra estaba sometida a la censura.
Nombrado en 1932 crítico de Unión Radio —hoy Radio Madrid—, acometía la tarea
con el inolvidable Manuel Villegas López, en los años 1932 a 1935, y organicé unos
ciclos sobre cine en sus vertientes artísticas, culturales y también sociales. Inauguré el
primero —no está mal, aplico el vocablo, que he preferido
8/ANTHROPOS

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 al de abrir— con una trascendente intervención de don Fernando de los Ríos,
ministro de Instrucción Pública —se ha cambiado esta definición por el de Educación y
Ciencia—, profesores, historiadores, sociólogos, toda la gama de la cultura accedieron,
amablemente, a mi requerimiento. Ninguno puso pegas. Es más, se comportaron con
excesiva cortesía hasta el punto de dejarme que señalase las fechas de sus
intervenciones. Las críticas de Villegas y mías formaban una Sección de La Palabra,
diario hablado que dirigía con tacto y maestría —demostrados en su labor periodística—
Ruiz de Velasco. Estas críticas no eran apresuradas, ni improvisadas, ya que sabíamos,
más o menos por la documentación que conseguíamos de las distribuidoras, las

28
singularidades de las películas que se estrenaban. Las escribíamos en la propia redacción
y si nos daba tiempo las leíamos nosotros mismos, y si no alguno de los dos estupendos
locutores: Carlos del Pozo y Luis Medina. Cuando sucedía esto, que era muy frecuente,
resultaban favorecidos los oyentes. Lo que es fácilmente explicable por la gran diferencia
de las voces: claras, seguras las de aquellos magníficos profesionales; las nuestras un
tanto apagadas, en particular la mía. ¡Lo que tenía que esforzarme para matizar la lectura
y que pareciese natural!
Desde mis comienzos periodísticos como crítico y comentarista elegí ese
procedimiento. Nada que sonase a pedantería. Al principio me imponía gran respeto el
micrófono, sentía miedo de hacer el ridículo. Veía en mi imaginación a un público muy
diverso, a una masa, cuyo interés tenía que suscitar. En ocasiones recibía cartas de
aprobación y otras de protesta, de discrepancia. Pruebas contundentes de que contaba
con un público interesado por el cine. Ello me animaba a superarme. ¿Cómo entendía y
cumplía mi tarea crítica en la radio? De manera muy sencilla: concreción, brevedad, nada
de extenderse en divagaciones. Duró muchos años mi colaboración en la radio. ¿Vulgar?
¿De aceptación o supeditación a opiniones ajenas? Contundentemente no. Mi norma,
como en los demás medios de comunicación social —dicho en términos modernos—,
que cumplía a rajatabla, era aplicar fórmulas artísticas y rechazar, oponerme a toda
influencia de la administración, del departamento de propaganda. Una anécdota
reveladora. Un empresario, de acuerdo con el distribuidor de una película comentada
desfavorablemente por mí, reclamó por ese «mal trato», no obstante haberse gastado
mucho dinero en que se propagase por las ondas «sus ex
Luis Gómez Mesa (izquierda) y la redacción de la revista barcelonesa Popular-Films, en Madrid, 1928
celencias», «sus valores», según él, y que no existían en la película, que era no sólo
mala, sino pésima. Se le contestó que se le había servido en ese aspecto, al margen de la
crítica, necesariamente independiente. Esa lucha entre los críticos y los que fundían y
confundían esas tareas con las de los agentes de publicidad, algunos de muy buena
pluma, más un agravante que un eximente, originó que a su entidad, Unión de
Redactores Cinematográficos, opusiéramos unos pocos el «Grupo de Escritores
Cinematográficos Independientes» (GECI). Contar estas cosas, unos hechos verdaderos,
no es baladí. GECI creó un cine-club, que desarrolló una gran labor cultural, admitido
que el cine y la cultura no son incompatibles. ¿Qué relación guarda uno y otra? Están
ligados, aunque no lo entiendan así los que les desvían de su camino recto, que es el
auténtico. Es una faceta importante de las asociaciones de críticos fundar cine-clubs. El
de GECI efectuó una gran labor. Revisión de películas descollantes, significativas, y
ofrecer al interés y al juicio de los entendidos títulos rechazados por los empresarios,
que, al tener una crítica favorable, se estrenaban y con éxito. Se repartían en esas
sesiones unos programas muy documentados con el argumento de la película que se
exhibía y las biografías del director y de los intérpretes. No llevaban ninguna firma. Los
redactábamos Antonio Barbero, Carlos Fernández Cuenca y yo. Seleccionábamos los
títulos según nuestros gustos y preferencias. Pensamos que fuese por sorteo, ya que
todos contábamos con la preparación y los conocimientos precisos. La colección de esos

29
textos muy útiles constituyen hoy, fuentes para la historia del cine. Y así nos planteamos
la cuestión y la cumplíamos con entusiasmo. El antecedente del cine-club de La Gaceta
Literaria nos sirvió de lección. Luego, en etapas distintas, intervine como directivo en
CineStudio 33, y en el cine-club del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC), de
existencia desigual, muy azarosa, con momentos brillantes, y que se sostuvo
inverosímilmente hasta la decepción al descubrir que el número de buenos y fieles
aficionados, no bastaba para cubrir gastos. No llegaban a 300. Cuando se exhibía una
película precedida de gran fama como Sinfonía, de Walt Disney, aumentaban las altas,
las inscripciones, para caer en los programas siguientes —por lo general retrospectivas—
en lo contrario. Bajas incomprensibles, desde perspectivas de autenticidad fílmica y
explicables desde las de espectador esnobista, sin una honda fervorosidad por el cine.
Primeros libros
Iniciada por la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones (CIAP) que dirigía
Pedro Sáinz Rodríguez, una colección, «Biblioteca del Cinema», a cuyo frente estaba
Rafael Marquina —que no obstante su condición de escritor se eliminó por sí mismo
para aportar un texto—, publicó cinco libros, Historia anecdótica del cinema, Cine
ruso, ambos de Carlos Fernández Cuenca, Dolores del Río, la triunfadora de Rafael
Martínez Gandía, El dominio del gesto —sobre la interpretación— de Manuel
Montenegro, Charlie Chaplin de Santiago Aguilar, y Los films de dibujos animados,
mío. Es el primer estudio dedicado a ese tema, aparecido en el mundo, en el que hay un
bosquejo argumental para una película sobre Don Quijote de esa

30
 modalidad, arte genuino de gran valor cultural profundamente sentido y cumplido con
inspiración y destreza. En esa misma línea GECI edita Luz de cinema de Rafael Gil, Arte
de masas (Ruta de los temas fílmicos) de Manuel Villegas Lo pez, Cita de ensueños de
Benjamín Jarnés, y Autenticidad del cinema (Teorías trampa) cuyo autor soy yo. Se
vendieron bien. Encargamos su distribución a Espasa-Calpe; como prólogo figuraba el
Manifiesto del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, Madrid 23 de

31
septiembre de 1933. He aquí su texto: «El cinema es una de las poderosas fuerzas de
nuestra época; un arte nuevo, un medio de cultura, un arma política, económica, social...
Y está formado por los que no ven en él más que un medio de obtener un forjado éxito
comercial. En los films actuales se prescinde en el mejor de los casos de los beneficios o
estragos que puedan causar en la sensibilidad artística y moral de los públicos. ¿Es que el
público no tiene derecho, se preguntaba hace poco Rene Clair, a ejercer su control sobre
una fuerza inmensa, que ha de actuar sobre él? Teóricamente, es indudable. Pero ¿cómo
llevarlo a la práctica? La censura oficial de todos los países no ha cumplido jamás esta
misión, sino otra muy distinta, y el panorama actual del cine es la mejor prueba de su
ineficacia. El público no tiene hoy más que una solución práctica: nombrar representantes
que lo defiendan. Estos son los críticos. Representantes a los que no puede elegir ni
retirar de sus puestos, no puede más que otorgarles o negarles su confianza. Pero por
esto mismo —porque el público no puede sancionar materialmente la traición de su
representante de la masa—, la noción de su responsabilidad y de su pureza. Y quizás
más que ninguno el crítico cinematográfico: el representante de los públicos frente a una
de las más poderosas fuerzas de la civilización actual. Desgraciadamente, el crítico
prevaricador que se vende a los comerciantes del cine, el seudocrítico que escribe al
dictado de las empresas productoras a tanto la línea del ocio, abunda en los medios
cinematográficos de todos los países, realmente nefasto, del elogio igualitario y eterno
que desorienta al espectador, ha contribuido en grado máximo al estancamiento del
cinema en su actual e invariable vaciedad. Por eso, los que hemos puesto nuestra pluma
al lado del cinema con el desinterés del arte, los que nos sentimos representantes de un
público al que debemos informar y orientar, los que sabemos el momento peligroso y
decisivo en que se encuentra el cine y tenemos responsabilidad en nuestra labor, los
escritores cinematográficos independientes, estimamos necesario realizar una labor
conjunta que hagamos eficaz la obra que hasta ahora hemos realizado individualmente en
favor de un cine mejor. Una labor de orientación pública, patrocinando los films que
merezcan destacarse, de revalorización, en sesiones retrospectivas, de películas
olvidadas, de avanzada presentando films no asequibles al gran público, de cultura
cinematográfica, publicando libros y folletos..., sin que esta cooperación signifique
coacción alguna para la actuación individual, ya que la absoluta independencia es nuestro
blasón. Este es el objetivo del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes
(GECI), que se ha constituido en España. A él llamamos
cordialmente a todos los que por su independencia de las zonas publicitarias del cine
puedan colaborar en esta obra, a la que dedicamos nuestro esfuerzo más entusiasta».
Mi postura
Algunos de nuestros críticos se pasaron a la dirección de películas. Alcanzaron un
nombre, más bien renombre; desde este trampolín saltaron a ese trabajo difícil,
arriesgado, más cuando se ha teorizado con la pluma o con la palabra hablada. «Tanto
presumir, tanto cacareo, para eso.» Es el comentario justo, aunque con una intención
mortificante, hiriente, ante el fracaso de su primera película, esperada con dientes y uñas
afiladas como cuchillos o navajas, que es más español. Ese sentimiento, que es

32
resentimiento, definido por don Miguel de Unamuno (le doy ese tratamiento por la
importancia de sus obras: poesía, novelas, ensayos, y también ¿por qué no?, teatro,
demostrativo todo de su inquietud del desasosiego de su espíritu, opuesto por el brío y la
fuerza de su temperamento, que fructificó en una labor original «muy hispana» y por ello
universal).
Elegida por vocación la actividad, que para gentes mezquinas es pasividad, de crítico,
se ha de seguir por ese sendero, resistir —para vencerlas— tentaciones, como esa de
hacerse realizador fílmico. Éste sí se hace —no se nace— en un seguro aprendizaje.
Arriesgado el salto de la teoría a la práctica. Hay que contar con la confianza en sí
mismo, conocerse bien en sus aptitudes. La imaginación es muy útil cuando revela
verdades, no ilusiones sin fundamento.
He desarrollado toda mi labor en España, en mis comienzos en la prensa de
Barcelona, desde Madrid y luego en esta capital, sin abandonar, lo contrario hubiese sido
una deserción, una cobardía a mis relaciones periodísticas con la Ciudad Condal.
En el Ateneo y la Universidad
El Ateneo es un centro cultural, tanto por su Biblioteca —la del de Madrid es una de
las mejores en cantidad y en calidad con libros que sólo se encuentran allí—, como por
sus tertulias en que se habla de todo, de lo divino y lo humano, en tonos diversos: del
moderado al apasionado, señaladamente en el salón denominado «La Cacharrería». A su
rotulación «Literario y Artístico», habría que añadir «y Cinematográfico». Había un
precedente, ya lejano en ese aspecto: el preestreno de La canción de París, por Maurice
Chevalier, como presentación de la innovación, del importante avance de la palabra
hablada. Creada la Sección de Cine, se me encargó que la dirigiese. Organicé ciclos de
conferencias, en que se estudiaban en análisis documentados y escrutados, seguidas de
coloquios. Concluida la disertación, seguía un coloquio. Preguntas al orador, por lo
general interesantes y algunas muy intencionadas para comprobar su preparación, sus
conocimientos, que esclarecía con exactitud. Las películas que se exhibían, seleccionadas
por mí, eran inéditas —no se habían estrenado—, procedentes de las Embajadas. Me
pasé incontables horas —no muertas, sino bien vivas— en las salas de lectura de la
Biblioteca; renuncio a citar títulos, porque alargaría demasiado este trabajo, ya en

33
 sí extenso. Para celebrar esas sesiones, fue preciso suprimir la tribuna reservada al
público —entrada libre—, ya que la sala la llenaban los socios. La aportación del Ateneo
a la cultura en lo fílmico fue fructífera. Repercutió en los cine-clubs, cuyos directivos
decidieron suprimir. Como vocal de la Sección de Cine, propuse en una reunión de la
Junta de Gobierno —así, de esta manera, con este vocablo político— y no directiva, que
se colocase en la galería de retratos el de una figura fílmica representativa, que tenía que
ser —lógicamente— de un español. Se tomó a broma mi iniciativa. Para no disgustarme
del todo, se acordó aplazar la discusión y su decisión del asunto para otro día. Me di por
satisfecho, sólo en parte. Recibí muchas felicitaciones por el éxito de esas sesiones. Lleno

34
completo con gente de pie. Se ocupaban las butacas mucho antes de que empezase la
proyección.
Logrado que el cine se aceptase como un medio cultural en los institutos, había que
utilizarlo en las universidades. Intervine en un cursillo de conferencias que se celebró,
patrocinado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central, en el Aula
Magna del viejo caserón de la calle de San Bernardo. Era el afianzamiento del cine en su
aspecto cultural, de gran interés para los estudiantes, para la juventud. El camino estaba
abierto para que se incluyese al cine entre los principales y más influyentes medios
educativos y culturales. Sin duda, por mi intervención como ponente de la Sección
dedicada a esos temas en el Congreso Hispano-Americano de Cinematografía celebrado
en Madrid, en octubre de 1931, se me nombró vocal del Comité Español del Instituto —
así denominado— de Cine Educativo. Era de índole internacional y cuya dirección estaba
en Roma. Celebramos varias reuniones. Compuesto por catedráticos, por profesores y
representantes de los distintos centros de enseñanza, hubo comprensión por parte de la
mayoría; les interesó el tema. Los discrepantes reducían la cuestión del tema al empleo
del cine como auxiliar de algunas asignaturas, de ciertas disciplinas, en un cometido
simplemente ilustrativo, por ese tópico del valor de las imágenes. No resultó lo eficaz que
ilusionadamente esperábamos, si bien sentó precedente. Descubría, señalaba un aspecto
hasta entonces ignorado.
Profesor de la Escuela Oficial de Cinematografía
De una tertulia de café —¡como tantas cosas en España!—, el Elipa, en la calle de
Alcalá, en los bajos de la iglesia de San José, surgió la idea de que pedir al Gobierno,
concretamente al ministro de Instrucción, la creación de un centro que impartiese
enseñanzas fílmicas, como el existente en Roma. Por la amistad —¡otra de las tantas
cosas peculiares de nuestro país!— con el titular del Departamento, Ibáñez Martín, lo
consigue García Espina. Traía yo de Italia el reglamento de ese centro y nos limitamos a
copiarlo, con las necesarias variaciones para redactar el decreto correspondiente. Pude
por mi gestión eficaz ser el encargado de explicar «Historia del Cine» en el Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, rotulación excesiva, que pocos años
después, se cambió por la sencilla de Escuela Oficial de Cinematografía, (EOC), que se
instaló, hasta tener edificio propio, en la Escuela de Ingenieros Industriales, en el sino por
el valor de la obra de figuras principales. Fiel a mi actitud, a un parecer firme, de que la
mejor manera de aprender cine es verlo, contemplar películas y situarlas en su tiempo,
para entenderlas en su conjunto y en sus detalles, las proyecté por mi cuenta y riesgo,
exclusivamente a mi cargo, (no había ninguna partida para eso en el presupuesto de la
Escuela, sencillamente porque no se había previsto). Y en ese juego de palabras y
conceptos —similares y dispares— ver y prever radica el meollo de la cuestión. La
asignatura estaba adscrita al Primer Curso y sucedía que cuando proyectaba una película,
la Escuela se quedaba vacía. Enterados los alumnos de los otros cursos, bien informados,
acudían a esas proyecciones. Lógicamente ello originó la protesta de los otros profesores.
Algunos seducían a sus alumnos. Se me pidió que organizase las
Ciudadano Kane, de Orson Welles, 1941

35
 mismo recinto urbano (los llamados altos del Hipódromo). Lo importante es que
había ya en España un centro dedicado a la enseñanza del cine en sus distintas
especializaciones: guión, dirección, cámara, interpretación...
Requerido per el director de la Escuela Oficial de Periodismo, Bartolomé Mostaza,
pluma brillante y un gran profesional, para que me encargase de la nueva asignatura
«Historia y crítica del Cine», acepté sin vacilar. Dije que sí al instante. Se cumplía una de
mis ilusiones, de mis ambiciones. ¡Dar clases de cine! Estuve en ese puesto, para mí de
honor (que no quiere decir honorífico, sin sueldo; lo tenía aunque reducido). Me planteé
la manera, el procedimiento que había que adoptar. Unas explicaciones diáfanas sobre
directores, estilos, artistas, o sea intérpretes, y países. Unas veces por orden cronológico
y otras no, sesiones realmente precisas. Entre las películas que programé es de resaltar El
ciudadano Kane, de Orson Welles. Ante las peticiones de los que se habían quedado sin
verla, tuve que repetir la sesión, sin anunciarla, en secreto. Y no obstante, se llenó el cine
que había elegido para esas sesiones especiales, «fuera de programa de la clase».
Para mí, indiscutiblemente, el cine es el arte de estos tiempos, con independencia de
su empleo en política, en publicidad, en sociología... Y así enfoqué mis clases, con algún
que otro enfoque, al exponer, al expresar mi opinión. Objetividad en lo informativo y
criterio propio en el momento de juzgar. Les repetía a los alumnos que figuraban en la
lista —había algunos de otros cursos que admití ante su insistencia— que siguiesen esa
norma. Unos eran concretos, breves, y otros se extendían —y a veces, se ex

36
 Ramón Gómez
de la Serna
traviában— en disquisiciones, en comentarios, para demostrar sus conocimientos.
Eran no sólo aficionados ejemplares, sino que descubrían ya singularidades de
profesionales. Desempeñé esa cátedra —quizás este concepto resulte pedante, sea
excesivo— hasta que desapareció la Escuela. Pasaban sus estudios a la Facultad de
Ciencias de la Información. Se me propuso que siguiese. No acepté, por el horario que se

37
había señalado, las primeras horas de la mañana, y por no estar «motorizado». Doce
años en esa actividad eran ya suficientes. Además, había que dejar el paso —vía libre—
a otros. Se imponía el relevo. Nadie es insustituible. En ocasiones, se han acercado
antiguos alumnos para saludarme, y cuando me preguntaban si me acordaba de ellos, les
decía —ingenua y muy socorrida mentira— que sí. Solamente reconocía a los que
habían ido a casa, a consultar mi biblioteca y les había prestado unos libros que me
devolvían. Uno perteneciente a un modo eventual, como interino, que me pidió firmar un
documento en que se detallaban los títulos, no me los ha devuelto. Me consuela pensar
que los utiliza como base, como documentación, para dar sus clases. Cierra tal anécdota
cierta, no inventada, que el sitio que ocupaban en mi biblioteca les espera. Los echo de
menos, en particular cuando los necesito para consultarlos. Estoy ya resignado por esa
pérdida. Aprendí que no debe dejarse ningún libro, sino es a quien ofrece las debidas
garantías de su devolución. Ahora, con las técnicas modernas, como copiadoras o el
microfilm, se puede formar una biblioteca que no precisa tanto espacio.
Festivales de Cine
Las Semanas, los Festivales Internacionales de Cine son muy útiles a los críticos.
Amplían sus conocimientos y les permiten «estar al día». Ni echar el ancla —acaso sólo
momentáneamente—, ni estancarse. El cometido del «enviado especial» de un diario o
de una agencia de prensa exige un trabajo agotador. Muchas, demasiadas horas de ver
películas, que se han de comentar, y pocas de descanso para dormir. Afortunadamente,
algunas películas pretenciosas —sin lograr—, aburridas, facilitan ese reposo, que es el
sueño. Admisible, siempre que no se ronque. Dormirse en una proyección es una manera
de opinar. Lo sé por experiencia. No por ello he dejado en blanco el espacio justo para
comentarla, ya que no era un sueño continuo, sino con sobresaltos —un compañero que
me da una fuerte palmada en la espalda para que despierte y vea lo más revelador de la
película y poder así comentarla, sin suscitar en el lector u oyente ninguna sospecha de
que me sumergí en un sueño plácido. Para pesadillas algunas películas fracasadas en la
voluntad admitamos que buena, no obstante los malos resultados de su director.
El trabajo del crítico como «enviado especial» es agotador, fatigoso hasta para los de
mayor resistencia física. Cansancio no sólo de esta índole sino «tan mal» del espíritu.
Las películas que originan que cerremos los ojos, por no poder soportarlas, están ya
juzgadas, sentenciadas. La deontología por experiencias. Tres veces una película provocó
en mí un sopor —que supera al sueño— y por fidelidad a lo profesional, acudí por cuarta
vez decidido a no dormirme. ¡Qué brío! Sin embargo, acudía público nada informado
como era y ningún espectador se durmió, excepto yo, obligado a aguantarla. ¡Uno de los
muchos inconvenientes del menester! Verlo todo. No poder elegir, efectuar una selección,
y en juego y rejuego de adivinanzas, ya que solemos estar exactamente informados por
las fotos que se muestran en las entradas de los cines e incluso por la propaganda que
con frecuencia, contra su voluntad, han de acudir al engaño, a la mentira, si bien
procuran, en los casos peores, no exagerar. ¡Difícil tarea y por ello disculpable en parte y
en tantos casos! Incompatible, la de crítico.
Con Ramón Gómez de la Serna y Eugenio D'Ors

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 Y va de anécdotas famosas: las reuniones de Ramón Gómez de la Serna, de los
sábados por la noche, en «la sagrada cripta de Pombo», como él llamaba a ese lugar, que
presidía un cuadro de José Gutiérrez Solana, en la parte baja de una casa en la calle de
Carretas, a pocos pasos de la Puerta del Sol, cerquísima del Ministerio de la
Gobernación. Concurrencia muy heterogénea: devotos del creador de las Greguerías
(dedicó algunas al cine, al arte fílmico, y escribió un libro muy imaginativo, con
sugerencias reales y fantasmales, titulado Cinelandia, con portada del dibujante «Boh»).
Curiosos, jóvenes aspirantes al éxito. Incondicionales del autor. Nosotros: Samuel Ros,
Miguel Pérez Ferrero y Juan Piqueras, en sus visitas a Madrid, procedente de París
donde residía. íbamos esas noches al cine Fígaro que programaba películas de misterio.
Después del cine aparecíamos en Pombo. Llegábamos con gran estruendo. Y en el
momento «oportunísimo» en que hablaba Ramón. Nada le molestaba más, le fastidiaba,
como que se le interrumpiese. Al vernos, invariablemente, hacía un paréntesis en su
charla y nos preguntaba: «¿Qué dice el cine, hay algo bueno?». Uno de nosotros, yo
mismo, le respondía: «Nada, que espera que Ramón Gómez de la Serna escriba un
guión». Ocultaba su enfado, con su ancha sonrisa del corpulento, del fuertote, que teme
engordar —tenía cierta tendencia a ello— y respondía con su vozarrón: «Que espere, lo
escribiré cuando me apetezca». (¿No era Ramón una greguería en sí mismo?) Sin su
apariencia de entrenador de boxeadores y atletas, era de carácter un chiquillo estallante
en bondad. Una noche nos llamó a los tres y nos sentó a su lado. Nos dijo que tenía un
guión que no era suyo, sino de una señorita muy bella, sobre Goya y la duquesa de Alba,
muy imaginativo, ya que esta aristócrata dama moría tuberculosa como Margarita
Gautier, la dama de las Camelias, no en brazos de su amado —Armando Duval— sino
de la portera que la cuidaba como si fuese su hija. Picados por la curiosidad pedimos que
dejase el guión para leerlo. Nos dijo que ya no lo tenía, se lo había devuelto a su autora.
Todo fruto de su fantasía, como una greguería más. (En su libro hmos —Biblioteca
Nueva, Madrid, 1931— en el capítulo titulado «Charlotismo», muy sagaz, muy agudo,
muy ingenioso, con menos greguerías de las que espera el lector, escribe: «Es algo así:
Charlot apareció como el hortera rey, como el hortera atrevido y bailarín y contumaz; un
hortera era, al mismo tiempo que un hortera de titular de una carrera corta, quizás
farmacéutico o ingeniero agrónomo». Antes había afirmado: «En el espejo del cinema se
han mirado las gentes más serias y se han afeitado rostro y alma, según la imagen interior
de su espejo».)
Un día los componentes de una peña de escritores y periodistas, en el café Zafir, en
la calle de Velázquez —desapareció como tantos otros— acordamos crear una
asociación. Seríamos pocos. Los habituales a esa tertulia a la hora del café, en que
simultáneamente hablábamos de cine y jugábamos al poker con dados, no con cartas.
Movíamos, removíamos el cubilete repetidas veces, para darle así mayor emoción.
Eugenio D'Ors había fundado la Academia Breve de la Crítica de Arte, constituida por
once miembros. Y se nos ocurrió ir a verle. Necesitábamos su permiso para crear la
Academia Breve de la Crítica de Cine. Le visitamos en su residencia, un precioso
caserón viejo, en la calle Sacramento, en el barrio antiguo. Nos acogió con cordialidad,

39
que era amabilidad, como si nos conociésemos. Yo era la primera vez que estrechaba su
mano. Le había aplaudido al asistir a algunas de las conferencias más sustanciosas. Era
uno más del público, que no se había atrevido, por respeto, a acercarme a él. Le
explicamos el motivo de nuestra visita. Por su parte no había ninguna traba. Nos dijo,
luego, que la cuestión no dependía de él. Nos informó que el ministro de Instrucción
Pública había prohibido que se utilizase la palabra Academia, aplicable exclusivamente a
las oficiales: la Española, la de Medicina, la de Jurisprudencia... Se prolongó la visita por
el propio don Eugenio, que nos demostró que no sólo no desdeñaba al cine, como tantos
otros intelectuales, sino que iba, cuando se lo permitía su mucho quehacer, en los ratos
libres, a ver aquellas películas que le habían aconsejado sus compañeros académicos. Le
recordamos su crítica en Primer Plano de Nanuk el esquimal, de Robert Flaherty. Se
reafirmó en su aseveración, de elogio al arte fílmico, de que esta época era culturalmente
visual, a lo que había contribuido decisivamente el cine, en su mejor utilización, como en
ese título.
Exposiciones
He presentado en certámenes internacionales que se celebraban en España,
Exposiciones sobre nuestro cine de fotografías pertenecientes a distintas etapas
significativas de su evolución, con las debidas explicaciones. Se decía al final del
programa, o más bien guía de su itinerario: texto de Luis Gómez Mesa y montaje de
Manuel Summers. Una prueba más de que siempre me ha interesado nuestro cine, como
tiene que ser en todo crítico que lucha para que el de su país sea uno de los mejores.
Presenté esa exposición en la Semana Internacional de Cine en color de Barcelona —en
sus comienzos, en que estaba justificada la rotulación, ya que no precisaban el
cromatismo, la Semana de Valladolid—, que sucesivamente se ha denominado «de
Valores Religiosos», «de Valores Humanos», hasta definirse como «Internacional»; e
incluso en el Festival de San Sebastián. Eran fotografías de artistas y de películas.
Dediqué una Exposición al gran director alemán, que se pasó, ya famoso, a enaltecer la
producción de Hollywood: Ernest Lubitsch. Y otra, al francés Robert Bresson. Muestra
de libros y publicaciones sobre cine españoles y extranjeros: franceses, germanos,
estadounidenses, italianos... Redacté los correspondientes catálogos en ordenada
bibliografía y los principales datos biográficos de esos realizadores.
Jurado internacional
La asistencia a los Festivales es obligado en todo crítico. Por lo costoso —aunque se
vaya en plan modesto— se ha de ir invitado o como enviado especial. Afortunadamente,
he tenido la suerte de poder ir gracias a beneficiarme de ambos procedimientos. Una
experiencia muy útil. Indiscutiblemente el de Cannes es el más importante. Creado
después del de Venecia, denominado «Muestra Internacional de Arte Cinematográfico».
Fui por primera vez a éste, durante la segunda guerra mundial. Oscurecida, con
Eugeni d Ors
una iluminación mínima, la ciudad de los canales, celebró sus sesiones en el cine San
Marcos, y no en Lido. Constituían el programa películas alemanas, italianas y de los
países escandinavos. Era lógico que no participase Estados Unidos, Hollywood ni Francia

40
ni los otros países enemigos. No se suprimieron los premios, que otorgaba un jurado
compuesto únicamente por italianos. Como invitado oficial, lo mismo que don Juan de
Borbón, nos alojábamos en el Hotel Danieli. Se efectuaba el estreno mundial de El
asedio del Alcázar, de Augusto Genina, muy aplaudida y que obtuvo un galardón. Tenía
éste una habitación que no daba al Gran Canal y al verle contrariado por esto, le cedí la
mía. No quería al principio. «Se la han asignado a usted los organizadores», le dije. Ante
mi insistencia, acabó por aceptar. Como agradecimiento me regaló un aparato de radio,
de los más recientes. Por cierto que lo perdí. No me atrevo a decir que me lo quitaron —
el verbo robar es demasiado duro—; prefiero pensar que lo dejé olvidado, fue culpa mía,
sin duda en el apresuramiento al hacer el equipaje (la góndola que me trasladaría a la
estación esperaba hacía tiempo).
Concluida la guerra, renació el Certamen veneciano. Asistí como invitado en mi
calidad de «enviado especial», a muchos. Llegué —creo— a ser el más veterano de esa
clase privilegiada de periodistas. Tanto en Cannes como en Venecia, como en otros
Festivales, pertenecía al Jurado de la Crítica Internacional. Se me elogiaba
invariablemente y no había manera de que no fuese así. Había otros compañeros que
podían representar muy bien a España. Rechazaban este razonamiento. Y quisiese o no,
me incorporaban sin consultármelo para esa tarea, que se cumplía por votación secreta o
no —según se acordase para complacer a alguno de sus componentes que no querían
comprometerse—. Nos gustaba discrepar del Jurado oficial. Raramente coincidíamos con
él. Exponía cada uno su parecer por las claras, en directo, sin rodeos, ni disquisiciones. Y
concluida esa parte, ¡a votar!, en buena armonía, democráticamente. En alguna ocasión,
cambiábamos impresiones antes de reunimos, para no prolongar la reunión, hacer que
durase lo menos posible. Había, sí, pactos: yo voto la película de tu país y tú votas a la
del mío. Todo en un tono de seriedad, de importancia. Sabíamos que nuestro premio era
de consolación —y no de consolidación, como el oficial— y que bien manejado,
manipulado por la propaganda, resultaba muy eficaz. Al exaltarlo se le envolvía de
prestigio.
Ser jurado oficial era diferente. Teníamos que ver todas las películas de la Sección de
concurso y puntuarlas según sus valores, del 1 al 10. Era corriente que alguien se
equivocase e incluía títulos de la Sección informativa. Por ser conocido como asiduo a
los Festivales, se me nombró del Jurado oficial, además del de San Sebastián, más estos
otros: Venecia, Berlín y Mar del Plata (República Argentina). Aleccionado por la
experiencia procuraba, en una actitud de cautela, ser de los últimos en opinar, no porque
no tuviese un criterio propio, sino porque así, dados los demás, ello me servía de
orientación convencido de que así me era más fácil defender la película española
participante. Había que ayudar, un deber esencial —y no elemental— a nuestro cine. Un
apoyo a veces decisivo, al conseguir convencer a mis compañeros de que se uniesen a mi
parecer. Es muy distinto juzgar desfavorablemente una película nacional en España y
otra hacerlo en el extranjero, y más en un Festival y además de Jurado.
En mi servicio fervoroso al cine como crítico y comentarista he sido a lo largo de los
años —muchos— fiel a lo que entiendo es tal menester: comprender las películas, para

41
analizarlas con exactitud, según unas normas estéticas y ¿por qué no?, también éticas.
Amor al cine
He empleado sin pretenderlo —o acaso sí— en este trabajo de resaltables
singularidades autobiográficas, un tono de Memorias contadas con sinceridad. Puede que
sean —¿lo son?— nada modestas. Declaro con franqueza que me he supeditado a la
verdad. Muy lejos de mí la intención de caer en la pedantería, tan molesta.
¿Puesto final? No. Puntos suspensivos. Jubilado oficialmente, la condición de ser
pensionista no obliga a quedarse inactivo. Sigo en lealtad conmigo mismo, a mi vocación,
en el estudio y comentario de películas. No puedo estar en plantilla, en ningún medio de
comunicación social (prensa, radío y ahora televisión). ¿Y colaborador? Sí. Ese es el
cometido que efectúo ahora. Así que no está cerrada del todo, sino entornada, la puerta
de la profesionalidad. Pertenecer a las clases pasivas es una cuestión primordialmente
económica y no significa, porque no lo es, que se renuncie a lo que más se ama: escribir
sobre el cine en su sugestiva y sugerente diversidad. Y ese es mi caso, nada de retirarme
completamente, sino dejar un resquicio de luz de lo que se sabe, se ha querido y se ama
aún. Y seguir con férrea voluntad en la brecha.

Bibliografía de Luis Gómez Mesa

LIBROS
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Publicaciones, 1930, 142 pp.
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Madrid, Filmoteca Nacional, 1978, 307 pp.
FOLLETOS, CATÁLOGOS Y COLABORACIONES EN OBRAS COLECTIVAS
La verdad sobre el suicidio de Max Linder (con el seudónimo de «Gumucio»),
Barcelona, Ed. Pegaso, 1925, 16 pp.
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Encuesta: qué es la Vanguardia, La Gaceta Literaria (Madrid), 1930.
Encuesta: hablan los jóvenes («La España de hoy» «La ciudad y el campo», «Sentido
cultural de la nación»), Heraldo de Madrid, 22 agosto 1930.
Cinemastas y cinemistas: Luis Gómez Mesa, Manuel Montenegro, El Imparcial,
Madrid, 15 noviembre 1930.
Un libro: los films de dibujos animados, La Raza (Madrid), 27 noviembre 1930.
Encuesta: ante la situación política presente, La Voz del Pueblo (Ávila), 6 agosto
1933.
Encuesta sobre el cinema español (por Antonio del Amo), Popular Film (Barcelona),
1 noviembre 1934.
Encuesta: ¡Justicia al cine nacional!, Cinedramas (Madrid), 21 abril 1935.
Encuesta: ¿a qué artistas se parecen las estatuas de Madrid?, Dígame, 25 agosto
1942.
¿Qué opina usted de un cine dialogado con verso?, Marca (Madrid), 6 mayo 1944.
¿En qué temas tiene el cine español más posibilidades?, Primer Plano, 31 agosto
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Encuesta: la crítica cinematográfica española, en «Mundo», Barcelona, 5 agosto
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Nuestra fiesta de los toros y el cine, Primer Plano (Madrid), 12 abril 1942.
Semblanza de John Barrymore, Ya (Madrid), 2 junio 1942.
Elegía a Ginger Rogers, Ya (Madrid), 10 junio 1942.
Misión trascendental del cine español, Arriba (Madrid), 4 octubre 1942.
Labor de la Filmoteca Nacional, Arriba (Madrid), 3 enero 1944.
El designio artístico de Dorotea Wieck, Ya (Madrid), 11 marzo 1945.
Sobre la crítica cinematográfica, Haz (Madrid), abril 1945.
Cuatro figuras cimeras de la historia del cine (Walt Disney, F.W. Murnau, Greta
Garbo y Charlie Chaplin «Charlot»), Arriba (Madrid), 25 diciembre 1945.
«Las inquietudes de Shanti Andía», según la novela de Pío Baroja, dirección de
Arturo Ruiz Castillo, Programa del estreno, Madrid, 1947.
Pedagogía cinematográfica: los maestros deberían realizar informes detallados
sobre la importancia concedida ai cine en los lugares que radican, El Magisterio
Español (Madrid), 8 octubre 1947.
La gran prueba de admiración del cine español a Cervantes: «Don Quijote de La
Mancha», Primer Plano (Madrid), 12 octubre 1947.
Edward G. Robinson: buen personaje periodístico, Ya (Madrid), 24 febrero 1950.
Jouvet en el teatro y en el cine, Ya (Madrid), 25 abril 1950.
«Esa pareja feliz», modelo de genuina y alegre gracia española, Fotogramas
(Barcelona), agosto 1953.
* No se incluyen las criticas diarias de estrenos cinematográficos.
Mrs. Fogelson en Madrid (Green Garson), Arriba (Madrid), 22 mayo 1954.
En la muerte de un gran actor: Lionel Barrymore, compendio histórico del cine
estadounidense, Arriba (Madrid), 17 noviembre 1954.
Otra artista de Hollywood en Madrid: Jane Powell, fuera de la pantalla, Arriba
(Madrid), 2 diciembre 1954.
Cine y caricatura: la asistencia de los niños a los espectáculos fílmicos, A rriba
(Madrid), 29 junio 1955.
Antonio Isasi: «Estambul 65», Reseña (Madrid), diciembre 1955.
La crítica cinematográfica española en los últimos veinte años, RadioCinema, 5
abril 1958.
Estreno de la versión rusa de «Don Quijote» (crónica desde Cannes), en Arriba
(Madrid), 17 mayo 1957.

49
Troisiéme semaine internationale de cinema religieux á Valladolid, Revue
Internationale du Cinema (París), 1958.
«Don Quijote de la Mancha» en la pantalla (traducción ai holandés), en sesión
organizada por la Asociación Hispánica de Nimega, 5 febrero 1959.
Madrid en el cine y el cine en Madrid, Mundo Hispánico (Madrid), mayo 1959.
Cine iberoamericano, Mundo Hispánico (Madrid), noviembre 1959.
Pasado del cine español, Esplendor (Madrid), 6 febrero 1960.
II certamen del cinema latino-americano de Santa Margarita de Ligure,
Fotogramas (Barcelona), mayo 1961.
«Cantinflas», una creación de Mario Moreno, Mundo Hispánico (Madrid), mayo
1961.
Una gloria del séptimo arte (En la muerte de Gary Cooper), Arriba (Madrid), 14
mayo 1961.
Importancia de los archivos cinematográficos, Arriba (Madrid), 4 agosto 1961.
Labor de los cine-clubs, Arriba (Madrid), 4 octubre 1961.
El sistema cooperativista en el cine español, Arriba (Madrid), 20 octubre 1961.
III certamen de cine documental iberoamericano y filipino, Arriba (Madrid), 3
noviembre 1961.
Estreno mundial de «El Cid» (crónica desde Londres), Arriba (Madrid), 8 diciembre
1961.
Gran éxito de la Semana de cine argentino, Fotogramas (Barcelona), 26 octubre
1962.
Pasolini, escritor y director «escandaloso», Arriba (Madrid), 7 marzo 1963.
Documentales españoles, Arriba (Madrid), 4 enero 1964.
Películas para los públicos infan

50
 tiles, Arriba (Madrid), 1 febrero 1964. Películas para las fiestas navideñas, Arriba
(Madrid), 24 diciembre 1964. Pier Paolo Pasolini: «Pajarracos y pajarillos», Reseña
(Madrid), junio 1966. El cine, asignatura, Arriba (Madrid), 11 febrero 1968.
Madrid en el cine y el cine en Madrid, Villa de Madrid (revista del Ayuntamiento de
Madrid), n.° 27, 1971. La Navidad en el cine, en Agencia PYRESA, diciembre 1971.
IV semana de cine de autor de Benalmádena, Mundo Hispánico (Madrid), febrero

51
1973.
Una cinematografía en la comunidad hispánica, Mundo Hispánico (Madrid), marzo
1973.
Fernando Delgado, toda una época de Madrid reflejada en el cine, Villa de Madrid,
abril 1973.
Festival internacional del reportaje turístico, Mundo Hispánico (Madrid), abril 1973.
Azorín y Baroja frente al cine, Mundo Hispánico (Madrid), julio 1973. XVIII semana
internacional de cine de Valladolid, Mundo Hispánico (Madrid), agosto 1973.
Madrid en el cine de Edgar Neville, Villa de Madrid (Madrid), marzo 1974. Mostra
de Venecia: un español «León de Oro» (crónica del Festival), Arriba (Madrid), 13
septiembre 1977. Goya en el cine, Villa de Madrid (Madrid), febrero 1978.
La generación cinematográfica del 27: Luis Buñuel, su gran figura, Cinema 2002
(Madrid), marzo 1978.
José Isbert o la dualidad cómicopatética, Cinema 2002 (Madrid), julioagosto 1978.
Alfred Hitchcoock, en persona, Cinema 2002 (Madrid), mayo 1980. Realizadores
españoles de ayer: José Buchs, Cinema 2002 (Madrid), agosto 1980.
OTROS TRABAJOS
Historia del cine y crítica cinematográfica, Programa de su asignatura en la
Escuela Oficial de Periodismo. Madrid, curso 1970-1971.
Epílogo a «Obras selectas», de Valentín Gómez, Madrid, Ed. Fax, 1945.
Prólogo a «La última oportunidad», de Richard Schweizer, Madrid, Ed. Carlos-
Jaime, 1946.
Prólogo a «El mundo del celuloide», de Ángel Falquina, Madrid-Barcelona, Ed.
Alejo Climent, 1946.
Prólogo a «Travelling por el cine contemporáneo», de J.M. Caparros Lera, Madrid,
Ed. Rialp, 1981.

52
TEXTOS Y NOTAS
Selección de textos de Luis Gómez Mesa: un interesante estudio histórico sobre el
cine mudo en España publicado por primera vez en 1954, y estudios sobre Cervantes
en la pantalla, el cine mudo alemán y la fiesta taurina en el cine.
Personas tan relevantes en la cinematografía española como son Ángel Falquina,
amigo personal de don Luis, Miquel Porter i Moix, y Ángel Luis Hueso Montón, escriben
sobre L. Gómez Mesa y analizan su obra dentro del contexto de la cinematografía
española.

Textos de Luis Gómez Mesa

Historia del cine mudo español

Promio, perteneciente a los «Establecimientos Lumiére», llega a Madrid unos meses

después de la presentación al público del «cinematógrafo» —«una maravilla de la ciencia
moderna»—, celebrada en París el 28 de diciembre de 1895. «Monsieur Promio», que
es diligentísimo y que tiene «pero que muchísima vista» —por eso se dio cuenta, al
instante, de la importancia de reflejar en su movilidad escenas de la vida cotidiana—,
proporciona a los vecinos de nuestra capital, entonces Villa y Corte, el 15 de mayo,
festividad de San Isidro, de 1896, la sorpresa de contemplar ese «prodigio de los tiempos
nuevos». Se efectúa el acontecimiento en la planta baja donde se halla el Hotel de Rusia
—considerado como uno de los más cómodos alojamientos de nuestra ciudad—, en la
Carrera de San Jerónimo, número 28, justamente en la
Luis Gómez Mesa
parte de esquina con la calle de Ventura de la Vega.
Los hermanos Augusto y Luis Lumiére sabían perfectamente lo que se hacían. No
estaban tan en la luna, como se ha dicho, si bien su luna no era lo ingenuamente
fantaseada como en las versiones de los franceses Georges Méliés y Ferdinand Zecca y
el español Segundo de Chomón, sino más realista. Organizados industrial y
comercialmente —como lo prueban los «Establecimientos Lumiére», en Lyon—
eligieron para propagar por el mundo su «cinematógrafo» a unos hombres decididos y de
excelentes condiciones de negociantes, que ensalzaban con palabras de relumbrón —los
primeros «explicadores fílmicos»— el asombroso descubrimiento y demostraban su
eficacia al hacer por sí mismos unas películas —cortas, como todas las de esa fecha— en
los países que recorrían. «Monsieur Promio» —¡nuestros plácemes!— es el primero que
recoge en la cinta de celuloide con luz natural cuadros verdaderos de la vida española: el
relevo de la guardia en la plaza de la Armería, en el Palacio Real —ceremonia conocida
popularmente por «la parada»—; mediodía en la Puerta del Sol, un desfile militar, un
aspecto de la calle de Alcalá...
¿Precisa esa naciente actividad del «cinematógrafo» —no tardaríamos los españoles,
con nuestra concreción, en llamarlo solamente «cine»— como cualidad principal
disfrutar de una gran pupila? El ojo único del aparato para la realización de películas lo

53
determina claramente así: es una pupila enorme. En sus comienzos, el cine español,
como los demás, cumple unos cometidos informativos, de crónica periodística visual, que
es cardinalmente eso: pupila.
Jimeno, Gelabert y Chomón
La lección de Promio es aprendida por Eduardo Jimeno, que inicia sus tareas
cinematográficas muy afortunadamente en la película —un auténtico reportaje— Salida
de la misa de doce del Pilar de Zaragoza, y por Fructuoso Gelabert, en Barcelona, de
idéntico feliz resultado en su película Salida de la iglesia parroquial de Santa María de
Sans; una y otra son del año 1897.
Pero no basta mirar: es necesario poner algo de imaginación, urdir unas situaciones,
por leves y breves que sean. Fructuoso Gelabert logra esto en Riña en un café, primera
película española con «un poquito de argumento». El propio Gelabert hace en 1898
Dorotea, otra película también «con un pequeño asunto» y de unos juegos de
transformismo, en la faceta interpretativa, al modo de Frégoli.
El cine español sigue los pasos del francés, pero sin que surja una figura en
disposiciones de reunir el dinero suficiente para crear una productora de películas.
Segundo de Chomón, de extraordinaria inventiva, que verifica Hotel eléctrico —una
película de 150 metros de ardides e ilusionismo, como las mejores de Georges Méliés—,
desarrolla toda su labor en el extranjero: en Francia e Italia.
Fructuoso Gelabert, en Barcelona —su gran éxito es Los guapos de la vaquería del
Parque—, y Antonio Cuesta, en Valencia —con sus documentales, como Actuación del
Tribunal de las Aguas, y sus reportajes de corridas de toros—, son los únicos que se
dedican en nuestra patria a la rama básica del cine, que es la realización de películas, en
los primeros años del siglo.
Las primeras productoras de películas En 1906 se funda en Barcelona la pri

54
 mera
entidad importante —Hispano
ANTHROPOS/17
Films—, productora de películas. Su propulsor es Alberto Marro. Comprende su

55
existencia dos etapas. En una se ofrece un conjunto de pomposos títulos: Locura de
amor, que relata este pasaje de nuestra historia de la demencia de la desventurada hija de
los Reyes Católicos, doña Juana de Castilla; Don Pedro el Cruel —histórica, como la
anterior—; Los amantes de Teruel, según esta romántica leyenda, inspiradora del drama
de Hartzenbusch del mismo título; Don Juan de Serrallonga, Magda, Un drama en
Aragón y Don Juan Tenorio. Todas estas películas, de decorados pintados y con unos
trabajos interpretativos gesticulantes, son, como el cine de esa época, unos cuadros
plásticos movibles, de una rudimentaria técnica cinematográfica. Don Juan Tenorio —del
año 1907— compendia, en siete minutos, el drama religioso-fantástico de don José
Zorrilla, y visto ahora, al cabo de los años, es curiosísimo y suscita la hilaridad no sólo en
sus momentos intencionadamente cómicos —el actor que incorpora el papel de Ciutti
lleva la cara pintada de blanco como un payaso y en la escena final de un cuadro cabalga
sobre Brígida—, sino en toda su duración, por expresar los intérpretes las emociones de
sus personajes con una mímica de gimnasia sueca.
En su segunda fase, la Hispano Films hace las películas en episodios, folletinescas,
como es obligado en este género: Barcelona y sus misterios —con Joaquín Carrasco de
protagonista— y su continuación, El testamento de Diego Rocafor; Los ladrones del
gran mundo, La secta de los miseriosos y Las víctimas de la fatalidad.
Ricardo de Baños, que procede de la Hispano Films —su último trabajo para esa
productora es Sacrificios (Entre ruinas) , por Enrique Borras—, realiza para los
hermanos Francisco y José Muntañola La Malquerida, trasplante fiel de este drama de
don Jacinto Benavente. Fundada por Ricardo de Baños, la Royal Films, se hacen bajo su
dirección estas películas: Los arlequines de seda y oro —gitanos, toreros y «demás
gentes pintoresquistas»—, con argumento del periodista y novelista «Amichatis» y con
Raquel Meller de figura principal ; Juan José, con Ramón Quadreny, y Fuerza y
nobleza, que interpretan el negro Jack Johnson, campeón mundial de boxeo, y su mujer,
la bella y rubia Lucille.
Jaime Borras, que se había iniciado en el cine en una desdichada versión, dirigida por
Narciso Cuyas, del drama romántico del duque de Rivas Don Alvaro o la fuerza del
sino, interpreta con Luisa Olivan cuatro películas: Los muertos hablan, La deuda del
destino, El león de la sierra y La tragedia del pasado, de tramas truculentas, como
corresponde a lo que se entiende en esa fecha por lo que es el cine: melodramatismo.
Aparecida ya en el mundo espectral de la pantalla la comicidad, nuestros realizadores de
películas preferían ganarse el favor del público por los caminos de la tristeza, del llanto,
que por los de la alegría, de las risas.
El dramaturgo Adrián Gual crea en Barcelona, con el industrial Lorenzo Mata como
socio capitalista, la Barcinógrafo. Dirige Gual, fervoroso del teatro y de cuanto
artísticamente es o supone una novedad, El alcalde de Zalamea —con Enrique Jiménez
en el papel de don Pedro Crespa—, Misterio de dolor —su mejor obra teatral—,
Fridolín —basado en un poema de Schiller— y La gitanilla, adaptada por Rafael
Marquina y con Elisa Beltrán en el simpático y sugestivo personaje de Preciosa, que,
según frase muy cinematográfica de Cervantes, «enamora los ojos».

56
 Margarita Xirgu interpreta para la Barcinógrafo cuatro películas: La reina ¡oven, de
este drama de don Ángel Guimerá; El nocturno de Chopin, con Ricardo Puga; Alma
torturada y El beso de la muerte. Tórtola Valencia, la «danzarina de los pies desnudos»,
para la Condal Films —productora de la serie El signo de la tribu—, dos: Pacto de
lágrimas y Pasionaria, dirigidas por J.M. Codina. Y Pastora Imperio, para la Argos
Films, una: La danza fatal.
Artistas de teatro y figuras extranjeras
Interesado el cine, desde sus comienzos, en traerse y atraerse a celebridades teatrales,
el nuestro no podía desdeñar esa actitud.
María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza interpretan Un sólo corazón (Los
muertos viven), con argumento del poeta y dramaturgo Eduardo Marquina; Francisco
Mor ano, Antonia Plana y Luis de Llano, Prueba trágica —dirigidas estas dos películas
por José de Togores—, e Irene López Heredia y Ernesto Vilches, El golfo. Y se repite lo
sucedido ya en Francia con Sarah Bernhardt y en Itallia con Eleonora Duse. Los artistas
teatrales, fuera de la escena, sin su voz, sin una orientación experta y certera que les
enseñe a ajustar la matización de sus gestos a la cámara fílmica, no son ni sus propias
sombras caricaturescas, sino unos seres ridículos, grotescos, de ademanes y de miradas
falsísimos.
Ramón Caralt, especialista en el género policíaco, se apunta un éxito con la película
El doctor Rojo.
Algunas descollantes figuras fílmicas extranjeras, como Stasia Napierkowska —una
beldad rusa que trabaja en el cine francés, que interpreta El sello de oro para la Segre
Films—, la italiana Leda Gys, protagonista de Flor de otoño —con una breve actuación
de «La Argentinita»— y ¡Como aquel día...!, dirigidas ambas por Mario Caserini para la
Excelsa Films, y el australiano Aurelio Sidney, creador de Ultus, que realiza e interpreta
para la Studio Films dos películas: ¡Mátame! y El león —este actor falleció en Sitges—
engalanan con sus intervenciones esa época de nuestro cine en que la realización de
películas radica exclusivamente en Barcelona.
Laboriosidad de Studio Films
Una productora muy importante, de sólida estructuración financiera y
ambiciosamente encauzada, es la Studio Films, que fundan Juan Sola Mestres y Alfredo
Fontanals. De intensa y extensa labor, acomete con decisión los más diversos géneros:
desde comedias y dramas como Pasa el ideal, Amar es sufrir, Las joyas de la condesa,
Un ejemplo, El otro —adaptación de esta novela de Eduardo Zamacois y con el propio
autor en uno de los papeles principales—, La duda, La razón social, Castro y Ferrán,
Humanidad y Regeneración, y las tramas folletinescas como La loca del Monasterio —
hecha en la magnífica escenografía natural de Montserrat—, Los saltimbanquis y La
herencia del diablo; a los enredos cómicos, como El tío de América, Galíndez y
Gedeón, detectives, A la caza de 45 millones, El asistente del coronel y la serie Cuentos
baturros —de diez películas—; y a las cintas por jornadas o en episodios, como Mefisto,
Codicia, El botón de fuego, Las máscaras negras, El protegido de Satán y La dama
duende, esta última del mismo título que una deleitable comedia del egregio don Pedro

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Calderón de la Barca, pero sin la menor semejanza entre uno y otro argumento. Bajo la
denominación España pintoresca ofrece una colección de documentales de la riqueza
paisajística —tan hermosamente variada— de nuestra patria, con la de España en el Rif,
unas informaciones de la guerra en Marruecos, y con la de Revista Studio, un semanario
de noticias de actualidades.
Una película de un millón de pesetas
El 12 de octubre de 1917 se estrena en el teatro de la Zarzuela, de Madrid, La vida
de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América. Es la primera película, hecha en
España, que alcanza el honor de ser exhibida en uno de los mejores y más amplios
locales de espectáculos de nuestra capital, debidamente acondicionado para cine.
Producida por don José Carreras, propietario de la Argos Films, de Barcelona, su coste
se eleva a la cifra del millón de pesetas. El guión es del ingeniero y escritor
estadounidense Charles Jean Drossner, amigo sincero de nuestro país y admirador de su
trascendental obra evangelizadora de
Documento manuscrito de Adriá Gual, previsión de modificación de unas escenas filmadas
fructífera civilización cristiana; la dirección, del francés Emile Bourgeois; la
escenografía, del español Salvador Alarma —de bien ganado prestigio en este cometido
artístico—, y la fotografía, de nuestros compatriotas Ramón de Baños y José Maristany.
Muchos de sus pasajes han sido realizados en los mismos lugares donde transcurre la
acción: el Alcázar sevillano, la Alhambra granadina, el Monasterio de la Rábida, el puerto
de Palos, la Plaza Real de Barcelona... Para la construcción de las tres carabelas, «Santa
María», «La Niña» y «La Pinta», se utilizaron los cascos de unos barcos ya desechados.
Estaba dividida la película, que definían sus productores como «visión histórico-
artística», en cinco episodios: «La inspiración de una reina», «Hacia lo desconocido»,
«La obra brilla inmortal», «El apogeo de la Gloria» y «La triste recompensa».
Interpretaban los principales personajes artistas franceses.
Barcelona en la producción fílmica
Esa película señala la culminación de la actividad productora cinematográfica de
Barcelona. Sigue en la Ciudad Condal la realización de películas, pero rutinariamente ya,
en inexplicable cansancio, cuando ni se ha empezado aún a marchar por rutas seguras.
Tanteos diversos en Madrid
Madrid tenía ya gran importancia cinematográfica, pero como espectador. La
exhibición fílmica da muy pingües rendimientos. Unos pocos, más por afición y para
entretenerse que como profesión y que con fines de lucro, habían hecho algunas
películas. Eran unos ensayos, unos tanteos, sin ninguna calidad.
El 8 de mayo de 1918 se estrena en el teatro Odeón —luego del Centro y después
Calderón, que es su nombre actual— La España trágica, de la productora Salvador
Films. El argumento es una «novela corta» de Pedro de Répide, que se publica en la
revista semanal de este título, especializada en ese género de narraciones. Dirigida por
Rafael Salvador, son sus intérpretes Carmen Villasán, Angelina Vives y el novillero
Antonio Calvache. Es una trama de ambiente taurino y más o menos auténticamente
tipista, con unas escenas del acoso y el derribo de reses bravas en un cortijo de Rafael

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González, «Machaquito» —en las que interviene este diestro, retirado ya de los ruedos,
y José Gómez, «Gallito» —y unas bellas fotografías de Sevilla, Córdoba, Granada,
Toledo... De Rafael Salvador son Por la Patria —un relato de nuestra guerra en
Marruecos— y los éxitos populacheros Las entrañas de Madrid, argumento de Pedro de
Répide; El puñao de rosas y Rejas y votos, un folletinazo zarzuelero de exagerado
pintoresquismo andaluz.
Benavente, director de cine
El 7 de enero de 1919 se estrena en el teatro del Centro —antes Odeón y hoy
Calderón— Los intereses creados, de la productora Cantabria Films, que crea don
Francisco Herrera Oria por iniciativa del santanderino José Buchs —que interpreta el
papel de Arlequín—, pero hecha en nuestra capital en el año anterior de 1918. Dirige la
película, ayudado por unos técnicos, el propio autor de esta obra teatral, de esta
«comedia de polichinelas en dos actos, tres cuadros y un prólogo», don Jacinto
Benavente. Los que conocen la comedia y los que entienden ya «un poco de cine»
desaprueban la película. La celebridad del título y del autor y la propaganda que la
envuelven consiguen que sea un éxito de público. (Otras aportaciones de Benavente al
cine son: La madona de las rosas, que dirige, asesorado por Fernando Delgado, y que
interpretan Carmen Ruiz Moragas, Hortensia Gelabert, Avelina Torres, Carmen
Carbonell, María Millares, Emilio Thuiller, Francisco Fuentes (hijo), Mariano Asquerino
y Fernando Fresno; Para toda la vida, que dirige Benito Pero jo, de ambiente rural,
como Señora ama y La Malquerida, y con artistas franceses —Simone Vaudrey, Rachel
Deyirys y Henri Baudin— y españoles —Ángeles Peña, Manuel San Germán, Tomás
Iriarte y Manuel Montenegro— en el reparto, y Más allá de la muerte, dirigida también
por Perojo, pero realizada íntegramente en Francia y con los artistas de esta nacionalidad
Andrée Brabant, Suzanne Talba, Georges Lannes, Paul Vermayol y Gastón Modot. Tres
tramas escritas expresamente para el cine y aprovechada sólo la última en una obra
teatral.)
Productoras madrileñas
La primera productora cinematográfica madrileña con un amplio plan de trabajo es la
Patria Films, fundada por Julio Roesset. Realiza en sus años de vida —de 1915 a 1919—
estas películas, de los más variados géneros: comedias como La dicha ajena, Deuda
pagada y El talismán; tramas de aventuras como El fantasma del castillo y Por la vida
del Rey; de gitanos, como La perla de la tribu; de bandidos andaluces, como El rey de
la serranía; dramas, como Margot y Culpas ajenas, todas dirigidas por Roesset y con la
actriz francesa Margarita Dubertrand de protagonista... La tía de Pancho —con Bonafé
en el papel principal— es una adaptación del divertido y popular enredo teatral La tía de
Carlos, y De los cuarenta para arriba... —con Zorrilla al frente del reparto— está
inspirada, aunque no se dice, en La verbena de la Paloma, ya que hay uno de esos
festejos, un viejales carcamal juerguista, unas chulapas muy bonitas —una rubia y otra
morena— y unos galanes trabajadores y «honraos», con sus arranques de celos y sus
ganas de divertirse, de pasarlo «chipén», pero por las buenas.
Al desaparecer la Patria Films, el año 1919, parte de sus componentes fundan en

59
seguida otra productora cinematográfica: la Atlántida Films. Construye su «galería para
hacer películas» —como no empleábamos aún la terminología técnica adecuada se la
denominó así y no «Estudios»— y sus dependencias en unos terrenos de la Fuente de la
Teja, próximos al aprendiz de río, nuestro simpático Manzanares. Y como aprendiz de
las tareas cinematográficas, inició José Buchs el cometido de director. Efectúa en el año
1920 Expiación, La venganza del marino, ¡Cuidado con los ladrones! y La
inaccesible, y en 1921, La señorita inútil, Víctima del odio —basada en la novela
folletinesca del francés Jules Mary, «Roger Larocque»— y La verbena de la Paloma, su
gran éxito, que se estrena en Madrid, en el teatro Circo de Price, el 13 de diciembre de
1921.
En ese mismo año de 1921, José María Granada, autor del gran éxito teatral El niño
de oro, dirige en Madrid Flor de España —con Elena Cortesina y Jesús Tordesillas—, y
el francés Henry Vorins, en Barcelona, La Melitona (La tragedia de un torero), adaptada
de esta novela de Teófilo Gautier, con Paulette Landais en el papel principal, y
Pedrucho, para el lucimiento de este novillero. (De Henry Vorins es también la
cineversión, producida en 1922 por Higinio Troncoso y Ernesto González, de Maruxa,
libreto de Luis Pascual Frutos y música del maestro Amadeo Vives, que interpretan
Paulette Landais y Florián Rey.)
Cinco directores representativos
Se compendia el período de 1922 a 1932 en que se edifican los Estudios de la CEA
(Cinematografía Española Americana), en la Ciudad Lineal, con las debidas instalaciones
ya para las películas habladas de nuestra producción fílmica, en estos cinco directores:
José Buchs, Benito Perojo, Fernando Delgado, Florián Rey y Éusebio Fernández
Ardavín, de una labor continua.
José Buchs, pasada su etapa de mimetismo —en los argumentos y en las formas de
enfocarlos—, aleccionado por el éxito de La verbena de la Paloma, encuentra en la
temática y en los ambientes genuinamente españoles las inspiraciones de sus películas.
No considera necesario visitar los «Estudios» extranjeros. Lo confía todo a su intuición y
al interés o la emotividad de las tramas que elige. En su obra predomina la cantidad sobre
la calidad. La lista de títulos que abarca contiene un variado repertorio de asuntos
netamente hispanos, certeros unos y equivocados otros. En lo patético, los dramas —ya
periclitados— de don José Echegaray: Mancha que limpia y A fuerza de arrastrarse; la
obra El abuelo, de don Benito Pérez Galdós, y Curro Vargas, adaptada de esta zarzuela
de Joaquín Dicenta y Manuel Paso —música del maestro Ruperto Chapí—, de
argumento muy semejante al utilizado por Pedro Antonio de Alarcón en su novela El
niño de la bola. En el género de la zarzuela —una de las paradojas o, dicho más
exactamente, de los errores de nuestro quehacer fílmico— es esta predilección, en los
tiempos de las pantallas mudas, por obras tan anticinematográficas: La reina mora,
Carceleras, Doloretes, Rosario la Cortijera y El rey que rabió. En el pintoresquismo de
exportación —pero nada importante—, los relatos de bandidos: Diego Corrientes y Una
extraña aventura de Luis Candelas, y los centrados en figuras de nuestra fiesta brava,
como La medalla del torero —por José García, «el Algabeño»— y Pepe Hillo. En los

60
folletines falsamente históricos: La hija del corregidor, El conde de Maravillas y Los
misterios de la imperial Toledo. En lo cómico: El pobre Valbuena y Los aparecidos, dos
obras teatrales de una ingenua jocundidad. En el suave melodramatismo novelesco: Pilar
Guerra. Y en lo que pudiera denominarse, al modo galdosiano, «episodios nacionales»:
El Dos de Mayo, El guerrillero (El Empecinado), Prim e Isabel de Solís, Reina de
Granada.
Benito Perojo, que comienza sus tareas fílmicas como director e intérprete de unas
películas cortas hechas en Madrid, se marcha a Francia y trabaja en París como actor
cinematográfico. Colabora con Donatien en la dirección de la película, efectuada en un
Estudio parisiense, La sin ventura, según esta novela de José María Carretero {El
Caballero Audaz), y con Lucienne Legrand en el papel de Ambarina. Adquiere durante
su estancia en Francia un estilo cosmopolita —que es una manera de no tener
personalidad—, que no podrá ya superar. Se percibe esto en sus películas Para toda la
vida —no obstante su ambiente castellano—, Más allá de la muerte —que es
enteramente francesa—; en Boy, adaptada de esta novela del padre Luis Coloma; El
negro que tenía el alma blanca, de esta novela de Alberto Insúa; La condesa María, de
esta comedia de Juan Ignacio Luca de Tena —con la eximia actriz teatral Rosario Pino al
frente del reparto—; Corazones sin rumbo, de Pedro Mata; La bodega, de Vicente
Blasco Ibáñez, y El embrujo de Sevilla, de Carlos Rey les. Todas estas películas de
Perojo son de colaboración internacional, lo que hoy se denominaría de «coproducción»,
por las aportaciones de elementos artísticos, técnicos y también financieros de distintos
países. Sólo una película, Malvaloca, de este drama de los hermanos Serafín y Joaquín
Álvarez Quintero, tiene un cuadro interpretativo exclusivamente español, formado por
Lydia Gutiérrez, Manuel San Germán, Javier de Rivera, Erna Becker —de origen
alemán, pero nacionalizada en nuestro país—, Joaquín Carrasco, Lina Moreno, Amalia
Molina y Alfredo Hurtado.
Fernando Delgado, hijo del popular autor Sinesio y nieto de la gran actriz Balbina
Valverde, nace con el entusiasmo por el teatro y por el arte interpretativo metido en lo
más profundo de su corazón, de sus ilusiones y de sus afanes. Entra en el cine como
actor y acomete luego la tarea directiva. Después de
La verbena de la Paloma, de José Buchs, 1921
trabajar como ayudante, en fase de aprendizaje, realiza Los granujas, según esta
obra escénica de Carlos Arniches y José Jackson Veyan. Y más adelante, un relato, Ruta
gloriosa, de exaltación de nuestros heroicos aviadores, argumento y fotografía del
especializado en estos temas Leopoldo Alonso. Y seguidamente, Cabrita que tira al
monte, de esta comedia de los Quintero, y La terrible lección, un documental extenso de
propaganda de la lucha antivenérea, para el Servicio Cinematográfico de la Dirección
General de Sanidad, tan favorecida por el ministro de la Gobernación, don Severiano
Martínez Anido. Todas estas películas son pasos necesarios para acertar con los temas
que le revelen la parte más sincera, más auténtica de su sensibilidad y de su
temperamento. En Las de Méndez, efectúa ese descubrimiento. Madrileño de la cabeza a
los pies y de uno a otro lado, que quiere apasionadamente a su Villa, y observador sagaz

61
de sus gentes y de sus costumbres, refleja en esa película —argumento y guión suyos—
la vida triste, de escasez y de sueños que raramente se cumplen de una familia de la clase
media, en su sector más humilde. Olvidemos El tren o la pastora que supo amar. En
¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, Cuarenta y ocho pesetas de taxi y El gordo de
Navidad ofrece en el estilo realista, verídico, del saine te, asuntos y aspectos de nuestra
existencia cotidiana, vulgar, embellecida, enaltecida con unas ocurrencias chispeantes de
gracia muy española, que vencen los momentos dolorosos o de pesadumbre.
Florián Rey, ganado por el éxito obtenido en la película de José Buchs La verbena de
la Paloma, en el papel de Julián, elige una obra de ambiente madrileño, La Revoltosa,
para empezar su actividad de director. Hace después Los chicos de la escuela, El
lazarillo de Tormes —un trasplante a época actual de esta «novela picaresca»—, La
chávala, Gigantes y cabezudos, El pilludo de Madrid, El cura de aldea y Águilas de
acero o los misterios de Tánger. Como se ve, la mayoría de esos títulos son populares,
pertenecientes y procedentes unos del teatro y otros de la novela, y todos de entraña
española. En este mismo camino están La hermana San Sulpicio —con Imperio
Argentina de protagonista—, Agustina de Aragón, Los claveles de la Virgen —que
sucede en Granada, en el fascinador ambiente de la Alhambra, exaltado por Washington
Irving—, Amor, fútbol y toros y La aldea maldita, su mejor película y una de las
mejores de todo nuestro cine. Trama fuerte, vigorosa, de un realismo amargo —el
patético éxodo de un pueblo agrícola de Castilla, víctima de mortal sequía, a otras tierras
que no ha castigado Dios y un hondo drama conyugal—, merece grandes elogios de la
crítica española y extranjera, señaladamente de la francesa, al ser estrenada en París.
Eusebio Fernández Ardavín, realizador en 1924 de Una boda en Castilla —hecha en
el pueblo segoviano de El Espinar—, plasma en el cine tres aplaudidas obras teatrales de
su hermano, el poeta Luis: La Be jar ana, El bandido de la Sierra —con los populares
artistas teatrales Santiago Artigas y Josefina Díaz de Artigas, pareja protagonista— y
Rosa de Madrid.
Realizadoras de significación variada
Otros directores de esa etapa, que cumplen una labor similar a eso cinco pero sin
calidad orientadora, que se limitan a marchar por rutas ya abiertas, son Maximiliano
Thous, Luis R. Alonso y Manuel Noriega. Thous realiza La bruja, de esta obra de
Miguel Ramos Carrión —con Lola París—, La Dolores, según este drama de José Feliu
y Codina —con Anita Giner—, Moros y cristianos, La alegría del batallón y Noche de
albora das. Alonso: La sobrina del cura —muchas de sus escenas están hechas en la
Ciudad Encantada de Cuenca—, El orgullo de Albacete, La loca de la casa — este
drama de Pérez Galdós—, Las estrellas, En la sierra bravia y Por un mi lagro de amor,
de Leopoldo López de Saa. Y Noriega: Alma de Dios, La mala ley —de esta comedia de
don Manuel Linares Rivas—, Madrid en el año 2000 —una ingenua fantasía—, Los
guapos o gente brava, Don Quintín el amargao, José —de esta novela de Armando
Palacio Valdés—, Bajo las nieblas de Asturias y El crimen del expreso.
De esas fechas son dos directores: Adolfo Aznar y Nemesio M. Sobrevila, de
significados muy distintos por sus ambiciones artísticas. Aznar, que es escultor, hace

62
Colorín, de una bella expresividad netamente visual, y Sobrevila, que es arquitecto, Al
Hollywood madrileño —una burla de los temas preferidos por nuestro cine— y El sexto
sentido, con Ricardo Baroja en uno de los papeles principales, que resalta unas
deformaciones ópticas de la escuela llamada «vanguardista».
comentarios y murmuraciones del divorcio de un torero mexicano y una bella actriz
española—, pero su ilusión era resarcirse de la poca suerte que alcanzó esa obra, y pensó
que el cine le ofrecía una buena coyuntura para ello. Utilizó el mismo argumento en la
película y, con su experiencia de periodista, se le ocurrió que la darían singularismo realce
—y así fue— que interviniesen distintas personalidades de la política, el ejército, la
diplomacia, las artes... Interpretaban a la pareja protagonista María Banquer y José
Nieto, «secundados» por estos nombres y renombres: generales Weyler, Primo de
Rivera, Sanjurjo y Franco, y señores don Juan de la Cierva, conde de Romanones,
Alejandro Lerroux, Santiago Rusiñol, Julio Romero de Torres, Ramón del Valle-Inclán,
Pedro Muñoz Seca, maestro Jacinto Guerrero... La película, fotografiada por José
Gaspar, obtuvo mucho éxito. Y Don Quijote de la Mancha recoge los principales
episodios de esta novela de Cervantes. Producida por la Palladium, de Copenhague, fue
realizada en España, en los propios lugares castellanos de la acción. Dirigida por Lau
Lauritzen, interpretaban al hidalgo Don Quijote el larguirucho Cari Schenstrom (Pat), y a
Sancho Panza, su escudero, el gordinflón Harald Madsen (Patachon). Nuestras
compatriotas Marina Torres y Carmen Toledo asumían unos papeles.
Los grandes éxitos de este período de nuestro cine son: La casa de la Troya y Currito de
la Cruz —dirigidas las dos por su autor, Alejandro Pérez Lugín, la primera con el
asesoramiento técnico de Manuel Noriega, y la segunda, con el de Fernando Delgado—
Boy, Nobleza baturra, ¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, Zalacaín el aventurero, dirigida
por Fe nando Camacho, y La aldea maldita.
En 1927 se estrenan dos interesantes películas: La malcasada y Don Quijote de la
Mancha. La primera está dirigida por Francisco Gómez Hidalgo. Tenía estrenada, en
colaboración con José de Lucio, una comedia dramática de este título —sobre el tema
originador de opuestos
22/ANTH ROPOS

63
 Resumen
y final de la etapa muda
(En M. Verdone, Historia del cine, Mad Ed. Xa'Faro, 1954.)

Cervantes en la pantalla

64
 Salvo en la versión de Don Quijote de Rafael Gil, no ha estado el cine español a la
altura de Cervantes. Y aún así, de ahondar en la cuestión, surgirían muchos e
importantes reparos. Lo cervantesco, que define esa creación más ejemplar que las
novelas cortas así denominadas por su propio autor, no alcanzó su justa expresividad
fílmica. La primera versión de La gitanüla es como un apunte muy bien intencionado,
hecho sin inspiración y sin pericia. La segunda, envuelta en los atractivos externos de la
superproducción —escenografía del manchego Enrique Alarcón y figurines de Manuel
Comba y Eduardo Torre de la Fuente—, carecía de esa gracia interna, infundida por
Cervantes a lo que es en sí un folletín con final feliz. Se descubría en Estrellita Castro
que fingía, más o menos aceptablemente, su personaje más que lo vivía. La ilustre
fregona, realizada en los mismos lugares de Toledo —la Posada de la Sangre, hoy
desaparecida, en la plaza de Zocodover—, era muy sosa. Como El curioso
impertinente. Es mejor olvidarlas, como han hecho sus intérpretes, entre ellos Aurora
Bautista, quien, pese a un mal comienzo de su labor fílmica y a este tropiezo, llegaría
enseguida su éxito en Locura de amor. (Por su valor de documentación, quede anotado
que José María Forqué, con guión suyo y de Jaime de Armiñán, en coproducción nada
menos que con Italia y Francia, efectuó una versión trasladada a época de esa novela y le
cambió el título original por El diablo bajo la almohada, si bien no dejó de resaltar esa
procedencia. Consiguió reunir en el reparto —internacional— a Ingrid Thulin, sueca;
Gabriel Ferzetti, italiano; Maurice Ronet, francés, y dos españoles: Amparo Soler Leal y
Alfredo Landa.)
Creación genial Don Quijote, hay en su contenido preguntas trascendentes que cada
uno esclarece según su leal saber y entender sobre actitudes y comportamientos del
hidalgo y de su escudero, Sancho Panza. Espiritualidad transformada por la imaginación
en que se anhela ver. Y sometimiento práctico a ia vida. Los comentaristas de la novela y
su personaje, desde los más antiguos a los más modernos, Miguel de Unamuno, José
Ortega y Gasset y Salvador de Madariaga —citados algunos de los principales—, al
profundizar en su complejidad —todo un tratado de humanística— y encontrarle muchos
y diferentes significados, le han ensalzado, en sus estudios analíticos y reflexivos, como
una figura importantísima, recia, soñadora, representativa de lo mejor de nuestra manera
de ser, con una inextinguible densidad temática idealismo en choque con lo material, que
permite interpretarle de maneras distintas, sin traicionarle en ninguna. Ilustran las
sucesivas ediciones pintores y dibujantes que al ver la novela imaginativamente expresan
en estilos muy variados a los personajes, animados de vida. Pablo Picasso, José
Segrelles, Salvador Dalí, Teodoro Miciano, Enrique Herreros, Gregorio Prieto... ¿Se
parecen entre sí estos quijotes, soñados y plasmados por estos artistas? Nada. Y así tiene
que ser. Cada español lleva muy en lo hondo su quijote particular.
El cine español ha efectuado solamente una versión fiel al texto cervantino: la de
Rafael Gil. No era cosa de traer al cine la novela entera, ni siquiera una gran parte, sino
«extraer» sus epi sodios principales. Había, por tanto, que reducirla, dejar lo sustancial y
suprimir lo demás. No como esas ediciones «para niños», sino para públicos de todas las
edades. Nada de erudición. Ya es por sí un cometido cultural difundir fílmicamente esta

65
novela.
Medita don Alonso Quijano, en el despacho de su casa, «en un lugar de la Mancha»,
en la biblioteca llena de libros de caballería. Decide salir por esas tierras, por esos
campos, más de los hombres que de Dios, para desfacer entuertos, proteger a los
humildes, restablecer
Don Quijote de la Mancha, de Rafael Gil, 1947
la justicia. Elige como escudero a Sancho Panza, un aldeano cuyos únicos
conocimientos son los refranes, su sentido común —muy práctico—, que le quiere y le
admira... Le arman caballero en una venta, para él un castillo... Y así siguen las
aventuras. Su singular combate con los molinos de viento, que tomó por gigantes. Su
ataque al vizcaíno. Su acometida al pacífico rebaño de ovejas. El manteo de Sancho. La
pelea con los pellejos de vino...
Este Don Quijote no es un loco, sino un iluminado. Y de esta manera lo interpretó
Rafael Rivelles. Y como un cazurro de mucha listeza natural, el «Sancho Panza» de Juan
Calvo.
Tanto los aspectos realistas como los imaginativos del bueno Alonso Quijano —y
cumplidos en lo visual—, están apropiadamente conseguidos.
Esta película sobre el texto cervantino, con un claro propósito de no excederse en
deformaciones estilísticas que dificultasen su comprensión, es utilizada en actos culturales
de homenaje a Cervantes que se celebran en España y en el extranjero. Las instituciones
extranjeras de enseñanza superior, como las universidades, suelen preferir esta película a
las otras no producidas por nuestro cine, ya que consideran que ha de tener mayor
autenticidad.
De coproducción hispanofrancoalemana, Don Quijote y su continuación, Dulcinea
del Toboso, difundidas por la televisión —esta era su finalidad—, se han distribuido
también comercialmente y estrenadas en el cine, pero obtuvieron muy poco éxito. Relata
aquélla lo que sucedió al hidalgo manchego en su primera salida hasta que vuelve a su
mansión. Y la segunda, cuanto le aconteció en su nueva salida, el mandato de Sancho
como gobernador de la ínsula Barataría, el regreso definitivo de Alonso Quijano para
morir en su cama. En Don Quijote cabalga de nuevo (coproducción hispanoamericana)
el personaje principal no es el hidalgo manchego, sino su escudero Sancho, por
interpretar este personaje Mario Moreno «Cantinflas». (Una ilusión del «manito»,
muchas veces anunciada: ¡hasta se aseguró que le incorporaría en una película
hollywoodense!) Versión libre. Carlos Blanco explica así las razones de su trabajo: «No
he querido adaptar la novela de Cervantes. Escribí pensando y sintiendo la novela. Quizá
pensé con el sentimiento y sentí con el pensamiento, como dice Unamuno que ocurre».
La actuación de Sancho como gobernador de Barataría, fiel al espíritu cervantino, es
muy divertida. Hay sarcasmo cruel en el comportamiento burlón de Altisidora con el
hidalgo caballero, más que de triste figura, de aire noble, pese a exageraciones que le
aproximan al ridículo, que salva oportunamente.
Es de anotar que Cervantes interviene en la película. Es un personaje de la película.
(Esto de hacer intervenir en el relato a su autor se efectuó ya, y de manera distinta —de

66
gran realce—, en El hombre de la Mancha, ficción escénica musical, guión de Dale
Wasserman, partitura de Mitchel Leigh, canciones de Joe Darion, adaptada al cine por
Arthur MiUer, con Peter O'Toole —en el papel que se funden Cervantes y Don Quijote
—, Sofía Loren —en el de Aldonza-Dulcinea—. Se mantiene ese juego en los demás
personajes: James Coco es CriadoSancho Panza; Harry Andrews, Gobernador-
Misionero; Julie Gregg, AntoniaDama blanco. Harry Andrews les supera a todos al ser
Duque —el bachiller Carrasco—, el Caballero Negro y el Caballero de los Espejos.
Estrenada la obra teatral en España, con Nati Mistral y Luis Sagi-Vela, no obtuvo el éxito
que

67
ANTHROPOS/23
merecía. Sucedió lo mismo con la película. Interesó muy poco al público.)
Se han realizado muchos cortos y documentales sobre este tema. El primero fue La
ruta de Don Quijote (1935), de Ramón Biadíu. No se le ocurrió a ningún director utilizar
textos de Azorín, de Luis Astrana Marín o de cualquier otro escrutador de la novela y de
su autor.

68
 Eduardo G. Maroto, humorista de jovialidad que no ofende a nadie, realiza una
película «especial para menores» —que sirve también para los mayores—, Aventuras de
Don Quijote —mediómetraje—, con Ángel Falquina en el papel de protagonista, y Ángel
Álvarez en el de su escudero. (Estos dos Ángeles de nuestro cine, aquel autor de
interesantes libros y este actor excelente, incorporaron ya esos personajes en Leyenda
rota —1939—, guión de Manuel Abril, dirigida por Carlos Fernández Cuenca.) Y José
H. Gan efectúa Sueños de historia, dos relatos centrados en niños; en uno se evoca el
viaje de Cristóbal Colón y el descubrimiento de nuevas tierras —iba en la expedición un
grumete—, y en otro se rememora en versión infantil, compendiada, episodios del
Quijote, vistos para interés y agrado de los pequeños.
Ilusionaba al gran director hollywoodense King Vidor, como final de su actividad,
plasmar la biografía novelada Cervantes, original de Bruno Frank. Realizó su última
película en España, Salomón y la reina de Saba, con Yul Brynner, que sustituyó a
Tyrone Power al morir éste de un ataque al corazón en Madrid, empezada ya la película,
y Gina Lollobrigida. Lo anunció con entusiasmo en los certámenes de Berlín y Cannes.
Sin fuerzas físicas, y no intelectuales, tuvo que renunciar al proyecto. En 1968, Prisma,
Fotofilm y Procine hacen realidad esa película, planteada a nivel de superproducción. El
guión es de Enrique Llovet, que utiliza con inteligencia y sensibilidad en los diálogos
frases auténticas de Cervantes. La dirige Vincent Sherman —en ningún aspecto
equiparable a Vidor—, con el español Isidro Martínez Ferry de adjunto. Fotografía de E.
Richard y Francisco Sempere. Decorados
24/ANTHROPOS

69
 del manchego Enrique Alarcón. Y música de Jean Lecruc. Grave error la elección
para el papel de Cervantes del alemán Horst Buchloz, que, no obstante su mejor
voluntad, no supo entender su psicología. Lo interpretó superficialmente, como un
aventurero que de cuando en cuando decía cosas estupendas, por gracia del guionista

70
Llovet. Gina Lollobrigida interpretaba a una bella italiana profesional del amor. José
Ferrer era el que había comprado a Cervantes como esclavo. Francisco Rabal, el
hermano del cautivo en Argel. Fernando Rey incorporaba a Felipe II. Ángel del Pozo, a
Juan de Austria, vencedor en Lepante Porque constituían momentos culminantes de esta
superproducción la batalla de ese nombre. La mejor actuación era la de Louis Jourdan.
Resaltaban del extenso reparto Soledad Mirando, Antonio Casas, José Jaspe y Jorge
Rigaud.
De las versiones cinematográficas extranjeras de Don Quijote merecen recordarse
tres. La danesa de Lauritzen Fuglang —Producción Palladium Films, de Copenhague—,
realizada en paisajes castellanos y con la participación en el cuadro interpretativo de
Marina Torres y Carmen de Toledo. Cari Schenstrom (Pat), afiladísimo, que en silueta se
le adivinaba más que se le veía, y Harald Madson (Patachon), gordinflón, se ajustaban a
sus personajes de Don Quijote y Sancho Panza. La segunda, de George W. Pabst,
adaptada por Paul Morand y guión del propio director y de Alexandre Arnoux, con el
cantante ruso Feodor Chaliapin, de protagonista. Y la tercera, soviética, de Grigori
Kozintsev, con Nikolai Cherkasov en el personaje principal, y el asesoramiento ambiental
del escultor español Alberto Sánchez —toledano—, residente en Moscú, y música de
Kar Karalev.
Cuando Cervantes., en La gitanilla, describe a la protagonista, la piropea así:
«Enamoraba los ojos». ¿Y no es esta —atraer, enamorar la vista— una buena definición
del cine?
(En L. Gómez Mesa, La literatura española en el cine nacional, Madrid, Filmoteca,
1978, pp. 77-80.)

Apuntes sobre el cine mudo alemán

Las normas vigentes aún en el cine fueron ideadas y establecidas en la época en que
se le denominaba «arte mudo». Alemania es uno de los países de más decisiva
intervención en esa labor. Normas técnicas y artísticas. Pero, ¿se comprende y se cumple
—en su exactitud— el cine, separados ambos elementos? El predominio de uno o de otro
señalan etapas diferentes. Cuando la técnica está en primer lugar, los adelantos son
solamente formalistas: de expresividad visual —que es lo genuinamente fílmico—,
conseguida por ardides, por trucos, por trampas, por juegos ópticos pertenecientes a las
atracciones de ilusionismo. Cuando tiene prioridad lo estético, los avances son de
temática, surgen de lo espiritual, de lo verdaderamente creador del hombre. Al unirse en
lo más auténtico e importante del carácter germano, el rigor científico y la sensibilidad
artística, esta dualidad define al cine alemán. Dualidad que unas veces se bifurca, se
cruza y entrecruza y otras se funde armoniosa, bellamente. Estos últimos son los logros
completos.
Fiel el cine alemán a la más honda y neta tradición de su patria —de grandes
influencias y repercusiones universales—, aprendida ya la lección de esta nueva
actividad, estudiada en sus distintos aspectos, se trazó unas rutas, que desarrolló

71
ordenadamente: en método muy pensado. Algo así como un plan de producción, pero
con solidez financiera e ilimitadas ambiciones artísticas, sin dejar nada a la improvisación.
¿Y sin inspiración? ¡No! Con este factor en su cometido de impulso esencialísimo: vital.
Quehacer técnico y artístico el cine, que refleja, mediante fotografías en movimiento,
cuanto ve y capta la cámara, puede perfeccionarse en los dos aspectos: en lo que
contempla y en los procedimientos, en los modos de efectuar esto. Enlazado con las artes
clásicas —pintura, escultura, arquitectura, poesía, danza, música— posee singularidades
de cada una de ellas, pero ¿no tiene exigencias, rasgos propios? ¿No dispone de
cualidades para ser independiente? En vez de la denominación «séptimo arte» —
inventada y difundida por Canudo—, la afirmación «arte cinematográfico». Y en la
trascendente labor de demostrar que es cierto esto, «arte cinematográfico», corresponde
a los alemanes uno de los puestos más descollantes.
Friederich W. Murnau, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Robert Wiene, Paul Leni, G.W.
Pabst, E.A. Dupont. Arthur Robison, Lupu Pick, Joe May, Hans Schwartz, Arnald
Franck, Walter Rüttmann, Hans Richter... Cada uno de estos nombres es un gran avance
en el arte cinematográfico, logrado —justamente— por la destreza técnica. Talento y
pericia profesional.
La obra de Murnau permanece firme en sus cualidades fílmicas. Se adiestra en los
géneros más diversos —del de aventuras al truculento, como Nosferatu, el vampiro—
para realizar, adquiridos todos los precisos conocimientos, con genuina expresividad
cinematográfica El último y Tartufo, según esta comedia de Moliere. Pero su película
maestra, que compendia su estética, su poesía y su fantasía, su fervor religioso y su
preparación filosófica es Fausto. Imágenes de técnica expertísima en lo formalista y de
luminosidades espirituales en el contenido. Supo Murnau contar, en autenticidad
cinematográfica, las sustancialidades de la creación de Goethe.
Fritz Lang, que se interesa por el folletinismo, por la Crónica de sucesos sangrientos
—crímenes espantosos—, inicia su tarea de director en esta temática de horrores. Plasma
luego la leyenda germana de Los nibelungos a la manera de «un Wagner del cine».
Recargamiento de situaciones, yuxtaposición de lo natural y lo fantástico, y unos
decorados propicios a los claroscuros. Y en un género opuesto —en apariencia—,
Metrópolis, una visión de la ciudad del futuro,
El Gabinete del Dr. Caligarí, de Robert Wiene, 1919
de la vida del mañana. La lucha del hombre contra el maqumismo. Pero si se ahonda
en esta película, «supermoderna y hasta porvenirista», cuando se hizo —año 1926— y
hoy, 1961, pasada, se observan similitudes conceptuales e incluso formalistas —
desmesuramiento, abuso de lo fantástico— con Los nibelungos.
Ernst Lubitsch, temperamento jovial, ingenioso, pero que sabe ponerse serio —
cuando lo aconsejan las circunstancias—, descubre la comedia fina y amable, con algo de
opereta, pero que no lo es por entero, en La princesita de las Ostras, e infunde
humanidad a la evocación histórica en Madame Du Barry. Dos títulos memorables del
mejor cine mudo alemán.
Robert Wiene, o el expresionismo. Su aportación es escenográfica: de director con

72
retina pictórica, enemigo de la rutina. No es un juego de palabras —retina y rutina—,
sino el resumen de su estética. El gabinete del doctor Caligari, su más famosa película,
es un relato tenebroso, cuya explicación radica en que sus personajes están locos.
Rasolnikoff —versión expresionista de la novela de Dostoievski, Crimen y castigo—, e
INRI, sobre el tema de la Pasión de Nuestro Redentor, son otras de sus interesantes
aportaciones al avance artístico del cine.
Paul Leni, en El gabinete de las figuras de cera, dio al expresionismo más amplitud.
Con unos asuntos y unos tipos siniestros, realmente de horripilante y asustador —para
las gentes candorosas— Museo de figuras de cera, efectuó una película de tecnicismo
innovador. Puro formulismo, dentro de un genuino concepto de lo que era el cine en esa
época: «arte mudo».
G.W. Pabst se preocupa por la parte intimista, introspectiva de los personajes. ¿No es
esto lo importante, de toda obra dramática? El elemento psicológico. Y, ¿cómo
manifestarlo? ¿En la labor de los intérpretes? Sí, pero también en la utilización de lo que
es peculiar del cine. Y sin la ayuda —molestísima— de los epígrafes explicativos. La
calle sin alegría, Los misterios del alma y La caja de Pandora (Lulú), constituyen tres
pruebas de su labor en esta etapa.
E.A. Dupont o Varíete. De toda su obra, es esta película la que le proporcionó un
triunfo excepcional. Una trama folletinesca, que ocurre en el ambiente circense, contada
con extraordinaria sencillez, en empleo creador de la técnica, de revelar a los
espectadores lances primordiales con detalles muy significativos. Cuanto piensen y
sienten los personajes está expresado en una exacta matización de gestos, ademanes,
miradas, captados en una adecuada planificación.
Arthur Robison verifica en Sombras —el título lo dice ya todo— unos fascinantes
juegos de ilusionismo, con el argumento de una infidelidad conyugal, y en Manon
Lescaut, adaptada de esta novela, del abate Prevost, una película de finísimas calidades
artísticas.
Lupu Pick emplea un estilo naturalista, pero de neto valor cinematográfico, en Raíles
y La noche de San Silvestre.
Joe May, de provechosa veteranía, eleva al puesto de protagonista en Asfalto a este
elemento que caracteriza la vida moderna. Un relato de contrastes, que transcurre en una
gran ciudad.
Hans Schwartz narra en Las mentiras de Nina Petrovna, con sobriedad, desde
dentro de los personajes, la historia de un amor femenino que sabe sacrificarse, y
presenta en Rapsodia húngara la hermosura radiante de los campos de ese país.
Arnold Fank, que hace, primero, unos deslumbrantes de montaña, extiende el tema
alpinista a películas largas. Es el canto de la naturaleza en sí misma, en magníficos
paisajes, reflejados por una fotografía de espléndidas calidades artísticas.

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74
ANTHROPOS/25
Walter Rüttman, con sucesos, personajes y cosas reales, ofrece unas crónicas
veraces, objetivas, cumplidas con subjetividad, en un montaje recreador. Es el
enaltecimiento del periodismo reportaje cinematográfico a la categoría de la película más
interesante, de más laboriosa preparación, desde su base —el guión— al enlace rítmico
de las secuencias.
Y Hans Richter, pintor de las escuelas «vanguardistas», aplica al cine su arte. Dibuja
sus películas, pero no en el concepto de este género, sino en el gusto abstracto. Sus
éxitos mejores son Ritmos, título que repite en su labor —que parece igual, pero que se
renueva en cada film— en 1921, 1923 y 1925.
Todo repaso de una labor importante es siempre muy útil. Por apresurada y concisa
que sea. Se recuerdan nombres y títulos.
En estos apuntes sobre el cine mudo alemán, se sintetizó una época intensa e
interesantísima, superabundante en enseñanzas. Sin la obra de esos directores —
seleccionados con criterio muy personal— el cine no hubiese avanzado artísticamente.
Algunos continuaron su trabajo en la etapa hablada. Y descubridores de unas normas,
todavía vigentes en la actividad fílmica, se limitaron a seguirlas con fidelidad a lo que es
el cine, aunque no se le denomine ya «arte mudo», expresividad genuinamente visual.
(Revista Internacional de Cine, Madrid, n.° 38, marzo 1961, pp. 35-36.)

La fiesta taurina y el cine

La fiesta taurina y el cine se llevan muy bien. Se comprenden. Y por ello la simpatía
es mutua. Ya en los comienzos del nuevo espectáculo, «el asombro del siglo», como se
gritaba por escrito en letras muy grandes entre exclamaciones admirativas, en los
primeros programas fílmicos, aparecían «escenas taurinas». Unas «fuera de la plaza»,
por ejemplo, esa en que se veía el coche —grande y alto— una jardinera al descubierto,
en que iba la cuadrilla. Popularmente se la llamaba, en terminología de juego de dominó,
«el seis doble», por lo lleno: ni un vacío, espacio en blanco que no se veía. El matador,
con el apoderado, el mozo de estoques, familiares o amigos, iban aparte, en otro más
elegante. Y el público del trayecto que recorrían les dirigía sus curiosas miradas. La
comitiva se paseaba por la calle de Alcalá. Y así se titulaba esa escena taurina, del
«tomavistas». El francés Promio, perteneciente a los Establecimientos Lumiére, de Lyon,
que vino a España a presentar «ese asombro del siglo» y al mismo tiempo a captar con
su cámara escenas de nuestro país, fijó su atención en Madrid en la ceremonia del relevo
de la guardia exterior del Palacio de Oriente —vulgarmente conocida por «la Parada»—,

75
la Puerta del Sol, a la hora en que el reloj del Ministerio de la Gobernación da las doce y
deja caer la bola, unas maniobras militares que se celebraban en Carabanchel... Y
«toreros en la calle de Alcalá» (la plaza de toros de entonces no es la de ahora, sino una
que estaba donde se alza hoy el Palacio de los Deportes, en la calle de Felipe II.)
Vencido el temor a entrar en la plaza de toros, y obtenido el necesario permiso, el
mismo Promio hizo ya «otras escenas taurinas». Naturalmente que en sitio seguro, desde
el burladero.
Después se realizaron muchísimas. Al principio noticiarios o películas de
actualidades, que recogían «como se podía» las incidencias de la lidia.
Desde sus albores se interesó el cine por la fiesta taurina. Y hubo productores que se
especializaron en captar con sus cámaras, corridas enteras. Las casas extranjeras,
señaladamente francesas —Pathé, Gaumont, Eclair, de París— ordenaban a sus
corresponsales en España que cuidasen ese espectáculo «tan reciamente español», de
luchar con la muerte y burlarla. ¡Oh, la influencia de los escritores románticos Teófilo
Gautier, Próspero Merimée y Alejandro Dumas —éste menos—, viajeros por nuestras
tierras, buscadores de lo pintoresco, de lo inaudito...! Se incluían en todos los números
«escenas taurinas».
Acogidos muy favorablemente por nuestro público, esos reportajes de las corridas
íntegras, los exhibidores, para satisfacerle, les reservaban su lugar en los programas.
Cuando se celebraban la Feria de San Isidro, en Madrid, la de Sevilla o la Semana
Grande en San Sebastián o los «Sanfermines» en Pamplona y en las demás ciudades de
tradición taurina, allí estaban esos «tomavistas», como se les denominaba entonces.
Recuerdo que en los días en que me dedicaba a las intervius, en mis comienzos
periodísticos, visité a José Ortiz. Un gran profesional ilusionado y tenaz en su trabajo. Se
había especializado en los Noticiarios. Asistía con su cámara a cuantos actos sucedían en
Madrid: oficiales, inauguraciones, primeras piedras, entrega de premios, deportivos... Y
naturalmente a las corridas de toros. Tenía sus instalaciones en la calle Claudio Coello,
entre Ayala y Ramón de la Cruz, en la planta baja, muy amplia, guardaba en grandes
estanterías todo su material. Miles y miles de metros de celuloide en que se conservaban
—en imagen viva— aspectos de interesantes acontecimientos españoles. Una
documentación histórica importantísima. Con pena, me dijo: «dentro de unos días se lo
llevarán. Constituye un peligro. En caso de incendiarse, sería una catástrofe. Y como no
dispongo de dinero suficiente para tras
26/ANTHROPOS

76
 [adarla a un almacén lejos del casco urbano , ya no es mío...». De haber existido
cinematecas, ese valioso material se hubiese salvado. Pero esas instituciones son

77
recientes.
Entre el material, miles y miles de metros de celuloide, de Ortiz, estaba la historia del
toreo captado en su verdad de los años 1915 a 1932.
Las figuras de esos años, Belmonte, Joselito, Gaona, Vicente Pastor, «El Gallo» y
tantos otros, eran los personajes —en sus actuaciones por esas plazas— de esos
Noticiarios, que Ortiz hubiese querido legarnos. Pero no pudo, al faltarle esa parte básica,
en la dualidad económica y artística del cine, que es el dinero.
Seguramente, figuraría entre los Noticiarios de Ortiz la corrida celebrada en San
Sebastián durante la «Semana Grande» el 10 de agosto de 1932. Extraordinaria por
lidiarse ocho toros de la ganadería de Coquilla por los diestros Marcial Lalanda, Vicente
Barrera, Manuel Bienvenida y Nicanor Villalta. Y extraordinaria por asistir un actor de
fama mundial, en la plenitud de su éxito, Charlie Chaplin, «Charlot», llegado de Biarritz,
para pasar el día en la «Bella Easo». Desde una barrera, menos unos momentos en que
bajó a un burladero, contempló el espectáculo. Le brindaron sus primeros toros los
cuatro «matadores». Chaplin, que estaba preparado —el empresario Pagés o el periodista
Alfredo R. Antigüedad se lo habían dicho— correspondió a la atención con pitilleras de
plata, grabadas ya las dedicatorias. Chaplin saludó a su gran amigo, que conoció en los
Estados Unidos, el maestro Arbós. Solamente Lalanda cortó una oreja, en el quinto.
Chaplin declaró que le había interesado el espectáculo, excepto la suerte de varas, por la
lástima que le daban los pobres caballos, víctimas de las furiosas acometidas de los toros.
Al recordarle que interpretó una cineversión cómica de la novela de Próspero Merimée
Carmen —con Edna Purviance en este papel— y él, en el de don José, dijo que podía
haber incorporado también —en un alarde burlesco— al torero «El Escamillo», claro que
caracterizado ca
Los clarines del miedo, de Antonio Román, 1985
ricaturescamente, pero que no quiso por infundirle gran respeto tan arriesgada
actividad, opinión que reafirmó después de haber visto una corrida. Informado de que se
le imitaba en los ruedos españoles en becerradas nocturnas denominadas «charlotadas»,
por ir ataviado como él su figura principal, contestó que lo sabía, agradecía el
«homenaje». Negó la noticia de que realizaría una película taurina. Y así ha sido. No por
esa visita a San Sebastián, sino por su amistad con Raquel Meller —otra «Carmen»
fílmica—, que conoció en Hollywood, eligió como fondo musical de su primera película
sonora Luces de la ciudad, el del cuplé La Violetera.
En intensas y extensas campañas de directores del No-Do, Manuel García Vínolas y
señaladamente Rogelio Diez Alonso, con sus equipos técnicos y artísticos, en la busca y
rebusca de archivos, filmotecas y colecciones particulares, se ha logrado reunir
interesantes fotogramas de corridas, alternativas, ferias, tardes de triunfo y de fracaso. Y
desde su fundación, no han cesado sus cámaras de asistir a los principales
acontecimientos taurinos. Esos fotogramas son una historia del toreo en estos tiempos.
Cuando la Federación Nacional Taurina celebró en Madrid en 1971, en el Cine
Salamanca, cinco galas, con la proyección de películas de este tema, se ofreció una
historia del toreo. Fueron exhibidos esos mismos programas en provincias, con igual

78
éxito.
La lista de los diestros que intervienen en esos reportajes, algunos de fechas lejanas,
es completísima. Se ven las diferencias de los modos de torear ayer, cuando los toros
eran muy grandes, a los de hoy. Las renovaciones de Belmonte, Chicuelo, Manolete, de
«El Cordobés»... Y el dominio y finura de «Joselito».
Rafael Salvador, un productor valenciano, entusiasta de la fiesta taurina, supo utilizar
en sus películas, como España trágica —argumento de Pedro de Répide—, a diestros
famosísimos, ya retirados, en sus cortijos, como Ricardo Torres «Bombita». Y ese
mismo productor realizó dos documentales, o reportajes, por su veracidad, cuando la
cogida y muerte de José Gómez «Joselito» en Talavera de la Reina y Manuel Granero en
la plaza de toros de Madrid.
Por la labor de operadores, atentos a los máximos acontecimientos taurinos, y de
productores, están perennizados en el cine interesantes momentos de nuestra fiesta
nacional.
Uno de los primeros libros en que se estudia al toreo en su importancia es
Photogenie, de Louis Delluc (M. de Brunoff, Editeur, París, 1920). En el capítulo «La
foule devant l'écran» se ensalza la fiesta taurina y se explica su valor cinematográfico. Se
emplean palabras españolas como «aficionados», «faena», «picador», «pase de muleta»,
«estocada»..., y se alude al estilo. Y se habla de la «ciencia» de Machaquito, de Gallito,
de Bombita, de Pastor. Y como plazas, cita dos: una francesa, la de Nimes, y otra
española, la de San Sebastián. Le sugirieron esos comentarios el viaje que hizo a nuestro
país Louis Feuillade —sí, el de las series de gran éxito Fantomas, Judex, Las dos
huerfanitas...— que realizó en ambientes verdaderos de Toledo, Granada y Sevilla,
películas de diversos temas, más o menos hispanos, como La caja de Pandora, La
Gitana, Amores y amoríos, ésta con un torero de personaje principal.
Es ciertamente curioso que uno de los «descubridores» artísticos del cine, Louis
Delluc, resaltase nuestra fiesta taurina como uno de los primordiales temas fílmicos.
(En La fiesta taurina y el cine, Catálogo-Exposición, XX Festival Internacional del
Cine, San Sebastián, 1972, pp. 7-13.)

79
ANTHROPOS/27

Textos sobre Luis Gómez Mesa

Aquel Luis de finales de los veinte

80
Ángel Falquina
Hablar de Luis Gómez Mesa es hablar de la historia del cine, y no naturalmente por
la fecha, de la que le separa bastante, sino porque cine y Gómez Mesa son
consustanciales. Es famosa una frase de Rafael Alberti: «Yo nací con el cine.
¡Respetadme!». Pues bien, igual podía haber dicho Luis, sobre él que pasó todo el cine,
como el sol por el cristal, sin romperlo, ni mancharlo.
Naturalmente ni Alberti ni Gómez Mesa «nacieron» con el cine, ni tomaron café con
los hermanos Lumiére, en el Café de París, donde se celebró la primera sesión. Pero,
Luis Gómez Mesa, que siempre eludió la referencia a su edad, con una especie de
coquetería infantil, «casi» nació con el cine, porque algún biógrafo listo da como fecha
de su nacimiento el año 1902.
Aficionado desde niño, cuenta Luis que en su infancia solía ver en casa unas
películas que su padre llevaba en un proyector de alquiler, para proyectárselas a él y a su
hermano los sábados y domingos. Luego, durante sus estudios de bachillerato y no
digamos nada de los de su carrera, Gómez Mesa se saturó bien de cine, ya por su cuenta.
Luis estudió la carrera de abogado, en el mismo edificio en que muy pocos años después
lo haría yo, el viejo caserón de la calle de San Bernardo, de Madrid, transformado en
estos tiempos en sede de la Comunidad Autónoma. Allí teníamos al lado el Cinema X, un
local del que los estudiantes éramos seguros servidores y que hizo perder infinitas horas
de clase a los futuros hombres de leyes.
En 1919, Gómez Mesa empezó a escribir sobre el cine y envió a Barcelona el
producto de su trabajo. Se trataba de una revista llamada El Cine, que dirigía por
entonces Lucas Argües, un hombre que incluso llegó a tocar también la dirección, con un
film titulado L'auca del senyor Esteve. La revista costaba la enorme cantidad de veinte
céntimos y gozaba de gran popularidad. Los trabajos de Luis fueron publicados, y poco
después hasta era nombrado delegado en Madrid.
A veces hablo con Luis de aquellos tiempos y recuerda con nostalgia el antiguo Cine
Proyecciones, un barracón enorme, de madera y cristales, que estaba situado un poco
más arriba del que hoy lleva el mismo nombre, y del Cine Hispano-Francés, que estaba
en la calle de Alcalá junto a las Escuelas Aguirre, o del famosísimo Cine de la Flor, donde
por diez céntimos y sentados en «cómodos» bancos de madera veíamos actuar a Eddie
Polo y andaba por donde hoy radica el Hotel Emperador, sobre poco más o menos, junto
al convento de jesuitas, que amenazaba con desviar la Gran Vía, por su negativa a cerrar,
y cuyo problema «solucionó» la República, con la quema de los conventos en mayo de
1931.
Madrid era mucho más pequeño que lo es hoy. Los del cine, formábamos un grupito
en el que todos nos conocíamos y, de entre todos ellos, era yo el más imberbe, el
auténtico Benjamín. Las colaboraciones de Luis iban en aumento. Así ocurrió con El
Mundo Cinematográfico, también de Barcelona, porque la Ciudad Condal fue siempre la
avanzadilla en materia de cine, hasta que el centralismo y el nacimiento de potentes
industrias lo trasladó hacia aquí.
Luis recuerda que la primera crítica de cine que hizo fue la del estreno de La verbena

81
de la Paloma (1921), dirigida por José Buchs y con «La Romerito» y Florián Rey, que
entonces era todo un galanazo de nuestra pantalla.
Eran los años de la casi mítica Residencia de Estudiantes, heredera directa de la
Institución Libre de Enseñanza, de Giner de los Ríos, y que databa de 1910, estando
primero situada en la calle de Fortuny y luego pasó a la calle del Pinar, allá por el final de
la Castellana, en los altos del Hipódromo, un hipódromo que también desapareció y hoy
es nada menos que los Nuevos Ministerios. Allí estaba también la Escuela de Ingenieros
y el Museo de Ciencias Naturales.
Por el año 1926, Luis escribía en muchos sitios: Arte y Cinematografía, y entró con
carácter de director-delegado en la revista Popular Films, también de Barcelona. La
Residencia de Estudiantes era punto de reunión de un grupo de intelectuales entre los que
destacaban Unamuno, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Salvador Dalí, Rafael Alberti
y Luis Buñuel. Uno estaba allí de oyente, pero tanto Luis como yo recordamos que un
buen día fue Luis Buñuel el que «llevó» el cine a la Residencia cuando de acuerdo con
Giménez Caballero, trajo para ser proyectada La pasión de Juana de Arco, de Marco de
Gastyne. Buñuel se había ido de España con rumbo a París a raíz del golpe de Estado
del general Primo de Rivera, pero iba y venía y en uno de esos viajes se trajo la película.
Algo parecido a lo que ocurría con Juan Piqueras, director de la revista Nuestro Cinema,
donde también Luis colaboró con cierta asiduidad. Piqueras fue detenido en Burgos
durante el estallido de la guerra civil, precisamente en uno de sus viajes de París a
Madrid.
Estos finales de los años veinte, son decisivos para todo el grupo que formábamos los
escritores de cine. Por lo que a Luis se refiere, en 1928 había sido uno de los fundadores
del cine-club de La Gaceta Literaria, que llevaba el nombre de «Cine-Club Español», y
empezó sus sesiones en el cine del Callao. Fue precisamente Piqueras quien introdujo a
Luis en esto, lo que dio como resultado que Gómez Mesa se encargara de hacer la crítica
de cine en La Gaceta Literaria.
Por aquel entonces, en 1930 publica su primer libro, un tomito de reducidas
dimensiones al fabuloso precio de dos pesetas y editado por la CIAP (Compañía
Iberoamericana de Publicaciones), con el título de Los films de dibujos animados. Y
escribía, escribía sin descanso, en el Heraldo, en Popular Films y en Fotogramas, una
revista de título similar a la que existe hoy, dirigida entonces por Valero de Bernabé. El
recuerdo de estos años, auténticos años de transición, está latente en la memoria de este
hombre afable, cordial, inteligente, pleno de humor pese a sus achaques y que sigue
siendo el optimista escritor que llegó a firmar muchos artículos con el pintoresco
seudónimo de «Gumucio».
El año 1931, entró para hacerse cargo de la crítica cinematográfica de Radio Madrid,
llamada anteriormente Unión Radio, y aquel mismo año fue nombrado tesorero del
Primer Congreso HispanoAmericano de Cinematografía. Variedad de la pantalla cómica
es el título de otro de sus libros de entonces (1932). Y llega en esto el año 1933, en que
el movimiento cinematográfico de los escritores especializados, residentes en Madrid,
acuerdan la fundación de una asociación, que lleva el nombre de GECI, o sea Grupo de

82
Escritores Cinematográficos Independientes; en realidad no se sabe independientes de
qué, pues cada uno tenía sus ideas particulares, sobre todo en el aspecto político. Y allí
figuran gentes como Manuel Villegas López, Luis Gómez Mesa, Antonio Barbero y otro
«Benjamín», que no era yo, sino Benjamín Jarnés. Fundan un cine-club, como era de
rigor, y transcurren unos años azarosos, hasta que el mismo año de la guerra civil (1936)
publica Gómez Mesa otro libro suyo, Autenticidad del cinema.
Y se abre el paréntesis. España, disgregada, repartida en su ancha geogra
Metrópolis, de Fritz Lang, 1926
fía, ve cómo las gentes, sus gentes, sobreviven o al menos intentan sobrevivir. Hasta
que llega el final. Todos entonces somos ya más que maduros. Muchos han
desaparecido.
Luis Gómez Mesa, con el valor que le da su veteranía más que comprobada, pasa a
hacerse cargo de la crítica diaria en el periódico Ya (1943) y allí continúa durante seis
años. En 1944 es nombrado presidente de la Sección de Cine del Ateneo de Madrid, al
que se ha rebautizado con el absurdo nombre de «Aula de Cultura», y el 22 de
noviembre pronuncia el discurso de apertura con el título de «El cine en el Aula de
Cultura». El 25 de abril del siguiente año, con motivo de celebrarse los cincuenta años
del cine, Luis Gómez Mesa da una importante conferencia bajo el lema de «La
conciencia de la crítica».
Y mientras tanto hemos fundado el CEC. Un grupo de profesionales, con nostalgia
del viejo GECI y el deseo de aunar los esfuerzos de todos en beneficio de la difusión y
enseñanza del cine, resolvemos crear una entidad para tales fines. Un café de la calle de
Velázquez, ya desaparecido, es nuestro punto de reunión. Gómez Mesa, Barbero,
Fernández Cuenca, Méndez-Leite, Merelo, y así hasta unos quince, se afanan, nos
afanamos en fundar el que se llamaría Círculo de Escritores Cinematográficos. Se crean
unos premios y aquel mismo año fundacional, Luis se lleva el premio a la mejor labor
crítica (1945). En 1949 cambia la crítica del Ya por la del Arriba y su carrera está
llegando al máximo de su empeño. Es profesor de Historia del Cine y de Crítica en la
Escuela Oficial de Cine. Es el primer español nombrado vicepresidente de la UNICRIT
(Unión Internacional de la Crítica Cinematográfica). Es el crítico español que resulta
escogido para la Conferencia de la Exposición Internacional de Bruselas (1958), donde se
han de elegir los doce mejores films de la historia del cine. Y forma parte como jurado en
numerosos festivales internacionales, como Berlín, Cannes, Venecia, San Sebastián, Mar
de Plata, etc.. Vuelve a ser premiado por el CEC con medallas a la mejor labor literaria
en 1962 y 1972. Y aún en 1978 publica un interesante estudio, sobre La literatura
española en el cine nacional, donde detalla minuciosamente la aportación de novelistas
y comediógrafos a la pantalla española.
Insensiblemente nos hemos ido adentrando en el tiempo y hemos llegado casi al
momento actual, en que Luis Gómez Mesa, ya jubilado, no ejerce crítica, pero no por
eso ha abandonado su devoción y su dedicación al cine, porque tanto él, como yo, como
muchos de los que pertenecen a generaciones actuales, llevamos el cine en la masa de la
sangre y quienes le vieron empezar (casi, casi) como Luis y como yo mismo, nos

83
resistimos a darlo por alejado de nosostros. A Luis me lo suelo encontrar con frecuencia
en los estrenos y nuestros comentarios giran irremediablemente sobre el cambio tan
profundo que el cine ha dado. Y añoramos «aquellos tiempos», en que no se hablaba, ni
se producían films sobre galaxias, extraterrestres, guerreros del espacio, catástrofes
nucleares y, en cambio, había otro tipo de aventuras e intrigas, a más de las deliciosas
comedias inolvidables y las grandes obras maestras que permanecerán para siempre en la
historia de la cinematografía mundial.
Es sobre este Luis sobre el que quisiéramos hablar en estas líneas, hechas pensando
en él y que en aquel período de tránsito, entre el final de los veinte y el principio de los
treinta, marca las fechas de la juventud de Gómez Mesa. En el fondo era igual que es
ahora. Animoso, con envidiable buen humor, con un sentido crítico muy especial que le
hizo ascender rápidamente en su carrera y poseído del entusiasmo que dan los años de
juventud y que, asombrosamente, él conserva todavía como al principio. Éramos, como
he dicho, muy pocos. Los había como Luis o como Carlos Fernández Cuenca, que desde
sus primeros escarceos se hicieron notar por lo acertado y lo completo de sus opiniones
críticas. Y esas críticas eran certeras, basadas en un criterio de selectividad innato y en el
hecho de saber distinguir con precisión lo malo de lo bueno. La prensa estaba sometida a
censura. No vaya a creerse el lector que todo el monte era orégano y que en aquel
tiempo se podía decir lo que uno quisiera; y había un gabinete de censura, dirigido por
don Celedonio de la Iglesia, que tachaba, más o menos acertadamente, lo que no parecía
conveniente difundir. La censura sobre la prensa de cine y la crítica del mismo, era
particularmente severa, pero nunca el buen crítico tuvo que sufrir sus rigores, ya que su
misión era estrictamente artística y dejaba, a un lado, la problemática de la política.
En todas las publicaciones de Luis Gómez Mesa quedó la huella de su saber y
entender de cine. Aquel Luis de finales de los veinte, joven, animoso y enterado de lo
que hacía, daba juicio certero de la obra que trataba y así continuó durante toda su larga
y fructífera carrera. A él le interesaba el cine, por el cine mismo y nada más. Y cuando
recordamos los años jóvenes, los tiempos en que había que irse abriendo paso, unos más
fácilmente que otros, hay en nuestras palabras como un sortilegio, como algo que se
escapa impalpable del baúl de los recuerdos y uno no puede evitar un sentimiento de
nostalgia, por una época en que el mundo era otro mundo, y el cine era otro cine.
Madrid, octubre 1985

Resum d'una experiencia metodológica, com a homenatge

Miquel Porter i Moix

Luis Gómez Mesa podria perfectament ésser pare! Davant d'aixó, cal prendre les
coses amb un cert respecte, malgrat que avui no estigui prou de moda honorar a aquells
que ens feren possibles.
A una distancia d'un any, té la mateixa edat que el meu progenitor i, encara avui, la
mateixa energía. Eli va néixer a Madrid i el meu pare a Montblanc. Hi ha diferencies de
llengua i de formació, de mentalitat i de sensibilitat pero hi ha unes extraordináries

84
semblances peí que fa a energía, a constancia, a professionalitat i voluntat de fer feina,
mes o menys complaent per a qui la realitza, segons les circumstáncies de cada moment i
geografía.
Ambdós pero teñen dret a la protesta i a ells els brindo el reconeixement i la pleitesía
d'aquell que pot saber-se ben nascut gracies al seu esforc,. Ambdós hagueren de lluitar a
partir de condicions molt difícils i les seves realitats socials i económiques no els
permeteren donar tot el que hauria estat possible a un país on ésser fratricida és una
tradició prou antiga i on el homo, homini, lupus s'ha practicat amb mes assiduitat del que
caldria.
Parlava, fa un moment, de la voluntat de fer feina. A la gent de la generació de
Gómez Mesa quasibé els acusaven de voler treballar a fons; ésser seriosos en les tasques
era només per a quatre beneits o per a obrers poc qualificats. En un món de pseudo-
aristócrates i de senyorets que vivien d'heréncia, renda o «sablazo», ésser treballador
conseqüent i de mena, resultava quasibé una nota negativa. Voler establir la justicia i la
rao amb les petites armes del treball honest no s'adéia amb les coordenades d'una societat
en la que o dominaves o eres dominat i no quedava bé restar al marge de dominacions.
Només una mirada ais treballs del Luis Gómez Mesa jove ja us deixa aquell regust
que m'agradaria tant de veure ressucitar: la curiositat, l'inquisició anti-inquisidora, el
triomf de la vista natural deis éssers racionáis.
Gómez Mesa hauria pogut ésser científic del cinema i hagué de conformar-se en
ésser cronista —no pas un mérit menor—, com el meu pare hagué de conformar-se en
ésser llibreter en comptes de doctor en bibliografía. Pero tots dos han assolit uns
resultants que transcendiren en el seu moment alió que era corrent: foren profétics,
didáctics i desinteressats económicament, fins al sacrifici si calia! La seva fou una época
d'autodidactes que ha perdurat fins a la meva generació, pero, sigui com sigui, la gent que
som actualment a la cinquantena els varem teñir a ells com a mestres sense títol, com a
exemples sense preu, com a animadors sense defallenga.
No fa gaire s'ha publicat un elogi que vaig pronunciar per a tres mestres: Guillem
Díaz Plaja, Josep Palau i Sebastiá Gasch. Moltes de les coses que vaig dir aleshores les
podria repetir avui, en parlar de Luis Gómez Mesa. Ésser agráit i reconéixer els propis
origens no hauria de fer vergonya sino enaltir; per exemple, es un goig poder dir que
Jaume Vicens i Vives o que Alexandre Cirici Pellicer em varen ensenyar per ells, sois mes
coses que tota la Universitat junta.
El cine de dibujos animados o Variedad de la pantalla cómica», eren a la meva
biblioteca d'adolescent, junt amb El cinema soviétic d'en Palau o amb Una cultura del
cinema de Díaz Plaja.
Apart de la seva tasca com a orientador de l'espectador mitjá a través de les seves
critiques, l'obra de Gómez Mesa pren tres direccions ben especifiques: la primera és la de
recopilador de dades, de salvador de mots i d'imatges, la segona és la d'historiador
própiament dit, i la tercera la del pedagog o, potser millor, de didacta.
A ell i ais de la seva generado no els afavoriren pas les circumstáncies per les que
hagueren de passar i aixó explica en molt bona part que, moguts per impulsos comuns i

85
seriosos, haguessin de conformar-se en viure lluitaní per a conservar la dignitat i ben poc
poderen fer per a una sistematització científica que ni els haurien pogut pagar, ni els
haurien agraít, ni —i aixó és el pitjor— els haurien donat els mitjans per a portar-la a
terme. I aixó que era veritat en tots els camps de les ciéncies anomenades humanes o
socials, encara ho era mes per a aquelles que com la filmografia, la filmologia o la crítica
histórica del cinema s'aplicaven a una materia que, tot donat i debatut, es considerava
com una mera diversió popular, del tot despreciable per a la gent seriosa.
Cert és que, de manera esporádica, la gent de la generació del vint-i-set i alguns intel-
lectuals posteriors intentaren categoritzar la cinematografía com a realitat cultural o
artística pero aquests foren els menys. I la situació creada a partir del 1940, malgrat els
intents mes o menys racionalitzats d'utilitzar el cinema com a arma de combat ideológic,
contribuí encare mes a enrarir el panorama i, prenent-ho per passiva, a fer prendre major
valor ais esforgos que portaren a terme persones com Luis Gómez Mesa. Potser avui,
quan les coses comencen a presentar un altre aspecte i, amb mes o menys encert formal,
el cinema ha entrat ja de manera habitual a les universitats, valgui la pena de retre
l'homenatge que mereixen aquells que, sense desanimar-se, possibilitaren la continuítat.
Les ratlles que segueixen no volen ésser dones mes que una petita part d'aquest
homenatge, que es personifica avui en la figura de don Luis.
una metodología d'assaig
Incloure el cinema al nivell universitari presentava bastants problemes i de manera
especial en el moment en qué va fer-se. Efectivament, es tractava quasibé de fer entrar el
clau per la cabota o, encara millor, comentar la casa peí terrat.
Indubtablement, la gran majoria deis universitaris eren consumidors de mercaderies
cinematográfiques i televisives pero prácticament cap d'ells tenia coneixements suficients
com per a intentar una aproximació científica a uns fets deis que no coneixien ni les
beceroles expressives. En alguns casos, menys freqüents del que es pot creure, hi havia
una minga preparació en el cineclubisme pero aquesta tendía o bé a l'anecdótic o a una
extrapolació valorativa del cinema o de la televisió, no cercant-hi les arrels expressives
sino els significáis evidenciáis de carácter socio-cultural.
Aixó obligava, i per desgracia, obliga encara actualment a iniciar el curs amb unes
lligons preparatóries en les que l'alumne es familiaritzi amb les bases de l'expressió
audiovisual que no li han estat donades a nivell d'EGB ni de BUP i COU. I no només
aixó: calia també donar-los un mínim bagatge terminológic que els permetés d'enfrontar-
se amb explicacions tecnológiques o estétiques i técniques.
Adquisició de coneixements i formes d'análisi
Una mera adquisició de coneixements no era pas un propósit natural. Els
coneixements havien de servir per a unes finalitats concretes i raonables. I aixó
significava no quedar-se en una serie de llistes mes o menys explicitades de noms i de
títols sino una aproximació realment cultural i científica del fet cinematografíe i de les
seves conseqüéncies de tot ordre.
Es va partir, dones, de la utilització de métodes histories i crítics que han provat
llargament la seva eficacia aplicats a d'altres disciplines de les arts de l'espectacle i de la

86
comunicació pero intentant de donar-los aquelles variants que fossin necessáries per a
adequació a les especificitats fílmiques. El que hom tractava de fer era una historia
evolutiva de l'expressió cinematográfica pero al mateix temps una análisi tant diacrónica
com sincrónica de les estructures canviants d'aquella expressió.
Calia, d'una banda, teñir en compte la tríada antropologia-cronologia-geografia pero
fer-ho en connexió amb els elements circumstanciadors de carácter sociológic, económic
i polític.
Sense un coneixement de l'evolució tecnológica anterior i posterior a l'aparició del
cinema, la valoració que es fes de les obres cinematográfiques no podia ésser certa.
Sense un coneixement de les maquines productores de l'obra no era possible una
valoració real d'aquesta.
D'altra banda, es partía de la certesa de que en tot fet comunicacional o expressiu
coexisteixen tres components ética, estética i dialéctica; tant íntimament entrellac,ats que
sense l'análisi de cadascún no podia donar-se com a certa cap análisi conjunta. La cultura
o, si es vol, el fet cultural d'un art-espectacle no pot no vehicular una ideología pero la
relació dialéctica entre las volicions expressives i les fites encalgades passava
indefectiblement per una justa valoració de la materia comunicant.
Filmologia
Sense un coneixement filmológic, dones, no era possible una aproximació seriosa a la
historia cinematográfica. Calia conéixer la realitat física de les obres i d'aquelles maquines
i aparells que les havien fet possibles.
Deixant de moment de banda els altres aspectes, quedava clara la necessitat del
maneig d'un material fílmic suficient quant a obres. De la mateixa manera que l'estudiós
d'un poema épic medieval ha de teñir en compte tots els manuscrits i edicions del mateix
per a poder-ne establir edicions definitives o el mes perfectes possibles, semblantment
devia passar amb el cinema, amb les cintes cinematográfiques.
Ací se'ns presentaven tres vertents: coneixement fisic-mecánic, coneixement tecno-
estétic i coneixement estilístic.
En el primer aspecte havien de considerar-se elements com Femulsió, el tipus de
suport, el metratge, la durada en temps de projecció, el format del fotograma original,
l'origen, estat i característiques de les copies utilitzades o la cadenea de pas en projecció.
Aixó no esgota les possibilitats pero si que dona dades suficients per a una datació
aproximada i per a un coneixement que permeti una situació de l'obra dins el context
cultural general. En el segon deis aspectes apuntáis hi cabia indefectiblement l'análisi de la
tria de realitats mitjangant el marc i la seva combinatoria, l'estudi deis tipus
d'enquadrament i de les seves combinacions expressives. Al eos d'aixó calia fer el mateix
amb la tria deis moviments i de la seva propia combinatoria ja que, en realitat, una obra
fílmica els contenia tots dos i per tant s'havia d'anar a parar a un tercer apartat analític: la
combinatoria de combinatóries deis dos anteriors, o muntatge.
A aquests tres elements específics calia ajuntar-n'hi d'altres que podien ésser no
específics pero si definidors en molts de casos. Entre ells, els referits a il-luminació en
primer llloc o ais de trucatges i efectes especiáis, en moltes ocasions.

87
 En una progressió cronológica vers l'estadi actual del cinema, hi apareixien altres
elements subsidiaris i malgrat tot massa importants per a oblidar-los o donar-los un paper
merament secundan. Aquests poden dividir-se en dues categories. Uns son permanents al
llarg de la historia i comprenen fets tangibles i plástics, com poden ser el decorat, el
vestuari, el maquillatge o l'utillatge. Pero n'hi ha d'altres, menors en tradició o menys
mimétics respecte deis específics pero mes importants en el progrés cap a l'audiovisió, tal
com avui la coneixem. Entre aquests, els elements de representado sonora —musicals,
ambientáis o dialogáis—, pictórica —l'ús del color— i fins i tot definidora d'imatge —els
intents de representació del relleu— han d'ésser tinguts en compte no només en el
moment en qué teñen eclosió o solució tecnológica sino abans, quan s'intentaven
representar per convencions.
I si fins aquí ens hem referit a components filmológics, no pot escapar al lector el fet
que per a historiar cal comptar no només amb les obres própiament dites, amb els fets
que en son la base, sino també amb aquell aparell de fonts i documental que permeti una
comparativa i una fixativa. Alió que va de la recuperació fins a la síntesi.
Certament, la bibliografía cinematográfica en general no es distingueix pas peí seu
cientifisme, com tampoc l'hemerografia. Es tracta, en la gran majoria deis casos d'obres o
publicacions dirigides a acontentar el desig mitificador del públie, amb la complicitat de
les productores d'espectacle. Ja sigui peí cultiu del coHeccionisme anecdotista ja per
operacions de clara voluntat comercialitzada —llegeixi's alió que avui es coneix per
«marketing»—, el fet és que quasi podrien comptarse amb els dits les histories del
cinema pensades amb criteris d'un mínim rigor i encara aqüestes, a mig camí de l'erudició
auténtica.
I si aixó passa amb els llibres i les revistes, qué no ha de passar amb els anomenats
«press-books» i altres elements, el motiu real deis quals ha estat precisament la venda
deis productes? Per tant, l'estudi de la bibliografía, de l'hemerografia, de la documentació
escrita i fotográfica o gráfica —cartells, pasquins, fotografíes— haurá d'ésser emprés
amb un rigorós sistema i sotmés a una no menys rigorosa crítica valorativa.
Ensenyar a classificar, trobar, estudiar i analitzar aquest cúmul de materials de
complement que, en tantes i tantes ocasions, en mancar l'obra, esdevenen els únics
elements d'estudi, és feina llarga i difícil i s'hi han d'esmerqar moltes hores i esforgos.
El mateix hauríem de dir deis testimonis directes: confessions, memóries, intervius,
declaracions d'autors, técnics o intérprets. La majoria d'ells están embarcats en la gran
ñau del cinema espectacle i, per tant, si son recents encara resten massa lligats ais
imperatius del mercat; i si son llunyans, apart del desig d'auto-admiració o d'auto-
compassió mes o menys reconeguts, hi ha l'inevitable llast del temps. No hi ha res en
aquest món mes important, a l'hora d'historiar, que el record vivent. Pero tampoc no hi
ha res mes desordenat, inconnexe, parcial i digne d'ésser sotmés a un severíssim control.
Tot aixó cabia i calia encabir-ho en un sol curs? Necessité obligel
Filmografia
Pero encara cal afegir tota la problemática derivada de la Filmografia, terme
generalment acceptat i derivant del de Bibliografía.

88
 Una vegada apresa la técnica d'apropament físic a les obres, cal saber-ne la
classificació, descripció i catalogació. Aixó, com saben molt bé els qui ho han intentat
seriosament, no resulta pas fácil ni tranquil. La multiplicitat de títols que teñen certes
obres —sense comptar els disbarats amb qué es troba aquell que s'hi ha d'apropar a
través de versions no origináis, tantes vegades amb títols pintoreses i que res teñen a
veure amb l'auténtic—, el fet de que sigui ben sovint difícil d'escatir qui és verdader
autor o si, en realitat n'hi ha mes d'un; l'etern problema de la datació —data d'inici del
film o data d'acabament? o de posada en circulado? o d'estrena efectiva?— o, encara, el
de la nacionalitat del film —lloc de naixement i formació de l'autor o autors? Situació
estatal de la productora principal? Situació geográfic-económica?— representen un seguit
de valles que obliguen ais esforgats atletes filmógrafs a correr molt de risc per a aconse
n.° 58/febrero 1986 ANTHROPOS, Revista de Documentación Científica de la
Cultura

89
INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Bibliografía temática
HISTORIA DEL CINE. CINE E HISTORIA
AGEL, Henri y Genéviéve
Manual de iniciación
cinematográfica
Para clases de Bachillerato Superior y curso Preuniversitario
Prólogo de Juan Ripoll, Madrid, Eds. Rialp, 1965 (3.a ed.), 345 pp., Col. Libros de Cine,
9
Dos décadas después de la tercera edición de este libro al lector español se le plantea
hasta qué punto tenemos respuesta satisfactoria a las cuestiones planteadas por Juan
Ripoll en el prólogo de la obra. Es evidente que en sus planteamientos más ambiciosos no
sucede así; el espectador de cine sigue siendo, en la mayoría de los casos, un receptor
pasivo. El lenguaje cinematográfico sigue estando para él cercano a la categoría de
misterio. Todo lo que sabe lo sigue aprendiendo de una manera empírica, a base de
visionar películas. Más grave, no obstante, se nos antoja el segundo planteamiento del
prologuista. ¿Hasta qué punto nos podemos sentir satisfechos de la educación
cinematográfica recibida por nuestros adolescentes? Hace ya veinte años que esta
pregunta está en el aire y, si bien es verdad que algo se ha avanzado en este terreno
debido más a esfuerzos personales que a un auténtico planteamiento institucional de este
problema, creemos que la respuesta sería negativa.
Nos encontramos, pues, ante un libro que se encamina fundamentalmente hacia la
solución de este punto. En manos de los educadores de la disciplina cinematográfica, este
libro, por contenido y estructuración, pone las bases necesarias para que el alumno se
introduzca en el lenguaje del celuloide, se convierta en receptor activo y crítico de
cualquier película, y sea, a la vez, capaz de profundizar en este fenómeno de nuestro
siglo.
El lector que con este fin acuda al libro encontrará, sin duda, alguna falta en la obra.
Esto se debe únicamente al obvio anacronismo producido desde el momento de edición
del libro hasta nuestros días. El lector podrá, sin embargo, solventar este ligero desfase
con una sencilla puesta al día en esta materia. Recurriendo a bibliografía más actual sobre
la misma.
El contenido teórico sigue siendo perfectamente válido, especialmente los capítulos
del I al IV, en los que encontramos todas las bases técnicas de la realización
cinematográfica. Reafirmando la idea de Juan Ripoll, a pesar de llevar el título de
manual, el contenido tiene una exposición clara y amena, lejos de la usual aridez de los
libros de texto.
Especialmente útiles nos parecen las fichas de películas incluidas en el apéndice, y
sirva esto para señalar que, a pesar de que todos estos films son ya perfectamente
visionables en nuestro país, sería deseable una readaptación e inclusión de la filmografía

90
española, puesto que hay que señalar que esencialmente el libro se dirige al público
francés.
Sirva esta obra, no sólo para su utilización en la docencia, sino para cualquier persona
interesada en comprender mejor toda la complejidad del mundo cinematográfico.
Antoni Rigol i Mach
BAZIN, André
Qué es el cine
Madrid, Rialp, 1967, Col. Libros de Cine, 5
André Bazin, uno de los grandes críticos de la cinematografía europea, se propuso
con esta obra llenar un hueco dentro de la bibliografía cinematográfica. Alabado crítico y
discutido teórico, Bazin recoge en Qué es el cine diversas críticas y ensayos, publicados
a lo largo de su carrera. En 1951 fundó, con Jacques Doniel-Valcroze, Cahiers de
Cinema. Bazin, impulsor de la «Nouvelle Vague», murió en 1958 y, a su alrededor, tres
hombres encabezaron el movimiento: Claude Chabrol, Frangois Truffaut y Jean-Luc
Godard.
En Qué es el cine, Bazin busca, en primer término, tratar «los fundamentos
ontológicos del arte cinematográfico, en términos menos filosóficos, el cine como arte de
la realidad». Insiste más adelante en «las relaciones del cine respecto a otros artes
contiguos» y con la sociedad. En el último apartado, Bazin desarrolla un viaje a través
del Neorrealismo italiano. En los dos primeros capítulos expresa su concepción
cinematográfica, mientras que en el tercero y el cuarto reflexiona sobre ciertos temas
sociales que reflejan las películas en determinadas circunstancias.
La idea fundamental encerrada en esta importante obra es que el arte cinematográfico
ha de mostrar la realidad tal cual es. Bazin no sólo acentúa este aspecto, sino que
profundiza en la teoría del lenguaje fílmico, uno de los temas por los que ha recibido más
críticas. André Bazin juzga ácidamente la técnica del montaje desarrollada por algunas
corrientes, en las que se convierte «en el procedimiento literario y anticinematográfico
por excelencia», según el autor.
Qué es el cine no es un alegato radical contra las técnicas del montaje. Bazin no
pretende eliminar el montaje del lenguaje fílmico, sino la preponderancia que algunas
escuelas le han concedido, como la soviética (Eisenstein, Pudovkin...). El teórico de la
«Nouvelle Vague» se decanta en favor del plano-secuencia y de la profundidad de
campo, y toma como modelo en este sentido Los mejores años de nuestra vida de
William Wyler.
Amante del cine americano, Bazin siente un profundo respeto por la obra de Wyler,
al que dedica todo un capítulo y al que califica de «dios Wyler». De los iniciadores del
cine moderno norteamericano (Orson Welles y su Ciudadano Kane; John Ford y La
Diligencia y Wyler con Los mejores años de nuestra vida) afirma que muestran la
realidad y permiten al espectador participar del film, reflexionando acerca de lo que el
autor quiere comunicar. En esta línea critica a la escuela soviética, en la que «la
significación reside más en la organización, es decir, en el montaje, en el hilvanado de la
estructura, más que en lo que nos es mostrado». Por el contrario, norteamericanos y

91
neorrealistas «ponen de manifiesto las estructuras de la realidad», centran toda su fuerza
en la imagen captada por la cámara.
En el capítulo dedicado al Neorrealismo, André Bazin aplica la filosofía fílmica que
ha construido en los dos primeros apartados. Para él, los neorrealistas italianos asumen el
estilo cinematográfico como «algo que orienta los sentimientos de los hechos sin cambiar
su química interna».
Como buen francés, no puede evitar un cierto esteticismo. Insiste en la importancia
de este aspecto en la elaboración del film en repetidas ocasiones. Además de esta
circunstancia, podría objetarse a Bazin que el cine, por ser precisamente un arte, no es
un mero espejo de la realidad, sino un conducto por el que se muestran ciertos aspectos
de la misma.
Qué es el cine no pretende dar una respuesta definitiva, sino abrir un nuevo
interrogante. Henry Agel tomó en Metafísica del cine una frase de André Bazin que
resume toda su filosofía cinematográfica: «El cineasta —dice Bazin— ha logrado su
objetivo cuando la fotografía provoca espontáneamente en el espectador las asociaciones
deseables; digo las asociaciones puesto que en la mayor parte de los casos, la imagen está
todavía demasiado comprometida con la realidad para poder tener una cierta polivalencia
metafísica».
Jordi Gasull
complementar la lectura con las imágenes.
El interés que presenta este trabajo puede ser concebido desde distintos puntos de
vista. La forma de presentar la obra indica que está dirigida a un público profano en la
materia, ignorante de la realidad cinematográfica. En el libro se le explica, muy resumido,
el nacimiento y desarrollo del cinematógrafo para que tome una aproximación de su
evolución. Y en el vídeo se le demuestra lo señalado en el texto.
Otra forma de considerarlo, más técnica y para gente un poco más entendida, es
observándolo desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico. Las imágenes del
vídeo, debido a su buena ordenación histórica y selección representativa, permiten
comprender con claridad por qué el cine es un lenguaje. Se observa cómo de las sencillas
imágenes iniciales {La salida de la fábrica Lumiére), en las que se presentaba una única
acción inmóvil, se va avanzando hasta llegar a jugar con las combinaciones de planos y
las angulaciones. Con esta evolución de imágenes se comprende el significado de la
forma: entendemos por qué un encuadre concreto significa por sí solo al margen de lo
que nos pueda decir el actor. En secuencias como las de Dreyer o Eisenstein vemos
cómo el juego de los primeros planos o en la fuerza de un montaje son modos de hablar
al espectador; son verdaderas adyacentes de significado.
También es interesante esta obra porque recopila imágenes muy representativas y
valiosas que no están fácilmente a disposición del lector-espectador. Creo que por esta
razón ha de atraer a los amantes del cine o a los coleccionistas de imágenes la idea de
poseer escenas de artistas o inventores tan importantes y de gozarlas.
CAPARROS LERA, J.M.
y CASTILLO, José del

92
La Historia del cine. I: Época «muda» (1895-1930)
Barcelona, Ed., Casáis, 1983, 160 pp., Col. Panchatantra, 4. Con dos videocassettes
adjuntos (versión castellana y catalana)
Eduard Rodríguez Bosch
EISENSTEIN, Sergei M.
Teoría y técnica
cinematográficas
Madrid, Rialp, 1958, 298 pp., Col. Libros de cine, 4
Esta peculiar obra está compuesta de un libro y dos vídeos de 90 minutos de
duración. Para su perfecta utilización es necesario, primero, leer el libro y luego «Resulta
interesante recordar los comienzos creadores de los artífices del cine, que componen
ahora el telón de fondo multicolor del cine soviético Í...1. Acudimos como beduinos o
buscadores de oro a un lugar de inimaginables posibilidades, de las cuales, aun ahora,
sólo ha sido desarrollada una pequeña sección.» De esta forma empieza el primer
artículo que abre este libro de Eisenstein y con este mismo espíritu iniciamos una vez
más la ardua pero grata tarea de hablar de uno de los más geniales autores y teóricos del
hecho fílmico, aunque en la presente reseña nos centremos únicamente en una de sus
obras.
En Teórica v técnica cinematográfic se recogen un conjunto de artículos que nos
dan una visión global y bastante aproximada del pensamiento teórico-estético de
Eisenstein: desde la reflexión teatro/cine a su teoría del «ideograma», con el nacimiento
del cine intelectual (que tiene su origen en el lenguaje de Ts'ang Chieh y los jeroglíficos
copulativos) y su núcleo, el montaje, en el que va a recaer lo específicamente fílmico; el
secreto —por lo demás— de todo arte, ya que así se consigue la dinamicidad, y es el
cine el poseedor —precisamente— de la pura esencia dinámica. El cine se convierte,
pues, en el Arte Total, la síntesis (teniendo —en formulación dialéctica— como tesis el
arte griego y, como antítesis, todo el arte posterior) que recoge —y coge— los elementos
que precisa de la otras artes sin estar por ello supeditado —condicionado— colonizado
por ellas, sino haciéndolos integrar en y desde su «mismidad». Como aclara el mismo
autor en el capítulo «Métodos de montaje», la clave del montaje y por ello también del
lenguaje cinematográfico —como señala asimismo en el «Lenguaje del film»— es la
«colisión», el «conflicto»; de ahí es donde sale el concepto. El concepto —como
principio dialéctico— subraya cómo el arte, tanto en su misión social, en su naturaleza y
en su metodología, es colisión; así, la dialéctica de la forma del arte es producida por la
colisión de la lógica de la forma orgánica (principio pasivo de ser) y de la lógica de la
forma racional (principio activo de produción), y la acción recíproca de ambas produce y
determina el dinamismo. Esta teoría contrasta con lo expuesto por Pudovkin y su
maestro Kulechov, para los que el montaje es un encadenamiento de planos
(«ladrilllos»), pese a que en su Laboratorio Experimental Kulechov pusiera los cimientos
de cierto montaje psicológico (en el que aparece el hecho narrado-concreto por la idea
copulativa vehiculada), que Eisenstein recoge al hablar de la expresión psíquica, que lleva
a desdeñar las proporciones físicas, intercalando —v.g.— un primerísimo primer plano

93
de un ojo con un plano medio en el cual aparece —en menor tamaño— el cuerpo.
El autor distingue en Teoría y técnic cinematográficas cinco tipos de montaje el
métrico, rítmico, tonal, armónico y el intelectual. Se plantea asimismo en el libro que
estamos recensíonando, las formas del film, su estructura, la realización, y hace una
importante reflexión sobre «Dickens. Griffith y el film de hoy» (texto publicado por
primera vez en España, pp. 215-275 —antes incluso que lo hiciera Cahiers du Cinema
—, que data de 1944), sin olvidar el problema del cine sonoro (en el cual manifiesta que
el sonido pertenece a la misma esencia del cine, pese a que lo sometiera a restricciones,
reduciendo las sensaciones auditivas y visuales a un común denominador psíquico) y del
color, con el que no busca una correspondencia —sensu stricto— entre imágenes o
sonidos y color.
Se recogen, de este modo, en la presente obra las principales líneas del pensamiento
eisensteiniano y, a la vez, recoge todos los grandes temas de los que ha tratado y
continúa tratando la estética del hecho fílmico. En Sergei Mikhailovitch Eisenstein
tenemos la posibilidad abierta hacia la propia autorreflexión y «asunción» de esa realidad
eidética que llamamos cine.
Francisco Zurián
FERRO, Marc
Cine e historia
Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1980, 180 pp., Col. Punto y línea
Posiblemente el libro Cine e Historia se una de las publicaciones cinematográficas
esenciales por varios aspectos; es uno de los primeros (y más completos) el que versa
sobre las relaciones entre el cine y la historia, pero también es uno de los que ha aportado
un enfoque crítico y ensayístico nuevo en el análisis de un film (sería más justo decir que
la novedad la aporta su autor más que el mencionado libro, que en realidad no es sino
una recopilación de diversos escritos de Ferro).
Marc Ferro, historiador e historiador del cine, es una persona relativamente conocida
en nuestro país, aunque tal vez más en los medios académicos que en los puramente
cinematográficos. Es tal vez el especialista no anglosajón que más ha trabajado este tema
y que más ha influenciado tanto a historiadores del cine como a profesores. Su
aproximación al cine queda perfectamente reflejada en este volumen que no es sino la
recopilación de parte de dos de sus obras más importantes (Cinema et histoire. Le
cinema agent et source de l'histoire y Analxse de film, ana Irse de sociétés: Une source
nouvelle pour l'histoire) y de algún otro artículo. En su edición española, podemos
distinguir cuatro partes bien diferenciadas.
En la primera de ellas, el autor pretende mostrar cómo el análisis profundo de un film
permite hallar los aspectos tradicionalmente ocultos de la historia («el film no vale sólo
por aquello que atestigua, sino por la aproximación socio-histórica que autoriza»), y que
por tanto siempre tiene un valor documental (al margen que el film sea un documental o
un film de ficción.
En la segunda parte, se habla del film como agente de la historia; al valorar los
efectos de un film sobre la sociedad así como las repercusiones sociales que en ocasiones

94
comporta.
Mediante un proceso metodológico de análisis pretende mostrar en el siguiente
apartado la falsedad de muchos documentos, a partir de una triple crítica de documentos
fílmicos: de la autenticidad (de lo mostrado), de la identificación (de fechas, personajes u
objetos) y finalmente, la crítica de análisis (la intencionalidad del documento).
Un último capítulo habla de las relaciones entre los miembros que producen un film y
de su acogida crítica.
No es, pues, una aproximación al film histórico lo que realiza su autor, ni tampoco es
el estudio de un profesor de historia del hecho cinematográfico, por lo que sería injusto
relegar esta lectura únicamente a los historiadores, pues es lo suficientemente novedosa,
analítica e importante como para trascender dicha disciplina. La labor de Ferro (como la
de muchos otros que ahondan en las relaciones entre el cine y la historia) está destinada a
todo aquel que de alguna u otra manera está interesado en el cine.
Pablo Bonell Govtisolo
GUTIÉRREZ ESPADA, Luis
Historia de los medios
audiovisuales
Madrid, Pirámide, 1979-1982, 3 vols.
Gutiérrez Espada, doctor en Derecho y titulado en Periodismo, Cine. Radio y
Televisión, amén de ser un buen articulista, ensayista y conferenciante, es un excelente
escritor de libros entre el que destaca Narrativa fílmica, relevante obra teórico y práctica
sobre el guión cinematográfico. Pero probablemente, su mayor logro, sea esta casi
definitiva obra sobre los medios audiovisuales.
Hasta la fecha los medios audiovisuales (MAV) habían sido tratados en forma
elemental y, de hacerlo con seriedad, eran referidos siempre desde un punto de vista
especulativo y, en el mejor de los casos, vistos como sucesos aislados. No es así en la
extensa obra de Gutiérrez Espada. En esta completísima obra, llena de erudición, está
estructurada de forma amena y a la vez pedagógica, lo que hace que en todo momento
su lectura sea agradable y, al mismo tiempo, provechosa tanto para el alumnado de estas
especialidades, como para aquel que sólo busca una información sobre el fenómeno
audiovisual. Hemos citado, pues, una primera gran utilidad de esta obra: su extraordinario
servicio como libro de texto.
El autor nos sorprende agradablemente con los cuidados esquemas —sencillos y
prácticos—, que a simple vista no denotan las largas horas de estructuración de los
mismos y el conocimiento del escritor sobre la materia. Pero ahí están para solaz
aprovechamiento de los estudiosos de los medios, a los que indiscutiblemente el texto les
es útil como germen de futuras tesinas hasta el hallazgo de documentación para eslabones
perdidos en el estudio y confrontación de los MAV. La rica prueba de conocimientos que
Gutiérrez Espada ofrece en esta ya acreditada obra, nos permite que sean utilizados para
complementar de forma absoluta cualquier trabajo personal o ilustrarlo, simplemente, con
sus valiosas citas.
No acaban aquí los logros afortunados de esta notabilísima obra. Al margen de una

95
ordenación global de la mayoría (por no decir todos) de los medios de comunicación
visual que. en principio se ofrecen en forma alternativa, y luego en forma simultánea,
aparece en cada uno de los capítulos un amplio contexto bibliográfico que además de ser
comentado, amplía —si cabe— una dilatada información y documentación de los medios
audiovisuales.
El libro no es un simple anecdotario histórico de alguno de los medios de
comunicación puesto de moda por la época y el público. Es algo más: es una obra erudita
de conocimiento y comunicación sobre la existencia de unos medios de recepción tan
ligados humana, técnica y socialmente al hombre de hoy.
J.A. Soler Carreras
HUESO MONTÓN, Ángel Luis Los géneros cinematográficos (materiales
bibliográficos y filmográficos)
Bilbao, Eds. Mensajero,
1983, 605 pp., Col. Cine/Reseña
La gente que va al cine a «pasar el rato» —y a veces el propio cinefilo, todo hay que
decirlo— no suele decir «voy a ver una película de Fellini (o de John Ford, o de
Buñuel...), sino que suelen referirse a películas del oeste, de guerra, musica les, «de
romanos», etc.: sin darnos cuenta las estamos identificando no por el nombre de sus
autores sino por unas constantes temáticas y ambientales a las que etiquetamos bajo el
epígrafe géneros cinematográficos. Y muchas cintas tiene más interés por la manera de
enfocar uno de estos géneros que por sus virtudes estrictamente cinematográficas o por
el nombre de su director. Lo que ocurre es que todos los investigadores del cine, quizá
por contagio de la politique des au teurs cahierista, centran la clasificación de películas
en el nombre del director (ocasionalmente el guionista) olvidando que muchas veces es
más efectivo y correcto clasificarlas por la productora (esto es especialmente evidente al
hablar del cine de Hollywood) o por el género que tocan.
Por todo esto que hemos dicho nos parece altamente meritorio el intento del profesor
Hueso de confeccionar esta pequeña enciclopedia de los géneros cinematográficos.
En sus 600 apretadas páginas el autor pasa revista a los principales: bélico, ciencia-
ficción, comedia, histórico, musical, policíaco, terror y western. Cada apartado incluye
una breve revisión histórica que recoge las principales tendencias y actitudes hacia el
género en cuestión por parte del cine internacional, una selección de las obras más
representativas —de las que se hace un sucinto pero sustancioso análisis—. una copiosa
filmografía y una bibliografía casi exhaustiva, que incluye tanto libros como artículos de
revistas.
No vamos a negar, por supuesto, que la amplitud del proyecto hace fácilmente
criticables muchos aspectos: puede descubrirse algún lapsus en las listas de films, y la
selección de títulos representativos de cada género está sujeta a condicionamientos
subjetivos, pero creemos que estos defectos son inevitables en una obra de tan gran
envergadura, una de las pocas que existen actualmente en España sobre el tema (otro
libro interesante al respecto es el de Xavier Moreno Lara, El cine: géneros y estilos,
Bilbao Mensajero, 1980) y que ofrece un arsenal informativo de primera clase al que se

96
habrán de remitir todos los que quieran iniciarse en cualquier tipo de investigación
fílmica.
Rafael De España Renedo
JACOBS, Lewis
La azarosa historia del cine americano
2 vols., Barcelona, Ed. Lumen, 1972, 817 pp., Col. Palabra en el tiempo, 77 y 87
Lewis Jacobs ha pasado por casi todos los oficios relacionados con el cine. Fue
realizador y productor de films experimentales, posteriormente crítico, guionista, director
de documentales y por último, profesor de numerosos cursos sobre cinematografía. Y
siempre un estudioso del cine. Por ello, en 1939 publicó un libro que aún hoy en día
puede considerarse fundamental para todos aquellos aficionados e interesados en el cine
en general y en el cine americano en particular.
El estudio que Jacobs realiza comienza en 1895, o sea inmediatamente después de
haber sido inventado el cinematógrafo (recordemos que la primera exhibición pública de
los hermanos Lumiére data de diciembre de ese mismo año), por lo que apenas se
detiene en los antecedentes.
Las primeras repercusiones, los primeros éxitos y fracasos, rodajes y exhibiciones, las
figuras del francés Méliés y de E.S. Porter, la aparición de las grandes productoras y del
star-system, las innovaciones de Griffith y el talento de Chaplin (todo ello recopilado en
el primer volumen) constituyen el inicio del cine americano, del que Jacobs, eso sí,
considera que se constituye en la expresión cinematográfica esencial.
Su narración de esos primeros momentos es tan apasionada como la de los propios
pioneros que relata, pero no exenta en absoluto de un rigor crítico como de una muy
cuidada y elaborada documentación, entre la que hay que destacar numerosos textos de
prensa de la época.
Conjugando de un lado el aspecto económico (inseparable del arte cinematográfico)
junto a las repercusiones sociales del nuevo arte (desde los pros y los contras iniciales,
hasta el fenómeno de masas en que finalmente se ha convertido), es en el aspecto más
puramente de elaboración artística; del film como técnica y como arte en el que Jacobs
incide mayormente.
La segunda parte comienza con el cine de la posguerra (1919) para, tras hacer un
estudio sobre las tendencias y los hallazgos de las diversas cinematografías europeas
(alemana y soviética especialmente), mostrar su influencia sobre el cine americano,
debido en gran parte a la cuantiosa importación de muchos de sus talentos (Lubitsch.
Murnau. Sternberg...) en comparación a los americanos (De Mille, H. King, Keaton...).
La aparición del cine sonoro, la depresión de la década de los treinta junto al «New
Deal» cinematográfico, llevaron a la cabecera a una serie de directores (Vidor, Lang,
Capra, Ford, Mamoulian... pero también a la personalísima figura de Walt Disney) y de
nuevos géneros: el gangsterismo y la comedia. De igual modo, el desarrollo del fascismo
en Europa comportó la aparición de la temática política.
Una reflexión final sobre la importancia del cine así como sobre su futuro, cierran
esta magna obra.

97
 En esta edición española (al igual que en las últimas ediciones americanas), se ha
añadido un capítulo escrito por Jacobs y publicado en 1949 sobre el cine experimental
norteamericano (1921-1941) y que tiene la virtud de acercarnos a unas corrientes y a
unos films absolutamente desconocidos entre nosotros.
Visto, leído y estudiado hoy en día, el libro de Jacobs sigue siendo la mejor y más
completa aproximación al cine norteamericano, escrito con una fluidez narrativa y un
conocimiento de causa que, junto a unos planteamientos críticos que posteriormente
fueron desarrollados por la crítica europea (el director como autor del film en numerosos
casos), la hacen tan moderna como imprescindible. ha explicado más detalladamente la
historia de su país, por lo que el lector puede conceder a Francia un papel más
importante del debido. Con todo, el libro de este prolífico historiador resulta una obra
capital, a nivel de información y consulta especializada.
Eduard Rodríguez Bosch
Pablo Bonell Govtisolo
LEPROHON, Pierre
Historia del cine
Madrid, Eds. Rialp, 1968, 552 pp., Col. Libros de cine, 6
Quizá extrañe que se recomiende esta historia de un solo volumen, cuando en el
mercado la mayoría de los libros que realizan una historia del cine suelen sobrepasar los
10 volúmenes. Y más cuando, al ojearlo por encima, vemos que contiene muy pocas
fotografías. La mayor parte de las grandes ediciones llenan sus hojas, principalmente,
con títulos, fechas y personajes; y visualmente emboban al lector con continuas
ilustraciones. A diferencia de este tipo de publicaciones, este libro explica con suficiencia
la historia del cine.
El autor ha demostrado comprender el hecho cinematográfico. Por un lado hay
movimientos y evolución, y por ei otro fechas, películas y personajes. Por esta razón ha
creído oportuno dividir el libro en tres partes: en una primera explica, a modo de relato,
esencialmente (pero siempre suficiente para el que pretende introducirse en el cine), la
evolución histórica con sus causas y efectos; en la segunda establece una cronología de
los hechos en la que se presenta, desmenuzado, lo que había abstraído en la primera
parte; y en la tercera encontramos las biografías de hombres importantes (directores,
inventores...).
Pierre Leprohon ha autodefinido correctamente su obra en el prólogo como «una
guía práctica; una ayuda para la memoria». Efectivamente, la separación, bien delimitada
por epígrafes, del contenido y su cronología hacen de este libro un manual útil y de
rápido manejo. Permite encontrar fácilmente las películas y los personajes.
Sólo un pequeño defecto: debido a la nacionalidad francesa del escritor, éste
MARTIN, Marcel
La estética de la expresión cinematográfica
Madrid, Eds. Rialp, 1962, 265 pp., Col. Libros de cine, 8
Al tratar la estética de cualquier arte nos encontramos con una gran barrera para
definir la estética única. Esta barrera es insalvable ya que cada época y sus corrientes han

98
tenido las suyas propias, sólo basta dar un repaso a la historia del arte para entender este
problema.
Trasladado al séptimo arte, este problema se nos mengua mucho, ya que contamos
con escaso siglo de existencia y su proximidad en el tiempo lo hace más asequible. Aun
así, se podría entrar en conflicto al intentar definir la estética. En el arte cinematográfico,
a grandes rasgos se puede hablar de dos estéticas, o de dos momentos, el cine clásico y el
cine moderno. Claro está, como ocurre en la historia de la humanidad, este cambio no se
produce en un instante, sino que mantiene una continuidad como elemento de cambio.
El libro de Marcel Martin es un buen tratado de estética clásica, dividiéndose en los
elementos influyentes en la «belleza» del film. Su título original. Le langage
cinematografíeme, revela más la v luntad de este libro, dando más importancia a la
«expresión» que a la «estética». La lectura de esta obra hace entender, para los
«paganos» el cine en su expresión.
En Francia se editó en 1977 una nueva versión actualizada del libro del reconocido
especialista galo.
Fernando Gilabert García
ORTS, Edmon (con la
colaboración de Jaume Genover e Isidre Guarro)
El cine
3 vols., Bilbao, Eds. Mensajero, 1985, 1.913 pp.
Hace ya unos cuantos años en las páginas de la revista Dirigido por..., apareció el
anuncio de lo que prometía ser una obra sin precedentes en la bibliografía
cinematográfica española: un diccionario filmográfico de directores del cine sonoro. Pasó
el tiempo y, de no haber sido por algún esporádico recordatorio en la citada revista, ya
pensábamos que el brillante proyecto jamás llegaría a concretarse. Al fin apareció la tan
esperada publicación: el resultado son tres gruesos tomos, casi 2.000 páginas en total,
con datos biofilmográficos de más de mil realizadores del cine internacional. Dado que en
España no existía ninguna obra de estas características, nada más que elogios nos
merecen tanto los autores como la editorial que se ha arriesgado a financiar el proyecto.
De todos modos, y desde un punto de vista más exigente, debemos hacer unas pequeñas
observaciones a una obra que. por lo que ha tardado en salir, se le supone un
planteamiento meditado y riguroso.
Las filmografías publicadas ofrecen en su mayor parte los títulos de los films con un
esbozo de reparto, pero algunos directores, por ser considerados de mayor relevancia,
presentan una ficha técnicoartística bastante completa de cada película. Todo esto nos
parece perfecto; lo que ya nos parece más discutible es el criterio seguido para
seleccionar estos realizadores «de primera clase», principalmente por lo que revela de
preferencia por el cine norteamericano y desprecio por el español. Puede ser que, en
verdad, ni Rafael Gil, Florián Rey, J.L. Sáenz de Heredia, Benito Perojo, Edgar Neville,
Fernando Fernán Gómez o J.A. Bardem... posean los méritos suficientes para acceder a
esta élite, pero nos parece poco justificable que puedan ser postergados tras grisáceos
artesanos de Hollywood como Edmund Goulding, Lewis Alien, Sidney Lumet. Martin

99
Ritt o Franklin J. Schaffner. cuyas películas suelen sostenerse sólo por una riqueza en
medios técnicos de la que no disponen sus colegas españoles. Y por otra parte, ¿vale la
pena gastar tantas páginas, en un diccionario de cine sonoro, en personalidades como
D.W. Griffith o Erich von Stroheim, genios indiscutibles del séptimo arte pero cuyas
aportaciones se inscriben totalmente en el ámbito del cine mudo?
Algún que otro lapsus podría ponerse en evidencia, pero no queremos insistir en ello
porque no nos gustaría que las apreciaciones negativas priven en esta reseña sobre la
opinión globalmente positiva que nos merece esta compleja y laboriosa obra de referencia
que ha de resultar soporte informativo imprescindible para todos los aficionados y
estudiosos del cine.
Rafael De España Renedo
PORTER i MOIX, M.
y ROS VILELLA, M.a T.
Historia del cinema cátala (1895-1968)
Barcelona, Ed. Táber, 1969, 304 pp., Biblioteca de la Cultura Catalana
El libro de Miquel Porter i Moix es, sin duda, una obra decisiva, un estudio riguroso
(en la medida de lo posible) y cuidado del cinema catalán. Realizado con la colaboración
de M.a Teresa Ros y el equipo de investigación histórica de «Col-lecció Cinematográfica
Catalana», la obra intenta ser la continuación bien aumentada de aquel primer trabajo
publicado por Miquel Porter y su esposa, Guillemette Huerre, bajo el título de
Cinematografía catalana, presentando —en definitiva— de manera renovada y sencilla
(son palabras del propio autor) lo que ha sido el cinema hecho «a casa nostra» o
contando con nuestra gente.
El autor, con una presentación muy cuidada (189 fotografías), trata el cine catalán
desde una óptica nacionalista, entendiendo este nacionalismo siempre en un sentido
amplio y no excluyente, al margen de toda parcialidad reductiva.
Por otra parte, no hay que olvidar que Historia del cinema cátala salió a la luz
dentro del «antiguo régimen» (1969), representando para aquella época un esfuerzo
considerable de objetividad y equidad, estando radicalmente fuera de la postura oficial.
Finalmente, la obra está estructurada en nueve apartados que van exponiendo, de
forma progresiva, la evolución y los logros del cine catalán, desde sus orígenes hasta
finales de los sesenta; estudiándose, a la vez, los distintos tipos de cine dados en
Cataluña.
Tamel de Pablos
PUDOVKIN, V.l.
Lecciones de cinematografía Madrid, Eds. Rialp, 1960 (2.a ed.), 186 pp., Col. Libros de
cine, 6
Una de las características más interesantes de los cineastas surgidos de la Revolución
rusa del 17 es precisamente la manifestación teórica de sus ideas, realizada paralelamente
a la experimentación y búsqueda de nuevas fórmulas cinematográficas. La producción
teórica se inicia en el mismo año 1917 cuando Kuleshov y Vertov publican sus primeros
manifiestos sobre el cine, en los que contundentemente marcan las diferencias entre el

100
cine burgués y el proletario, y en los que asimismo se adivina ya el papel decisivo que
tendrá el cine en la explicación y perpetuación de las nuevas ideas y estructuras que
conformarán la nueva sociedad soviética.
sociedad soviética.
1953) fue uno de estos «beduinos» (como llama Leyda a los pioneros del cinematógrafo)
que supo sintetizar las experiencias de otros grandes realizadores y llevar muy lejos, en la
teoría y en la práctica, su técnica cinematográfica. Sus escritos fueron los que dieron
conciencia al cine soviético de que era un arte. Lecciones de cinematografía es la
recopila ción de las lecciones impartidas por Pudovkin en el Instituto Cinematográfico de
Moscú (VGIK) a principios de los años 30, donde nos muestra las bases fundamentales
de su pensamiento cinematográfico.
A lo largo de los capítulos dedicados al guión y al montaje (a los que da valor
prioritario), a la búsqueda de un lenguaje eminentemente cinematográfico, y al director,
operador y actores, observamos la existencia de un leitmotif en su fórmula
cinematográfica y factor común en toda la cinematografía post-revolucionaria: exactitud
en la idea, claridad en la expresión, eficacia en la forma, contundencia en la emoción ..,
todo en función de conseguir la mayor capacidad expresiva del film para influir, controlar
y dirigir la atención del espectador.
Así, Pudovkin explica la necesidad de acotar y delimitar la idea básica fundamental
sobre la que se estructurará un «guión de hierro» preciso y concreto, en el que estará ya
«implícito el hallazgo de la forma». A partir de este punto, el autor inicia, a través del
montaje, la creación de una «nueva realidad cinematográfica», en base a la combinatoria
de diferentes fragmentos de la realidad filmada. Será precisamente la selección y
combinación de dichos fragmentos y la manipulación del espacio y del tiempo, lo que
marcará la diferencia entre los hechos reales y su reproducción en pantalla, y el factor
que hará del film una obra de arte. Pudovkin revela su perfecto conocimiento de todos
los métodos cinematográficos permitidos por los medios técnicos del momento (hace
continuas referencias al cine norteamericano en general y a Intolerancia de Griffith en
particular), como por ejemplo el valor alusivo o metafórico que adquieren los objetos al
ser destacados por un primer plano; la posibilidad de expresar un contenido abstracto a
través de un material plástico; la integración del «mundo circundante» en los films; la
incidencia del ritmo del film sobre el ánimo del espectador; la credibilidad de la
interpretación realista de los actores...
A pesar de lo arriesgado de ciertas afirmaciones absolutas y de la existencia de los
lógicos anacronismos (los problemas con la profundidad de foco, el recelo al sonoro, el
apoyo en la angulación de la cámara y no en el travelling, cierto vocabulario
cinematográfico, etc.) debidos al paso del tiempo y al vertiginoso avance de la técnica, el
libro de Pudovkin nos ayuda a comprender que la noción de «film soviético» trasciende
una delimitación geográfica y corresponde a una muy concreta «forma de hacer»,
determinada por unas específicas características nacionales y por una nueva estructura
económica y social.
Auna Casanovas

101
 SÁNCHEZ, Alfonso
Iniciación al cine moderno 2 vols., Madrid, Magisterio Español, 1972, Col. Novelas y
cuentos, 112 y 113
Cuando las publicaciones sobre cine escaseaban en nuestro país, el hambre fílmica —
permítaseme esta expresión— que pasábamos los aficionados y especialistas la podíamos
cubrir, en buena parte,

102
 leyendo los artículos que publicaba Alfonso Sánchez. «Esos trabajos—escribía el
entonces crítico José Luis Garci, en Cinestudio— eran un amplio ventanal que nos
permitía ver algo de lo que ocurría en el ancho mundo del cine, allá lejos. Un verdadero
maná para todos los que empezábamos a inclinarnos, de un modo u otro, ante la magia
embriagadora de las películas. Alfonso Sánchez nos informaba y nos formaba.» Y tenía

103
razón.
Becado por la Fundación Juan March, este maestro de críticos publicó en 1972 una
amplia panorámica del cine actual. Una visión muy valiosa del cine moderno, escrita con
rigor por el entonces popular (también por su simpático tartamudeo) crítico televisivo, y
cuya finalidad —como indica su título— era iniciar al lector aficionado en la evolución
fílmica de esos últimos años, de la década de los sesenta.
El autor comienza su agudo ensayo haciendo una valoración del cine como arte, del
lenguaje de la imágenes y de la ruptura de la sintaxis tradicional, para pasar enseguida a
examinar críticamente —es decir, analíticamente— la denominada «revolución de las
nuevas olas»: los movimientos y corrientes fílmicas de la «Nouvelle Vague», el «Free
Cinema», la «nueva ola» japonesa, el nuevo cine italiano, el «cine joven» alemán, el
«Cinema Novo» brasileño, las cinematografías de los países del Este..., hasta el «nuevo
cine» español —incluida la «Escola» de Barcelona— y las últimas promociones de
Hispanoamérica; sin olvidar cineastas tan singulares como Ingmar Bergman, Luis Buñuel,
Joseph Losey, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni y al recién desaparecido Orson
Welles, a quien denomina «genio del siglo». Ambos volúmenes, profusamente ilustrados,
suman 600 páginas.
Digamos también que esta Iniciación al cine moderno, que contó enseguida con una
segunda edición, complementa en cierto modo la ausencia —el cine contemporáneo-—
que se advierte en las clásicas historias del séptimo arte, casi todas editadas o
«terminadas» hace más años.
J.M. Caparros Lera
SCOTT, James F
El cine un arte compartido
Pamplona, Eunsa, 1979, 445 pp., Col. Ciencias de la Información, 32
Cuando Pauline Kael dedicó todo un libro a demostrar que Ciudadano Kane era una
obra de su guionista Hermán Mankiewicz y el operador Gregg Toland, despojaba de todo
mérito a Welles. Hoy en día, la paternidad de esta obra capital del séptimo arte, otorgada
a Orson Welles, está fuera de toda duda, aunque valorando en su justa medida la
intervención de Toland y Mankiewicz.
Ingmar Bergman, en un programa televisivo, decía sobre el director de fotografía:
«Es el traductor de mis ideas en imágenes». Así nos podríamos alargar líneas y líneas
encontrando casos en que los directores alaban y valoran la aportación de los
componentes del equipo a la obra.
En otros artes, como la pintura, escultura, música, arquitectura... podemos identificar
a cada obra con un artista o un grupo determinado de artistas de una corriente estética.
Con el cine es mucho más complejo, ya que a veces identificamos el film por sus
actores, otras por su director, porque colabora tal o cual persona.
Desde estas dos premisas, por un lado los individuos que colaboran en la película y
por otro con quien la identificamos, es el enfoque de este libro de Scott, el cual va
tratando en capítulos genéricos la relación del director con las personas colaboradoras en
las distintas partes del film.

104
Fernando Gilabert García
STEPHENSON, R.
y DEBRIX, J.R:
El cine como arte
Barcelona, Ed. Labor, 1973, 223 pp., Col. Biblioteca Universitaria
Este pequeño manual parte de una premisa poco usual dentro de la teoría y crítica de
cine. Pretende demostrar algo que quizá nos parezca ridículo demostrar: que el cine es un
arte. Una afirmación de este tipo dudo que cause extrañeza a cualquier lector de nuestra
península. Sin embargo, y a raíz del texto, parece que dicha consideración no sea la «En
especial, en los países anglosajones no lo conciben como arte» (p. 28). De este modo, el
libro, desde el primer momento, está dedicado, sin serlo de hecho, a un público que no
somos nosotros. Para desarrollar esta premisa se parte de un concepto de arte que se
inserta aún plenamente dentro de una estética romántica de lo bello. Queda claro que
para los autores el arte no es la realidad, sino una visión elaborada de ésta: «El arte es
diferente de la naturaleza y existe sólo con base en la propia interpretación humana» (p.
77). Así pues, partiendo de esta segunda premisa, «arte + realidad», los autores: Ralph
Stephenson, del British Film Institute, y Jean R. Debrix, director de la IDHEC francesa y
autor, entre otros, del intenso estudio de estética Les foundements de l'art cinématogra
phique, se esfuerzan en mostrarnos la dicotomía: hecho fílmico/realidad: «Aunque
parezca una copia exacta, el mundo que vemos en la pantalla se diferencia totalmente del
que habitamos» (p. 30). De esta manera queda empíricamente demostrada la lógica
ecuación: si «arte ± realidad» y «cine ± realidad», «cine = arte». Es un arte, además, per
se y no el subproducto de una operación matemática: «El cine no es puramente la suma
de estas seis artes —pintura, arquitectura, danza, música, teatro y literatura— sino algo
nuevo y distinto de todas ellas» (p. 85). Es curioso anotar cómo estas reivindicaciones no
están muy alejadas, en contenido, de las abogadas por los artesanos del Renacimiento
que reclamaban para sí el grado de «artistas».
Una vez que teóricamente queda definido el cine como arte y como arte per se, el
texto nos da una amplia y básica información acerca del tiempo, del espacio, del star-
system, de los vestuarios, en fin, de todo aquello que compone y es el cine con objeto de
recalcar las particularidades y peculiaridades propias del «nuevo arte».
La importancia de este completo manual, dentro de nuestro contexto cultural, es, sin
duda, otro. El mero hecho de que el apéndice —donde quedan recogidos los tecnicismos
— conserve gran parte de los términos en inglés, en una publicación de 1973, denuncia,
por sí solo, la carencia de títulos y estudios serios sobre el tema. De hecho, la edición se
agotaría rápidamente.
más común dentro del ámbito británico: Francisco D. González Guerra

105
106
Selección y reseña
MOSTERÍN, Jesús
Historia de la filosofía
5 vols., Madrid, Alianza Ed., 1983-85, 232, 224, 241, 315 y 292 pp.
La nueva Historia de la filosofía de J. Mosterín consta hasta hoy de cinco
volúmenes, dedicados respectivamente al pensamiento arcaico (1), la filosofía oriental
antigua (2), la filosofía prearistotélica griega (3), Aristóteles (4) y el pensamiento
clásico tardío (5). Obviamente el enfoque propio del autor, dedicado a la lógica de la
ciencia, se deja ver en el tratamiento: por poner el caso más relevante, en el tomo 4
dedicado a Aristóteles se repasan bien las cuestiones de lógica, lenguaje y ciencia, pero
aparece la honda carencia de una reseña de su capital Metafísica.
El autor ha querido presentar con claridad el desenvolvimiento del pensamiento
humano: para ello ha retrotraído, con buen criterio, el inicio de dicho pensar/filosofar
mucho más acá de la Grecia clásica. Creo que, en este sentido, acaso sea el tomo 1 el
más significativo: Mosterín comienza su incursión en el pensamiento arcaico con una
breve presentación del proceso de hominización/humanización centrado
fundamentalmente en la «erección» del lenguaje, el mito y la magia como «médiums»
de apalabramiento de lo real e irreal.
El lenguaje podría representar, en efecto, el propio estar despierto permanentemente
del hombre (cfr. su sexualidad permanente), así como la superación del «olfato» animal
por la visión binocular, estereoscópica y cromática (aunque yo diría que nuestro «olfato»
humano, más que meramente atrofiado, reaparece traspasado y diluido en el propio
lenguaje y su articulación simbólica del sentido). A continuación nuestro autor sitúa al
hombre en el paleolítico, caracterizado socioeconómicamente por la recolección
(femenina) y la caza (masculina): a pesar de poner de manifiesto la importancia de la
magia femenina de fertilidad-fecundidad, Mosterín propondrá clásicamente la caza
(masculina) como ámbito de socialización, comunicación e interlenguaje, que dará
expresión privilegiada al proceso de humanización, desconociendo la importancia
antropológica de la recolección femenina, así como de la propia «competencia
lingüística» originaria de la mujer estudiada por Joñas y Joñas. Pero ello no impide que
sea precisamente Mosterín uno de los pocos que se han percatado del «prejuicio
patriarcal» en la elaboración filosófica, lo que le ha llevado simbólicamente a hablar no
del hombre (con su connotación implícita masculina) sino de los humanes
andróginamente (y, en singular, del human).
Y es precisamente en su presentación sucinta del neolítico donde se advierte su
criterio crítico, presentando la Revolución agraria neolítica como una creación de las
mujeres, especializadas en la recolección de tubérculos (y probables domesticadoras de
animales, además de ceramistas primeras). En este marco agrícola articulado en torno a
las famosas divinidades femeninas (cfr. Jericó o Shatal Hüyük), sitúa nuestro autor la
importante cultura minoica cretense, que servirá de trasfondo de la mitología y filosofía
griega clásica. He aquí su caracterización adecuada: «La cultura kretense minoica era una

107
cultura en cierto modo feminista y próxima al matriarcado, en contraste con el
patriarcado y el machismo posteriores de los griegos clásicos. En general, los pueblos
pastores, guerreros y nómadas suelen exaltar al macho y al patriarca, mientras que los
agricultores antiguos tendían a apreciar la fecundidad por encima de todo [...]. No hubo
cultura tan pacífica y suave en toda la antigüedad» (pp. 117-8). Será a través de la
tecnologización (la irrigación) y la acumulación de riqueza cómo se producirá
posteriormente la revolución urbana, con el nacimiento de la escritura (Uruk,—3000) y
los mitos patriarcales de Enuma Elish (Marduk y Tiamat) y Gilgamesh babilónicos, si
bien la escritura alfabética surge en el s. —XIV en Ugarit. Las invasiones de los
indoeuropeos a partir del —2000, marcará el proceso de patriarcalización típicamente
greco-occidental, pero también la racionalización típica (tecnológica). Ha sido R. Graves
en sus recién editados Los mitos griegos quien ha realizado la interpretación de las cinco
edades de Hesíodo como pasaje de una dorada época matriarcal idilizada, a través de la
edad de plata («los hombres sometidos a sus madres»), hasta arribar a las edades de
bronce (indoeuropeos micénicos) y hierro (indoeuropeos dorios destructores): proceso de
patriarcalización negativa pero de racionalización positiva en lo referente a la hipotética
superación de los ritos sacrificiales humanos (aunque suplantados por guerras
sistemáticas).
El libro, influenciado benévolamente por Frankfort, sitúa el pensamiento filosófico
griego en su trasfondo mitológico, si bien no logra presentar la filosofía mitológica propia
de la Creta preclásica, que es donde nace la Europa común pre-patriarcal. En el fondo de
la cuestión, subyace un cierto ascensionalismo evolucionista de tipo racionalista. Es
verdad que nuestro autor, por una parte, pone en curiosa correlación simbólica la
metodología mágica de la prótasis (observación) y la apódosis (predicción) con la
correspondiente metodología científica; pero, por otra, descalifica finalmente al
pensamiento arcaico como un pensar «transitivo» y acrítico, en nombre de la filosofía y
las ciencias que saben «detenerse» o «pararse» fundando «conceptos» que subsumen el
flujo de la vida (Mosterín usa, sin darse acaso cuenta, el lenguaje del Aristóteles de la
Metafísica). He aquí que, según él, el pensamiento arcaico hipostatiza realidades
personificándolas de un modo religioso (del que sería eco el talante nacionalista de
hipostatizar «naciones» con sus lenguas, religiones y sacrificios: I, p. 226). Pero acaso
debería completarse el elenco y reinscribir en dichas «abstracciones personificadas»
religiosamente a
SELECCIÓN Y RESEÑA
ciencias y lógicas que hoy presentan su propio sacerdocio, hieráticas fórmulas,
sacrificios iguales... Mosterín ha mostrado bien que «los dioses eran como nuestros
conceptos científicos y los mitos como nuestras teorías» (I, p. 59); pero acaso habría que
completar dicha formulación e converso: nuestros conceptos científicos son nuestros
nuevos dioses y nuestras teorías los actuales mitos. Dicho en cristiano, la mitología tiene
su propia sustantividad y función simbólica, así como —al parecer— su indestructible
compresencia implícita. El peor mito es el que se desconoce a sí mismo.
Andrés Orüz-Osés

108
 GRANDE COVIÁN, F.
Nutrición y sociedad
Caja de Ahorros de Asturias, Servicio de Publicaciones, 1984, 294 pp., Col. Libro-
homenaje, Serie ciencias
Este libro-homenaje del profesor Grande Covián integra tres tipos de materiales: una
serie de trabajos comentando su obra y quehacer científico, tales como el de Severo
Ochoa, J. Solís Suárez, A. Sois, P. Laín Entralgo, G. Várela, F. Mayor, J.L. Villanueva,
etc. El segundo tipo de materiales lo constituye la larga entrevista biográfica realizada por
R. Sánchez Ocaña y, por último, una breve antología de su obra y una selección
bibliográfica desde 1930-1982, con lo cual se ofrece un panorama de su dimensión
humana y científica a la vez.
Obra de gran interés en la que aparece reflejada la labor científica e intelectual de
Grande Covián. La siguiente referencia indica los temas y ámbitos de su preocupación
científica:
«La existencia en el mundo actual de grandes grupos de población que consumen
dietas de bajo valor calórico y, con frecuencia, deficientes en alguno o algunos de los
nutrientes esenciales, es un hecho bien conocido. No es exagerado decir que el problema
de alimentar adecuadamente a la creciente población del planeta es uno de los problemas
más acuciantes, quizás el más acuciante, de cuantos nuestra especie tiene planteados.
Pero este problema, como he indicado en diversas ocasiones, desborda el campo estricto
de la ciencia de la nutrición. Poseemos conocimientos suficientes para poder evaluar las
necesidades nutritivas de la población mundial y no es difícil predecir el aumento de
dichas necesidades que va a producir en un futuro próximo el aumento de la población.
La dificultad estriba en que la producción y distribución de alimentos no sólo depende de
nuestros conocimientos científicos y de nuestra capacidad tecnológica. Depende en
buena medida de factores socio-económicos y políticos extremadamente complejos que
no pueden ser modificados por la sola aplicación de los conocimientos científicos de la
nutrición. Es preciso confesar que el considerable progreso de nuestros conocimientos
científicos de nutrición no se ha acompañado de una mejoría evidente del estado
nutritivo de la población mundial, a pesar de los meritorios esfuerzos de muchos
organismos nacionales e internacionales.
»Es preciso reconocer también que la solución del problema de la alimentación de la
humanidad requiere la estrecha colaboración de disciplinas muy diversas y cuyos
objetivos inmediatos no han sido siempre coincidentes, y han sido con frecuencia
divergentes. Nuestro papel como personas interesadas en el conocimiento científico de la
nutrición humana, debe consistir en primer lugar en la difusión de los conocimientos que
actualmente poseemos y en convencer a los organismos encargados de la producción y
distribución de géneros alimenticios de la necesidad de tener en cuenta las necesidades
nutritivas de la población a la que tales alimentos se destinan. La producción de alimentos
no debe estar dirigida únicamente por consideraciones económicas o políticas; debe
dirigirse en primer lugar a satisfacer las necesidades nutritivas de la población y a corregir
las deficiencias nutritivas que en ella puedan existir. Debo confesar que no soy muy

109
optimista en cuanto a la posibilidad de alcanzar este objetivo en un futuro próximo; pero
no debemos desanimarnos por ello. Nuestro papel, como miembros de la Sociedad
Española de Nutrición, debe consistir en difundir los conocimientos que actualmente
poseemos y en contribuir a la adquisición de nuevos conocimientos. Quisiera invitar a los
miembros más jóvenes de nuestra Sociedad a participar activamente en esta tarea en el
convencimiento de que sólo la aplicación de los conocimientos científicos de la nutrición
podrá conducir a un mundo libre de deficiencias nutritivas. Lo conseguido en el campo
de las enfermedades infecciosas debe servirnos de ejemplo y estímulo.»
FANTINI, A.E.
La adquisición del lenguaje en un niño bilingüe
Barcelona, Herder, 1982, 203 pp., Biblioteca de psicología, 99
El autor analiza las dimensiones sociolingüísticas de la adquisición del lenguaje.
Presenta el desarrollo lingüístico de un niño bilingüe (castellano-inglés) hasta los cinco
años de edad. Analiza cómo el lenguaje tiene sus raíces en el contexto social y cómo
refleja el estado del interlocutor así como sus relaciones.
RICHELLE, M.
La adquisición del lenguaje Barcelona, Herder, 1984, 193 pp., Biblioteca de psicología,
24
El autor expone la ontogénesis del lenguaje. Define los caracteres del lenguaje infantil
y profundiza en los mecanismos de su aparición. Entiende el lenguaje como función
original y como función integradora, reorganizador de todo el comportamiento.
Percepción, cognición, motricidad, memoria no son independientes del lenguaje, y
analiza las relaciones que tienen con el lenguaje. Es una obra que ayudará al especialista
a orientarse dentro de los múltiples trabajos de la psicolinguística genética.

110
111
CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
Presidente: JOSÉ ANTONIO MARAVALL
Director: FÉLIX GRANDE
Jefe de Redacción: BLAS MATAMORO
Secretaria de Redacción: MARÍA ANTONIA JIMÉNEZ
Número 425
Noviembre 1985 Homenaje a FERNANDO PESSOA / Inéditos de FERNANDO
PESSOA / CZESLAW MILOSZ: Los poetas y la familia humana / NORA MAZZIOTTI:
Revistas teatrales argentinas (1910-1934)
Número 426 Diciembre 1985 Conmemoraciones de Juan Sebastián BACH, Américo
CASTRO, Rosalía DE CASTRO, Hernán CORTES, Jorge Federico HAENDEL,
Antonio de HOYOS Y VINENT, Víctor HUGO, Georg LUKACS, MAIMONIDES,
Eugenio NOEL, Ezra POUND, Rafael DE RIEGO y Erich von STROHEIM
Número 427 Enero 1986 Inéditos de VLADIMIR HOLÁN / AUGUSTO ROA
BASTOS: La integración iberoamericana / Poemas de PABLO ANTONIO CUADRA /
Textos sobre RAMÓN, GALDOS y GUTIÉRREZ SOLANA
Dirección, Secretaría Literaria y Administración:
INSTITUTO DE COOPERACIÓN IBEROAMERICANA Avda. de los Reyes Católicos,
4 - Teléis. 244 06 00, exts. 267 y 396 Ciudad Universitaria
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Ejemplar doble 500 5 NOTA.—El precio en dólares es para las suscripciones de fuera de
España.

112
MARAÑÓN, G. (con la colab. de A. Balcells)

113
Manual de diagnóstico etiológico Madrid, Espasa-Calpe, 1984 (13.a ed., aumentada y
puesta al día), 1.200 pp.

114
Novedades editoriales
El gran legado del doctor Marañen a la medicina clínica, actualizado. Un vademécum
de consulta diaria en las dudas diagnósticas. Dice el Dr. A. Balcells en su prólogo a la
presente edición: «Con renovada ilusión, he reemprendido la tarea de actualizar la gran
obra médica de don Gregorio, que ya hace unos diez años inicié con pequeñas notas en
la duodécima edición. Ahora, respetando el enorme cúmulo de experiencia clínica de
valor permanente que el original contiene, he hecho una revisión a fondo de todas
aquellas ideas que han quedado obsoletas por el progreso de nuestros reconocimientos y
he añadido multitud de nuevos conceptos y cuadros clínicos descritos en los últimos
años. Espero que el estilo y la orientación general del libro de Marañón no hayan sufrido.
«Ciertamente algunas hipótesis o afirmaciones personales de Marañón son discutibles
o no confirmadas, pero he preferido respetarlas, ya que por lo menos siempre tendrán un
valor en la historia de la medicina española. Me sigue pareciendo que el Manual de
diagnóstico etiológico es un gran legado de don Gregorio a la medicina española y que
merece la pena darle continuidad para beneficio de todos los clínicos en ejercicio, tanto
internistas, generalistas de asistencia primaria o de hospital, como especialistas. El libro es
un instrumento de con

115
 sulta diaria en cualquier duda diagnóstica y para reorientar un caso problema. La
forma expositiva y los índices le constituyen en un verdadero Diccionario clínico de
síntomas y síndromes. A partir de los hallazgos anamnésticos o semiológicos puede el

116
clínico repasar la serie de posibilidades etiológicas que expliquen el cuadro».
Acribia (Zaragoza)
STEINER, Ch.V. y DA VIS, R.B., Patología de las aves enjauladas. (Temas
seleccionados) trad. de Pedro Ducar Maluenda, 1984. 165 pp.
Alhambra (Madrid)
GONZÁLEZ HURTADO, L, Energía solar, 1984 (2.a ed.), 67 pp.. Col. A.J.
Ciencias, 9.
NEGRO, J.L., Drogas, 1984 (2.a ed.), 79 pp., Col. A.J. Ciencias, 6.
Alianza (Madrid)
JIMÉNEZ, Juan Ramón, Antología poética, present. y sclec. de Germán Bleiberg,
1985, 181 pp.. Col. Libros de bolsillo, 1.089.
Último volumen de la Antología poética de J.R. Jiménez editada por G. Bleiberg.
Abarca el período 1930-1954, antologando un total de 19 obras del poeta, desde La
realidad invisible (1917-23) hasta De ríos que se van (1951-54). Los dos volúmenes
anteriores, ya publicados, comprenden respectivamente los períodos 1910-17 y 1917-30.
ERASMO DE ROTTERDAM, Elogio de la
locura, introd., y notas de Pedro Rodríguez Santidrián, 1984, 187 pp.. Col. Libros
de bolsillo, 1.068.
Amarantos (Barcelona)
MARRODÁN, Mario Ángel, Peregrino a la nada, 1985, 78 pp.
Anagrama (Barcelona)
RACIONERO, L. Filosofías del underground, 1984 (4.a ed.). 190 pp.
Ariel (Barcelona)
RAPOPORT D.C. y otros, La moral del terrorismo, trad. de M.L. Guastavino y S.
Biscarri, 1985, 211 pp., Co!. Ariel, 5.
El libro recoge una serie de análisis sobre el problema de la moral y la inmoralidad de
la convicción terrorista, los posibles derechos jurídicos de los terroristas, etc. «Por
consiguiente, emplear la tortura para obtener información será siempre violar los
derechos de la persona torturada. ¿Significa lo dicho que no se puede justificar nunca
esta práctica? Esto no es verdad necesariamente» (p. 105). Incluye un apéndice titulado
«Documento sobre el terror», presuntamente proveniente de la NKVD y divulgado por la
Radio Europa Libre.
LATORRE, A., Introducción al Derecho, 1985
(nueva ed. puesta al día) 197 pp.. Col. Ariel, 33. BOBBIO, N., PONTARA, G. y
VECA, S.,
Crisis de la democracia, trad. de J. María,
1985, 95 pp.. Col. Ariel, 32.
FARRINGTON, B., Ciencia yfilosofíaen la
Antigüedad, trad. de P. Marset y E. Ramos, revisión de J.M. López Pinero, 1984 (9.a
ed.), 225
rjp.. Col. Ariel, 26.
MÉNDEZ, R. y MOLINERO, F., Espacios y

117
sociedades. Introducción a la geografía regional del mundo, 1984. 629 pp., Col.
Ariel Geografía
BUSOUETS, J., El militar de carrera en España, actualizada, corregida y aumentada
3.a ed.
(1.a en Ariel), 1984, 277 pp.
MECACCI, L., Radiografía del cerebro, 1985,
174 pp.
Radiografía del cerebro constituye una recopilación de aportaciones psicológicas y
neurofisiológicas al estudio del cerebro humano, referidas a individuos concretos y a
fenómenos de la historia cultural y social. La idea de fondo es destacar la dimensión
humana del cerebro, por tanto, su variedad y especificidad para cada individuo y para
distintas culturas. Estudia el cerebro de los artistas, de los científicos, de los que navegan
por el océano... Como su autor señala, la imagen que la ciencia contemporánea da del
cerebro, es la de un cerebro «medio» con una estructura y funciones comunes al mundo
entero, que no existe en la realidad. La obra constituye una exploración de la variedad del
cerebro humano.
H. Blume (Madrid)
CÁDIZ DELEITO, J.C., La energía eólica, tecnología e historia, ilustr. de Juan
Ramos Cabrero, 1984, 221 pp.
EDWARDS, B., Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro, 1984, 208 pp.
Caixa d'Estalvis de Catalunya (Barcelona)
Varios autores. El Baix Empordá. Recursos i estructura económica, pról. de
Narcís de Carreras i Guiteras, 1984, 301 pp., Col. Catalunya comarcal.
Luis de Caralt (Barcelona) FESTA CAMPANILE, Pasquale, El ladrón, trad. de V.
Lentini, 1985, 248 pp., Col. Gigante.
Castalia (Madrid)
JUAN RUIZ, arcipreste de Hita, Libro de buen amor, cuadros cronológicos, introd.,
bibliografía, selec. del texto, notas y llamadas de atención, documentos, orientaciones
para el estudio y apéndice gramatical a cargo de José Luis Girón Alconchel, 1985, 366
pp., Col. Castalia didáctica, 8.
Cátedra (Madrid)
SCHARFSTEIN, Ben-Ami, Los filósofos y sus vidas. (Para una historia
psicológica de la filosofía), trad. de Alfredo Brotons, 1984, 504 pp., Col. Teorema,
Serie Mayor.
El libro pone en relación la vida de filósofos con sus respectivos sistemas, mostrando
cómo las vivencias subjetivas pueden jugar un papel muy importante en la creación de
sistemas filosóficos. La obra es, al mismo tiempo, una historia y un psicoanálisis de la
filosofía; el autor empieza el estudio a partir de Descartes.
BUBNER, R., La filosofía alemana contemporánea, 1984, 268 pp., Col. Teorema.
DIAZ-PLAJA, F., Historia de España en sus documentos. Siglo XV, 1984, 374
pp.. Historia, Serie Mayor.
AZORÍN, La ruta de Don Quijote, de José M.a Martínez Cachero, 1984, 168 pp..

118
Col. Letras hispánicas, 214.
COMREY, A.L. Manual de análisis factorial, trad. de J. Cabrera, 1985, 358 pp,
Col. Teorema, Serie mayor.
Ante la dificultad que presentan la mayoría de los libros dedicados monográficamente
al estudio del análisis factorial, el autor aporta en el presente manual, los conocimientos
necesarios para la comprensión de la base lógica sobre la que descansa el método, a fin
de que pueda ser aplicado por estudiantes e investigadores sin necesidad de una
preparación matemática sofisticada. El libro se centra en el correcto uso y comprensión
de algunos procedimientos prácticos ya comprobados. Se dan las instrucciones paso a
paso, de manera que permitan al lector aplicar correctamente las técnicas.
Ceac (Barcelona)
PENFOLD, R.A., Introducción práctica a los microprocesadores, 1984, 106 pp.
Cincel-Kapelusz (Madrid)
FERRERES, U., Enseñanza y valoración de la composición escrita, 1984, 115
pp., Col. Diálogos en Educación, 18.
Pocos son los niños que se expresan con facilidad por escrito. El autor plantea la
importancia de la composición escrita no sólo para la enseñanza de la lengua sino
también para el desarrollo intelectual y afectivo del alumno. Partiendo de los Programas
Renovados, ofrece una planificación de la composición escrita secuencializada a lo largo
de la EGB.
STUBBS, M., Lenguaje y escuela, 1984.148 pp..
Col. Diálogos en Educación, 19.
Subtitulado «Análisis sociolingüístico de la enseñanza», expone las relaciones entre
lenguaje y educación. El autor constata que se dan unas complejas relaciones entre
lenguaje, pensamiento, éxito educativo y grupo social. El libro busca una sensibilización
de las personas que están implicadas en el proceso educativo hacia su lenguaje en
relación con el lenguaje de sus alumnos. Ofrece algunas orientaciones para observar y
estudiar cómo se usa el lenguaje en las escuelas.
CERVERA, J., La literatura infantil en la educación básica, 1984, 223 pp.. Col.
Diálogos en Educación, 20.
El autor expone la importancia educativa de la literatura y propone su utilización en el
aula, especialmente en Educación Preescolar, Ciclo inicial y Ciclo medio. Resalta la
importancia de descubrir sus claves históricas culturales, psicológicas y sociales y sugiere
prácticas educativas que tengan como vehículo y centro la propia literatura infantil.
BLÁZQUEZ, D y ORTEGA, E., La actividad motriz en el niño de 3 a 6 años.
Educación física, 1, 1984, 176 pp.. Col. Expresión y escuela.
Crítica (Barcelona)
LÁZARO CARRETER, Fernando, Las ideas lingüísticas en España durante el
siglo XVIII, pról. de Manuel Brera Clararnonte, 1986, 299 pp.. Col. Filóloga, 15.
C.S.I.C. (Madrid)
SIMÓN DÍAZ, J., Bibliografía de la literatura hispánica, vol. 14. 1984, 830 pp.
El presente tomo continúa la impresionante

119
obra emprendida por el autor de hacer una
racional y completa bibliografía de la literatura hispánica. En esta ocasión se presenta
clasificada y ordenada la bibliografía de 1.503
autores de los siglos de oro cuyos apellidos
van de la M a Mijangas.
Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón j el teatro español del
Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de 1981), publicadas bajo la dirección de Luciano
García Lorenzo, 3 vols.. 1383, 1.779 pp., Instituto «Miguel de Cervantes», Anejos de la
revista Segismundo, 6.
Los tres volúmenes que componen esta edición recogen las ponencias y comunicaciones
presentadas en el Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de
Oro, celebrado en Madrid en 1981, en conmemoración del tercer centenario de la
muerte de Calderón de la Barca. Los trabajos
reunidos, hasta un total de 132, constituyen la
máxima aportación de los hispanistas de todo
el mundo a la figura y a la obra de Calderón.
Las ponencias se presentan agrupadas temáticamente en los siguientes apartados: Tomo
I: Sesiones plenarias; Biografía, cronología,
manuscritos, ediciones, etc.; Comedias y tragedias; Tomo II Autos sacramentales; Teatro
menor; Temas; Personajes; Lengua, estilo,
versificación, música; Tomo III: Calderón
y otros escritores; Calderón y la posteridad;
Varia.
CALATAYUD ARINERO, M.a de los Ángeles, Catálogo de las expediciones y viajes
científicos españoles a América y Filipinas (siglos XVIII y XIX), 1984. 433 pp.

120
 ACOSTA, José de. De procuranda indorum salute. Pacificación y colonización.
1984. 734 pp.. Col. Corpus hispanorum de pace, XXIII (edición bilingüe, latín-
castellano).
José de Acosta se ha convertido en una de las
primeras fuentes del pensamiento iberoamericano y uno de los principales forjadores de

121
su conciencia democrática. Maestro de América, puede ser otra clave para reivindicar la
verdad histórica al servicio de una mejor comprensión entre España y América.
Misionero
del Perú, catedrático de Lima y hombre de
gobierno, científico y cosmógrafo, con terribles anatemas denuncia Acosta los abusos de
los españoles en la conquista de América y
condena sus métodos de represión. Su largo
informe, en gran parte todavía inédito, mutilado por la censura, es el resultado de su
investigación académica, de su experiencia pastoral y de diálogos y consultas con
expertos y
testigos directos de la crisis americana de finales del XVI, que él vivió tan de cerca y a
cuya solución colaboró desde una perspectiva
eminentemente ética.
Debate (Madrid)
BURGESS, Anthony, La hora de la cerveza. (Trilogía malaya/1), trad. de F. Páez
de la Cadena, 1984, 219 pp.. Col. Literatura.
Destino (Barcelona)
TORRENTE BALLESTER, Gonzalo, Compostela y su ángel, 1984. 202 pp.. Col.
Áncora y delfín. 582.
Diputación de Ciudad Real. Área de Cultura
BARREIRO, H., Lorenzo Luzuriaga y la escuela pública en España (1889-1936),
1984, 114 pp., Bibl. de autores manchegos, 9.
Edhasa (Barcelona)
BOSCH, M. Ángels i PUIMEDON, Pilar, Iniciació a la historia de la literatura
catalana, 1985, 428 pp.. Col. El punt.
Tal como señala el título y destacan las autoras en el prefacio, se trata de una obra
cuyo objeto es ofrecer una iniciación en la materia. Consta de 48 apartados en el curso
de los cuales se dan algunas orientaciones para un acercamiento a la historia de la
literatura catalana. Son de utilidad los breves fragmentos antológicos que se incluyen al
final de cada apartado.
KRISHNAMURTI, La llama de la atención,
1985, 139 pp.
Eds. de la Torre (Madrid)
MIRÓ, Gabriel, El obispo leproso (ed. crítica), introd.. notas, vocabulario y
apéndices por Carlos Ruiz Silva, ilustraciones de Santiago López, 1984, 426 pp.. Col.
Germinal, 4.
Edicions 62 (Barcelona)
RASPALL i JUANOLA. J. y MARTÍ i CASTELL, J., Diccionari de locucions i de
frases fetes, próleg d'A.M. Badia i Margarit. 1985 (2.a ed.), 465 pp.. Col. Cultura
catalana contemporánia, XVI.
OLLER, NARCÍS, Vilaniu, 1985, 236 pp., Lalzina/Serie literatura, 4.
RIBA, Caries, Obres completes. 2: Crítica, 1, ed. a cura d'Enric Sulla, introd. de Giuseppe E.

122
Sansone, 1985. 352 pp , Clássics catalans del segle XX.
Caries Riba (Barcelona, 1893-1959), profesor
de griego en la Universidad de Barcelona y
colaborador de Pompeu Fabra, fue un excelente traductor de clásicos (la Odisea, Virgilio,
Sófocles...) pero, sobre todo, destaca su
labor de crítico literario, además de ser uno
de los poetas en catalán más relevantes del
primer tercio de siglo. Este primer volumen
de Crítica reúne los artículos de crítica literaria publicados en prensa y revistas entre
1918-1926, y agrupados por Riba en los libros
Escolis i al tres anieles (1921) y Els Marges
(1927).
ERASME DE ROTTERDAM, Elogi de la follia, trad. de Jaume Medina, 1984 (2.a
ed.), 152 pp.. Les millors obres de la literatura universal, 10.
SOLÉ i SABATÉ. J.M.. La repressió franquista a Catalunya, 1938-1953, present.
Josep Benet, pról. Josep Termes, 1985, 616 pp.. Col. Catalunya sota el franquisme, 1.
La obra es un análisis global del alcance de la
represión en Catalunya durante la postguerra
civil. Ofrece un estudio individualizado de todas las víctimas clasificadas por comarcas;
para ello el autor ha tenido que estudiar exhaustivamente los registros de defunciones de
los cementerios y la Sección de defunciones
del Registro Civil, debido a la coincidencia de
las dos fuentes que aporta, considera las cifras
que da como concluyentes.
RICARDO, David, Els principis d'economia política i tributació, trad. de Josep M.
Masferrer, ed. de Ezequiel Baró i Tomás y Angels Martínez i Castells, pról. de Fabiá
Estapé, 1984, 345 pp., Clásstcs del pensament modern, 13.
LEVY-BRUHL, L., L'ánima primitiva, trad. de Santiago Albertí, ed., Joan Frigolé i
Reixach, próleg de Ramón Valdés, 1985, 355 pp., Clássics del pensament modern, 20.
HORKHEIMER, Max, Hora foscant. (Anotacions preses a Alemanya), trad. i ed. de
Gustau Muñoz, pról. de Jacobo Muñoz, 1984, 214 pp., Clássics del pensament modern,
15.
CABRÉ, Jaume, Frajunoy o Fagonia del sons, (Premi Prudencia Betrana 1983), 1984
(2.a ed.), 266 pp.. Col. El Balancí, 158.
El Ateneo (Buenos Aires)
BERLO, D.K., El proceso de la comunicación. Introducción a la teoría y a la
práctica, 1984
Fondo de Cultura Económica (Madrid)
FUENTES, Carlos, Gringo viejo, 1985,189 pp., Col. Tierra firme.
Fundación Germán Sánchez Ruipérez (Madrid)
La cultura del libro, coord. de la obra Fernando Lázaro Carreter, 1983, 374 pp., Bibl.
del Libro.

123
Fontanella (Barcelona)
ZEI, Alki, La guerra de Petros, 1984, 186 pp., Col. Narrativa, 4.
DIETRICH, K., Desarrollo intelectual de nuestros hijos, 1985 (2.a ed.), 220 pp.. Col.
Reforma de la escuela, 10.
Fundado Jaume Bofill
(Barcelona)
BALCELLS, A., CULLA, J.B. i MIR, C , Les eleccions general a Catalunya de
1901 a 1923. (Relació deis resultats electorals de 1869 a 1899), 1982, 683 pp., Col.
Estudis electorals. 4.
En el trabajo se estudian las 11 elecciones para la formación del Congreso de los
Diputados celebradas entre 1901 y 1923 de Barcelona, y de 35 distritos electorales de
Cataluña. El punto de partida del estudio es la ruptura del dominio de los dos partidos
dinásticos que alternaron en el poder hasta las elecciones de 1901, y concluye con las
últimas que se celebraron antes de la dictadura de Primo de Rivera.
Fundación Juan March (Madrid)
ARACIL, Alfredo, Música sobre máquinas y máquinas musicales. Desde
Arquímedes a los medios electroacústicos, 1984, 62 pp.. Serie Universitaria, 214.
Gedisa (Barcelona)
DOUIN, J.-L., Conversaciones con Wajda. Imagen y libertad, 1984, 190 pp.
MAILER, Norman, Fragmentos, trad. L.N. Justo, 1985, 228 pp.. Col. Libertad y
cambio.
OSBORNE, Ch., Cómo disfrutar de la ópera, 1985. 164 pp., Col. Libertad y cambio.
Serie práctica.
CARLÉ, M.a del C , FAUVE, M.E.G. de, RAMOS, N.B., FORTALEZA, P. Dey LAS
HERAS, I. J. , La sociedad hispano medieval. Sus estructuras, 1984, 90 pp.
Generalitat de Catalunya
Catalunya Hotel, Direcció Gral. de Turisme, Departament de Comerg, Consum i
Turisme, 1985, 189 pp.

124
RIALP, s. A.
Libros de Cine
Comedias y comentarios. —Rene Clair [1139-2]
Charles Chaplin.—Pierre Leprohon [1141-4]
El cine y su público.—Jacques Durand [1143-0]
Historia del cine español. —Fernando Méndez-Leite (dos volúmenes) [9012-8]
Cine y personalidad. —Amédée Ayfre y Henri Agel [1186-4]
Robert Flaherty.—José L. Clemente [1187-2]
La Iglesia y el cine.—Salvador Cañáis [1188-0]
Televisión, un arte nuevo.—José M. Baget [1189-9]
Crónica y análisis del cine amateur español.—José Torrella [1190-2]
Travelling por el cine contemporá
Walt Disney. —Diana Disney Miller [1176-7]
El actor y el cine.—Jorge Grau [1177-5] El neorrealismo y sus creadores.—Patrice G.
Hovald [1178-3]
Economía cinematográfica.—Walter Dadek [1179-1]
El cine español.—José María García Escudero [1180-5]
La industria del cine.—Friedrich Mórtzsch [1181-3]
La nueva ola.—Jacques Siclier [1182-1] La nueva frontera del color.—Selección,
introducción y notas de José Luis Guarner y José María Otero [1183-X] Cine, fe y
moral.—Rene Ludmann (2.a edición) [1160-0]
Cine y televisión.—Renato May (2.a edición) [1161-9]
Guiones de TV.—Jaime de Armiñán
(14.a reimp.), 173 pp. neo.—José M. a Caparros Lera [2120-7] [1185-6]

125
 Instituto de Estudios Agrarios, Pesqueros y Alimentarios
(Madrid)
MANGAS NAVAS, J.M., La propiedad de la tierra en España: los patrimonios

126
públicos. (Herencia contemporánea de un reformismo inconcluso), 1984, 348 pp..
Serie estudios.
SEVILLA GUZMÁN, E. (Coord.), Sobre agricultores y campesinos. Estudios de
sociología rural de España, 1984, 423 pp.. Serie estudios.
El libro recoge algunas de las ponencias presentadas en el I Congreso de Sociología
de la Federación de Asociaciones de Sociología del Estado español, celebrado a
comienzos de 1981. Los títulos de las ponencias recogidas son: 1) La tradición
sociológica de la vida rural: una larga marcha hacia el funcionalismo; 2) La teoría de la
«modernización» y su concepto de cultura campesina: reflexiones críticas; 3) La crisis de
la agricultura campesina; 4) Crisis del modelo neocapitalista y reproducción del
proletariado rural; 5) Evolución crítica de las distintas metodologías para el estudio de las
familias troncales campesinas; 6) La cuestión campesina en Galicia; 7) Aproximación al
estudio del campesinado mallorquín en el primer tercio del siglo XIX: 8) Consumo y
ocio: dos factores poco compatibles en la agricultura familiar; 9) Los agricultores en la
metrópoli: el CÍ.SO de Madrid.
DONÉZAR DÍEZ DE ULZURRUM, J.M.,
Riqueza y propiedad en la Castilla del Antiguo Régimen. La provincia de
Toledo en el siglo XVIII, 1984. 552 pp.. Serie estudios.
Kairós (Barcelona)
Varios autores, La nueva comunicación, selec. y estudio preliminar de Yves Winkin, trad.
Jorge Fibla, 1984, 378 pp.
Selección de escritos de diversos autores y entrevistas con algunos de ellos que
comparten un mismo modelo de comunicación interpersonal. Ésta se concibe como un
sistema de canales múltiples en el que el autor social participa en todo memento.
Labor (Barcelona)
RODRÍGUEZ ADRADOS. FERNÁNDEZ-GALIANO, L. GIL y LASSO DE LA
VEGA, Introducción a Hornero, ed. por Luis Gil. 2 vols. 1984, 558 pp.. Col. Punto omega.
En los dos volúmenes se ofrece, en síntesis y de forma accesible, los resultados de
las investigaciones más modernas sobre Hornero. En el estudio se presta atención a los
problemas literarios, a la transmisión textual, a la religión y a las instituciones. La obra es
una introducción completa al tema homérico; en ella se trata desde el estado actual de los
estudios sobre el tema hasta el marco histórico concreto de la epopeya.
FOSSIER, R.. La infancia de Europa. Aspectos
económicos y sociales. 1: El hombre y su espacio, trad. de Montserrat Rubio i Lois, 1984.
475 pp., Col., Nueva Clío, 17.
PRÉAUX, C. El mundo helenístico. Grecia y Oriente, desde la muerte de
Alejandro hasta la conquista de Grecia por Roma (323-146 a. de C.) tomo I. trad. de Juan
Faci Lacasta, 1984, 321 pp.. Col. Nueva Clío.

127
conciencia y libertad
Christopher CAUDWELL La agonía de la cultura burguesa

Introducción y versión castellana

de Vicente Romano
¿Qué ha hecho la cultura actual de la libertad y de la conciencia del hombre?
Con la publicación de estos ensayos recogidos en esta obra inte itamos contribuir a
uno de los quehaceres intelectuales menos cultivador en España, el de la crítica de la
cultura.
El rasgo característico de Caudwell es la unidad entre teoría y práctica, entre
pensamiento y acción. Se rebela contra la fragmentación del trabajo intelectual y ofrece
una visión integradora y superadora de las contradicciones en que se debate la
producción cultural de nuestros días.
Los temas que se estudian en estos ensayos son: El artista burgués: D.H. Lawrence:
El utopismo: H.G. Wells; Los valores variables: el amor; La estética burguesa: la
belleza; El soplo del descontento: ensayo sobre la religión burguesa; El hombre y la
naturaleza: ensayo sobre la historia burguesa; Conciencia: ensayo sobre la psicología
burguesa; El falseamiento de la filosofía.

Otros títulos de la colección:

Harry PROSS La violencia de los símbolos sociales
F. MERCADÉ, F. HERNÁNDEZ, B. OLTRA Once tesis sobre la cuestión
nacional en España
Ander GURRUCHAGA El código nacionalista vasco durante el franquismo

Prólogo de Alfonso Pérez-Agote

128
EDITORIAL DEL HOMBRE Enric Granados, 114, entlo. 08008 BARCELONA Tel.

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José ALSINA Etología, ciencia actual

Colección ALTORES, 1 HXTOS Y TEMAS DE ANTROPOLOGÍA

Claudio RIZZO Seppuku

Colección ÁMBITOS LITERARIOS/POESÍA

Antonio GORRI GOÑI Jean-Paul Sartre. Un compromiso histórico

Colección AUTORES, TEXTOS Y TEMAS DE FILOSOFÍA

Manuel ANDÚJAR Historias de una historia

Primera edición del texto íntegro Colección MEMORIA ROTA. EXILIOS Y HETERODOXIAS

Esperanza GUISAN Razón y pasión en ética

Colección PENSAMIENTO CRÍTICO/PENSAMIENTO UTÓPICO

María ZAMBRANO Senderos

Colección MEMORIA ROTA. EXILIOS Y HETERODOXIAS
Enríe Granados, 114. T.: (93) 217 25 45 08008 BARCELONA (España) EDITORIAL DEL HOMBRE
Jorge Juan, 41 , 3.° C. T.: (91) 275 57 17 28001 MADRID (España)
TARJETA DE SUSCRIPCIÓN Y PEDIDO ANTHROPOS, Revista de
Documentación Científica de la Cultura

134
guir una petita veritat contrastable i segura.

135
 Quan es considera el fet que en una materia tant estudiada i tant antiga com ho es el
llibre-obra-impresa, encara avui hi ha tantes i tant diferents opinions classificatóries,
malgrat que els interessos creats eren relativament menors, es compren perfectament la
situado de freqüent perplexitat en la que es troba el filmógraf!
La creació de filmoteques, comentada ais anys trenta de manera tímida pero no
admesa de manera seriosa fins ben avanzada la segona post-guerra del segle, ha ajudat
molt a l'aparició d'unes convencions criteriológiques pero aqüestes encara están ben lluny
d'ésser definitives, malgrat els esforgos de la FIAPF o de la propia UNESCO.
Sembla mentida pero que, malgrat l'aparent proximitat en el temps, tant filmólegs
com filmógrafs sovint han d'operar mes com a arqueólegs que com a historiadors. La
fungibilitat deis materials, la manca d'interés deis poders públics i, en falsa paradoxa,
l'escreix d'interessos d'industrials i comerciants han contribuit de manera decisiva a un
desori que no porta pas camí d'ésser arreglat a curt termini. Establir avui una fitxa
filmográfica d'una obra, amb valúa universal, resulta una mena de puzzle que, mes d'una
vegada, podrá ésser canviat. Les peces encaixen molt a poc a poc i de manera
incomplerta.
A la nostra experiencia hem intentat introduir-hi criteris de racionalitat comparativa i
científica que poguessin servir a la llarga per a una visió a nivell universal, sempre amb
respecte a metodologies anteriors, mes o menys acceptables i malgrat tot existents en el
punt de partenga. S'ha preferit Pempirisme a la sistematització feta des d'una taula de
despatx o des de l'acceptació d'unes dogmátiques, plurals i contradictóries en mes d'un
cas.
Amb tot el que portem dit, no hi ha dubte que conduim els alumnes cap a una
aventura de resultat incert pero, al menys, apassionant i innovadora.
Práctica i resultáis
A l'hora de les realitats, la feina va haver-se de fer amb alió que podriem anomenar
«mitjans de fortuna». L'evident bona voluntat del Departament d'Art i de la Facultat, la
comprensió del Deganat o del Rectorat no han mancat mai, al llarg de quinze anys. No
podriem dir el mateix de les petites maniobres ministerials ni de les mesquineses tant
económiques com humanes que han hagut de superar-se. Sigui com sigui, el resultat son
mes de quinze tesis de doctorat i una vintena de tesines de llicenciatura sobre cinema,
fotografía i els seus derivats, realitzades en la seva majoria a la Universitat de Barcelona
pero de vegades en col-laboració amb altres universitats de l'Estat i fins de l'estranger.
Els resultats son els mes de tres mil alumnes que han rebut una culturalització
cinematográfica que ni Don Luis ni el mateix firmant hauríem pogut somniar quan ens
agafá el virus cinematografíe.
També son resultats els llibres, els articles i les participacions a reunions científiques
relacionades amb el cinema.
Com que amb la materia básica no n'hi havia prou, varen haver-se d'inventar
assignatures complementáries, seminaris... En aqüestes tresqueres varen habituar-se a
dir-hi la seva tota una generació de nous professors i a treballar-hi una munió
d'investigadors. Ben lluny de qualsevol triomfalisme, queda palesa l'eficacia pero son

136
insuficients els resultats. És ben cert que, encara avui es fa difícil imaginar una Facultat
d'Audiovisuals, malgrat que, es vulgui o no, s'hi haurá d'anar a parar. El prestigi del logos
és encara tant fort que costa mes del que caldria arribar a la síntesi expressiva, a la seva
admissió com a forma normal d'adquisició i transmissió de coneixements, pero les bases
han anat consolidant-se i en aquests moments son ja irreversibles. Alió que per a Don
Luis li representava un somni —i potser de vegades un mal son— ara és ja tangible i
suposo que per a ell aquest deu ésser el millor regal.

Perspectivas históricas en la obra de Gómez Mesa

Ángel Luis Hueso

Universidad de Santiago
La figura de Luis Gómez Mesa es una de las más representativas del mundo
cinematográfico español. Intentar decir algo interesante sobre su labor puede parecer una
osadía cuando hay personas que lo han conocido mucho mejor y pueden valorar con
más propiedad sus aportaciones; vamos, sin embargo, a poner de relieve algunas de sus
peculiaridades y contribuciones más resaltables, haciendo especial hincapié en aquellos
rasgos que por tener una posible interpretación histórica pueden ser de más interés para
los que intentamos acercarnos al estudio del cine desde esa misma perspectiva histórica.
Si no se tomara como una especie de tópico podíamos empezar llamando la atención
sobre su dilatada vinculación al cine; no es anecdótico que desde finales de los años diez
(camino ya de las siete décadas) empezara a dedicarse a la crítica cinematográfica. Debe
ser uno de los casos más representativos de cómo ser testigo de los cambios y avatares
por los que ha pasado la imagen animada a lo largo de nuestro siglo, aquellos cambios
que los más jóvenes conocemos y estudiamos desde una vertiente distanciada y que
Gómez Mesa vivió en paralelo con sus fases vitales particulares.
Indudablemente este contacto directo con las diferentes escuelas y géneros, directores
y actores, éxitos y fracasos y demás aspectos del cine, le han concedido un rasgo de
distanciamiento, de no sorprenderse por nada de lo que acontece que se constata en sus
escritos, si bien no se encuentra reñido con el apasionamiento por aquello que le atrae.
De esta manera Gómez Mesa ha conseguido permanecer durante décadas como
ejemplo de vida sincronizada con el cine y de una necesaria postura de estudio ante todo
lo que supone el mundo de esta imagen.
En íntima conexión con esta vinculación vitalista se encuentra la faceta de crítico,
detentada por Gómez Mesa durante décadas con seguridad y prestigio. La crítica, tal
como la ha entendido nuestro autor durante años, supone una vertiente seria en el
conocimiento del cine, en la que se unen la valoración de los elementos integrantes del
film con su vinculación a los aspectos que rodean a la obra y enriquecen su
interpretación.
En esta especialización de crítico no sólo ha ayudado a infinidad de espectadores a
aproximarse al cine con una nueva visión, sino que también ha incidido sobre los futuros
periodistas que fueran a ejercerla. Gómez Mesa fue durante años profesor de historia del

137
cine y de crítica cinematográfica en la Escuela de Periodismo, y en sus clases supo poner
de manifiesto cómo la crítica debe ser ejercida con seriedad no reñida con una soltura de
la pluma, y no ser considerada como una actitud residual dentro de las especialidades
periodísticas, sino que encuentra su propia valoración en su nivel informativo y
aleccionador para los lectores.
Con todas estas peculiaridades puede comprenderse fácilmente que la figura de
Gómez Mesa esté aureolada por su seriedad y perdurabilidad ante los críticos que le han
seguido en este país, convirtiéndose en ejemplo y modelo para los que han luchado en
este campo cinematográfico y periodístico, no limitándose a los condicionantes de la letra
impresa sino llevando sus valoraciones al mundo de la radio y poniendo de manifiesto
(desde principios de los años treinta, época dorada de este medio) las grandes
posibilidades que tiene para apoyar la difusión cinematográfica.
Pero hay otra faceta que queremos estudiar con un mayor detenimiento en la
producción de nuestro autor. Se trata de las obras de estudio histórico-cinematográfico,
en las que ha plasmado con una mayor depuración sus visiones sobre el cine y en las que
defiende criterios concretos sobre cómo abordar un estudio en profundidad de la imagen
animada.
Nos parece necesario poner de manifiesto que muchas de estas obras pertenecen a
épocas muy concretas de la evolución cinematográfica, y como tales son deudoras de los
planteamientos que se aplicaban en el momento; sin embargo, sería muy conveniente una
revisión de algunas de ellas, en las que se encuentran aportaciones interesantes, y aunque
otras estén superadas, es indudable que pueden iluminar muy bien los caminos que se
han seguido en las investigaciones sobre cine. En ausencia de esta fórmula procuraremos
llamar la atención sobre algunas de estas obras que nos parecen más dignas de atención.
Las tres obras que hemos seleccionado de la producción literaria de Gómez Mesa
poseen una serie de rasgos diferenciadores entre sí muy evidentes, lo que viene a poner
de manifiesto la amplitud de miras con que desarrolla su trabajo el autor.
En primer lugar pertenecen a épocas muy diferentes cronológicamente, pues mientras
Variedad de la pantalla cómica (Una gran clase de cinema) vio la luz en el año 1932,
su última gran aportación pertenece a finales de la década de los setenta, 1978 en
concreto, La literatura española en el cine nacional; destacaremos, por último, su
trabajo publicado en la Revista Internacional del Cine (n.° 11 12, enero-febrero de
1955, pp. 19-26) que bajo el epígrafe de «Historia del cine español (Repaso sucinto)»,
posee rasgos de gran interés.
Por otra parte, las diferencias temáticas entre los tres trabajos son muy claras; en
todos ellos hay una fuerte perspectiva histórica pero ésta incide respectivamente sobre un
ámbito genérico, en concreto el estudio del cine cómico, sobre la gran importancia de la
base literaria en nuestro cine nacional y, por último, en la misma evolución por la que ha
pasado la cinematografía española.
Como puede comprenderse fácilmente, también son muy acusadas las diferencias en
cuanto a los planteamientos metodológicos con que han sido abordadas las obras; el
carácter sintético de la visión que se da del cine español contrasta con la exhaustividad

138
con que Gómez Mesa estudia la relación que siempre ha existido con nuestra propia
literatura; frente a ello, Variedad... posee los rasgos de una interpretación muy personal
sobre un tema unitario y de gran riqueza en sí mismo.
Es interesante el hecho de que nuestro autor se centrara, ya en el año 1932, en el
análisis de la escuela cómica cinematográfica, cuando este género acababa de pasar por
uno de los momentos de mayor desarrollo e importancia (recordemos en concreto su
gran crecimiento en el mundo norteamericano) durante la década anterior. De alguna
manera venía a responder con su estudio a la atención que campos culturales muy
diversos habían prestado a la comedia y a lo que ésta había supuesto en la evolución del
cine en sus primeros treinta y cinco años de vida.
Gómez Mesa, a pesar de la cercanía cronológica a los autores y obras que analiza,
sabe establecer unos criterios claros e interesantes de diferenciación entre escuelas, a la
vez que valora con justeza lo que los grandes y pequeños cómicos han aportado al
conjunto cinematográfico mundial.
A principios del año 1955 aparece su artículo «Historia del cine español (Repaso
sucinto)» inserto en la Revista Internacional del Cine, órgano en castellano de la Oficina
Católica Internacional del Cine (OCIC), que en aquellos años demuestra un dinamismo y
trabajo cinematográfico de gran altura. Esta síntesis de Gómez Mesa sería incorporada,
junto con otras relativas a países sudamericanos, a la Historia del cine de Ma rio
Verdone que fue publicada en nuestro país en aquellos días.
El artículo es una visión que responde plenamente a la aclaración que acompaña al
título, es decir, se trata de un «repaso sucinto»; pero ello no es obstáculo para que
podamos considerarlo como un magnífico resumen en el que el autor ha sabido mantener
un equilibrio entre los distintos aspectos que merecen atención en el cine, a la vez que
equilibra los criterios a aplicar en su estudio.
Pero en íntima fusión con este carácter breve que posee el trabajo se encuentra la
demostración de dominio literario que hace el autor. Es muy difícil definir con frases
precisas y breves, como lo hace él, las situaciones y peculiaridades de un director, un
momento o una comente temática; únicamente los que poseen una pluma suelta y a la
vez muy concreta saben realizar esta función con justeza; como ejemplo de lo que
decimos sirva recordar la frase con la que define un tipo de cine muy en uso en los años
veinte: «En el género de la zarzuela, una de las paradojas, dicho más exactamente, de los
errores de nuestro quehacer fílmico, es esta predilección, en los tiempos de las pantallas
mudas, por obras tan anticinematográficas».
Junto a esto hay que destacar que al ser un trabajo que abarca cronológicamente
hasta mediados de los años cincuenta, la relación con las distintas etapas del cine es
diferente de la que podemos tener desde nuestro momento actual. Por ello se explica que
se haya concedido una prevalencia a la época muda (que ocupa más de la mitad de la
extensión total) lo que para nosotros reviste especial interés por la vinculación del autor
con este período.
A lo largo de las páginas de este breve estudio se nos ofrecen, fundamentalmente,
tres perspectivas diferentes sobre el cine, cada una de ellas con su propia entidad, pero

139
que conjuntamente consiguen transmitir una visión de totalidad.
Merece destacarse el valor que Gómez Mesa concede a las productoras como
elementos dinamizadores del mundo del cine, sobre todo en el período anterior a la
guerra civil y más en concreto en la época silenciosa; las aportaciones de compañías
como Hispano Films, Studio Films, Barcinógrafo, Patria Films o At
Raza, de José Luis Sáenz de Heredia, 1941
lántida Films, aunque hayan sido limitadas y puntuales, son importantes en una visión
histórica en cuanto recogen inquietudes del momento y preocupaciones por conseguir un
crecimiento y superación de problemas concretos.
De forma paralela el autor se detiene, en algunos casos con gran dedicación, en el
estudio de autores que han marcado con sus aportaciones y su manera de ver el cine al
contexto nacional en que se encontraban. Adquiere especial valor, visto desde una
perspectiva historiográfica del presente, la valoración que se hace de algunos directores
que con el paso de los años han visto variar el papel que ocupan en una historia del cine;
hombres como Fernando Delgado, Luis R. Alonso o Manuel Noriega son destacados en
la época muda junto a otros que están consagrados como hitos importantes en nuestro
cine (Florián Rey, José Buchs o Benito Perojo).
De igual manera llama la atención que cuando se trata de sintetizar la interpretación
sobre momentos más cercanos a la época de la redacción, el autor sabe establecer unos
parámetros muy interesantes que llevan a que haga hincapié en autores que otros han
ignorado y que, curiosamente, están siendo reivindicados en los momentos actuales
(ejemplos de Serrano de Osma, Edgar Neville o Antonio del Amo a finales de los
cuarenta o principios de los cincuenta).
Por último, Gómez Mesa no olvida que el cine se concreta en las películas, lo que
trae como consecuencia más inmediata que llame la atención sobre aquellos filmes que
supusieron un hito fundamental en su momento y de cara al futuro (casos de La vida de
Cristóbal Clón y su descubrimiento de América, Raza y varias otras). Pero a la vez, y al
referirse a directores o tendencias temáticas, el autor concede importancia a las obras que
eran representativas en cada uno de estos casos, no conformándose en muchas ocasiones
con una mera enumeración, sino que en un intento de valoración establece pequeños,
pero interesantes comentarios que, vistos en conjunto, se convierten en auténticos
criterios estimativos de gran valor.
El equilibrio, como hemos dicho antes, es lo que llama más la atención en esta
pequeña obra que merece mejor suerte dentro de nuestra escasa, y en ocasiones
desequilibrada, historia del cine, por cuanto puede ser punto de arranque para
investigaciones más densas y profundas sobre aspectos que allí se encuentran únicamente
enumerados.
La tercera obra que queremos destacar en la producción histórica de Luis Gómez
Mesa es el estudio en el que ha refundido muchos trabajos anteriores sobre las relaciones
entre cine y literatura española y que fueron publicados de manera dispersa a lo largo de
los años y las revistas; se trata de La literatura española en el cine nacional.
Nos encontramos ante un libro que puede parecer muy sencillo en sus

140
planteamientos, como lo es realmente, pero que va mucho más allá de lo que podría ser
una primera lectura de sus páginas. El autor no ha querido darnos solamente una lista de
los autores literarios españoles que han sido fuente de inspiración para películas de
nuestra cinematografía, sino que merced a los distintos cortes que pueden realizarse en la
obra nos encontramos con rasgos interesantes de esta relación.
Evidentemente pueden constatarse vínculos literario-cinematográficos en torno a
determinados autores que han sido punto de referencia continuado a lo largo de los años,
pero también pueden encontrarse épocas cronológicas en que la literatura ha alcanzado
especial relevancia en el cine, mientras en otras ha sido un aspecto más subsidiario.
De forma similar merced a esta obra los estudiosos pueden analizar aquellos literatos
que han trabajado para ambos campos expresivos, cuáles han sido las premisas
ambientales de que se ha partido para desarrollar esta vinculación y cómo ha podido
perpetuarse por encima del paso de los años.
Gómez Mesa sabe fundir, también, en el libro los dos niveles de historiador y crítico,
lo que le lleva a no aportar solamente los fríos datos de esta relación que comentamos,
sino que intenta establecer una valoración personal, aunque sea breve, que reviste una
gran importancia sobre todo para determinadas obras poco accesibles para el gran
público. En estos comentarios es donde se encuentra la plasmación más genuina del
sentir cinematográfico de nuestro autor, que de una forma ágil, concisa pero certera,
logra unos comentarios que pueden ser modélicos en muchas ocasiones.
Por último, en La literatura española... el autor utiliza las referencias a obras y
autores concretos para darnos pequeños retazos de historia, fragmentos del devenir de la
cinematografía española que de esta manera se nos presenta como altamente compleja,
cargada de elementos dignos de ser estudiados con un mayor detenimiento y, sobre todo,
como una faceta de la cultura de nuestro país que muchas veces no sabemos valorar en
todo su sentido.
Octubre 1985

Luis Gómez Mesa en los diccionarios de cine

En Diccionario del cine, de Georges Sadoul

GÓMEZ MESA, Luis.— Historiador, crítico y escritor español (Madrid, 28 de marzo
de 1902). Publicó los primeros trabajos en la prensa de su ciudad natal en 1921. En el
pobre panorama bibliográfico español anterior a la guerra civil dedicado al cine, introdujo
con estilo eficaz libros como Los films de dibujos animados (1930) y Variedad de la
pantalla cómica (1932). Su extraordinaria erudición y su experiencia han sido
reconocidas internacionalmente, y sus escritos se citan —excepcionalmente— en la
mayoría de obras extranjeras cuando tratan del cine español. Ha sido miembro del jurado
de los festivales de Venecia, Cannes, Berlín y San Sebastián, y, en su plenitud, sigue
trabajando incansablemente hasta el presente: su último libro es el importante estudio La
literatura española en el cine nacional (1977). [S.E.]
(Georges Sadoul, Diccionario del cine. I: Cineastas,Cineastas, 199. Suplemento

141
español [S.E.] redactado por Miquel Porter i Moix y otros.)
En Diccionario del cine español, de Fernando Vizcaíno Casas
GÓMEZ MESA, Luis.— Nacido en Madrid, empezó su labor como critico de cine
en 1921, enjuiciando el film de Buchs La verbena de la Paloma. Pronto iba a convertirse
en un brillante y com petentísimo escritor cinematográfico. Como crítico, lo es de Radio
Madrid desde 1931 y desde 1949 del diario Arriba, después de seis años de haber
ejercido la misma labor en las columnas de Ya. Su prestigio internacional le ha valido
formar parte reiteradas veces de los jurados oficiales de los festivales de Venecia, Berlín
y San Sebastián, habiendo sido también miembro de los jurados de la crítica internacional
en Cannes, Bergamo y Sestri-Levante, además de en los ya citados. Es autor de diversas
—y siempre interesantes— publicaciones sobre tema cinematográfico: Los films de
dibujos animados, Variedad de la pantalla cómica, Autenticidad del cinema, Repaso
histórico del cine español, etc. Pertenece al Consejo Superior de Cinematografía y es,
indiscutiblemente, uno de los más eruditos y profundos escritores españoles
especializados en el fenómeno del cinema. Está en posesión de numerosos galardones
por su labor crítica y literaria.
(Fernando Vizcaíno Casas, Diccionario del cine español, 1896-1966, Madrid,
Editora Nacional, 1968, p. 127.)

142
DOCUMENTACIÓN MONOGRÁFICA
La presente bibliografía está dedicada a la historia del cine en España, con apartados
sobre sus diferentes períodos, el cine en las diversas comunidades, y un capítulo sobre
economía y legislación. En un primer apartado se seleccionan las principales obras sobre
historia del cine mundial

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42/ANTH ROPOS

161
162
ANÁLISIS TEMÁTICO LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL CINE
NACIONAL /

ESCRITORES Y CINEMA EN ESPAÑA / EL CINE Y LA HISTORIA DEL SIGLO

XX / ADRIÁ GUAL I EL CINEMA PRIMITIU DE CATALUNYA / EL CINE
ESPAÑOL BAJO EL RÉGIMEN DE FRANCO / LA INDUSTRIA DEL CINE EN
ESPAÑA / EL SECTOR CINEMATOGRAFIÓ A CATALUNYA
Luis Gómez Mesa
LA LITERATURA ESPAÑOLA
EN EL CINE NACIONAL
(DOCUMENTACIÓN Y CRÍTICA, 1907-1977)
Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1978, 307 pp., 40 ilustr.
Postrera obra del historiador al que dedicamos esta monografía sobre cine, que
evidencia el trabajo riguroso del actual decado de la crítica cinematográfica española.
En base a sus preciados ficheros, superiores a los de su desaparecido coetáneo Carlos
Fernández Cuenca —hoy en los archivos de la Filmoteca Española de Madrid—, y acaso
sólo emulados por los de su compañero Ángel Falquina en torno a las fichas técnico-
artísticas de películas, Luis Gómez Mesa compuso el presente libro especializado sobre
La literatura española en el cine nacional, base asimismo de trabajos posteriores y los
cuales vienen a poner al día el desbroce del terreno que hiciera este autor en 1977. Me
estoy refiriendo a los textos de los también especialistas C.B. Morris, This Loving
Darkness. The Cinema and the Spanish writters, 1920-1936 (Oxford University Press,
1980) y R. Utrera, Escritores y cinema en España: un acercmiento histórico (Ed. JC,
Madrid, 1985).
La labor acometida aquí por Gómez Mesa es la de recopilar todos aquellos films
basados en obras literarias, originales de novelistas y dramaturgos españoles. He contado
atentamente los epígrafes y salen 226 autores que han sido llevados a la pantalla, con un
total de 547 obras traducidas en imágenes fílmicas. Es obvio que la fertilidad de nuestro
cine en este campo ha hecho agotadora la tarea de nuestro primer historiador, quien no
sólo reúne las fichas de tales películas sino que también critica su puesta en escena
cinematográfica; ya que como nos dice en la introducción, «he visto cuantas películas
cito, hasta las antiguas. Recuerdo unas muy bien, otras menos bien, y otras muy poquito,
que son precisamente las malas, las pésimas; aunque, a veces, ofrecen enseñanza para no
caer en sus errores» (p. 13).
Así, desde Joaquín Abati hasta Juan Antonio Zunzunegui, desfilan por su
documentado texto todos aquellos escritores de la literatura española cuyas obras vieron
la luz en el «lienzo de plata» nacional; a la vez que se incluyen las realizaciones de otros
países, adaptadas de novelas y obras teatrales españolas.
Por último, sus escogidas fotografías —sacadas de esos importantes archivos— nos
han servido para ilustrar estas páginas dedicadas al autor que hoy homenajeamos por su
servicio a la historia del cine y al cine español.
J.M. Caparros Lera

163
 Rafael Utrera
ESCRITORES Y CINEMA EN ESPAÑA. UN ACERCAMIENTO HISTÓRICO
Madrid, Ediciones JC, 1985, 140 pp.
Rafael Utrera es un profesor de literatura sevillano que, poco a poco, está
confeccionando un amplio estudio sobre las relaciones entre cine y literatura en España,
tema no excesivamente tocado por los investigadores de arte fílmico; el único estudio
específico sería el de Gómez Mesa, La literatura española y el cine nacional. Este
descuido, forzoso es decirlo, se debe en gran medida a que los historiadores del cine no
suelen tener unos conocimientos literarios profundos:

164
165
ANTH ROPOS/43
no es este el caso de Utrera, que une a su amor y conocimiento de la literatura, un
inagotable interés por el hecho cinematográfico.
Tras su valioso Modernismo y 98 frente a cinematógrafo (Universidad de Sevilla,
1981), en este nuevo estudio revisa las aportaciones e intercambios que al cine han hecho
los principales novelistas y comediógrafos de la primera mitad de nuestro siglo. La
estructura del libro se apoya básicamente en dos conceptos: por un lado, la posición del
escritor ante el cine, destacando los primeros aciertos y despistes de la crítica
cinematográfica en España, y por otro lado, la posición de los hombres de letras ante la
adaptación de sus obras al cine o la posibilidad de componer argumentos originales;
Utrera hace hincapié en que, por lo general, los autores ven el cine como un simple
servidor de la obra literaria (véanse al respecto las observaciones sobre la fundación de
CEA).
El libro aporta una considerable cantidad de información, si bien es de lamentar que
ésta se acumule de forma algo atropellada en las 140 páginas de texto, evidentemente por
falta de medios económicos que hubiesen permitido al autor explayar sus probados
conocimientos en un volumen de mayor envergadura. Algunos apartados, como es
lógico, están más logrados que otros: por ejemplo, el dedicado a Fernández Flórez
adolece de una cierta incoherencia narrativa, mientras que el capítulo sobre Blasco
Ibáñez es una pequeña monografía, de extrema concisión, sobre la amorosa relación
entre el ilustre escritor valenciano y el séptimo arte. La presentación del libro, sin ser un
prodigio de diseño, tiene el aliciente de un bello acrílico de Eugenio Chicano en la portada
que realza notablemente la factura técnica del volumen.
El libro de Utrera es un jalón más, y de los más interesantes, en la tarea de descubrir
aspectos inéditos del cine español. La gran cantidad de datos que aporta son de consulta
imprescindible para todo estudioso de nuestro cine, y deseamos al autor que nos ofrezca
pronto nuevas aportaciones sobre este tema.
Rafael De España Renedo
Ángel Luis Hueso Montón EL CINE Y LA HISTORIA
DEL SIGLO XX
Santiago de Compostela,
Publicaciones de la Universidad de Santiago, 1983, 192 pp.
Premiado por el Centro de Investigaciones Cinematográficas «Film-Historia» como la
mejor investigación especializada 1984, se trata de uno de los más importantes trabajos
sobre las interrelaciones historia y cine, realizado precisamente por el pionero del tema en
España.
El profesor Ángel Luis Hueso, titular de la asignatura «Historia del Cine y otros
Medios Audiovisuales» en la Universidad de Santiago, se doctoró en esta materia en
1974, con una tesis titulada El cine, fuente histórica del siglo XX, y es autor de otros
libros especializados claves: Historia de los géneros cinematogr ficos, I (Valladolid, Ed.
Heraldo, 1976) y Los géneros cinematográficos (Materi les bibliográficos y
filmográficos) (Bur gos, Mensajero, 1983).

166
 Así, El cine y la historia del siglo XX constituye el primer desbroce del terreno
publicado en España acerca del arte fílmico como testimonio de la ciencia histórica. Tras
introducirnos en este apasionante tema, el profesor Hueso Montón plantea la teoría y el
método histórico del cine como fuente (pp. 15-62), haciendo hincapié en la crítica de los
condicionamientos técnicos y sociales, para estudiar en la segunda parte «El cine,
testimonio de la sociedad del siglo XX».
En esta segunda parte del libro, el autor ofrece una amplia panorámica crítico-
historiográfica acerca del fenómeno fílmico en relación con el contexto sociopolítico
mundial. «La Gran Guerra y la Paz de París», «La República de Weimar», «Los
totalitarismos» —fascismo, nazismo y comunismo soviético—, «El New Deal
norteamericano», «El Frente Popular», «La "guerra fría" y los bloques», «La caza de
brujas», «La coexistencia pacífica», «Los nuevos cines», «Mayo de 1968» y «Los años
setenta» son sus clarificadores epígrafes.
Asimismo, en el capítulo segundo pone en contacto el cine con la economía y
profundiza en las relaciones entre el capital —«El cine es ante todo una industria»,
afirmaría Rene Clair— y la industria del espectáculo. Son reveladores los apartados en
que estudia la primera posguerra y la banca, los «trust» y la lucha con la TV, así como la
defensa de los cines nacionales por medio de las cuotas de pantalla.
Tras profundizar en los cambios sociales a través del cine, el autor brinda en los
capítulos IV y V un travelling histórico de las manifestaciones artísticas y su reflejo en
los films. Expresionismo, surrealismo, futurismo, abstracción... son relacionados con las
películas de la época; mientras cierra su trabajo con una síntesis acerca de la literatura
contemporánea en el cine: novela y teatro americano, neorrealismo y literatura italiana de
posguerra, etc., hasta llegar a la situación española del momento.
Por tanto, El cine y la historia del sig XX posee dos grandes cualidades:
introducirnos en el film como testimonio de la ciencia histórica e historiar el séptimo arte
desde perspectivas no meramente estéticas. De ahí que al doctor Hueso podamos
aplicarle con toda justicia la calificación que el especialista John Grenville hace de los
historiadores que utilizan el cine como medio de docencia e investigación: film-maker II.
J.M. Caparros Lera
Miquel Porter i Moix
ADRIÁ GUAL I EL CINEMA PRIMITIU DE CATALUNYA (1897-1916)
Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 1985, 191 pp. y 32
ilustr.
En 1975, el autor de este libro se doctoró en Historia del Cine por la Universidad de
Barcelona. Su tesis fue la coronación de una larga carrera como crítico e investigador del
hecho fílmico y, sobre todo, como profesor director de la Sección de Cine de la
Universidad Central desde 1969.
Miquel Porter i Moix, por tanto, no necesita presentaciones. Sin embargo, quisiera
dejar constancia aquí de que él fue quien recogió el «palitroque» —permítaseme ese
término deportivo— legado por Guillermo Díaz-Plaja cuando este desaparecido
académico de la Lengua Española impartió el «Primer Curs Universitari de Cinema» en

167
la Autónoma de la Generalitat, en 1932. Actualmente, el doctor Porter i Moix combina la
docencia cinematográfica con la jefatura del Servei de Cinema de la Generalitat de
Catalunya. De ahí que ahora nuestra Universidad de Barcelona se haya animado a
publicar el importante trabajo historiográfico que le valió el «cum laude» en
Cinematografía.
Adriá Gual i el cinema primitiu de Catalunya es una obra capital dentro de la
investigación fílmica. Por un lado, se expone una metodología rigurosa y, por otro, aporta
nuevos datos acerca de un campo en el cual Porter es el primer especialista (cfr. sus
anteriores libros sobre el tema: La cinematografía catalan (1896-1926), escrito en
colaboración co su esposa, Guillemette Huerre [Palma de Mallorca, Ed. Molí, 1958]; e
Historia de cinema cátala [Barcelona, Ed. Táber, 1969], éste con Maria-Teresa Ros
Vilella).
Tras una introducción que abarca el período estudiado —«L'aparent normalitat»
(1901-1913), «El moment favorable» (1914-1920) y «La primera crisi» (1919-1920)—,
el profesor Porter explica los inicios cinematográficos de Adriá Gual y la fundación de la
«Barcinógrafo», la famosa productora dirigida por este cineasta y autor teatral. A
continuación, el autor hace un exhaustivo estudio de todas las películas de Gual,
reconstruyendo los guiones técnicos originales y ofrece un análisis especializado de cada
film: El alcalde de Zalamea, Misten de dolor, Fridolín, Lagitanilla, Los cabello
blancos, Linito por el toreo, El calvario y Un drama de amor.
En el capítulo V, se estudian también en profundidad el estilo y la concepción estética
de Adriá Gual —influido en este sentido por el «Film d'Art» galo, pero sin perder su
personalidad catalana— y contextualiza su obra dentro de la producción cinematográfica
de Barcelona. El libro incluye un apéndice con documentos clarificadores de enorme
valía.
Por todo ello, pienso que Adriá Gual i el cinema primitiu de Catalunya merecí que
se hubiera publicado años antes. Pero hoy sigue siendo una obra actual, de necesaria
consulta y modélica en su género, con la cual se enriquece y amplía la historia del cine
español.
J.M. Caparros Lera
José María Caparros Lera
EL CINE ESPAÑOL BAJO EL
RÉGIMEN DE FRANCO (1936-1975) Barcelona, Publicaciones y Ediciones de la
Universidad de Barcelona, 1983, 245 pp. y 32 ilustr.
Aunque la labor investigadora de José María Caparros Lera abarca un amplio campo
del quehacer fílmico, para aquellos que nos interesamos por la historia del cine español
su nombre va ligado a su espléndido trabajo sobre cine de la época republicana, Arte y
política en el cine de la República (1931-1939) (Ba celona, Ediciones Siete y
Medio/Universidad de Barcelona, 1981), probablemente el estudio más riguroso de los
que se han publicado sobre el tema.1 Es por ello que la aparición de su nuevo libro
dedicado a la época franquista, período prácticamente virgen en la historiografía
cinematográfica nacional,2 era aguardada con el mayor interés.

168
 El cine español bajo el régimen de Franco, de todos modos, no pretende ser un
estudio definitivo sobre un tema que se presta más a ser tratado en forma de monografías
que de aproximaciones generales, dada su amplitud cronológica y variedad de aspectos
que pueden barajarse. Quizá por ello, podríamos reprochar a su autor la elección del
título, que sugiere una obra de mayor amplitud.
El libro tiene una primera parte que constituye una síntesis histórica del cine español
entre 1936 y 1975. Esta parte,
1. Los otros trabajos sobre el cine de la República son los de R. Gubern, El cine
sonoro de la II República, Barcelona, Lumen, 1977, y M. Rotellar, Cine español de la
República, San Sebastián, Publicaciones del Festival, 1977.
2. El único estudio serio es el de F.I. Fanés, Cifesa, la antorcha de los éxitos,
Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1982.
modelo de concisión y claridad expositiva, reseña los datos más significativos del
período y deja abiertas posibilidades a un gran número de nuevas investigaciones
fílmicas. Tras ella aparece lo que forma el «cuerpo» de la obra, una serie de testimonios
contemporáneos de personalidades del cine español, concernientes en especial a los años
sesenta, quizá los de mayor ebullición ideológica del período franquista, en que el
conflicto entre la postura oficial y la oposición se concretó de forma más llamativa.
Creemos que esta sección del libro es de una gran utilidad a la hora de reflejar el estado
de ánimo de la gente de cine ante cuestiones tan acuciantes en aquel momento (algunas
todavía lo son) como la protección oficial, la censura o el desarrollo de un cine
independiente, pues siempre son datos de primera mano, con todo lo que ello supone de
información «en bruto», sin manipular.
Para completar el volumen se incluye una cronología histórica del período, unos
eficacísimos cuadros estadísticos y el curioso manifiesto proteccionista de Antonio
Cánovas, tan lleno de buenas intenciones para el desarrollo de la industria española, y a
pesar de ello —o quizá por ello— absolutamente desoído por los organismos oficiales. La
parte iconográfica de la obra sufre de cierta pobreza en la reproducción, pero presenta
notables curiosidades como la foto de Fernando Fernán Gómez dictando una conferencia
en las célebres Conversaciones de Salamanca.
En resumen, un libro fundamental para todo aquel que quiera adentrarse en un
terreno tan poco frecuentado por la investigación fílmica como es el cine español bajo el
régimen de Franco.
Rafael De España Renedo
Santiago Pozo Arenas
LA INDUSTRIA DEL CINE EN
ESPAÑA. LEGISLACIÓN Y
ASPECTOS ECONÓMICOS
(1896-1970)
Barcelona, Publicaciones y Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1984, 238 pp.
El autor de este importante libro se dio a conocer antes entre los aficionados y
profesionales españoles gracias a sus colaboraciones especializadas en la revista

169
Casablanca. Pero su relación con el cin data de 1978, cuando escribe y dirige uno de los
sketches de la película producida por Elias Querejeta Los primeros metros. Luego, ya en
Hollywood, sería el coordinador de producción-realización de Río abajo (On the Une,
1984), de Jos Luis Borau. Y en Los Ángeles, Santiago Pozo ha sido becado por la
University of Southern California donde cursa el Master en Cinematografía dentro del
prestigioso Peter Stark Producing Program.
La industria del cine en España constituye su debut como historiador. Se trata de
una panorámica —expositiva y crítica— acerca del cine nacional, desde los inicios hasta
1970, dedicando especial atención al producido durante el período franquista. El autor,
por intereses personales e historiográficos, acomete el tema desde la perspectiva
industrial —haciendo hincapié en la legislación y en los aspectos económicos
engendrados por ésta— y omite expresamente los valores estéticos y los juicios concretos
de los films realizados.
Así, la opción intelectual de Santiago Pozo no ha sido estudiar el reflejo que las
películas españolas han dado de la sociedad de la época, sino ver cómo el cine realizado
en España ha dependido en cierto modo de una política económica y legislativa
incongruente y hasta incompetente por parte del sistema o por la falta de realismo de
muchos productores. Sostiene, pues, que es necesario saber el porqué se pudo hacer ese
cine y cómo se hizo, antes de pasar a analizar las películas y comprobar sus relaciones o
no con el contexto sociopolítico español. De ahí que el autor ofrezca una visión atípica
de nuestra cinematografía y que la originalidad de su trabajo —partiendo de una carencia
enorme de fuentes— brinde un buen desbroce del terreno para nuevas investigaciones
especializadas.
Con todo, la nota más destacable —si cabe— es la abundante consulta de este joven
cineasta investigador con importantes profesionales coetáneos, a quienes ha entrevistado
y obtenido datos inéditos hasta hoy. Asimismo, su planteamiento —o aparato crítico— es
riguroso y no parte de presupuestos previos. El único, en todo caso, es su concepción del
cine como industria; como un espectáculo, primordialmente. Por eso, ha ido avanzando
en su tarea investigativa hasta descubrir explicaciones a realidades apenas conocidas o
mal interpretadas por los teóricos.
El autor huye también de planteamientos excesivamente especulativos y de esquemas
simplistas, al tiempo que no cae en la tópica dialéctica de hacer depender de los factores
económicos la problemática estudiada. Santiago Pozo evidencia razones de intereses
políticos y personales —mala gestión administrativa, incompetencia de los diversos
sectores de la industria o el no entendimiento de lo qué es el arte cinematográfico, etc.—
y sustenta sus juicios e hipótesis con datos cuantificables (cfr. los numerosos gráficos y
cuadros estadísticos compuestos por e! autor); a la vez que contrapone sus opiniones con
las declaraciones de distintos profesionales del cine español.
Es obvio que con esta investigación Pozo Arenas ha sido reconocido como
historiador de nuestra cinematografía, ya que La industria del cine en España co tribuye
con creces al esclarecimiento de una etapa clave de nuestra historia contemporánea.
J.M. Caparros Lera

170
 Caries José i Solsona
EL SECTOR CINEMATOGRAFIÓ A CATALUNYA. UNA APROXIMACIÓ
QUANTITATIVA. I: EXHIBICIÓ. II: PRODUCCIÓ I DISTRIBUCIÓ Barcelona,
Servei d'Estudis de Banca Mas Sarda / Institut del Cinema Cátala / Editorial Alba, 1983,
I: 182 pp., II: 174 pp.
El libro de Caries José i Solsona ofrece una completa panorámica de los aspectos
económicos de la industria del cine en Cataluña, y de este modo llena sobradamente una
importante laguna de la documentación cinematográfica nacional. Hablamos con
frecuencia de la crisis del cine, pero casi siempre de un modo puramente intuitivo: el
trabajo de José i Solsona, con sus apabullantes cuadros estadísticos, pone cifras donde
sólo suele haber conjeturas.
Desgraciadamente estas cifras que inundan los dos volúmenes de que consta la obra
completa no rebosan precisamente optimismo; de hecho, las perspectivas no pueden ser
más tétricas. En los últimos años hemos asistido a una caída en barrena tanto de los
locales como del público que a ellos acude, y los pocos elementos que quedan en ambos
grupos son, respectivamente, emisores y receptores de costosas maquinarias made in
Hollywood con las que el cine hispano difícilmente puede competir. Y si nos ceñimos al
ámbito catalán (del que trata específicamente este estudio) las tintas negras se acentúan al
máximo, pues nos deja bien claro que producción y distribución, controladas antes en su
casi totalidad por Barcelona, han ido a parar íntegramente a Madrid, como consecuencia
tanto del absorbente centralismo franquista como de complejos intereses económicos
nacionales e internacionales.
Si algo queda bien explícito siguiendo estas áridas, y paradójicamente apasionantes
páginas, es que el cine es industria por encima de todo; sin un soporte financiero sólido
no puede existir una cinematografía nacional. Y también queda claro que en España la
llamada industria cinematográfica es un ente fantasmal. Pudo forjarse en los años treinta,
pero la guerra la truncó; pudo todavía recomponerse en los años posteriores al conflicto,
pero un conglomerado de circunstancias político-económicas (a lo que se añadió la
actitud, bienintencionada pero totalmente equivocada, de algunos sectores de la
Administración) acabó definitivamente con ella. Colonizado y aherrojado por las
multinacionales, bien poco puede aportar el cine español al mundo, ¡y del catalán no
hablemos! Y he aquí cómo dos farragosos volúmenes en folio que no aparentan ser más
que una fría y aburrida recopilación de números y nombres puede convertirse en fuente
de acalorada discusión.
Rafael De España Renedo

EXPOSICIÓN El hecho cinematográfico: sus características

Ángel Luis Hueso

La sociedad contemporánea cuenta con unas características peculiares que la
diferencian de sus precedentes y le dan una contextura especial; entre estas notas
diferenciadoras contamos con el surgimiento de una nueva civilización que tiene como

171
elementos más genuinos su carácter audiovisual y su destino a unas masas enormes de
personas.
De entre los medios audiovisuales el cine ha revestido siempre unas notas propias que
lo han singularizado, viniendo a convertirlo en una manifestación representativa de
nuestro siglo y, por ello, con unas posibilidades que pueden ser de gran ayuda para el
historiador.
Una de las cosas que más sorprende en el momento de hacer un enjuiciamiento sobre
el cine, es encontrarnos con la complejidad que reviste en sí y las múltiples facetas en
que puede ser considerado. Intentaremos aquí analizar algunas de las más importantes
para poder tener una visión de conjunto de este elemento mediante la suma de los
diversos factores que entran a formar parte de él.
Industria
Nadie puede negar que nos encontramos ante un producto que responde a los
presupuestos más típicos de la industria moderna: producción colectiva y organizada,
difusión programada, publicidad, venta del producto, búsqueda preferente de beneficios,
etc.
Sin embargo, podemos destacar algunas de las notas más relevantes en el aspecto
industrial. Un hecho que sorprende, es cuando se habla de los altos costes de las
películas; es indudable que la producción de éstas, con la suma de elementos técnicos y
artísticos que confluyen en ellas, no es factible sin un elevado desembolso económico.
Ello ha originado a lo largo de la historia del cine el surgimiento de grandes empresas y
trusts que puedan realizar los grandes films.1 Pero sin recurrir a esas películas de coste
tan elevado, nos encontramos que cualquier film por rudimentario que sea, supone una
movilización tal de dinero que ha hecho surgir, como única fórmula para escapar a la
presión de las grandes productoras, el trabajo en forma de cooperativas con aportaciones
económicas y laborales de los implicados.
Hay, sin embargo, un hecho curioso que aparece opuesto a lo que llevamos dicho
hasta aquí; a pesar de este fuerte desembolso, se considera por todos los teóricos que el
cine cuenta con unas características propias que le hacen rentable y aun barato. Éstas
son, preferentemente, el ser un medio mecánico y su reproducción al infinito;2 esto nos
indica su vinculación al mundo moderno, pues está basado en un contexto técnico, que
no es sólo el de la óptica o el movimiento, sino que se unen otros relativos al sonido y al
color,3 por lo que le da unas notas mecánicas que son las que se valoran en la industria; a
ello se une el que por sus características técnicas puede ser reproducido sin ninguna
limitación, haciendo que su amortización no tenga fecha, pues el film puede volver a la
explotación en cualquier momento con lo que la limitación de recaudaciones no existe.
Esta reproducción indefinida se encuentra vinculada a otra característica de esta
industria, que es muy importante en el mundo moderno; se trata de la gran difusión que
alcanza. El «mercado» y su mantenimiento son dos de los grandes ideales de los
industriales de nuestro tiempo. En el caso del cine, podemos ver cómo ha alcanzado una
difusión que supera todos los proyectos y sueños; si pensamos que en el año 1969 se
contó en todo el mundo con 19.200 millones de espectadores, nos daremos una ligera

172
idea de la magnitud del engranaje. Pero no es sólo una cuestión numérica, sino que las
películas no conocen casi fronteras, su lenguaje es entendido mundialmente y penetran
en todos los estratos sociales y culturales.4 Ello hace que esta industria ocupe lugares
muy elevados en los escalafones económicos, tanto en lo relativo a los capitales
invertidos como en los beneficios logrados.
El segundo elemento que citábamos era la conservación de los niveles de consumo.
Es un hecho curioso constatar cómo el cine es un espectáculo cuyo consumo resiste
cualquier avatar de tipo social; ya veremos como esto se plasmó con gran fuerza con
ocasión de la gran crisis de 1929 y años subsiguientes; pero es que en cualquier ocasión
aparentemente adversa, como podrían ser las guerras, los
2. Vito Pandolfi, El cinema nella storia, Florencia, Sansoni, 1959, p. 24.
3. André Nouschi, Initiation aux sciences historiques, París, Nathan, 1967, p. 171.
4. A. Romero, El cine y los problemas pedagó
1. ¡nfra, capítulo de economía. gicos, p. 253.

173
ANTH ROPOS/47

174
 espectadores siguen llenando las salas y las empresas produciendo films. Villegas
López explica esta situación recalcando las notas que en el cine hacen referencia al
espectáculo y, por tanto, a la imaginación;5 de esta forma se podría comprender la
fidelidad hacia este medio.
Por todos estos elementos que hemos apuntado creemos que cuando se juzga el cine
o una película en concreto no podemos olvidar esta situación que es tan importante y
condicionante para el desarrollo de la obra; por la importancia de los factores
económicos, no podrán dejarse de tener en cuenta a la hora de emitir un juicio valorativo
sobre la obra acabada, considerando cómo han podido incidir sobre los diversos pasos
que son necesarios para culminar la realización de una película.
Arte
Hay un segundo factor en el cine que siempre se resalta, como contraposición,
cuando se concede mucha importancia a la película desde un punto de vista industrial; es
el artístico.
Podemos ver cómo en el cine se dan tres factores que lo definen con gran claridad en
el punto de vista en que nos encontramos:
a) Cuenta con una «estética peculiar» que no es la de las artes anteriores.
b) Resalta con gran fuerza el carácter de creación colectiva.
c) Utiliza unas técnicas exclusivamente suyas.6
Nos detendremos en el estudio de cada uno de estos factores.
Es importante tener en cuenta que nos encontramos ante un medio que utiliza como
materia prima fundamental «la imagen en movimiento»; por ello creemos que es
necesario resaltar dos elementos que añadidos a otros muchos colaboran a crear la
estética peculiar de este cine. Dos de los grandes conceptos por los cuales más ha
luchado la filosofía a lo largo de su historia, los encontramos aquí como factores
importantes: el tiempo y el espacio.
Es necesario resaltar cómo estos dos elementos tienen un sentido peculiar dentro del
cine, mediante el cual puede distinguirse de las otras artes. El tiempo fílmico admite tal
cantidad de variaciones sobre el tiempo real que transfigura a éste hasta hacerlo
irreconocible; las
5. Manuel Villegas López, El cine en la sociedad de masas, Madrid, Alfaguara, 1966.
6. Gaétan Picón, Panorama de las ideas contemporáneas. Madrid, Guadarrama, 1958, p. 444.
fórmulas tan típicas de la condensación (años de acción en pocos minutos) y de la
distensión (acción de segundos dura minutos) son elementos que baraja el cine para
expresarse. Junto a ello las fórmulas narrativas de la alternancia y la simultaneidad se
presentan como métodos propios de este medio, forzando el desarrollo del tiempo y
presentándolo de acuerdo con unos criterios propios; igual fuerza se realiza sobre los
recuerdos en el flash-bach, en el que todo el tiempo pasado se hace presente. Finalmente
podemos citar aquel tiempo psicológico, tan difícil de expresar y que en el cine toma
fuerza: las vivencias dilatando o comprimiendo el tiempo conforme sean los estados
anímicos del protagonista.7
Con ello se rompe, por una parte, el gran problema de la irrepetibilidad de los hechos

175
que preocupaba tanto a los historiadores, dada la dificultad para penetrar en la estructura
espacio-temporal de los sucesos e influir en ella;8 pero a la vez, se ha dado un gran paso
para modelar el tiempo a voluntad del artista, de tal forma que la distinción de Bergson
entre tiempo externo y tiempo de la conciencia se ha podido realizar plásticamente
mediante la fuerza de la imagen, desembocando en una nueva estética.9
Junto a este condicionante se encuentra su parejo inseparable, el espacio. De forma
parecida a lo ocurrido con el tiempo nos encontramos con que el cine recoge elementos
espaciales de otras artes, pero cuenta a su vez con un espacio particular que es el del
espectador; a la vez es un elemento fundamental para este espacio peculiar del cine, el
movimiento, mediante el cual se consigue superar la bidimensionalidad creando en el
espectador la sensación de la dimensión.10 Con estos factores y sin olvidar que tienen
como receptor el ojo humano con sus distancias focales y angulaciones concretas, es
como el cine trabaja para crear en el espectador un mundo en el que los factores de la
realidad se mezclan con los imaginativos de tal forma que se estructuran en un todo
homogéneo y nuevo en el campo de la estética.11 Estos elementos estéticos y el uso de
las nuevas técnicas es lo que ha hecho que Hauser considere al cine como «el género
más
7. Carlos M. a Staehlin, Teoría del cine, Madrid, Razón y Fe, 1966, pp. 49-66.
8. Luigi Bulferetti, Introduzione alia storiognifia. Milán, Marzorati, 1966, p. 40.
9. José Camón Aznar, «El tiempo en el teatro y en el cine», en Las artes y los días, Madrid, Rivadeneyra, 1965, p.
491.
10. Staehlin, op. cit., pp. 29-30.
11. J. Camón Aznar, «La cinematografía y las artes», en Revista de Ideas Estéticas, X (1952) n." 39, p. 283.
fértil del arte contemporáneo»,12 en cuanto logra una serie de avances no
conseguidos hasta entonces y abre una serie casi ilimitada de posibilidades a los avances
artísticos.
El segundo elemento que hemos apuntado es el carácter colectivo con que cuenta.
Podemos ver cómo esta nota se da en un doble sentido en este arte; por una parte, nos
encontramos cómo es una forma artística en que se resalta la realización colectiva por
una serie de ingredientes diversos; bien es verdad que en el arte mundial se han dado
momentos y obras en los que se ha resaltado la colaboración entre diversas artes
(arquitectura, escultura, vitrales en las grandes catedrales góticas), pero en ningún
momento esta unión había sido tan íntima como la realizada para lograr la obra
cinematográfica; en ella, las diversas etapas necesarias para su culminación (guión,
realización, montaje, sincronización, etc.), forman un todo homogéneo valorable en
conjunto como una obra única; además ninguno de los elementos que intervienen puede
olvidar sus relaciones e interconexiones con los otros, pues si no contemplaríamos una
obra en la cual habría un desequilibrio entre sus ingredientes que dañaría al producto final
en sí, lo que vemos que sucede a veces.
Por otra parte, el carácter colectivo de este arte se da en el destino que se le aplica y
a quienes va dirigido. El cine se configura como el primer intento de producir arte para
un público de masas;13 vinculado a su carácter industrial el cine se dirige a un público
heterogéneo y muy amplio lo cual le distingue de muchas de las artes anteriores dirigidas

176
en ocasiones a unas minorías cultas o intelectuales; de esta forma se une a la corriente
contemporánea de las masas, lo que hace que el historiador del cine tenga grandes puntos
de contacto con la historia social, lo que enriquece grandemente la consideración en que
podemos tener a este medio.14
El último factor a tener en cuenta es la posesión de una serie de técnicas propias que
lo diferencian de las otras artes y marcan los avances estéticos en unas líneas peculiares.
El lugar que ocupa el cine en este aspecto es altamente revelador: se encuentra en el
límite entre las puras artes plásticas y las artes funcionales,15 lo que hace que participe de
ingredientes de ambas y se erija como un nexo de unión.
12. Arnold Hauser, «Surrealistic Art and Film», en T.J. Ross, Film and Liberal Arts, Nueva York, Rinehart
and Winston, 1970, p. 189.
13. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid. Guadarrama, 1964, t. II, p. 489.
14. Nouschi, op. cit., p. 172.
15. Manuel Villegas, Arte, cine y sociedad, Madrid, Taurus, 1959, p. 20.
Y es que no podemos olvidar que el cine surgió como una invención puramente
técnica, y lo curioso es ver cómo se ha producido un fenómeno inverso al de las otras
artes, pues éstas nacieron bajo ese concepto y fueron desarrollando y perfeccionando
una nueva técnica, mientras que en el cine es la que ha ido perfeccionando al nuevo arte
que crecía.16
Por todo ello podemos resaltar cómo el cine cuenta con una técnica propia, la cual ha
perfeccionado grandemente; esta técnica, muy vinculada al mundo moderno de la
mecánica, ha hecho que este arte se distinga de las restantes en cuanto ha roto los moldes
tradicionales técnicoartísticos. Está muy claro cómo a partir de la aparición del cine se
dieron una serie de profundos cambios artísticos que, por una parte, utilizaban este
medio y, por otra, renovaban las más puras técnicas introduciendo otros elementos no
considerados artísticos hasta entonces. Todo ello ha hecho que la influencia de la técnica
como elemento creador de arte no pueda ser despreciada desde entonces.
Toda esta técnica se encuentra profundamente relacionada con la tendencia que
vincula al cine con la realidad existente; en ningún arte se da con tanta fuerza este deseo
de reproducir y representar la realidad,17 pero ello no nos puede sorprender si pensamos
que cuenta con unos elementos técnicos altamente idóneos para este empeño, tanto los
relativos a la imagen como los del sonido.
Medio de comunicación
Junto a los elementos anteriores ha sido éste otro que ha adquirido prevalencia entre
todos los teóricos cinematográficos, sobre todo en las últimas décadas.
Dentro del contexto general de los medios de comunicación audiovisuales de masas,
ha ido ganando terreno el cine frente al desprestigio con que ha contado en otras épocas.
Se está resaltando cada vez más cómo dentro de la característica de producción
comunitaria, hay una transmisión de ideas y conceptos por parte de los diversos
«autores» de la obra; está muy claro que aquí habría que distinguir entre verdaderos
cineastas y los meros «artesanos» que se conforman con realizar su trabajo, pero lo que
sí es evidente es que los cineastas en el completo sentido de la palabra, son hombres que
tienen una visión propia del mundo a la que se añade la creación de un estilo también

177
propio con el cual comunican esas ideas a los demás.18
Estas ideas son las que han hecho que se desarrollara entre los historiadores del cine
y los críticos, los principios de valoración hacia aquellos realizadores que a lo largo de sus
filmografías desarrollaban unas ideas claves y propias, plasmándolas en una estética
peculiar; por ello se ha dado una separación entre realizadores que merecían una atención
importante y los otros que podríamos llamar de «segunda fila»; sin embargo, creemos
que esta división siendo explicable no es totalmente justa, pues si bien los primeros hacen
aportaciones personales y logros individuales, los segundos, en muchas ocasiones,
incorporan y testimonian estados sociológicos y tendencias que se encuentran patentes en
el mundo que los rodea, por lo que no son despreciables como se les ha considerado a
veces, ni sin valor.
El matiz de medio de comunicación se encuentra además en el sentido intrínseco de
la obra cinematográfica en sí; la película toma su justificación y verdadero sentido en el
momento que se proyecta y difunde, por lo que se ha llegado a decir que el film no
tendría verdadera existencia hasta el momento en que aparecía en la pantalla. Con ello
podemos ver cómo se resalta con gran fuerza el valor difusor y dimanador del cine. No
tiene ningún valor ni ninguna finalidad una película en la que se plasmen una serie de
ideas pero que nunca salga de sus cajas para la proyección, como no tendría sentido un
periódico que no se vendiera para su lectura. Por ello es por lo que se designa con el
nombre de films «malditos» aquellos que no tienen una difusión adecuada a sus
planteamientos y posibilidades.
De esta forma vemos cómo el cine participa de aquellas condiciones que hemos
señalado como representativas de los medios de comunicación, pues como dice Janowitz
con gran perfección, «los medios de comunicación de masas comprenden instituciones y
técnicas en virtud de las cuales grupos sociales especializados, emplean recursos
tecnológicos para difundir contenidos simbólicos entre audiencias muy heterogéneas y
ampliamente diseminadas».19
16. Panofsky, «On Movies», en Film and Liberal Arts, p. 375.
17. Giovanni Bianca, // cinema e l'astrazione nell' arte, Padova, CEDAM, 1964, pp.
20-21.
18. Annie Goldmann, Cinema et société moderne. Le cinema de 1958á 1968...,
París, Anthropos, 1971. p. 17.
19. Morris Janowitz, «Los medios de comunicación de masas», en Revista Española
de la Opinión Pública, n.°6(1966), p. 9.
Todos estos elementos se cumplen en el cine al considerarlo desde este prisma, pues
los cuatro eslabones más representativos (grupos sociales especializados, recursos
tecnológicos, contenidos simbólicos y audiencias heterogéneas y diseminadas) aparecen
como requisitos imprescindibles de este medio, situándolo en el contexto general del
mundo contemporáneo.
Lenguaje
Al hablar aquí del cine como lenguaje entendemos dar un paso más en las notas
apuntadas en el apartado anterior, cuando nos deteníamos a considerar el cine como

178
medio de comunicación. Allí lo contemplábamos en cuanto, a través de las imágenes,
unas instituciones o unos artistas tenían algo que comunicar a sus espectadores. Aquí
vamos a intentar acercarnos a unos niveles más lingüísticos, considerando que el cine
puede utilizar unos códigos mediante los cuales crear unas imágenes que le sirvan para
expresar unas ideas a los seres a quienes va dirigido.
Creemos que la clave del problema está en la primera parte del mismo, aquélla que se
refiere a la utilización de un código, puesto que nadie pondrá en duda la posibilidad con
que cuenta este medio de exponer unas ideas ante el público. No vamos a hacer aquí una
exposición de las teorías semiológicas y lingüísticas que se han aplicado y se están
aplicando al cine, pues no es este el lugar ni estos los presupuestos principales de nuestro
trabajo; lo que intentaremos será dar algunas ideas generales sobre este concepto del cine
lenguaje aun con peligro de caer en una vulgarización.
En los últimos años la dedicación al cine desde unos puntos de vista lingüísticos ha
sido tan grande que está ocupando gran número de páginas de los teóricos y críticos
especializados a la vez que atrae a algunos de los mejores pensadores que tiene el cine en
este momento; bien es verdad, que dada la aceleración con que suceden estos
acontecimientos ya se cuenta en este campo con una serie de «clásicos», como, podrían
ser las conversaciones en la Mostra de Nuovo Cinema en Pesaro, con las
comunicaciones de Pasolini, Umberto Eco, Galvano della Volpe, Jiri Struska, Metz,
Barthes y otros,20 los diversos números de la revista Communnications, en los que
destacan las aportaciones de Roland Barthes y Christian Metz, sobre todo éste, con su
conocido artículo sobre «El

179
 20.
Pasolini y otros, Ideología y lenguaje cinematográfico, Madrid, Alberto Corazón, 1969.
50/ANTHROPOS
cine, ¿lengua o lenguaje?», en el que puso en claro una gran serie de puntos de
estos estudios.21

180
 De forma parecida a como nos sucedía en la estética cuando considerábamos el cine
en su aspecto artístico, nos ocurre aquí en el lingüístico; para poder acceder a estas
reflexiones de nivel superior debemos de tener en cuenta los condicionantes técnicos que
utilizamos y que son el punto de partida y de base. El cine ha desarrollado una serie de
elementos de este tipo (escala, angulación, movimientos, etc.) con los cuales nos
transmite una serie de ideas y vivencias, pero que debemos de interpretar considerando el
punto de partida con que contamos.
No es que hasta ahora no se hubieran valorado estos elementos en su valor
expresivo, sino que a través de la lingüística se está intentando estudiarlos en su
conjunto, no de una manera individualizada, es decir, formando un código mediante el
cual el autor pueda comunicarse.
Lo que nos encontramos ahora es un estudio en profundidad de la imagen como un
complejo en el que se dan múltiples facetas y en el que podemos descubrir implicaciones
distintas. De esta forma se han intentado aplicar a la imagen cinematográfica los
supuestos con que actuaba la semiología (morfemas, sintagmas, unidades, articulaciones,
etc.) para de esta manera desentrañar la fuerza que puede tener el cine como lenguaje.
En el análisis de las imágenes desde el punto de vista individual se ha avanzado con
gran profundidad realizando una elaboración exhaustiva de las diferentes perspectivas
que puede tener dentro del filme, tanto merced a sus significados denotativos como a las
connotaciones que pueden derivarse de una lectura a un nivel más profundo.
Junto a ello el considerar que el cine se encuentra formado por imágenes en
conexión; esto tiene una gran importancia, pues los segundos sentidos de las imágenes (o
connotaciones) se podrán alterar de acuerdo con las otras imágenes con que vayan
relacionadas. De esta forma se comprende la importancia concedida a lo largo de la
historia del cine y por algunos teóricos del cine-lenguaje al montaje, en cuanto que
mediante él los elementos valorativos de la imagen podrán ser alterados o bien
enriquecidos con cargas complementarias.
Mediante esta atención a las imágenes en sí y a su manera de ponerlas en conexión es
como se desarrolla toda una estructura y un estudio del código utilizable por el cine y la
sintaxis que usa para expresarse; así vemos una mayor riqueza y profundidad en el
estudio iconográfico que puede revestir importancia a la hora de valorar las premisas
ideológicas que subyacen en las películas.
21. Roland Barthes y otros, La semiología, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporáneo, 1972. Christian
Metz, «El cine, ¿lengua o lenguaje?», en La semiología, pp. 141-186.
Por último, podemos constatar la difusión de estos estudios en la década de los
setenta, partiendo de diferentes aplicaciones de los elementos lingüísticos al cine, así
como de distintas valoraciones (recuérdese la discusión entre Pasolini y Rohmer acerca
del «cine de poesía» y «cine de prosa»),22 lo que ha dado origen a multitud de escuelas
más o menos nacionales, entre las cuales habría que tener presente la repercusión en el
mundo español, fundamentalmente de la mano del profesor Jorge Urrutia, trasmisor en
nuestro país de la obra de Metz.
Diversión
A un nivel popular es este el factor que más importancia se concede en el cine. Es

181
muy frecuente la afirmación que hace mucha gente de ir al cine para divertirse pues ya
tiene la vida bastantes problemas por sí sola. Creemos que este factor puede examinarse
a un doble nivel: el sociológico y el psicológico.
Podemos ver cómo el cine se ha erigido en el verdadero arte popular de nuestro siglo;
además, factores propios de él se han asimilado rápidamente y el público no los extraña
(la rapidez, las elipsis, el ritmo, etc.),23 por ello no puede llamarnos a sorpresa el que el
cine atraiga a la gente y se devoren las películas a una rapidez vertiginosa. Como dijo
alguien, las civilizaciones se distinguen por aquel edificio que abunda más en ellas y que
les da su carácter; de esa forma las catedrales definían a la edad media y los locales
cinematográficos podrían hacerlo con el siglo XX.
Además, esta diversión social se percibe en la proyección de las películas ante
públicos heterogéneos, el carácter más o menos masivo que toman los locales y a la
larga, el éxito que hace triunfar a las películas mediante el consenso general del público.
Pensamos, sin embargo, que este carácter de diversión destaca sobre todo a un nivel
individual. Se resalta siempre cómo el cine cuenta con un poder de atracción sobre la
persona en cuanto en él se depositan una serie de anhelos, deseos, añoranzas individuales
que pueden tomar consistencia y hacerse realidad.
En la imagen cinematográfica se da la fusión de unas coordenadas reales, concretas,
positivas, que nos están presentando situaciones que conocemos y que contemplamos en
la vida cotidiana, y de unas abcisas fantásticas, por medio de las cuales logramos realizar
todo aquello que no se alcanza normalmente.24
Por otra parte, e intentando lograr el sentido más profundo de la diversión, el
espectador busca en ocasiones salir de su propio mundo y sumergirse en otro, en el que
se vive y padece con igual fuerza que en el concreto;25 de esta forma y en relación a este
hecho es como puede entenderse todo el engranaje que el mundo industrial del cine
construye en torno a las estrellas de la pantalla. Los espectadores viven los problemas de
éstas con tal fuerza que puede decirse que se da una transmisión de la personalidad hacia
ellas, a la vez que vemos aflorar sentimientos elementales que se encontraban ocultos.
Es de resaltar, además, cómo esta característica del cine, que está desprestigiada
entre los estudiosos del mismo, no
9 » puede separarse de algunas de las que hemos expuesto anteriormente. Junto a la
apuntada utilización por el mundo de la industria, se puede ver cómo en muchas
ocasiones tiene gran importancia este matiz para entender la aparición de una serie de
películas formando una corriente (James Bond, karate, seudoerotismo hispano, etc.) en
que se presenta un reclamo a algún aspecto social e industrial que tiene prevalencia en
aquel momento.
De igual forma esta nota hace referencia a los medios de comunicación masivos en
cuanto la unión de aspectos sociales e individuales se funden y enriquecen el sentido total
del medio. Además muchas veces se ha observado cómo la utilización del cine como
medio divulgador de ideas a un nivel social, se encuentra muy relacionada con este matiz
divirtente del cine, pensándose que con este medio puede hacerse una difusión más
amplia y profunda de las ideas que dirigen la obra. Por todo lo cual creemos que debe

182
adoptarse una postura de cautela y ecuanimidad cuando se juzga esta nota del cine, no
despreciándola olímpicamente sino intentando encuadrarla en el contexto de las otras
características y profundizar en ella para extraer matices que podrían escapársenos.
22. Pier Paolo Pasolini, Pier Paolo Pasolini contra

24.

183
Manuel Villegas, El cine en la sociedad de maEric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa, sas, pp. 151-152.
Barcelona, Anagrama, 1970. 25. Luigi Chiarini, El cine, quinto poder, Madrid, 23. Gaétan Picón, op. cit., p. 443.
Taurus, 1963, p. 25. ANTHROPOS/51 Testimonio social
Podríamos decir que este apartado es el resumen de todos los anteriores, pero
creemos que tiene tal entidad que podemos considerarlo en sí mismo y con unas
características propias.
Si en todas las manifestaciones artísticas se reflejaban una serie de fuerzas sociales y
de influjos de este tipo, podemos ver cómo en el cine se extrema con unos caracteres
totales;26 es curioso observar cómo esta vinculación a lo social y popular puede
transformarse en un desprestigio para este arte. Como apunta Diez del Corral, el
contenido artístico se puede ir reduciendo y desprestigiando al conjunto con su ausencia,
mientras las otras manifestaciones artísticas resaltarán su matiz minoritario para mantener
a los intelectuales junto a ellas.27 Todo esto hace que los matices sociales del cine, aun
reconocidos, sean muy controvertidos.
Sin embargo, cada vez está afirmándose más cómo los estudios de historia del cine y
las monografías sobre cineastas de prestigio deben enfocarse con una perspectiva
sociológica; así han surgido estudios como los de Annie Goldman y Rene Predal,28 que
intentan presentarnos la sociedad de los últimos años a través de las visiones que dan de
ella algunos de los realizadores más representativos del momento y las grandes
corrientes, adquiriendo de esta manera una visión basada en la suma de fragmentos
significativos.
Así, se responde a los principios generales que deben tenerse siempre presentes de
que, aunque la imagen que facilita el cine sea parcial, incompleta y aun a veces no
totalmente fiable, puede ser utilizada mediante una profundización crítica para extraer
indicaciones útiles a los especialistas en ciencias sociales.29
De acuerdo con algunas ideas expuestas más arriba, creemos que esta aportación
sociológica la podemos contemplar fundamentalmente desde una doble perspectiva. Por
una parte, podemos ver cómo se reconoce que para estudiar situaciones y concepciones
del hombre del siglo XX, será necesario recurrir a una serie de grandes hombres del cine
(Bergman, Antonioni, Visconti, Renoir, Eisenstein, etc.), que se erigen con sus películas
en manifiestos ¡cónicos del mundo que los rodea y los ve surgir;30 por otra parte, no sólo
a estos niveles individuales se da la vinculación social, sino que en el «cine de consumo»
podemos ver cómo se testimonian una serie de tendencias que en muchas ocasiones no
son culturales sino subculturales, pero que hacen referencia al mundo cotidiano, de tal
manera que facilita el reconocer en él nuestra propia realidad, en la que nos encontramos
inmersos y que se hace visible merced al talento del realizador.31
Esta fuerza que tiene el cine para ser testimonio de un mundo que le rodea, toma
gran importancia en una característica que se deriva de lo apuntado hasta aquí y de sus
características técnicas. El cine cuenta con la posibilidad de fijar los hechos. Esto que
puede parecer un aspecto casi tópico y sin importancia, adquiere un gran valor para el
sociólogo y para el historiador. Mediante la imagen quedan fijados y perdurables una
serie de rasgos de la vida contemporánea que si no se habrían perdido, dado que el cine

184
cuenta con una ventaja sobre las otras fuentes de transmisión de hechos, y es que a pesar
de la reiteración en su repetición no se altera casi su contenido, mientras la tradición oral
o escrita sufren alteraciones de mayor volumen. Esto ya lo apuntamos más arriba como
una de las
30. Enrique Lacolla, Cine épico e historia, Córdoba. TEUCO, 1970, p. 44.
31 Goldmann. op. cit., p. 30.
grandes aportaciones de la cinematografía a las fuentes históricas.
Podemos considerar este factor de la fijación por el cine en otra faceta, la artística;
debemos tener en cuenta que en los films pueden entrar o formar parte elementos
procedentes de otras manifestaciones de las artes (literatura, música, danza, pintura,
fotografía, etc.), integrándolas en el todo formal en que se estructura la película;32 de
esta integración se deriva una gran consecuencia para el estudioso; si se quiere estudiar la
evolución de algunas de esas artes en la época contemporánea, no dudamos que se
podrán encontrar aportaciones sustanciosas y profundas acerca de ello en el cine. En
concreto, los historiadores de los espectáculos, recurrían a grabados o escritos para
obtener y presentar testimonios acerca de ese mundo en la etapa anterior al cine,
mientras que ahora cuentan con un medio altamente idóneo para dejar testimonio de la
evolución de esas artes.33
De todo lo expuesto hasta aquí, creemos que pueden quedar muy claras dos ideas
fundamentales. Primeramente, que nos encontramos ante un medio en el que las
posibilidades son inmensas; totalmente vinculado con la etapa histórica en que se ha
desarrollado. Ha sabido asimilar tanto la complejidad de la vida moderna, difícilmente
valorable desde un solo punto de vista, como la rapidez de su desarrollo, de tal manera
que «una película nos comunica el golpeteo brusco y rápido con que se meve el pulso de
nuestro tiempo».34 De esta complejidad con que se nos presenta se deduce la otra idea:
no podremos entender nuestro siglo si nos falta la visión cinematográfica de él. A pesar
de que se realicen cambios distintos y profundos en los años futuros, no podrá olvidarse
que el cine ha abierto a la civilización contemporánea unos caminos que han conducido a
la eclosión de la cultura visual,35 por lo cual podrá ser considerada siempre como una
referencia obligada en el estudio de nuestro mundo, poniendo su grano de arena a la
comprensión de él.
(En A.L. Hueso Montón, El cine y la historia del siglo XX, Santiago de
Compostela, Universidad de Santiago, 1983, pp. 29-40.)
26. George Bluestone, Novéis into Film, Baltimore, John Hopkins, 1957, p. 35.
27. Luis Diez del Corral, Ensayos sobre arte y sociedad, Madrid, Revista de Occidente, 1955, pp. 201-202.
28. Goldmann, op. cit., Rene Prédal, La société francaise (1914-1945) á travers le cinema, París, Armand Colin,
1972.
29. Martin A. Jackson, «L'historien et le cinema», en «Le cinema de l'histoire», Cultures, vol. II, n.° 1 (1974) p.
240.
52/ANTHROPOS

185
 32. Sheldon Renán, A Introduction to the American Underground Film, Nueva York, Dutton, 1967, p. 21.
33. Georges Sadoul, «Temoignages photographiques et cinématographiques», en L'histoire etses méthodes,
por Ch. Samaran, París, Pleiade, 1961, p. 1.403.
34. Luis Diez del Corral, «Los supuestos histórico-sociológicos del cine italiano. Sociología y cinema», en
Revista de Estudios Políticos. n.° 8 (1955), p. 90.
35. Chiarini, op. cit., p. 15.

186
FUENTES DE PRODUCCIÓN Y DOCUMENTACIÓN
SOBRE CINE EN ESPAÑA
El interesante trabajo de José María Caparros que abre esta sección, ofrece una
panorámica histórica de la enseñanza de la historia del cine en España. Viene seguido
de relaciones alfabéticas de Productoras y de Distribuidoras cinematográficas
españolas, un informe sobre los centros de enseñanza del cine en España, revistas
españolas y extranjeras especializadas en el tema y relación de los festivales de cine
internacionales.
La enseñanza de la Historia del
Cine en la Universidad española
José María Caparros Lera
Profesor de Historia de la Cinematografía
en la Universidad de Barcelona
Director del Centro de Investigaciones
Cinematográficas «Film-Historia»

187
188
 Hasta hace pocos años, el arte cinematográfico ha sido una «asignatura pendiente»
en nuestro país. Sin embargo, con la democratización de la enseñanza universitaria, la
Historia del Cine empieza a ocupar el lugar que merece dentro del panorama cultural
español.
Pero, ¿somos conscientes de que antaño fuimos pioneros de la enseñanza del cine en
el mundo? Haré un poco de historia.
El primer «Curs Universitari de Cinema»
Ciertamente, en los años treinta, España estuvo en la vanguardia de la docencia del
arte fílmico a nivel superior, antes de que esta materia se normalizara en los centros
universitarios norteamericanos y europeos. Desde el 27 de febrero al 9 de abril de 1932,
en la Universidad Autónoma de la Generalitat se celebró el primer «Curs Universitari de
Cinema», bajo la dirección del desaparecido académico de la Lengua Guillermo
DíazPlaja, quien contó con la colaboración de diversos especialistas y catedráticos de
universidad.1 Como relata el historiador José María García Escudero, «el acontecimiento
tuvo carácter explosivo, y hubo quien creyó que las piedras venerables iban a
resquebrajarse».2
1. Vid. Díaz-Plaja, G., Obras selectas, Barcelon Carroggio AHR, 1972: Viejas
memorias mías, ca VI. «Llevamos el cine a la Universidad», pp. 51-55.
2. Cfr. García Escudero, J.M., Cine español, M
Esta importante iniciativa, concebida y llevada a cabo por uno de los miembros del
naciente «Comité de Cinema» de la Catalunya Autónoma, abrió realmente las puertas a
la futura implantación de la asignatura «Historia del Cine» a nivel universitario.3
Con todo, tuvieron que transcurrir nada menos que treinta y dos años para
drid, Rialp, 1962, p. 194. Ese mismo año 32, Gonzalo Menéndez Pidal defendió en
la Facultad de Letras de la Central una tesis doctoral sobre Elementos expresivos del
cinema, con proyecciones, que también causó estupor al claustro madrileño.
3. En un reciente artículo-homenaje, «Guillem Díaz-Plaja, introductor del cinema a la
Universitat», sintetizó las aportaciones del referido curso de cine. Cfr. revista D'Art, n.°
11, marzo 1985, pp. 353-354.
que tal enseñanza comenzara a normalizarse en España.4
La Cátedra de Cine de Valladolid
Concretamente, en 1964 se fundó en la Universidad de Valladolid, bajo los auspicios
del entonces rector Luis Suárez Fernández, una Cátedra de Historia y Estética
Cinematográficas creada y dirigida por el especialista Carlos María Staehlin, quien
simultáneamente montó la asignatura de Historia del Cine en la Universidad Complutense
de Madrid.
El profesor Staehlin organizó los cursos de Valladolid en verano, con programas
intensivos que impartían junto a él diversos especialistas —desde el decano de la crítica
cinematográfica española, Luis Gómez Mesa, hasta el presidente del Círculo de
Escritores Cinematográficos y crítico de Ya Pascual Cebollada, o el propio rector Suárez
Fernández—, llegando a conceder a los alumnos que superasen los tres niveles un título
de Diplomado en Cinematografía.

189
 Aún así, las aportaciones de esta cátedra de cine a la enseñanza española están por
evaluar y el tema merece un estudio monográfico. Con todo, es obvio que se han
formado en Valladolid centenares de profesores que después han introducido la
asignatura Cine en sus respectivos colegios, dando a luz diversas publicaciones
especializadas; como los desaparecidos Cuadernos Cinematográ ficos, entre otros textos
pedagógicos.5
La asignatura de la Universidad de Barcelona
Y llegamos a 1968, fecha-clave para la oficialización de la enseñanza del cine en
España; ya que la cátedra del P. Staehlin, S.J., siempre tuvo un carácter más bien
privado. El reconocido crítico e historiador del cine catalán Miquel PorterMoix organiza a
petición del entonces rector Fabián Estapé, dentro de las amplias posibilidades que
permitía el célebre «Plan Maluquer», una asignatura de Historia de la Cinematografía.
El curso del profesor Portex-Moix se impartió en la antigua Facultad de Filosofía y
Letras (hoy Geografía e Historia, en una sección), siendo acogido por el Departamento
de Historia del Arte de esta Universidad Central.6 Las clases del profesor Miquel Porter,
pronto multitudinarias, fueron afianzándose en los programas oficiales hasta constituir —
junto a los cursos monográficos y de doctorado por él dictados— una asignatura básica
para la licenciatura en Historia del Arte.7
En la actualidad, formamos una Secció de Cinema con diversos seminarios
especializados8 y, junto a las correspondientes secciones de Teatro y Música, un
reconocido sector dentro del referido Departament d'Art,9 al menos si contamos el
enorme número de alumnado que se matricula en la asignatura «Historia de la
Cinematografia Clássica», en cada uno de los tres grupos impartidos
Las clases en la Universidad Autónoma
Asimismo, en Bellaterra también se imparten clases de Historia del Cine, a nivel
oficial. Dentro de la Facultad de Fi losofía y Letras, el profesor Félix Ibáñez Fanés es el
titular de la asignatura «Historia del Cinema»; mientras que en la Facultad de Ciencias de
la Información, el profesor Roma Gubern montó la asignatura «Teoría e Historia de la
Imagen» —que asimismo imparte como catedrático extraordinario—, a la vez que ha
creado la sección de Imagen Fílmica, reconocida oficialmente como una de las ramas de
la carrera: Periodismo, Publicidad e Imagen.
Paralelamente, existe la misma materia en la Universidad Complutense de Madrid,
cuya sección y cátedra dirige el también especialista Antonio Lara, con un competente
equipo formado por Joaquín de Aguilera y Luis Gutiérrez Espada,11 también dentro de la
Facultad de Ciencias de la Información.
La labor en Santiago de Compostela
No obstante, otro discípulo del P. Staehlin —de la Universidad Complutense de
Madrid—,12 el profesor Ángel Luis Hueso Montón, ganó el primer concurso-oposición
de la asignatura «Historia del Cine» celebrado en la universidad española, precisamente
en el año 1979, cuya convocatoria hizo el Ministerio de Educación y Ciencia con un
tribunal presidido por el referido Luis Suárez Fernández, otro de los grandes impulsores

190
de la enseñanza del arte fílmico a nivel superior.
Por tanto, el doctor Hueso13 fue el primer adjunto numerario de la Universidad del
país en materia cinematográfica, quedando adscrito a la titularidad de la futura Cátedra
de Historia del Cine y otros Medios Audiovisuales de la Universidad de Santiago de
Compostela; al tiempo que pasó a ser jefe del Departamento de Cine de la susodicha
Universidad, que había montado el profesor Xosé M.a Folgar, especialista en cine
gallego.
Los seis volúmenes publicados por el Vicerrectorado de Extensión Universitaria del
histórico centro compostelano evidencian la importante labor realizada por el profesor
Hueso Montón14 en pro de la enseñanza ya oficial de la «Historia del Cine» en España.
Productoras de cine en España
ACCIÓN FILMS, S.A. CD.: Miguel Alonso. Alfonso XII, 52. Madrid. 230 62 09.
ACÓNITO FILMS, S.A. Gral. Álvarez de Castro, 41. Madrid. 447 79 80.
ACTIONS. Vinaroz, 30. Madrid. 413 35 39.
ADVENTURE FILMS, S.A. DG.: Juan Cle
4. En la siguiente década, la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid organizó otro
cursillo de cine, durante el curso académico 1944-45, en el cual intervinieron Ernesto
Giménez Caballero, Joaquín de Entrambasaguas, José Camón Aznar y Carlos Fernández
Cuenca, junto a diversos profesionales del cine. Pero se celebró con indiferencia por
parte de las autoridades académicas.
5. Aparte de las valiosas lecciones del profesor Carlos M.a Staehlin, con su
reveladora Historia genética del cine, destacan los libros de sus discípulos Lamet,
Rodenas y Gallego, Lecciones de cine, Bilbao, Mensajero, 1968, 2 vols., dirigidos a la
enseñanza del cine en las escuelas.
54/ANTHROPOS

191
 6. El Dr. Alcolea, catedrático y director del Departamento de Historia del Arte, fue el
gran mentor de esta iniciativa, desarrollándose gracias a su impulso la docencia e
investigación del arte fílmico en nuestra Universidad.
7. Cfr. Porter-Moix, M., «El cinema i la Universitat», artículos en diario Avui, 23-H
y 9-III-1978.
8. Personalmente, he dirigido el dedicado al «Cine republicano español», desde 1977 y,
actualmente, uno sobre «Interrelacions Historia i Cinema» desde el curso académico

192
1982-83.
9. Son ya numerosas las tesinas de licenciatura y tesis doctorales que se han dirigido
durante estos años, por los profesores Porter-Moix y el que suscribe, algunas de ellas
publicadas como libro.
10. Vid. tarea desarrollada y problemática de ese centro universitario, en informe «El
aprendizaje audiovisual en España (II), publicado en la revista Cinevideo-20, n.° 7,
marzo 1984, pp. 16-21.
11. Catedráticos por oposición de la Complutense de Madrid, han publicado reconocidos
manuales sobre su especialidad: Aguilera, J. de, Principios de historia de los medios
audiovisuales, Madrid, Tecnos, 1980; Gutiérrez Espada, L., Historia de los medios
audiovisuales, Madrid, Pirámide, 1979-1982, 3 vols., Narrativa fílmica. Teoría y
técnica del guió cinematográfico, Madrid, Pirámide, 1978 e Introdu ción al Derecho
cinematográfico, Madrid, Tecno 1976.
12. Recientemente, la profesora Sáez ha sustituido al ya jubilado Carlos María Staehlin,
cuya titularidad de Historia del Cine aún no ha salido a concurso público.
13. Su tesis doctoral, titulada El cine, fuente histórica del siglo XX, data de 1974.
14. Cfr. Memorias de actividades, años 1980 a 1985. Este asimismo reconocido
especialista es el pionero hispano de la utilización del film como fuente histórica. Vid.
Hueso Montón, A.L., El cine y la historia del siglo XX, Santiago de Compostela,
Universidad, 1983 y Los géneros cinematográficos (Materiales bibliográficos y
filmográficos), Bilbao, Mensajero, 1983.
mente Prosper. Azcona, 40. Madrid. 255 62 73.
ÁGATA FILMS, S.A. DG.: José Luis Dibildos. Gran Vía, 54. Madrid. 243 22 05.
ALANDALUS FILMS. Marcenado, 20. Madrid.
ALBA FILMS, S.A. DG.: Manuel Iglesias Vega. Fernández de los Ríos, 70, 6.° Madrid.
243 40 96.
ALDEBARÁN FILMS. s.A. DG.: Gregorio Manzanos. Gran Vía, 70, 4.° B. Madrid. 248 40 75.
ALES. S.A. Gran Vía, 70. Madrid. 248 42 00.
ALFA FILMS, S.A. DG.: Mario Ramírez Yáñez. Alonso Heredia, 5, 4.° B. Madrid. 256
86 73.
ALIGÁTOR FILMS. Avda. Pío XII, 3. Madrid. 259 02 83.
ALPE FILMS, SL. Apdo. de Correos, 9.103. Madrid.
ANDALUSÍ-CINE. DG.: José L. López del Río. Monteleón, 10, sótano. Madrid. 200 94
69.
ANDROS FILMS DG.: Jordi Gigo. Avda. Sant Jaume, Casa Trenella. Escaldes
Engordany (Andorra). 9738/21 7 47.
ANTONIO GREGORI p.c, S.A. DG.: Antonio Gregori. Conde de Jordana, 1, 9.° Burgos. 20 28
78.
APOLO FILMS. DP.: Antonio del Amo. Montesa, 18. Madrid. 401 26 33.
ARÁNDANO, S.A. Castellana, 114. Madrid. 261 50 77.
ARCO FILMS, S.A. DG.: Jaime Comas. Maestro Guerrero, 2. Madrid. 247 65 85.
ARGUMENTO FILMS / R. VÁZQUEZ FAJARDO. DG.: Rafael Vázquez. Walia, 4. Madrid. 251 55

193
07.
ARIZA FILMS. DG.: Francisco Ariza. Colombia, 26. Madrid. 458 64 92.
ARO FILMS, SL. DG.: César Fernández. Avda. Baviera, 8. Madrid. 256 79 00.
ARTE 7 p.c, S.A. DG.: José Hernández Alonso. Mayor, 6. Madrid. 231 23 05.
ARTURO GONZÁLEZ p.c, S.A. DG.: Arturo González Rodríguez. San Bernardo, 20. Madrid.
232 66 20.
ASBRELL PRODucnoNs, S.L. DG.: A.S. Brell. Gran Vía, 29. Madrid. 231 65 91.
ASKE FILMS, DG.: Ramón Saldias. Marítima del Sur, 119. Las Palmas. 31 53 69.
ASPA p.c, S.A. Rodríguez Marín, 61. Madrid. 250 51 23.
ASTOR FILMS, S.A. DG.: Enrique García. Gran Vía, 54. Madrid. 470 10 11.
ATVC (ANDORRA TV I CINEMA). P. : JoSe p Be - triu Tapies. Avda. Carlemany, 105. Escaldes
(Andorra). 9738/21 4 62.
AYALA FILMS. Bailen, 112. Barcelona. 207 16 56.
BADI FILMS, S.A DG.: José Sánchez Vaguero. Gran Vía, 62. Madrid. 242 49
94.

194
 nardo, 38.
Madrid. 231 78 84. BERMÚDEZ DE CASTRO P.C, S.A. DG." . Jos é ENIGMA FILMS. Triana,
50. Madrid
Luis Bermúdez de Castro. Gran Vía, 70. Madrid. 241 63 17. Télex: 49.120.
BEVERLY FILMS. Arturo Soria, 157. Madrid 413 28 37.
BLAU FILMS, S.A. Gran Vía, 54. Madrid. 447 48 54.

195
BOSCO FILMS-ANA MARISCAL. DG.: Valentín Javier. Fuencarral, 13. Madrid. 221 85 01.
BREZAL p.c. S.A. DG.: J.L. Olaizola y A. Resines. Gaztambide, 4. Madrid. 449 40 60.
BRIDAS S.A. DE CINEMATOGRAFÍA. DG. : Jua n L. Isasi. Academia, 8. Madrid. 239 90 69.
CANDIL FILMS. Prudensi Alcom i Mateu, 3. Valencia. 360 96 62.
CASPEFILMS DG.: Alejo Loren. Paseo Sagasta, 14. Zaragoza. 22 58 54.
C.B. FILMS PRODUCCIÓN, S.A. DG.: Jaime Gallart. Jacometrezo, 4. Madrid. 222 40 32.
CESÁREO GONZÁLEZ, S.A. Producciones Cinematográficas. DG.: Enrique Villarreal Mateo.
Gran Vía, 66, 3.° Madrid. 247 35 07.
CINE CORTO. Velázquez, 129. Madrid.
CINESPOT. Coslada, 15. Madrid.
CINE-VIDEO. Alameda de Mazarredo, 47, 5.° Bilbao. 424 41 62.
CINEMA DEL CALLEJÓN. DG.: Eduardo Campoy. Hortaleza, 74. Madrid. 231 87 14.
CINEMA 3, S.A. DG.: Andrés Vicente Gómez. Trujillos, 7. Madrid. 431 06 77. Télex:
45 7 53 Cine E.
CINEMA x. Almagro, 4, 4.° izda. Madrid. 419 60 02.
CINEMATOGRÁFICA PELIMEX, S.A. Tetuán , 29 . Madrid. 221 82 85.
CINEMAX, S.A. Almagro, 4. Madrid. 450 71 22.
CINESISTEMAS. DG.: Fernando Ortega. Martínez Marina, 11. Oviedo. 21 10
45.
CINEVISIÓN S.A. DG.: Alfredo Casado. Postigo San Martín, 4. Madrid. 232
34 21.
CITE. S.L. DG.: Luis Herrero. Pedro Teixeira, 10. Madrid. 455 35 64.
CONEXIÓN FILMS. Valencia, 233. Barcelona 215 44 79.
CORAL p.c. DG.: Rafael Gil. Camino de Hoyarrasa, 2 (La Moraleja). Alcobendas
(Madrid). 650 07 16.
CORONA FILMS, S.L. Gran Vía, 70. Madrid. 241 63 17.
cyT-72. Comandante Zorita, 49. Madrid. 234 74 91.
c. v. s. Acebal Idígoras, 6, 6.° F. Apdo. 532. Bilbao. 424 82 64.
CHANEL FILMS INTERNATIONAL, S.A. Antoni o Rodríguez Villa, 3, 1.° B. Madrid. 262 49
15/16.
D. ARBO PRODUCTIONS. DP.: Sebastián D. Arbonés. Córcega, 656. Barcelona. 256 19 76.
DEBLA PRODUCCIÓN. DG.: José Luis Gonzalvo. Avda. Nazaret, 6. Madrid. 409
50 77.
DÉDALO FILMS. DG.: Guillermo de la Cueva. Hortaleza, 5. Madrid
DE VA CINEMATOGRÁFICA, S.A. DG.: Rafael Pérez Mensaque. Jacometrezo, 4.
Madrid. 222 54 52. Télex: 42710 Fonotxe.
DIAGONAL FILMS, S.A. DG.: Antonio Irles. Manila, 61. Barcelona. 203 91 33.
DITIRAMBO. DG.: Sr. Herrero. Glorieta López de Hoyos, 5. Madrid. 411 32 49.
DOCON FILMS PRODUCCIONES. DG.: Antoni D'Ocon. Vía Laietana, 52. Barcelona.
DOCUMENTO FILMS. Sr. Isidoro M. Ferry. Miguel Ángel, 4. Madrid. 419 82 22.
DUPLO, S.A. Capitán Haya, 55. Madrid. 270 39 70.
DURANGO FILMS. Sagasta, 30, 2.° Madrid. 447 75 99.

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ECO FILMS, S.A. DG.: Juan Miguel Lamet. Galileo, 102. Madrid. 234 03 27.
EGGFILMS. DG.: Enrique Guevara. Riera Alta, 48. Barcelona. 242 28 32.
EGUILUZ FILMS, S.A. DG.: Andrés Vicente Gómez. Trujillos, 7. Madrid. 431 06
77. Télex: 45753 Cine E.
EIDON. Algalia de Arribe, 43. Santiago de Compostela (La Coruña). 58 53 52.
EL IMÁN, CINE Y TV S.A. DG.'. José Luís Bo rau. Alberto Alcocer, 42. Madrid.
250 55 34.
ELÍAS QUEREJETA, p.c. DG.: Elias Querejeta. Maestro Lasalle, 21. Madrid. 259
23 22.
ELIGIÓ HERRERO, S.A. Leganitos, 9. Madrid. 248 71 04.
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GROUP FILMS. Pomaret, 24. Barcelona. 248 33 01/2'3
HAPPY DAY. Avda. Brasil, 4-111F. Madrid. 455 56 96.
HESPERIA FILMS, S.A. Príncipe de Vergara, 39. Madrid. 431 59 80.
HOY. p.c. DG.: Mariano de Lope. Ponzano, 53. Madrid. 442 66 82.
i. c. M. Montserrat, 59. Esplugas de Llobregat (Barcelona). 372 83 11.
i F i PRODUCCIÓN, S.A DG.: Ignacio Ferres Iquino. Valencia, 233. Barcelona. 216 07
23.
IKUSAGER. Palencia, 12, 1.a A. Vitoria. 28 22 66.
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IMAGEN DOS. Andrés Mellado, 80, 1.a Madrid. 449 75 92.
IMATCO. S.A. DG.: Caries Jover Ricart. Consell de Cent, 280. Barcelona. 318 89 00.
Télex: 97416 IMAT E.
IMPALA, S.A. DG.: José A. Sáinz de Vicuña. Manuel Montilla, 1. Madrid. 250 62 00.
Télex: 43888 IMPA E.
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Télex: 43882 WARE E.
INTEREME. Víctor de la Serna, 7. Madrid. 457 13 82/93/26.
INTERPLANETARY FILMS. DG. : CarlOS O'aria. Cerdeña, 559. Barcelona. 214 16 61.
IRUÑA, PC. DG.: Luis Cortes. Plaza Obispo Irurita, 5. Pamplona. 26 12 44.
ISIS. Lope de Vega, 16. Madrid. 429 03 88.
ISMAEL GONZÁLEZ. DG.: Ismael González Díaz. Galileo, 45, 6.° F. Madrid. 449 47
17.
ÍZAROFILMS, S.A. Pres.: José M.a Reyzabal. Raimundo Fdez. Villaverde, 65. Madrid.
455 80 41.
JE. FILMS. DG.: Julián Esteban. Gran Vía, 54. Madrid. 470 10 11.
JET FILMS. Mallorca, 201. Barcelona. 254 03 03. En Madrid: Gran Vía, 70. 247 14 20.
JOAQUÍN SOLER ASOCIADOS. Mallorca, 284 pral. Barcelona. 207 06 54/08/50.
JOSÉ ANTONIO BARRERO GARCÍA PC. DG. : José A. Barrero y Agustín Romero. Gaztambide,
44. Madrid. 243 07 86.
JOSÉ FRADE. p.c. S.A. DG.: José Frade. Gran Vía, 70. Madrid. 241 55 86.
JOSÉ LUIS TAFUR P.C. S.A. DG.: José Luis Tafur. Sirio, 8. Madrid. 274 65 33.

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JOSÉ LUIS VALLS p.c. DG.: M. a Amparo Albiol. Hurtado, 28. Barcelona. 247 27 95.
KAKTUS p.c, S.A. Gran Vía, 70. Madrid. 241 31 04. Télex: 43882 WARE E.
KALENDER FILMS INTERNATIONAL. S.A. DG. : Antonio Cuevas Puente. Pintor Juan Gris, 5.
Madrid. 455 44 77. Télex: 42606 PLAK E.
LA SALAMANDRA p.c. S.A. DG.: Ana Huete. Genova, 7. Madrid. 410 38 34.
LÁSER i. Torrelaguna, 63. Madrid. 404 58 08..
LECAS FILMS DISTRIBUCIÓN, S.A. DG.: Francisco Merayo. Galileo, 82. Madrid.
L.G.S.A. Emilio Mario, 8. Madrid. 416 76 12/54.
LIMA p.c.. S.A. DP.: Francisco Hueva. Dr. Fleming, 56. Madrid. 250 77 18/19.
LINCE FILMS, S.A. Gran Vía, 40. Madrid. 222 47 20.
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LOS FILMS DE LA PIEL DE TORO. DG.: Fernando de Bran. Clavel, 7. Madrid. 222 32 64.
LOS FILMS DEL MEDITERRÁNEO. DG. : J.F . Gimeno Mayol. Caspe, 122. Barcelona. 349 97
12.
LOS FILMS DEL OASIS. Carranza, 8. Madrid. 448 36 69.
LOTUS FILMS INTERNACIONAL, S.A. CañO S de l Peral, 2. Madrid. 247 46 64.
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LLORCA FILMS, S.A. DG.: Isidoro Llorca. Turó de L'Estelat, 29-31. Lloret de Mar
(Gerona). 36 70 50.
MÁQUINA DE PELÍCULAS, S.A. DG.: Raimundo García. Jorge Juan, 94. Madrid. 442 49 29.
MARCHA. Arturo Soria, 157. Madrid. 413 23 93/22 63.
MARIOBERNEDO p.c. DG.: Mario Bernedo. Orlando Agudo, 14. Madrid. 715 70 42.
M.B. DIFUSIÓN, S.A. DG.: María J. González. Endrinas, 20. Madrid. 413 56 11.
MERIDIÓN FILMS. DG.: José Esteban Lasala. Valderrey, 24. Madrid. 216 06 31.
MIDEGA FILMS, S.A. DG.: Miguel J. de Echarri. Núñez de Balboa, 50. Madrid. 276 67 05.
MITHRA FILMS Y AUDIOVISUALES. DP. : Jorg e Alsina Galiana. P.° de la Castellana, 121.
Madrid.
MORGANA FILMS, S.A San Gervasio de Cas solas, 54. Barcelona. 248 16 47.
MORO FILMS STUDIO. P.° de la Habana, 169. Madrid. 457 71 37/ 63 79.
MUNDER FILM, S.A DG.: Herminio García Calvo. San Bernardo, 17. Madrid. 241 18
04.
MUNDOVISIÓN SPAIN FILM. DG.: J. Chana. Pedro Muguruza, 1. Madrid. 250 60 65.
M.Y.A. PRODUCTIONS. Núñez de Balboa, 42. Madrid.
EQUIPO DE CINE ANDALUZ (ECA). Justin o Ma tute, 14. Sevilla. 38 91 95.
EQUIPO ZAPA. Velázquez, 115. Madrid. 261 16 63.
ESPELLO VIDEO-CINE. Canteira de Eiris, 34. La Coruña. 29 61 00.
ESTALAC-FILMS. DG.: J. Goil Espona. Diagonal, 339. Barcelona. 257 68 64.
ESTE FILMS DG.: Enrique Esteban. Aragón, 180, 6.° 4. a Barcelona. 254 52 75. Télex:
51130-Code 571.

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ESTELA FILMS. s.A. Capitán Haya, 20. Madrid. 455 29 80.
ESTUDIO67, S.A. Manuel Cortina, 5 bis. Madrid. 446 63 66.
ESTUDIO BORRAS. M. a Barrientos, 19. Barcelona. 339 14 62.
ESTUDIO MUÑOZ. Dr. Roux, 47. Barcelona. 203 11 50.
ETNOSTILM. Apdo. 53.046. Madrid. 859 14 14.
EUROFILMS, S.A. Conde de Aranda, 5. Madrid. 276 89 05.
EVA FILMS, S.L DG.: Francisco Lara. Avda. Brasilia, 29. Madrid. 246 94 64.
EXCLUSIVASMOLPECERES DG.: Ramón Pérez Bordo. Princesa, 1. Madrid. 248
11 06.
FÍGARO FILMS, S.A. DG.: José Luis Coromina. Viladomat, 243 bajo. Barcelona.
321 46 50. Télex: 97523 Figa.
FILMAYER PRODUCCIÓN, S.A. DG. : JeSÚS R . Folgar. Gran Vía, 67, 2.° Madrid. 247 15
00. Télex: 43899 Ayer.
FILMOCORTO. Modesto Lafuente, 51. Madrid. 773 45 13.
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FILMS ZODÍACO. DG.: J.A. de la Loma. Alicante, 27. Barcelona. 212 46 98.
FOCUS FILMS, S.A Gran Vía, 40. Madrid. 222 47 22.
FRANCISCO AVIZANDA p.c. Navarrería, 20. Pamplona. 22 75 69.
FRONTERA FILMS. Atocha, 89. Madrid. 429 93 06.
FUEGO FILMS. Velázquez, 160. Madrid. 411 60 43/61 47
GALINZAFILMS,S.A. DG.: José A. Zaplana. Cuesta Santo Domingo, 20. Madrid. 266
47 00.
GARCI/SINDE p.c. S.A. Trujillos, 7. Madrid. 241 18 38.
GERMINAL FILMS s. Coop. nda. DG.: Lluís Ferrando Miralles. Comtal, 20. Barcelona.
318 50 00.
GIPECA PRODUCCIONES. DG.: Emiliano de Pedraza. Mayor, 73. Madrid. 242 00 91.
GOLDEN SUN, S.A DG.: María Pilar Carmen Pérez. Alicante, 27. Barcelona. 248 22
04. Télex: 51665 GLDN E.
GÓNDOLA p.c, S.A. Leganitos, 11. Madrid. 248 67 31.
GRANADA FILMS, S.A. Almagro, 25. Madrid. 415 47 49.
56/ANTHROPOS

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 NADA FILMS. Santiago Bernabeu 10. Madrid.
NEOGUANCHE FILMS DG.: Fernando H. Guzmán. Febles Campos, 8. Santa Cruz de Tenerife.
27 05 25.
NICKEL ODEÓN pe . S.A. DG.: José Luis García Muñoz. Trujillos, 7. Madrid. 241 18

200
38.
NICOLÁS ASTIÁRRAGA p.c. DG.: Nicolás y Carlos Astiárraga. Fernando el Santo, 4. Madrid.
419 32 26. Télex: 2354 ULAW-E.
NOVA FILMS. Balsas de San Pedro, 4, pral. Barcelona. 319 27 08.
NUEVO CINE. S.A. Adm. único: Samuel Menkes. Alfonso XII, 52. Madrid. 230 62 00.
OFELIA FILMS, S.A. DG.: Carlos Escobedo. General Moscardó. 8. Madrid. 253 18 01.
OCRO FILMS, S.A. DG.: Ramiro Gómez B. de Castro. Jaén, 2. Madrid. 234 61 91.
OLIMPUS FILMS, S.A. DG.: Francisco Ariza. Colombia, 26. Madrid. 458 64 92.
ÓPALO FILMS, S.A. CD.: José Antonio Pérez Giner. Consell de Cent, 280, 3.°, 1.a.
Barcelona. 302 21 24/09 30.
ORFEOP.CS.A. DG.: José M.a Forqué Galindo. Víctor de la Serna, 7. Madrid. 457 14
25 y 458 02 06.
ORIGEN Josefa Valcárcel, 40. Madrid. 742 29 11.
ORNIS FILMS. Plaza de Bilbao, 2. San Sebastián. 42 56 01.
ORONOVA FILMS, S.A. Fernando el Santo, 4. Madrid. 419 32 26.
PARAGUAS FILMS, S.A. DG.: Manuel Summers. Pintor Juan Gris, 5. Madrid. 455 44 77.
PARAÍSO FILMS PRODUCCIONES. Corazón de María, 2.°, at.° 2030. Madrid. 413 27
12. u '
PEDRO MASÓ P.C. P.° de la Habana, 15. Madrid. 262 18 92.
PEGBARPRODUCTIONS. Muntaner, 320 pral., 2.° Barcelona. 200 12 99/14/34.
PELIBAT FILMS. DG.: Rene Baizán. Posada Herrera, 6. Oviedo. 21 69 26.
PENTA FILMS, s.L. DG.: Manuel Salvador Amorós. Gran Vía, 62. Madrid. 241 81 00
y 241 81 09.
PEQUEÑO ESTUDIO. Navarra, 35. Madrid. 450 59 59.
PIERROT FILMS. Tormes, 6. Madrid. 457 79 56.
PIQUIO FILMS, S.A. DG.: J. Ramón Sáiz Viadero. Carlos III, 7. Santander. 21 49 50.
PIRÁMIDE. Dolores Monserdá, 49. Barcelona. 204 67 90.
PODIUM. Rafael Bonilla. 21 bajo G. Madrid. 246 05 18.
POINTER. Ntra. Sra. de Guadalupe, 19. Madrid. 246 97 53.
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Uno de los primeros estudios cinematográficos construidos en Barcelona: el de la sociedad Galeries
Cinematográfiques Granda. Diagonal, 529. Barcelona.
321 38 04.
p.c. ALESANCO. DG.: Jesús Alesanco Gó
mez. Plaza de Santiago, 2. Madrid.
248 35 85.
p.c. DÍA S.A. DG.: Miguel Tudela. Veneras, 9. Madrid. 241 36 90. Télex: 23728
DIAS-E.
PC. TEIDE. DP.: Josep M.a Forn Costa.
Albigesos, 3, bajos 1.a Barcelona. 213
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201
Mezquiriz. Concepción Arenal, 3.
Madrid. 231 08 49.
PRODUCCIONES ZETA, S.A. (PROZESA). Lon
dres, 2-4, esc. A, 1.°, 4.a Barcelona.
321 17 66. Télex: 97842 PROZ E. PRODUCCIONS CINEMATOGRÁFIQUES TA, S. Coop.
Ltda. PEj.: J. Antoni Crespi. Barcelona. 253 08 49.
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Madrid. 275 82 91.
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Alfonso XII, 52. Madrid. 239 06 45. PUEYO FILMS. Núñez de Balboa, 92. Madrid.
275 71 83.
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Madrid. 256 85 02.
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416 31 36.
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DG.: Vicenc Griera i Moga. Garcilaso, 5. Sabadell (Barcelona). 726 74
69.
SABRÉ FILMS, S.A DG.: José Sámano. General Moscardó, 27. Madrid. 233 76
37.
SAMBA p.c, S.A. DG.: José Luis Amposta.
Gran Vía, 13, 1.°, 4.a. Hospitalet de
Llobregat (Barcelona). 331 79 32. Llobregat (Barcelona). 331 79 32.
15. Madrid. 742 56 40.
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Gran Poder, 2. Madrid. 476 35 72.

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 SUM-FILMS. P.° de la Castellana, 121,1.° C.
Madrid. 456 23 95.
Madrid. 456 23 95.

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49 94.
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36.
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Mateo, 14. Madrid.
TELECINE, S.A. CD.: Guillermo Salamanca.
Goya, 12. Madrid. 275 62 77.
TESAURO, S.A. DG.: José Astiárraga. Espalter, 13. Madrid. 239 09 89.
TIBIDABO FILMS, S.A. DG.: Jaime Camino
Vega. Balmes, 177. Barcelona. 217 74
30.
TITOS FILMS. DG.: Eduardo de la Fuente.
Princesa, 10. Madrid. 247 94 24. TORMES FILMS TV-CINE CONTACT. DG. : Car
los Mannchen. Avda. América, 6.
Madrid. 256 26 37/245 05 46.
TRAVELLING. Condes de Bell-Lloch, 144,
entlo. 5. Barcelona. 259 06 62. TRIPFILMS. Arturo Soria, 187 (estudio 13).
Madrid. 413 61 76/416 62 89.
TRITÓN p.c. DG.: Joaquín Domínguez
Riesgo. Gran Vía, 66. Madrid. 479 12
13.
VEGA FILMS, S.L. DG.: Eugenio Martín. Dr.
Fleming, 32. Madrid. 250 52 00 (ext.
83)
VENUS PRODUCCIÓN DG.: Juan MoserRothschild. Desengaño, 12. Madrid,
479 16 12.
VÍCTOR ALBÍ. Independencia, 104. Hospitalet (Barcelona). 335 76 54.
YAizABORGEss.c.L. Edificio América, portal F, 1.° izq. Santa Cruz de Tenerife.
22 68 79.
ZEROFILMS. DG.: Santiago de Benito. San
Lamberto, 1. Madrid. 405 32 57. ZERO FILMS. Torpedero Tucumán, 31. Madrid. 259
73 03.
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A.c.p. CINEMATOGRÁFICA, S.A. Arlaban, 7, Dpcho. 42. 231 12 96.
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ADOS FILMS, S.A. DG.: Juan Alexander Couret. Príncipe de Vergara, 39. 431 59 80.
Télex: 16804 AFDC.

204
ALAS FILMS. DG.: Jaime Comas Gil. Maestro Guerrero, 2. 247 66 64/67 20 Télex:
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ALENDA, S.A. DG.: José Esteban Alenda. Trujillos, 7. 241 18 38.
ALFA FILMS. DG.: Mario Ramírez Yáñez. Alonso Heredia, 5. 256 86 73.
ALIANZA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA, S.L. Maestro Guerrero, 2. 247 65 85.
ARTE 7 DISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA, S.A. Mayor, 6. 231 23 05.
ATLAS FILMS, S.L. DG.: Juan Merino Martínez. Preciados, 37. 241 57 93.
A.V. FILMS, S.A. DG.: Tutor, 5. 241 94 53.
BAHÍA FILMS, S.A. Desengaño, 18, 5.° 221 66 97.
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Rafael Salgado, 9-3. 458 89 53 Télex: 23237 TITO E.
BRÚJULA FILMS, S.A. Infantas, 19. 232 67 87. C.B. FILMS, S.A (Subcentral). Jacometrezo,
4-6. 221 28 30.
C.G. FILMS. Gran Vía, 66. 479 12 13. CEPICSA. Gran Vía, 31, 222 83 21. CIN AL-
CINEMATOGRÁFICA AMÉRICA LATINA.
D.: Walter Achugar. Padre Xifré, 3.
413 42 71. Télex: 46368 WAR E. CINEMA 2000 S.A. DG.: Enrique González
Macho. Gran Vía, 62. 242 27 02. CINEMA INTERNATIONAL CORPORATION-C.I.C.
Plaza del Callao, 4. 252 65 00.
CINEMATOGRÁFICA PELIMEX, S.A. Tetuán , 29 . 221 82 85. Télex; 42926 PELX E.
CINETECA, S.A. DG.: Andrés Vicente Gómez. Trujillos, 7, 4.° H. 431 06 77. Télex:
45753 CINE E.
COLUMBIA FILMS, S.A. Veneras, 9. 248 95 56.
CONTINENTAL MOVIE DISTRIBUTION. DG. : Enrique Sala. Gran Vía, 62. 248 27 08.
CORONA FILMS, S.A. DG.: José L. Bermúdez de Castro. Gran Vía, 70. 241 63 17.
Télex: 49120.
c. R. PÉREZ MORENO (P.M. FILMS). Gran Vía, 42. 231 12 04.
DAGA FILMS, S.A. DG.: Manuel López Alderete. Desengaño, 12. 222 72 18.
D.C. FILMS. Gran Vía, 33. 221 61 21.
DELTA FILMS, S.A. Gran Vía, 42. 231 12 04.
DÍA . S.A. Veneras, 9. 248 66 07.
ECRANDISTRIBUCIÓN, S.A. DG.: Vicente A. Pineda. Alberto Alcocer, 46. 250 83 09.
Télex: 46034 CHDS E.
ELIGIÓ HERRERO, S.A. Leganitos, 9-11. 248 67 31.
E.M. FILMS, S.A. Princesa, 1. 248 21 73.
EMILIANO PIEDRA DISTRIBUCIÓN. San Bernardo, 38. 231 78 42.
EXCLUSIVAS MOLPECERES. Princesa, 1. 248 11 06.
EXCLUSIVAS SÁNCHEZ-RAMADE, S.A. Gra n Vía, 42. 221 93 54.
FARIZA FILMS. DG.: Gabriel Fariza. Gran Vía, 54, 5.° 242 54 59. Télex: 27439
SITEX
FILMAX. S.A. Desengaño, 12. 222 60 33.
FILMAYER, S.A. DG.: Luis G. Pertíñez. Gran Vía, 67, 2.° 247 15 00. Télex: 43899
AYER.

205
GALINZA FILMS, S.A. DG.: José A. Zaplana. Cuesta Santo Domingo, 20. 266 47 00.
GENERAL PICTURES, S.A. DG.: Ricardo Pérez Bordo. Princesa, 1. 248 11 06.
GLOBE FILMS, S.A. Gran Vía, 62. 247 34 39.
GOLD INTERNACIONAL FILMS, S.A. DG. : Ma - nuel Ripoll Bernabé. Marqués de Leganés, 3.
221 25 67.
HISPANOFOXFILM, s.A.E. Plaza del Callao, 4. 222 11 83. Télex: 43411 FOXE E.
IBERCINE,S.A. DG.: Severino Pascual Aceves. Hortaleza, 20. 222 28 31.
I.F.I., S.A DG.: Ignacio F. Iquino. Gran Vía, 70. 247 55 03.
INCINE DG.: Julio G. Valdés. Plaza del Callao, 4, 9.° C. 232 85 10. Télex: 43882
WARE E.
INTERCINE. S.A DG.: Andrés V. Gómez. Trujillos, 7, 4.° H. 431 06 77. Télex: 45753
CINE E.
INTERDISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA, S.A. DG.: Miguel Tudela López. Veneras, 9. 241
36 90. Télex: 23728 DÍAS E.
INTERNATIONAL FILMS DISTRIBUTION, S.A. DG.: Alfredo Casado Linares. Postigo de San
Martín, 4. 232 34 21.
ISABELGONZÁLEZDÍAZ DG.: Ismael González. Galileo, 45. 449 47 17.
ÍZARO FILMS, S.A. P.: José María Reyzábal. Raimundo Fernández Villaverde, 65. 455
80 41.
J.F. FILMS DE DISTRIBUCIÓN, S.A. DG. : Jos é Frade. Gran Vía, 70. 241 55 86.
LECAS FILMS DISTRIBUCIÓN, S.A DG.: Francisco Merayo. Galileo, 82, 3.° C. 447 46 57.
LEÓN FILMS. Hileras, 4. 241 95 13.
LOS FILMS DE EL BUHO. S.L. Mayor, 6. 222 06 86.
LOTUS FILMS INTERNACIONAL, S.A. CañO S de l Peral, 2. 247 46 64.
MANUEL SALVADOR, S.A. Gran Vía, 61. 241 81 00/18 01.
M.B. DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL, InC. En drinas, 20. 413 56 11.
MEDITERRÁNEO FILMS (Agencia). Desengaño, 12. 222 67 67.
METRO-GOLDWYN-MAYER IBÉRICA. S.A. Gra n Vía, 70. 242 18 64.
MINERVA FILMS, S.A. Veneras, 9. 248 95 56.
M.M. FILMS. Desengaño, 12.
MUNDIAL FILMS, s A DG.: Herminio García Calvo. San Bernardo, 17. 241 18 04.
MUSIDORA FILMS. DG.: Javier de Garcillán. Princesa, 5. 248 42 18/45 24. Télex:
46013 MUSY E.
OLIMPUS FILMS, S.A. DG.: Francisco Ariza. Colombia, 26. 458 64 92.
ONZA FILMS, S.A. Desengaño, 18, 3.° C. 232 32 52.
ORIENFILMS. DG.: Francisco Badal. Navas de Tolosa, 3. 222 24 28.
PELÍCULAS TRÍO, S.A. Desengaño, 18. 232 33 46.
PROFILMAR. Infantas, 19. 222 14 84/35 56.
RACORD PRODUCCIONES,S.A. DG.: José María Cunillés. Jacometrezo, 4. 222 93 47.
REGIA FILMS-ARTURO GONZÁLEZ, S.A. DG. : Arturo González Rodríguez. San Bernardo, 20.
232 66 20.
SAN PABLO FILMS. DG.: Miguel Fernández de Prada. Protasio Gómez, 13-15. 742 56
40.

206
SELECCIONES APARICIO. Cuesta Santo Domingo, 11. 241 87 34.
SONORA FILMS. DG.: C. Roberto Pérez Moreno. Gran Vía, 62, 6.° izq. 231 12 04.
SUEVIA FILMS. Gran Vía, 70. 248 42 00/247 25 51. Sucursal: 247 26 32.
TRUENO FILMS. Cuesta Santo Domingo, 20. 266 47 09.
VAGÓN FILMS, S.A. DG.: Alvaro Valencia Díaz. Infantas, 19. 232 14 12.
VENUS FILMS, S.A. Desengaño, 12. 479 16 12.
VINCIT FILMS. Preciados, 37. 241 57 93.
WARNER ESPAÑOLA, S.A. (Central). Manuel Montilla, 1. 250 62 00. Sucursal: Gran
Vía, 70, 4.° Dpto. 1. 247 37 07.
ZAFIRO FILMS, S.A. DG.: Miguel Tudela López. Veneras, 9, 6.° 241 36 90. Télex:
23728 DÍAS E.
58/ANTHROPOS

207
Barcelona
A.B. FILMS. Aragón, 227. 215 16 32. ARTE 7 DISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA, S.A.
Consejo de Ciento, 329. 301 58 96. A. TÁNDEM FILMS. Balmes, 113. 253 80 79. BADAL
FILMS. DG.: José M.a Badal Basora. Balmes, 83, pral. 254 70 06/05. BARCINO

208
FILMS, s.A. Avda. Diagonal, 416.
321 20 50.
CATALONIA FILMS. DG.: Juan Vivó Margall. Valencia, 227 bajos. 215 24 35.
C.B. FILMS, S.A. CD.: Jaime Gallart. Avda. Diagonal, 407. 217 93 54.
c.i.c. FILMS, S.A. Aragón, 241. 215 28 14.
ciNEDRAC. Balmes, 62. 301 12 18.
CINEMA INTERNATIONAL CORPORATION. Pase o de Gracia, 61. 215 27 00.
CINEMATOGRÁFICA PELIMEX, S.A. (Sucursal) , Balmes, 133. 253 42 03.
CLIPP DISTRIBUCIONS. Consejo de Ciento, 254. 254 32 03.
CONEXIÓN FILMS. Valencia, 233. 215 44 79.
D.C. FILMS. Aragón, 235. 215 29 54/66.
DELTA FILMS, S.A. Rambla de Cataluña, 121. 217 09 20.
DISCINE. Valencia, 308. 215 71 56.
DISTRIBUCIONES FE.SE.ME. DG.: Enrique Sala Falgueras. Provenza, 213 ático B. 215 00 38.
DISTRIBUIDORES UNIDOS, S.A. (D.u.s.A). Aragón, 241. 215 63 92.
EURO FILMS. DG.: Juan Fortuny. Villarroel, 155, 1.° 253 78 07.
EXCLUSIVAS SÁNCHEZ-RAMADE. S.A. Ma llorca, 209. 253 24 54.
FILMAYER, S.A. Vía Augusta, 6. 217 84 54.
FILMS INVICTA. Balmes, 61. 253 74 07.
FILMS 35. Provenza, 260, 7.° D. 215 66 13.
G.H. FILMS, S.A. Balmes, 72 pral. 215 38 12.
GLOBE CATALUÑA, S.A. Balmes, 88. 215 21 72.
HERBERA FILMS. DG.: Juan Herbera Vernet. Aragón, 242 bajos. 302 10 32.
IBERIAFILMS DISTRIBUCIÓN, S.A. PrOVenza , 260, 7.° D. 215 66 13.
i.F.i.s.A DG.: Ignacio F. Iquino. Valencia, 233. 216 07 23.
IMATGE-JUVENSA. Valencia, 248. 215 94 04.
INCINE DISTRIBUIDORA CINEMATOGRÁFICA, S.A. Paseo de Gracia, 77. 215 05 00.
ISIDORO LLORCA, p.c. Aragón, 237-239, 2.° A. 215 08 32.
ÍZARO FILMS, S.A. Mallorca, 210. 253 86 66.
LAUREN FILMS, TÉCNICAS AUDIOVISUALES, S.A. Valencia, 243. 215 82 27.
M. JARRETA DISTRIBUCIÓN. Provenza, 260. 215 66 13.
MEDITERRÁNEO FILMS. Rosellón, 218 pral. 1.a 215 61 71/84 38.
MUNDIAL FILMS. Enrique Granados, 44. 254 00 07/06.
NOU FILMS, S.A. Rosellón, 186. 323 32 70.
PROCINES.S.A. P.° de Gracia, 77. 215 05 00.
PROFILMAR. Plaza Dr. Letamendi, 29. 323 11 12.
PROZESA DISTRIBUCIÓN. DG.: Jorge Oller Sánchez. Londres, 2-4 esc. A, 1.°,
4.a 321 16 66/250 64 02. Télex: 97842 PROZ E.
REGENT FILMS. Balmes, 180. 200 80 16. REGIA FILMS (LAYETANA). Rosellón, 186.
253 48 01.
REX FILMS. Provenza, 197-199. 323 37 88. S. HUGUET, S.A. SELECCIONES CAPITOLIO.
DG.:
María Dulce Casanovas. Provenza, 292 bajos. 215 04 66.

209
 SELECCIONES FUSTER. Rambla de Cataluña, 72. 215 62 01.
SETFILMS, S.A. Aragón, 178. 254 52 75. Télex: 51130 CODE 571.
SUEVIA FILMS. Paseo de Gracia, 63. 215 06 57/21 15.
TABARE, S.A. Pelayo, 42. 318 98 36.
TBD TIBIDABO FILMS DISTRIBUCIÓN, S.A. DG. : Jaime Camino. Rambla de Cataluña, 105.
215 54 72.
TRÉBOL FILMS. Balmes, 88. 215 21 72.
VIMAR FILMS. Balmes, 71. 323 42 00.
VISIÓN FILMS, S.A. DG.: Federico de la Cruz Martín. Enrique Granados, 44. 254 00
05.
WARNER ESPAÑOLA, S.A. Paseo de Gracia, 77. 215 05 00. Télex: 53974.
XENÓN FILMS. Aragón, 237, 2.°, 1.a 215 08 32.
Centros de enseñanza del cine en España
Madrid
Facultad de ciencias de la Información Rama de Imagen. Departamento de
Comunicación Visual
Dtor.: Antonio Lara
Universidad Complutense (Ciudad Universitaria)
Estudios de licenciatura y doctorado, enclavados en la antigua carrera de Periodismo,
que actualmente cuenta con dos especialidades más: Publicidad e Imagen.
Un nuevo plan de estudios sustituirá al vigente desde 1975, el cual tiene previstos las
siguientes materias: 1) Teoría y análisis de la imagen; 2) Historia de los medios
audiovisuales; 3) Creación de imágenes (realización, montaje, narrativa e iluminación); 4)
Técnicas de la imagen visual y sonora; 5) Economía y organización de la imagen.
Centro de Estudios del Vídeo (CEV) Dtor: Manuel Rodríguez
También conocido como Centro de Estudios de la Imagen (CEI), es una de las
entidades privadas pioneras en nuestro país. Comenzó su labor con cursos de fotografía,
para ampliar sus ramas al diseño, el cine y el vídeo. En este campo posee dos niveles: el
primero es una iniciación al lenguaje, realización de un programa guionizado y la
posterior edición de éste; y el segundo —con 60 horas de clase y una duración de 9
meses— comprende la realización de diez vídeos, junto a las clases teóricas a través de
los apuntes que edita el propio centro especializado.
Los cursos que utilizan material cinematográfico están relacionados con la industria
comercial, realizando sus trabajos a través del sistema de «cámara rent» y las empresas
Exa y Fotofilm.
Taller de Artes Imaginarias (TAI) Dtor.: Pilar Ruiz
Este centro abrió sus puertas poco después del cierre de la Escuela Oficial de
Cinematografía (EOC). Ofrece cursos de fotografía y cine, pues el vídeo lo incluye en
este segundo apartado.
El curso de cine tiene dos niveles: el general, con rodaje en 16 mm. y prácticas de
vídeo en plato; y el especializado, que posee varias ramas: dirección, con rodajes en 35
mm. y cámara, en 35 mm. y vídeo. El centro también ha constituido su propia
productora: la TAI Experimental Films, que produce los proyectos fin de carrera de los

210
alumnos.
Instituto de Investigaciones de las
Imágenes
Dtor.: Carlos Cavia
El III ofrece cursos de cine, vídeo y fo tografía. Los estudios de vídeo se hacen en
un curso básico (5 meses) y otro superior (6 meses), con clases eminente

211
ANTHROPOS/59
mente prácticas y un complemento teórico con apuntes elaborados por el propio
Instituto.
El curso de cine se desarrolla en algo más de un año, con un amplio programa de
clases especializadas e inicio de las prácticas introductorias al Super 8, para pasar

212
enseguida al 16 y 35 mm. Los rodajes se hacen tanto en interiores como en exteriores.
Instituto Español de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
(En período de instalación)
Se trata del centro estatal heredero de la Escuela Oficial de Cinematografía, creado
por una real orden publicada en el B.O.E. del 31 de diciembre de 1984. Será, al parecer,
un ente autónomo del Ministerio de Cultura, Dirección General de Cinematografía.
Barcelona
Facultat de Ciéncies de la Informado Secció Imatge. Departament de
Comunicació Visual
Dtor.: Roma Gubern
Universitat Autónoma de Barcelona (Bellaterra)
Similar al de la Complutense de Madrid, está oficialmente autorizado y previsto su
desarrollo, pero con problemas de financiación. De momento se imparten asignaturas
especializadas.
Facultat de Belles Arts
Departament d'Imatge
Dtor.: Enrique Viciano
Universitat de Barcelona (Pedralbes)
Este área engloba las enseñanzas de foto, cine y vídeo, y está prevista una
licenciatura especializada. En la actualidad los planes de estudios comprenden un bloque
de asignaturas genéricas: metodología, tecnología, y proyectos, historia de la imagen, con
asignaturas especializadas en fotografía y cine. Se trabaja preferentemente en U-MATIC
y en colaboración con empresas cinematográficas. El centro dispone de un equipamiento
en cámaras y laboratorio.
Escola de Mitjans Audio-Visual (EMAV) Formació Professional d'Imatge i So
Dtor.: Silvestre López
Ajuntament de Barcelona
Se trata de una escuela municipal, fundada por el especialista Josep Serra Estruch
como centro piloto del ICE de la Universidad Autónoma de Barcelona, que imparte el 2.°
grado de FP en la rama de Imagen fílmica (tiene previsto y aprobado el 3.°), siguiendo
los programas oficiales y con especial hincapié en las prácticas: los alumnos han de
realizar al menos una película en 16 mm y cuentan con asignaturas de guión, cámara,
montaje, iluminación, sonorización, realización y crítica de cine.
seminarios especializados— realizará un cortometraje individual.
Paralelamente, funciona en el centro un cine-club complementario y se ofrece una
programación en vídeo ilustrativa de los distintos apartados del curso.
Escuela de Cine de Barcelona
Dtor.: Renato Giannotti
Centro privado de reciente creación, que sigue los modelos europeos de escuelas
superiores de cine. Posee cursos profesionales para actores, realizadores y técnicos.
El titulado Formación del Director Cinematográfico comprende tanto el film como la
emisión televisiva y cuenta con asignaturas de teoría, lenguaje, producción, historia,

213
técnicas de realización, guión, iluminación, dirección de actores, hasta las prácticas que
se realizan preferentemente en Super 8 mm. y en vídeo de 1/2 pulgada, así como la
realización de cortometrajes por parte de los alumnos. La titulación se puede obtener a
los dos años, separados sendos niveles.
Centro de la Imagen
Dtor.: José Llovera
Unido al Club de la Imagen, este centro privado posee un Curso Profesional de Vídeo
Industrial, que está enfocado a cubrir las demandas comerciales, con un programa de
clases prácticas muy intenso y en grupos reducidos de cuatro personas.
También hay otros cursos especializados: Operador de equipos «broadcast» y post-
producción broadcast —que precisan una titulación del alumnado: al menos BUP o FP
terminados— y donde la teoría tiene más importancia. Los alumnos del Centro de la
Imagen inscritos en el referido Club tienen asimismo acceso a los servicios de laboratorio,
uso de plato, alquiler de material, seminarios de especialización y salas de proyección o la
ayuda para la formación de cooperativas cinematográficas.
Escola de Cinematografía (CEP)
Dtor.: Héctor Faver
Ubicado dentro del Centro de Estudios Prat (CEP), se trata de otra escuela de
iniciativa privada que imparte un Curso de Dirección Cinematográfica, en dos años
académicos, con las siguientes materias: introducción al lenguaje y análisis del lenguaje
cinematográfico, teoría y guión (confección del «story board»), crítica y análisis de los
géneros, prácticas de realización (con ejercicios sobre el montaje) y dirección de actores.
El alumno —aparte de la participación en
Escuela de Altos Estudios de la Imagen (IDEP)
Dtor.: Julián Álvarez
Es una sección especializada de la Institución de Estudios Politécnicos, que imparte
programas superiores en torno a la imagen y el diseño. El curso de Realización en Vídeo
está organizado a tres niveles: a) de introducción, en base al reportaje; b), dedicado al
documental; y c), formulado a la realización de un film argumental.
Asimismo, el IDEP desarrolla una serie de materias complementarias: iluminación,
editaje, videocámara y sonido, a la vez que seminarios y encuentros profesionales
relacionados con el medio. Se trabaja en U-MATIC.
Escola Técnica de Cinema de la
Generalitat
(En período de instalación)
Generalitat de Catalunya
Creada por el Gobierno catalán —dentro del Ens Autónom de Cinema—, este
proyecto ha sido encargado al especialista Miquel Porter, con el fin de formar a futuros
técnicos para la industria cinematográfica y profesionales para TV3.
(Fuentes: Cinevídeo 20 y Cineguía.)
Revistas especializadas en cine
ESPAÑOLAS

214
 Dirigido por...
Mensual
Dtor.: Enric Aragonés/Albert Turró Rambla de Catalunya, 108, 3.°, 1.a Barcelona
Fundada en 1972 por Edmon Orts, se trata de la más veterana revista de cine de la
actualidad. Dirigida al público especializado, cuenta con un equipo de colaboradores que
se han ido haciendo un nombre dentro del panorama crítico español. Ha destacado,
desde el principio (que ofrecía números monográficos sobre cineastas), por sus dossiers
de géneros y autores. Para los melómanos cinematográficos, posee una sección de
«Banda sonora».
Casablanca (Papeles de cine)
Dtor.: F. Trueba y J. Borrell
Joaquín Costa, 14
Madrid
Esta recién desaparecida revista fue fundada en 1981. Competía con la anterior
dentro del mundo especializado del país, aunque más dirigida al ambiente de la capital de
España. Con informaciones de actualidad y algunos colaboradores de prestigio, su línea
no acabó de definirse. Dedicaba especial atención al cine español.
Revista de Cine
Mensual
Dtor.: Alfonso Eduardo Pérez Orozco Alberto Aguilera, 7, 1.°
Madrid
Publicación que viene a ser la continuidad del programa que dirigía su editor en TVE
(2.a cadena) con el mismo título. Más enfocada a la difusión de los estrenos comerciales,
cuenta con crónicas de actualidad (de Hollywood, por ejemplo) de interés especializado.
Film Repórter
Mensual
Dtor.: Carlos Ferrando
Gran Vía, 31, 8.°
Madrid
Editada por Film Internacional, es una publicación que informa de la actualidad
cinematográfica y del mercado de vídeo español —posee el subtítulo de Spain Video—
análoga a otras extranjeras. Ofrece datos de rendimiento en taquilla de gran interés para
los profesionales de la industria.
Cinevídeo-20
Mensual
Dtor.: Fernando Campos
Apartado 2016
Madrid
Revista de alta especialización, informativa y técnica, que posee documentación,
inédita en España sobre el tema cine-vídeo. Publica también valiosos números
monográficos.
Cine y más

215
Bimensual
Dtor.: Pascual Cebollada
San Hermenegildo, 5
Madrid
Se trata de una revista de información y archivo, con numerosas críticas y fichas
técnico-artísticas de las películas de actualidad y sobre cineastas. Prácticamente
redactada por su editor, se publica con la colaboración del Centro Español de Cine para
la Infancia y la Juventud.
Fotogramas & Vídeo
Mensual
Dtor.: Elisenda Nadal
Ramblas, 130
Barcelona
Veterana revista de divulgación sobre el mundo cinematográfico, que ahora ha
incorporado el vídeo a sus páginas especializadas. Con información puntual de rodajes y
críticas de los estrenos en España.
Contracampo
Mensual
Dtor.: Francesc Llinás/Mercedes Jansa Apartado 17048
Madrid
Publicación especializada, desde una perspectiva de izquierda, que ofrece estudios
monográficos sobre temas y autores así como presta especial atención al cine español.
También cuenta con crítica de películas y recensiones sobre libros de actualidad, casi
siempre combativas.
Cineinforme
Mensual
Dtor.: Antonio Cabello
Gran Vía, 62, 9.°, 1.a
Madrid
EXTRANJERAS
Francia
Cahiers du Cinema
Mensual
Ed. de l'Étoile
9, passage de la Boule-Blanche
París
La más influyente —sobre todo hace dos décadas— revista cinematográfica europea.
Fundada por el maestro de críticos André Bazin, ha pasado por diversas etapas
especializadas. En la actualidad sigue una línea de erudición bastante minoritaria.
Cinema
Mensual
Fédération Frangaise des Cine-Clubs 7, rué Cadet

216
París
Publicación especializada, dirigida a los aficionados y cinefilos, que ofrece dossiers de
interés e información sobre la
Se trata —tal como dice su subtítulo— de la Revista Cinematográfica Española de
Información Profesional, donde aparecen todos los estrenos del mes, datos económicos y
todo tipo de información que puede ser útil para la industria del país. Las fichas técnico-
artísticas, originales del historiador Ángel Falquina —autor de la mayoría de las reseñas
— son muy útiles para los especialistas.
AsturCinema
Trimestral
Dtor.: Procisa
León Bermúdez, 42, 2.°
Gijón
Con el subtítulo de «La revista asturiana del cine» ha aparecido una sencilla
publicación que se propone promocionar la cinematografía de ese Principado y nueva
comunidad autónoma que también cuenta con su tradición creadora en este campo
profesional.
cartelera —también televisiva— francesa.
La Revue du Cinema
Mensual
Ligue Frangaise de l'Enseignement et de l'Éducation Permanente
3, rué Récamier
París
Sigue la línea informativa de la anterior, con abundante crítica de estrenos y crónicas
puntuales sobre festivales de cine. Asimismo, contiene entrevistas y algunos dossiers de
interés especializado.
Positif
Mensual
Nouvelles Ed. Opta
1, Quai Conti
París
Más combativa que las otras publicaciones, desde una perspectiva de izquierda,
comenta la actualidad cinematográfica francesa y extranjera.
Les Cahiers de la Cinémathéque
Trimestral
Instituí Jean Vigo
Palais des Congrés
Perpignan
Estudios de historia del cine, es una revista de alta especialización, a modo de temas
monográficos sobre cuestiones puntuales. Publica ensayos y artículos de investigación.
L'avant-scéne cinema
Mensual

217
Publications Loft
1, rué Lord Byron
París
Publicación especializada, donde se reproducen guiones técnicos de films clásicos y
se incluyen estudios sobre un realizador o ensayos sobre épocas y géneros diversos.
Algunos de sus números son valiosas monografías, bien ilustradas.
Gran Bretaña
Sight and Sound
Trimestral
British Film Institute
127 Charing Cross Road
Londres
Famosa y veterana revista especializada, a caballo entre la divulgación y la
investigación histórica, que contiene estudios críticos y crónicas de primer orden. En
cambio, no se ocupa de los festivales de cine. El British Film Institute edita también el
Monthly Film Bulletin el British National Film Catalogue (trimestral) y un anuario bien
documentado.
Films and Filming
Mensual
Breved Publishing Ltd.
2 Oíd Pye Street
Londres
Revista de divulgación, con informes puntuales sobre la actualidad cinematográfica.
Su editor es el especialista John Russell Taylor.
Historical Journal of Film, Radio and Televisión
Semestral
Carfax Publishing Company-IAMHIST Westminster College, North Hinksey Oxford
Publicación editada por la International Association for Audio-Visual Media in
Historical Research and Education —que reúne a los principales historiadores del mundo
—, dedicada a la alta investigación del fenómeno fílmico (también extensible al vídeo, la
TV y radiodifusión) y sus relaciones con el marco social de ayer y hoy.
Screen
Trimestral
The Society for Education in Film and Televisión Ltd. (SELF)
29 Oíd Compton Street
Londres
Revista especializada que publica el SEFT, a modo de estudios críticos, que cuenta
con un semanario más popular titulado Screen International.
154 West 46th Street
Nueva York
La actualidad cinematográfica se encuentra reflejada en este popular semanario, que
siguen especialmente los productores debido a sus datos del rendimiento en taquilla de las

218
películas y la vida hollywoodense.
Estados Unidos
American Film
Mensual
The American Film Institute
The John F. Kennedy Center for the Performing Arts
Washington
Revista del famoso organismo norteamericano que ofrece información y dossiers
cinematográficos de actualidad. Su edición está muy cuidada.
Film Comment
Bimensual
140 West 65th Street
Nueva York
Veterana publicación neoyorquina, que asimismo ofrece estudios y críticas
especializadas.
Films in Review
Mensual
National Board of Review on Motion Pictures Inc.
209 East 66th Street
Nueva York
Prestigiosa revista de crítica y ensayos cinematográficos que ofrece información de
primera mano.
Film Quarterly
Trimestral
University of California Press
Berkeley
Una de las publicaciones especializadas USA de carácter investigativo, editada por
esa importante universidad californiana, donde se da mucha importancia a los estudios
sobre cine.
The Journal of Popular Culture
Bowling Green (Ohio)
Revista asimismo prestigiosa en el campo de la investigación cinematográfica, que
contiene también artículos de actualidad y relaciona el arte fílmico con su entorno social.
Film and History
Trimestral
Historians Film Committee
Newark (Nueva Jersey)
Otra publicación especializada, que recoge investigaciones originales de primeras
firmas; es el órgano de difusión de los historiadores norteamericanos del cine. Con todo,
se edita en offset.
Variety
Semanal

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República Federal de Alemania
Filmkritik
Filmkritiker-Kooperative
Kreittmaydtrasse 3
Munich
Revista especializada germana, que junto a críticas de películas publica ensayos
investigativos de primer orden.
Germán Film
Trimestral
Helgolánder Ufer 6
Berlín
Publicación más especializada, que dedica también atención al cine alemán, con
información puntual.
Festivales de Cine
Enero
MIDEM Video Clip. 179, Av. Víctor Hugo, 75116 París (Francia). Tel.: (33) (1)
505 14 03. Télex: 630547 MIDORG. MUVI-Muestra Películas Video. Marco Aurelio,
1. 08006. Barcelona (España). Tel.: (93) 200 10 78.
Febrero
Festival Internacional de Televisión - Montecarlo. Palais des Congres. Av.
d'Ostende, Montecarlo (Monaco).
Festival Internacional de Cine-Berlín. Budapester Stra(3e 50 D-1000 Berlín (RFA) 30.
Tel.: (030) 263 41. Télex: 185255. Tampere Film Festival. P.O. Box 305. SF33101
Tampere 10 (Finlandia). Tel.: 93 13 56 81. Télex: 22-448 TAM SF.
Marzo
American Film Market. 9000 Sunset Bou
levard, Suite 420, CA 90069 (USA). Tel.: (213) 275 34 00. Télex: 194676
FILMART LSA.
Manifestátion Internationale de Video Mont Beliard. Centre d'Action Culturelle.
12, rué du College 25204. Mont Beliard (Francia). Tel.: (16) 81 98 41 22. Festival de
Cortometrajes - Oberhausen. Grillostrafte, 34. 4200 Oberhausen 1 (RFA). Tel.: (0208)
825 26 52. Télex: 0856414.
IMPACT. Salón Nacional de la Comunicación, la Publicidad y el Marketing. P.° de
la Castellana, 257. 28046 Madrid (España).
Abril
CAS 1-85. International Cable & Satellite Televisión Exhibition & Conference.
3 Ba rratt Way, Tudor Road, Harrow, Middlesex HA3 5QG (Inglaterra). Tel.: (01) 863
77 26. Télex: 297171 CAST G. NAB. National Association of Broadcasters
Convention & Exposition. 1171 N. Street, N. W. Washington D. C. 20036 (USA).
Tel.: (202)293 35 70.
MIP-TV. Mercado Internacional de Programas de Televisión (Cannes). 179. Av.
Víctor Hugo. París 75116 (Francia). Tel.: 505 14 03. Télex: 630547 MID ORG.

220
FILMEX. Los Ángeles Film Exposition. 6230 Sunset Boulevard, Hollywood, CA
90028 (USA). Tel.: (213) 469 94 00. Festival Internacional de Cine Imaginario y de
Ciencia Ficción. Gran Vía, 62. 28013 Madrid (España). Tel.: (91) 241 55 45. MIFED.
Mercado Internacional del Film, del TV Film y Documental. Largo Domodossola, 1.
20145 Milano (Italia). Tel.: 4678. Télex: 331360.
Mayo
Festival International du Film Cannes.
71, rué du Fauburg-Saint-Honoré, 75008 París (Francia). Tel.: 266 92 20. Télex:
FESTIFI 650765 F.
Festival Internacional de Cortometrajes Cracovia. Pl. Zwyciestwa 9. P.O. Box 127.
00-950 Warsaw (Polonia). Tel.: 26 40 51. Télex: 813640 FILM PL. EKOFILM.
Festival Internacional de Films y Programas de TV de Medio Ambiente. Ekofilm
Secretariat, Konviktská 5, 11357 Praha 1 (Checoslovaquia). Tel.: 26 30 32. Télex:
122214.
Festival Internacional de Programas de Televisión - Montreaux. Giacomettistrase, 1.
3000 Berna 15 (Suiza). Tel.: (031) 43 91 11. Télex: 33161.
Junio
International Televisión Symposium and Technical Exhibition - Montreux. P.O.
Box 122. CH-1820 Montreux (Suiza). Tel.: (021) 63 32 20. Télex: 453222 OTM.
Journées Internationales du Cinema d'Animation Annecy. 24, rué Ste. Claire B. P.
399/74013 Annecy (Francia). Tel.: (50) 51 78 14. Télex: 310503 F.
Festival Internacional de Televisión Praga de Oro. Ceskoslovenska Televizie, 29
Gorkéo Nám, 111 50 Praga 1 (Checoslovaquia). Tel.: 2136. Télex: 2121800
Festival Internacional de Cine - Melbourne. 53 Cardigan St., Carlton, Victoria
3053 (Australia).
Festival Nacional de Video - Madrid. (Círculo de Bellas Artes. Alcalá, 42. 28014
Madrid (España). Tel.: (91) 222 53 15. Setmana Internacional de Cinema -
Barcelona. Avda. María Cristina, Palau n.° 1. 08004 Barcelona. Tel.: (93) 223 31 01.
bastián. Apartado 397. San Sebastián (España) Tel.: (943) 42 96 25.
Mostra de Cinema Mediterrani - Valencia. Pza. de América, 6. Valencia (España).
New York Film Festival. The Film Society of Lincoln Center, 140 W 65 St. N.Y.C.
10023 (USA).
Festival de Festivales - Toronto. 1 Harbour Square, Toronto, Ontario M5J 1A6
(Canadá).
Julio
Certamen Internacional de Cine para la Infancia y la Juventud - Gijón. Paseo
de Begoña, 24. Entlo. Gijón (España). Tel.: (985)34 2183.
Karlovy Vary Film Festival. Jindrisská, 34
- 112 06 Praha 1 (Checoslovaquia). Tel.: 22 37 51-6. Télex: 122058.
Agosto
World Film Festival - Montreal. 1455 Boulevard de Maisonneuve, Montreal
(Canadá) H3G 1M8. Télex: 25472. Festival de Cine de Venecia. San Marcos Ca-

221
Diustinian. 30100 Venecia (Italia). Tel.: 700311.
Festival Internacional de Cine - Locarno. Via Balli, 2. CH-6600 Locarno (Suiza). Tel.:
(093) 318 82 66. Télex: 846147. Festival Internacional de Animación - Ottawa. 75
Albert St., Suite 911, Ottawa. Ontario K1P 5E7 (Canadá). Tel.: (613) 238-3287.
International Animation Festival in Japan. 1-1, Nakajimacho. Nakaku, Hiroshima.
733 (Japón). Tel.: (082) 245 02 45. Télex: 653765 HIRANIJ.
Septiembre
Festival Internacional de Cine - San Se
Octubre
London Multi Media Market. Great Pulteney St. London W1R 3DG (Inglaterra).
Télex: 295623.
SONIMAG. Salón Internacional de la Imagen y el Sonido. Avda. Reina M.a Cristina.
08004 Barcelona (España). Tel.: (93)223 3101.
Festival Internacional de Video Musical S. Tropez. 40, rué de Paradis. 75010 París
(Francia). Télex: 270105.
Semana Internacional de Cine - Valladolid. Juan de Juni, 4. Valladolid (España).
Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror - Sitges. Rambla de Catalunya,
81. 08008 Barcelona. Tel.: (93) 215 70 32.
Noviembre
Festival Internacional de Cine - Chicago.
415 North Deaborn St. Chicago Illinois
60610. Télex: 253655.
AMIP - American Market for International Programs (Miami-USA). 179, Av.
Víctor Hugo. 75116 París (Francia).
Diciembre
Festival de Cine Iberoamericano. Hotel Tartesos. Huelva (España).
TVPG C.

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ANTHROPOS/63

223
224
NOTICIAS
Actualidad cultural y científica
Próximas actividades de la Universidad Anthropos
El Seminario J.D. García Bacca desarrollará el ciclo temático Ejercicios de
pensamiento dialéctico, según el proyecto científico de J.D. García Bacca, acerca
de economía, los días 28 de febrero y 7, 14 y 21 de marzo. Los ejercicios se refieren a
economía natural, economía capitalista y economía social.
Del 10 al 14 de febrero se celebrarán las I Jornadas J. Vicens Vives sobre
Historiografía española Moderna y Contemporánea dirigidas por el Dr. Antoni
Jutglar. Las ponencias y mesas redondas girarán en torno a los siguientes temas:
— Panorama de la evolución historiográfica en historia moderna de España, en los
últimos cincuenta años (1936-1986).
— La evolución del panorama historiográfico y sus problemas en la actual historia
moderna de España.
— La problemática general presentada por la realidad actual española en historiografía
moderna y contemporánea.
— La evolución del panorama historiográfico en historia contemporánea española a partir
de los últimos años de la vida de J. Vicens Vives (1956-1986).
— Reflexiones acerca de la problemática concreta de la historiografía contemporánea
española actual.
— Los problemas de la historiografía contemporánea española frente a la complejidad de
la plataforma científica y de civilización actuales.
— Panorama historiográfico en historia regional en España: referencias concretas a
historiografía catalana actual.
— Perspectivas y balance de las últimas realizaciones historiográficas en historia
moderna y contemporánea de España.
Como en años anteriores se celebrará la Semana de Reflexión sobre la Condición
Humana, dedicada este año al estudio de El tema de la vida, la muerte y la
inmortalidad en la obra de Juan David García Bacca. Se iniciará el día 21 de marzo
y seguirá desde el día 24 hasta el 28 del mismo mes.
IV Semana de Filosofía Moral y Política
Se celebrará en Barcelona, en la sede del Arxiu de la Corona d'Aragó del 25 al 28 del
presente mes de febrero. En torno al tema general . El pluralismo ético en la sociedad
contemporánea se ofrecerán una serie de conferencias que desarrollarán Juan Ramón
Capella, José Ferrater Mora, Salvador Giner, Hans Tugendhart, José María Sánchez
Ron, Gilberto Gutiérrez, Carlos Thiebaut y José L. López Aranguren.
Se desarrollarán también dos seminarios: el primero tratará sobre «Educación moral»
y estará dirigido por Esperanza Guisan y otros profesores. El segundo estudiará el tema
«Problemas ético-jurídicos de la participación democrática y de la resistencia política en
el Estado de Derecho», bajo la dirección de Ernesto Garzón Valdés, Francisco Fernández
Buey V otros

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Programa Cultural Albacete
En la Memoria que ha publicado Cultural Albacete se resume el amplio programa
de actividades culturales llevadas a cabo por esta institución durante el pasado curso
1984-1985 en Albacete y su provincia.
En el campo de las artes plásticas se celebraron diferentes exposiciones de pintura,
grabado y fotografía; diferentes recitales para jóvenes y numerosos conciertos por lo que
se refiere al campo musical; dentro del ciclo «Literatura española actual» se han
desarrollado conferencias, coloquios y encuentros diversos en los que han participado
destacadas figuras de la literatura española actual y se han representado importantes
obras teatrales a cargo de diferentes compañías privadas y del Centro Dramático
Nacional del Ministerio de Cultura. Ocho personalidades del campo de las ciencias y de
las humanidades participaron en el ciclo «El estado de la cuestión»: Carlos Sánchez del
Río, Francisco Grande Covián, Federico Sopeña, José L. Pinillos, Horacio Sáenz
Guerrero, Antonio Tovar, José L. Abellán y Pedro Lain Entralgo.
Cabe señalar los estudios históricos iniciados dentro del programa: en marzo de 1984
se inició el vaciado y descripción mecanizada de protocolos notariales de Albacete y su
provincia que se conservan en el Archivo Histórico provincial, correspondientes a los
siglos XVI al XIX, con el objetivo de investigar la vida cotidiana durante este período.
Está programada también la publicación del Catálogo-inventario del Archivo Histórico
diocesano de Albacete que consta de 3.300 unidades, libros y legajos pertenecientes a
ochenta parroquias de la diócesis.

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64/ANTH ROPOS

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228