Selección de títulos apareados

Ensayo

AdaSUÁREZ
El género biográfico en la obra de Eugenio d'Ors BlasMATAMORO
Por el camino de Proust
José ESTEBAN y Gonzalo SANTONJA Los novelistas sociales españoles
(1928-1936). Antología
Francisco Javier DÍEZ DE REVENGA
Poesía de senectud. Guillen, Diego, Aleixandre, Alonso y Alberti
en sus mundos poéticos terminales
Premio Ámbito Literario de Ensayo 1988
Marta ALTISENT
La narrativa breve de Gabriel Miró
y Antología de cuentos
Antonio A. GÓMEZ YEBRA
El niño picaro-literario de los siglos de oro Joaquín CALOMARDE
Juan Gil-Aibert, imagen de un gesto
GilbertAZAM
El modernismo desde dentro
Carlos PARÍS
Unamuno. Estructura de su mundo intelectual Gonzalo SANTONJA
La República de ios libros. El nuevo libro popular de la II República
Premio Ensayo * Ciudad de Segovia»
Cristóbal CUEVAS GARCÍA (Ed.)
José Moreno Villa en el contexto del 27
Congreso de Literatura Española Contemporánea Joan Ramón RESINA
Un sueño de piedra
Carmen BECERRA
Guardo la voz, cedo la palabra.
Conversaciones con G. Torrente Ballester Cristóbal CUEVAS GARCÍA
El teatro de Buero Vallejo. Texto y espectáculo Congreso de Literatura Española
Contemporánea

Poesía

José María VALVERDE y Dámaso SANTOS Antología de la poesía española

e hispanoamericana. PRIMERA PARTE. Desdelos orígenes hasta la guerra civil.
Selección y prólogo.de J.M. Valverde
Félix GRANDE
Biografía. Poesía completa (1958-1984)

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Segunda edición aumentada
Rafael LORENTE .
Eros y Cosmos. Antología poética
Prólogo de Enrique Tierno Gahán
Carlos Edmundo de ORY
Soneto vivo
Manuel LAGARTA
34 posiciones para amar a Bambi
Prólogo de José Hierro
Félix GRANDE
Las Rubáiyátas de Horacio Martín
Premio Nacional de Poesía 1978
Prólogo de Verónica Alma'ida Mons
Mauricio BACARISSE
Poesía completa
Edición de Roberto Pérez
Juan MALPARTIDA
Espiral
Premio Editorial Anthropos de Poesía 1989 Rafael RAMÍREZ ESCOTO
Tóxico
Premio Editorial Anthropos de Poesía 1989 Diego JESÚS JIMÉNEZ
Poesía
Prólogo de María del Pilar Palomo
Juan F. CAMBARTE
Pianoforte
Premio Editorial Anthropos de Poesía, 1990 Rafael PÉREZ ESTRADA
Libro de los Reyes
Obra poética 1985-1989
Prólogo de Manuel Alvar

Narrativa

José JIMÉNEZ LOZANO

Duelo en la Casa Grande
José JIMÉNEZ LOZANO
Parábolas y circunloquios de Rabí Isaac Ben Yehuda (1325-1402)
Edición con ilustraciones de Marc Chagall.
Formato: 16,5x23cm
Félix GRANDE
Lugar siniestro este mundo, caballeros José Luis ABELLÁN
París o El mundo es un palacio
Pablo SOROZÁBAL
La última palabra

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Premio 'Pío Baraja» 1986
Giannina BRASCHI
El imperio de los sueños
Postfacio de F.j. Ramos
José JIMÉNEZ LOZANO
El grano de maíz rojo
Premio Nacional de la Crítica de Narrativa en Lengua Castellana, 1989
Reimpresión
Juan J. ALBERTI
«Petra, la mulata» y otros cuentos
Premio Ámbito Literario de Narrativa 1988 José JIMÉNEZ LOZANO
Sara de Ur
Dimas MAS
Poliantea
Premio Editorial Anthropos de Narrativa 1989 Lorenzo MARTÍN DEL BURGO
El sueño del psicoanalista
Javier VILLÁN
Versión de lo imposible

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Anthropos
EDITORIAL DEL HOMBRE
Apartado 387 08190 SANT CUGAT DEL VALLES (Barcelona) Tel.: (93) 674 60 04 FAX: (93) 67417 33
Delegación: d del Norte 23, bajos izqda. (junto a S. Bernardo-Noviciado) 28015MADRIH T-1:/

Con la luz, con el aire, con los seres Vivir es convivir en compañía. Placer, dolor:
yo soy porque tú eres.
J. GUILLEN Aire nuestro III, Homenaje

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ANTHROPOS
REVISTA DE DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA CULTURA
SUMARIO
N.° 116 Enero 1991 ISSN 0211 -5611
Ideación, editorial y coordinación general: Ángel Nogueira Dobarro
Director: Ramón Gabarros Cardona
Consejo de redacción: María Cinta Martorell Fabregat, Esteban Mate Rupérez, Francesc Roque Cerda, Jaume
Roque Cerda y Assumpta Verdaguer Autonell
Producción y diseño: Joan Ramón Costas González, Inma Martorell Fabregat. Carme Muntané Triginer,
Francisco J. Ramos Mena y Rosa Sala Codinachs
Gestión y dirección comercial: Guillermo Losada Orue. Adjunto dirección comercial: Lluís Miró Grabuleda
(profesorado)
Ventas: Rosa Bou Santos, Elena Gómez Monterde, Gabriel Ruiz Martínez, César Serrano Pérez y Yolanda
Serrano Pérez
Publicidad: Pilar Felipe Franco
© Editorial Anthropos. Promat, S. Coop. Ltda.
Edita: Editorial Anthropos . Promat, S. Coop. Ltda. Vía Augusta, 64-66, entlo. 08006 Barcelona Tel. (93) 217
40 39 / 217 41 28
2 Editorial
MANUEL MANTERO. LA POESÍA, HERMENEUSIS DE LA REALIDAD.
EXPRESIÓN Y CREENCIA EN LA OTREDAD TRASCENDIDA
11 Proceso de análisis e investigación
MANUEL MANTERO
11 Autopercepción intelectual de un proceso histórico
11 Autobiografía intelectual
26 Cronología de Manuel Mantera
27 Argumento
27 Manuel Mantera y el proceso poético, por W. Douglas Barnette
32 Ética y estética en la poesía de Manuel Mantera, por Ángel Crespo
42 Metapoesía y fractura del deseo, por Alberto Moreiras
45 Análisis temático: textos y notas
45 Liturgia íntima y coral, por Enrique Badosa
47 Manuel Mantera, del Yo al Nosotros (Nota sobre el poeta y el simbolismo), por Pilar
Gómez Bedate
49 Los Poemas exclusivos de Manuel Mantera: transición y choque con la realidad
norteamericana, por Vicente Cano
54 Un tema antiguo, un nuevo enfoque: Ya quiere amanecer,
por Andrew P. Debicki
58 La reconquista de lo fónico, por Francisco Javier Peñas Bermejo
64 Laberintos: transcurso por las señas del sentido
Baudelaire: la poética audaz de un rebelde que extrae la belleza del mal
Administración, ventas, suscripciones y publicidad: Apdo. 387 08190 St. Cugat del Valles (Barcelona) Tel.
(93) 674 60 04 Fax (93) 674 17 33

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 Suscripción anual (12 núms. + 1 extra) para 1991: España: 7.295 PTA (sin IVA: 6 %)
Págs. número normal: 96
Págs. número doble: 176
Depósito legal: B. 15318/81
Impresión: T.G. Soler - Esplugues de Llobregat
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni
registrada en, o transmitida por. un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún
medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el
permiso previo por escrito de la editorial.
CUBIERTA: La rivolta, 1911, de Luigi Russolo
65 Documentación cultural e información bibliográfica
65 Informes y bibliografía temática
MANUEL MANTERO
65 Ya quiere amanecer, de Manuel Mantero, por José Corredor Matheos
66 Lo amoroso en Ya quiere amanecer, por Atice H. Reynolds
69 Estiércol de león o la novela ensayo, por José Luis Gómez Martínez
72 Antes muerto que mudado par Manuel Mantero, por Jean Fierre Piriou
73 Manuel Mantero y las revistas: Rocío y Sagitario, por Carmen Yerpes-Brown
75 Tres tiempos de homenaje a Manuel Mantero, por Mariano Roldan
75 Dos poemas en inglés (Sobre M. Mantero y de M. Mantero), por John Ross
76 Meditación en el atardecer de Bajo de Guía, por Joaquín Márquez
78 Colaboradores
79 Selección y reseña
84 Noticias de edición
86 Comunicación científica y cultural

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MANUEL MANTERO
LA POESÍA, UNA HERMENEUSIS DE LA REALIDAD. EXPRESIÓN Y
CREENCIA EN LA OTREDAD TRASCENDIDA
Entonces, en silencio, se acercó una mujer.
Salieron
al patio anochecido, a las hortensias, anulando el desorden de las sombras. Ignoraba su nombre,
no su hermosura, que lo ungió sin prisas. Tocó su vientre,
joven dureza, inclinación de palma. Dejó en su boca lo que implora o cede. La poseyó (es decir, la amó).
Pero él más quería,
mientras ella temblaba aún
junto a su cuerpo, desdeñada, muda, ella, el origen de los cuerpos.
Más.
A Más llamaba Dios ávidamente
desde los huesos que no viera nunca. Grates está sentado en el jardín. Es Semana Santa. Grates observa los
azahares de los limoneros, se deja penetrar por su olor. Grates no quiere asistir a los desfiles de las procesiones.
Lejos se oyen trompetas y tambores. (El olor del azahar, el sol, el colorido de las ramas con su verdura pródiga.)
—Maestro, ¿vienes con nosotros?— le preguntan. —No. Id vosotros. Pero tened cuidado. Allí, viendo pasar
al Cristo, estarán las autoridades, el juez, el notario, el policía. Gomo hace veinte siglos. No sea que os
confundan.
Los discípulos no hablan, tampoco se mueven. Una gran mariposa negra y amarilla pasa lentamente sobre las
cabezas de los discípulos. Grates mira atento. La mariposa desaparece.
—¿Tú no te dueles de la muerte del Cristo? (La pregunta es dicha en voz baja, como pidiendo disculpas.)
—¿Yo? Sí que me duelo —contesta Grates—. Pero no sé a quién dar mi pésame. Un hombre, un hombre inocente
ha muerto en una cruz, y busco alguno que sienta su muerte, familia, amigos, alguien a quien consolar, pero
todos van contentos por la calle, mirad sus caras, oíd sus voces. ¿Quién siente esa muerte? Yo sí la siento, por
eso me quedo aquí, sin participar. Este jardín solitario me entiende; y quizá vosotros. [...]
—El tiempo es como un río, el famoso río cuya agua no vuelve a pasar por el mismo sitio.
Grates responde, sonriente:
—Huye, discípulo, de los tópicos. El tiempo es un agua, sí, como el agua que contiene un vaso, agua que se
escapa por los terribles poros invisibles, que se evapora. El tiempo somos nosotros, yéndonos. Queda el inútil
vaso, el envejecido vaso, el arruinado vaso.
Grates se detiene ante un escarabajo muerto. Y, sarcástico:
—He aquí el viejo símbolo de la inmortalidad.
Un discípulo muy joven, apenas diecisiete años, le pregunta:
—¿Crees que ese escarabajo ahora es nada?
—¿Te preocupa mucho la nada?
—Mucho, Grates. Como a otros. ¡Este miedo de la nada!
Grates se pone serio. Mira a todos los discípulos.
—Un caso digno de atención. Este muchacho, en lugar de asentir a las maravillas de la vida, tan patentes en su
edad, se obsesiona con el problema de la posible nada futura. Y yo no quiero tales discípulos. ¿Por qué te
preocupas por la nada que serás mañana, tú que pensando así ya eres nada ahora? Sal de tu borrón actual, y habla
después de lo que espera al hombre después de la muerte.
(El escarabajo, de pronto, pareció más importante, más central. Grates se acercó y lo pisó: rápidamente,
piadosamente.) [...]
Y me dijo aquel hombre: —Me parece la vida tan plena, que creo en la existencia de otra vida anterior donde tuve
que merecer la maravilla de esta recompensa. [...]
Para un espíritu exquisito, no hay fines: nada es definitivo. [...]
Un intrascendente nunca comprenderá el mar. [...]
Salir del sueño es un fenómeno siempre nuevo, un inédito nacimiento.
2/ANTHROPOS

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No te metas tanto en ti mismo, que te pierdes en tus laberintos. [...]
Gocemos de los grandes hallazgos, de las encendidas intuiciones. Ya vendrán los profesores a clasificar la
maravilla y estrangularla. [...]
La mujer suele ennoblecer cuanto toca. [...]
Querer descifrar el lenguaje de las flores y de las risas, qué misterio. Ese lenguaje sólo lo saben los puros y los
muertos. [...]
Quisiera morir como ese jazmín que el viento acabó esta mañana, en plenitud de aroma.
El sol dolía como un mito muerto. Aquel olor abría
su infancia ante sus ojos:
dintel de azahares, dedos.
Entró en su infancia.
La suma vida era un aroma,
un aspirar recién nacido.
Nunca irreales las leyendas de oro.
Pero él quería más:
otro escenario, otros actores.
[...]
que no les escupí mi pensamiento como sal en los ojos.
TE hablo
a ti, hombre o mujer que no veo, que me lees o me piensas,
que quizá me odies en mi verso, y en esta esquina de palabras
te espero,
no hay nadie, se ha parado
el tiempo,
acércate,
yo quiero
que sepas cuánto queda por decir, cuánto hueso en pañales, cuánto intento de paloma enterrada,
cuánto enrejado de silencio.
Si tú supieras que he tenido que sonreír mil veces a los reos
de la impostura, cómplice, cobarde,
Yo era joven, todo lo joven que permite el miedo, y asentía, en espera de un mañana de justicia y disfraces por
el suelo, de luz y libertad.
Te hablo
a ti, ser que ahora veo,
que adelantas tu busto y te sorprendes ante esta página, y yo tiemblo,
y hace frío en la esquina de esta calle, y te hablo, vuelves, ¿eres tú, te veo?, y dime lo que piensas, quítame
el pesado disfraz, tú al menos,
cuando es de noche y en mi frente sopla la locura o el viento,
y hace frío, es de noche, llueve, llueve, y en ti yo busco lo que tú en mi verso...
No, dije, nunca
más escribiré un verso. Ser poeta
es una anomalía, un reto
musical que termina en los desagües de la noche con un deseo repetido: nunca
más haré un verso.
Mis primeros poemas entre sonrojos se escribieron. Acuérdate. A escondidas nacidos, como en parto de
ramera. [...]
Toda poesía es lucha,
sobre todo conmigo mismo.
Qué inútil arrojar mi faro, el largo garfio
sobre la oscuridad donde los cuerpos
crecen amándose y la muerte olvidan.
Me hiere el agujero de los cielos,

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un concierto de trompetas de Manfredini, la luna de setiembre sobre Georgia,
el pino y el jazmín, y odio los goznes
porque sostienen a maderas fúnebres
y dan motivo a llaves, llaves, llaves.
¿Quién entiende lo oculto entre los fines, si existen fines? Me veo envejecer
y lo pongo en poemas. Otros se suicidan.
Nunca más escribiré un verso, dije.
Pero no, no puedo dejar de hacerlo y escribirlos. Toda poesía es lucha y no otorgaré testamentos. Vivir es una
espada contra el mar,
y vence.
SEGURO estaba de tu amparo, diosa real, madre de amor, luz femenina, que prometes al hombre y a la rosa la
primavera que jamás termina.
Seguro estaba de tu luz hermosa, Hebe inmortal, de tu ojo que ilumina mi descenso de horror a gruta, a fosa,
por bóvedas de púrpura uterina.
El pelo blanco y alas en la mente, piso el umbral de la final caverna; ya puedo oler el agua, oír su eco.
El eco de tu llanto. Ésta es la fuente que diera a tantos juventud eterna y que ahora sólo da su cauce seco.
¿CÓMO no amarte, diosa del olvido, si creaste el olivo, verde arcano, y condenaste a la tenaz araña
a tejer sobre el polvo nuestro asco? ¿Cómo no amarte si tus grandes ojos desnudan mi interior para alhajarlo, y en
tus labios me ofreces cualquier flor para que huela a porvenir besado? ¿Cómo no amarte si me enseñas luna, sal o
número trece, y en tu oráculo consuelo das a mis desolaciones?
El agua del olvido te ha salvado. Pero deja mi gruta y más no bebas, u olvidarás la letra de tu canto.
Recreación
IMAGINAR así, ¿acaso no es crear? Desnudos y futuros, ¿habrá amor sin deseo, sin su lento disfrute?
La noche nos proclama.
El mar al fin, el codiciado mar. Pero
deja tú que los dos nos demoremos por la espuma en tu cuerpo
y mi cuerpo: nuestra playa.
(Manuel Mantero)
Maravilla la escritura poética, ensayística y narrativa de M. Mantero, su lúcida
captación de la singularidad, de la concreta pasión de vivir, la profunda textura de sus
temas, su independencia y seguridad indagadora de cuanto siente y percibe en la honda
intimidad de su existencia. Todo es noticia, búsqueda, encuentro y diálogo; la obra,
desafío y quietud, fuerza interrogativa en la transparencia oscura de las cosas y
acontecimientos donde se revela la presencia de una otredad inquirida y sentida en el
abismo mistérico de la realidad que canta y narra el poeta. El primer texto bajo el
heterónimo de Grates de Tebas destaca sus diálogos y poesías, no sus elegías y yambos
o las parodias. Su figura poética es la de un maestro cínico que viaja cuyos discípulos lo
son sin más compromiso «que buscar de buena fe bajo la dirección del maestro un modo
directo de mirar en las cosas de los hombres y la Naturaleza». He ahí toda una alegoría y
un programa vital indicativo del hilo de una existencia.
En esta obra conviven, en amable conjunción, el humor,

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ANTHROPOS/3

la paradoja y la poesía. Y nos muestra, a su vez, «una grave reflexión sobre los
temas eternos y las bellas fugacidades de la vida y el tiempo». El recurso a un
heterónimo le sirve de voz, conciencia y perspectiva omnitemporal. Le importa ajustar la
entraña poética y permanecida del hombre en la fluencia de su temporalidad. «Grates de
Tebas es una obra capital en la línea filosófica de Mantero, iniciada en los primeros
libros»... Una obra para ser releída; poesía como forma de conocimiento, una poética
siempre indagatoria de la Otredad y sus expresiones. Textos bellísimos que abren y
empujan a la lectura silente de toda su obra. ¡Qué sensibilidad cruda y delicada se
advierte en su poemario! ¿Quién siente, en verdad, la muerte de un hombre inocente?
Acogida vibrante, tierna, de la concreta singularidad de alguien que sufre, muere y vive
en inocencia. Sentir la muerte de alguien golpeado por la maldad y la injusticia sólo por
ser una promesa universal de inocencia. ¿Qué misterio late en las heridas sordas del ser
humano? Frente a tan magno horror lo mejor es recogerse en el jardín solitario y
meditativo, quieto en su sombra. El tiempo fluye como el agua y se pierde entre pasos
invisibles. El tiempo «somos nosotros yéndonos». Van apareciendo, pues, con hondura y
sencillez los temas que le preocupan y desea expresar en sus poemas: la vida, la muerte,
la trascendencia, Dios, el diálogo y encuentro con alguien, la presencia de la mujer, su
cuerpo, el amor..., el nombre propio; pero, sobre todo, la exquisita sensibilidad para
sentir la concreta singularidad del otro; la profunda estructura desiderativa del ser
humano, su más, su ansia de contacto, vinculación y permanencia con la entraña más
íntima y secreta de quien puede pronunciar su nombre consentido. Una poética que
asiente a las maravillas de la vida, pasión por lo presente y tangible, el aroma del aire y la
luz de los sentidos. El mar, el sueño, los laberintos de sí mismo, gozar de los hallazgos y
encendidas intuiciones, descifrar el lenguaje mistérico de las flores y las risas, la muerte,
plenitud de aromas, temas, pensamientos, deseos, belleza expresiva de su poesía.
Viene después una brevísima selección de algunos fragmentos y poemas de
Memorias de Deucalión que tan bellamente nos ha conservado Ovidio en sus
Metamorfosis. Leyenda o verdad del Diluvio Universal presente en múltiples culturas. Al
poeta le interesan todos los aspectos del Mito: el castigo por la abominación humana, la
guerra, la invención del vino. Le interesa especialmente «el tema de la creación o
recreación del hombre por gracia concedida a Deucalión y Pirra». Pero la perspectiva la
traslada Mantero a la «creación de la palabra» y del ser humano en la oscuridad y su
afirmación de que la mejor patria es la libertad. «En la noche y el sueño (y en la muerte)
encuentra el hombre su original ámbito, su real fuerza, allí donde toda intención se
constituye en acto». Nos ofrece, pues, una personal interpretación del mito. ¡Cuántas

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sensaciones, experiencias y misterios se elaboran y expresan en este hondo poemario de
amor! Ser conjunción del deseo, el cuerpo y la tensión de la plenitud, del más. «A Más
llamaba Dios ávidamente / desde los huesos que no viera nunca». Se dirige
imperativamente al lector, busca su palabra, su vida, su correspondencia: «Te hablo / a ti,
ser que ahora veo»... «Y en ti busco lo que tú en mi verso»... «Toda poesía es lucha, /
sobre todo conmigo mismo»... Sonetos bellísimos, musicales, acordes, «luz femenina»,
armonía, gozo «salvar todo el ayer en este instante»... «Agradecer la vida en todo el
universo»... Atenea, diosa del olvido, canto y poema en donde fluye la belleza en la
música de la palabra. La realidad trascendida. Así resume María Dolores de Asís en su
obra Poetas españoles contemporáneos su aprecio y sensible emoción sobre los
poemarios de M. Mantero. Sintetiza con belleza y le llama...
Poeta andaluz con traje campesino, no de luces, según confiesa el propio escritor al dar cuenta de su obra;
con temas de la poesía de todos los tiempos: la mujer, la muerte, la noche, la soledad, el tiempo, Dios. Realista,
esencial a la vez, al arrancar sus versos de hoy, con todo el peso de nuestros problemas, en el momento en que
éstos inciden en la posibilidad o en la amenaza de que el hombre o el mundo sigan existiendo. Poeta también
imaginativo, creador de nuevas realidades a partir de la materialidad de lo existente; de ahí arranca el dato
inexplicable o nostálgico en su poesía que hace referencia al misterio humano o que intuye, en otros casos, su
esencia.
Cuando nos familiarizamos con su material advertimos la acogida que sus libros
tienen en la prensa diaria y en las revistas especializadas. Dos aspectos vamos a recoger
aquí como síntesis y presentación de su obra: algunos testimonios escogidos al azar sobre
su obra y algunas ideas acerca de su poética, que finalizaremos con el análisis del
contenido de esta revista Anthropos y su Suplementos.
Recogemos, pues, algunos testimonios sobre la obra de M. Mantero, siguiendo una
secuencia cronológica y respetando el tiempo de aparición de sus poemas en libro. Sea el
primero M. García Vino, desde Alacaraván, Arcos de la Frontera, en la lejana fecha de
1958. El texto se publicó en la Estafeta Literaria.
Mínimas del ciprés y los labios o poemas de la muerte y el amor, que tales son los temas centrales de este
nuevo libro de Manuel Mantero. Pero muerte y amor que no quedan constreñidos a sus límites humanos, sino
que, finalmente, se dirigen a la gran fuente del amor, aquélla hacia la que la muerte es sólo un tránsito, a Dios. Y
así tenemos la gran trilogía de temas poéticos que Manuel Mantero, en escritos anteriores, ha querido señalar
como temas capitales del quehacer poético. En estas «mínimas» late una gran preocupación por el hombre, pero
siempre a través de la experiencia propia, pues el poeta, que a veces se confunde amorosamente con los paisajes,
con las cosas, en tanto en cuanto son recuerdos —en definitiva, vida—, no las conoce, no las entiende, si no es a
través del tacto directo con sus propias llagas. Un viento lento y pensativo de preocupaciones y melancolía
estremece todos los versos —buenos versos, además— de este libro. Ni un solo poema dedicado al futuro, que
mire de cara a la esperanza; y ello, sin duda alguna, no porque ésta falte del horizonte de Manuel Mantero, sino
porque en los poemas de este libro, escritos entre 1954 y 1955, el poeta pasa revista a su vida, a sus recuerdos de
ayer y a sus preocupaciones de hoy. Quizá también porque los escribiera con un pie puesto ya en el umbral de la
estancia donde la juventud deja de ser un alegre jugueteo de madrigal y cántico y empieza a descubrir unas más
duras, serias y profundas raíces inadvertidamente clavadas en la vida.
Nuestro entrañable R. de Garciasol escribe, a propósito de Tiempo de hombre en la
Revista de Poesía Española, en 1960, lo que sigue:
El poeta tiene delicada conciencia de su canto y de la generación que le precede: conciencia de situación.
Quiere inaugurar la alegría que nosotros fundamos con sangre. No niega. Reconoce, pero quiere su camino. ¿Hay
camino, Mantera, no en los fáciles terrenos del sueño, sino en, la realidad histórica? ¿Por qué —ya sé que esto es
cosa mía, no de preguntárselo al poeta— al leer y releer el noble poema primero nos moscardonean los versos de

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don Antonio: «Hay un español que quiere / vivir, y a vivir empieza...», con todo lo que sigue y las distancias de
tiempo, signo y hombres? ¿Por qué esos versos de «Oh, Dios, callar tu nombre es / dar testimonio de mi
tiempo»? Cómo ha de entenderse: ¿como vacío de Dios, como vergüenza de proclamarle, como forma de no
confundirse con otros que cuando dicen Dios no aluden al mismo Creador? ¿Por qué los versos de Rioja y su
condena de preso verdadero —o de amor—, por seguir al conde-duque que encarceló a Quevedo? (Ya sé que el
hijo del humilde alcarreño fue un hombre digno y moral.) ¿Donde está la alegría, poeta, si aún no se ha segado —
vivido—, si la casa no está en paz? Porque no valen evasivas, aunque el verso sea bellísimo, y noble el deseo y el
afán taumatúrgico de pintar como querer. La vida —a veces más en unos tiempos que en otros— es un fruto de
hueso trágico, lo que no excluye la alegría: somos barcos botados a la muerte. Y la filosofía del como sí, no es
buen fundamento para vivir históricamente entre hombres verdaderos. Hay más que pasión o necesidad en este
tiempo de hombre —el que se echa a vivir por su cuenta, el que se emancipa de la infancia—, en este tiempo, si
no de hombres, para hombres. Y más —por desgracia— que los cuatro versos finales de «Encendidas lenguas»:
Esta es la verdad, toda la verdad, la que arde en la asunción del tiempo, ¡oh, realidad, oh, madre!
bilidades. Prefiere quedarse en lo cotidiano, en lo que le acerca y no en lo que le separa de los demás.
En La lámpara común el centro se desplaza desde el «yo» a esos otros a los que ya conoce. El poeta coloca
una lámpara, una luz entre la gente. De este modo rechaza las sombras y rostros; manos, escorzos de seres que
no eran visibles, surgen ante nosotros: el suicida, el poeta, la mujer y el negro de Tejas, Eichmann, Gagarin.
Nuestros personajes cotidianos. Los protagonistas de la prensa diaria. E incluso los sucesos que en ella leemos:
corrida de toros, ataque al corazón.
En ambos libros el poeta no parece encontrarse cómodo en la realidad que ha deseado conocer, entre los seres
y las cosas. Mantera expresa su disconformidad con el hombre convertido en mecanismo, inmaduro, irrealizado y
perezosamente abandonado de sí. No aceptando la tergiversación de algunos valores, ejemplifica este problema
del mundo actual en dos temas capitales: el fútbol y los toros:
Sonreía el padre.
Cuando crezcas... (Pensaba
en un mañana sin trabajo;
nunca más la fatiga de la esteva
y la gorra en la mano los domingos
al acercarse al amo.)
...Y el niño, mientras,
soñaba con llegar a hombre:
hombre para algo más que serlo de oro,
para más que matar,
para más que morir,
entre los cuernos de la patria herida.
(«Corrida de toros»)
Exacto: la realidad es maternal, la única matriz de la Historia. (¿Es que todo se reduce a Historia?) [...]
Hermosísima poesía la de Mantera, con más personalidad expresiva que temática, que es donde reside,
normalmente, la originalidad. Y pasión, mucha pasión, que remansa el patetismo en bella metáfora, en imagen de
rango poético.
También sobre la misma obra y Lámpara común un bello comentario de Julia Uceda
publicado en la revista ínsula en 1962.
Tiempo del hombre y La lámpara común son hitos capitales dentro de la evolución vital de Mantera, tanto en
la forma expresiva como en el desarrollo de un pensamiento propio frente a lo otro que está fuera de él.
Significan, además, la elección y dedicación a un tema, acto libre del poeta y disciplina frente a cualquier otra
solicitación que hiciese girar la parte del yo que se debe a los demás hacia sí mismo.
El sitio que el hombre como problema tiene en el pensamiento de Mantera lo podremos ir deduciendo en
virtud del protagonista de uno y otro libro. Vemos que aunque en el primero son frecuentes los verbos
impersonales, las situaciones se plantean desde un «yo» central —que en el primer poema del libro se ha situado
históricamente— hacia las cosas. Estas pertenecen a la realidad cotidiana de orden inmediato: la gente, el sol, la
ducha, la tómbola, el metro...; o a la realidad íntima de este mismo «yo»: la alegría, el misterio, la muerte, los
recuerdos, el insomnio.

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 El hombre se ha ido reconociendo con el contacto de estas cosas pequeñas, generales, del dominio de todos
los hombres; ni siquiera en la intimidad se permite el desarrollo de todas sus posiRespecto al lugar que el hombre
como tal tiene en esta poesía, podemos observar que no es, todavía, el otorgado a un ser que se ama. El amor en
un adulto supone la aceptación del ser amado tal como es. Mantera no procede así desde el momento en que
ofrece, al par que una censura, una salvación: «Hazte niño», le dice al hombre, comienza de nuevo, restituyete a
la inocencia primera y parte de ahí hacia una meta que quizá exista.
En La lámpara común el hombre es tratado como un ser cercano, al que se puede amar y odiar al mismo
tiempo y a ratos una cosa u otra. Es un particular: éste, ése y aquél hombre.
Pero es posible adivinar el paso siguiente, la subida a una esfera más alta del pensamiento en la que el «yo» no
tenga que renunciar a sí mismo para comprender lo social.
De Misa Solemne, una de sus obras más comentadas, ofrecemos cuatro testimonios.
Sea el primero de Ricardo Molina en el Diario de Córdoba, en 1967.
(...) donde el poeta manifiesta la rica y dinámica plenitud de su inspiración es en esta excitante, ancha,
soberbia «Misa solemne» que organiza todo el cosmos vivido y sentido por el poeta en un misterioso sacrificio.
Hemos aludido a la inclinación de Mantera hacia el simbolismo. Aquí, en la «Misa solemne» todo está
simbólicamente estructurado, todo está dispuesto con una sabiduría intuitiva y recogido en católico o universal
abrazo, cuyo círculo es el de la vida: El de la vida personal del autor con su «ofertorio» de vino y de pan, de cante
jondo y humo de tabaco, de pueblo, estiércol y meses y aquel «sanctus» que se abre en un patio estival lleno de
flores, que exhala su noche aromática en soñadores hexámetros y desarrolla una potente sinfonía que canta
vehemente a vivos y muertos, la paz
levanta desde ella, contemplador de lo que hay de infierno, cielo y purgatorio en la existencia del hombre de
hoy. Mantera se enfrenta valientemente con los temas más humanos de esa existencia, algunos demasiado
humanos, y los alza con libertad al reino de la poesía. El poeta canta por todos, como reza un verso de
Aleixandre, y en los versos de Mantera habla el adolescente, el soldado, el rebelde, la prostituta —en un
conmovedor poema, la epístola «De B. a a S.»—, el atleta, el ahorcado... Y en «El Evangelio», una de las partes
más afortunadas del volumen, Cristo se humaniza, sin dejar de ser Cristo, en el vivir cotidiano del enterrador, del
maestro, del conductor de autobús, del trapero, del viajante de comercio, del acomodador de cine, del charlatán
de plazuela, del portero de hotel, del payaso, del sastre, del gitano... Esta riqueza de personajes, de vidas y gestos
humanos, de historias —trágicas o vulgares—, revela una vivaz imaginación poética.
Ya quiere amanecer es la obra que comenta Cecilia C. Lee en Celestinesca, en 1977.
La idea que sintetiza su apreciación del poemario es «La plenitud del amor».
No creemos, pues, que adelantamos al afirmar que este poemario tiene como eje principal el amor, y que es
éste el centro de las preocupaciones vitales y transcendentales del poeta. Son poemas cuyo valor radica en la
extraordinaria capacidad de hacer palpables a la sensibilidad del lector, la angustia del vivir y de amar, la fuerza del
deseo, el goce de una entrega amorosa, el ansia de trascender, el valor de los sueños de amor y los amores
realizados. La profundidad y calidad del sentimiento nos llega a través del lenguaje, expresivo en su concisión,
rico en imágenes sugestivas: «Las bocas besan como abismos». «Callan los trenes cuando chocan túneles.»
«Siglo inútil de venas de cemento.» La enumeración es uno de sus recursos más eficaces, caótica a veces en
consonancia con el estado anímico. En un tríptico encierra todo un proceso: «Y al fin nos encontramos /
tendidos, postumos, / despiertos.» El ritmo tiene la cadencia de la prosa, surge natural, espontáneo, matizado con
una gama de tonos. En unos poemas el tono es exaltado por la angustia del tiempo, la pasión enardecida, la
angustia de vivir. Otros vibran de gozo por el placer de amar. Las notas crueles, irónicas, salpican los poemas con
su dejo de amargura. Lo prosaico en otros denuncia la rutina, la soledad. Pero el triunfo es del amor, y con él
Calisto y Melibea. [...]
El amor evocado a través del poemario está presentado en sus más variadas facetas, pero si hay constantes en
él son el amor como plenitud de un momento, fuente de inmortalidad, trascendencia hacia lo divino. De las
múltiples sensaciones del amor que el poeta nos recrea, bien sabe la madre Celestina: «Es un fuego escondido,
una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una
dulce y fiera herida, una blanda muerte».
Por fin, de Memorias de Deucalión entre los múltiples comentarios seleccionamos
éste de Doug Barnette, que se centra en el poema «Días de Deucalión» y lo percibe

19
como si fuera un día en la vida de M. Mantero. Su análisis termina con estas palabras:
y la guerra. La voz del poeta adquiere volumen y densidad de órgano y de Browning. En el poema «El
estiércol» nos suspende en concierto tan dilatado como el siguiente fragmento:
Después, envueltos en sudor, dulcemente cansados, nos congregábamos en la cuadra, el corral
y en el vecino estercolero.
Allí la vida olía a efluvio eterno, a ruda
sangre inmortal cambiándose en más sangre.
Contemplábamos crestas, montes que eran
venero quieto de gremial materia.
Nos hacía dichosos mirar lo que mañana
había de vigorizar la presunta planta que al hombre nutriera o el fruto apacible a los sentidos
para él mismo nutrir al universo un día:
el hombre es fin y también es camino...
La vida personal del poeta esa ligada al resto del mundo con sus otras vidas y problemas. Mantera no es nada
parecido a un solipsista. como Verhaeren, está por múltiples lazos atado al mundo, a los hombres y a su tiempo.
Concha Castroviejo, el segundo, publicado en el diario Informaciones, también en
1967. Al referirse a un comentario al «ofertorio», a su ofrenda del vino: «De la uva al
borracho / un destino se cumple...», comenta:
Todos podrían ser citados, todos los que componen este libro tan denso y lleno de humanidad en que el
poeta expresa una aceptación de la vida, expresa la vida siguiendo su línea de superación espiritual por las
palabras claves de la liturgia de la misa. La variedad métrica está siempre dentro de un exacto sentido de la
medida, de una sobriedad en que a veces, sin embargo asoma la gracia, la alegría del poeta del Sur. Sevilla, por
otra parte, hace frecuente acto de presencia en estas páginas. Pero domine la sobriedad o se rompa por el gozo de
la palabra, hay en estos poemas una fuerza de fondo, una plenitud que les transmite su verdad lírica. Libro de
gran empeño es Misa solemne, completo como testimonio de un poeta.
Y Rafael Morales en su comentario «Humanismo y palabra poética», que publica en
Arriba al finalizar ya el año 1966, destaca:
En Misa solemne el poeta se ha propuesto valerse poéticamente de las diversas partes de la misa, desde el
«Confíteor» a la «Acción de gracias», para reflejarnos su mundo íntimo y el social. No se trata, pues, de un libro
de tema religioso, pese al título, sino de un libro al que, no faltándole un sentido cristiano evidente, le caracteriza,
precisamente, una temática terrena, ligada al acontecer cotidiano. Tampoco se puede decir que estos poemas —o
quizá mejor, poema— se ajusten de una manera estricta a una preocupación religiosa, ni tampoco que sigan el
proceso de la misa de una forma rigurosamente ajustada, pues, por ejemplo, la «Epístola», por no citar más
datos, son seis cartas de amigos, de enamorados, de un suicida, etcétera.
El sentido simbólico es frecuente, aunque el poeta se sirva de elementos ajenos a la liturgia y recurra a otros
sencillos y humildes, muy apreciados por la poesía actual.
Finalizamos el comentario de esta obra con un texto de J.L. Cano publicado en el
libro Poesía española contemporánea. Generaciones de posguerra, del año 1974. Dice
así:
Porque lo importante en esta Misa solemne no es la apoyatura litúrgica de la misa, sino el canto entrañable,
humanísimo, que se
6/ANTHROPOS
mundo está bien hecho,» pero sin embargo le vemos comprensivo, en apasionado contacto con el mundo con
todas sus imperfecciones, viviendo su poesía,... y poetizando su vida.

20
 En r.uma, «Días de Deucalión» representa para Mantero una especie de arte poética donde éste medita sobre
lo que es céntrico y esencial tanto en la vida como en la poesía, haciendo hincapié en que las dos cosas no
pueden nunca ser entes separados en la cosmovisión manterina. El crear un poema le da a este poeta toques de un
dios o semidiós —una deidad con callos en las manos. No llega Mantero a opinar igual que su amigo Jorge
Guillen que «el

21
 Poesía sustantiva, indagadora, palabra radiante, rítmica, poeta sin adjetivos, profunda
invención y recreación del símbolo; cuenta con elementos narrativos en sus poemas,
riqueza imaginativa, pluralidad de vidas y aconteceres cotidianos forman parte de su
texto, pero siempre desde su peculiar visión de la poesía y de la vida. Se expresa con
frecuencia su ansia de trascenderse en el amor, en la mujer, en la otredad: «Pero el
triunfo es del amor, y con él Caliste y Melibea».
Se advierte su profunda preocupación por el hombre desde sus primeros poemas,
pero siempre a través de su experiencia propia; busca un camino expresivo, sus temas,
sus problemas y sus respuestas. Como afirma Garciasol «quiere inaugurar la alegría que
nosotros fundamos con sangre». La realidad siempre es matriz de la Historia. Es lo que
canta el poema, lo que evocan sus metáforas y signos expresivos... Y expresan críticos y
estudiosos de su poesía.
Cerramos este conjunto de testimonios sobre su obra poética con una cita del libro de
A. Hernández, Una promoción desheredada: la poética del 50:
Manuel Mantero, andaluz sin caireles ni caballos, sevillano astral, sanluqueño mayor de la poesía, lleva la
gracia y la inteligencia de su persona en su frasquito cerrado, como Curro Romero su arte. Sólo lo abre en donde
hay paladar; tan sólo en esa plaza unánime donde torero, toro y público son exigentes. Pero por fortuna,
hermético o distante, severo o con cerrojos ante reticentes, no puede encerrar su poesía humana, sideral y
apasionante más que en el Universo.
La poesía habita su casa, en ella guarda su aroma y acentos, la exquisitez apasionada
de su palabra y amistad.
Nos centramos ahora en algunos textos, entrevistas, cuestionarios en que expresa
directamente el sentido de su poética, su relación con la poesía de su tiempo y su
pensamiento más estético y vital. He aquí una muy breve selección.
Sea el primero una cita de Poetas españoles de posguerra en que sitúa las tendencias de
los poetas de su época, poesía céntrica y poesía ex-céntrica:
Lo céntrico es, para mí, lo oficial, la poesía que se registra en un momento dado por la crítica —sobre todo
—, por los mismos poetas y por los lectores. Una poesía céntrica no tiene por qué ser la del centro geográfico de
la nación, aunque pueda ser así por circunstancias ajenas a la poesía: hace ya tiempo que el aspirante a poeta ha
de pasar por Madrid. Existe en cada período una poesía más usual que las otras, unos poetas céntricos a los que
seguir, una crítica céntrica.
En cambio, lo ex-céntrico está constituido por una poesía ajena a las tendencias usuales, fuera de los
«centros». Las tendencias ex-céntricas pueden coincidir con las céntricas en algunos aspectos. Una observación:
los poetas ex-céntricos que sustituyen inmediatamente en la moda a una tendencia, ya no son ex-céntricos. Por
ello yo no considero como ex-céntrica a la poesía social de los cuarenta o la realista de los cincuenta/sesenta. La
auténtica poesía ex-céntrica nunca sustituye de inmediato a aquella a la cual se opone, aunque vaya a triunfar más
tarde, si es que triunfa. Y es posible el caso de una poesía que tras pasar por el desprestigio y el olvido, resurja
ex-céntricamente con nuevos nombres, con ciertos brotes últimos de la poesía social.
Los poetas que estudio en este libro escriben desde las siguientes tendencias que yo llamo céntricas: poesía
formalista, poesía existencia! y la poesía llamada social. Y desde estas tendencias ex-céntricas: lo órfico, lo
popular, el irracionalismo y la busca de Dios.
Y en el libro de Leopoldo de Luis, Poesía social. Antología, afirma acerca de su poética:
Es bueno que haya una vertiente social de la poesía, pues cualquier manifestación humana exige una
valoración dentro de su ámbito. Pero de ahí a no admitir más finalidad que la social va un abismo. Poner, como
fin de la poesía, la intención de reformar la sociedad o cantar el progreso, conduce a descortezar el fenómeno
lírico de gran parte de su riqueza. [...]
Creo que se desmerece a la poesía haciéndola mandataria del problema social: es convertirla en directriz

22
política, en instrumento del Estado o contra el Estado. Más de una vez se ha dicho de mí que soy un poeta social;
en lo que el adjetivo lleva de limitado y equívoco, afirmo rotundamente que no lo soy. Pero si ser poeta social es
intentar poesía también por un camino que se ofrece cercano, entrañado y tremendo al hombre de hoy, sí me
considero poeta social.
Su poesía tiene por argumento al hombre, no una moda, ni una función interesada. El
hombre y su valor ético, su capacidad de expresión estética e indagadora de la profunda
realidad. Y también en otro libro de Leopoldo de Luis, Poesía religiosa. Antología
expresa un amplio y hondo concepto de lo que podría ser en verdad la poesía religiosa y
qué poetas la expresan en autenticidad. Dice:
Por lo que a mí respecta, entiendo la poesía (sin adjetivos) como un gran desasosiego interior, como una
frecuentación de la problemática del destino del hombre, como un atajo (o rodeo) para llegar a Dios. Soy, perdón,
de los que creen en Dios, en la vida después de la muerte, en el milagro: por eso escribo versos, que es una forma
inmejorable de hacerse uno la puñeta. Porque la vida es una fabulosa adivinanza cuya solución tiene que buscarla
cada persona, pero nunca en soledad. ¿Es que no es poesía religiosa la solidaridad? Y sólo la muerte nos dará la
clave. ¿Y es que no es poesía religiosa la meditación ante la muerte?
¡Ah, temas arcaicos, viejos sentimentalismos, pólizas de seguro que los reaccionarios firman para la
eternidad!... Pero la poesía, si es algo, es eso: vinculación con Dios, preocupación hacia Dios: todo está, expresa
o tácitamente, comprendido en esa inquietud. Yo tengo mis motivos para inquietarme, y para mí valen. [...]
Me considero incapaz de hablar con exactitud de poesía. Y si se trata de poesía en su ligazón, en su religación
con Dios, la cosa me parece demasiado ardua.
José Espada Sánchez, en Poetas del Ser, libro reciente, lo somete a un amplio y
detenido cuestionario. Entresacamos la siguiente respuesta a la cuestión de cuál es su
faceta más importante, poeta, ensayista o especialista en cualquier otro género literario:
Mi intención es expresar, interpretar el mundo (o sea, mi mundo), y creo que la poesía es el medio idóneo en
mi caso. Escribo ensayo o crítica porque quiero conocer lo mejor posible mis útiles. Incluso he escrito una
novela, a mi modo, no al modo de ciertas recomendaciones al uso. Soy poeta, si lo soy, fatalmente, como una
maldición o bendición, no lo sé, y sabiendo que los poetas componen un grupo anacrónico en nuestra sociedad.
Pero más anacrónica es tal sociedad.

23
24
ANTHROPOS/7
Y en el libro anteriormente citado de A. Hernández, responde con este bellísimo
pensamiento a la preguna sobre qué piensa es poesía:
El poeta expía la culpa, ajena o suya, de interrogarse por las claves, las incongruencias que la vida acumula.
Las terribles mutilaciones metafísicas y sociales las padece el poeta con progresiva intensidad. En cuanto a eso de
qué es poesía, para mí consiste en la intuición lúcida de las cosas. Si quieres otra definición, poesía es el mágico
nombramiento de lo real.
El siguiente texto sobre Góngora es muy expresivo acerca de su pensamiento poético y
su relación con la tradición.
Góngora, en su tiempo, significó un golpe —el mayor— de atención hacia la belleza poética. De pronto, la
poesía fue más que un marco suficiente para ofrecer un eterno contenido moralista. Siquiera por eso, Góngora
ocupa un lugar privilegiado dentro de su época.
Nadie duda de la aspereza sentimental de don Luis, de su falta de hondura, aunque en esto de la hondura haya
mucho que hablar; digamos, entonces, de su falta de «hondura convencional». Góngora asombró a su tiempo, no
acostumbrado a ese despliege de luces y facultades sensoriales. Y con el cordobés la poesía se independiza,
rompe con lo que no sea ella misma. Lo que en Góngora exista de delectación estética, se le puede perdonar.
Fabricó su idioma poético, enriqueció el usual y salvó a los versos futuros, con su inundación, de una sequedad
que cualquiera sabe hasta dónde pudo haber llegado. Sus mismos detractores contemporáneos están influidos,
por oposición. Góngora trajo a la poesía castellana, además, una soberbia de creador que antes se ignoraba; su
labor de estético le proporcionó la fe en su obra. Para mí, Góngora es el primer «especialista» español de la
poesía. Quizá por eso murió más amargado que la plana mayor de sus contemporáneos.
Creo en el clasicismo vivo de don Luis. Hay tantos brillos en su obra, que gustamos de tal piedrecilla, de este
rubí, de aquella vara de humor. Además, aunque sólo fuera por la calidad, el cordobés incita a la lectura. ¿Interesa
Góngora hoy, no interesa? ¿Puede ser incluido entre las coordenadas de nuestro tiempo? Rubén lo incluyó; luego,
los mágicos del 27 vuelven, más clamorosamente, a encerrarlo en su apasionada geometría. Ahora Góngora nos
ofrece calladamente su lección: injerto en la sola poesía, fe en el ahogo, desgaste en organizar la belleza. Que esté
más o menos lejano del sentir de nuestro tiempo, resulta un problema menor al lado de su ejemplo, de su fracaso
(de su gloria) como poeta.
Toda poética expresa un verdadero pensamiento y cosmovisión de la realidad, de la
vida humana. He aquí algunas de estas expresiones sobre su poesía radicalmente
humana, indicadora siempre de lo más profundo del hombre. Pero ¿qué es el hombre
para M. Mantero, el amor, la poesía? He aquí la respuesta que ofrece a las preguntas de
E. Duran en la revista Almotacén, de Sevilla:
supone una serie de responsabilidades, memorias, proyectos para el futuro y un conjunto de relaciones
afectivas con los demás. Esto lo digo desde el punto de vista del hombre substancialmente considerado. El poeta
es un hombre que escribe versos. [...]
Es muy difícil definir el amor, tan difícil como definir lo cómico. Se pueden aventurar, no obstante,
aproximaciones. Para mí, el amor es una conciencia de compañía o, más bien, una necesidad de compañía. No
llego a comprender el amor en la ausencia. Pero hay que matizar: No cualquier compañía, sino una concreta
compañía. Antes pensaba que, frente a la mujer que ama a un hombre y a ninguno más, el hombre ama a una
mujer más que a las otras; pero en la actualidad he tenido que rectificar mi pensamiento y creo que, tanto el
hombre como la mujer, buscan una cierta exclusividad del amor y requieren una presencia y compañía
exclusivas. [...]

25
 Como profesor podría decirte que la Poesía consiste en una combinación de elementos lingüísticos, fónicos,
semánticos y gramaticales, es decir, morfosintácticos que se concretan en el poema. Pero el poema es mucho
más que eso... Si no ocurriera así, todos los profesores de lingüística serían grandes poetas y ya sabes que no es
así; más bien todo lo contrario. Hay una cierta magia que se desprende del poema y eso es intuitivo, no se puede
aprender. El gran poeta nace, pero se tiene que educar escribiendo.
¿Qué es, pues, poesía? «...El mágico nombramiento de lo real [...] una intuición
lúcida de las cosas»... «Si soy poeta, lo soy sin adjetivos». Se busca e indaga una
realidad trascendida, radicalmente otra y en compañía, establecer vínculos indefectibles
con alguien... El amor es la cadena que eslabona y libera la trama del ser humano.
Por último, no podemos por menos que referirnos al prólogo a su libro Poesía (1958-
1971) donde expresa el sentido de su obra poética y las circunstancias de su creación. Se
limita sólo a «recordar las circunstancias en que mis libros nacieron y mi intención al
escribirlos». Veamos sus comentarios e indicaciones.
El hombre no es sólo una individualidad, es un ser llamado a un mundo de relaciones, de vivencias con otras
personas. Yo no soy solamente yo y, aunque sea un tópico repetir lo de Ortega al referirse a las «circunstancias»
que hacen al hombre, el ser hombre
8/ANTH ROPOS
donde ya me planteaba esas preocupaciones tremendas del hombre sobre su final, aunque ese hombre sea joven.
Muerte: mujer. Yo no soy un poeta amoroso en el sentido de oficio, pero el hecho sexual, aun en sus
manifestaciones menos directas, ha suscitado en mí una incesante inquietud muy por encima de la interpretación
casinera. Recuerdo ahora que escribir versos amorosos por aquellas fechas de los años cincuenta era algo tan
exótico como no escribirlos en nuestros días. Nunca me importó demasiado la moda, aunque no la desprecio. Y
escribo para mí mismo, no para la inmensa minoría ni la inmensa mayoría. (¡Qué manía de inmensidades...!)

26
 En verdad, me extraño todavía de mi posible condición de poeta. No acabo de acostumbrarme..., y la
sociedad tampoco. Los poetas somos los grandes exiliados y todos nuestros esfuerzos por no perder de vista el
contorno, se ven recompensados con una benevolente sonrisa general. ¿Somos un lujo? De todas maneras, un
lujo barato. ¿Una necesidad? Una necesidad y una expiación de muchas cosas. En el ojal llevamos una llaga.
Mi primer libro, Mínimas del ciprés y los labios, apareció en 1958. [...]
Andalucía no es para mí un traje de luces, sino un traje campero. En el campo aprendí la poca poesía que sé, ese

27
campo vecino de Sevilla, secreto y popular, gravísimo y hermoso, que llaman Aljarafe, cuyo centro es el pueblo
de Sanlúcar la Mayor. Y ahora transcribo unas palabras de García Lorca a Fernández Almagro (carta desde
Granada, otoño de 1924): «Yo, que soy andaluz y requeteandaluz, suspiro por Málaga, por Córdoba, por Sanlúcar
la Mayor, por Algeciras, por Cádiz auténtico y entonado, por Alcalá de los Gazules, por lo que es íntimamente
andaluz». Mi poesía le debe mucho a esa tierra de Sanlúcar, donde descubrí, borrosa pero indudable, a la poesía.
Lo íntimamente andaluz se me reveló en el gesto desesperado del olivo, en el balcón con geranios, en el ciprés
junto a la fuente, en el mosto difícil, en la calle clemente de animales, en la copla, en la navaja, en el sexo. Sangre
imprevista, carne hostigada, y campanas doblando a muerto todo el día.
Profunda simplicidad de la muerte y la mujer (nunca he podido separarlas claramente), poesías breves —mínimas
— para alejar cualquier asomo de retórica externa o interna. Libro triste, lo sé,
Mi segundo libro, Tiempo del hombre, que apareció a fines de 1960, lo escribí en Sevilla, Roma y Madrid,
ciudad donde se publicó. Quizá en él haya menos aroma campesino que en las Mínimas. Yo quería expresar la
jornada de una persona desde que se levanta hasta que se acuesta, es decir, su básica individualidad diaria sin
equívocos fraternalismos, y en un predominante escenario urbano. [...]
Tiempo del hombre «cayó» bien. Demasiado bien. Tuvo que ver la concesión del Premio Nacional de
Literatura, pero yo me alerté: no ofrecía ningún remedio fabuloso, solamente había escrito sobre el hombre, tan
olvidado bajo un montón de estiércol parcial o exprimido como un capacho prosaico.
En el poema que abre el libro, titulado «Es una confesión», expuse mi intención de cambio; yo no me
consideraba espiritualmente miembro de la generación de la interminable lágrima de posguerra. Mi poesía quería
(todavía lo quiere) «un signo distinto». El ay redentorista, tan falso en muchos, me dejaba insensible. Poetas que
hoy declaran su emancipación de aquellas promociones inmediatas, entonces se rendían graciosamente en público
a sus batutas. Pero eso ha ocurrido siempre. Cosas de la vida literaria, tan poco vital. Nunca pertenecí a ese
flujo y reflujo de los poetas ostentados y charladores, sea en café o en congreso.
Seguí escribiendo: La lámpara común, [...}
Me sentí hombre entre los hombres y no puede eludir la voz coral. Esas noticias a que me referí antes, son una
corrida de toros, un linchamiento, la captura de A. Eichmann, el centenario del nacimiento de Góngora, un
suicidio, la hazaña de Gagarin, etc. Para algunos, yo soy un poeta social a causa de La lámpara común. Lo cual
niego; no me gusta que me encasillen entre adjetivos. Cuánto daría yo por ser sencillamente poeta. [...]
Misa solemne es una extensa obra en la que vuelvo a meditar sobre los fundamentos y el destino del hombre, sin
dejar de encarar los temas más crudos, menos convencionales. Mi modelo externo fue el orden de la Misa, con
reminiscencias muy antiguas; me documenté a fondo antes de escribir. Sin embargo, el contenido es muy otro,
sus asuntos no se quedan en la letra. Quise echar una larga mirada sobre mi mundo, sobre el mundo. El resultado
no sé cuál sea, quizá (no hablo de calidades) un gesto de serenidad turbadora y alegría mutilada, como toda mi
obra. Rigor e intuición, tales son mis buscados apoyos. El cauce y el agua. [...]
En Misa solemne, un hombre —yo— interpreta la vida a su manera. Asuntos biográficos, aromas populares,
tentaciones y muertes, cielos caídos y en triunfo..., yo quise hacer algo distinto, con ambición, y en parte creo
que lo conseguí. Las trescientas páginas largas del libro asombraron a algunos. Falta de costumbre. Pero yo no
podía enjaular a una montaña. [...]
En esos Poemas exclusivos volví a enjuiciar la problemática y la validez de la poesía escrita. La imagen de
Rimbaud no está ahí en vano. Pensé —otra vez— en no escribir más versos. El soneto final resume en cierto
modo mi intención, aunque en plano bastante diferente al de la cotidianidad. El poeta desea, más que escribir
versos, ser objeto de ellos, devenir finalidad de su demonio y convertirse en el otro universal. ¡Qué difícil esa
salida de uno mismo, por muy imaginada que pueda ser...! Aunque la imaginación y la realidad conviven a veces
de forma tan estrecha, que ni el ojo interior acierta a dividirlas. Si a este agotador ejercicio se le une el choque con
la realidad americana, se tendrán las coordenadas del libro. Sobre el probable escepticismo de algunos de sus
versos, qué decir... Pasé la raya de los cuarenta años, y ciertas cosas las veo a través de una ventana especial.
Pero nunca quisiera que mi poesía pareciera desprovista de frescura, ya que al escribir, odio lo que no sea
primeramente impulso, acción, pragma. Soy un intelectual, pero no de puro laboratorio. Siempre me gustará más
un árbol que un libro.
La poesía es una herida que sangra el dolor y el gozo del misterio, la intuición de la
claridad presentida.
Finalizamos el editorial con una breve referencia al contenido de este número de la

28
Revista Anthropos y a su Suplementos 24 dedicados con afecto, interés y admiración a
M. Mantero, por el valor intrínseco que su obra nos merece, con el afán de que pueda
ser más leído, estudiado e investigado en el mundo hispánico como parte eminente de
nuestra creación literaria actual.
La autobiografía intelectual constituye un bellísimo documento, amplio y detenido en el
análisis y síntesis de sus procesos vitales, sus preocupaciones y la historia de su proceso
creativo y poético. Van apareciendo desplegados en el tiempo los diversos avalares vitales
y profesionales, junto a la formación de una conciencia poética lúcida e indagadora. Por
eso afirma ya en su inicio que la pluralidad de opiniones acerca del misterio es riqueza,
no carencia. Señala como algo significativo la capacidad de fabular, la libertad, pues, es
en primer lugar sueño e imaginación, anticipación de los hechos. «Si el hombre es algo,
es libre. Toda mi poesía —dice—, desde sus comienzos, ha caminado en ejercicio y
procura de la libertad». Asumiendo un principio de J. Bergamín, afirma que la poesía no
tiene historia, sino estilo. Pero resalta que el poeta sí tiene una historia que contar y
comprender a través de sus poemas. El poeta, por eso, siempre busca, ¿qué? Ese es el
misterio. Lo que inmediatamente aparece es su potencia expresiva, su voluntad de
expresar y expresarse, decir y decirse. Su autobiografía intelectual va a ser un recorrido
por esa historia de poeta y de hombre, necesario para comprender su poesía. En su raíz
honda y distante se escucha el eco vital del campo andaluz, la tierra, el aroma de sus
jardines, el agua y la paz. De ahí nace su pasión por vivir y experimentar el tiempo, la
música del poema y su concepción del poeta como un provocador, una llamada al lector
para hacerle pensar, sentir y escuchar. Dios se convierte en uno de los temas vitales y
poéticos que constituyen el nervio de su fuerza expresiva e indagadora. Poesía metafísica
que valora la creación. «Creación, creación siempre» —dice—, y en todos los sentidos
del cuerpo y el espíritu. Su ámbito íntimo y personal lo habitan algunos poetas, filósofos
y místicos, la historia vital del pensamiento y la experiencia de trascendencia, junto a sus
personas íntimas, familiares. «El auténtico místico busca y se junta a Dios». Y en uno de
sus poemas más intelectuales afirma poéticamente: «Hacia Ti voy en mi carro / de oro
[...] Dios, mi Dios / innumerable / inocente de apariencias [...] me encamino hacia tu
Esfera». Termina con una interrogación que esclarece todo el sentido de esta
autobiografía intelectual: «¿He cambiado mucho desde mis comienzos poéticos? Espero
haber evolucionado, sin

29
ANTHROPOS/9
traicionar mi busca personal, mi amor a la libertad, mi anhelo de interpretar». Y
ahora se fusionan el niño de la infancia con esta presencia nueva y confirmada que no se
diferencian ambos «en la manera de comprobar la maravilla». Hermosísimo documento
pictórico de sugerencias e incitaciones hondas, permanentes, de la condición humana.
Uno de sus ecos más profundos es su entendimiento de la vida como compartición, su

30
deseo explícito y soñado de que la poesía, al fin, sea intuición compartida por el lector.
Una indagación audaz, provocativa de la reciprocidad en compañía y amor.
La sección «Argumento» se centra en tres temas espléndidos muy concretos y
nucleares de su poesía: el proceso poético, ética y estética de su poesía y metapoesía y
fractura del deseo. Así, pues, W. Douglas Barnette en un bellísimo y documentado
trabajo de investigación se propone poner de manifiesto «hasta qué punto Mantero ha
asimilado el espíritu de "metapoesía" en su obra poética de los últimos veinticinco años y
en qué se diferencia del resto de los poetas españoles de su promoción». Estudio
actualísimo por su análisis.
El trabajo de A. Crespo admira por su hondura de penetración y acercamiento
intrínseco al tema y a la poética de M. Mantero, siempre desde dentro, de una
penetración minuciosa, firme y expresiva. Reflexiona y expresa una historia experiencial
en la que se exhiben una gran variedad de tonos y actitudes. «Se reconoce la singularidad
de su tratamiento poético, consecuencia [...] de una eticidad casi inédita en la poesía
española.» Busca los hilos del discurso por toda la obra y enhebra una trama sólida,
consistente y abierta. Invita a su lectura e investigación. Y Alberto Moreiras se adentra en
los temas metapoéticos con fina intuición y saber. Penetra en el reto que impone esta
poesía. Un reto que pide salto. «Y el salto es hacia un abismo. La fractura original del
deseo está en él recreada. Es en la caída hacia lo real donde intención y acto se
autoconstituyen recíprocamente en efectividad poética.»
El «Análisis temático» se refiere al amplísimo conjunto de temas que ocupa y
preocupa la diversidad de la obra de M. Mantero. «Litúrgica íntima y coral» que E.
Badosa inicia con este bello pensamiento: «Todo auténtico poeta nos entrega un
celebraticio festival de la palabra». P. Gómez Bedate con atenta sensibilidad se ocupa del
«yo al nosotros», donde destaca algunas notas sobre el poeta y el simbolismo. V. Cano se
refiere a Poemas exclusivos desde el punto de vista de transición y choque con la
realidad norteamericana: un amplio análisis pleno de sugerencias y estímulos lectores.
Los profundos conocimientos de Andrew P. Debicki se muestran en su análisis de Ya
quiere amanecer en que señala la antigüedad del tema y la novedad del enfoque poético.
Hermoso análisis que abre múltiples perspectivas de lectura. José Corredor-Matheos
aporta su profunda visión sobre la misma obra. Ve el libro centrado en «una negación del
tiempo, a través de la afirmación del amor». Y cierra esta sección un trabajo muy bueno
e importante para el entendimiento de la obra de M. Mantero, que F.J. Peñas Bermejo
elabora partiendo de este pensamiento del autor: «La poesía es un mortal crepúsculo».
«Lo que se pretende valorar es la consideración musical del poema», la exigencia con el
lenguaje, la estética del poema y su significado. Por lo mismo, su obra «responde a la
poesía total». Hay una constante voluntad de equilibrio para combinar los tres niveles del
lenguaje: fónico, morfo-sintáctico y léxico. Pero sin olvidar nunca que «el poema indaga
en el interior del hombre: la emoción siempre está presente». Al resaltar «la música del
poema» M. Mantero se incluye en la tradición fónica de la poesía española. Y finaliza así
su amplio análisis temático: la conciencia estética «y su incesante buceo en el hombre,
convierten a M. Mantero en uno de los poetas más completos de la lírica

31
contemporánea». Trabajo sumamente serio y documentado.
Complementa este conjunto de estudios algunos análisis y referencias que van en la
sección «Informes y bibliografía temática». «Estiércol de León o novela ensayo»,
«Antes muerto que mudado», «Lo amoroso en Ya quiere amanecer», «M. Mantero y las
revistas» y, por fin, «Tres tiempos de Homenaje a M.M.» y «Dos poemas en inglés
(sobre M. Mantero) de M. Mantero», por John Ross. Y toda esta labor de análisis e
investigación se cierra con una antología de textos del propio autor.
Todo es creación. He ahí su lema que queda perfectamente reflejado en este material
textual. Escrituras, poesía, narraciones en prosa y crítica y también una documentación
muy cuidada acerca del autor y su obra.
Los temas de su argumento poético lo constituyen el trabajo, el amor y la creación.
Pero «femenina es la luz que me aclara lo creado», dice. «La libertad se hace en el
misterio». Una poética que indaga y afirma la presencia, el anhelo de ser más. Por eso la
poesía es intuición lúcida de lo real y de lo irreal y «toda literatura, puesto que es vida, es
actualidad, pasión de presente». El amor nos crea cada día. «[...] amar es confundirnos /
con el rojo latido de la tierra, entrar / en la materia universal y olvidados vivir / en el
origen de una gracia eterna.» En definitiva, una poética que celebra la carne; sólo una
cosa importa: crear la persona de un prójimo, amar lo vivo y concreto. Finalizamos con
este fragmento de poema de Ya quiere amanecer.
Yo no soy uno, muchos soy.
Soy aquel que medita,
quieto y constante como un acueducto.
De piedra, cuando un día flor rival.
Sé que te muestras junto a mí,
mas he de trasladar a algún mañana un agua de nacida
[transparencia.
Una obra radiante que indaga en toda realidad la hondura e intimidad de una
presencia y de un nombre. Todo se crea en la transparencia de la palabra.
10/ANTHROPOS

32
PROCESO DE ANÁLISIS

33
E INVESTIGACIÓN MANUEL MANTERO
Constituye un análisis y síntesis de sus procesos vitales,
sus preocupaciones y la historia de su forma creativa y poética

Autobiografía intelectual

Siempre he pensado en la poesía como interpretación del mundo. No conocimiento,

ya que me parece de una exagerada arrogancia la pretensión, epistemológica y ontológica,
de conocer la realidad que percibimos o que no percibimos, lo de fuera y lo de dentro.
Cualquier tipo de arte, y no sólo la poesía, debe pretender una transfiguración de lo real a
través de la visión propia, un mágico nombramiento de lo real. Uno ha de tener opinión
sobre el mundo y sobre la inclusión de uno en él, y la poesía sirve para dar vida a esa
opinión, expresada a modo de una viajera aventura. El poeta es un intérprete, un
explicador, pero que no debe imponer como única su interpretación. ¡Cuántos creen, por
desgracia, que la pluralidad de opiniones acerca del misterio de la vida es una carencia,
cuando es riqueza! Hemos nacido con capacidad de fabulación. Pábulo, luego existo. Esa
es la primera naturaleza del ser humano, interpretar, y esa su grandeza. Llamar a ello, en
nombre de una consigna, verdad o mentira ¿no constituye un monumento de
intolerancia, ante el que se han quemado en la historia tantas víctimas? Si el hombre es
algo, es libre. Toda mi poesía, desde sus comienzos, ha caminado en ejercicio y procura
de la libertad.
Decía José Bergamín que la poesía no tiene historia sino estilo. No tiene historia,
añadiré, por lo mismo que el sexo o el sueño no la tienen tampoco. Y añadiré igualmente
que si la poesía no tiene historia —tampoco el ser—, sí

AUTOPERCEPCION INTELECTUAL DE UN PROCESO HISTÓRICO

34
Manuel Mantera, 1987
la tiene el poeta, su busca a través de la poesía. El poeta busca algo siempre. ¿Qué
busca? Tremenda pregunta. Busca, lo dije ya, expresarse, expresar su mundo, busca
interpretar a su manera lo que le atañe, y debe atañerle, en principio, todo. El poema,
antes que nada, es cosa para uno, como el beber, el dormir, el hacer pis. Una necesidad.
Inevitablemente, el poema ha de transmitirse, pues el arte no lo es de veras si no accede
a otros y cuaja en participación, sea en asentamiento o en conflicto. El destino de la obra
de arte es colectivo.
Afirmaba yo que el poeta tiene su historia, y he de referirme a ella para entender en
lo posible mi poesía. Mi historia comenzó en Sevilla, donde nací en el verano de 1930. El
verano es mi estación preferida, mi tiempo paradisíaco. Mis padres pasaban los veranos
en Sanlúcar la Mayor, el pueblo de mi madre; allí debí haber nacido, pero el nacimiento
ofrecía más seguridades en la cercana Sevilla. Además de Manuel, me pusieron los
nombres de Alfonso y Guillermo, que correspondían —pienso— a algunos de esos
antepasados cuyas vidas nos resultan perfectamente ficcionales. Alcancé a conocer bien a
mi abuelo materno, el que vivía en Sanlúcar la Ma

35
36
ANTHROPOS/11

En Sevilla, 1941. La familia entera: el último a la derecha, de pie, Manuel Mantero

yor, hombre generoso en el ayudar al prójimo (nunca quiso cobrar como abogado) y
propietario de bastantes fincas, sobre todo de olivares. Recuerdo como en sueños que mi
abuelo me llevaba a caballo, minúsculo yo en la silla de montar, entre los olivos, por el
río en estiaje... Con el tiempo llegué a mirar a las fincas como si tuvieran olivos de almas
y no árboles. Mi abuelo era intensamente liberal y reunió una variada biblioteca que fue
purgada después, muerto él, en los comienzos de la larguísima posguerra. El campo de
Sanlúcar ha dejado en mí una huella que nunca encareceré bastante, campo que me
enseñó a meditar amándolo de cerca y llenando mi imaginación de ternuras de origen.
Una Andalucía dramática y florida, de la que guardo un puñado de tierra del jardín de mi
caserón familiar para que lo depositen sobre mi cadáver cuando lo cremen, en fulgurante
identificación última. La familia paterna de Francisco de Rioja era del pueblo de
Sanlúcar; allí y en el pueblo de Olivares asentaba su nobleza el Conde-Duque (Conde de
Olivares, Duque de Sanlúcar la Mayor); Juan de Arguijo era el dueño de Tablantes,

37
cortijo aun existente y del que habla Lope de Vega; allí pasó su niñez y adolescencia un
poeta, si no imprescindible, hoy olvidado inmerecidamente, Adriano del Valle.
El caserón familiar ha sido a lo largo de mi vida una imagen primordial a la que se
vuelve siempre. No existe motivo más repetido en mis sueños. Sigo soñando con sus
espejos, consolas, sofás de caoba, lámparas lagrimadas, camas de altos doseles, balcones
y ventanas de hierros pintados de verde, vidrieras de colores a cuyo través mis hermanos
y yo recibíamos la mejorada luz del sol en las manos, y jardines con palmeras y cipreses
dominando limoneros, arreboleras, rosales, plumbagos, jazmineros, aspidistras, claveles,
zinias. Entre mis primeros recuerdos se destaca el placer que yo exprerimentaba
braceando sobre la solería brillante del recibidor, mirando al zaguán y a la calle, tan
misteriosa para mí, tan prohibida por la hermosa cancela. Más tarde, yo hallaba una
curiosa paz en el desván, donde había dos trapecios, y baúles pintados por mi madre con
personajes de la Comedia del Arte. Por mi madre niña... Y cada año, el rito de la
molienda de la aceituna, así como el de pisar la uva en el lagar de airosa arcada árabe.
Me extasiaba pisar la uva que iban dejando caer las carretas de bueyes desde la calle,
pisar, pisar con alpargatas que parecían alas. Casa inmensa pero armónica, alrededor de
un gran patio central, sin odiosos pasillos, y sabiendo no lejos, en sus cuadras y corrales,
a las vacas y los caballos. Plantas y animales me han fascinado siempre. Creo que no
están ahí meramente para nuestra alimentación y lujo. En fin, casa romántica, llena de
daguerrotipos de antepasados, de óleos, entre ellos una Magdalena en el desierto que se
tapaba el cuerpo desnudo con los cabellos y un san Francisco de Murillo inspeccionando
fervoroso el ángulo superior izquierdo del cuadro. Muchas veces, yo iba a la casa en
temporada en que nadie estaba, y diré que jamás he encontrado el silencio mío tan bien
correspondido por otro silencio. Cómo me atraía, al abrir los grandes armarios, la rancia
inmovilidad de los trajes colgados y sobre todo los viejos sombreros femeninos fin de
siglo, cuántos, el sombrero María Antonieta de filtro verde y alta copa con las alas sobre
rosas y el penacho de plumas negras, el de casco de terciopelo marrón con su broche de
astros y una aumentada golondrina, el de paja roja con gasa blanca y flores
blanquinegras. Altos, extraordinarios sombreros obsesionados por el vuelo imposible
sobre los años. Recientemente, la casa ha sido forzada, robada. Destruyeron cosas mías,
incluyendo libros, cartas, manuscritos. Y yo siento como si hubiesen dejado mi alma al
desnudo, lo mismo que dejaron —no podrían con tanto, supongo— los antiguos
sombreros femeninos a los pies de los armarios saqueados.
Pero todo se resolvía en campo, pueblo, gente, casa de Sanlúcar. Vivíamos en
Sevilla, cerca del Barrio de Santa Cruz y de la calle Estrella en la que yo nací. Veinte
años en esa calle antes llamada Alta y cambiada en Manuel Rojas Marcos como
antipática ofrenda a la política, en la Sevilla primitiva, la esencial Sevilla romana, árabe,
neocristiana. Aquella parte me parecía la médula de Sevilla, mi ciudad que amo y que no
merecen tantos hijos suyos y forasteros destructores de su personalidad. De mi calle a la
de Pajaritos, en la que estaba el colegio de los Jesuítas, había muy poca distancia, pera la
distancia psicológica resultaba colosal. El colegio fue siempre para mí una cárcel. Pasada
la guerra, los jesuítas se mudaron a Villasís, a unos diez minutos de mi casa. La colosal

38
distancia psicológica se volvió alucinante. Me han dicho que los jesuítas han cambiado
mucho. No quiero pensar con rencor en aquellos años, los años lavan y lavan, pero el
recuerdo me trae tristeza. Cada día, el himno nacional cantado por todo el colegio en el
patio central, con el brazo en alto a la manera fascista. Una disciplina cuartelera,
asfixiante. Todo, jerarquizado. Los premios consistían en nombramientos de Príncipe del
Colegio, Regulador, Sub-Reguladores, Brigadieres, Sub-Brigadieres, Cuestores, Ediles,
Tribunos, Jefes de Filas. Estos últimos, los de menos mérito, los menos romanos,
guiaban para hacer pis o hacer po a las clases, en doble fila, con urgencia o sin ella, y no
se podía decir «tengo ganas de orinar», de ninguna forma de «hacer caca», sino «¿puedo
ir a lugares menores?», «¿a lugares mayores?». Hay eufemismos más o menos lógicos
en su pretensión social de ocultar lo evidente (por ejemplo, el sinecdóquico «pedir la
mano» por «pedir el cuerpo») pero ese de los lugares mayores y menores desafía a la
más atrevida ñoñería. Recuerdo que un padre jesuíta nos ponía de modelo a san Luis
Gonzaga porque no miraba a su madre a la cara. ¿Hará falta destacar cuánta aberración
rezuma el modelo? Cosas así han podido destrozar la vida de un ser humano. Lo que se
nos sugería era, sencillamente, que como toda madre es mujer, incluso la de un santo,
ello se traducía en posible tentación sexual. El sexo significaba lo sucio, lo inevitable que
había que evitar.
Y siempre el temor de Dios, el terror de Dios, la imagen del infierno con sus llamas
de catástrofe victoriosa. Dice el teólogo Bonhoeffer que existen dos tentaciones para la
persona con fe, la securitas o absoluta confianza en Dios y en la propia salvación (que
yo llamaría mejor temeristas), y la desperatio o pensamiento de que uno es demasiado
bajo y no merece a Dios. Esto último se enseñaba a diario en el colegio, la práctica
impotencia para alcanzar los jardines paradisíacos y contemplar la faz de Dios, una faz
que nos evocaban adornada de escalofríos de malhumor. Hay, desde luego, según mi
opinión, otro tipo de tentación además de los que anota Bonhoeffer, que habría que
llamar credulitas o fe no profunda, la fácil fe en lo transmitido, tan arraigada en el pueblo
español. Entre la desperatio y la credulitas se pasaban aquellos años de niñez y
adolescencia, con el fantasma del sexo revolando en las fantasías. A la España
encarcelada se le ofrecía la sombra de un enemigo oportuno. Yo tuve problemas al
querer saber demasiado, al querer desentrañar la significación de ciertas palabras. Una
vez vi en el muro de la iglesia de san Alberto, frente a mi casa sevillana, unas palabras:
«Hijos de

39
 Manuel Mantera en 1942
puta». Pregunté a mi madre qué significaba aquello y se enfadó, sin más explicación.
Curioso y subrepticio, fui al Diccionario que mi padre tenía en su despacho y leí: Puta,
prostituta: mujer que comercia con su cuerpo. No entendí nada. En el colegio, pregunté
a uno de los padres jesuitas y me dijo que comerciar con el cuerpo significaba que esa
mujer no se lavaba el cuerpo, era una cochina. Más tarde, supe. Pero nunca he podido
separar ya el comercio, de lo sucio. El uso de las palabras me interesó siempre, y por eso
un día, cuando un padre jesuita afirmó retóricamente que cada uno ha de poner su grano
de arena para darle un sentido a la vida, le dije si aquello, lo de la arena, no significaba
que la vida era un desierto. No creyó que mi observación procedía de buena fe.
Sí, el sexo era algo sucio. Todo pecado atentaba contre Dios, aunque ninguno con la
osadía del sexual. No es algo típicamente español, y sólo recordaré de qué forma, por
ejemplo, a Kierkegaard le imbuyó su padre la maldición del pecado sexual, consiguiendo
(yo creo que por eso) que no se casara nunca el hijo, a pesar de que escribiera un tratado
sobre la ética y la estética del matrimonio. No es algo exclusivamente español la fobia
sexual, pero en la España de los años 40 y 50 se hacía arquitectura moral de ella para la
construcción de la Nueva España. Yo sospecho que un rasgo común de las dictaduras en
lo político y religioso es el placer de la obediencia como afrodisíaco, una anormal,
enfermiza y acechante sexualidad. Afrodisíaco intensificado por el pensamiento, desde el
poder, de que el español propendía satánicamente a la satiriasis, y la española a la

40
ninfomanía.
Se me había enseñado a odiar a la poesía con un simple procedimiento, el de no
hacerle caso por inútil. Jamás me explicó nadie un poema en las aulas; los versos
componían una especie de molestas y saltables alambradas. Menos los versos que
suponían una enseñanza religiosa o moral, lo que entendían los profesores como
enseñanza religiosa o moral. Versos devocionales de embalsamada cursilería y versos
supuestamente cargados de saber. De entonces me quedó el odio a los fabulistas y su uso
de los animales, mis amados animales. Los caricaturizaban como seres humanos. El más
odiado por mí fue D. Tomás de Iriarte, cuyas Fábulas literarias, admiradísimas por la
España educacional de siempre, me parecen el homenaje mayor a la vaciedad y al ripio:
«El fidedigno Padre Valdecebro, / que en discurrir historias de animales / se calentó el
cerebro»... Más: «El Té, viniendo del im

Manuel Mantera con veinticinco años

perio chino, / se encontró con la Salvia en el camino». Creo que pertenece al libro
sobre la música este inefable endecasílabo de D. Tomás, con acento forzado en sincero
para caber en sexta sílaba: «El cariño más sincero y propicio». ¡Sincero! (¡íriarte!)
Durante mi adolescencia leía prosa por mi cuenta, obras que tenía mi padre o se
hallaban en la casa de Sanlúcar, restos salvados de la quema inquisitorial, y obras
consideradas de lecturas «de vacaciones» que yo, rebelde, no quería dejar para un
tiempo marcado. Continúo con el hábito de mezclar lecturas obligatorias con las gustosas,

41
quizá en subconsciente deseo de convertir cada día en vacación de verano. Me
encantaba devorar los números de la colección Lecturas para todos, publicados en los
años 30. Allí conocí a W. Scott, Fernán Caballero, R.L. Stevenson, Dickens, Mayne
Reid, F. Barclay, E.A. Poe, F. Cooper, George Eliot, Pablóla, Los últimos días de
Pompeya, Quo vadisl, Ben Hur, Las minas del rey Salomón. Y devoraba otra colección,
también de portadas de colores, la Biblioteca Oro. Una buena novela detectivesca es un
placer de dioses. Pocas veces me defraudó Edgar Wallace con sus envolturas intrigantes
a modo de telaraña o el prodigioso Fú-Manchú, creación que publicó las travesuras de
Guillermo Brown, escritas por Richmal Crompton, y que fueron las delicias de tantas
personas y siguen siéndolo: una despiadada crítica de los adultos semivelada en color de
rosa. Y lecturas de La Novela Semanal, La Novela Corta o La Novela Cómica,
colecciones agrupadas

42
 en montones jubilados en la gran casa
ANTH ROPOS/13
de Sanlúcar: conocimiento de Benavente, Galdós, Valle-Inclán, Blasco-Ibáñez, Vargas

43
Vila, Carrere, F. Trigo, la Pardo Bazán, etc. Las limitaciones de la posguerra las
compensaba yo acudiendo al pasado, al revoltijo del pasado, en las páginas de Blanco y
Negro, Nuevo Mundo, La Esfera, El Imparcial, Mundo Gráfico, El Sol, ABC.
Atravesé una grave crisis interior: no creía en Dios. Tanto me lo habían clasificado y
encorsetado, que aquello era lo menos semejante al Dios buscado. Tuve conciencia
progresiva del mal, de la injusticia, y no encontraba respuestas a mis preguntas sobre la
muerte. Frecuentaba los cementerios para indagar lo inmortal en los muertos, pero sólo
supe de la inmortalidad de su silencio. Depresiones. Desarreglos psíquicos. En 1948 se
celebró el séptimo centenario futuras. ¿Por qué la incesante repetición de este
mitologema, el del varón castigado por mirar a la hembra desnuda? Atenea castiga a
Tiresias, Artemisa a Acteón.
La adolescencia es un fenómeno, debe serlo, de inspección de la propia conciencia y
también de lo silenciado: en mi caso, el sexo, la poesía. Comencé poco a poco a leer a los
poetas. Hasta los veinte años no empecé en realidad a gustar de la poesía, como de la
música o la pintura. Fueron los poetas simbolistas franceses y los modernistas
hispanoamericanos quienes me abrieron los ojos interiores. ¡Qué seducción, Verlaine,
Mallarmé, Laforgue, Rimbaud, Samain; Lugones, Herrera, y Reissig, el gran Rubén! Los
imité, claro. No tengo mucha memoria, pero de Verlaine y Mallarmé se me quedaban en
ella forzo

En Sevilla, 1956. Manuel Mantera, Ángel García López, el poeta uruguayo Generoso Medina, Manuel García Vino
y José Manuel García Gómez
de la conquista de Sevilla por san Fernando. Año, pues, santísimo y patriotero.

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Franco fue a inaugurar el monumento al Sagrado Corazón de Jesús en san Juan de
Aznalfarache. Hubo bendiciones de buques. Gran misa en el puente de Isabel II.
Cabalgata de guerreros vestidos de época. Recuerdo que pusieron una miniferia a orillas
del Guadalquivir, y en una de las casetas un amigo me deslizó la fotografía de Rita
Hayworth desnuda. Quién pensaba en san Fernando, momificado en la catedral, aquel
san Fernando que obligó a los moros a irse de Sevilla para entrar triunfalmente en una
ciudad vacía; la escena hiela el entusiasmo religioso al más fanático. El cuerpo de Rita
Hayworth. Todavía me dura la impresión. Eso era lo opuesto a Dios según me habían
enseñado. Dios había perdido y yo no temía a las llamas sámente los inolvidables
arranques de poema. De Verlaine: «Ecoutez la chanson bien douce / Qui ne pleure que
pour vous plaire. / Elle est discréte, elle est légére: / Un frisson déau sur de la mousse!»
De Mallarmé, aquel soneto a Poe: «Tel qu'en Lui-méme enfin l'éternité le change»...
Leía mucho a Samain, el maestro del ambiente pastoril, que yo encontraría después en J.
Herrera y Reissig. Luis Cernuda declaró su antipatía al modernismo porque
fundamentalmente no fue simbolista. ¿Podemos aceptar tal afirmación? ¿Podemos
descartar también las sensaciones campesinas de tantos poemas de Herrera y Reissig,
válidas para quien las vivió en cualquier otro paisaje? Yo las viví, desde luego. Leía y leía
sus poemas, como los de Darío, Lugones, Silva, Valencia, Gutiérrez Nájera. De éste, el
final de «Para entonces» me lo repetía a mí mismo como un turbador presentimiento:
«Morir, y joven: antes que destruya / el tiempo aleve la gentil corona, / cuando la vida
dice aún: soy tuya / aunque sepamos bien que nos traiciona». Hoy he cambiado mucho.
Ñervo, Chocano, Valencia, me interesan ya poco, pero Rubén y Herrera y Reissig,
tamizados los dos a través de mi evolución, me siguen pareciendo con todos sus
defectos, picachos de genio. Y el primer genio, el de la lengua. Y el de la música, por
más que nunca acepté a los poetas que cantan y cantan sin atención a lo que dicen, como
los poetas que —según refiere Platón— fueron transformados por las musas en
chicharras, castigados por olvidarse de comer y beber y condenados a alimentarse del
rocío del Este. Comer y beber, o sea, lo sustancial, lo que da consistencia al canto. Era
ya entonces mi creencia que en la poesía digna de tal nombre el poeta ha de provocar en
los lectores el pensar, el sentir y el escuchar. Meditar, sentir sin sentimentalismos, y la
música del poema. Ello, para transmitir la perspectiva personal de las realidades, de la
realidad. Qué importa que el lenguaje se conozca a sí mismo como perecedero. Todo es,
aparentemente, perecedero. La palabra, igual que una mujer hermosa, lucha contra el
tiempo, quiere engañarlo. Hay heroísmo en esta faena.
Cuando me referí hace un momento a «La poesía digna de tal nombre», soy muy
consciente de que la poesía es una. Nunca estuve de acuerdo con la división que hace
Bécquer de dos poesías, una, la «hija de la meditación y el arte», «de todo el mundo», la
que es «fruto de la unión del arte y de la fantasía», y la otra la «natural, breve, seca, que
brota del alma como una chispa eléctrica», la «poesía de los poetas», la «centella
inflamada que brota al choque del sentimiento y la pasión». Para Bécquer no hay más
poesía verdadera que la apasionada y poco meditativa, y en esto se muestra típicamente
romántico. Me sorprende la extendida opinión de que Bécquer posibilita la poesía del

45
siglo XX. Es un romántico, un gran romántico rezagado, que además se contradice
cuando elogia esa segunda poesía superior, «desnuda de artificio, desembarazada dentro
de una forma libre». Las Rimas componen, desde el punto de vista de su estructuración,
lo más alejado de una desnudez de artificio y una forma libre. Incontables paralelismos,
rigurosa distribución de fórmulas sintagmáticas con calculadas sustituciones
paradigmáticas, sujetos en zeugma el final del poema, todo lo cual produce monotonía,
redundancia estilística (a mí al menos). Alguñas Rimas son admirables por su
concentración. Pero ¿qué pensar de otras, por ejemplo la XII, «Porque son, niña, tus
ojos / verdes como el mar, te quejas»..., en la que Bécquer dice que la mejilla de la
muchacha es una rosa, su boca un rubí y una granada, su frente nieve y su pelo oro? La
poesía de nuestro siglo está a enorme distancia de Bécquer, y quienes la posibilitan son,
para mí, los atacados modernistas —con todos sus defectos—, y Unamuno, Juan Ramón
y A. Machado, y no el Juan Ramón o el Machado de huellas becquerianas. El empuje
existencial que en gran medida lanzará adelante a la poesía de Rosalía de Castro, tan
diversa, tan rica de temas y matices, tan arrinconada a la sombra de Bécquer.
Por aquellas fechas —principios de la década 1950-1959—, yo estudiaba Derecho en
Sevilla. Entre mis profesores figuraban Ramón Garande, Francisco de Pelsmaeker,
Carlos García Oviedo, Manuel Clavero Arévalo, Mariano Aguilar Navarro y Manuel
Giménez Fernández. Este último suspendió su clase de doctorado sobre los Concordatos
porque —nos dijo— tras el absurdo concordato firmado por España y la Santa Sede no
había más que hablar. Qué diferencia entre las universidades españolas y las americanas,
en las que se vive universitariamente, o sea, asumiendo lo estudiantil en más que asistir
desganadamente a clase y participando en una variedad de actividades que en el futuro se
recordarán con nostalgia por el estudiante. Nunca me entusiasmó la carrera de Derecho y
lo que me interesó de ella fue el Derecho Natural, la Filosofía del Derecho. La filosofía.
Hora y horas que me pasaba en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras leyendo
y anotando a los presocráticos, a Platón, a Aristóteles, a S. Agustín, a los escolásticos, a
toda la filosofía moderna. Hasta llegué a inventarme un sistema filosófico; la juventud
tiene un atrevimiento increíble. Revelación de Parménides, Leibniz, Spinoza, Hume,
Berkeley, Kant, Vico, Hegel, Fichte, Schopenhauer, Nietzsche, Dilthey, Heidegger, etc.
Después de la oscuridad en que me mantuvieron durante los años de bachillerato, me
resarcía con avidez. Resultaba que Unamuno no era sólo «un excéntrico escritor
autóctono» ni Ortega «un elegante prosista, prometedor y errabundo», como se contaba
en el libro de texto Los sistemas filosóficos del jesuita Pedro Vila Creus. Mi hermano
Antonio se hacía con libros publicados fuera de España que yo leía (así conocí El capital
de Marx, cuyo nombre, como el de Lutero, nos enseñaron a odiar casi tanto como al
sexo), y la biblioteca de mi abuelo interesante, con obras que databan del siglo XVII. Y
Dios volvió a ser obsesión y busca.
A todo esto, yo me reunía clandestinamente con los carlistas. Manuel Fal Conde,
quien levantó en representación del «rey» Alfonso Carlos a los carlistas contra la
República tras arduos contactos con el general Mola, era tío mío, y por inercia y
tradición (la misma cosa muchas veces) me vi metido en aquel ritual extraño. De un lado,

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mis inquietudes, mis filósofos, mi juventud. Del otro, esta perpleja fidelidad a unos
principios que no sentía míos pero que de alguna manera aceptaba porque significaban
una oposición al Régimen franquista, que no pudo convencer a mi tío, ni a mi padre
tampoco, para que se pasaran a sus filas, aunque mediaron ofertas hasta de cargos
ministeriales. Mi nidades, de dudas, de sentimentales salvaciones de la patria. Como la
viuda de Shelley guardó el corazón de su esposo entre telas, el carlismo guardaba lo que
creía el corazón de España en espera de la resurrección. Y el carlismo tuvo un nuevo rey,
Francisco Javier de Borbón Parma, que de español no tenía —me parece— mucho. Una
de mis mayores vergüenzas es haber escrito unos versos a tal personaje y leerlos en una
de nuestras reuniones secretas.
Como desfío a la circunstancia poética nacional (la de la poesía escrita, ya que
aquella España no era muy poética), a un alrededor donde dominaba entre los jóvenes
poetas españoles un realismo extremo, me puse a escribir barrocamente. Lo interpretaba
yo como señal de identidad andaluza y como metáfora del mundo. Metáfora y símbolo
que en

Día de su boda, en Madrid, el 27 de junio de 1963. Vicente Aleixandre, en la loto, firmó como testigo
padre se desengañaría más tarde del carlismo y, por demasiado inteligente, de casi
todo. Lo que me interesaba del carlismo era su defensa de lo regional, tan fulminado en
la época. También el aspecto romántico, no utilitario, del desafío. ¿Por qué no el
carlismo —pensaba—, un sistema político y social muerto antes de nacer, si me
encantaban el griego y el latín, dos idiomas muertos después de nacer? Había algo que
me disgustaba profundamente del carlismo, su beatería, su intransigencia religiosa y

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doctrinal. En una palabra, su inmovilismo. Mi tío Fal Conde tuvo valor enfrentándose a
Franco, que lo desterró. En mi casa sabíamos que nos habían intervenido el teléfono, y
uno de mis placeres más colmados consistía en soltar barbaridades al cerdo invisible que
tomaba nota de lo hablado. Años de clandesticontrara ya en los poetas franceses e
hispanoamericanos y después en Juan Ramón y los Machado. Especialmente en Juan
Ramón, atacadísimo o ignorado entonces, y hoy —¡milagros de la oportunidad o la
justicia!— revalorizado por fin. A Juan Ramón lo leí en su Segunda antolojía poética y
comprendí que pocos poetas han poseído un don lírico, una voz tan personal como él.
La poesía en la Sevilla de la época derrochaba mediocridad con el fácil patetismo de los
versos becquerianos, los de Semana Santa y otros localismos para lucimiento de poetas
fulleros. Costó trabajo volver a ponerla en pie, entre las burlas de la turba del Ateneo, los
periódicos, etc., en suma, de la cultura oficialmente representativa de Sevilla. Por
aquellas fechas fundé con Julia Uceda la revista Rocío, que duró dos números

48
49
ANTHROPOS/15
porque me costó lo que no tenía. El título aludía al agua, como las otras revistas
sevillanas de la época, Aljibe y Guadalquivir. Años fervorosos, con diálogos y paseos
discutiendo de la poesía y de la vida, amistad de pintores y escultores, sincronización con
poetas de mi región y de otras regiones, ilusión de un futuro, esperanza de colocar a
Sevilla en la órbita lírica nacional, cuánta dedicación, cuánto sacrificio. En junio de 1957
nos juntamos en el Ateneo un grupo de poetas para dar fe de que en Sevilla existía algo
que valía la pena, algo que había cristalizado a lo largo de los intentos anteriores. Allí
estábamos, con el presidente del Ateneo Manuel Beca Belmonte —una excepción en la
atonía de la ciudad—, Julia Uceda, María de los Reyes Fuentes, Manuel García Vino,
Aquilino Duque, Pío Gómez Nisa y yo. ¿Cómo no recordar ahora a los otros poetas que
en Sevilla escribían y luchaban para despertarla, algunos de ellos esporádicos poetas?
Eran, sevillanos o no, Antonio Murciano, Guillermo Sevando, Antonio Gala, Juan
Collantes de Terán, Fausto Botello, Ángel Medina, Rafael Duque, Bernardo Víctor
Garande.
Poco antes de Rocío, en 1954, habían salido unos versos míos en volumen que no
reconozco como propio, La carne antigua, con prólogo de Adriano del Valle escrito sin
leer la obra. Libro misceláneo, del que podría salvar seis o siete poemas. Transcribo a
continuación un poema del libro, que creo significativo porque recoge mi deseo —
engañoso— de salir de la íntima soledad que configura al poeta. Esta siempre será
conmigo, dice el poema. Y por la delectación de la soledad, yo me consideraba sevillano
hasta la caña de los huesos. Poetas o solitarios, qué más da. Los poetas, aunque estemos
insertados en lo humano, pertenecemos a otra casta. (El soneto lleva alguna leve
corrección que hice apenas publicado).
LA QUEJA QUERIDA
Poeta. Ex decir, náufrago que grita, que quiere sacudirse la tristeza
de su isla desierta y exquisita,
cuando la muerte a rodearlo empieza.
Su queja, cada día, arroja escrita al mar: botella verde, uña, corteza. Cada día, iza al cielo una infinita bandera
roja que arde en la maleza.
Y si algún transatlántico de espanto sorprende su mensaje de humo y llanto, es inútil la búsqueda, el viaje.
La expedición arribará a la playa y el poeta, en su cueva más salvaje, esperará de nuevo a que se vaya.

50
 Firmando ejemplares de Misa solemne, Feria del Libro
de Sevilla de 1967
Retórico libro La carne antigua, por mi manía de mostrar un exagerado barroquismo
«andaluz» y un sentimiento religioso batallando por apartarse de lo devocional. El refugio
a tantas contradicciones de mi espíritu consistía en sumirme, traspasando mi soledad, en
Andalucía y las personas que la sudaban. ¡Pobre Andalucía, rica sólo en situación
geográfica, la única región española que da a los dos mares, la puerta de Europa y África,
condenada a que la codicien siglo tras siglo! Andalucía de la emigración y el paro y la
ignorancia. Durante los años 50, casi el 30% de las mujeres de la provincia de Sevilla
eran analfabetas, y el 15% de los hombres. Lo que alguien con mala idea definió como
clase baja y la Naturaleza fueron mis seguridades. Los árboles me ofrecían, y me
ofrecen, más que sombra: fuerza, tranquilidad, conciencia de armonía y creación, y los
andaluces me regalaban amor, rabia por su situación, desencanto de unas instituciones
brutal mente manipuladoras.
Amor, paisaje y muerte se juntan en mi real primer libro, Mínimas del ciprés y los
labios (1958). Amor a mujer. Que un/una poeta sea homosexual no me causa asombro,
ni por supuesto un juicio de rechazo; lo que sí me molesta es el exhibicionismo tanto
homosexual como heterosexual. Algunos poetas homosexuales, últimamente, han escrito
poemas tan desafiantes, tan despreciadores de quienes no aplaudan su preferencia, que
resulta de una lastimosa ridiculez. Lo peor no es eso, sino el silencio e incluso el
asentimiento de tantos otros. Hay antecedentes de esta postura, y en la poesía española

51
tenemos a Luis Cernuda, tan gran poeta como injusto en su condena de lo heterosexual y
lo conyugal, originada posiblemente en una situación familiar de irritante recuerdo. No sé
a mí cierta poesía me hace pensar en aquellos receptáculos en el templo donde los
sacerdotes castrados de Cibeles depositaban como un tesoro lo castrado.
Mínimas del ciprés y los labios se repartió muy poco; una vez publicado, me
desinteresé del libro. Casi todos los ejemplares quedaron sin enviar. Algunos he
encontrado en un rincón del viejo molino de aceite de mi casa sanluqueña, con
dedicatorias escritas para el envío nonato. Mínimas del ciprés y los labios, con todos sus
defectos, presenta ciertos rasgos que nunca me abandonaron después al escribir un libro.
El primero, no considerar a la poesía como un juego, o si juego, nada frivolo. La poesía
tiene, entonces, sus reglas de juego —admitamos la palabra—, siempre las hay, se trate
de escribir en liras o en verso libre. Lo importante no son las reglas sino el «juego»: pero
sin reglas no se juega. Toda literatura de creación implica un lúdico, fascinante,
organizado compromiso entre lector y creador, con el riesgo de que el creador se dedique
a hacer solitarios y se transforme en su lector único por desprecio a los demás lectores.
Ovidio no pudo nunca imaginar tal metamorfosis en un dios. Un juego serio, sí, la
poesía, como se dice en un poema de mi libro Ya quiere amanecer: «Anáforas que
alientan la premura, / halago de adjetivos abalorios, / sinalefas en ramo y aventura / de
palabras jugando a desposorios... // Pero del juego nace una criatura». Pasado algún
tiempo de este poema, leí la diosa Deméter. con gestos de parto, jugó a tener un niño y
lo tuvo.
En relación con lo que digo está el deseo de evitar lo ridículo en el poema. No me
refiero al humor, pues un poema puede serlo de calidad y no perder la emoción que
permea su humorismo, por más que Bergson lo niegue. Yo he escrito y hablado en
conferencias sobre este tema, y no insistiré aquí. Pero no hay poema que soporte el
ridículo, y que salta a pesar del poeta. Cuando leo ciertos versos de autores del siglo
XVIII y del XIX, con desatinadas comparaciones o afectadísimos quejidos, me río. Lo
que una época acepta, quizá otra lo rechace. Los barrocos y románticos preferían a la
mujer blanca, pálida hasta el desmayo, prototipo que hoy resulta ridículo. ¿Quién es
capaz en nuestros días de encontrar poético el sudor de una mujer? (Y no me refiero al
sudor laboral que tal vez cabría en un poema social). El mismísimo Shakespeare no
16/ANTH ROPOS

52
 duda en encontrarlo poético. Venus sudando y requiriendo a Adonis, o Lucrecia
dormida y sudorosa, incitan al amor, excitan. Este sudor femenino indica juventud, salud.
Pero nosotros no lo consideramos poético. Imposible predecir los cambios en los gustos:
no obstante, el poeta debe tener la suficiente inteligencia y sentido común para no caer en

53
lo que se aparece como inmediata estupidez. Y al poeta le es dado transformar lo que
aparecía ridículo aisladamente, que no lo es en el contexto apropiado. Shakespeare elogia
el sudor en efecto, pero lo compara con el rocío nocturno. ¡Magia de la transformación!
Otro rasgo que acompaña siempre a mis libros es el de su unidad. Un viento general debe
pasar por los poemas de un libro; cada poema ha de estar a favor de ese viento. Admiré
y admiro por su unidad, y no pretendo agotar la lista, la Comedia de Dante. Las flores
del mal de Baudelaire, el Cántico de Jorge Guillen, La voz a ti debida de Pedro Salinas,
los Sonetos espirituales de Juan Ramón. Cada libro mío corresponde a un concreto
periodo interior y exterior donde ciertos asuntos se iluminan más que otros y he de ser
fiel a ellos. Y otra característica es la fidelidad a la expresión estética. Nunca pondré
bastante énfasis en esto, cuando tantos poetas nuestros escriben hoy una poesía
disonante, basada a menudo en un neutro encabalgamiento sin más voluntad de estilo
que la interminable oración compuesta, o bien usan un vocabulario que imaginan
deslumbrante en muestra de escape y esparate donde lo inconexo llega a lograr el
adormilamiento. Mi creencia es que las palabras importan, pero importa especialmente
cómo se menean en el poema. Siempre me enamoraron los versos que tienen
movimiento propio, vida propia. Como estos de Ariosto: «Del gran piacer ch'avean, lor
dicer tocca: / Che spesso avean piü d'una lingua in bocea», que traduzco así: «Contar lo
que a ellos toca, / que tenían dos lenguas en la boca». De Ronsard: «Prends cette rose
aimable comme toi, / Qui sers de rose aux roses les plus belles». («Toma esta rosa digna
de amarse como tú, / tú que sirves de rosa a las rosas más bellas»). De Hólderlin: «An as
Góttliche glauben / Die allein, die es selber sind». («En lo divino creen / sólo quienes lo
son»). De Rubén: «La pena de los dioses es no alcanzar la muerte». De César Vallejo:
«Yo ascendiendo y sudando / y haciendo lo infinito entre tus muslos». De S. Espriu:
«Qué es la veritat? / La solitud de l'home / i el seu secret esglai». De san Juan: «Dejando
mi cuidado / entre las azucenas olvidado». Y de poetas menos aplaudidos, como Alberto
Lista: «Ignorada de sí yazca mi mente, / en las tranquilas aguas del olvido». O de Juan
Sierra: «Una belleza horrible / a fuerza de ser bella». Etcétera. Son versos que de pronto
permiten la revelación de lo inefable. En Mínimas del ciprés y los labios yo pretendía
ser poeta que se acercara en lo posible, ay, a una sombra al menos de tal revelación de lo
inefable, y ayudado de temas como el amor o la muerte. Cuando mi hermana María
Pepa murió en 1945 a los veinte años de edad, la muerte adquirió para mí una cercanía
que jamás me abandonó. Siempre me ha llamado la atención que los escritores más
vitales son los que más piensan sobre otras realidades, otras vidas que las percibidas. Su
brújula los dirige hacia el misterio. ¿Quiénes más vitales que los místicos? Yo era
bastante joven cuando escribí los poemas de este libro, entre veinte y veinticinco años;
pero he observado, tanto en mí como en otros, que el poeta, de joven, mira mucho atrás,
a su adolescencia, a su infancia —tal en las Mínimas—, y que de mayor mira al futuro y
se siente más revolucionario en muchas cosas. Las Mínimas tienen varios poemas de
amor entrecruzados con los de muerte, fundidos en temporalidad. Mi libro apareció
cuando lo amoroso, no digamos lo sexual, no estaba de moda. El adentramiento físico, el
acto sexual ¿qué más ocasión para la mostración de lo inefable y traspasamiento del

54
mundo aparencial? Me acercaba así a la divinidad, me sigo acercando así. ¡Prodigio! El
cuerpo humano, lo más exclusivo, lo solo que se posee en propiedad existencia!, uno se
lo da a otra persona en el acto amoroso. Y la unión sexual ¿no es como un viaje, sin
fatiga ilusoria, en el se conocen siempre países nuevos, mañanas imprevistas, para que la
obstinación de ser se resuelva en éxtasis repentino? De pronto, la escondida faz nos
presenta su secreto inolvidable. Es decir, olvidable, para que se repita y nos inmortalice.
En Sevilla, al acabar la licenciatura de Derecho y mientras preparaba la tesis doctoral,
intenté entrar en ese túnel llamado «ejercer la carrera», la carrera de Derecho que hiciera
sin entusiasmo, e iba por el bufete de un prestigioso abogado sevillano. Supe del horror
de los papelajos, de la letra que mata, y fui a los Juzgados. Vi cómo había que repartir
dinero a los que allí trabajaban sólo para que cumplieran con su obligación. Vi de cerca la
gran maldición his pánica, la corrupción, ataviada con sus galas más disimuladoras. Mis
fatigas se acabaron cuando me tocó acompañar a un colega para defender a una gitana
que había abortado con el socorro de unos geranios. Como suena, de unos geranios. El
marido la denunció, y yo nunca olvidaré los insultos que los dos se cruzaron, sudorosos
de inminencias, en la judicial escalera tenebrosa. Aquello, pues, era mi profesión. Lo
único inocente eran los geranios. Juicios, juicios. Tribunales, tribunales. En mis libros,
varios poemas tratan de la antipatía a los juicios («Encuentro de Luis Cernuda con
Verlaine y el demonio», «Alfonsina Storni, o Afrodita ante los dioses», «Juicio Final
[Sumarísimo] de Dylan Thomas», etc). Juicios que casi todas las religiones antigua s y
modernas presentan en sus programas, certificación del miedo, traumatización de la

En la Universidad de Valencia, antes de dar una lectura de poemas. El segundo por la izquierda es el prof.

55
Francisco Sánchez Castañer, al que siguen la prof. María Eugenia Rincón, Manuel Mantera, su esposa Nieves, y
el prof. Miguel Dolg. 1963
Patio de la casa familiar sevillana de la calle Federico Rubio, 1965

56
ANTHROPOS/17

amenaza, tenacidad de la pesadilla. Todavía en mis sueños me persigue la imagen de

alguien juzgándome, examinán- dome. ¡Los exámenes en el colegio, en la universidad!
Tortura de la memoria, nombres, fechas, números, artículos y artículos de códigos, todo
el saber en miles de recetas para la memoria, a la que en España siempre se jaleó en
detrimento de la inteligencia. Las oposiciones no eran más que el eructo de un sistema
palabrero. A cuántos españoles no habrán anulado por no estar dotados de una gran
memoria. Así pasó, que los triunfadores de la guerra civil jamás olvidaron ni querían que
nadie olvidara. Fácil es encontrar huellas en mi poesía de la aversión al culto de la
memoria. Como dije más atrás, no puedo presumir de excelente memoria, lo cual me
habilita para realizar una diaria, mágica labor pristinadora de lo pasado. Mencionaré sólo
dos poemas. El titulado «El que tiene mala memoria», de Poemas exclusivos: «Soy el
que crea. Nada / me limita, pues todo va a su origen. /[...] / El mundo vive / en mí sin
condiciones genealógicas, / preciosamente repentino y libre». Y «VI. Junio», de Misa
solemne, evocador de aquel M. Mantero que prefería escapar a la libertad a anularse en

57
la servidumbre de la memoria ante los inminentes exámenes: «Tu alma ilesa // se daba
entera al día y los jazmines, // a los bancos del parque, al horizonte, / a tu edad de
estudiante florecida. // Preferiste los astros y los fines, / oler el valle y ascender al monte.
/ Tú leíste en el libro de la vida».
A principios de 1960 me fui a Madrid. Di clases de Derecho Natural. Clases de
muchísimos alumnos. Indiferencia
18/ANTHROPOS

58
 general de los muchísimos alumnos. Exámenes parciales, examen final para saber
quién valía. En el Instituto Nacional de Estudios Jurídicos, tardes y noches pasadas
leyendo cosas que importaban y que no importaban. Compañeros bien intencionados,

59
amigos, y otros de miradas oblicuas. Generosas personas que me ofrecieron las páginas
de sus revistas literarias. Colaboraciones en la prensa de Madrid. Conferencias. Yo habría
roto con el carlismo, aunque no con una monarquía puesta al día, que don Juan prometió
respetar. Así pues continué (sin sujetarme a consignas pero exagerando en alguna
ocasión) mi labor política, la de un liberalismo que atendiera a lo social, a lo regional.
Algunos amigos se burlaban de mí. ¿Para qué decir sus nombres? Fervorosos
monárquicos y liberales hoy, sus nombres apararecen con frecuencia en los medios de
información. Escribí, de inmediato, en «la tercera» de ABC. Escribí incluso en El
Alcázar, por gestión de Florentino Pérez-Embid, un onubense-sevillano simpático y de
ideas curiosas, como la de que las mujeres no debían escribir versos. Los problemas de
la censura fueron más de bulto en El Alcázar, no tanto de la censura oficial como de la
interna del periódico, entonces en manos del Opus Dei. Una vez escribí un artículo
contra la censura, que naturalmente no salió. A los del Opus Dei los conocía de Sevilla,
uno de sus centros de expansión, donde yo había formado parte de la redacción de la
Revista de Estudios Americanos. Una cosa agradezco a los del Opus: sabiendo que mis
puntos de vista eran tan diferentes de los suyos, me permitieron que ganara un dinero
necesario, sin renunciar a mis ideas. Lo cierto es que los mandamás de entonces nunca
se fiaron de mí.
En diciembre de 1962 di una conferencia en Sevilla sobre literatura y política. Fue en
el Círculo Balmes, en el Palacio de los Duques de Medinaceli —Casa de Pilatos—. El
Círculo Balmes pretendía seguir un tradicionalismo pasado por don Juan y su talante
liberal. Dije en mi conferencia que ya estábamos hartos de tanta recordación oficial de la
guerra civil y que hacía falta una nueva España sin vencedores ni vencidos. Le fueron
con el cuento al gobernador de Sevilla, José Utrera Molina, que me denució a Madrid y
pidió —tal me dijeron— que me echaran de España. Jaleo. He de consignar que le debo
agradecimiento a Fraga Iribarne, entonces ministro de Información: se enteró de lo
ocurrido y sin perder la calma afirmó que lo hablado por mí era lo que había que hablar.
Utrera Molina nunca encajó del todo el golpe. Dicen que es poeta. Supongo (parodiemos
a Catulo) que es tan poeta como yo falangista. Pasado el tiempo, en mayo de 1967, di
una conferencia en el Ateneo de Sevilla para conmemorar el centenario del nacimiento de
Rubén Darío, y fui en persona a ver a Utrera Molina. El gesto era algo temerario y yo
tenía dos copas encima. Su asustado secretario me dijo que no estaba. El coche oficial
brillaba fuera. Me dijo el secretario que le transmitiría mi invitación a presidir el acto. No
fue, claro, y yo expliqué al público el asunto. Sospecho que el espíritu de Darío respiraría
tranquilo sin presencias absurdas. A Utrera Molina le concederían más adelante la
medalla de oro de la ciudad y la de oro de la provincia. Entre los otros medallistas se
encuentran Franco, Carrero Blanco, y la Virgen María.
En 1960 salió mi libro Tiempo del hombre, en 1962 La lámpara común, y en 1966
Misa solemne. Al llegar yo a Madrid estaba de moda el realismo, como dije atrás. En
buena parte, mi promoción —no me gusta la palabra generación y he explicado los
motivos en mi libro Poetas españoles de posguerra— no reclamaba ningún cambio. En
sus versos y en declaraciones constantes se confesaban fieles a lo anterior. He de añadir

60
que a algunos poetas de mi promoción, con la connivencia de tal o cual crítico o
profesor, les ha entrado una manía arqueológica, una furia por recoger pruebas
documentales y fotográficas de que existieron como generación, y sólo ellos además, la
generación del 50. La idea de perdurar imponiendo una camarilla y no por la fuerza de
los versos es tan patética y ridicula que ahorra más comentario. Mi despego de tal
generación del 50 y de sus temas de realismo social y político viene de antiguo. En mi
libro Poemas exclusivos hay uno titulado «Generación poética del 50 (o del 60)», del
que son estos versos: «Excavo mitos y sus atrios duermo, / mi muerte tiene forma
esbelta de ángel / no sé si de la guarda o del tormento, / mi palabra se afirma entre mis
manos / golpeada y vertical (Colón y el huevo) / y es mi poesía contingencia mágica, /
moderno aroma, juventud del hueso... // Esta mañana, al levantarme, / en vosotros
pensé. No os pertenezco.» También decía yo que ellos estaban «a los pies de los ídolos
abuelos». En relación con los poetas del 40 anteriores, existenciales, sociales, torturados,
yo declaraba en el primer poema de Tiempo del hombre, «Es una confesión»: «Con
vosotros estamos / en deuda. Pero digo / que mi generación / tiene un signo distinto».
Generación escribía yo ingenuamente, pero eso no es lo importante sino el «signo
distinto», la «intención nueva», los «nuevos sueños y mitos». Tiempo del hombre está
escrito desde la cotidianidad. Es un realismo que no mutila la imaginación y que se
expresa simbólicamente: la jornada de un hombre, yo mismo. Yo, no una muchedumbre
sin cara. En el poema «Encendida de lenguas» la realidad es contemplada vorazmente,
como pasión de fuego compartido. Y escribí estos versos: «Otros hablen del humo, /
nación de falsedades, / el humo que deforma, / interpreta y no sabe». Lo que quería
decir es que el humo sirve de desviada interpretación a quienes no se queman en el
vértigo de lo real, en la interpretación mágica de lo

61
 Madrid, 1976. Manuel Mantero, con Antonio Hernández
y Mariano Roldan

62
Manuel Mantera y Dámaso Alonso. En el centro, la esposa de éste, Eulalia Galvarriato
real. Por eso, en mi llamamiento a la realidad, le pedía: «aviva lo encantado». Ella es
el fuego esencial, la palabra esencial. Dios no está ausente de Tiempo del hombre,
aunque la ausencia de Dios constituya uno de sus temas. El Dios que no se da (poema
«El viaje») llega a producir la decepción de lo divino, una desgana o resentimiento que
produce a su vez la insolidaridad y el odio (poemas «Callao-Arguelles», «Un hombre»,
«El solitario», «Retrato de poeta», «Paseo»). Si bien Dios es la libertad, el centro del
gran círculo («La libertad»), el hombre en la ciudad se sataniza y pudre, se pervierte
(«Calle», «Salida del cine»). Un poema echa en cara a Dios su injusticia ante la muerte
de una joven (motivo ya en mis primeros poemas), el titulado «Amor, nonada». Otro
aplaude la muerte temprana de Albert Camus («Muerto legítimo») en plena fuerza vital y
gesto rebelde («intacta / la noble pluma de ángel disidente»); tal rebeldía va contra el
Dios y contra los dioses, como en el penúltimo poema del libro, titulado «Insomnio»:
Una aguja que clava su extrañeza en medio de la noche, un mal recuerdo que ocasiona el monólogo del
llanto, un cristal que se rompe contra el vientre, hacen que el hombre se recluya, lívido, en la isla de los locos
inmortales. Allí los mudos dioses echan vino en la copa del hombre, que no bebe. Que piensa en su perenne e
inútil guerra contra la perfección de lo no humano.
Tiempo del hombre recoge, como dije, una jornada mía simbólica de la vida entera;
una glorificación de lo humano; un afán de comienzo, de pureza; un poner sitio a la
rutina. En este sentido antirrutinario, quizá los poemas que menos me disgusten sean
«Siete de abril» y otro, «Pan», que inadvertidamente no pasó al tomo de mis poesías

63
completas, y en el que el poeta pide «el pan nuestro de cada / día, el deseo / de cada día
/[...] / la maravilla / que no se espera». En definitiva, pide a Dios que se quite la túnica y
aparezca preparado al amor. Algunos poemas del libro se escribieron en Roma, donde
pasé un tiempo en 1960. Ángel Valbuena Prat me recriminaría, en su Historia de la
literatura española, haberme referido a Italia en ciertos poemas, teniendo tan cerca lo
español. Despistado don Ángel, cómo hubiera sufrido en esto días de culturalismo
barato. Desde luego, en nuestra poesía de entonces resultaba extravagante colocarse en
otros escenarios que el peninsular. Y don Ángel no entendió que la localización del
escenario urbano aquí o allá no importaba mucho para el significado del libro.
La lámpara común (1962) no es un libro de poesía social, al menos de poesía social
como se solía escribir. Si Tiempo del hombre consistía en el día de una persona, La
lámpara común interpretaba un día vivido comunitariamente. Lo social como medio, no
como fin. Las noticias de los periódicos, sus secciones habituales, las conmemoraciones,
me suministraron la ocasión formal. Títulos de poemas son: «Corrida de toros», «Niño
huido», «Góngora (1561-1961)», «El suicida», «Crítica de un libro», «Parto triple»,
«Crimen pasional», etc. Al principio pensé titular el libro Anecdo

64
65
 tario público. No es lo importante en un poema la anécdota o la falta de ella,
ANTHROPOS/19
sino que exprese lo esencial, pero la anécdota puede ayudar. En La lámpara común
se comprueba una carga narrativa, tanta, que al final, me refiero al libro como narración.
Luego, hubo otros poetas que me acompañaron en esta perspectiva. Tras la sustitución
histórica del poema épico por la novela, lo narrativo ha huido del poema. ¿Por qué no
devolverle a la poesía su porción narrativa? ¿La teatral también? Tales eran mis ideas.
Estaban entonces muy de moda las referencias a España, que José Luis Cano
recogería a poco en El tema de España en la poesía española contemporánea (1964) y
de las que hablo en Poetas españoles de posguerra. Dominaba lo lamentatorio a causa
de las condiciones políticas, sociales y económicas de nuestro país. En La lámpara
común hay sólo dos poemas que de algún modo aluden al tema. Uno es «Corrida de
toros», poema simbólico donde un padre desea que su hijo sea matador de toros para
salir de la pobreza y el hijo desea crecer para algo más que matar o morir entre los
cuernos de España, y el otro poema es «Evangelio del día», en el que un joven está
dispuesto a sacrificar su riqueza, su sexo, por Cristo pero, tras ser requerido por este, no
deja a España, la España de la ruina y la esperanza, la «patria de fe, glorioso matadero».
Las alusiones a la guerra civil cuajarían después en una sección de Misa solemne. Si no
me inserté en aquel tono lacrimatorio o de compromiso del tema español tan usual
entonces, tampoco quise evitar el recuerdo de la guerra con la que creció mi niñez. He
tropezado en muchas ocasiones con excombatientes de ambos lados de la guerra civil y
me he entristecido al comprobar que algunos muestran un gran orgullo por haber
participado en ella, conscientes de la carnicería que supuso pero acariciando la idea de un
admirable machismo a sus propios ojos. Algo así como el verdugo que siente de veras
cortarle la cabeza al prójimo pero que se admira del directísimo, limpísimo corte de
hacha que sus brazos dibujaron. Hay en La lámpara común un fondo de crítica al
comportamiento de muchos seres humanos y a las instituciones que crearon, y se indica
el riesgo de la autodestrucción. En el final poema del libro, «Ultima prueba nuclear», el
mundo ha sido exterminado nuclearmente y queda un hombre, un solo hombre que,
como Adán, comenzará otra vez el mundo con ayuda del Dios y de la mujer, repentina y
necesaria junto a él.
En el libro siguiente, Misa solemne (1966) «culmina —yo escribía en el Prólogo a
mis poesías completas, Poesía
1958-1971 — la voz coral de La lámpara común..., aunque no sólo hay voz coral.
Hay también —yo diría más que nada— la voz individual, apasionada en su íntima
dialéctica biográfica. Misa solemne es una extensa obra en la que vuelvo a meditar sobre
los fundamentos y el destino del hombre, sin dejar de encarar los temas más crudos,
menos convencionales». (Así, por ejemplo, en el poema «Los motivos naturales. Diálogo
de sodomistas», que ya había ocasionado al publicarse en revista alborotos policiales por
su asunto: dos homosexuales discuten su tendencia, de origen desigual.) Y añadía: «Mi
modelo externo fue el orden de la Misa, con reminiscencias muy antiguas; me documenté
a fondo antes de escribir. Sin embargo, el contenido es muy otro, sus asuntos no se

66
quedan en la letra. Quise echar una lar

Con Jorge Guillen en su piso de Málaga, 1979

ga mirada sobre mi mundo, sobre el mundo. [...] Asuntos biográficos, aromas
populares, tentaciones y muertes, cielos caídos y en triunfo, yo quise hacer algo distinto,
con ambición, y en parte creo que lo conseguí. Las trescientas páginas largas del libro
asombraron a algunos. Falta de costumbre. Pero yo no podía enjaular a una montaña».
El asombro fue de buena ley en más de uno. La complejidad de la estructura de la obra,
por ejemplo, la quiso aprovechar el escritor mejicano Agustín Yáñez, según me notificó,
para una novela suya. No sé si empezó a poner en práctica la idea.
Misa solemne es, como mi poesía entera, un libro metafísico. Se ha abusado tanto de
esta palabra, metafísico, que da cuidado usarla. Cuánta confusión producida por quienes
no entienden qué es lo metafísico. Si se habla en un poema del cuerpo amado ido al
amanecer, los críticos se refieren a la poesía metafísica. La poesía española es muy poco
metafísica, lo fue escasas veces. Al pronto, recuerdo los nombres de Fray Luis de León,
san Juan de la Cruz, Quevedo, Rosalía de Castro, Unamuno, Antonio Machado, Juan
Ramón, Jorge Guillen, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, los poetas existenciales de
los años 40, y algunos de mi promoción, que no cito para evitar la ira crónica del español
que se cree silenciado con mala voluntad.
He hablado de los críticos. En el Prólogo de Poesía 1958-1971 me refería a la crítica,
cuya avalancha —yo decía— me recordaba al siglo XVIII, en que la poca creación que
había era sinónimo de impotencia, todo era crítica, ensayo, sátira, beneficencia. Gran

67
parte de la pérdida de la frescura de la poesía española contemporánea la tiene nuestra
crítica, en la que domina «la nunca terminada bandería hispánica, la filiación antes que el
don». Mi forma de opinar de la crítica española, y no he sido maltratado por ella, no ha
mejorado mucho. ¿Tanto exijo de la crítica? ¿Qué condiciones ha de tener, para mí, el
crítico de poesía? El asunto merece algo de detención. Primero, sensibilidad poética.
Muchos críticos no distinguen el buen poema del malo, el verso feliz del afortunado.
Segunda condición, la de estar pertrechado del sufuciente conocimiento. Saber cómo
funciona el lenguaje poético. Saber de la poesía española del pasado y del presente.
Saber de la poesía extranjera. Y esto atañe a todo crítico, aunque escriba para los
periódicos, en los que sólo variará la terminología, no tan específica en honor de una
mayor claridad en razón del destinatario. Tercero, desinterés: A) No tener que depender
de los propios intereses, las propias opiniones políticas, sociales o literarias al juzgar un
texto. Ni hacer crítica basándose en las opiniones prejuiciadas de gente de grupo o de
amistad. Sencillamente, tener personalidad al juzgar. La Editorial que se anuncia en una
revista o un periódico espera a menudo que se haga crítica de sus libros preferentemente
a los otros. En fin, difícil esa objetividad, peliagudo el desentenderse de un
proteccionismo marsupial al no valerse el crítico por su cuenta. La calidad o no calidad
de un texto poético ha de descansar sobre el lenguaje y sus tres niveles (gramatical,
léxicosemántico y fónico) como índice de ejemplaridad. B) Evitar el sacrificar a alguien
que posea otra perspectiva, en homenaje al escritor de quien se habla, y evitar el
sacrificar al mismo criticando en servicio de alguien o algo, los verdaderos protagonistas.
Hay un peligro, el de erigirse el crítico mismo en el importante, y no el criticado muchas
veces la fotografía que acompaña a la crítica pertenece al crítico, no al autor. Y muchas
veces el crítico es un poeta fracasado, compensando su carencia y frustración con
implacable crueldad. Otro tipo de sustitución en esta área de protagonismo la constituye
el no realzarse la crítica sino desde unas últimas tendencias, forzando el texto para
adaptarlo al esnobismo propio. Tales violaciones del texto (no sólo poético) están de
moda hoy, con lo que cualquier estudiante de doctorado, cualquier profesor esperpéntico
enfunda su talla mental e impersonal con lo hecho para otra talla.
Mi recelo de la crítica ha tenido confirmación en bastantes ocasiones. Sólo contaré
algo que me ocurrió en 1967, con motivo del Premio de la Crítica. Se mencionó mucho
Misa solemne. Me llamaban por teléfono, lo decretaban como el mejor libro publicado
en 1966. Yo contestaba que no me había presentado al Premio y no sabía ni quería saber
de ello. Mi libro, según me comunicaban de Barcelona, era el favorito. De pronto,
alguien me informó que había ciertas manos influyentes, por sí y por otros buscando
distinto destinatario. Se lo otorgaron al distinto destinatario, claro, y además excelente
poeta, y para mí limpio de culpa. Así funcionó el Premio de la Crítica en tal ocasión y así
funcionan casi todos los premios en España. Si yo pudiera, no habría premios literarios,
únicamente justificados en el caso de que el libro sea bueno, y el mejor de los
presentados. ¡Tan dudosa esta justicia en un país manejado por los compromisos! Poseo
el Premio Nacional de Literatura por Tiempo del hombre (y algún día contaré los
regocijantes entresijos de ese Premio), y el Fastenrath de la Academia y la Pensión

68
March por Misa solemne, pero yo me presenté por darme a conocer. Los poetas luchan
en España heroicamente para que los conozcan. En España y en todas partes, aunque en
nuestro país escribir versos suponga el más eficaz pasaporte al limbo. ¿Cómo España,
con su rica tradición cultural, decae y decae en su atención a la poesía, a los poetas?
Decía Bertrand Russell que si al matrimonio lo declararan pecado, los americanos no se
divorciarían. Yo digo que si en nuestra mediocre sociedad se declarara públicamente, y
vamos camino de ello, que leer poesía es un delito, habría muchos más aficionados a los
versos. Brindo mi idea a los órganos correspondientes. Creo muy poco en los premios y
aun menos en los que se otorgan como coronamiento de una labor, premios pomposos
que no solucionan nada porque sólo remedian la vanidad y algo la necesidad monetaria
de un individuo y no de un conjunto de individuos, los poetas. Mi asco de los premios es
fuerte. Me contaba Vicente Aleixandre que en las discusiones del Premio Fastenrath en
1967, Pemán se lo quería dar a otro porque «tenía más obra que Mantero». Como quien
tiene más jamones. Aleixandre sólo me dijo que pertenecía al Jurado después del Premio,
que no me comunicó él.
Me acabo de referir a Vicente Aleixandre, al que visité con frecuencia y del que
guardo buenos recuerdos. Se han publicado cosas sobre él, y me he sorprendido. ¿Así
era Vicente? Yo conservo también recolecciones de nuestros diálogos, y cartas por
supuesto, en las «reserva mental» de que tanto nos hablaron los curas —referida a
asuntos de su interés—, la utilizó Juan Carlos como un hombre. Y lo literario, alrededor,
no proporcionaba mucho consuelo. El ambiente poético era, como lo es hoy, una
desquiciada caricatura tribal. España se me aparecía en postura de cadáver. Debía
respirar, respirar. Necesitaba huir, cumplir mi penitencia por crédulo, despojarme ante mi
espejo espiritual de errores y erratas, de mi traje de otro. A mí no me gusta viajar
físicamente, pero menos me gusta la fosilización interior. En el verano de 1969 me
marché a América.
Poemas exclusivos recoge poemas escritos en España y en los Estados Unidos,
concretamente en Michigan. Libro él más negativo de los míos, que registra las ruinas
dejadas atrás, libro injus

69
En el monumento a las Cortes. Cádiz, 1984
que mi imagen de Aleixandre no concuerda demasiado con esas otras imágenes. En
Madrid tuve bastantes amigos, y enemigos. Me gusta Madrid. Allí me casé, allí nacieron
mis hijos; los últimos, los gemelos, en 1968. Y vi claro, clarísimo, que aquella España iba
camino de destruirme. ¿Podía mantener por mucho tiempo la cabeza alta? Llegaron a la
inutilidad de ofrecerme colaborar en la Prensa del Movimiento pagado espléndidamente.
España no se movía. El dormir nacional no era por anestesia y cura de herida, sino
porque estaba el torturado cuerpo casi sin sangre. El padre de Juan Carlos, Don Juan,
había dicho que nunca se enfrentaría a su hijo por más que este hubiese prometido
cumplir las leyes del Régimen, el mismo Juan Carlos que sorprendió hermosamente a
todos más tarde. Y es que la to con mi tierra por haber generalizado en demasía, libro
que necesitaba escribir para hacer las paces con mi ayer. Me sirvió asimismo de catarsis
una novela escrita en Michigan y publicada, por mor de la censura, en 1980, Estiércol de
león. Cuando llegué a Michigan no sabía casi nada de inglés, pues en bachillerato me
incliné por francés y alemán, idioma el último que me hicieron estudiar porque ¿quién iba
a pensar que los ingleses o los americanos ganarían la guerra cuando los alemanes eran
dueños de Europa? Si en algo estaba yo puesto era en la cultura de Francia y Alemania.
Aunque no estudié italiano lo conocía bien, hasta el extremo de que mi tesis doctoral
trató de la filosofía y el derecho (poco derecho) en Giacomo Leopardi, poeta muy
querido por mí desde que el erudito sevillano Miguel Romero Martínez me introdujo en
su cámara de adoración. Tenía autógrafos de Leopardi, regalados por la familia del gran

70
poeta, y Jorge Guillen y Romero Martínez se arrollidaban ante ellos. Nunca olvidaré
nuestras veladas hablando de lo divino y de lo humano en su biblioteca de la calle
Sierpes. Me enseñó a releer a los latinos, a los clásicos españoles, a los extranjeros.
Al entrar en los Estados Unidos, como no rompí con todo ni mucho menos, tomaron
relieve ciertas fidelidades mías. Citaré la de Baltasar Gracián, cuyo Criticón ha sido
posiblemente la lectura en prosa más asidua de mi vida y que me deslumbró y conmovió
desde mi adolescencia. Estoy seguro de que la prosa de Gracián ha influido en mi
escritura, sin descontar un congenial uso de la sintaxis. A mí siempre me ha parecido
Gracián el más variado, el más turbador, el más moderno prosista de nuestra lengua. En
mi opinión no tuvieron nada que ver los jesuitas; Gracián fue, como se sabe, jesuíta de
sotana solamente. Otra de mis fidelidades irrenunciables que me acompañó con asiduidad
en mis primeros tiempos americanos fue Francisco de Rioja, en quien reconozco el poeta
más representativo de Sevilla: vida y muerte, sensualidad y tiempo, éxtasis de la
Naturaleza, y la música inolvidable de su verso. ¿Quién más sabio que Rioja en el modo
de manipular los sonidos? También Arguijo me gustaba, y me gusta, consagrado a una
obra distinta, neopagana, perfecta. Y no puedo olvidar a un poeta de Castilla, para mí el
más grande de España, Fray Luis de León.
En los Estados Unidos, a medida que avanzaba en su lengua, profundizaba en su
poesía y en la inglesa, como en la cultura de ambos países, y en muchas más culturas,
antiguas y modernas, que me proporcionaron los libros devorados cada día,
inencontrables en la España de 1969. Gozo de leer en su idioma a Shakespeare, cuyos
sonetos no me entusiasmaron al principio y hoy me parecen una de las cimas del arte
humano. La poesía primitiva inglesa. Las canciones folklóricas americanas. Y poetas,
poetas. El encanto de la época isabelina, cuando la poesía se practicaba como distinción
social: Daniel, Spenser, Sidney, Shakespeare, Lord Brooke, Jonson, Marlowe, Raleigh,
Donne, el Donne metafísico, el Shakespeare metafísico, y no me refiero a lo que se
llamó con mal tino poesía metafísica, un superpreciosismo con carga moral que tolero
poco, adobado de un excesivo devocionalismo. La frescura, el hermoso impudor de la
época isabelina se perdía en los llamados poetas metafísicos. Me can

71
 Con Ángel Crespo en San Juan de Puerto Rico
sa por eso la poesía de Herbert, Crashaw o Cowley, con todos los respetos y valores,
como me cansaba la excesiva moralina de mis tiempos de colegio. ¡Qué le vamos a
hacer! En todas las épocas hay excepciones, y a pesar de su procacidad resulta un
desencanto leer los versos de John Wilmot. El siglo XIX también es muy rico en la
poesía inglesa. Me gustan Blake, tan del libre espíritu de nuestro siglo, y Byron (sí, cierto
Byron), Shelley, Keats, el Tennyson de In Memoriam, Hopkins, Yeats, y pido perdón,
no me entusiasman Wordsworth, Coleridge, Browning, Arnold, Meredith, los Rossetti, o
los más modernos Robert Graves, Ted Hughes. Con otros poetas estoy desconcertado:
Eliot y Dylan Thomas me gustaban mucho, hoy menos. De entre los americanos, se ha
entibiado bastante la antigua admiración por Poe (pasada por los franceses), como me ha
ocurrido con Whitman. Emily Dickinson es una voz excepcional, rara simbólica,
irrepetible. Pound me gustaba más antes, e igual me pasa con W.C. Williams. Richard
Ebernart me sigue impresionando. Auden —si lo consideramos americano, como inglés a
Eliot— me gusta cada día más. ¡Como crece su estatura! De los recientes, me interesó
un día Robert Creeley. Me gustan Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Richard Hugo,
William Stafford, Mark Strand—pensado americano y no canadiense—, Robert Bly...
Entre las mujeres había y hay muchas buenas poetas: Marianne Moore, Anne Sexton,
Adrienne Rich, Sylvia Plath, en fin, no se trata de componer una lista.
Encontré en Michigan, además de una libertad que me parecía mentira, el frío, más

72
inimaginable aún. El frío como fenómeno centrípeto produjo en mí una concentración de
lo meditativo y algún distanciamiento de la Naturaleza, agudizado hasta volverse
imperiosa la necesidad de mudarme a sitio más templado. La nieve en Michigan dura de
octubre a abril o mayo, con temperaturas de cincuenta grados centígrados bajo cero.
Cosa curiosa, apenas me resfrié. Recuerdo que con ocasión de una conferencia que di en
los alrededores de Detroit, un profesor me preguntó: ¿Cómo puede vivir un sevillano en
Michigan? No me quejaré de la acogida de los americanos, a mí, a mi mujer, a mis hijos
tan pequeños. Vida nueva, momento difícil, porvenir confuso; y yo no era ya joven. Pero
la hospitalidad americana es imposible de sobrepasar, y por otra parte dejábamos más
confusión en el pasado que en el futuro.
En 1973 nos mudamos a Georgia. El terrible frío se inmovilizó en leyenda de la
memoria, recuperé el contacto con la tierra en ambiente floral tan parecido al del campo
sevillano y escribí Ya quiere amanecer, cuyos poemas figuran entre los preferidos míos.
Son poemas amorosos, y encabezados por palabras que dijeron Calisto y Melibea. La
pareja sola frente a la sociedad y su perversidad de acechos. Mundo de dos, mutua
libertad, salvación. Ya en el libro Poemas exclusivos yo habría escrito que «femenina es
la luz que me alumbra lo creado». La gradual, interminable evidencia de un cuerpo
amado. Mundo de dos, sí, sin más ataduras que su correspondencia, sin más deber que
su polaridad. En este libro hay mucha atención a lo mítico, a lo original, frente a la
dentellada organizada de la sociedad y sus instituciones. La mujer amada, en el libro,
significa un refugio contra el alrededor, una destrucción de la rutina, una certidumbre de
la propia existencia, una redención y un sacrifio, muerte o anulación de uno mismo en el
acto sexual, investigación del universo, eternidad a través del amor, de las palabras de
amor. Decía Quevedo que el cuerpo es un «sepulcro portátil». ¡Gozoso cuerpo, que no
va a la muerte, que no es muerte, que es eterno ahora mismo! Ya quiere amanecer es un
libro «antisocial», pero entendámonos, antisocial porque recoge muy duramente y espero
que líricamente la crítica a la sociedad estructurada en materialismo y dinero, no a la
sociedad libre de los hombres relacionados en fraternidad. Estamos dirigidos, somos
números. Sobra quien no sirve a los privilegiados por decreto. En un poema del libro
conmino a la mujer amada a que nos separemos «del burro de oro que gracioso otorga /
pitanza y orden» y que «salgamos fuera, / el aire es una fiesta para el polen, / y no
cierres la puerta de la casa, / [...] / fuera, corramos, rebasemos / tiestos sembrados de
bostezos, hasta / nunca, / sociedad, / suciedad, / saciedad». A la orilla del mar, nuestra
aventura será pureza de futuro. Suciedad, en efecto, del dinero... El otro día pasé ante
una tienda de ropas femeninas y había un gran letrero, que traduzco: «Señora, entre.
Precios tan atractivos corno usted». ¡Derrochar tamaño ingenio para acumular dineral
No nos engañemos, atractivas son las señoras si llevan dinero para comprar; sin él ¿las
dejarían entrar siquiera? La utilización social de Dios es una máscara, salvo pocas
excepciones. Dios ¿es de derechas o de izquierdas? Hace dos mil años mataron a Cristo,
ahora están matando al cristianismo. Siempre me enfrenté a lo que acorrala y atenaza y
disminuye, como los griegos se enfrentaban a los dioses. Asedio de lo comercial e
inhumano con el Día del padre, Día de la madre, Día de (a suegra, Día del suegro, Día

73
de los abuelos, Día del jefe, Día de las secretarias, Día de los enamorados... ¿Para
cuándo dejan el Día de los hijos dep...l Tendría mucho éxito. La literatura ha sido
invadida por la frondosidad excremencial del dinero. Cualquier político de sonrisa
almidonada, cualquier actor de cine o de televisión, cualquier criminal, cualquier fulano
escribe su biografía o se la escribe otro y la gente compra porque importa el autor y no la
literatura. Muchas de las Memorias escritas por las actrices deberían llamarse, por lo que
muestran, Mamarias. El consumismo fomenta esta derogación del escritor verdadero,
que en el caso del poeta resulta patética, ya que el poeta como creador artístico es el
menos generador de billetes de banco.
El dinero puede dar satisfacciones, lo que no dará nunca es acercamiento al misterio.
Han automatizado la vida humana, la han despojado de su relación con la Naturaleza. En
épocas pasadas, la iniciación a la pubertad se celebraba con un ceremonial importante.
Los iniciados tenían que realizar ciertas empresas, por ejemplo matar a un animal feroz,
y las muchachas festejaban la primera menstruación con danzas y ofrecimientos. Hoy la
pubertad sirve sólo de antesala para acceder al carné de conducir y a la primera tarjeta de
crédito. En cuanto a otra iniciación, la de los Misterios de las antiguas religiones, que
suponían un bellísimo ceremonial enmarcando la manifestación del dios o la diosa, ha
sido sustituida por el fútbol, igual da el de España o los Estados Unidos, donde vociferan
miles de iniciados del mismo equipo en tanto se celebra el rito semanal. A aquellos dioses
y héroes religiosos, en nuestros días los plagian malamente atletas mercenarios sin
estética revolcándose sobre el verdor estéril de los estadios.
Memorias de Deucalión apareció en 1982. Culminación de mis anteriores libros, de
mis experiencias y meditaciones sobre lo más recóndito e indecible mío. Deucalión y el
diluvio universal. El diluvio está en Ovidio, Apolodoro, Pausanias. En las culturas judía,
siria, egipcia, indoamericana, etc. Deucalión y Pirra, tras el diluvio universal, restauran la
humanidad velando sus cabezas y cogiendo piedras del suelo que, arrojadas por encima
de sus hombros, se transforman en hombres y mujeres. En las Notas finales del libro, yo
escribía: «Cualquier aspecto del mito me interesa: el castigo del diluvio por abominación
humana (canibalismo, que yo interpreto como la misma guerra), la invención del vino por
Deucalión (hay alusiones al vino en más de un poema de este libro), pero me interesa en
especial el tema de la creación o recreación del hombre por gracia concedida a Deucalión
y Pirra. Lo que ocurre es que yo traslado la perspectiva, en buena parte, a la creación de
la palabra. Por eso, mis referencias a ciertos escritores en Historias de ahogados». Y
continuaba: «Muy importante me parece la creación de la palabra o del ser humano en la
oscuridad y el hallazgo en esta, en la oscuridad, de la mejor patria, que es la libertad. En
la noche y el sueño (y en la muerte) encuentra el hombre su original ámbito, su real
fuerza, allí donde toda intención se constituye en acto. Este libro mío es, entonces, una
personal interpretación del mito.» Creación, creación siempre. A todos los niveles, el
sexual, el familiar, el literario, el onírico y simbólico. Lo natural, lo paranatural, lo
extranatural. Y la noche, la oscuridad. En lo oscuro crece más la delicia. He observado
que en todos mis libros, al final, hay como un acabarse del mundo y empezar otro, libre
y de uno. Un tras-diluvio.

74
 Nueve días dura el diluvio universal (cuarenta en la Biblia), y en las Notas del libro
digo que «el número 9 es, en mi vida, de definitiva significación. Entre otras cosas, un
día 9 pude acceder a la experiencia más íntima y reveladora de todos mis viajes a través
de la oscuridad». Precisamente la parte segunda del libro se titula Viaje por la oscuridad
y lleva al frente unas palabras de san Juan de la Cruz: «Esta oscura contemplación».
¿Qué es lo que pasó ese día 9, añadiré que 9 de febrero de 1965? No voy a decirlo, por
exclusivo, imparticipable. Como homenaje al número 9, hay tres partes en el libro y cada
una cuenta con tres subpartes: total, 9. Esto ya lo sabía yo, pero lo que no sabía, puesto
a perder el tiempo, era que la primera parte tiene 621 versos, la segunda 549 y la tercera
594. Primera : 6 + 2+1 = 9. Segunda: 5 + 4+9 = 18: 1 + 8 = 9. Tercera: 5+9+4 = 18: 1 +
8 = 9. (De paso diré que en Ya quiere amanecer hay, y muy conscientemente, 18
poemas.) Coincidencias, dirán muchos. Vaciedades, otros. Posiblemente, para ellos. Al
acabar de escribir el libro, me apercibí también de que el sintagma «el sol» lo abre y lo
cierra: «El sol dolía como

Fiesta dada en honor de los tres escritores españoles invitados a la Feria Internacional del Libro de Miami en
1987, Torcuato Lúea de Tena (primero a la izquierda), Carmen Conde y Manuel Mantero (los dos, en la parte
derecha), con ellos, el Cónsul General de España en Miami, Carlos Fernández Shaw

75
76
ANTHROPOS/23 un mito muerto»...; «un sol sin tiempo que parece
el sol».
Me referí antes a mis viajes a través de la oscuridad, a mis experiencias en relación
con lo Otro que me envuelve y me sostiene. Siempre leo a los místicos, de los que
surgen huellas en toda mi poesía. No sólo leo a los místicos sino a quienes se interesan
por el fenómeno místico. Hace diez años, Andrew Greely y William McCready llevaron a
cabo una investigación sobre el porcentaje de gentes que han experimentado alguna vez,
a solas, lo místico en los Estados Unidos, y eran las dos quintas partes. Los otros datos
estadísticos dejarán perplejo a más de uno. Quienes más pasan por tales experiencias
están en los cuarenta o cincuenta años de edad, y son más los protestantes (sobre todo
los episcopalianos) que los judíos y católicos. En cuanto a las repeticiones de tal estado,
ocurren mucho más en los varones, en los negros (y no pobres), en los que fueron a la
universidad, en los de sueldo decente y en los no asiduos a la iglesia. La descripción de la
experiencia mística varía en las personas encuestadas, pero predominan estas frases: «un
sentimiento de paz profunda», «una certeza de que todas las cosas se disponen al bien»,
«un sentimiento de mi necesidad de ayuda a los demás», «una convicción de que el
amor es el centro de todo», «un sentimiento de alegría y risa». La verdad es que, al
parecer, Dios no figura mucho literalmente, con lo que mis místicos se me quedarían un
poco a trasmano. Pero no, los que se quedan a trasmano son los modernos fabricantes
de estadísticas, que confunden un súbita, intensa y

77
 alegre preocupación por el prójimo con la unión con Dios. El auténtico místico busca
y se junta a Dios. Me han hecho siempre cálida compañía san Bernardo, san
Buenaventura, Eckart, Ruysbroeck, Kempis, fray Luis de León (tan místico aunque no
se lo reconozcan). Fray Juan de los Ángeles, santa Teresa, san Juan de la Cruz (en verso
y en su fluida, extraordinaria prosa), los cabalistas españoles, Abenarabi, etc. Los
gnósticos me son antipáticos por su horror al sexo; el cristianismo, al asimilar ciertas
actitudes gnósticas se desarrolló históricamente condenando lo sexual. No puedo, por
ello, aguantar a un santo considerado místico, san Vicente Ferrer, con su manía
antiprostitutas (y ellas llegaron a echarlo violentamente de Cuenca, qué gloria), o a Sor
María de Agreda, que nos cuenta cómo Jesús y su madre nunca se cambiaron de ropa
interior, siempre limpísima y creciendo con el cuerpo. ¡Qué estupidez! La misma Sor
María afirmaba que la Virgen no sudó nunca.
Cuántas experiencias y lecturas mías en Memorias de Deucalión, donde mis
símbolos de siempre aparecen reunidos como flores de una misma rama, destacándose
inmediatamente uno, el del agua, agua en tormenta —el diluvio—. Me hipnotizan las
tormentas, me trasladan a un territorio íntimo que respiro y añoro; allí los elementos,
aire, fuego, tierra, agua, recuperan apasionadamente su preeminencia. Leo los poemas
del libro, y mis símbolos van apareciendo: sol, paloma, patio, vino, pozo, mar y playa,
azahar, trapecio y columpio, olivo, sal, jazmín, llave, miel, madreselva, río, gusano, rayo,
oscuridad, Andalucía, luna, piedra, balcón, puerta, caballo, gruta, sombra, perro, tren,

78
palmera, rocío, azucena, rata, manzana, isla, túnel, mesa, lámpara, verano, araña,
número 13, vidriera, espejo, mármol, fuente, guitarra, color amarillo o verde, esfera,
reloj, etc.
Sabemos en qué consiste un símbolo. Con palabras de Jung, es la representación de
un significado más o menos inexplicable, es decir, misterioso. En mi opinión, se suele
confundir símbolo con alegoría, difíciles de separar muchas veces. La alegoría puede o
no connotar; puede llevar una carga simbólica. Pero lo propio de la alegoría es su
carácter ornamental y didáctico. El símbolo, sin embargo, es des-preocupado. Como los
mitos. Mito es (así pienso) la expresión universal, temporal y simbólica de un conflicto, a
través de la experiencia de un individuo. (No estoy de acuerdo con M. Eliade, para quien
los mitos no re

79
 presentan series de experiencias perso
Manuel Mantero en el jardín de su casa de
Georgia, 1988
nales de uno u otro individuo). Así pues, todo mito ha de tener las siguientes
condiciones: 1. Universalidad. A nivel de constituir un motivo intercambiable en la

80
misma raíz del ser humano. Los modelos míticos se establecen a principios de la
aparición de dicho ser humano. 2. Temporalidad. El mito ocurre en un argumento o
acción, algo que pasa y se cuenta. 3. Simbolismo. Alusión al misterio. Y necesidad del
rito. 4. Conflicto. Situación de tensión entre ideas, poderes, sentimientos. 5.
Repeüüvidad del mito en un individuo, en varios. No me corresponde a mí estudiar lo
mítico de Memorias de Deucalión: la creación desde los puntos de vista de lo sagrado,
lo familiar, lo literario y lo inconsciente, acompañándome de un tenaz buceo en antiguas
religiones y filosofías de Oriente y Occidente, sin despreciar doctrinas ocultistas. Mis
viajes interiores alcanzan valiosos perfiles (valiosos para mí) en los sueños, aunque tantas
veces uno recoge en ellos ganga y no oro. En mi poesía, generalmente, hay varias
lecturas, todas válidas. La primera es la obvia y literal para el lector. La segunda, para el
lector que avance en el entramado simbólico y de relaciones contextúales. La tercera,
para mí solo, poesía de últimas claves personales.
Cuando escribo estas líneas ya se han publicado algunos poemas de un libro mío en
preparación, titulado Fiesta. Mi poesía partió de un centro y se ha ido extendiendo en
ondas sucesivas. No quiero aparecer con una única circunferencia fija: mundo siempre
igual. En mi lucha con el destino, en mi inconformidad con el destino, he llegado a un
ajuste que es tregua. Al frente de ese libro en preparación he puesto unas palabras de
Jung: «Un símbolo, una moneda partida en dos mitades [lo consciente e inconsciente]
que se ajustan certeramente». Símbolo y moneda, verificación de la etimología del
primero. La misma cosa. Qué ironía, una moneda, que evoca lo sucio mercantil. Y pensé
que quizá nuestro mundo no sea simbólico de «la eternidad» sino al revés, ella símbolo
de nuestro mundo. En un poema mío reciente, los dioses son símbolos de las estrellas y
no al contrario, que es el enfoque usual. También me llamó muy especialmente la
atención lo que dice Fritz Meyer, que lo percibido en nuestro mundo es pars pro toto. El
símbolo, pues, como parte visible de una gran teatralidad total (que se pudiera encontrar
por la contemplación interior). Un ejemplo sería, creo yo, el tope de un iceberg. Lo
connotativo y lo denotativo se funden; lo simbólico coincide con lo sinecdóquico. La
metáfora —pues todo símbolo supone una metáfora— y la metonimia —sinécdoque es
metonimia—
24/ANTHROPOS

81
 Sesión dedicada a Manuel Mantera por la norteamericana Asociación de Profesores de Español y Portugués
en Madrid en 1986. Con M. Mantera, los profesores Vicente Cano, Douglas Barnette y Alice Reynolds, que
intervinieron en la sesión
juntos, siempre juntos calcándose. ¿De manera que a esto venía yo a parar, a la vieja
justificación de la mente contenedora que asocian nuestras ideas según Hume, la
semejanza y la contigüidad? (La causalidad no sería sino un modo de contigüidad). La
metáfora se basa en la semejanza, la metonimia en la contigüidad. Y pensé también en lo
que decía Freud acerca de lo metonímico y metafórico en la producción de la neurosis.
Sí, lo consciente de Hume, y lo subconsciente. Y lo transcendente, pues la subconciencia
no implica para Freud, como tampoco después para los surrealistas, ninguna
trascendencia. En estos poemas que estoy ahora escribiendo se funden inmanencia y
trascendencia, como metonimia y metáfora. Nuestra vida es la otra vida. Antecedentes
de esto hay en poemas míos como «XII. Diciembre», de Misa solemne: «Y morir.
¿Viejo mundo? Nuevo mundo. / Saludaremos bellamente el paso, / mas sin sorpresa en
nuestra fe: divino // campo hicimos del cieno de lo inmundo. / Quisimos tanto, que el
futuro vaso / no contendrá más vino que este vino».
Y otra vez la tentación parmenidea, la epinosista. Ya mis ataques a la muerte de
Memorias de Deucalión eran negación de ella. Las apariencias parmenideas alejan de la
Realidad, pero yo distingo, en lo ilusorio donde vivimos, entre apariencias benéficas y
apariencias negativas; entre estas últimas, la muerte, el invierno, etc. En mi nuevo libro
hay el Dios, hay los dioses, hay el universo racional e irracional. El Dios en todo está,
comprensor, incomprensible. Mi Dios no es el de Spinoza, él cree en un Dios que no se
sabe Dios. Me aterroriza pensar en el Dios de Spinoza, que se desprende de los hombres
cuando mueren como si fueran sus uñas, sus pelos, sus excrementos. Y hay los dioses,

82
intermediarios provisores o malignos entre el Dios y el universo, estos últimos, los
malignos, rebelados contra el Dios y los hombres. Aquí entraría la filiación satánica,
registrada en algunos poemas de mis libros. En Memorias de Deucalión, por ejemplo, y
en la parte correspondiente a los Sueños, los que comienzan «Desde el suelo ceniza de
esta cueva»..., y «¡Sube al tren!, chilla. Subo, salto, escapo»... Somos, lo sé, eternos
como los dioses. Dignidad de vivir y alegrarse —no todo es engañoso y alejante como en
Parménides—, y por eso mis poemas recientes son de celebración, con atención
especialísima a lo musical porque se trata de una fiesta. A lo musical, no a lo sonoro. He
incorporado antiguas formas poéticas de otras lenguas, he variado otras, también he
inventado.
Después de este libro que preparo ¿qué? Sé que es inevitable mi merecido y
demorado encuentro con la cara del Dios que en todo está y al que de todos modos se
puede llegar por la excepcional vía mística, y los poemas que escriba serán difíciles
porque el riesgo radica en la quemazón de la luz de Dios. Mientras, apunto mi intención
en un poema, «Anticipación y brindis»:
Hacia Ti voy en mi carro
de oro, tirado por yeguas
cuya piel astral despide
un olor de inteligencia.
Lo que pienso y lo que eres
se confunden en mi lengua.
Riges, inmóvil. Si el Uno
te llaman o el Tres, te niegan,
Dios, mi Dios innumerable,
inocente de apariencias.
«No puedes existir —dicen—,
pues del hombre no te acuerdas.» Si tuvieras Tú recuerdos
tendrías pasado y pena.
¿Eres —tan puro— lo inútil, como el agua en las tabernas? ¿Tan impuro como el agua
en las tabernas?
Cuando al rayo me acostumbre te hallaré, me hallarás. Mientras, entre la noche y el
día,
me encamino hacia tu Esfera.
Este es quizá el poema más intelectual de los que escribí últimamente. No me gusta
cargar al poema con referencias distanciantes, siempre procuré que la poesía fuera, ante
todo, intuición compartida por el lector.
¿He cambiado mucho desde mis comienzos poéticos? Espero haber evolucionado, sin
traicionar mi busca personal, mi amor a la libertad, mi anhelo de interpretar. Al
separarme del cuadro que pinté durante todos estos años parece que algunos colores se
han cambiado en otros, incluso en sus opuestos, pero las figuras permanecen las mismas.
Una vez, cuando tenía diez años (era verano) desperté en mi dormitorio de Sanlúcar
la Mayor y tuve la sensación de que no había despertado. ¿He continuado soñando

83
cualquier día voy a despertar y contar, a mis padres que ahora creo muertos, a mis
hermanos muertos, mi sueño increíble? El yo acumulado de ese sueño verá a mi niño de
ayer, de ahora mismo, aquel que era tan niño que no dudaba de Dios, charlaremos y no
me va a reconocer. Tiene ese niño manos diferentes de las mías, pero de pronto los dos
estamos tocando, acariciando las zinias plantadas por mi madre en el arriate, bajo la parra
del jardincillo, y nuestras manos no se diferencian, no, en la manera de comprobar la
maravilla.

Primera conferencia dada por Manuel Mantera en la Universidad de Georgia, 1973. Lo está presentando el
Prof. John Dowling
Manuel Mantero, con Nueva York al fondo, 1987

84
85
ANTHROPOS/25

calión en Club Amigos de la UNESCO, cuya Aula Poética inaugura.

1980: Dos libros en prosa, Crates de Tebas (colección Esquío, Ferrol) y la novela
Estiércol de león (Plaza y Janes).
1981: Se le concede el Premio Albert Christ-Janer por su obra poética.
1982: Publicación de Memorias de Deucalión en Plaza y Janes.
1985: Miembro de la única Academia en España a la que ha accedido a pertenecer, la de
Buenas Letras de Sevilla. En noviembre y en Atlanta, la South Atlantic Modern
Language Association celebra la clausura de sus sesiones de español, sobre la poesía de
M. Mantero.
1986: New Songs for the Ruins of Spain, edición bilingüe, con traducción de la profesora
Betty Jean (Bucknell U.P., Associates University Press, Londres y Toronto). Asimismo,
publicación del libro crítico Poetas españoles de posguerra (Espasa-Calpe, Madrid). La
American Association of Teachers of Spanish and Portuguese dedica al poeta, en su
convención de Madrid, una Sesión Extraordinaria.
1987: Miembro de Honor de Asociaciones Internacionales. De la Orden de Don Quijote,
máxima distinción del hispanismo norteamericano. Sesión Extraordinaria sobre su poesía

86
en la Miami Book Fair International, y firma de sus libros.
1988: Lectura del libro en preparación Fiesta en varias ciudades españolas. Edición
facsímil de Ya quiere amanecer (Lautaro Ediciones, Sevilla/Buenos Aires/Chicago).
1990: Publicación de la novela Antes muerto que mudado en Plaza y Janes/Paradigma,
Barcelona.

Cronología de Manuel Mantero

1930: Nace en Sevilla el 29 de julio, en el n.° 5 de la calle Estrella.

1940-1947: Estudios de bachillerato en el colegio jesuíta del Inmaculado Corazón de
María hasta 1945, y después, interno, en el colegio del Carmen de Utrera, de los
salesianos.
1947-1957: En la Universidad de Sevilla, carrera de Derecho y Licenciatura. Doctor por
la Universidad de Salamanca con una tesis sobre el pensamiento filosófico y jurídico de
Giacomo Leopardi.
1955: Dirige en Sevilla la revista poética Rocío, de efímera vida. Relación con los nuevos
poetas andaluces y de otros puntos de España. Da clases en la Universidad sevillana.
1958: Mínimas del ciprés y los labios, en la colección Alcaraván de Arcos de la
Frontera.
1960: Reside en Madrid, en cuya Universidad dará clases de Derecho Natural y Filosofía
del Derecho. Fuerte conciencia andalucista. Publicación de Tiempo del hombre
(colección Agora, Madrid), libro al que se le otorga el Premio Nacional de Literatura.
Intensa colaboración, desde este año, en la prensa. Tareas, también, en el Consejo
Superior de Investigaciones Científicas.
1961: Participa en el acto de clausura del Centenario del nacimiento de Góngora (Ateneo
de Madrid), que preside Vicente Aleixandre.
1962: La lámpara común, en la colección Adonais, Madrid.
1963: Matrimonio, el 27 de junio, con Nieves Gil Díaz-Agero. En noviembre de este
año, de vuelta de una lectura poética en la Universidad de Valencia, le son robadas las
maletas y con ellas el manuscrito de un libro de poemas.
1964: Empiezan a colaborar en Radio Nacional de España con programas poéticos,
emitidos en propia voz. Se le otorga una Pensión de Literatura de la Fundación March.
Nacimiento de su hijo José María el 29 de noviembre.
1965: Nacimiento de su hija Laura el 20 de noviembre.
1966: Misa solemne (Editora Nacional, Madrid), libro al que la Academia Española de la
Lengua le otorga el Premio Fastenrath. Otro libro, Poesía española contemporánea
(Plaza y Janes, Barcelona). Durante estos años 60, actividad en lecturas poéticas y
conferencias en toda España. Ocupaciones editoriales.
26/ANTHROPOS

87
1967: Nacimiento de su hijo Miguel el 4 de febrero.

88
1968: Nacimiento, el 12 de julio, de los gemelos Vicente y Francisco Manuel.
1969: Crisis profunda y residencia en Estados Unidos desde el verano. Visiting
Professor en Western Michigan University, donde dirigirá la revista 5agitario.
1971: Publicación de La poesía del Yo al Nosotros en Ediciones Guadarrama, Madrid. El
libro consiste, en su mayor parte, en «retratos» divulgados a través de la radio, y dados a
la imprenta por incitación de Dámaso Alonso.
1972: Poesía (1958-1971), en Plaza y Janes. Son las poesías completas, con el añadido
del libro inédito Poemas exclusivos.
1973: Los derechos del hombre en la poesía hispánica contemporánea (Editorial
Gredos, Madrid). Profesor en la Universidad de Georgia, donde desempeñará una
cátedra especial de Poesía Española e Hispanoamericana.
1974: Con Mariano Roldan, director de las madrileñas Ediciones Dulcinea. Terminando
un voluntario silencio en España, lee poemas propios para los estudiantes de la University
of Southern California en Madrid, siendo presentado por el poeta Ángel González (27 de
junio).
1975: Ya quiere amanecer (colección Dulcinea) y Jorge Guillen. Antología (Plaza y
Janes).
1976: Consultante, desde este año, de la Academia Sueca para los Premios Nobel de
Literatura. Entre los muchos actos en que interviene en España, lecturas de poemas de
Ya quiere amanecer y del futuro libro Memorias de Deu

ARGUMENTO

El presente apartado se centra en tres temas espléndidos muy concretos y nucleares

de la poesía del autor: el proceso poético, ética y estética de su poesía y metapoesía y
fractura del deseo.

Manuel Mantero y el proceso poético

W. Douglas Barnette
Estudiar la obra poética de Manuel Mantero desde un punto de vista temático resulta
difícil por su obra completa tan heterogénea. Mantero, asociado según Andrew P.
Debicki a la Generación de 1956-1971 (Poetry óf Discovery), ha vivido fuera de España,
en los Estados Unidos, durante los últimos treinta años. Aunque Mantero viaja con
frecuencia a España y sigue publicando en su país, la distancia y la cultura
norteamericana han contribuido a que la poesía de Mantero difiera de la de su
promoción. Desde un principio Mantero ha escrito una poesía que reconoce sus deudas
con el pasado pero que, a la vez, insiste en crear una voz poética propia. En el primer
poema de Tiempo del hombre (1959-1960),l «Es una confesión», leemos:
Es una confesión
y un propósito. Digo
que hay una intención nueva en cada verso mío.

89
Hierro, Leopoldo, Otero,
Celaya, Crémer, hinco
mi lanza en vuestra sombra.
[Poesía 43]
Luego en el mismo poema: «...Pero digo / que mi generación / tiene un signo
distinto» (Poesía 44).
Mantero rechaza la llamada «poesía social» tan prevalente en su época y se dedica
en particular a una poesía nueva. Tiempo del hombre nos cuenta la historia de una
persona durante un día en su vida en una ciudad grande. También en La lámpara común
(1962) la duración del libro es de un día pero los temas tratados son el noticiario de un
día de 1962. Especialmente por los temas y el título tan evocativo de Lope de Vega, se

Autorretrato
le ha atribuido a Mantero el mito de «poesía social.» Pero Mantero lo rechaza
totalmente con estas palabras: «Y escribo para mí mismo, no para la inmensa minoría ni
la inmensa mayoría» (Poesía 13)2
Con el éxito de Tiempo del hombre, que le merece el Premio Nacional de Literatura
en 1960, Mantero sigue escribiendo e insistiendo en su propia voz. Publica Misa solemne
(1966) y la Real Academia Española de la Lengua le otorga el Premio Fastenrath en
1967. Esta vez Mantero utiliza el orden de la Misa como vehículo para su poesía. La
crítica calificó «posconciliar» a Misa solemne y algunos, quizá como reacción al título,
empezaron a hablar de Mantero como poeta «católico».

90
 En los Estados Unidos Mantero ha seguido publicando poesía y, después de los
Poemas exclusivos (1967-1971), salen Ya quiere amanecer (1975) y Memorias de
Deucalión (1982) además de varias antologías y libros de crítica. Es esta parte de la
fecunda publicación de Mantero la que desearía estudiar aquí.
Voy a investigar hasta qué punto Mantero ha asimilado el espíritu de «metapoesía»
en su obra poética de los últimos veinticinco años y en qué se diferencia del resto de los
poetas españoles de su promoción. Mediante esta investigación veremos que la poesía
española de posguerra se distingue por un marcado énfasis en el «cómo» se escribe el
poema más que en el «por qué» se ha escrito (S.M. González 37).
La poesía tardía de Mantero, como la de muchos de su promoción de medio siglo,
contiene muchos poemas en los que el hablante se interroga a sí mismo sobre el valor del
poema, o sobre la poesía en general que ha llegado a ser un vicio, o sobre la vida misma
del poeta que, de repente, le parece yerma o poco útil. En estos casos el acto de
autorreferencialidad forma un tipo de marco para el poema y, a veces, constituye una
abertura en el código poético, lo cual hace que nos atengamos más al proceso que al
producto.3 Al prestar atención al proceso el poema llega a tener su propia conciencia y
vida. Con la resultante intelectualización «el narrador o personaje poético cobra más
importancia; es más, se pone en primer plano» (S.M. González 37). Si el poema es una
línea de tensión, entonces la interrupción de esa tensión es responsable de la súbita pero
segura provisión de nueva energía. Esta abertura detiene al lector y le hace creer que está
dentro del contexto del poema y en intimidad con el poeta en vez de estar analizando el
poema «por fuera».4
Teniendo en cuenta el debate sobre lo que constituye la verdadera metapoesía
(Debicki, «Metapoetry»), he decidido limitar mis análisis a los poemas en que se nota un
proceso autorreferencial. La resultante indagación reflexiva nos lleva a una definición de
la metapoesía que viene siendo una «escritura (que) se usa como instrumento de
investigación de la índole de la ficción» y una reflexión «sobre la naturaleza de su propio
ser» (Margenot 139).
En la poesía de Mantero no veo la quiebra total de las barreras poéticas que exige
Debicki para su definición de metapoesía (298). Sin embargo, los poemas de Mantero se
asimilan a los de sus coetáneos al dudar de la palabra en sí como vehículo fidedigno de
captar y entregar el significado de la experiencia. De esta frustración y falta de fiabilidad
en la palabra resulta mucho de la poesía que cuestiona, se inquieta y, a veces, hasta
controla al poeta (S.M. González 39). Hay menos anécdotas y el poema se hace más
abstracto. La metapoesía española representa «un planteamiento exegénico y ontológico
a la vez. Pretende explicar el proceso poético del poeta como autor al mismo tiempo que
trata de captar las sensaciones que trascienden las experiencias concretas del poeta como
protagonista» (S.M. González 33).
En los tres libros de Mantero que estudiaré aquí se hará destacar una voz poética que
duda de su lugar en una so

91
 ciedad que ya no aprecia la poesía. Habrá también poemas que analizan su propio
proceso. La técnica predilecta de Mantero se ve en el claro desdoblamiento del yo
poético con el que el poeta quiere «más que escribir versos, ser objeto de ellos, devenir
finalidad de su demonio y convertirse en el otro universal» (Poesía 17). Es una técnica
que vemos desde el comienzo de su carrera poética, especialmente en Tiempo del
hombre (1960), en el que se describe un día de ciudad donde su otro yo «vive y se
desvive pretendiendo negarme y negarse a que yo lo salve» (Mantero, «Poesía mía ...»
60). Parte de la unicidad de la obra de Mantero es el esfuerzo por definirse a sí mismo a
través de su obra. El efecto del exilio, tanto físico como metafísico, se destaca en el
desarrollo desde sus primeros libros de una múltiple voz poética que le lleva a menudo a
interesarse más en el proceso poético que en el producto. De ahí que el paso al
fenómeno de la metapoesía o la autorreferencialidad en su obra ha sido lógico.
Consciente de sí misma, la forma poética ha ido desarrollándose hasta dominar, en
algunos casos, en la multiplicidad de voces.
El primer libro de poemas que quisiera comentar son los Poemas exclusivos (1967-
1971). Son unos poemas en que «conviven el hombre, el poeta, el loco, el niño, el
profesor, el español, el americano...» {Poesía 17). Esta convivencia de tantas voces o
facetas personales llega a establecer una relación imaginatoria en la que cada faceta se
halla como protagonista, formando un desdoblamiento por monólogo o diálogo.
El primer poema, «Señoras y señores», es una introducción irónica a su obra. En
este poema, igual que en otros, la voz poética nos muestra la modestia de poeta-mago,
modestia que le lleva a confesar que al poeta le avergüenza su oficio. En el prólogo
Mantero insiste en lo mismo: «En verdad, me extraño todavía de mi posible condición de
poeta. No acabo de acostumbrarme..., y la sociedad tampoco» (Poesía 11). La creación
del poema es un acto mágico de pocos temas. Confiesa el hablante: «Mi repertorio es
parco» (Poesía 243). Los temas incluidos en el libro, entonces, son los siguientes: la
mujer, la muerte, la noche, la soledad, el tiempo. Dios «Y otros asuntos, pocos, de mi
exótica / circunstancia: nación, historia diaria /
28/ANTHROPOS

92
93
 y un vicio oscuro, la poesía» (Poesía 244). Nótese que ha puesto el tema de la
poesía al final y en un lugar de poca importancia. No obstante, la creación poética es la
clave de esta poesía manterina y, por ella, circulan los otros temas con los que juega el
poeta-mago. Por el tono irónico con que empieza el poema podemos concluir que la
meta del libro es mucho más seria de lo que ha expresado. Es decir, Mantero suele
emplear temas archiusados para indagar filosóficamente en su propia existencia. El tono
bromista se intensifica por el empleo de una voz poética que anuncia la aparición del
poema como si fuera un circo que acababa de llegar al pueblo. El locutor del poema (el
poeta con máscara de locutor) promete mezclar todos los temas de su repertorio y así
justificarse ante el público (los lectores).
Los Poemas exclusivos están divididos en dos partes: los poemas escritos en España
(1967-1969) y los escritores en los Estados Unidos (1969-1971). En la primera sección
hay varios poemas claves que sirven de vehículo para definir la poesía de Mantero de
aquella época.
En el soneto «Será la virginidad» la voz poética indica:
Mi poesía de ahora no es una gruta que contiene una sala silenciosa
con un lago sin horas donde escruta mi mente la raíz de cada cosa.
[Poesía 245]
Este lugar tan solitario es un sitio que pertenece solamente al poeta; o sea, que
entendemos que el poeta ha encontrado su propio manantial poético. Al final de poema

94
dice: «Quizá alguien sabe de esta gruta, pero / en su entrada tenía telarañas / con el tejido
de la araña entero» (Poesía 246). La «virginidad» del título indica lo nuevo del lugar
creativo o la pureza y misterio del proceso poético. El mismo título del libro, Poemas
exclusivos, también hace resaltar el énfasis en lo nuevo, en lo virgen. La ironía de la lista
de temas anteriormente mencionada aquí la notamos de nuevo. Su vida ya es otra —los
mismos temas quizá— un eco tal vez, pero un eco limpio que indaga la verdad, la raíz de
cada cosa.
«Al acecho», establece metafóricamente el desarrollo de la poesía del autor. En su
infancia su poesía era «una paloma sobre olivos.» Luego se convirtió en «ciervo puro.»
Hoy día, es una «fiera emborrachada de su oficio oscuro.» El poeta quiere matar la fiera
(su poesía actual), que «hiede y amenaza» y volver a la poesía de su infancia. Trata el
poeta de deshacerse de los adornos poéticos para volver a la palabra vegetal, a la pureza
de la palabra. Luego el poeta estará al acecho, vigilando la apariencia del monstruo que
quizá venga a «beber en el sereno río» (Poesía 246) de la poesía de su infancia.
«Entierro» nos relata la muerte de un poema. En otros poemas Mantero ha empleado
también la comparación entre el nacimiento de un niño y el de un poema. Aquí la muerte
del poema se personifica:
Esto que va en la caja es un poema que yo pensé,
un poema con rostro
de niño. Y lo olvidé. Sí, lo maté.
[Poesía 251]
El poeta (padre) no quiere que nadie le pregunte por los detalles del difunto. No nos
asombra esta comparación porque, como dice Mary Ann Caws, el acto de nacimiento
lingüístico no es menos violento que el nacimiento físico (123).
«Condenación del poema,» de la misma sección, le echa la culpa no a la poesía como
conjunto sino al poema mismo. Sugiere que: «el poema mataba a la poesía / con su
opresión, / su límite, / su forja» (Poesía 254). El escribir los versos limita lo vital. La
forma oprime a la poesía y el poeta no puede hacer más que seguir traicionándola. Esta
tradición, o sea, la creación de un poema, la estamos viendo a través de los propios
versos que la condenan. El momento creador se describe desde el comienzo del acto de
escribir, con sus dudas y las referencias a la opresión de la forma poética, hasta la
destrucción de lo intentado por falta de valor. Destruye el poeta la estructura (la tira al
suelo) y sale fuera para refrescarse y olvidarse del asunto pero no puede más que volver
a casa y «traicionarlo».
Cabe preguntarse aquí qué tipo de poesía quiere el poeta. Ya hemos visto que le
sobran los temas, que la forma oprime al tema y que ha tenido poemas (niños)
enfermizos. Creo que su arte poética ya se anunció en «Al acecho» y «Será la
virginidad». Busca, como poeta, la pureza, la poesía sin adornos en imágenes nuevas. En
el poema «Deseo», nos dice: «Un verso nuevo / luz y sombra que nadie haya tocado, /
quiero» (Poesía 265). Concluye el poeta que el verso que anda buscando es uno que
quizá él mismo no entienda, pero afirma «que vosotros, ¡oh, vosotros!, menos» (Poesía
266).
En la segunda sección de Poemas exclusivos, escrita en Michigan, se ve a Mantero

95
examinando, más que la poesía en sí, al poeta y su papel de creador. Se nota más el
fuerte choque cultural con el traslado a los EEUU y más autoexaminación de la vida
(cumple los 40 años). Este profundo escrutinio le lleva a verse desdoblado, separado
netamente en dos partes —el profesor (padre) y el creador (poeta)—. Esta técnica le
permite apartarse de su ambiente cotidiano y comunicarse a través del aparente diálogo o
monólogo con su reflejo.
La primera vista del desdoblamiento se ve en el poema «Yo y el otro Manuel
Mantero». Los dos, la voz poética, «preso encadenado a su apatía» y el otro, «alado
libre en su poesía» (Poesía 262) se juntan al final: «somos el mismo, hondísimo, en el
hueso» {Poesía 263). Aunque en el poema anterior vimos la creación del poema a través
de los dolores del difícil «parto», aquí le vemos al poeta apatético e impotente,
desdoblado con su otro ser, la parte creativa. La voz del poema nos asegura de que el
poeta es el que mira paredes, preso de su abulia. Por la primera palabra del poema
—«Ustedes, en» (Poesía 262)—, tenemos la impresión de que le hemos sorprendido al
poeta en su ensueño, en esos ratos terribles de silencio, esperando la visita de la Musa.
Es lógico que también, al hablar del poema y del poeta, se hable de la incer

tidumbre por parte del poeta de seguir escribiendo o dejar la poesía para siempre. En
«Memorias de Rimbaud,» otra vez con soneto, el poeta renuncia a la vida de poeta.
Aunque triste, el poeta ve su renuncia como un acto asertivo porque, al abandonarlo, lo

96
salva de su posible fin burgués: «No es impotencia. Ved, es poderío. / No quiero que ella,
de tan poseída, / se vuelva oficio y ya no importa nada...» (Poesía 287).
En «Voy a cumplir cuarenta años,» el hablante pide perdón por existir y escribir
versos a una edad en que algunos de sus poetas predilectos—Garcilaso, Bécquer, Dylan
Thomas, Lorca— ya estaban muertos. El hablante de 40 años, con «un pie en el jardín,
otro en el invernadero» (Poesía 299) prefiere celebrar su día en silencio y escribir un
poema especial que se define como: «...serena espuma que en la orilla / evoca
fugazmente la ola, el mar de ser vivo» (Poesía 299). La bella metáfora de la diminución
que acompaña a la vejez (mar, ola, espuma) es muy expresiva. La atención que presta
Mantero a la forma y al proceso difiere del método de reportaje que abundaba en la
promoción anterior. Es decir, con el escepticismo de la posguerra el poeta no se fía tanto
de la capacidad del lenguaje por agarrar y expresar la experiencia de la realidad objetiva.
El medio de la lengua (la poesía) ya no es de fiar y el poeta, luchando contra la paradoja
de crear algo con palabras que ya no son fiables, le pide al lector que participe y que vea
a través de le lengua para darle significado al vacío (Mandlove 301).
El estado del poeta es percibido en otros poemas como análogo al de la prostituta.
Esta curiosa imagen ocurre en el poema «Prostituta y poeta,» donde se compara la visita
de la Musa con la visita al prostíbulo.
Transfigurada tiembla y habla al lado de ese dios momentáneo que derrama
sorpresas como joyas y que la ama
con la inhábil pasión del embriagado.
[Poesía 255]
El poeta, inspirado y ebrio con el poder creativo, hecho ya dios (quizá demonio) se
hace el amor con la prostituta y la deja: «Y otro viene, y halla / una mano sin luz, un
sexo inerte, / una boca purísima que calla» (Poesía 255). Así ocurre el momento creativo
del poder inspirado. Una comparación semejante se nota en el ya mencionado «Yo y el
otro Mantero» al decir el hablante: «Y yo miro y acato mis paredes / igual que ante el
espejo está la puta / contenta de su sexo,...» (Poesía 263). En otro poema «Yo» de
Memorias de Deucalión, los primeros versos del poeta se recuerdan como versos
compuestos «A escondidas / nacidos, como en parto de ramera» (Memorias 39). Aquí la
imagen de la prostituta tiene varias correspondencias con el producto (el poema). Sus
primeros versos los escribió sin que nadie le viera, igual que da a luz la prostituta. La otra
imagen es distinta, sin embargo. La comparación del poeta y prostituta es ambigua. Dice
el hablante que la querría más que a sus versos (Poesía 255). Metafóricamente la
prostituta podría representar la poesía en su totalidad. Mantero emplea entonces el acto
sexual como metáfora del proceso de escribir versos. Reiterando lo que comentamos al
principio, el poeta teme repetir los mismos temas de siempre. Esto se ve en el segundo
cuarteto de «Prostituta y poeta»:
Ese dios o demonio derribado
sobre la última espuma de la cama, rumoroso del vicio de su llama,
atenazando aún lo más usado.
[Poesía 255]

97
 La imagen de la prostituta es curiosa y tampoco es de por sí peyorativa. Está
relacionada con la inspiración poética y no con la denigración del oficio poético.
Memorias de Deucalión muestra el interés de Mantero en el mito del diluvio
universal. Mantero trastorna la recrea

haciendo hincapié en el hecho de que, aunque luchara por dejar de escribir la poesía,
no podría porque no es una profesión que se elige. Este poema, más que los otros, me
hace pensar en el libro de Harold Bloom, The Anxiety of Influence.5 Sin preocuparnos
por las divisiones que establece Bloom (14-16), podemos ver que en este poema («Yo»)
somos testigos no sólo a la descripción del desarrollo de sus versor desde su juventud
hasta la madurez, sino también a un tipo de lucha contra los magníficos poetas españoles
anteriores, contra lo que llama «la inutilidad de la poesía», especialmente al compararla
con las artes plásticas. También se nota una furia que no puede controlar:
Toda poesía es lucha.
Pero yo lucho contra mi destino
con la impotencia de las islas contra el mar, me avergüenza hasta el nombre de poeta y agradezco en monólogos
(en cartas) que los periódicos se ocupen de mis versos mientras grandes espacios se consagran con mierda
laudatoria
a la festividad de San Hipólito,
[...]
Un anuncio ortopédico más que un poema
brilla. [Memorias 39]
No, dije, nunca
más escribiré un verso. Ser poeta
es una anomalía, un reto
musical que termina en los desagües de la
[noche con un deseo repetido: nunca
más haré un verso.
[Memorias 39]
ción del hombre por Deucalión, para que represente la creación mítica de la palabra
(la poesía). El poeta explica sus intenciones al escribir este libro. «Muy importante me
parece la creación de la palabra o del ser humano en la oscuridad y el hallazgo en ésta, en
la oscuridad, de la mejor patria, que es la libertad. En la noche y el sueño (y en la
muerte) encuentra el hombre su original ámbito, su real fuerza, allí donde toda intención
se constituye en acto. Este libro mío es, entonces, una personal interpretación del mito
(Memorias 144). La mejor manera de mostrar en el poema la dicotomía entre el hombre
creador y el hombre racional es la del Dopplegánger. Donde mejor se percibe la técnica
poética es en el largo poema «Días de Deucalión,» al final del libro Memorias de
Deucalión. El poema comprende un diálogo sostenido entre Mantero (o la voz poética) y
su «yo auténtico» que nos permite vislumbrar al poeta (protagonista) en el transcurso de

98
un día rutinario en su vida de profesor. Por todo el poema vemos una dualidad apolínea-
dionística entre el profesor y el poeta.
El poema se abre por la mañana, con la primera luz del día, y se cierra por la noche,
al dormirse el hablante, recuperándose ya el hablante y su otro «yo». El comienzo del
poema establece inmediatamente a los dos seres humanos —uno que se afeita,
odiándolo, preparándose para su jornada de tareas docentes, y el «auténtico» que se deja
crecer la barba y se ríe del primero—. El «aparente» (el profesor) se cuida de la
vestimenta; el otro sigue riéndose y viste «tejano pantalón azul, dorada blusa»
(Memorias 127). Luego, a la oficina y la primera clase donde el otro, el auténtico, se
cristaliza durante una hora de análisis de poesía española. Entonces llega el almuerzo y,
después, otra clase para el profesor mientras su «alter ego» goza del sol. A casa ya,
donde las actividades del profesor continúan siendo las mundanas mientras el bohemio
hace lo que le da la gana. A la cama y la inevitable unificación y conciliación de los dos
extremos opuestos. La unión se expresa de la siguiente manera:
Hasta mañana. Se abre el hondo túnel y camino en lo oscuro, más ligero, liberado del peso de la tierra,
como en vuelo, sintiéndote a mi lado, ¿a mi lado?, no, solo, porque somos
30/ANTHROPOS

99
 tú y yo
ahora mismo, y en el pecho llora un sol sin tiempo que parece al sol. [Memorias 135]
El efecto del desdoblamiento le permite al poeta concretizar la dicotomía del alma
humana; le permite entender esa parte que continúa con la existencia diaria mientras que

100
la otra parte sigue siendo joven y rebelde. El mito clásico de Deucalión ya se ha hecho
personal. La jornada del poeta desde la luz del amanecer hasta la noche podría también
representar la peregrinación desde el nacimiento hasta la muerte realizada por Everyman.
En medio de este largo poema hay comentarios sobre la fragilidad de la poesía:
Libros: atajos. Se gobierna el hombre por intenciones hacia un fin que elige ¿Quién en su fin no persevera
obseso? ¿Y cuál menos venal que el del poeta? Toda su vida pende de palabras,
frágiles signos en papel más frágil, humilde acoso junto a la evidencia de la escultura o la pintura, artes
cuya materia de inmediato vence.
[Memorias 130]
El oficio del poeta, al compararlo con el de las artes plásticas, le parece mercenario y
pasajero.
Hay que recordar también que el poeta, al referirse a su vida, no ve sólo su muerte
(la mortalidad) sino también lo anteriormente vivido (la experiencia). En el poema «Yo»
el hablante se interroga otra vez sobre la validez de la poesía.
Luego añade: «...Me veo envejecer / y lo pongo en poemas. Otros se suicidan»
(Memorias 40). Esta visión terapéutica de su oficio le permite concluir: «El vivir es una
espada contra el mar, / y vence» (Memorias 40). El poema se subtitula «Salvación de
Manuel Mantero, o la fuerza del sino». Tal curiosa combinación nos hace pensar en la
intertextualidad con los precursores románticos. La conjunción «o» sirve de enlace entre
la salvación y el destino,
En la estrofa siguiente se pregunta si el poeta es una «efímero verde manriqueño» o
una «silla vacía de Van Gogh» (Memorias 40). Pero repite la imposibilidad de dejar de
escribir versos y, con un toque irónico añade: «Toda poesía es lucha y no otorgaré
testamentos» (Memorias 40). Este verso recobra fuerza al recordar que Mantero obtuvo
títulos en Derecho.
Manuel Mantero se ha servido de varias técnicas en Poemas exclusivos y Memorias
de Deucalión para salirse de sí mismo y ver más claramente su mundo de poeta-creador.
El interrogatorio existencialista resulta, en parte, de las dudas en cuanto al rol del poeta
en la sociedad. Los mismos temas que el poeta-mago nos prometió al principio de
Poemas exclusivos se hallan convertidos en esencias universales: nunca llegan a ser
tópicos. Los acontecimientos cotidianos más mundanos le sirven de base poética.6 La
originalidad de Mantero se halla en la recreación poética de asuntos viejos. «Muchos de
los poemas de Mantero resultan especialmente efectivos a la hora de dar nueva vida a
temas y situacienes ya gastados—habitualmente, trasvasándolos a un lenguaje coloquial,
presentándolos en inesperados entornos actuales o encarnándolos en objetos de hoy—»
(Debicki, Poesía, 239). El hecho de que en los dos libros de poesía ya estudiados hubiera
tantas referencias a temas tópicos y a los límites de la poesía no nos lleva a declarar que
la poesía de esa época fuera metapoética. Mantero es consciente del pro ceso poético (no
olvidemos que es profesor y crítico también), e, igual que otros de su promoción, deja
que el lector participe del proceso poético, pero sólo parcialmente. Las barreras
tradicionales de la forma poética, sin embargo, no se quiebran.
El último libro que vamos a considerar es Ya quiere amanecer. Este libro, publicado
en 1975 y reeditado en 1988, está centrado en el tema del amor. Como Mantero mismo

101
ha notado, es revolucionario el libro porque celebra la carne. Salpicados por este libro,
sin embargo, hay varios poemas que indagan en el rol del poeta y la validez de la poesía.
A mediados del libro, introducido por un cita de La Celestina («Como de la sombra a
lo real») se encuentra una sección titulada «Literatura» en la que el poeta (amante)
explica la génesis de la producción literaria (amor) y la imposibilidad de la literatura de
producir la mujer real deseada:
¿Cómo inventar una mujer? ¿Con qué palabras imaginar tu nombre sin tu cuerpo,
la evidencia armoniosa de tus labios?
[YQA 56]
Esta falta del poder de la palabra para inventar, Mantero lo subraya con una leve y
graciosa referencia a Pedro Salinas, al decir «... y los pronombres / (qué alegría más
baja) / no existen porque amar es confundirnos...» (YQA 57). El poder del poeta es
limitado y por eso la belleza de la mujer se le desvae. Le niegan las palabras la ficción,
«dolidas / de su inútil empleo, como alas sin aire, / flechas sin blanco, anunciación sin
coro» (YQA 56). Los pronombres, substitutos ellos mismos de la cosa real, los
sustantivos, no son lo que Mantero quiere en su poesía. El énfasis en la carne de la
amada, en el sexo, son partes de la esencialidad de esta obra de Mantero. La
intelectualidad de Salinas al vivir en los pronombres ya no sirve en Ya quiere

amanecer, obra que lleva de marco la ya mencionada obra, La Celestina, conocida

102
por su insistencia en el amor real. Vemos, pues, a Mantero escribiendo y reescribiendo su
obra bajo la influencia y límites de sus precursores pero insistiendo siempre en lo nuevo,
en lo suyo. De ahí que notemos nosotros, los lectores, el juego del proceso poético.
Otro poema de Ya quiere amanecer, «Cancionero en un día de playa», resulta íntegro
en el texto y en nuestro análisis de la autorreferencialidad en la obra de Manuel Mantero.
Como nos indica el título, este largo poema es una colección que a la vez sigue con el
tema del amor y el proceso poético. Es decir, el día en la playa con los amantes se
compara con lo que Mantero subtitula «este vicio,» o sea, «Poesía: pasatiempo, arcaico
juego» (YQA 74). Luego, creando un soneto, el poeta comparte con nosotros la historia
de la construcción de un poema suyo:
Viejo juego al que frivolo me entrego como un enajenado adolescente
que intercambia mirada, azora, ruego, mano en lo dócil, beso de repente.
[YQA 74]
Hay que fijarse que las palabras «vicio», «pasatiempo», y «arcaico juego» son las
primeras palabras que emplea para referirse al mundo del poeta. «Vicio» porque no lo
puede controlar; es algo que tiene que hacer. «Pasatiempo» porque lo es; sigue
gustándole. «Arcaico juego» me hace pensar en la antigüedad de la poesía pero, por el
uso de la voz «arcaico,» el lector se queda con la impresión de que ese juego ya no se
juega o que está en desuso.
Existe un paralelismo aquí entre la construcción del poema y el acto amoroso. Los
dos adolescentes (poetaamante) se entregan al «vicioso juego» en el que son de suma
importancia «mirada, azoro, ruego» como también «mano en lo dócil, beso de repente».
E, igual que en el amor, es preciso que haya un intercambio de afecto para que haya
éxito con la musa-amada. De la poesía (esa «aventura / de palabras jugando a
desposorios...» (YQA 75), nace un niño (el poema). El acto de nacer, sea el de una
persona o el de un poema, está muy presente en Ya quiere amanecer. Este paralelismo
entre el amor y el proceso poético indica una actitud mítica. Según Mantero: «A su
manera, Ya quiere amanecer es un libro revolucionario. Y alegre, al celebrar la carne,
reverdecer la vida y entreabrir el misterio. Mediante el amor, nos convertimos en tierra,
agua, aire, fuego. Y nos convertimos en dioses. Somos naturaleza y somos dioses» (YQA
14). Siempre amigo de mitos (véase Memorias de Deucalióri) Mantero mitifica y
desmitifica a la misma vez el proceso poético. Como en toda autorreferencialidad el
lector se detiene en su lectura y se pregunta por qué el autor lo ha hecho. Aquí en est
largo poema no vemos un visión existencialista como en otros poemas donde el poeta se
examina y piensa en el no ser, en la mortalidad. Yo diría que aquí la visión es más bien
esencialista si es que ese término puede usarse para referirse ontológicamente al proceso
creativo en su significado más amplio. Es una terminología que «subraya la noción del
texto como proceso y producto que se libera del escritor para enfatizar su propia voz, su
propio ser» (Margenot 142). Ya quiere amanecer es un libro fascinante por su
intertextualidad y su juego con el proceso poético. Más que cualquier otro libro suyo, Ya
quiere amanecer combina lo ontológico con lo exegético. Es libro revolucionario al
celebrar la carne en bellos poemas eróticos a la vez que el indagar en la verdad del ser y

103
de la poesía.
A manera de conclusión, podemos decir que la autorreferencialidad en la obra poética
de Mantero se halla esparcida por toda la obra escrita en los EEUU. Al crear este tipo de
poesía Mantero sigue fiel a los preceptos de otros poetas de posguerra. De acuerdo con
Shirley M. González: «En la poesía española de la posguerra se puede discernir una clara

progresión desde el realismo social hacia la metapoesía» (31). Hemos visto en la

poesía manterina al poeta como protagonista, al poema como vehículo insatisfactorio e
incapaz, y la poesía como oficio vicioso. Sin embargo, estas referencias han engendrado
una poesía más abstracta que exige la participación activa del lector y una poesía
consciente, en fin, de sus limitaciones en nuestro mundo actual, una poesía plena de
escepticismo pero que afirma lo esencial. El proceso poético no puede apartarse de la
vida, especialmente de la del poeta. A Mantero le preocupa mucho el proceso poético
pero le importa más el producto —el poema—.7
NOTAS

Ética y estética en la poesía de Manuel Mantero

Ángel Crespo
1. Manuel Mantero, Poesía (1958-1971) (Barcelona: Plaza y Janes, 1972). Otras referencias en el texto
llevarán sólo la palabra Poesía. Otros libros estudiados y sus siglas son: Memorias de Deucalión (Barcelona: Plaza
y Janes, 1982); Memorias en el texto. Ya quiere amanecer (Sevilla: Lautauro Editorial Ibero Americana, 1988);
YQA en el texto.
2. Una clara diferencia a los credos poéticos de Juan Ramón Jiménez y Blas de Otero.
3. Mary Ann Caws, A Metapoetics of the Passage: Architextures in Surrealism and After (Hanover and London:
University Press of New England, 1981) 9-10. «Now in the examination, however brief, of the gap in the poem
itself or the split within image and language, three sepárate aspects of selfconscious poetic rupture might be
considered: first, the metaphors of división, which desdignate themselves as a commentary on poetry; second,
the object at the center of the verbal labyrinth, seen as rent in two or exploded into many parts; and, finally, the
idea and the form of the broken apart as the clearest possible witnesses to meaningful creation», p. 6.
4. Para la Nueva Crítica el poema, al cumplir y hacer lo que mantenía o asertaba en sus versos, quedaba así más
fuerte, más completo. Para Jonathan Culler, sin embargo, el poema autorreferencial no llega a niguna conclusión
sino que engendra una serie de paradojas. «But the relation deconstruction reveáis is not the transparency of the
text to itself in an act of reflexive self-description or self-possession; it is rather an uncanny neatness that
generales paradox, a self-reference that ultimately brings out the inabilly of any discourse to account for itself and
the failure of performative and constative or doing and being to coincide» (Culler 201).
5. Dice Bloom que los poetas son conscientes de los poetas anteriores y, al escribir versos, tienden a idealizar a
sus predecesores (esto lo hacen los poetas débiles) o a luchar contra esta influencia intuida (esto lo hacen los
fuertes). Usando las teorías de Freud, Bloom mantiene que el poeta lucha contra su predecesor de igual manera
que un hijo lucha contra su padre (el complejo de Edipo).
6. Según Andrew P. Debicki, el uso del lenguaje ordinario es uno de los acontecimientos que diferencia a la

104
Generación de 1956-1971 de las anteriores. «Sin abandonar el uso del lenguaje común
32/ANTHROPOS

105
106
Dibujo del poeta por Acquaroni
y la referecia coloquial, sin tener que retroceder al vocabulario y a las formas de las tradicionales anteriores a
la guerra civil, estos poetas encuentran estrategias enormemente significativas de los materiales aparentemente
ordinarios que emplean» (Poesía 28).
7. Agradezco a la NEH y especialmente al Profesor Andrew P. Debicki la beca que me concedieron para
estudiar en la Universidad de Kansas, Lawrence, en el taller literario «Critical Approaches to Poetry and
Twentieth-Century Hispanic Poetry», del 12 de junio al 21 de julio de 1989.
BIBLIOGRAFÍA
Aguiar e Silva, Vitor Manuel de, Teoría de la Literatura, Madrid, Gredos, 1979.
Bloom, Harold, The Anxiety of Influence: A Theory, of Poetry, Nueva York, Oxford University Press, 1973.
Caws, Mary Ann, A Metapoetics of the Passage: Architexture in Surrealism an After, Hannover / London,
University Press of New England, 1981.
Culler, Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism, Ithaca, Cornell University Press,
1982.
Debicki, Andrew P., «Metapoetry», Revista canadiense de estudios hispánicos. Vil, 2, invierno (1983), 297-301.
—, Poesía del conocimiento: La Generación española de 1956-1971, Madrid, Júcar, 1987.
Mandlove, Nancy, «Used Poetry: The Trans-Parent Language of Gloria Fuertes and Ángel González», Revista
canadiense de estudios hispánicos. VII, 2, invierno (1983), 301-306.
Mangini González, Shirley, «Entre la experiencia y la revelación: la metapoesía en la España de posguerra».
ALEC. 10 (1985), 31-40.
Mantero Manuel, Memorias de Deucalión, Barcelona, Plaza y Janes, 1982.
—, Poesía (1958-1971), Barcelona, Plaza y Janes, 1972.
—. «Poesía mía y poesía de mi época», República de las letras, enero (1989), 57-61.
—, Ya quiere amanecer. Sevilla, Lautauro Editorial Ibero Americana, 1988.
Margenot III, John B., «Lo autorreferencial en varios poemas de Carlos Germán Belli», Discurso literario, 5, 1

107
(1987), 139-153.
Si Kant distinguía tres géneros de experiencia, es decir, la experiencia estética, la
cognoscitiva y la moral, Manuel Mantero reúne a las tres, de manera inseparable, en una
de las poesías más sólidas y originales de nuestra contemporaneidad, lo que equivale a
decir que, si bien se parte en ella de la pura intuición en cuanto percepción directa que
produce placer o disgusto —lo que no quiere decir que, en el caso de este poeta,
provoque correlativamente aceptación o rechazo—, los datos, lo dado que dicha intuición
descubre, son transformados a la luz de la experiencia en conocimiento instituido en
virtud de una conciencia ética que no se para, precisamente porque es al mismo tiempo
lírica, en la distinción hegeliana entre el subjetivismo de la moral y el historicismo de la
ética. Para Manuel Mantero, en efecto, la historia es, ante todo, su historia y, de la
misma manera que lo personal asume a lo general, las «máximas» que no raramente
encontramos en sus poemas —cuando no las escribe de manera exenta, como ocurre en
el libro Grates de Tebas— tienden, ahora en sentido kantiano, a adquirir la validez
objetiva de las «leyes». ¿Idealismo romántico, pues? No se pretende aquí, movidos por
esta pregunta, responder directamente a ella, ni tampoco se trata, para probar lo dicho
inmediatamente antes de formularla, de salpicar estas páginas de una doxografía
sistemática de nuestro poeta. Se trata, mucho más modesta y sencillamente, de seguir la
trayectoria poética de Manuel Mantero sin otra pretensión que la de poner de manifiesto
algunos de sus más peculiares temas y motivos en el marco de sus actitudes ante lo dado
y lo misterioso.
Ha observado con razón Andrew P. Debicki que la poesía de Mantero exhibe una
gran variedad de tonos y actitudes» y añadido que gran parte de ella «trata de temas tales
como la nostalgia del amor pasado, el sino del hombre y la aprehensión de la muerte o la
búsqueda de la verdad y el valor poético» y que «sus imágenes y perspectivas le
permiten recrear asuntos tan viejos de manera original».1 Se trata, por supuesto, de un
elenco que hay que dar por bueno en su globalidad debido a que incluye de alguna
manera los temas en que más incide la poesía de Mantero y porque, casi a renglón
seguido, se reconoce la singularidad de su tratamiento poético, consecuencia —o así me
parece— de una eticidad casi inédita antes en la poesía española. Claro es que cabría
escribir una lista de los motivos derivados de tales temas, en la que el tema erótico
comprendiera, entre otros, los motivos del amor carnal, incluido en él el amor conyugal,
y el rechazo de la idealización «platónica» del eros; el del sino del hombre, los de la
libertad y el juicio de la contemporaneidad política y social, así como los de naturaleza
autobiográfica, ya se refieran al pasado, ya al presente, mientras el de la muerte abarcaría
al de la herida del tiempo y al del destino del alma (o del espíritu); el del valor poético, al
juicio de la poesía contemporánea y al de los poetas del presente y del pasado, y el de la
búsqueda de la verdad se configuraría como dominante de todos los citados y de cuantos
quedan aquí por citar, puesto que, en realidad, de lo que la poesía de Mantero trata es de
enseñar «el lado en sombra del espejo»,2 es decir, de declarar la verdad, esa alétheia
que, en griego, significa «no escondimiento», o más bien de mostrar una serie de
verdades personales que no son sino aproximaciones a la intuición de una verdad

108
superior y única.
En el mismo poema del que proceden las seis palabras citadas, se lee:
me llaman medular,
andaluz, castellano,
popular, erudito,
ingenuo, escéptico,
erótico, moral...
A todos digo sí, porque ninguno ha visto el supremo orden de mi mar,
no su cambiante superficie de olas, 3
imagen cuya formulación hizo posible una decisiva temporada en Michigan, a
M\NUELMANTERÜ

la que más adelante he de referirme ,

durante la que descubrió que...
El mar habla palabras simples, echa su lengua claridad sin fin. Su mole azul y verde
expresa esquemas libres de jardín. Su movimiento millonario es gozo de un dios, ay, invisible para ti, 4
un mar que, en su poesía anterior, había declarado no comprender.5
La escritura del primer libro de Manuel Mantero, Mínimas del ciprés y los labios
(1955-1956), coincidió con el tiempo en que Gabriel Celaya completaba la publicación de
sus libros fundamentales, una serie que se inicia el año 1951 con Las cartas boca arriba
y se cierra, cinco después, con De claro en claro', en el que Blas de Otero publicó su

109
primer libro enteramente político, Pido la paz y la palabra, que es del 1955, y en el que
varios de los poetas de su promoción —no me gusta caer, cuando pienso ni cuando
escribo, en la trampa reductora de las generaciones— empezaban a inclinarse, más o
menos decididamente según los casos, hacia el cultivo de la que no tardaría en recibir el
discutible nombre de poesía social, un cultivo en el que se comprometerían abiertamente
a finales de este decenio de los 50 y principios del siguiente, o sea, cuando el camino ya
abierto por los dos predecedores citados se había ensanchado merced a la creciente
audiencia aprobatoria de los intelectuales opuestos al régimen entonces imperante.
Aunque Mantero escribiría más tarde una poesía que sería considerada como social por
el principal estudioso de esta tendencia,6 tenida entonces por el paradigma moral de toda
la poesía, nada que pueda ser calificado de tal se encuentra en esta primera obra suya.
En primer lugar, porque la poesía de este libro es rural y no urbana, mientras la social
fue, sin que faltasen en ella algunos ejemplos de ruralismo, debidos en general a los
menos «ortodoxos» y más ocasionales de sus cultivadores, predominantemente urbana
en su temática y en sus motivos; en segundo lugar, porque el plateamiento de Mínimas
del ciprés y los labios quiere ser totalizador y va desde los orígenes del poeta, incluida la
naturaleza como uno de ellos, hasta la oscuridad de un futuro cuyo inevitable final es la
muerte.
¡Salir de la ciudad, de su agresivo molde, como una tibia mano que saliera de un guante! ¡En un viejo
tranvía pintado de amarillo salir de la ciudad, entrar en el paisaje!,
se lee en uno de los poemas de este libro, en el que el campo se pinta como lugar del
eros pero en el que también —y sobre todo—se le considera sitio propicio para la
búsqueda de un conocimiento trascendental, de una «segunda buena nueva» que
subvierte al orden tradicional, puesto que «Esta vez / son los pastores quienes despiertan
a los ángeles».7 Es que, como se dice en otro de los poemas de este volumen, los
hombres...
Somos obra incompleta
de Dios...
[...]
hemos
de terminarnos
con la bruma más nuestra, deducida del escondido hueso.
Si el hombre es un ser inacabado, no le cabe otra manera de completarse, de
perfeccionarse, que el de despejar esa bruma mediante la palabra poética, cosa que,
como veremos, se convertirá finalmente en un consejo de los dioses. Se trata, sin duda,
de una predisposición que explica cómo el poeta llegará, sin renegar de lo trascendente ni
cortar sus relaciones con ello, a conclusiones que vulneran a determinadas convenciones
éticas tradicionales en beneficio de una moral producto, sí, de la introspección, es decir, y
de acuerdo con lo apuntado más arriba, de la sustitución de la ley por la máxima, pero
también aplicación sui generis de la conocida máxima agustiniana «Ama y haz lo que
quieras», que niega, en el fondo, a la ética como un conjunto de reglas coercitivas. Es
que sin libertad —recuérdese la rabelesiana abadía de Théléme— el ideal de la conducta
humana quedaría reducido a un automatismo impuesto desde fuera de nuestra

110
conciencia. Insistiré en este aspecto de la poesía de Mantero al referirme a otros de sus
libros, sin olvidar, aunque no sea mi propósito repetirlo entonces, que esta ruptura de la
tradición ética dada se produjo precisamente en los albores de la época moderna y fue el
origen de un individualismo —también ético— que replanteó la teología del libre
albedrío, como ocurre, por ejemplo, en el caso de Pascal.

111
ANTHROPOS/33

112
 Eros y Thánatos son los númenes que inspiran y presiden a la poesía de las Máximas
del ciprés y los labios y cuya presencia será constante en la obra posterior de Mantero.
Eros, como amor sexual pero también como pasión por y ante el mundo y su acontecer;
Thánatos, como seña de identidad del poeta —el ser-para-la-muerte heideggeriano— y,
en consecuencia, como sentimiento del tiempo. En este orden de cosas, no quiero dejar
de referirme, antes de pasar a los siguientes libros de Mantero, a una anticipación al
pensamiento de Roland Barthes, consecuencia tanto de la calidad poética de la última
prosa del semiólogo francés como de lo que podríamos llamar la sensibilidad de nuestro
tiempo. En el poema «La paloma, ya muerta, de aquella fotografía» se lee:
Era el patio, la fuente, las magnolias, el cedro, el sol
entrando por sus ojos, era
la conforme humildad del gozo
adivinado, el gesto que se incuba en la pequeña muerte
de una fotografía sin testigo. 8
El ambiente descrito en estos versos es muy semejante al de una fotografía de la
madre de Barthes niña. Escribe este último: «El hermano [...] habiendo pasado el uno al
lado de otro, solos, en la abertura de follaje y palmas del invernadero...»,9 y a partir de la
contemplación de esta vieja fotografía empieza a cristalizar la idea, ya intuida por
Barthes,10 que identifica o, al menos, relaciona muy estrechamente a la fotografía con la
muerte y que muestra una de sus
34/ANTH ROPOS
más claras expresiones en estas palabras: «Todos esos jóvenes fotógrafos que se
agitan por el mundo consagrándose a la captura de la actualidad no saben que son
agentes de la Muerte».11 Es que la fotografía detiene al tiempo, lo corta brutalmente,
perpetúa el momento a costa de matar el fluir temporal. Sólo la memoria, capaz de
vencerlo con sus imágenes interiores, de recorrerlo en sentido contrario a su discurrir, es
capaz de negar a la muerte incluso ante su misma evidencia. O es, cuando menos, capaz
de engañarla y engañarnos. O, quizás, de dar testimonio de lo único que escapa a la
muerte, la intuición del instante, ya sea éste presente o pasado.
La muerte en abstracto y la muerte en concreto, esta última más difícil de aceptar en
ocasiones, son dos de los motivos que se repiten en la poesía de Manuel Mantero. Como
ejemplo de la rebeldía que provoca en él la segunda, citaré aquí el bellísimo soneto «Por
una niña muerta», que empieza con estos dos endecasílabos:
De nuevo, oh Dios, hablo contigo y pido explicación de lo que me envenena y, ante la necesaria falta de
respuesta, termina con el siguiente terceto:
Tú que destruyes lo anteayer creado, Tú que le das al polvo de la muerte lo que no es de la muerte todavía. u

113
 El ansia de conocer del poeta no se detiene ante lo que otros llamarían irreverencia y,
dada su trayectoria lírica, no creo que Mantero haya tenido necesidad de plantearse esta
aporía.
El tema de la muerte es paralelo al del sentimiento del tiempo. En el segundo de sus
libros, Tiempo del hombre (1959-1960), aparecido el año en que José María Castellet
publicó la antología Veinte años de poesía española, en la que bajo el nombre de
realismo, se apostaba en realidad por la poesía social, Mantero declara que «quería
expresar la jornada de una persona desde que se levanta hasta que se acuesta, es decir,
su básica individualidad diaria sin equívocos fraternalismos, y en un predominante
escenario urbano».13 Tiempo real frente al tiempo simbólico de Misa solemne, un libro
posterior de este poeta. No hay, en efecto, en Tiempo del hombre una poesía
propiamente social, si bien se explora en él, de acuerdo con lo que se ha dicho más
arriba, su escenario preferente, y no la hay porque los poemas que lo forman no son, en
conjunto, una denuncia, sino una aproximación al conocimiento de la condición humana.
Tiempo del hombre se inicia con el poema «Es una confesión», en el que se lee:
Hierro, Leopoldo, Otero,
Celaya, Crémer, hinco
mi lanza a vuestra sombra,
bebo coraje y tiro
por la calle de enmedio
dando vivas y brincos.
Se nombra, como enseguida habrá comprendido el lector, a cinco de los más
prestigiosos poetas sociales del momento y Mantero no reniega de ellos pero se alza a
continuación contra lo elegiaco de su poesía y asegura que su generación «tiene un signo
distinto» y que él, en cuanto miembro de ella, se obliga «a anunciar la mañana», una vez
superada la larga lamentación posbélica. El dato es importante porque demuestra, al
haber sido proporcionado por quien estaba muy al corriente del movimiento literario
español, que los poetas de su edad no se habían inclinado todavía —recordemos que
Tiempo del hombre fue escrito entre 1959 y 1960— hacia el cultivo de la poesía social.
En realidad, la generación —entiéndase esta palabra en sentido demográfico y no literario
— a que Mantero pertenece estaba llamada a romper en bloque con la poesía de
posguerra pero lo cierto es que esta ruptura no se produjo hasta unos diez años después
de la fecha en que fue escrito el recién citado poema, debido a una serie de
circunstancias a las que seguidamente me refiero.
Si bien es cierto que varios poetas de esta generación —y entre ellos el mismo
Mantero— terminamos por escribir una poesía de denuncia, no lo hicimos a partir de un
programa realista de carácter político, plenamente, asumido por otros, sino que la
escribimos sin hacer dejación de las convicciones estéticas y éticas propias, ya estuviesen
éstas relacionadas con el simbolismo, con el surrealismo o con la poesía de carácter
metafísico e incluso místico, ya obedeciesen a otros paradigmas culturales de carácter no

114
 realista. En cambio, otros de los poetas de la «generación» de Mantero habían
empezado a cultivar hacía poco tiempo, o empezarían a hacerlo en breve, de manera
programática y solidaria un realismo que constituyó, en realidad, una de las más
conocidas tendencias de poesía social. Esta tendencia, que se articuló en torno al grupo

115
de Barcelona, formado por Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo,
contó con el concurso más o menos sostenido, según cada caso individual, de Alfonso
Costafreda, José Ángel Valente. Ángel González, José Manuel Caballero Bonald y Carlos
Sahagún. Frente al realismo de estos poetas de su promoción literaria, Mantero se situó
del lado de lo trascendente, puesto que, como declara en uno de los poemas del libro que
estamos considerando,
Todavía en los ojos permanece
el infinito que en el sueño canta, cuando el hombre, borroso se levanta y hacia el espejo, hacia la luz se crece, 14
versos, éstos, cuya polisemia pudo engañar a los nos acostumbrados a la lectura
simbolista de la poesía. El infinito, el sueño, lo borroso —es decir, lo ambiguo—, incluso
el espejo en cuanto receptor de una luz ajena, pero que el mismo espejo asume para
devolverla, a veces intensificada por su cristal, no son conceptos propios de la poesía
realista, aunque sean sin duda alguna parte inalienable de la realidad. Por lo demás, la
inquietud religiosa no abandonará, ni en este libro ni en su obra posterior, a Mantero.
«¡Oh Dios, tú sabes de qué modo / pronuncio tu nombre por dentro!»,15 escribe en un
poema para llegar a la conclusión de que «Dios es libertad»;16 y lo es, tal vez, porque no
se trata de un Dios amable, sino de uno que nos pone a prueba. Escribe Mantero:
Me golpeaste, Dios mío, entre los ojos, dejándome morado el entrecejo. [...}
Me heriste con tu mano, y la memoria se me llenó de estrellas a destiempo,
y el poeta se siente feliz porque tiene para siempre una señal de Dios, de ese Dios
que es libertad, en su cuerpo.17 ¿Libertad? Sí, como la de Jacob, puesto que el poeta
lucha con Dios, e inclu

116
 so consigo mismo, ocasión en la que su alma parece haber sido asimilada al ángel, es
decir, al dios con el que luchó el patriarca bíblico, cuando el poema que cierra este libro
describe la lucha entre el cuerpo y el alma de quien lo ha escrito.
El contenido del tercer libro de Manuel Mantero, La lámpara común La lámpara
común 1962), fue interpretado, por lo menos en parte, como social por Leopoldo de Luis
cuando incluyó a su autor en la conocida antología que publicó el año 1965. En efecto,
de los poemas seleccionados para esta obra, cuatro pertenecen a La lámpara común y
uno a Tiempo del hombre. Mantero, por su parte, dice en la declaración que le pidió el
antologo que «pretender que la poesía tiene que ser solamente social, como una
especialidad, resulta, con franqueza, desconsolador» y que «lo poético excede a lo
social».18 Esta declaración justifica el que le hayamos incluido en la primera de las
tendencias en que se dividieron los poetas de su generación. En cualquier caso, la etapa
de la poesía de Mantero susceptible de ser calificada de más o menos social duró poco y
obedeció a la actitud ética a que ya me he referido. Veamos, para tratar de probarlo, cuál
es el carácter de los cinco poemas seleccionados por Leopoldo de Luis.
«En Tejas» es un alegato contra la discriminación racial de que son víctimas los
negros norteamericanos; «La huelga», un soneto, describe la angustia de un trabajador
ante la responsabilidad que debería asumir ante una convocatoria de huelga; «Los

117
héroes» son gentes sencillas del pueblo que perdonan el adulterio, que se sacrifican por la
familia, que no caen en la tentación de apropiarse de lo ajeno...; «La dolce vita», otro
soneto, es una sátira contra la corrupción social, mientras «Tómbola de barrio» es una
alegoría de la frustración.19 Como se ve, nos encontramos ante una serie de temas éticos
y psicológicos que exceden, aunque no dejen de comprenderla, a la temática política
propia de lo que al ser publicados estos poemas se entendía por poesía social, si bien hay
que tener en cuenta que en ellos, y en el resto de los que forman el libro al que
pertenecen, hay cierto distanciamiento un tanto irónico del poeta respecto a la materia
poética muy poco frecuente en dicho tipo de poesía.
Dos notas, cuando menos, son de destacar en este libro en que la voz de Mantero
empieza a alcanzar su madurez; una de ellas es la defensa del poeta Adriano del Valle; la
otra, su presunta crítica al poema de Vicente Aleixandre «En la plaza». Como es sabido,
Adriano del Valle fue un poeta andaluz de verbo brillante y musical que cultivó las formas
clásicas con un manierismo muy cercano al del rococó pero sin la morbosidad propia de
tal estética posbarroca. Muerto en 1958, Mantero escribió el «Réquiem por Adriano del
Valle», hermoso poema en el que alaba su gracia sevillana, su alegría, su dicción
preciosista y su íntima comunicación con la belleza, siendo lo más significativo de esta
composición el que después de cada una de sus cuatro estrofas escriba —exento, para
destacarlo— el ritornelo «No le digáis mal caballero».20 Quiere ello decir que en el
momento de mayor influencia —en cierta medida con pretensiones de exclusividad— de
la poesía social, y precisamente en su libro más próximo a ella, Mantero defiende a
Adriano del Valle —uno de los poetas más criticados por no escribir poemas
«sociales»— de todo posible ataque a su integridad moral, lo que equivale a una defensa
de los valores más refinadamente estéticos. Por otra parte, en el poema «Vicente
Aleixandre cumple sesenta años», acontecimiento que también se produjo en 1958,
retoma el motivo aleixandrino, que supuso una influyente aprobación de la poesía social,
un cable lanzado desde el prestigio del grupo poético del 27 y un intento de sintonización
con los poetas exiliados pertenecientes a él, del hombre que, en la calle o en la plaza, se
mezcla con la multitud y siente empáticamente con ella. Sólo que ahora no se trata del
transeúnte anónimo de Aleixandre, sino de un «misterioso, un claro / transeúnte lento de
la vida» que no es otro que este poeta, el cual...

118
119
ANTHROPOS/35
se ha puesto a mirar largamente y fijamente [arriba,
al único cénit donde el amor
relumbra como un vino de delicia
y el corazón descubre a los atónitos
su historia eterna viva. 21
Mirar hacia «arriba», imagen de los trascendente, para alcanzar ese conocimiento
poético que es el de uno mismo es, al mismo tiempo —o mucho me equivoco al
interpretar el contexto alusivo y connotativo de este poema— mirar a la mejor poesía de
Vicente Aleixandre, por ejemplo a la que considera a su tierra natal como la sombra de
un Paraíso que se encuentra por encima de ella, es decir, «arriba» y que es sin duda —
recuérdese la doctrina neoplatónica, en la que las cosas de este mundo son,
precisamente, sombras de las ideas superiores a ellas— más perfecto que dicha tierra.
Estos dos poemas se cuentan, pues, entre las varias alusiones indirectas de este libro
a una poética en la que la preocupación ética, lejos de caer en el materialismo positivista,
tiende a la superación de lo material y de lo coyuntural en beneficio de un conocimiento
de la belleza y de la trascendencia que vehicula. Vemos ahora que Man tero hubo de
plantearse, como la mayoría de los poetas españoles activos en los años 50 y 60, el
problema de la poesía comprometida política y socialmente. Primero, en Tiempo del
hombre, apostó por la vida; inmediatamente después, en La lámpara común, reforzó su
envite por la ética pero de tal manera que la suya fue una ética vitalista —por así llamarla
— que no haría sino afirmarse en su producción posterior.
¡Ea, salta el alféizar, corre, grita,
entra en la vida igual que en un verano, siente su rayo, báñate en su fuego!,
escribe en el poema «A un muchacho, premio extraordinario de Ciencias Exactas. En
su ventana»,22 al que propone una conducta —es decir, una ética—, hecha del disfrute
de la belleza, del arte y del amor.
El siguiente libro de Manuel Mantero, Misa solemne (1964-1966) supera enteramente,
no sólo a la poesía social, sino también al realismo de los años 50 y 60 y se constituye en
uno de los poemarios fundamentales de la literatura española de la posguerra. «Mi
modelo externo —escribe su autor a propósito de esta obra— fue el orden de la Misa,
con reminiscencias muy antiguas [...]. Quise echar una larga mirada sobre mi mundo,
sobre el mundo.» 23 A lo largo de este extenso libro, el poeta busca las raíces de su ser y
de su modo de ser, que no son otras que las campesinas representadas por una huerta
donde, escribe,
Aprendí lo que la tierra verifica, expresa y urge, la exaltación de la vida, la clave de la costumbre. 2*
Su primera parte se titula «Confíteor» y es, en efecto, una confesión de quien la

120
escribe, el cual se nutre principalmente, como no podía dejar de ser, del recuerdo. En ella
se manifiesta claramente el carácter dialéctico de esta poesía vitalista a través de sus
alusiones a una muerte siempre presente a pesar de los intentos del poeta por liberarse de
la angustia que le produce su consideración. El poema «El tentadero» comienza con
estos versos:
Empecé mi adolescencia
urdiendo acción contra el tiempo y la imagen de la muerte
pero, confiesa unos versos más adelante,
para olvidar la muerte me metí en el cementerio. 25
Aquí, en este poema, el toreo —lucha a muerte entre lo racional y lo irracional, pero
también arte, belleza— se convierte, al margen de todo folclorismo, en imagen alegórica
de la vida del hombre en lucha con las circunstancias y, en esta lucha, el eros es una
poderosa arma para quien es capaz, como Mantero, de asumirlo y sublimarlo. En este
sentido, «Lectura del Marqués de Sade» es un poema clave. El eros como puro —y
pervertido— placer sexual, el amor dispensado por Afrodita Porné, es rechazado
mediante el apólogo del asno que devora los libros del Divino Marqués. «A partir de
aquella tarde —termina el poema— dormí tranquilo, salvado».26 Hay un poema en la
tercera parte del libro, titulada «Epístola», en el que el sexo es concebido, en la desnudez
de la carne, como pura e inocente belleza. El supuesto autor de una de las siete cartas
que forman esta sección de Misa solemne'—libro que, según estamos viendo, se
configura como una metáfora de la vida del hombre instrumentada mediante la analogía
con el sacrificio litúrgico que le da nombre— cuenta cómo, cuando se disponía a bañarse
desnudo en el río, un grupo de adolescentes también desnudas se encuentra con él por
sorpresa, y continúa:
Luego
nos contemplamos.
No hubo lujuria
en las pupilas.
Todo era claro,
natural. Juntos
fuimos al agua,
juntos reímos.
Senos y muslos,
hombros, caderas,
no provocaban
más que a armonía.
La desnudez
de aquellas mozas,
¿no era el acuerdo
total, la tácita
solución bella?
Allí los sexos
fueron un diálogo
sin fantasía.
Espero que se me disculpe la extensión de esta cita en consideración tanto a su
belleza como a la mucha luz que vierte sobre uno de los temas más constantes de la

121
poesía de Manuel Mantero. Es cierto que su primer libro dedicado enteramente al amor
tardaría en aparecer nueve años, y que sería un caso insólito en un panorama poético
que, como el español de entonces, carecía de una poesía amatoria ejemplar, pero no lo es
menos que, ya desde los primeros libros de Mantero, lo amatorio y lo erótico llegan a
identificarse de tal manera que el erotismo queda, en esta poesía, limpio, de una parte, de
cualquier connotación pornográfica —por muy remota que ésta pudiera ser— y, de otra,
de todo sentimiento de culpa procedente de una tradición judeocristiana que tanto ha
influido, por la vía indirecta que la hace ingresar en la axiología laica, en la actitud de
muchos escritores no comprometidos religiosamente. Es algo que hay que tener muy
presente para comprender que la moral de Mantero, a cuyas raíces me he referido un
poco más arriba, es esencialmente vitalista y que depende absolutamente de su concepto
de la belleza. Ética y estética, pues, como conceptos en cierto modo equivalentes o, por
decirlo mejor, como los dos aspectos de un mismo concepto y una idéntica actitud.
Llegados a este punto, parece imprescindible plantearse el problema de la religiosidad
de Manuel Mantero. «Ni admito siquiera que me digan poeta católico. ¿Es que hay
poemas protestantes o católicos?»,2' dice en el fundamental escrito introductorio de
Poesía. Es una declaración a la que no cabe sino asentir, tanto en vista de la asimilación
entre lo ético y lo estético a que acabo de referirme como por el hecho de que Mantero
concibe al amor como conocimiento trascendental cuando, ante declaraciones semejantes
a ésta, escribe que,
cada vez que ama el hombre,
lo eterno se provoca y se comprueba. 28
Nos encontramos, en consecuencia, en la poesía de amor de Mantero, no ya ante
estímulos ético-estéticos y gnoseológicos, sino ante actos que participan de esta triple
naturaleza y que no parece lícito extrapolar pura y simplemente a la cotidianidad
colectiva. Lo que esta poesía propone es un ideal que se realiza en su mismo seno, en su
interioridad paradigmática. La autonomía poética no permite, en conciencia, que la
poesía se juzgue con instrumentos críticos de carácter social, religioso o de cualquier
género no poético, lo que no quiere decir, ni mucho menos, que renuncie a que sus
proposiciones influyan en unos y otros.
No obstante lo que se acaba de decir, puede pensarse que la cualidad de poeta
católico que se ha querido atribuir a Mantero se deba al empleo en sus versos del
lenguaje propio de la religión tradicional española, que no es otro que el de la educación y
las vivencias, no sólo de este poeta, sino también de cuantos, escritores o no, viven en un

122
 país de larga tradición católica. Y está claro que dicho lenguaje es programáticamente
utilizado en un libro que, como el que se comenta ahora, lleva el título de Misa solemne.
Pero, mucho más que el empleo de este lenguaje, importa poner de relieve el
pensamiento de que Mantero lo hace vehículo. En la parte del libro titulada «Evangelio»
se esboza la figura de Cristo como ideal humano de una manera que se aparta, en lo que
al tiempo y a las circunstancias históricas se refiere, de cuanto de su vida nos cuentan los
evangelistas, tanto canónicos como apócrifos. Cristo cambia de oficio o de condición en
cada uno de los doce poemas de «Evangelio» —es, en realidad, todos los hombres y
cuanto ellos hacen— y es sucesivamente enterrador, enfermo, pobre, conductor de
autobús, trapero, viajante de comercio, charlatán callejero, portero de un hotel de lujo,
payaso, gitano, sastre y sochantre, y en cada uno de dichos poemas se nos muestra como
una figura ejemplar perteneciente a lo que podríamos llamar el testamento popular por
antonomasia. Es también, con toda seguridad, el modelo del dependiente, del yuntero,
del papelista, del cajero y del astronauta del poema «Los héroes», ya citado, de La
lámpara común. El Cristo enterrador ha de ejercer su oficio con un joven que
«coleccionaba avispas» y meditaba en «la levedad de las libélulas», al que habían
asesinado por ser demasiado puro. ¿Cómo no recordar al trovador Arnaut Daniel, quien
decía de sí mismo

123
 leu sui Arnautz qu'amas l'aura E chatz la lebr'ab lo bou
E ñadí contra suberna?29
Ante la muerte del joven poeta, Cristo no hace otra cosa que darle sepultura y poner
de nuevo «sobre la tierra a la inocencia».30 No permite el carácter de este trabajo
detenerse en el simbolismo ético —por lo demás, obvio— de este poema ni tampoco
referirse a cada uno de los capítulos del Evangelio según Mantero. Baste con decir que el
Cristo enfermo hace que se pierda el miedo a la muerte, mientras el Cristo conductor de
autobús aprueba al amor, sin rechazar lo que tiene de sensual —otro de los grandes
temas de nuestro poeta—, y sueña una humanidad que quiere trascender, amando, su
condición terrenal. El Cristo charlatán callejero es el que más se parece exteriormente al
del Nuevo Testamento: predica la verdad y el bien y es tomado por loco, siendo
contrafigura suya el Cristo gitano que entra en los pueblos anónimamente y a lomos de
un asno. En su oficio de sastre, Cristo, que «No entendió nunca / que alguien comprara
trajes / fabricados en serie», confecciona para sus clientes trajes que son «su sello, / su
hallada contextura de hombres, / su orla, distinta, original». La carga alegórica de esta
defensa de la singularidad humana apunta sin duda a cuanto se ha dicho al principio a
propósito de la ética estética de Mantero.
En la serie de sonetos dedicados a los doce meses del año que forman parte del
«Ofertorio», destacan los temas de la libertad, de la muerte y del amor junto a los del
rechazo de la ciudad y la atracción de la naturaleza. Pero no se piense en una poesía
didáctica —a pesar de la estructural organización medieval del conjunto de sonetos—
pues la ambigüedad poética, e incluso la paradoja, dinamitan a los posibles tópicos y se
resuelven, en la última de estas composiciones, en un canto a la vida.32
Creo que el sentido más profundo de Misa solemne —y estoy por decir que de toda
la poesía de Manuel Mantero— se puede captar en el extraordinario poema del
«Memento de difuntos» titulado «Encuentro de Luis Cernuda con Verlaine y el
Demonio». El poema es, a primera vista, desconcertante. Luis Cernuda ha muerto y
apenas llega al Infierno «junta sus manos en un gesto / de conformidad». Aparece en
seguida Verlaine. Dice:
— Sé bienvenido, Luis Cernuda,
a nuestro reino. Quítate, si quieres, la corbata pues hace calor en
este eterno verano a donde irrumpes, y cuéntame. [...]
Te diré, oh Luis Cernuda, que conmigo no está Rimbaud;
fue oficio del destino separarnos.
A continuación, y a ejemplo de los condenados de la Commedia de Dante, Verlaine le
pide a Cernuda que le hable del mundo, pero el poeta sevillano calla. He subrayado unas
cuantas de las palabras del primero debido a la importancia que, como pronto se verá,
tienen en la estructura del poema. Surge en seguida el Demonio, y el juicio emitido por
sus labios, «hermosos, turbadores», es el siguiente:
— Luis Cernuda, has amado
todo cuanto la tierra te ofreciera,
desde la golondrina de tu natal Sevilla hasta el dolor del hierro de tu exilio. Por ti vivieron, revivieron
un olor de azahar,
un muchacho vendiendo jazmines por la calle, la muerte del invierno,

124
una tormenta de palomas.
Odio no hubo en tu vida, hijo,
sino dolor y confesada herida.
Yo te acepto. Pasea
por mis dominios,
recoge el fuego inédito,
acaricia las aves que tus cabellos rozan, entra en tu ciudad, esta
nueva Sevilla para ti guardada,
hecha a tu cálida medida,
olorosa, y no a gentes que te anulen. Porque purgaste en lágrimas lo que no
{mereciste. Luis Cernuda, asombrado,
se ha puesto en pie, todo de luz.
Verlaine sonríe. Cantan arcángeles y santos, que rodean al trío. Luis Cernuda
ha comprendido. Por fin habla,
sólo puede decir, en un suspiro inmenso: —Dios mío. 33
Estoy convencido de que quien haya leído hasta aquí con atención habrá reaccionado
enseguida contra el desconcierto —creo que buscado por Mantero a efectos de sorpresa
poética— que provoca el final de este poema. ¿Qué Infierno es ese cuya techumbre es,
según puntualiza el poeta, de seda? ¿Por qué sonríe Verlaine cuando el Demonio deja de
hablar? ¿Qué hacen en el Infierno los arcángeles y los santos? Y, sobre todo, ¿qué es lo
que ha comprendido

125
 Cernuda, que sólo le permite suspirar mientras exclama «Dios mío»?
Lo que parece que ha comprendido Cernuda es que no es lícito hablar
maniqueamente de salvación y de condenación, sino de autorrealización, en el sentido de
empatia con las circunstancias de tiempo y lugar que nos afectan mediante su aceptación
y sin otro propósito que asumir activa —y no pasivamente— y sobre todo sin odio, el
propio destino. Esto es lo que puede explicar que Rimbaud, que no aceptó el suyo de
poeta, no se encuentre al lado de un Verlaine que se mantuvo fiel al suyo pese a las
miserias y, en definitiva, al encanallamiento de sus últimos años de vida. Por eso dice el
pobre Lelian que el Infierno es nuestro —suyo y de Cernuda—, es decir, de quienes
fueron fieles a su condición de poetas. Pero volvamos a Cernuda, o más bien a lo que el
Demonio aprueba de la vida de Cernuda, al amor de cuanto le ha ofrecido la tierra —
que, en esta perspectiva, es ya el otro mundo—, su capacidad poética de hacerlo revivir,
su falta de odio a pesar del dolor injustamente sufrido, a la purgación que han supuesto
sus lágrimas.
Aunque de primera impresión pueda parecer extraño este recuerdo, uno piensa de
nuevo, tras leer este poema, en la Commedia del Alighieri o, por así llamarla, en su
economía escatológica, según la cual, el lugar definitivo que le corresponde a cada uno en
el Más Allá viene determinado, cuando se trata de los precitos, por el principal de sus
pecados y, cuando de los beatos se trata, por la más sobresaliente de sus virtudes. Sólo
que, en el ultramundo del poema de Mantero, únicamente el cumplimiento del propio
destino —mérito que asimila a la poesía con la santidad, y de ahí su carácter ético o, si se
prefiere, moral— es el responsable de nuestro destino ultraterreno, de nuestra salvación.
Pero obsérvese además que para nada se alude aquí al Paraíso. Creo, en efecto, que el
Infierno de este poema es el de la literatura clásica grecorromana, es decir, el que se
llama así por encontrarse ab inferís. Situados en este terreno, el Demonio que se aparece
en una especie de Campos Elíseos semeja ser, no sinónimo de Diablo, sino el demonio
interior, familiar, del poeta. Este es, en efecto, quien más capacitado está a la hora
suprema de la verdad, para juzgar a quien no puede tener secretos para él lAb inferisl En
realidad, el infierno de Cernuda es, tal y como el poema insinúa, la Sevilla por él soñada,
no la de las gentes que le anularon, ahora tan lejana. Todo esto —y puede que algo que
se me escape, por mi culpa y no por la de Mantero— es lo que Cernuda ha comprendido
y le ha hecho exclamar «Dios mío». Los contrarios se anulan en el más allá de la poesía,
que es también, y por lo mismo, su más acá, ella misma Infierno y Paraíso; condenación
y salvación dejan de tener sentido, queda frente a sí mismo el hombre que a sí mismo se
acepta. ¿Y el que no se acepta? Este es uno de los enigmas —investigables por supuesto
en ella— de la poesía de Mantero, quien prefiere, desdeñoso, no hablar explícitamente de
él. He hablado antes de ambigüedad y de paradoja en la obra de este poeta, pero ella
misma se revela, ejemplar, a través de ambas. Creo que es desde este punto de vista
desde el que es aconsejable una lectura total de Misa solemne que, dada su compleja
riqueza, no es posible intentar ahora. Baste con añadir a lo ya dicho que este libro
pretende, además, acabar con los odios provocados por la guerra, con la sinrazón de los
bandos enconados, con la ignorancia del amor.

126
 En agosto de 1969, Manuel Mantero inició en Michigan su carrera de profesor de
literatura. Aquel mismo año, empezó a escribir un libro titulado Poemas exclusivos, que
terminaría cuatro después. «Exclusivos» no parece, en este título, significar «únicos»,
que es la segunda acepción del término, sino responder a la primera, según la cual estos
poemas excluirían o tendrían fuerza y virtud para excluir, esto es, para rechazar o negar,
lo que les haría participar de la naturaleza del conjuro. En realidad, en el libro hay, por
así llamarlo, un ajuste de cuentas con lo que ha quedado atrás, en España, y con las
vivencias del poeta, con la historia, todo ello en el marco de una temática con la que ya
estamos familiarizados y de acuerdo con estos versos del poema inicial:
Mi repertorio es parco
(...]
Podría ampliar los temas
como espejo de alcoba multiplicando
[amantes, pero me abrasaría el fraude inútil.
Siempre los mismos temas. 34
Son éstos, según la enumeración que se encuentra en las estrofas siguientes, la mujer,
la noche, la soledad, el tiempo, el dios,
Y otros asuntos, pocos, de mi exótica circunstancia: nación, historia diaria y un vicio oscuro, la poesía. 35
Viene a continuación un poema, «Colegio», en el que el poeta rechaza su educación,
con la que le llenaron «el pecho de terror, / la mente de ceniza», haciéndole temer al
mundo, a la mujer y al porvenir. Lo hicieron porque «No sabían que el mundo es un
jazmín por dentro», que en la mujer tocamos «la perla de la vida», «que el día de
mañana es el de hoy, completo de alas libres».36 Es el vitalismo o, si se prefiere, el amor
a la vida y a la libertad que informa a toda la obra de Mantero, y ello a pesar de los
obstáculos que se han alzado ante él y le hacen escribir:
Una paloma sobre olivos era mi pasado, después un ciervo puro, hoy sus ojos enseñan una fiera
emborrachada de su oficio oscuro,
una fiera a la que se propone matar,37 sin duda mediante la reafirmación de su ethos
y la exclusión de cuanto se ha incompatibilizado con él. Es una tarea favorecida por la
distancia y por el cambio de medio cultural. «Por la soledad vine, por el dolor, por la
melancolía / que en mi patria adquirí», escribe el exiliado voluntario, «Yo he venido a
esta / ciudad de raro nombre, Kalama

127
 zoo, / por la desilusión y por el odio».38
De entre los distintos grupos de poemas que es posible abstraer de este libro,
fijaremos nuestra atención en los que se refieren a la literatura y, más concretamente, a la
poesía, el principal de los temas que Mantero ha calificado de «asuntos [...] de mi exótica
circunstancia». El titulado «Delante del café de los escritores», es decir, del Café Gijón
de Madrid, supone un desdeñoso rechazo de la vida literaria dejada atrás, de los «Usados
nombres y borrosos hombres» que forman la «república cansada de las letras», al mismo
tiempo que una afirmación de la propia singularidad poética:
Me voy, perdón, a mis asombros. Yo soy de carne, yo camino y paso como el tiempo, delante de vosotros,
pues ellos no son más que un «coro de piedra» que juega a ser anticipado
monumento de quienes lo forman.39 Si el lenguaje satírico de este poema es
relativamente contenido, el del titulado «Contra los que dijeron mal de Manuel Mantero»
adquiere un alto grado de crispación que informa a imágenes tan sorprendentes y
turbadoras como la que ridiculiza la impotencia creadora de sus detractores, a los que
califica de:
seres que nunca pudisteis alcanzar de lleno al poema como se viola a una mujer nueva en los dentros de un
bosque.
y a los que llama irónicamente:
maravillosos en vuestra neutral postura nunca vertida hacia lo que hay que hacer con las alas del tiempo y la

128
libertad de la hierba. 40
Las palabras se atrepellan, mejor, oprimen las unas a las otras a impulsos de una
energía expresiva insólita en el panorama literario español de aquellos años. Da la
sensación de que Manuel Mantero quiere quemar las naves, aislarse definitivamente, no
de la poesía —aunque en otros poemas se proponga no volver a escribirla—, sino de la
vida literaria de su país.
El ajuste de cuentas que informa a este grupo de poemas se perfila claramente en el
titulado «Generación poética del 50 (o del 60)», una composición que, dada su
importancia para situar y comprender la poesía de su autor, creo conveniente transcribir
en su integridad:
Míos son vuestra edad, nación, idioma, no vuestro tema. No os entiendo, oh aburrida asamblea monocorde a
los pies de los ídolos abuelos.
Me indago
como una espina penetrando un cuerpo, lloro en Dios porque lloro lo que borro, excavo mitos y en sus atrios
duermo, mi muerte tiene forma esbelta de ángel no sé si de la guarda o del tormento, mi palabra se afirma entre
mis manos golpeada y vertical (Colón y el huevo) y es mi poesía contingencia mágica, moderno aroma, juventud
del hueso...
Esta mañana, al levantarme,
en vosotros pensé. No os pertenezco. 41
La incompatibilidad de Mantero con este grupo de poetas —que no con toda su
generación— se debe al carácter exclusivamente realista de sus versos, a su aceptación
de una herencia positivista cuyo desarrollo se detiene en el psicologismo y, al negar a la
metafísica, niega también a una axiología de la trascendencia. Frente a esta estética,
Mantero opone la introspección, la axiología de la religión, el simbolismo y el alegorismo
del mito, originador y renovador de todas las literaturas, y, en suma, una experimentación
con lo misterioso (magia), capaz de renovar a la expresión (moderno aroma) mediante su
diversificación. Define así, contraponiéndolas, a dos influyentes corrientes poéticas
españolas de posguerra merecedoras de un estudio comparativo que, de hacerse,
contribuiría a aclarar nuestro panorama literario al margen de lo anecdótico y de lo
contingente.
En el otoño de 1975 fue impreso el siguiente libro de versos de Manuel

129
130
ANTHROPOS/39
pobre Francisco que ahora me contemplas [con estupor de palo roto
en la puerta del cuarto de motel
y a Laura miras, a sus cabellos de trigo [tirado y su vientre de guitarra resonando [todavía,
donde dejé el amor, la •justicia y la pena. 44
El poeta contemporáneo ha vengado al clásico pero lo ha hecho por la vía del
conocimiento, arrancándole la venda de los ojos, mostrándole que la mujer no es un
ángel, sino un ser sexuado digno, en sus extravíos, de conmiseración, y dándole también
a entender que para ascender, mediante el amor, a las esferas de lo ideal, para que lo
eterno se provoque y se compruebe, hay que volver a «la estrella a su terrestre origen»,
amar en la mujer la gloria y la miseria de su sexo, hay que amarla, como en el poema
«Destrucción del presente»,45 al unísono con la naturaleza, con la vida exterior a la
conciencia de ambos amantes para que éstos puedan «fabricar una nación íntima que es
el mundo entero». Se trata de un motivo en el que insiste el poema visionario «Hacia,
con» cuando el poeta exclama un «me apodero del mundo» y declara a continuación que
su cuerpo reconstruye a su conciencia mediante la consumación del acto amoroso,46
porque el amor permite «entrar / en la materia universal y olvidados vivir / en el origen
de una gracia eterna».47 Es que el mundo existe porque existe la mujer amada, la
hacedora de nuestro mundo o, cuando menos, la responsable de nuestra visión del
mundo. Por eso se dice en el poema «Inscripción en una placa de bronce»:
Y yo siempre veo el universo a través de su cuerpo increíble, multiplicado cuerpo en todas las direcciones
como columna de espantadas tórtolas. 48
hace que el poeta no se conmueva ante los restos de su escultura; Marte, «la mano /
que organizó la espada, el gas, el genocidio / de la inocencia bajo bombarderos», ve
desparramados sus miembros; Júpiter, el dios supremo que nos ha dejado solos, que no
ha respondido a nuestras preguntas, ha sido también derribado; sólo la de Venus es «la
figura que el deicida / eximiera», y sonríe y «tiene intactos brazos, únicas salvaciones»,
evidentemente de lo que, en este poema, ha querido Mantero que representen las demás
divinidades.
«A Francisco Petrarca» es uno de los grandes poemas de Mantero y, en
consecuencia, uno de los de más compleja y compesadora lectura. De acuerdo con lo
dicho en prólogo, es ante todo un rechazo de la idealización de la mujer como un ser
celeste y sin sexo. Laura —todas las mujeres son Laura— es ahora una hembra
degradada por la prostitución que yace desnuda en el umbral de un cuarto de motel,
Esta es Laura de Noves
(...}
Esta es aquella que pasaba entre la hierba y
[violas sin rozarlas y (oh rubor) inclinaba la testa de oro si tú [sonreías vecino, tú, implorando un menor ademán,

131
algún [signo cordial para orlarlo de fe, pobre Francisco idiotizado en el crepúsculo
[provenzal de las viñas de perfil contra un sol de rayos cínicos tendidos en unción platónica...
[...]
canonizaste a un cuerpo que al tuyo buscaba
[y esquivaba, oh destreza, en tentación diabólica: la locura gastaba tu [alma con su sombra de araña vacilante.
A partir de aquí, el poema está salpicado de palabras del Canzoniere que apoyan la
magistral síntesis de la historia vivida por Laura y Francesco realizada por Mantero y que
avanza hacia una eficacísima sorpresa final:
Fui yo quien te llamó a la biblioteca. He aquí el ángel, el espíritu gentil, el trasunto
[espumoso de la Idea. Más que a ti me ha dolido arrancarte la venda de los ojos inocentes.
Vuelva la estrella a su terrestre origen. Vengado estás. Por ti la he besado, pensando
[en ti la he poseído, porque era necesario que la amaras, aunque [fuese a través de mí,
Mantero, Ya quiere amanecer, en una bella edición no venal en la que no constaba el
prólogo del autor escrito para la segunda, difundida trece años después. Se trata de un
canto de amor, dedicado tácitamente a la mujer del poeta, en el que la Tragicomedia de
Calixto y Melibea apoya con citas cortas e incisivas a un unitario y sostenido canto
erótico. «Mujer real la de Ya quiere amanecer —se lee en el prólogo—, con un sexo real.
El acto sexual implica lo sacrificial, la mutua redención: es un doble asesinato» y, un
poco más adelante, «Este libro es una glorificación de lo físico», pues Mantero ha
declarado poco antes que le parece repugnante el ludismo de los poetas «hábiles en
inventar amadas» y antipático y mentira «el de una feroz sumisión a lo celeste y sin
sexo», uno de cuyos más excelsos casos es el de Francesco Petrarca.
Mantero sostiene que «Gracias al amor, se vive tan absolutamente, que llega el
momento en que queda superada la oposición de los sexos» y asegura también que «Los
dos amantes se fabrican una nación íntima, que es el mundo entero, el universo visible e
invisible».42 Sin tratar de dilucidar en esta ocasión las implicaciones alquímicas de esta
concepción del amor, merece no obstante llamar la atención sobre el carácter no
reduccionista de su sentimiento o, por mejor decir, de un estado que integra en el mundo
de sus vivencias a cuanto es objeto de las percepciones sensuales e intelectuales, lo que,
en este sentido, concuerda con la afirmación de Misa solemne de que «cada vez que
ama el hombre / lo eterno se provoca y se comprueba».43
Libro de un solo tema predominante, otros de los temas más peculiares de Mantero
se convierten aquí en motivos y contribuyen, al hacerlo, a iluminar la reflexión crítica
sobre sus materiales poéticos. Así, en el poema «Dioses», la estatua de Venus es la única
que se ha salvado de la destrucción en un «recinto de los dioses» que hace recordar al
huerto de Melibea. El mármol del simulacro de Mercurio, «autor del oro y sus podridos
dones», uno de los cuales es el amor mercenario, yace «disperso por la hierba»; la
destrucción de Apolo, dios solar, ha sido coreada por una «murga de grillos»
destronadora de la música, pero el excesivo intelectualismo de este dios
40/ANTH ROPOS

132
 El amor es también el único refugio contra un mundo cuya estupidez lo hace hostil al
poeta, pero asimismo es el aglomerador de los temas más constantes de su obra puesto
que, además de estimular la exploración de su pasado, le ayuda a «recuperar la tierra que

133
levanta / verdes, menudas dádivas exentas»,49 y a reafirmar su libertad. Se trata, en
definitiva, del amor de la esposa, hacia el que han confluido todos los demás, incluidos
los que, en épocas anteriores, han informado a la gran poesía. Es lo que muestra el largo
poema «Te hago observaciones sobre un idioma muerto» en el que Mantero glosa versos
de Catulo, Ausonio, Propercio, Tibulo y Virgilio y pone de relieve las coincidencias entre
su sentimiento amatorio y el de estos poetas latinos:
Los amantes su entusiasmo hoy profieren con olvido de unas palabras que oreó la gracia. Yo las recobro, las
renazco ahora para ti. ¿Escuchas? Se levantan labios, lenguas que expresan la incesante fábula, se entrechocan
los cuerpos fascinados por la armonía libre del conjuro. 50
Este descubrimiento de la actualidad del mundo clásico o, por mejor decir, de la
perennidad del sentimiento y del mito abre, al parecer, el camino hasta el, por ahora,
último poemario, Memorias de Deucalión, aparecido el año 1982 y al que precedió un
par de años antes el libro titulado Crates de Tebas, en el que Mantero resume su poética
en una serie de breves apólogos y máximas. Ambos, Crates y Deucalión, son sin duda
alguna sendas máscaras del poeta que ha alcanzado la plenitud de su arte, es decir, el
pleno dominio estético de sus temas, en Ya quiere amanecer y, en consecuencia, siente la
necesidad de distanciarse de sí mismo, no para crear unos heterónimos —¡Dios nos libre
de las extrapolaciones a la moda!—, sino para crear, precisamente, unas máscaras que,
lejos de ocultar su verdadera faz, la afirmen confiriéndole una naturaleza simbólica.
Memorias de Deucalión termina con unas notas a varios de sus poemas en las que,
entre otras cosas, se aclaran los motivos de la identificación del autor con el Noé
helénico. «Cualquier aspecto del mito me interesa —escribe Mantero—: el castigo del
Diluvio por la abominación humana (canibalismo, que yo interpreto como la misma
guerra), la invención del vino por Deucalión (hay alusiones al vino en más de un poema
de este libro), pero me interesa en especial el tema de la creación o recreación del
hombre por gracia concedida a Deucalión y Pirra. Lo que pasa es que yo traslado, en
buena parte, la perspectiva a la creación de la palabra. Por eso, mis referencias a ciertos
escritores en Historias de ahogados.»51 Y, a ren

134
 glón seguido, Mantero declara que en ésta, en la palabra, ha encontrado su mejor
patria, que es la libertad. ¿Cómo no recordar la memorable declaración de Fernando
Pessoa de que su patria es la lengua portuguesa? Mantero, por su parte, declara también
haber sido inspirado, en la redacción de este libro, por «reminiscencias de lecturas
místicas y de ocultismo» y alude discretamente a sus experiencias en este sentido.52
Es éste un libro tan coherente con la totalidad de la temática ética de su autor, es
decir, está escrito con tal dominio de la materia poética, que no cabe a quien pretenda no
incurrir en repeticiones innecesarias sino hacer unas leves observaciones acerca de su
contenido con objeto de poner de manifiesto unas muestras de la aludida coherencia.
Presidido por la aceptación de la muerte al ser iniciado por las «Historias de ahogados»,
de los poetas muertos que crearon la palabra, Deucalión-Mantero consulta a los dioses en
la sección titulada «Oráculos» para que le ayuden a consumar la creación de la suya. Y
Zeus le enseña la equivalencia de los dos extremos de la existencia mortal, de una vida y
una muerte que cierran un ciclo existencial para abrir otro:
Un dios y una ventana
cuando tú mueras:
Como en tu nacimiento.
Y una tormenta, 53
y es el mismo dios quien le invita a purificarse mediante la prolación de una palabra

135
poética en la que quepan sus protestas e incluso sus injurias contra el universo y contra la
divinidad hasta lograr reconciliarse con la vida mediante este acto de libertad.54 La ética,
pues, no como simple norma de conducta, sino también —y creo que sobre todo—
como catarsis, como ese acto de autocreación consistente en la afirmación del propio
ethos.
Pero la muerte, le enseña Trofonio en su oráculo de Labadia, no es aniquilación,
pues,
Basta que un cuerpo cálido se extienda sobre un cuerpo extendido
por amor de la efímera apariencia, para siempre dejar de ser efímeros. 5S
Y es el mismo dios que habló al principio quien pronuncia el último de los oráculos:
Mortal, todos los dioses son Zeus.
[...]
Como vidrieras.
Aprovecha, mortal, su resplandor, tú que meditas en el templo: el sol puede ponerse pronto.
Y el poeta responde:
El sol se ponga y yo entre en la aventura. 56
Yace vencido el temor a la muerte. Todas las Memorias de Deucalión podrían, a mi
juicio, resumirse en este último verso.
Permítaseme acabar este trabajo con el final del que escribí a poco de aparecer este
volumen: «El libro termina con una larga composición endecasilábica en la que el poeta
—su yo exterior y su yo interior— se aproximan y se divorcian, para volver a acercarse y
separarse, a lo largo de una jornada aparentemente vulgar y desprovista de grandes
acontecimientos. En ella, y durante ella, los temas y motivos a que antes me he referido
adensan y encienden ejemplarmente la materia lírica.
»No es éste, pues, un libro terminal, aunque sí se trate de una obra de madurez, dado
que el círculo vital, lejos de haber sido cerrado mediante él, se expande, y abarca cada
vez más espacio poético, abriéndose en una trascendental espiral lírica. Y debo advertir
que empleo la palabra trascendental en su verdadero sentido metafísico».57

136
137
ANTHROPOS/41
cialmente significativos dentro de la obra de Mantero para lo que me concierne. El
primero, ya mencionado, es el «Monólogo» que cierra Ya quiere amanecer (1975). El
segundo, de Memorias de Deucalión (1982), es «Abro la puerta, enciendo». Empiezo
por el segundo, que tiene la ventaja de ser un soneto y que por lo tanto puede citarse en
su integridad:
Abro la puerta, enciendo y
cuánto grito
me festeja. Ellas son. De exclamaciones
me cubren cara y manos, de succiones.
Son las palabras que yo nunca he escrito.
No se interrumpe el silencioso rito:
desvelamientos y genuflexiones.
En los senos de arcilla los pezones
despiden leche e insectos que no evito.
Temblando, en baja voz, alguien me nombra y alguien la luz apaga. Escucho vuelos
que surgen de la sombra hacia la sombra.
Me siento derribado y desnudado,
V hay cuerpos de palabras por los suelos, que yo atravieso con mi falo helado. [76]
En la nota de entre las colocadas al final del libro que remite a la serie del que este
soneto forma parte dice Mantero que lo escrito en este y en los otros sonetos es un sueño
«auténtico» (145). Otra nota puede arrojar cierta luz sobre lo que esto implicaría para
Mantero: «Muy importante me parece la creación de la palabra o del ser humano en la
oscuridad y el hallazgo en ésta, en la oscuridad, de la mejor patria, que es la libertad. En
la noche y el sueño (y en la muerte) encuentra el hombre su original ámbito, su real
fuerza, allí donde toda intención se constituye en acto» (144).
El soneto sería entonces la descripción de un acto, antes que la de una intención.
Algo pasó en el sueño, con respecto de lo cual el poema es elaboración secundaria pero
relativamente fiable. El poema, como el flujo verbal del analizante, es transcripción o
traducción del inconsciente. Pero en el teatrillo interior toda representación tiene carga
libidinosa. Las acciones revierten en intenciones al ser todo sueño (o acto fallido o
memoria involuntaria, etcétera) síntoma y concreción de deseo. Mantero no pretende
decir que su sueño haya sido acto y no intención, sino más bien que en el ámbito
«original» del sueño, en cuanto tal, la separación entre acto e intención no es efectiva.
¿Ocurriría lo mismo en el terreno de la creación
NOTAS
1. Conf. Andrew P. Debicki, Poesía del conoci
miento. La generación española de 1956-1971, trad.
de A. Cardín, Madrid, Júcar, 1986, pp. 293-294.
2. Manuel Mantero, Poesía (1958-1971), Barce
lona, Plaza & Janes, 1972, p. 290.
3. Ibídem.
4. Op. cit., p. 283.
5. V. el poema «El mar» de Misa solemne, en

138
op. cit., pp. 106-107, en el que declara su miedo al
mar y termina con estos versos, ciertamente ambi
guos en el contexto de la composición: «y el agua
me hundió en su seno / y bajé, muerto, al destino».
6. Conf. Leopoldo de Luis, Poesía social. Anto
logía, Madrid, Alfaguara, 1965.
7. Conf. Poesía, p. 22.
8. Op. cit., p. 27.
9. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota so
bre la fotografía, trad. de Joaquim Sala-Sanahuja,

Barcelona, Paidós, 1990. Manuel Mantero en un dibujo de Mampaso

10. Conf. op. cit., p. 39.
11. Op. cit., p. 160.
12. Poesía, p. 36.

13. Op. cit., p. 13. Metapoesía14. Op. cit., p. 45. (Para la cita inmediatamente
anterior, conf. pp. 43-44). y fractura del deseo15. Op. cit.,p. 48.

16. Op. cit., p. 49.

17. Conf. op. cit., pp. 68-69.
18. Conf. Poesía social, pp. 405-406. Alberto Moreiras 19. Conf. Poesía, pp. 76-77, 80, 83-84, 94 y 59.

139
o bien op. cit., pp. 407-410.
20. Conf. Poesía, p. 95.
21. Op. cit., p. 98.
22. En el prólogo a la segunda edición de Op. cit., p. 93.
23. Op. cit., p. 15. Ya quiere amanecer Manuel Mantero24. Op. cit., p. 105. advierte que el lector tiene en sus
ma25. Op. cit.. pp. 109-110. nos un libro «de amor». Sigue la cons
26. Conf. op. cit., pp. 113-114.
27. tatación de cierto carácter paradójica Op. cit., p. 16.
28. Op. cit.,p. 51. mente intempestivo en tal forma de es29. «Yo soy Arnaut que amasa el aire / y caza la critura:
«En vano intento explicarme laliebre con el buey / y nada contra la corriente». razón de esta carencia [de
poemas amo30. Conf. op. cit., pp. 145-146.
31. Conf. op. cit., pp. 145-164. rosos] en poetas coetáneos míos» (11). 32. Conf. op. cit., pp. 181-
188. Ya quiere amanecer es, sin duda, un33. Conf. op. cit., pp. 204-205. poemario de amor. Pero el
último poe34. Op. cit., p. 243. ma de la colección, que es también uno35. Conf. op. cit., p. 244.
de los más intensos, «Monólogo de Ca37. Conf. op. cit., p. 246. listo
36. Conf. op. cit., p. 245.
ante las puertas de Melibea», pare38. Conf. op. cit., pp. 263-265. ce afectar retrospectivamente la
lectura39. Conf. op. cit., pp. 250-251. de todo el libro en el sentido de traer40. Op. cit., pp. 261-262.
41. Op. cit.. p. 268. esta poesía amorosa a incidir en temas 42. Conf. Manuel Mantero, Ya quiere
amanecer, más obvia o señaladamente contempoSevilla, Lautaro, 1988, pp. 12-13. ráneos: temas
metapoéticos.43. Poesía, p. 151. La metapoesía, poesía de la poesía, no44. Conf. Ya quiere amanecer, pp. 33-36.
45. Conf. op. cit., pp. 39-41. es desde luego exclusiva de nuestra épo46. Conf. op. cit., pp. 47-52. ca,
sino de todas las épocas en las que la47. Op. cit., p. 57. reflexión estética adquiere cierta promi48. Op. cit., p. 65.
49. Op. cit., p. 103. nencia como guía orientativa de la crea50. Op. cit., p. 87. ción:
romanticismo, vanguardia, postmo51. Manuel Mantero, Memorias de Deucalión, dernidad, por citar
sólo las recientes. PreBarcelona, Plaza & Janes, pp. 143-144. viamente a un estudio comparativo de la52. Conf.
op. cit., pp. 144-145.
53. Op. cit., p. 86. reflexión metapoética en los poetas de la 54. Op. cit., p. 87. generación del
50, es preciso investigarla55. Op. cit., p. 90. individualmente. Este trabajo no preten56. Op. cit., p. 94. de
más que el estudio parcial de dos poe57. A. Crespo, Las cenizas de la flor, Madrid,
Júcar, 1987, p. 232. mas que tendré que postular como espepoética? La pregunta es
particularmente interesante para el análisis del poema bajo estudio, dado que el poema se
ocupa antes que nada de la radical separación de deseo y creación, de la fractura
constitutiva que está en el centro mismo de la creación poética. No es sólo que en la
creación poética no coincidan acto e intención: es que si acto e intención no coinciden, la
razón está en que esa no-coincidencia arroja o libera por primera vez la posibilidad
misma de formación poética. Pero que acto e intención no coincidan no prejuzga la
cuestión previa de saber si la separación es o no es «efectiva», es decir, susceptible de
producir efectos en lo real.
42/ANTHROPOS

140
141
 Veamos lo que se describe en el poema: la situación es insólita. El poeta abre una
puerta y enciende la luz, y allí están «las palabras que yo nunca he escrito» haciendo
fiestas. En un primer momento, y antes de que la situación se enfile hacia lo siniestro,
piensa uno en una fiesta sorpresa de cumpleaños. Pero lo siniestro entra pronto: ya está
en la primera estrofa, en ese «ellas son» sin duda aterrado que identifica lo reprimido que
retorna en las palabras nunca escritas, cuyo carácter por lo tanto no puede ser otro que
fantasmal.
Se concilia con este primer conocimiento en lo siniestro que en el poema el poeta
avance de forma aparentemente vencida, sin voluntad, llevado por una compulsión que
es atracción horrorizada, que desde luego no excluye el violento placer, pero que hace
depender a éste del sometimiento a una fuerza que no emana directamente del poeta sino
del objeto de su visión, las palabras nunca escritas. En los «desvelamientos y
genuflexiones» de las palabras encontramos una continuación del acto de seducción
iniciado con los festejos y las «succiones» reclamantes del primer cuarteto. Pero en el
segundo cuarteto las palabras se abren ya a una succión del poeta, atraído o quizás
obligado a mamar abyectamente no sólo leche, sino también «insectos» del seno nutricio
de las palabras que lo tientan con disfraz de madre.
Todo esto ocurre bajo una luz de bombilla. Estamos en una habitación que por fuerza
recuerda el sótano donde Octavio Paz en ¿Águila o sol? se dedicaba también a juegos de
poder con el idioma:

142
 A la palabra odio la alimento con basuras durante años, hasta que estalla en una hermosa explosión purulenta,
que infecta por un siglo el lenguaje. Mato de hambre al amor, para que devore lo que encuentre... Lleno de arena
la boca de las exclamaciones. Suelto a las remilgadas en la cueva donde gruñen los pedos. En suma, en mi sótano
se corta, se despedaza, se degüella, se pega, se cose y recose. [172-173]
Las semejanzas no derivan sólo de la obvia personificación de las palabras, ni del
reducto espacial en el que se llevan a cabo rituales sado-masoquistas entre poeta y
lenguaje. Pero hay diferencias: si en el texto de Paz el poeta parece estar en franca
posesión del instrumental de tortura, en el texto de Mantero el instrumento —ese peculiar
oxímoron del último verso, y peculiar no sólo por ser oxímoron, sino por su imposible
proeza multipotente— funciona como a desgana, y no para franquear la posesión, sino
casi en alarde de desposesión radical. Los atravesamientos en el cuerpo del lenguaje
vienen sólo tras un acto fundamental de derribo: el falo helado es helado porque está
muerto, o al menos porque está como muerto. La posesión que llega a tomar lugar es
consecuencia de desposesión: no es el poeta el que posee el lenguaje, sino que son las
palabras no escritas las que lo poseen y lo zombifican. El final del soneto sugiere una
noción de creación poética como acto de grave abyección, acto en pérdida y en caída,
tan pasmado o tan doloroso como podríamos imaginar que resultaría ese imposible
chorro seminal. Hay pocos paralelos de esa noción en \z tradición poética española.
¿Qué hacer entonces con el axioma freudiano de que todo sueño es una proyección
de deseo, o con la reflexión de Mantero de que la «real fuerza» del hombre se da en el

143
sueño, «allí donde toda intención se constituye en acto»? A primera vista, que todo
sueño es una proyección de deseo y que en el sueño toda intención se constituye en acto
son expresiones coincidentes. Pero en las frases de Mantero hay algo más: el sueño, lo
oscuro, la muerte, serían lugares de «libertad», lugares de fuerza real, y ámbitos del
origen. Es sin duda sorprendente, y en cuanto tal no debe ser tomado como mera
Ucencia poética, que el sueño, lugar de expresión de deseo, sea en la nota de Mantero
asimilado a la muerte; que el inconsciente, definido entonces por su potencia negativa,
sea considerado el lugar de la real fuerza. Debemos quizá interrogar ese sintagma, «real
fuerza», y quizá precisamente en conexión con la potencia destructora del deseo: pero
¿qué es lo que el deseo destruye?
El momento de oscuridad en el soneto no es el inicial: el soneto comienza con dos
gestos de apertura, «abrir la puerta» y «encender». La oscuridad, y entonces lo que en el
poema se ofrece como precisa contrapartida de la situación de sueño, el lugar que Freud
llamaría «el ombligo del sueño», llega en el primer terceto. Merece la pena considerar el
pasaje de La interpretación de los sueños:
Hay a menudo un pasaje incluso en el sueño más intensamente interpretado que tiene que ser dejado en la
oscuridad; durante el proceso de interpretación nos damos cuenta de que en ese lugar hay una madeja de
pensamientos de sueño que no puede ser desenredada y que además no añade nada a nuestro conocimiento del
contenido del sueño. Este es el ombligo del sueño, el punto en el que monta sobre lo desconocido [citado en
Weber, de cuya interpretación la mía es deudora, 75. Freud, Standard Edition 5. 530].
La lógica de Freud en este ombligo de su gran texto deja algo que desear: nos dice
que el centro del sueño debe dejarse sin interpretación, y también que la interpretación
no añadiría nada a nuestro conocimiento del sueño. Es obvio que hay una fuerte
contradicción en ambas frases: si ese ombligo impone el silencio interpretativo, no
podemos saber si lo oculto en él añade o no añade, dado que es por definición el lugar de
lo desconocido. El terceto de Mantero dice: «Temblando, en baja voz, alguien me
nombra / y alguien la luz apaga.

144
ANTHROPOS/43
Escucho vuelos / que surgen de la sombra hacia la sombra».
Ganar la oscuridad coincide con el acto de nominación, donde presumiblemente el
poeta gana también su origen. El acto de nominación es el acto de asignación de la

145
singularidad única, la propiedad que es, en cuanto tal, ininterpretable. Aquí está el
ombligo del poema: la voz que conmina al poeta dándole su nombre es también la voz
del deseo. El lugar de identidad, el «ámbito original», es el lugar de atracción oscura de
las palabras nunca escritas, y así el lugar de constitución del poema. El terceto funciona
como ombligo del poema porque en él se da la vinculación de identidad y desidentidad, la
vinculación del yo y lo otro, en la que la experiencia poética se origina en el terror de los
pájaros en sombra. Esta es así poesía del umbral, poesía del umbral de la poesía. En el
umbral hacia lo otro, donde coinciden muerte, sueño y oscuridad, ocurre la apropiación
poética. Por eso para Mantero ese es el punto de la «real fuerza».
¿Qué es lo que el deseo destruye? Porque el deseo funciona en la oscuridad, porque
sólo en la oscuridad puede constituirse en acto, porque en el deseo aparece la muerte
como terminación de la propia identidad y aparición de lo otro, porque el umbral del
deseo es el lugar del rapto para el poeta, el lugar de pérdida y de caída, el deseo es en
cierto sentido el anuncio de la refracción absoluta, un lucus a non lucendo donde lo que
se va es precisamente lo real. Pero por otro lado, el deseo es también el anuncio de lo
real como lo absolutamente estable, lo desconocido que nomina, la presión que es
disolvente sólo porque también es constituyente: en el umbral de lo otro nace el nombre,
y nace también la posibilidad de nominación, la actividad poética. Es esta doble cara del
deseo la que, si por un lado permite afirmar que en el sueño «toda intención se
constituye en acto», permite también decir que, en la creación poética, intención y acto
están radicalmente separados. Y que es esa separación, esa fractura originaria, la que
crea un umbral, un lugar para la vinculación, un ombligo entendido como memoria y
como traza de la posibilidad de apropiación en lo real.
En la nota sobre la serie de «Sueños» colocada al final de Memorias de Deucalión
dice Mantero: «¿Formas abiertas, formas cerradas? Discusiones bizantinas. Estos sueños,
auténticos sueños, los escribí en sonetos sin violentarme a mí mismo por eso» (145).
Que el soneto o cualquier otra forma estrófica sea forma cerrada o abierta no pasa
probablemente, como dice Mantero, de ser un tema bizantino. La pregunta previa
concierne a la apertura o el cierre del poeta a su propia experiencia. Es sintomático en
cierto sentido que Mantero hable de violentación para negarla cuando en el soneto
estudiado aquí lo que se contempla es una violación en acto si no en intención. La
violencia es previa a la constitución del poema en poema. La violencia pertenece a las
luchas por la «autenticidad» —esto es, por la propiedad, la posesión y la desposesión—
del deseo en el sueño. El poeta está siempre necesariamente «ciego de ensueños y loco
de armonía», para usar el famoso verso de uno de los escritores favoritos de Mantero,
Rubén Darío (123). La ceguera corresponde a la profunda oscuridad de la vinculación
del deseo con lo desconocido otro; la locura a la radical carencia de armonía, es decir, a
la fractura originaria en la constitución del deseo.
Pero la violencia no es sin más poética, no es sin más metafísica, sino, en la
experiencia de Mantero, propiamente erótica. Desde la clave que proporciona «Abro la
puerta, enciendo» es posible interpretar la poesía erótica de Mantero como poesía
metapoética. Esto no es reducir la especificidad erótica de los textos sino tomar esa

146
especificidad como precisamente lo más propio de la experiencia poética del escritor. El
breve análisis de «Monólogo» —no tengo espacio para más— pretende ser extrapolable,
no necesariamente a la totalidad de la poesía de Mantero, pero sí a una buena parte de
ella. En última instancia lo que sostengo es que, en Mantero, la poesía amorosa funciona
como figura de la experiencia de escritura, y que ambas pueden leerse simultáneamente y
de acuerdo con los mismos criterios.
En el «Monólogo de Caliste ante las puertas de Melibea» la necesidad de abrir
puertas está desde el epígrafe: «Las puertas impiden nuestro gozo, las cuales yo
maldigo» (108). Las puertas se asocian con el sueño y con las proyecciones del deseo:
«Por el sueño te busco /... inventor... / de lo más bárbaro: / las puertas;» «Oh triste sino,
/ buscarte en los espejos / que yo imagino» (109); «¿Qué me provoca desde el huerto
...?» (110). Las palabras no escritas, colocadas en el huerto tras la obsesión de las
puertas, aparecen también con calidad siniestra y, como en el soneto, provocan
emasculación:
Monstruos: jazmín, magnolia, rosa, fuente, no os veo, pero sé vuestro incremento, crecéis, más, más, os
convertís en formas, femeninas, cantáis como laúdes,
me empujáis y yo bailo sobre cuerdas, dudo, me estrello contra el empedrado. Como un pelele: no merezco un
sexo. [110]
Pero lo esencial en la comparación, y lo que en última instancia hace de Ya quiere
amanecer un libro cuyos últimos versos subvierten la aparente primera lectura de todos
los demás, está dado en el final del poema. Calisto, en el colmo de su paroxismo
obsesivo e imprecatorio de las puertas, sospecha que Melibea no existe: «Nadie
responde. / Melibea, / ¿no hablas? / ¿Te soñé?» (113). Las puertas caen entonces, se
pierde el umbral, y se entra «en un ámbito sin nadie», un «espacio desolado». La visión
lúcida, más acá del mundo del sueño, abre la región de la destitución, no ya «ámbito
original» de real fuerza y libertad. Pero en esta misma destitución el poeta escucha «el
rumor de una rosa que deshoja / su posibilidad sobre un abismo» (114).
Como la rosa que Hegel invoca en el prólogo de su Filosofía del derecho, la rosa de
Mantero es el reto de lo real, que pide el salto. Y el salto es hacia un abismo: la fractura
original del deseo está en él recreada. Es en la caída hacia lo real donde intención y acto
se autoconstituyen recíprocamente en efectividad poética.
BIBLIOGRAFÍA
A
Darío, Rubén, Cantos de vida y esperanza, México, Austral, 1987.
Freud, Sigmund, The Interpretarían of Dreams, vol. 5 de The Standard Edition of the Complete Psychological
Works of Sigmund Freud in 24 volumes, Londres, Hogarth Press, 1953-66.
Mantero, Manuel, Memorias de Deucalión, Esplugues de Llobregat, Plaza y Janes, 1982.
—, Ya quiere amanecer, 2a. ed., Sevilla, Lautaro Editorial Ibero Americana, 1988.
Paz, Octavio, Poemas (1935-1975), Barcelona, Seix Barral, 1981.
Weber, Samuel, The Legend of Freud, Minneapolis, Univ. de Minnesota, 1982.

147
148
ANÁLISIS TEMÁTICO: textos y notas

Este apartado se refiere al amplísimo conjunto de temas que ocupa y preocupa la

diversidad de la obra de Manuel Mantera: «Liturgia íntima y coral», «M.M., del Yo al
Nosotros (Nota sobre el poeta y el simbolismo)», «Los Poemas exclusivos de M.M.:
transición y choque con la realidad norteamericana», «Un tema antiguo, un nuevo
enfoque: Ya quiere amanecer» y «La reconquista de lo fónico».

Liturgia íntima y coral

Enrique Badosa
Todo auténtico poeta nos entrega un celebraticio festival de la palabra. Es el caso de
Manuel Mantero, a lo largo de una obra que, en cuanto a fechas de publicación, se inicia
en 1958, con Mínimas del ciprés y los labios. El poeta contaba veintiocho años. Buena
edad para un primer libro que ya no será libro de inexperto. A sus treinta y tres años —
1963— proyecta Misa solemne, que compone entre 1964 y 1966, y que en este último
año se publica. Echo mano de cronologías no porque yo sea muy aficionado a ellas, sino
porque Misa solemne es obra axial en la producción poética de Manuel Mantero y viene
a coincidir si no con un «mezzo dil cammin...», sí con los años de una plenitud vital que,
en Mantero como en otros poetas, propiciarán todavía más obra a partir, y no sólo en lo
temporal, de un libro emblemático.
Misa solemne constituye un título fundamental en la poesía de Manuel Mantero y en
la poesía española moderna. De momento ha conocido dos ediciones: la primera, por
parte de Editora Nacional; y luego —1972— en el volumen intitulado Poesía (1958-
1971), aparecido en la colección Selecciones de Poesía Española, de Plaza y Janes.
Debiera ser nuevamente editado. Los poemarios no siempre se hallan en todas las
librerías, y un libro como Misa solemne es de los que siempre merece estar en los
anaqueles. Pero no voy a limitarme a un elogio, y lo malo, por así decir, y no
precisamente contra el libro o su autor, lo malo es que acerca de Misa solemne el mismo
Manuel Mantero ha dicho lo esencial. Se hallará en el prólogo que le puso a la edición de
sus hasta entonces poesías completas, la de Plaza y Janes.
Prólogo posible por cuanto se escribía muy a posteriori de la obra poética en
cuestión, que el autor ya podía considerar con una distancia de años y también del
excelente eco que suscitó. Misa solemne tampoco cayó en vacío alguno. Lectores y
críticos la atendieron. La Academia le otorgó el «Premio Fastenrath», en el mismo año
en que el libro apareció. Sin embargo, ya se sabe de los silencios que corno capas
geológicas se acumulan a veces sobre un autor o sobre determinada de sus obras, o todo
su trabajo. No es que Manuel Mantero haya sido silenciado. Pero un hombre de tanta
personalidad y de tanto sentido de la independencia insobornable, un hombre de tanto
vigor crítico, más bien suscita socavadoras envidias en los enanitos de siempre. Si
añadimos a esto que, en nuestro tiempo y espacio, de los poetas, quién se acuerda... Con

149
todo, y a pesar de residir Mantero fuera de España, su nombre y su trabajo están aquí, lo
cual no es óbice, sino todo lo contrario, para que hablemos más de Manuel Mantero.
Yo pretendo decir algo, pues, de Misa solemne, a pesar de que el autor me lo pone
difícil con lo que deja escrito en un par de páginas del citado prólogo. Casi como
resumen de sus propias palabras, cito unas líneas: «En Misa solemne, un hombre —yo
— interpreta la vida a su manera. Asuntos biográficos, aromas populares, tentaciones y
muertes, cielos caídos y en triunfo..., yo quise hacer algo distinto, con ambición, y creo
que en parte lo conseguí. Las trescientas páginas largas del libro asombran a algunos.
Falta de costumbre. Pero yo no podía enjaular a una montaña». He aquí el contenido —
aparatoso por muy variado— de las temáticas de Mantero en este libro. Y he aquí
también una consideración formal, la que atañe a la extensión «montañosa», por poco
común, del poemario, esas más de trescientas páginas. Tal vez yo pueda añadir algo más,
incluso arriesgándome a mostrar lo obvio. Pero, después de todo, ¿qué hace el
comentarista, si no es señalar lo que por obvio en ocasiones pasa inadvertido?
Si me atrevo a proponer añadiduras, tan sólo lo hago como manifestación de gratitud
por el placer y por el enriquecimiento en conoceres poéticos que Manuel Mantero me
proporciona con Misa solemne. Dicho con entusiasmo, lo obvio quizá lo sea menos y
para algo sirva. Ese interpretar la vida a la manera del poeta, lo cual da sentido y realidad
literaria a Misa solemne, comporta una paradoja entre la vida misma y, naturalmente, la
religiosidad. En este caso, religiosidad y vida interpretados por un sujeto plural, coral e
individual, lírico, y no por lírico menos coral, y viceversa. Gran poema épico-lírico, Misa
solemne. Gran poema religioso. Auténtica misa, en el más estricto sentido de la palabra,
como quien dice celebrada «more poético», concelebrada incluso, y por supuesto con
toda pompa. Liturgia, en lo que de «acto público» hay en esta palabra. Liturgia íntima y
catedralicia en la que cabe todo, desde el poema de inspiración inequívocamente
religiosa, al poema de la más desbordada sensualidad. Y siempre teniendo en cuenta el
ordinario de la misa, y una gran libertad respecto de él.
Una biografía personal y colectiva se encauza y ordena poéticamente en unos
sucesivos «Confíteor», «Kirie», «Gloria»..., hasta el «Agnus», la «Comunión», la
«Acción de gracias». El creyente que sabe oír misa verá enseguida la intencionalidad, no
siempre «piadosa», que informa los poemas de cada parte. El no creyente, pero culto en
la insoslayable cultura de lo religioso, también sabrá de qué van las cosas, y en modo
alguno se sentirá rechazado porque el libro se intitule Misa solemne y, en efecto, nos
hallamos ante el texto de una misa, por peculiar que el texto sea. ¿Acaso un ateo no*
puede disfrutar con una misa de Juan Sebastián Bach?
La libertad y al mismo tiempo el rigor en la concepción de la misa le permitieron al
poeta algo muy importante en poesía: no un «poner la misa en verso», por original que el
verso hubiera sido, sino —siempre la poesía medio de conocimiento— percatarse de que
la vida puede responder a la estructura dramática, teatral, inclusive escénica que también
informa y sustenta lo que habitualmente entendemos por misa. Magnífico percatarse de
la realidad. Y de este modo, de acuerdo con un libérrimo pero no anárquico esquema y
concepto del gran acto litúrgico, emplear

150
su estructura no para con ella abarcar la
vida, sino para que la vida la abarque.
La montaña enjaulando la jaula, por así
decir, con lo cual la jaula cobraba liber
tad y la expandía. En el capítulo de los
abarcamientos y libertades de Misa so
lemne, todavía hay algo importante
—¿otra obviedad?— que recordar. Des
de poemas en romance a sonetos, desde
composiciones de sabor popular, tradi
cional, a poemas de hondo y ancho
aliento versal, culto; verso escandido y
verso libre, composición breve y com
posición extensa. También en este as
pecto formal Misa solemne ratifica la
intensidad y la diversidad de la vida y
de los hombres al recogerlas y magnifi
carlas en la diversidad y la intensidad
de las formas poéticas. Y más aún, más
allá de las formas, en los tonos múltiples
que Manuel Mantero sabe adoptar en
cada caso, sin dejar de ser él mismo en
su propio estilo. Un estilo personal que
si se identifica con la originalidad pro
pia de este poeta, también acata una
tradición que es cultura y es libertad, y
no la acata para imitarla, sino para dar
fe de ella y proseguir, proseguir. Esto
ya se verificaba en los libros preceden
tes, y el poeta lo certificará, y siempre
con el proseguir, en sus títulos poste
riores.
La poesía española moderna no abun
da en libros de poesía que no sean un
conjunto de poemas agrupados bajo un
título, a menudo el de una de las com
posiciones. Nada que objetar. Después
de todo, el libro quedaría más que jus
tificado si uno solo de sus poemas hu
biera logrado la plenitud. Cuando un
libro nos llega con un título que prome
te no sólo un conjunto de poemas, sino

151
el conjunto reunido bajo la intenciona
lidad del título, y a la vez con ciertos
nexos, también intencionales, entre las
diversas partes del libro, puede que in
cluso entre los poemas, entonces nos
hallamos ante algo inusual, atrevido y
que por lo tanto atrae muchísimo. Es el
caso de Misa solemne. Al acierto del
título y del planteo del poemario, se
añade el acierto en la plenitud lírica de
tantísimas de las composiciones del li
bro, las cuales a la vez que reciben sen
tido de la estructura de la obra, del tí
tulo incluso, potencian a estos en un
incesante reflejo. De ahí también el por
qué yo creo que Misa solemne es ese
celebraticio festival de la palabra de que
hablé al comenzar esto que, faltaría
más, también quiere ser un elogio debi
do al poeta por la gratitud del lector.

152
153
Manuel Mantero, del Yo a\ Nosotros (Nota sobre el poeta y el simbolismo)

Pilar Gómez Bedate

Manuel Mantero pertenece a ese grupo de poetas españoles que han recogido la
herencia del simbolismo francés despojada de los famosos «oropeles modernistas» y
revivificada con la lectura de quienes fueron sus maestros más decisivos (los cuales están
lejos de la superficialidad que, muchas veces con excesiva ligereza, se ha achacado a sus
discípulos de principios de siglo). Los juegos con el lenguaje y su música de Baudelaire,
Verlaine, Rimbaud y Mallarmé tuvieron un claro sentido metafísico y no fueron pocos,
entre sus seguidores, quienes continuaron su obra transportando, heterodoxamente, sus
hallazgos a sus creencias cristianas y haciendo de la poesía un instrumento de salvación
propia a través de la mística unión en caridad con el prójimo. Y, por otra parte, si bien es
cierto que un Salvador Rueda, o un Villaespesa, o ciertos poemas del primer Juan Ramón
Jiménez, pueden ser tachados de esteticistas (o si Mallarmé ha dado pie para hablar de la
reclusión en una torre de marfil), nadie podría tildar de lo mismo a Baudelaire, Verlaine o
Rimbaud, ni reprocharles haber cerrado los ojos a las miserias de este mundo.
Lejos de ser vana, la estética que recogió nuestro modernismo estaba preñada de
posibilidades que posteriormente han ido dando frutos originales y admirables en la
poesía española contemporánea, pero las complicadas circunstancias de la guerra civil y
la larga postguerra, con su éticamente elogiable (aunque estéticamente equivocada)
valoración de todo aquello que contribuyese a reforzar la lucha por las libertades civiles y
la justicia social, determinaron, como se sabe, de los años 40 a los 70, la imposición de
una estética realista que soslayaba la obra de cuantos hundían las raíces de su inspiración
en las oscuras fuentes del subconsciente o el sentimiento religioso, abiertas a la poesía
por los maestros del Simbolismo como camino de difícil (aunque gratificante) acceso a
cuestiones tan principales e inquietantes como la relación del hombre con lo Absoluto, la
presencia en la historia del Bien y del Mal, la muerte o los límites del conocimiento.
Entre quienes seguían tal camino, estaba y está Manuel Mantero, que en su poesía ha
sabido unir la fidelidad a una vocación estética de raíz simbolista y la solidaridad con sus
semejantes de una manera muy peculiar en la que yo querría, aquí, hacer una cala como
parte de una tarea a la que he ido dedicando ya algunos trabajos: el rastreo de la herencia
simbolista en la poesía española de nuestro medio siglo.
bre, La lámpara común y Misa solemne, libros cuya orientación solidaria emana de
la personalidad de un poeta que no separa lo ajeno de lo propio y que, para decirlo en sus
palabras, se mueve del yo al nosotros dentro de un temario muy próximo a las grandes
cuestiones que movieron la escritura de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, tales como la ya
mencionada preocupación por el mal, la muerte, el amor, o la expresión de experiencias
espirituales singulares con el conocido lenguaje de la liturgia católica.
El poeta ha querido dejar constancia pública de su relación con el simbolismo francés
no sólo en algunos títulos de sus poemas —tales como «Memoria de Rimbaud»,
«Encuentro de Luis Cernuda con Verlaine y el Demonio» o «Mallarmé»—, o en

154
epígrafes como la frase de Rimbaud «Rien de ríen ne m'illusionne» que precede a «Un
día de éstos, da lo mismo» de Tiempo del hombre, sino también, con su palabra crítica,
en el volumen de pequeños ensayos iluminadores y penetrantes sobre poetas españoles y
extranjeros que comienza con el dedicado a Leopardi y continúa con los inspirados por
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé y Valéry, en los que queda clara
la profunda y apasionada simpatía con que los ha leído. Este libro, publicado en 1971, es
una contribución importante a la escasísima bibliografía española sobre la poesía europea
moderna, y está integrado por las charlas que su autor había leído en los espacios
culturales de Radio Nacional a finales de los años 60, contribuyendo con ellas a acelerar
el cambio de gusto de los lectores españoles que se haría evidente en la década siguiente,
y propiciando la creación de un público interesado en unos autores que durante la
postguerra habían sido sólo lectura de pequeños grupos de iniciados.
El título del volumen, como indica el prólogo, quiere señalar una curva descrita en la
evolución de la poesía moderna, que llevaría de la angustia solitaria de un Leopardi,
atravesando la obra de los simbolistas franceses y teniendo como puente con ellos a
Rubén Darío, a la estética comprometida de los españoles seleccionados —Alberti,
Dámaso Alonso, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Ricardo Molina (además de los
hispanoamericanos César Vallejo y Nicanor Parra, el italiano Quasimodo y el brasileño
Cabral de Meló Neto)— en quienes acaba por triunfar el nosotros del cuidado por las
cuestiones colectivas. Es un planteamiento que responde a las preocupaciones de nuestro
país en los años 60, y a las propias de Manuel Mantero que, durante ellos, había
publicado Tiempo del homLa asimilación por Mantero de la lección simbolista es tan total
y natural que, a pesar de la atmósfera mágica de correspondencia entre el mundo de los
vivos y el de los muertos, el milagro y lo cotidiano, la memoria y el sueño que campea en
su poesía, y a pesar del cuidadosísimo trabajo en sordina de los ritmos y las formas que
señalan las fuentes de su estética, el lenguaje de ésta aparenta ser tan sencillo y próximo
que para el crítico es preciosa la alusión expresa a los maestros antes citados pues lleva
consigo una toma de posición con relación a ellos que es vital, a mi parecer, en el
esclarecimiento de los motivos más profundos tanto de los temas como del estilo de la
poesía manteriana.
Así ocurre, por ejemplo, con el poema dedicado a Stéphane Mallarmé, de quien
Mantero ha escrito que «Al querer cambiar el sentido normal de las palabras, ha hecho
por la poesía tanto como Virgilio o Petrarca; aunque su falta de contenido no nos guste
muchas veces, sus hallazgos expresivos son fabulosos. El mundo de las correspondencias
desvelado por Baudelaire llega a ser, en Mallarmé, universo domado». En el poema —
que es parte de «Poemas exclusivos», en Poesía, 1972— se evoca la célebre imagen del
francés debatiéndose consigo mismo frente a la página en blanco («¡Oh, anulado,
extinguido!»), entre la impotencia y la ausencia, mientras sobre su mesa «lloran / su
mutilada juventud las rosas» y él, mirando por la ventana, siente que «nada le concierne
/ ni luz del sol ni lejanía verde», y esta imagen se encuentra estratégicamente impresa —
en la página 254 del volumen citado— precediendo a los titulados «El que tiene mala
memoria» y «Condenación del poema» —páginas 254 y 255— de manera que podrían

155
entenderse los tres como una especie de tríptico que ilumina la poética de su autor, pues
parecen replicarse el uno al otro y poner de manifiesto el desasosiego que le causa a éste
una vocación que, a la manera simbolista, siente como marca de elección entre los
hombres y que, muy a su pesar, le segrega de la relación fraternal con ellos así como de
la vida espontánea, tu

multuosa e imperfecta de la gente vulgar por la que se siente atraído.

La yuxtaposición de los tres poemas, actuando como un ideograma, trasmite, en
efecto, un rechazo de la angustia y el aislamiento mallarmeano tras los cristales puros de
su cuarto de trabajo, antítesis del desafiante gozo con que el poeta andaluz, exultante en
su labor demiúrgica canta:
Soy el que crea. Nada
me limita, pues todo va a su origen. Poseo
por la noche a la esposa y la hago virgen, releo un libro y siempre es nuevo,
miro un cuadro v lo invento. El mundo vive en mí sin condiciones genealógicas,
preciosamente repentino y libre.
No se trata de un reproche al poeta admirado, sino de la expresión vehemente del
deseo de establecer sus distancias con él. Porque mantero siente que es la vida diaria con
sus emociones lo que debe nutrir la poesía y no al contrario, tal como queda claro en
«Condenación del poema», que empieza diciendo: «El poema mataba a la poesía / con
su opresión, su límite, su forja» y continúa afirmando la excursión del poeta a la vida
(«salí fuera, / miré a los árboles, / toqué la luz de la luna en el agua, / corté una flor / le
dije algo vital a una mujer») para concluir relatando la vuelta al acto de escribir, con las
siguientes palabras, «Volví a mi casa / me dispuse a escribir. / Mas ya escribir era
traición. / Y traicioné».
¿Es la escritura una traición a la vida? La admiración de Manuel Mantero por
Rimbaud (y la mención de éste en su poesía) está ligada a este motivo. «Memoria de
Rimbaud» —en Poesía, antes citado, página 286— evoca el poder visionario del
recordado, pero sobre todo expresa admiración por su difícil hazaña de haber renunciado
a la poesía; una decisión que sólo quien la domina totalmente puede adoptar, como
terminan diciendo los últimos versos de la primera parte de las dos que componen el
poema:
No es impotencia. Ved, es poderío. No quiero que ella, de tan poseída, Se vuelva oficio y ya no importe
nada Para alcanzar de nuevo la alegría voy a cambiarme nombre y apellidos un día de estos, cuando todos
me den la espalda desapercibidos
«Rimbaud empezó por donde se suele acabar: con un dominio feroz del idioma que
en sus manos adquirió tal originalidad, que la poesía moderna se alimenta todavía de sus
descubrimientos expresivos», ha escrito Mantero en otra parte. El hubiera querido ser

156
capaz de renunciar a tamaño poder porque muchas veces se siente cansado de ser poeta,
de responder a un nombre y a una imagen demasiado solemnes:
48/ANTHROPOS

157
158
159
 dice en «Un día de estos, da lo mismo». Es que no se reconoce vocación de héroe y,
en busca de un camino propio, ha logrado dar un rodeo y adoptar un subterfugio con el
que desahogar su incomodidad íntima por la marca que el destino le ha impreso y que su
humildad rechaza.
En efecto, frente a las aureoladas imágenes de los poetas malditos que divulgan su
martirio, Manuel Mantero ha preferido, franciscanamente, un heroísmo modesto
eligiendo la oscura y persistente lucha contra sus dotes de visionario y soñador (a las que
no es ciego) aunque ellas, en ocasiones, escapen a su dominio y cojan su propio vuelo,
como ocurre en su visión del encuentro de Cernuda y Verlaine en los infiernos, en que el
sueño profético triunfa y se revela toda una metafísica de la ambigüedad y equivalencia
de los contrarios, así como de la virtud salvadora del sufrimiento, la poesía y la pasión.
Pero creo que es, sin embargo, en el diálogo tácito establecido con la obra de
Baudelaire donde, en los versos de Mantero se revela con mayor firmeza su elección de
la vulgar sencillez contra la tentación de lo extraordinario y, como ejemplo quisiera
señalar, no sólo la alusión ocasional y minificadora al maestro en «Rubén Darío va a un
party en Utopía Street» (en Memorias de Deucalión, página 19) —«Vino rojo pidió para
su vaso, / lenta ebriedad, espuma de montaña, / el que no bebe tiene mucho / que ocultar
(afirmó Baudelaire)»— sino, sobre todo, la casi sistemática lucha contra la baudeleriana
fascinación por el Mal que me parece poder leerse en los poemas que integran la parte
«Padrenuestro: la tentación y el mal» de Misa solemne, en mi opinión réplica de «El
Spleen de París», la parte de Las flores del Mal donde su autor se compromete más con
las miserias de la gran ciudad.
La ciudad de fondo de Mantero podría ser Madrid y en ella el poeta señala la
existencia del demonio bajo apariencias corpóreas y cotidianas, que recubren «la
hermosura de verdín ampuloso / al fondo de la fuente de la vida». Allí, «El Enemigo se
esconde en formas más insospechadas que las tragedias o los premios», dice. Acecha
desde las pupilas de los perros y desde sus ladridos, que no deben excitar nuestra
compasión sino, por el contrario, incitarnos a patearlos y arrojarlos «a su noche fragorosa
e iluminada sólo de dolores». O en la mujer, que «ronda bella, exquisita» y si la besas
«notarás como un azufre arrinconado», de manera que debe ser huida porque «cuando
se desnude en la alcoba oscura / donde el sexo es más importante que mil vidas, / ya será
tarde».
También la lluvia es tentación («Muchacho, también le fue dado al demonio tomar
forma del agua que cae / y conquistarte a través de la melancolía. / Por ti llueve, para ti
llueve. / Huye del parque acribillado por la tristeza»). Y, detrás de un libro moral,
«editado con el lujo de un caballo persa» que hace guiños al paseante desde un
escaparate de librería está oculto Satanás, que espera «bajo la apariencia fastuosa y
espiritual».
El ciego guitarrista que con su música sostiene la alegría de la plaza pública debe ser
evitado: «Ten cuidado. Ahí estais los dos, el mendigo y tú, y aunque creas que no te ve
te contempla zumbón desde sus ojos vacíos / [...] Apártate, / escupe sobre el rostro del
diablo, / porque la vida no es canción tan sólo, sino apetencia de canción».

160
 Y, sobre todo, el mal acecha desde la tentación de dejar entrever la superioridad
propia a las gentes vulgares («Haz un esfuerzo, olvida tu destino [...]/ Deja la flor más
alta para los apartados jardines. / Baja tu lámpara recamada a la altura de todos») lo que
es la negación del exhibicionismo antifilisteo de los poetas del pasado fin de siglo. Y
acecha desde el sueño de contornos fabulosos:
El demonio te ofrece contornos egregios como [si tragaras una droga brillante
pero no admitas ese final salto a lo que no te [pertenece.
Sueña con lo que tuviste
y así nunca te despertarás sobresaltado en [medio del sueño
agarrado a la alnohada empapada de [lágrimas,
excitado lo mismo que un condenado a morir [en la horca.
Se trata ahora de la huida suprema: tras la renuncia a caer en la seducción, y en el
hastío, y en la vanagloria de la singularidad, ¿cómo se le puede pedir a un poeta que
renuncie a la alucinación y al ensueño? Es la negación de las brillantes exploraciones
llenas de peligro de Baudelaire y de sus discípulos más próximos: es la predicación de
Manuel Mantero contra la sensibilidad decadente, y contra la soberbia luciferina de
quienes quisieron penetrar los misterios divinos, porque él ha elegido la humildad del
entendimiento como camino de sabiduría.
Es precisamente tal elección lo que lo aleja del simbolismo histórico, cuyo
componente decadentista es una marca fundamental de estilo. Él ha recogido su herencia
haciéndola adoptar otro lenguaje: un lenguaje moral (en el sentido en

161
 que son morales las sátiras y las odas horacianas o los versículos del Eclesiastés) y
enérgico que, de alguna manera se aproxima al optimismo y la furia en la lucha contra el
mal del trascendentalismo americano de un Walt Whitman, con cuya poesía comparte la
de Mantero tanto el neoplatonismo como el impulso solidario, además de determinados
acentos bíblicos. Pero la purificación que ha querido no le hace olvidar a sus clásicos y, a
pesar de sus lúcidas determinaciones diurnas, buena parte de la poesía de Mantero (en la
que no me detengo ahora) trasluce las fuentes del ensueño de donde mana, porque,
como él cuenta en el poema casi titulado así, en el hombre, el cuerpo y el alma:
Durante el día luchan,
se apedrean, se abrazan,
ruedan sobre las flores,
se injurian, se desangran.
De noche, hay una tregua.
Pasea el alma, canta

162
por sus campos lejanos
que el cuerpo ignora. Pausa.
Y apenas en los límites
del mundo brota el alba,
comienzan nuevamente
los dos la gran batalla.
[«Hombre (cuerpo, alma)»]
Es el yo nocturno el que vivifica al nosotros diario, en el feliz equilibrio logrado por la
poesía de Manuel Mantero, que se asienta sobre una dura lucha interior.

Los Poemas exclusivos de Manuel Mantero: transición y choque con la

realidad norteamericana

Vicente Cano
Manuel Mantero ha sido poeta y profesor en España, autor de varios libros de
poesía, entre ellos Mínimas del ciprés y los labios, aparecido en 1958, Tiempo del
hombre, en 1960, al que se le concedió el Premio Nacional de Literatura en España; La
lámpara común en 1962, y, por fin, Misa solemne en 1966, galardonado con el Premio
Fastenrath de la Academia Española de la Lengua al año siguiente.1 Todos estos libros
junto con una serie de poemas titulados Poemas exclusivos (1967-1971) fueron
agrupados posteriormente y publicados bajo el título de Poesía (1958-1971). En la
introducción a este libro, el profesor-escritor, Mantero, nos habla de la crisis que sufrió
después de aparecer La lámpara común en 1962. Escribe Mantero:
Cuando se publicó el libro yo me sentía un poco disperso: artículos, críticas, hasta cuentos, me
proporcionaban algún dinero y cierta movediza impersonalidad: pensé seriamente en dejar la literatura. ¿Valía la
pena aquella feria de vanidades, aquel mercado de ficciones y desvelos...? Y si imaginaba «la posteridad», era
peor. 2
Y continúa más adelante Mantero: «En efecto, me planteé la conveniencia interior de
escribir versos y superé la crisis. Y me casé. Inmediatamente —año 1963— proyecté
otro libro: Misa solemne. Se publicó en 1966 y es posiblemente mi obra más difundida»
(15). Crisis interiores y ansia de libertad y renovación creadoras son algunos de los
factores que se desprenden de las palabras y poesía de Mantero y que contribuyeron, sin
duda, a que se decidiera a emigrar a los EEUU en 1969, apenas transcurridos tres años
de la publicación de Misa solemne.
Llega Mantero a su segunda patria en agosto de ese año, 1969. Va de profesor de
Literatura Española a la Universidad de Western Michigan, ubicada en la ciudad de
Kalamazoo en el estado norteño de Michigan. Hasta 1975, Mantero no publica ningún
poemario con la unicida d de sus libros anteriores. A partir de ese

163
164
165
 año, sus libros se proliferan. Aparece entonces Ya quiere amanecer, seguido de
Grates de Tebas en 1980 y de Memorias de Deucalión en 1982. Publica además una
novela, Estiércol de león, en 1980. Escribe también artículos de crítica en revistas
literarias, colabora en varios periódicos españoles, y en 1986 publica un estudio crítico
sobre la poesía española contemporánea, titulado Poetas españoles de posguerra.
Como ya he mencionado, Mantera recoge en su libro Poesía (1958-1971) sus
primeros poemarios y una serie de poemas inéditos bajo el título Poemas exclusivos
(1967-1971), agrupados en dos secciones, tituladas, la una: «En España. 1967-1969», la
otra, «En los Estados Unidos, 1969-1971». La primera sección consta de diecinueve
poemas, la segunda de cuarenta y cinco. Van introducidas ambas secciones por un poema
titulado: «Señoras y señores» en el que Mantero delimita los temas de su poesía, a saber:
mujer, muerte, noche, soledad, tiempo, dios, nación, historia diaria, poesía.
Enrique Molina Campos, en su artículo titulado «Poesía de Manuel Mantero», se
pregunta hasta qué punto debiera haber incluido Mantero los Poemas exclusivos dentro
de su libro Poesía (1958-1971). Comenta Molina:
Los poemas que, en Poesía, figuran bajo el título de Poemas exclusivos (1967-1971), subagrupados en las
secciones «En España (1967-1969)» y «En los Estados Unidos (1969-1971)», me parecen un «totum revolutum»
en el que entran «circunstancias» (en el sentido no goethiano, ni siquiera machadiano, del término), homenajes,
restos temáticos de Misa solemne, impresiones de la vida norteamericana, prácticas de una nueva poética
(nacidas de una crisis del poeta en cuanto a tal y vagamente anunciadoras de los modos de Ya quiere amanecer)...
Estos poemas —continúa Molina— son sin duda, absolutamente dignos, cada uno de ellos. Pero no sé hasta qué
punto debió Mantero, para añadir obra inédita, incluirlos, sin más orden que el cronológico ni más selección que
la de la calidad, en un volumen en el que los sucesivos poemarios tienen la necesaria unidad particular con su
sentido propio... 3
A mi modo de ver, el mismo desorden de estos poemas les confiere coherencia
puesto que en ellos Mantero expresa en conjunto la crisis causada por la transición de un
país, España, a otro, los Estados Unidos, el enfrentamiento o choque con la realidad
norteamericana, momentos de tensión, de repliegue de conciencia, de enfrentamiento
consigo mismo, de sinceridad vital. De esa transición y choque con la nueva realidad
norteamericana y de lo que supondrá para Mantero me voy a ocupar yo en mi presente
estudio.
A caballo entre dos mundos, el que deja y el nuevo que adopta, Mantero refleja sus
dudas e impresiones frente a ambas realidades, la española y la norteamericana. Hay
varios poemas en la sección «En España. 1967-1969» que muestran un amago de crisis,
el efecto del paso del tiempo en el poeta, la dificultad y límites de la creación, el ansia de
renovación, en fin, poemas que anuncian o preconizan el próximo salto del poeta a los
EEUU en busca de nuevos derroteros en que crear su mundo tanto vital como poético.
El primero de ellos es el titulado «Amanecer». Frente al hijo que llora, el poeta indica:
Y yo, delante del espejo, junto
a la cuna del niño que me borra, soy, sin alma, una estatua que se cae a pedazos, soy una ausencia rota a la que
aún el llanto de mi hijo empuja hacia la nada de la hora mientras escucho, cada vez más lejos, la destrucción
completa de mi historia.
[249]
El llanto del hijo le sugiere al poeta el recuerdo de su misma infancia pasada, cada
vez más lejana, el recuerdo de aquél, él mismo, que ya no es lo que era, niño, joven, y

166
que camina hacia la nada, hacia un nuevo amanecer.
El segundo poema significativo se titula «Delante del café de los escritores. (Paseo de
Recoletos. Madrid)». En un aparte del poema, Mantero expresa el siguiente pensamiento
(250): «(El tiempo pasa porque soy yo el tiempo. / Otro soy, heredero, a cada paso)». Y
finalizaba el poema así:
Me voy, perdón, a mis asombros, yo soy de carne, yo camino y paso como el tiempo, delante de vosotros:
estampas de álbum, simulacros
de eternidad, masa amarilla
de atrición, peces muertos en su acuario.
[251]
De nuevo vemos en este poema ese ansia de ser otro del que se era, de renovación,
de cambio, de creación de la existencia a cada paso, de alergia al estancamiento vital,
como el de tantos otros escritores, ya petrificados,'reducidos a meras figuras de salón.
Un tercer poema esclarecedor es el que lleva por título: «El que tiene mala
memoria». Reza así:
SOY el que crea. Nada
me limita, pues todo va a su origen. Poseo
por la noche a la esposa y la hago virgen, releo un libro y siempre es nuevo,
miro un cuadro y lo invento. El mundo vive en mí sin condiciones genealógicas,
preciosamente repentino y libre.
[254]
50/ANTHROPOS

167
168
169
 Una vez más, expresa el poeta ese ansia de libertad, ansia de salir de los propios
límites, de desbordamiento, de creación de mundo.
En «Condenación del poema», otro poema de esta sección, nos muestra Mantero la
dificultad que siente para escribir versos —momento de crisis creativa—, y como él la
resuelve:
El poema —escribe Mantero— mataba a [la poesía con su opresión,
su límite,
su forja. Dentro del verso el aire se volvió irrespirable como un cuervo muerto.
Tiré al suelo las sílabas,
sajé las alteraciones,
desanduve la música,
olvidé las ideas en su sombra, y una vez abolida la estructura, salí fuera, miré los árboles,
toqué la luz de la luna en el agua, corté una flor,
le dije algo vital a una mujer,
Volví a mi casa,
me dispuse a escribir.
Mas ya escribir era traición.
Y traicioné.
[254-255]
El último poema de esta serie, el titulado «Ahora», termina con estos versos donde
Mantero apunta de nuevo el paso del tiempo, el paso de un mundo a otro, una
resurrección. Camino de un cementerio imaginario, el poeta anuncia:
Todos. Que el pueblo se congregue en la plaza, (...}
Hemos llegado.
¿Última morada?
Junto a las tumbas, ved. ¿Dónde el prodigio? Ay, embaucados, no hay clamor ni hazaña. Como siempre, los
muertos se levantan.
[256]
Veamos cómo resucita el poeta Mantero al otro lado del Atlántico y cómo se enfrenta
a la nueva realidad norteamericana. El poema que abre la sección «En los Estados
Unidos: 1969-1971» se titula, no sin doble intención, «Innocence»=inocencia, propia de
la infancia, de comienzo de vida. «Innocence» es también, como nos dicen los tres
primeros versos del poema, el nombre de una flor de Michigan, una flor, símbolo una
vez más del paso del tiempo, de primavera, de resurrección, vida-muerte, brevedad de la
vida. Pero esta flor es especial, es ya otoño y la flor «perdura» en el otoño y lo
«desafía», al igual que el poeta, en su «otoño» de vida, a sus casi cuarenta años de edad,
hará en el nuevo país. Esta flor, imagen del poeta, es:
inadvertida por las gentes, que caminan con paso recibido, superfino,
en la tarde de octubre, y nada ven,
(...}
más solos
que ella, más abandonados que ella.
[259]
El poema está estructurado de forma que se alternan estrofas en que la realidad del
presente cede al recuerdo del pasado.
Primero es la infancia lo recordado, una infancia en que reina la soledad. En una
iglesia del colegio, el poeta exclama: .«¡Oh soledad / llorando entre apellidos!» (257).

170
Luego, es la adolescencia en otro colegio lo rememorado, momento en el que el poeta
comienza a vislumbrar los «aromas» de la poesía española, el endecasílabo y su
relámpago. Finalmente, el poeta se pregunta de que le sirvió tanto acopio de religión,
cultura, literatura, endecasílabos elegantes, etc. Y comenta: «En un cine, / yo creí
enloquecer / de mortal desamparo» (259). Interponiendo pues el plano del presente con
el del pasado, Mantero refuerza el sentimiento de soledad que siente ahora, inadvertido
como la flor por las gentes.
La soledad de vivir en un nuevo país, sea por la extrañeza de la lengua o de las
costumbres, trae consigo el aislamiento, la alienación, el recuerdo nostálgico y la
introspección. Aproximadamente un tercio de los poemas de esta sección, «En los
EEUU», toman como base una incidencia de la vida norteamericana, o se centran en lo
novedoso, en la nueva realidad que limita o circunda al poeta y le choca para proyectar
otra realidad más universal. He aquí algunos de los títulos de esta serie de poemas:
«Primeras nieves», «Sitio», «Aventura en la carretera 95», «De un español, al que le
son escuchadas sus palabras en Michigan Avenue», «Fin de año», «Passed Away»,
«Revistas pornográficas», «Becquerianas en Michigan», «Indios», «Unas muchachas
toman baños de sol en French Hall», «Preguntas», «X-20», a saber el nombre del
edificio más alto de Chicago.
En el poema titulado «Preguntas», por ejemplo, el poeta aislado en su domicilio
interroga al vecino, al basurero, a un niño que juega por la calle sobre su opinión respecto
a si Dios existe. Aislado también en la universidad, el poeta dirigirá la misma pregunta a
sus alumnos, a una estudiante sentafla a su lado en un banco del «campus». Aislado en
su ser, el poeta se preguntará a sí mismo, al final del poema, la misma cuestión: si Dios
existe. El resultado será la duda existencial.

171
172
ANTHROPOS/51
En «Primeras nieves», el poeta se centra otra vez en el ciclo de la vida, de las
estaciones, en el de su propia existencia: la brevedad de la juventud. Las primeras nieves
que caen en la ciudad universitaria anuncian el otoño. Caen sobre el «sueño de los
adolescentes», sobre «los automóviles en masa», sobre el «cauto verdor de la espesura»,
sobre la «aureola extraña de las caras», sobre las «rosas universitarias».
La nieve echó su blanca red callada, la nieve amortajando ya al otoño, la nieve repentina, tan temprana
como la muerte de mi juventud, herida cuando más abrió sus alas.
[260]
En «Aventura en la carretera 95», el haber atropellado a una ardilla le da motivo al
poeta para hacer un comentario personal sobre su pasado y futuro. Comenta el poeta:
Atrás quedaste, rastro
veloz de sangre, ardilla fragmentaria, mientras yo proseguía,
un gesto apenas de contraria
sombra en mi cara. Así en la vida mía yo maté (¿cuántas veces?) lo pequeño —un suspiro, una flor, una
lágrima,
[un sueño— tan solo por seguir, y sigo todavía.

[272]
ello», «Yo y el otro Mantero», «Deseo», «Adquisición de mis gestos», «Mi lucha»,
«En la muerte de un amigo», «Resurrección de Federico García Lorca», «Voy a cumplir
cuarenta años», «Contra los que dijeron mal de Manuel Mantero» y «Generación
poética del 50 (o del 60)».
En el último de estos poemas, «Generación poética del 50 (o del 60)», Mantero se
enajena de su generación poética. Comienza el poema así:
Míos son vuestra edad, nación, idioma, no vuestro tema. No os entiendo,
oh aburrida asamblea monocorde a los pies de los ídolos abuelos.
Continúa el poema con estas palabras:
Me indago
[...]
y es mi poesía contingencia mágica, moderno aroma, juventud de hueso...
Y lo concluye así: «Esta mañana, al levantarme, / en vosotros pensé. No os
pertenezco» (268).
Se distancia asimismo de sus enemigos en el poema «Contra los que dijeron mal de
Manuel Mantero», aquejándoles de su posición neutral frente a la vida, vacía de
porvenir. Dice así Mantero en un momento del poema:
Os admiro,
maravillosos en vuestra posesión neutral [nunca vertida hacia lo que hay que hacer con
[las alas del tiempo y la libertad de la hierba, jueces inapelables, sentados en los Cafés
[de Madrid, Sevilla, y análogas cajas de muñecos. [261-262]

173
 Os dedico
este poema,
[...]
mis queridos enemigos de intenciones oblicuas y lenguas hechas de tempestades en un vaso de
agua, ese que bebéis tras el litúrgico café sin porvenir.
[262]
En el poema titulado «X-20», la subida al edificio más alto de Chicago, la convierte
Mantero en un verdadero peregrinar y oscilar entre su pasado, perdido, pero recobrado
en su poesía, y su presente o porvenir en busca del cual se halla.
QUE yo he muerto, lo sé —comenta. [...]
¿Soy yo mismo? Me injurio, me pellizco, me respondo con un grito. Yo soy aquella forma que llamaban
Manuel Mantero.
[299-300]
Mientras sube los sucesivos pisos del edificio, Mantero continúa pensando en su vida,
patria, amores, hijos, y se pregunta: «¿Esto es la muerte, desandar lo andado, /
retroceder hacia el origen?» (300)? Al llegar al mirador del edificio y contemplar las
estrellas, el poeta se remonta al momento de su nacimiento; piensa en sus antepasados y
se diluye en el firmamento: «Brillo —dice— al lado del Águila, del Cisne, / del Sagitario,
del León, existo / como un soplo de luz frágil y anónima» (303). Tal se encuentra en su
nueva patria el poeta, en medio de un país enorme, como una «luz frágil y anónima».
La España querida, pero repudiada, forma parte al igual de los primeros versos
escritos en tierra norteamericana. Sevillano lo quiere ser hasta siempre en su nueva tierra;
así nos lo dice al recibir noticia de la muerte de un amigo sevillano en «Por Joaquín
Romero Murube»:
Morir, Joaquín,
de la abolida viscera irritante
en tu Sevilla, en mi Sevilla, tierra o rosa (la mejor) que se va contigo
a la muerte, lo mismo que conmigo se vino y yo la pongo entre la nieve a ver si así no se corrompe nunca.
[266]
El que traiga consigo su andalucismo al nuevo país, al país de las nieves, Michigan,
no le impide a Mantero que sufra momentos de crisis, en los que dude de la realidad de
España, aunque crea en ella a tientas y a ciegas. Así ocurre en el poema «Fe»:
Porque de ti estoy lejos,
tanto, España, que ignoro
si te he visto o inventado
en ti creeré lo mismo
que el ciego en la luz, lleno
de sospechas más bellas que la luz.
[273]
En el poema «De un español, al que le son escuchadas sus palabras en Michigan
Avenue», se habla de un español que deambula borracho por la avenida y bebe para
olvidar, para olvidar lo que es la vida, que la vida cansa igual en todos los sitios, en
palabras del poeta, «que lo mismo da Ávila que Nueva York /.../ igual cansancio en
patria diferente» (273).
«Passed Away», eufemismo de la lengua inglesa para indicar que alguien ha muerto

174
—frase traducida por el poeta como «Se marchó fuera»— es utilizado para hacer un
comentario por una parte jocoso de la ocultación que se hace de la muerte en los EEUU,
por otra, un comentario serio de la vida en sí que podría aplicarse a la del poeta mismo.
Concluye el poema así: «Mueren / los que quieren morir. / Y los que odiosamente lo
refieren. / "Passed Away"» (278), es decir, «Se marchó fuera».
En otro tercio de los poemas de esta sección el poeta exhibe la alienación que sufre
frente a los demás de su generación poética, frente a sí mismo, frente al recuerdo, frente
al tiempo, frente a la poesía. Formarían parte de este grupo de poemas los titulados:
«Recuerdo», «Fe», «Muchas veces sueño con
52/ANTH ROPOS

175
 Y lo
finaliza de este modo:
Alienado de sí mismo, Mantero se torna introspectivo. En «Yo y el otro Mantero», el

176
poeta se desdobla. Por un lado, en su presente condición de exiliado, se encuentra como
«un preso encadenado a su apatía», por otro, «alado, libre en su poesía, / se piensa un
árbol de verdor viajero» (262). Aunque concede al final del poema que uno y otro: «yo y
mis cansadas vértebras de preso, / él y su libre plenitud de fruta, / somos el mismo,
hondísimo, en el hueso» (263).
Distanciamiento de España, su nueva tierra se le vuelve irreal, como en «Adquisición de
mis gestos», donde Mantero acusa además su alienación vital y temporal:
Este andar desdeñoso —nos dice— es mío desde 1969,
cuando pisé otra hierba y otro polvo, tierra irreal americana
bajo mi paso cada vez más lento, más lento...
[280]
En «Homenaje a mi máquina de escribir», Mantero finaliza el poema con aquellas
palabras que le son vitalmente importantes, aquellas que llevan la «ñ» exótica, a saber:
«año, guadaña, viña, sueño, España, mañana» (290), es decir, tiempo, muerte, vino o
néctar de la vida, esperanza, patria, porvenir o futuro. «Sueño, España, mañana...»
últimas palabras que podrían ser interpretadas en conjunto como una visión o añoranza
de España en el porvenir.
Los poemas publicados en la sección «En Estados Unidos», muestran también la
crisis del poeta en cuanto a tal. Mantero oscila, se debate entre la duda que siente como
poeta por el paso del tiempo y la búsqueda de una nueva poesía. En «Memoria de
Rimbaud (Palabras para decir adiós a la poesía)», el poeta quiere abandonar la poesía,
renunciar a ella en su plenitud poética:
TRISTE es confiesa— abandonar la bella [llama de la poesía,
su juventud de diosa.
(...}
Adiós, adiós. Renuncio a lo más mío infierno o cielo, indivisible vida
en columna de fuego levantada.
No es impotencia. Ved es poderío. No quiero que ella, de tan poseída
se vuelva oficio y ya no importe nada...
[286-287]
En «Fin de año», el poeta duda del rumbo a seguir en su nueva poesía. Una vez
ingeridas las doce uvas tradicionales, el poeta se pregunta: «Cuerpo que llegue a
diciembre, / versos que lleguen ¿a dónde?» (276). En «Zeus, en figura de cisne, viola a
Leda», el poeta se queja al igual del efecto del paso del tiempo en la poesía:
Si los poetas somos dioses, éste es el destino triste.
[...}
Cada hora nos desmorona más sobre el olvido. Un mito, nuestras ansias milenarias. Nuestro nombre, un
anónimo sonido.
[282]
En «Voy a cumplir cuarenta años», Mantero confesará: «Soy espectáculo de mí
mismo, mi vida / ya no me pertenece ni mis versos tampoco» (298). Y al final del poema
nos ofrece esta definición de la poesía: «Un poema: serena espuma que en la orilla /
evoca fugazmente la ola, el mar de ser vivo» (299). En «Homenaje a mi máquina de
escribir», Mantero escribe: «Por ti / yo enseño el lado en sombra del espejo / y canto la
verdad y la mentira» (290). En «Deseo», Mantero busca: «Un verso nuevo / luz y

177
sombra que nadie haya tocado. / ... / Yo quiero —nos dice—, / exento como nieve sin
pisadas, / mi verso» (266).
En busca de un nuevo porvenir, de una nueva voz poética, Mantero toma conciencia
de su lugar en el tiempo, en el nuevo país, para resolver aquellos momentos de crisis, de
duda que sufre. En el poema «Sitio», se enfrenta directamente con su nueva realidad:
Qué hago yo aquí —se pregunta— [en esta ciudad de raro nombre, Kalamazoo, y por qué caminos he
llegado a ella.
[...}
Ah, conozco por donde vine —nos responde—.
Por la tristeza oscura de una ciudad andaluza. [...]
Por la soledad vine, por el dolor, por la
[melancolía que en mi patria adquirí.
[...}
Vine por el engaño de los labios,
por la tala de las delicadezas,
por la mención confusa de la fe
y por el tiempo de la juventud gastado. [...}
Yo he venido a esta
ciudad de raro nombre, Kalamazoo, por la desilusión y el odio.
[263-265]
Sin embargo, la conclusión del poema es positiva:
Y ahora —indica Mantero—, delante del [espejo, cuando voy a dormir mi diaria muerte, me miro, me
sonrío, sin sorpresa ya, y sé que mi sonrisa está abriendo la verja recién pintada de un futuro con una flor sin
tiempo entre lo verde.
[265]
Libertad, futuro, permanencia en el tiempo, es lo imaginado por el poeta como cierto.
En «Sueño», Mantero ve su existencia, su pasado español como un sueño, pero un
sueño del que ha despertado en Michigan:
Lo he soñado. Mi padre se acercaba a mi cuna, a mi madre le decía:
«llegará lejos...»
Lejos, como un río
al
mar.
No, a un lago. Lejos, aquí, en Michigan

178
179
he despertado. [269]

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ANTH ROPOS/53
Ve Mantero un presente en que podrá vivir y cantar su existencia al final del poema:
No, no soy un hombre.
Un hombre muerto sé que no podría hablar, cantar.
Deciros cómo ha sido de inolvidable el sueño de mi vida. [269] Aceptará Mantero al final su destino
en la nueva tierra en el poema «Dios»:
AQUÍes la tierra donde vivo ahora la ciudad donde amo y pienso;
conforme con el árbol con su campo, a ver, conforme hasta la muerte si es preciso y no es tan malo.
[269]

Un tema antiguo, un nuevo enfoque: Ya quiere amanecer

Andrew P. Debicki

que se acaba —sin porvenir— y otro que nace —con futuro, un futuro sin verjas y
con las puertas abiertas, un nuevo amanecer, como lo sugiere el título del primer libro de
poesías publicado desde su llegada a los Estados Unidos: Ya quiere amanecer.
NOTAS
1. El presente artículo está basado en una ponencia que presenté en The American Association of Teachers of

182
Spanish and Portuguese, Sixty-Eigth Annual Meeting, el 12 de agosto de 1986, en Madrid.
2. Poesía (1958-1971), Esplugas de Llobregat (Barcelona), Plaza y Janes, pp. 14-15. De ahora en adelante las
referencias a esta edición se citarán en el texto donde se indicará solo el número de la página.
3. Cal. Revista de Poesía, 26 (1978), 23-24.

BIBLIOGRAFÍA
Craige, Betty Jane, trad., Manuel Mantero. New Songs for the Ruins of Spain, Londres y Toronto, Associated
University Presses, 1986.
Debicki, Andrew P., Poetry of Discovery. The Spanish Generarían of 7956-7977, Lexington, KY, The
University Press of Kentucky, 1982.
Hernández, Antonio, Una promoción desheredada: La Poética del 50, Madrid, Zero, 1978 (Colección
«Guernica», 16).
Iser, Wolfgang, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett,
Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University Press, 1974.
Mantero, Manuel, Poesía (1958-1971), Esplugas de Llobregat (Barcelona), Plaza y Janes, 1972.
Molina Campos, Enrique, «Poesía de Manuel Mantero», Cal. Revista de Poesía, 26 (1978), 22-26.
Olivio Jiménez, José, «Poética y poesía de la joven generación española», Híspanla, 49 (1966), 195-205.
Silver, Philip, W., «New Spanish Poetry: The Rodríguez Brines Generation», Books Abroad, 42 (1968), 211-214.
Cinco grandes metáforas reaparecen en Poemas exclusivos: la flor, el ala, la nieve, el
mar, las olas, imágenes que simbolizan la brevedad de la vida, la libertad y pureza
creadoras, la existencia agitada del poeta y sus varias muertes poéticas; imágenes que
resumen las diferentes crisis del poeta en su tránsito existencial durante esta época de
choque cultural frente a un nuevo país. «Verdad, Manuel Mantero» —se preguntará en
«Voy a cumplir cuarenta años»— «Verdad, Manuel Mantero / que duele estar así —tú
minea lo dirías—: / un pie en el jardín, otro en el invernadero» (299). «Desde que tu
moriste —invoca Mantero al poeta granadino en "Resurrección de Federico García
Lorca"— Desde que tu moriste / falta misterio y no se usa el ala / mas que en el lívido
"aletazo"» (295).
Gritar, danzar, —añadirá en el poema [«Indios»— encender las palabras como teas,
[...]
hasta dormir en tierra,
cansado de enseñar la libertad
muerta de frío entre mis brazos.
La libertad: el hijo que más quise.
[292]
«Yo quiero, / exento como nieve sin pisadas, / mi verso» —confesará en «Deseo»
(266). «Por tí / me llaman medular, barroco —afirmará en "Homenaje a mi máquina de
escribir"— andaluz, castellano, / popular, erudito», y concluirá Mantero: «A todos digo
sí, porque ninguno ha visto / el supremo orden de mi mar, / no su cambiante
muchedumbre de olas» (290). El nuevo país le proporcionará a Manuel Mantero la
distancia y perspectiva necesarias para resolver o continuar resolviendo las crisis
exisíenciales y poéticas mencionadas. Quedan los versos escritos durante esta época
como una toma de conciencia o testimonio frente a un periodo de vida
54/ANTHROPOS

183
 Escribir un libro de poemas de amor en los 1970 enfrentaría al autor con una tarea
bien difícil. Si adoptara un lenguaje directo y encajara con la corriente más «realista» de

184
la postguerra, correría el riesgo de crear obras desprovistas del alcance y de la
universalidad que requiere el tema. Si tratara, por otra parte, de elevar su tema, podría
fácilmente componer poemas desligados de su época que pudieran parecer piezas de
museo, o visiones totalmente irreales. (Un poema amoroso al estilo de Juan Ramón o aun
de Pedro Salinas, compuesto en 1974, parecería anticuado.) Ciertas convenciones del
género de la poesía de amor —la necesidad de expresar emociones unívocas, la de
ignorar detalles y circunstancias pedestres de la realidad diaria— dificultan aun más la
tarea del poeta. Por eso resulta tan impresionante la aparición, en 1975, de Ya quiere
amanecer de Manuel Mantero.1
El poeta resuelve las dificultades que acabo de indicar en maneras que recuerdan su
obra anterior. Sigue combinando el empleo de un lenguaje aparentemente cotidiano y de
alusiones a circunstancias de la vida moderna por una parte, con la presentación de una
visión de mayor alcance por otra. Esto nos recuerda los poemas de Tiempo de hombre,
Misa solemne, o Poemas exclusivos, donde Mantero dio nueva vida a temas
convencionales mediante el uso del habla cotidiana y de entornos actuales. En Ya quiere
amanecer esta manera de poetizar se enriquece mediante la contraposición de múltiples
perspectivas que matizan nuestra actitud ante el amor y con una autoconciencia poética
que amplía su significado. Esto permite a Mantero comunicar su tema de un modo a la
vez concreto y artístico, contemporáneo y universal.
En un prólogo importante, Mantero señala que el libro «está dedicado a una mujer
concreta» (12), y distingue su obra de la de poetas que inventan amadas ficticias. Al
hablar de 'una «mujer real... con un sexo real», apunta a la individualidad y la humanidad
de su tema y de sus poemas. Por otra parte, nos recuerda que el amor que presenta se
relaciona con características arquetípicas del ser humano, a la vez que eleva su
existencia: «Por el amor, nos convertimos en tierra, agua, aire, fuego. Y nos convertimos
en dioses. Somos naturaleza y somos dioses» (14). Así extiende el alcance de sus
poemas, como veremos al mirarlos en mayor detalle.
Esta visión arquetípica del amor se configura en uno de los primeros poemas del
libro, titulado precisamente «Dioses»;
La cancela está abierta.
Entremos
en el recinto de los dioses.
Cómplice olor de madreselva inunda el jardín con estatuas.
La luna dice con su luz que es mayo. Hay un rumor de fuente
que no se ve. Quiero encontrarlo. El rápido idioma del agua
más puro suena si el amor lo toca.
[27]
Pudiera sorprendernos, a primera vista, la presencia de elementos tan convencionales
como las estatuas, la fuente y la luna personificada, más propios de un texto modernista.
Pero éstos sirven, precisamente, para obligarnos a dejar atrás por un momento nuestro
mundo anecdótico y adoptar un enfoque más distanciado. (El empleo del imperativo
«entremos» subraya este enfoque, y apunta a un viaje simbólico en el que nos lleva el

185
hablante/poeta.) El poema que sigue desarrolla el significado de este viaje; el jardín que
recorremos resulta lleno de las ruinas de estatuas de diversos dioses clásicos—Mercurio,
Astrea, Marte, Júpiter—, sugiriendo la pérdida de relevancia de los conceptos que
representan. Sólo queda intacta y viva Venus, diosa del amor, apuntando a la
supervivencia y la vitalidad del tema amoroso.
Si el lenguaje y la actitud de este poema abarcan todo el libro, éste no sería más que
una nueva versión de un texto modernista. Pero como perspectiva parcial, «Dioses»
tiene gran importancia. Establece una especie de marco, un enfoque que nos hace saber
que los episodios —anecdóticos y literarios— que se nos van a presentar más adelante
caben dentro de toda una tradición culta y literaria del amor como móvil central de la
vida humana. Esta tradición resulta uno de los elementos universalizadores de la
experiencia amorosa que trata el libro.
El poema siguiente, en cambio, ofrece una perspectiva contrastante: socava una
convención poética para dar concreción y contemporaneidad al tema de un gran amor.
Su título, «A Francisco Petrarca», evoca desde luego una de las más conocidas obras
literarias centradas en este tema. Pero desde el principio,

186
187
 el poema de Mantero convierte a la idealizada amada petrarquesca en un personaje
moderno y mezquino:
Porque era necesario que sucediera así y abrir [tú los ojos a la verdad.
Laura arrastra sus cabellos por el suelo, los [arrastrará para siempre empapados de
[vergüenza,
eternamente llorará, porque era necesario que [llorara como una fulana
y verla tú del modo que ahora te la muestro,
desnuda en el umbral de este cuarto de motel,
con la boca amoratada y las ingles oliendo a [whisky derramándose
[33]
Este cuadro terriblemente prosaico parece eliminar todo el valor de la experiencia
amorosa. Además, al situar el poema en boca de un hablante moderno y cruel, que obliga
al personaje Petrarca a contemplar a su amada reducida a una «fulana» y seducida por el
mismo hablante, Mantero contrapone un episodio y una perspectiva aparentemente
triviales a los textos estilizados del poeta italiano. Esto sirve, en últimos términos, para
recordar al lector que el tema del amor abarca no sólo los ideales subrayados por la
poesía renacentista, sino también la realidad concreta del encuentro sexual. A medida que
se desarrolla el poema, el hablante sugiere que Petrarca, al idealizar a su Laura, dejó
insatisfecho su deseo de un amor más real; y que él mismo, al hacer el amor con ella,
completó el amor insuficiente del italiano.
Leído aparte, este poema parece un simple ataque a la tradición idealista de la poesía
de amor. Pero debemos verlo como parte del libro entero, que lo encaja entre textos más
idealistas, escritos en un lenguaje mucho más elevado (como vimos en «Dioses»). Aquí
nos damos cuenta de uno de los recursos más importantes de Ya quiere amanecer. el
empleo de diversos lenguajes, perspectivas y hablantes para contraponer diversas
visiones del amor.3
Así, precisamente, logra Mantero configurar una visión matizada de su tema y
sobreponerse a la dificultad de tratarlo de modo a la vez moderno y esencial.
El poema siguente, «Dimensión del presente» (39-41), añade otra dimensión al tema,
subrayando las limitaciones del tiempo y la muerte y el desesperado esfuerzo de
sobreponérseles que representa el amor. Escrito en un verso libre que en momentos casi
desemboca en prosa, la obra mezcla expresiones cotidianas con alusiones a
constelaciones, a figuras históricas, a un personaje literario y a una cantante
contemporánea.

188
189
 Crea un tejido de perspectivas que destaca la variedad del tema amoroso, a la vez
que subraya su constante valor como modo de pugnar en contra de las limitaciones del
vivir.
Sigue, inmediatamente, una de las obras centrales del libro, «Exculpa de la manzana»
(42-44). Aunque también escrito en verso libre, adquiere un tono y un efecto
completamente diferentes, más afines a los de una letanía o de un salmo. Su hablante, en
una serie de estrofas paralelas que empiezan siempre con las palabras «La primera vez
que...», presenta una lenta y estilizada alabanza a los efectos que le produjo la mujer
amada. Todas sus acciones y reacciones se presentan por medio de metáforas, elevando
el tema más allá de cualquier circunstancia inmediata y haciendo arquetípica a la amada.
La cuarta estrofa ejemplifica muy bien el efecto alcanzado:
La primera vez que toqué tus pechos, interrogué en mis dedos a tus antepasados,
mis ojos transparentaron una cuesta de gracia
[infinita, me convertí en el musgo original, en el
[asombro original, tuvo sentido la palabra «siempre».
Y un potro se ensañaba con las sombras.
[43]
La estrofa combina un procedimiento simbólico con otro visionario: primero otorga al
contacto físico un significado más amplio, el de captar orígenes, valores más
trascendentes. Luego presenta una serie de imágenes naturales que encarnan, irracional
pero intuitivamente, el sentido de formar parte de una naturaleza cósmica que esta
experiencia produce en el hablante.4 Esta manera de poetizar, que nos recuerda la poesía
de Vicente Aleixandre de los años 30, sirve perfectamente para crear una perspectiva casi
mítica de la experiencia amorosa.
Este es, precisamente, el enfoque y el valor del poema. Su hablante, después de
encarnar los efectos producidos por la amada arquetípica en estrofas como la que acabo
de comentar, la relaciona explícitamente con los cuatro elementos —tierra, agua, aire,
fuego. Así subraya el valor del amor como motivo central de la vida humana. (Su verso
final, «Y una manzana anonadó a la nada», nos remite al título y parece aclarar una
alusión al cuento de la Eva bíblica, cuya tentación resulta, en últimos términos,
creadora.) Este poema nos permite distanciarnos de las perspectivas más específicas de
textos anteriores, y de situar sus múltiples enfoques del tema amoroso en el contexto de
una visión cósmica.
Tal visión continúa, de manera diferente, en el poema siguiente, titulado «Hacia, con»
(46-52). Escrita en un verso libre con predominio de heptasílabos y endecasílabos y con
muchos versos sangrados, la obra pudiera recordarnos a Octavio Paz. Por medio de una
larga serie de imágenes naturales, la mayor parte de índole sensorial, su hablante
configura su impulso amoroso:
gladiolo sosteniendo el infinito delirante columpio
duende en viga
palio de fervor masculino
La buganvilia eleva su color de ola Tan alto está el pandero

190
un punto índigo
Un paraíso escalo
no aprendido
Farallón de luna entre violetas Dintel de antepasados
Balcón altísimo de siglos
[49-50]
Un fuerte sentido del poder erótico del amor se combina con un sentido de su valor
arquetípico, produciendo una obra concreta pero (a diferencia de muchas otras del libro)
ahistórica y nada anecdótica. Mantero sigue modificando su lenguaje, su enfoque y sus
recursos, enlazando diversos tipos de discurso, y así captando desde diversos ángulos las
diferentes dimensiones del tema.
Este proceso continúa y se extiende a lo largo de los otros poemas del libro, con
perspectivas aún más variadas y particulares. En «Inscripción en una placa de bronce»
(64-67), se nos ofrece primero una inscripción fechada en 1974 y situada en la
universidad de Georgia, en la que un muchacho llamado Peyton Hodges registra su
declaración de amor a una tal Lee García. Todo esto crea la impresión de una anécdota
tan ordinaria que parece cursi; y en el poema que sigue el hablante Hodges se denomina
a sí mismo «un cursi». Lo sorprendente, sin embargo, es que su declaración de amor,
por ordinaria que suene, recoge motivos importantes de la experiencia amorosa, desde la
intensidad del deseo hasta la idealización de la naturaleza y la visión del amor como
modo de sobreponerse a la muerte. Este poema contrasta con el siguiente, «Al-
Mutamid» (68-71), en el que un hablante moro o árabe alaba, con imágenes estilizadas,
el impulso amoroso de su señor. El que sigue después, «Cancionero en un día de playa»
(72-81), recoge toda una serie de textos diferentes entre sí, abarcando formas tan
distintas como la de un soneto, cuartetos en versos de nueve sílabas, una décima en
versos libres de gran extensión, una serie de mini-diálogos en prosa, una viñeta en verso
libre. El empleo de este repertorio subraya no sólo la variedad de perspectivas sino
también el don virtuosista del poeta, que se destaca especialmente en la creación de un
soneto inusitado, dividido en «estrofas» de 1-44-4-1 versos, que a la vez afirma y
demuestra cómo una experiencia nace del juego verbal (74-75). El tono de todo este
«Cancionero» varía desde el romántico al juguetón, y la actitud del hablante desde un
suave cinismo a un romanticismo metafísico.
56/ANTHROPOS

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192
 Después de leer este conjunto de obras y secciones tan particulares y dispares
obtenemos, paradójicamente, una impresión totalizadora: la del poder abarcador y
transformador de la experiencia amorosa, que abarca todas las culturas, todas las
perspectivas, todos los estilos y todos los posibles registros verbales. Contribuye a esta
impresión el hecho de que a lo largo de estas obras siguen apareciendo referencias a
ciertos conceptos del amor como impulso concreto y existencial, como reto a la muerte,
como expresión de arquetipo natural, como motivo de trascendencia. Nombrados así,
desde luego, estos conceptos no son nada originales; pero apareciendo como una especie
de sustrato a esta enorme variedad de tonos y textos, contribuyen a la visión del amor
como realidad subyacente de toda experiencia humana. Mientras tanto, la variedad de
enfoques y lenguajes en que se presenta el tema impide su reducción a un tópico gastado
por una parte o a una perspectiva cotidiana por otra.
El valor y la originalidad del libro estriba, además, en otra característica que se va
haciendo cada vez más evidente a medida que seguimos su desarrollo: su autoconciencia,
o mejor dicho la repetida conciencia de sus diversos hablantes de que están escribiendo
obras literarias y poéticas. Resulta evidente, desde luego, que el hablante-poeta del
«Cancionero en un día de playa» está conscientemente «probando» diversas formas
poéticas. En «En definitiva» (98-99), el hablante se define como poeta y como
comentarista de la obra de otros poetas. En «Te hago observaciones sobre un idioma
muerto» (86-91), glosa y comenta una serie de textos de poetas clásicos, citados en latín
al lado del texto del poema en castellano. Así nos sitúa dentro de un proceso creativo;
más importante aún, nos hace ver que el tema central no es sólo el amor en sí, sino
también su configuración verbal. Esta impresión nuestra crece gracias a la variedad de
enfoques que he estado comentando. Se confirma especialmente en el penúltimo poema
del libro, «Pensamientos, pronto desechados, en una noche de primavera» (102-106), en
el que el hablante poeta varias veces encarna su visión del amor en lenguaje lírico para
después modificarla con alusiones contemporáneas y vocablos cotidianos; siguiendo el
fluir del poema y sus constantes cambios de tono sentimos, en últimos términos, el
continuo e incompleto esfuerzo de afirmación del amor, y de su poetización.
La presencia de hablantes tan diferentes uno del otro, de diversos tonos y de niveles
de lenguaje que van desde el más coloquial al más elevado nos llevan, en últimas
cuentas, a distanciarnos y a verlos como un amplio repertorio de registros verbales, que
funcionan algo así como colores en la paleta de un pintor verbal virtuosista. Todos juntos
contribuyen a una visión rica y polifacética del amor.
Aquí vale recordar que cada poema del libro va precedido de una cita de La
Celestina; esto sitúa su indagación del amor ante la perspectiva de la obra literaria
española que con mayor riqueza y variedad ha tratado el tema amoroso, pero también
subraya la autoconciencia de su autor como poeta que sigue y comenta su tradición, En
el último poema del libro, «Monólogo de Caliste ante las puertas de Melibea», el
hablantepoeta se identifica con el personaje de Caliste, y vierte su impulso amoroso en la
búsqueda de este personaje y su deseo de romper las puertas y llegar a Melibea. Al
presentar toda una serie de sentimientos—deseo, angustia de llegar a la amada,

193
cuestionamiento de su existencia, soledad— mediante Caliste, extiende su experiencia no
sólo a una obra literaria del siglo XV, sino a toda la historia de la poesía de amor. Y nos
hace sentir que las expresiones tan variadas y particulares del tema que hemos visto a lo
largo del libro, por individuales que sean, forman al mismo tiempo parte de una larga y
universal tradición.
Ya quiere amanecer representa la culminación de la obra poética anterior de Manuel
Mantero en su manera de crear una experiencia a la vez concreta y universal. Pero
además, al contraponer y combinar con gran éxito múltiples tonos y perspectivas, y al
valerse de la intertextualidad y de una actitud autoconsciente por parte de sus hablantes-
poetas, lleva este proceso un paso más allá, y apunta a la obra aún más compleja y
metapoética de Memorias de Deucalión (1982). Pero constituye, ante todo, uno de los
libros de poesía amorosa más interesantes de su época.

194
195
NOTAS
1. El libro se escribió en 1974 y 1975 en Georgia, en los EEUU, según el autor. Apareció primero en una
edición no venal (Madrid: Colección Dulcinea, 1975). Se publicó luego por Lautaro Editorial Iberoamericana en
Sevilla en 1988; de esta edición provienen las citas de mi trabajo, a cuyas páginas remito al lector al pie de cada
cita.
2. Acerca de la poesía anterior de Mantero, ver José Luis Cano, Poesía española contemporánea: las
generaciones de posguerra (Madrid: Guadarrama, 1974), 214-18, y mi Poesía del conocimiento (Madrid/Gijón:
Júcar, 1987), 293-302.
3. Esto confirma y desarrolla la intuición de Guillermo Díaz Plaja acerca del desdoblamiento del yo y de la
complejidad de planos del libro. Ver la cita de su reseña, recogida en Ya quiere amanecer, p. 123.
4. Remito aquí a la definición del procedimiento visionario que ofrece Carlos Bousoño en su Teoría de la
expresión poética, 5a. ed. (Madrid: Gredos, 1970), I, 140-199.

196
197
La reconquista de lo fónico

Feo. Javier Peñas Bermejo

MANUEL MANTERO
La poesía es un mortal crepúsculo
En el reciente libro de José Espada, Poetas del Sur, Manuel Mantero respondía a la
pregunta «¿Estamos realmente ante un nuevo Siglo de Oro?» afirmando que aceptar tal
etiqueta sería condenar el futuro de la lírica. Y comentaba: «Nuestro siglo ha producido
un montón de extraordinarios poetas, al nivel de los mejores de siempre. Sin embargo, en
las últimas décadas la consideración musical del poema no cuenta con muchos partidarios
y así cualquiera puede ser poeta. Si el poema no supone primero su intransferible música,
y no me refiero a musiquilla, ¿en qué consiste su autonomía entonces frente a la prosa?
Buena culpa la tienen críticos, profesores que omiten el aspecto fónico en el estudio del
lenguaje poético. Pobres, tan preocupados por la fácil ficha bibliográfica» (252-253).
Esta inquietud la ha abordado en numerosas ocasiones, como en el artículo que dedicó a
la poesía de Ángel Crespo, en un número anterior de Anthropos, donde se hacía eco de
la denuncia que Lawrence Ferlinghetti lanzaba contra la indiferenciación entre la poesía y
prosa contemporáneas, al haberse perdido la música del poema. Mantero añadía: «[...] lo
musical y lo emocional, lo memorable y lo dramático, cuentan poco en esta época. La
poesía se halla en un proceso terminal, sin saber a dónde ir» (35).
Una de las figuras más influyentes en la crítica literaria de este siglo ha sido, sin lugar
a dudas, T.S. Eliot. En su conferencia «The Music of Poetry» (Universidad de Glasgow,
1942), reconocía la deuda de grandes poetas como Milton o Tennyson con los modelos
clásicos. Sin embargo, afirmaba que «every revolution in poetry is apt to be, and
sometimes to announce itself as, a return to common speech» (16), para concluir que
«most poetry, in modern times, is meant to be spoken» (17). Parece ser,
coincidentemente, que éste es el espíritu de los tiempos que corren ahora: prosaísmo a
borbotones. Se ha descuidado lo que el poema es en sí, en favor de la búsqueda de
significado.
Tristemente, al lenguaje se le ha ido desposeyendo de sus elementos
suprasegmentales paulatinamente, y con mayor frecuencia se ignora la contribución del
mundo clásico, donde estos recursos eran esenciales (Hornero, Safo, Esquilo, Píndaro,
Catulo, Virgilio, Horacio, Ovidio). Y se olvida a los grandes maestros del verso italiano
(Dante, Petrarca, Tasso, Leopardi, D'Annunzio), portugués (Carnees, Pessoa), francés
(Vigny, Musset, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine), inglés (Chaucer, Spenser, Shakespeare,
Milton, Keats, Tennyson, D. Thomas), alemán (Goethe, Hólderlin, Rilke), ruso
(Pushkin, Akhmatova), español (Mena, Garcilaso, Fray Luis, S. Juan, Góngora, Rioja,
Lope, Darío, Lorca, Jiménez, Alberti, Hierro...) tan ricos en explotar al máximo las
posibilidades fónicas del lenguaje.
La aparición de la imprenta dio lugar a una consideración de la poesía totalmente
diferente a la de la prosa. De una parte se hacía más accesible el género, pero, por otro
lado, se perdía la oralidad, la realidad de las palabras. Mantero afirma en Grates de Tebas

198
que «las palabras son de veras ellas mismas cuando se manifiestan sólo oralmente» (14).
Para preservar esta oralidad en la medida de lo posible, el poeta selecciona palabras, con
una base rítmica o musical consciente o inconsciente, según una exigencia espiritual: «El
poeta/poeta como el café/café, se nota inmediatamente. Es el que logra las palabras más
exactas cargándolas de sentido. Exactas, o sea bellas. En mi opinión, no hay poema
exacto y bello que no cuide y mime hasta la exasperación el aspecto fónico y fonético del
lenguaje» («Poesía mía y de mi época», p. 49)1. De ahí que para la prosa sólo se
necesiten los ojos, mientras que para la poesía se haga indispensable el oído. Y ello, por
una razón nemotécnica, afianzada en patrones rítmicos. Como explica Paul Valéry (71-
72), prosa y poesía se diferencian en su discurso. El lenguaje de la prosa «se evapora»
casi tan pronto como lo hemos experimentado, parece para transformarse en algo
diferente en la mente; el discurso ya no existe sino que ha sido reemplazado por el
sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos que pertenecen al receptor.
Sin embargo, el lenguaje del poema no muere por haber sido experimentado, sino que se
reproduce idénticamente en su forma original una y otra vez.
La poesía de Manuel Mantero es una continua exigencia con el lenguaje. La estética
del poema está cuidada al máximo, al igual que su significado. En este sentido, podemos
afirmar que la obra de Mantero responde a la idea de poesía total. Poesía que atrae por el
interés de su temática, en la que el lector se siente a gusto porque no peca de un —MS.
Misa solemne. (1962) hermetismo que «garantice» su moder—PE. Poemas exclusivos.
(1972) nidad. El texto se desnuda ante el lector, —YQA. Ya quiere amanecer (1975) es
decir, se entiende por sí mismo, aun—MD. Memorias de Deucalión. que claro, a otros
niveles de significación (1982)
las claves del autor tengan raíces más Además, Mantero ha publicado New profundas. Y
se siente a gusto el lector Songs for the Ruins of Spain (1963).3 por el espíritu eufónico
de los versos, Todos los poemas del libro excepto dos fruto de un trabajado proceso que
amplía habían sido previamente publicados; los valores emotivos del poema. por ello,
este título no forma parte de
58/ANTHROPOS

199
200
 Para hablar de la poesía de Manuel la siguiente estadística, que pretende haMantero,
debemos referirnos a su vocer un recuento del tipo de verso emluntad de equilibrio para
combinar los pleado en su obra. Los números en la tres niveles del lenguaje (fónico,
morfoparte superior del cuadro corresponden sintáctico y léxico), constituyéndose enal
número de sílabas por verso, y el % tonces una naturalidad en la que el senque aparece
inmediatamente debajo, retido se canaliza a través del lenguaje y, presenta el porcentaje
de aparición de como consecuencia, el lector queda ineste verso en ese único libro (ver
cuamerso en el poema. Es una poesía que dro adjunto).logra su mayor efectividad cuando se
Característica de la poesía de Mante
lee en voz alta, ya que entonces se aprero será el empleo predominante del vercia
mejor todo el trabajado arte del verso impar y, especialmente, del endecaso. Pero no por
ello se observará una sílabo, como es peculiar en la poesía retórica hueca o lacio juego
manierista; contemporánea, seguido por el heptasíal contrario, el poema indaga en el
inlabo, el eneasílabo, y el octosílabo.4 terior del hombre: la emoción siempre Este último
verso aparece con frecuenestá presente.2 cia por los numerosos romances que
Al no dejar de lado la música del abren MS. Debido a la necesidad estapoema, M.
Mantero continúa la gran dística, los versos aparecen reseñados tradición fónica de la
poesía española de forma aislada,5 pero lo cierto es que que comenzara con Garcilaso.
Para proen muchos casos, los versos sólo adquiebarlo, se hace necesario el estudio
detaren entidad rítmica en combinación con llado de sus versos y una aproximación otros
dentro del poema. Los versos paa sus recursos técnicos. Por razones de res, en general,
a menos que conformen economía, las siguientes siglas harán reuna estrofa determinada
o un poema ferencia a sus libros: entero, surgen muy aisladamente entre
—MLC. Mínimas del ciprés y los lalas series de impares. Un estudio detebios.
(1958) nido, descubre que muchos versos pares
—TH. Tiempo del hombre. (1960) resultan del uso de pronombres perso—LC. La
lámpara común.(1961-1962) nales, formas verbales o enumeraciones (en poemas de
tema americano, por ejemplo la gran cantidad de iglesias de cultos diferentes —«Dios»,
PE, o las numerosas tribus de indios —«Indios», PE—). Otras veces, forman parte de
un conjunto definido:
Tengo hambre
Den algo
al candoroso Polichinela de nariz de pino
En realidad, estos versos, a efectos rítmicos, se pueden considerar como dos
endecasílabos, aunque individualmente tendrían 4, 3 y 16 sílabas respectivamente: Tengo
hambre. / Den algo / al candoroso; Polichinela de nariz de pino («Ñaque», vv. 29-31,
YQA).
Generalmente, los versos pares de arte mayor (de 10, 12, 14,6 16 sílabas) son, en la
mayoría de las ocasiones, combinaciones de impares. Cuando se encuentran en una serie
de impares, reflejan, frecuentemente, metros griegos7 muy musicales, vivificados a la
naturalidad del español y a la sensibilidad moderna (de ahora en adelante, las sílabas
breves se representarán por un punto [•] y las largas por un guión [-]): «Entre la vida y la

201
muerte» (octosílabo dactilico [— ]) —«El puente», v. 1, TH—; «que la nada es ausencia
de Dios» (decasílabo anapéstico [•—]) —«El que huye», v. 48, MS—; «el tiempo, bufón
de seguro veneno» (dodecasílabo anfibráquico [—]) —«Señoras y señores», v. 34, PE
—. Entre series de versos pares, figura también el troqueo [—], por ejemplo octosilábico:
«Sexo, torso, boca, diente... / ¡Cómo te odio, diente mío» (w. 12-13, primer
Libros Poemas 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 MCL 26 — 1 2 16 — 97 42 29 — 173 — — % — 1.47 0.42 3.36
— 20.37 8.82 6.1 — 36.35 — — TH 37 — 10 1 15 18 137 1 80 — 438 — 2 % — 1.4 0.14 2.1 2.51 19.13 0.14
11.17 — 61.17 — 0.28 LC 30 — 25 3 37 1 121 25 69 2 392 2 1
14 15 107 — 22.48 — 11 2 1.54 0.28 4 —
16 Versículos Total Rima Libre 2 1 476 10 16
0.42 0.21 1 — 716 25 12
0.14 — — — 682 13 17 % — 3.67 0.44 5.42 0.15 17.74 3.67 10.11 0.29 57.48 0.29 0.15 MS 112 9 132 18 351
9 623 711 430 12 1318 10 16
0.59 — — — 163 9 30 165 4006 52 60
% 0.23 3.29 0.45 8.76 0.23 15.55 17.74 10.73 0.3 32.9 0.25 0.4
PE 66 30 69 31 67 6 210 37 139 5 916 16 12
% 1.77 4.08 1.83 3.96 0.35 12.42 2.19 8.22 0.3 54.17 0.95 0.71
YQA 18 6 73 12 63 3 217 6 130 14 548 17 17
% 0.42 5.07 0.83 4.37 0.21 15.07 0.42 9.03 0.97 38.05 1.18 1.18
MD 98 3 45 21 51 5 154 62 115 12 1157 12 14 % 0.17 2.54 1.18 2.87 0.28 8.68 3.49 6.48 0.68 65.18 0.68 0.79
4.07 0.23 101 3 5.97 0.18 110 19 7.64 1.32 90 5 5.07 0.28 0.75 4.12
15 34 1691 36 30 0.89 2.01
23 182 1440 2 16 1.6 12.64
14 15 1775 50 48 0.79 0.84
Totales
387 48 361 88 600 42 1559 884 992 45 4942 57 62 586 38 0.44 3.35 0.82 5.56 0.39 14.45 8.2 9.2 0.42 45.82
0.53 0.57 5.43 0.35

85 397 10786 188 199

0.79 3.68

202
 decir, una incrustación de versos. El endecasílabo porta acentos en las sílabas cuarta
y octava, en la sexta, o en la cuarta y séptima. Pues bien, en los versos que se presentan
a continuación, se cumple esta norma, mediante el retroceso silábico. El verso,
generalmente, está formado por dos hemistiquios de siete y seis sílabas; «reposo para
siempre, corazón del mundo» («La ciudad», v. 32, TH}. Como se puede ver, «reposo

203
para siempre, corazón» sería aisladamente un endecasílabo; ahora bien, si retrocedemos
desde el final del verso hasta «siempre, corazón del mundo», los acentos permanecen en
cuarta y octava sílabas, como si fuera un endecasílabo. No lo es, pero sigue la misma
técnica. Gráficamente:
reposo para siempre, corazón
2 ~6~
siempre corazón del mundo T ~8~
Las terminaciones pueden ser, después de la octava sílaba, anfibráquicas («y lo
pongo en poemas. Otros se suicidan» —«Yo», v. 52, MD—) o yámbicas («una mujer
más que una güeña para ti» —«Al-Mutamid», v. 34, YQA). Con mayor profusión, las
penetraciones en sexta sílaba, no siguen la norma hemistiquial de 7 -I- 6, sino la de 9 + 4:
«donde el sexo es más importante que mil vidas» («La mujer», v. 19, MS), o «¡Tu
infancia de alas campes/ñas en el pueblo» («Intento de dos justificaciones», v. 46, YQA).
El endecasílabo anfibráquico (acentuación en cuarta y séptima sílabas) se refleja en la
penetración de versos de trece sílabas, como: «y la abierta ventana te acerca a las
cosas» 12 («Las cosas», v. 3, MS):
Y la abierta ventana te acerca a
6"
ventana te acerca a las cosas
4 "T
Es natural, sin embargo, que este tipo de penetración no necesite fque la preceda un
dendecasílabo: «la soledad en forma de sótano helado» («Señoras y señores», v. 31,
PE), o «latid. Habladnos, Vuestro lenguaje entendemos» («Destrucción del presente», v.
11, YQA)
Las mismas técnicas se siguen en otros versosde media variable, por ejemplo de 15
sílabas, con terminación seudoendecasilábica apoyada en sexta sílaba y distribución de 11
+ 4: «Yel aliento que borra de las mentes el hastío» («Contra el tiempo», v. 14, TH), o
«el centauro (me dice) de palabra fuerte y dulce» («Arte de enloquecer», v. 3, MD). En
los de 14 sílabas, sin ser alejandrinos, la penetración en secta sílaba: «tu casa es precisa y
estupenda porque es tuya» («La comida», v. 2, MS). En los de 12 sílabas, puede darse
la penetración en sílabas 4 y 8: «imagen alegre de tu estatua viva» («Oliver Hardy
abandona la carrera de Derecho», v. 48, MD), o en secta sílaba: «Crece el silencio, el
horror. ¿Esto es la muerte?» («Destrucción del presente», v. 31, YQA).
Las penetraciones apuntadas constituyen una base rítmica importante entre versos:
que tú eres el motivo de ellas,
4
su motivo ameno y el lance de su devenir 8
alegre
[«Las cosas», w. 10-11, MS]
soneto de la sección Sueños, MD). Los versos impares también, en muchas
ocasiones, responden a modelos griegos: «El verso oro y muerte está ya escrito»
(endecasílabo yámbico [—]) —«Desde el quemado abajo», v.l, MLC—; «Soy hombre,
lo humano confieso» (eneasílabo anfibráquico) —«En aquel momento yo dije:», v. 8,

204
TH—; «Únete al ave, al clavel, al verano» (endecasílabo dactilico) —«En la noche un
tesoro», v. 18, MS—.8
Otros metros giegos aparecen aunque con menos asiduidad, por ejemplo el epitrítico
[ ]: «vienesa, I parisiense i Universal Jerusalén posible» —«Mañana, nubes de tipo
comuliforme», w. 27-29, LC', el jónico [—], en todo el siguiente verso y versículo:9 «le
dice que la quiere por teléfono / le jura que no hay nadie como ella y que su hijo» —«El
embarazo», w. 19-20, MS—. Especialmente en los versículos, se advierten otros como el
dórico [—]: «y a Laura miras, a sus cabellos de trigo tirado y su vientre de guitarra
resonando todavía» —«A Francisco Petrarca», v. 65, YQA—; elpeónico [—]: «en
venturoso movimiento hacia tu ser, el incesante» —«Intento de dos justificaciones», v.
109, YQA—.10
La confluencia de ritmos griegos es muy normal en los versos de arte mayor, como
se aprecia, entre otros:11
a) «llenas el tiempo con tu risa de cesta», Dáctilo-Anapesto;
b) «¿cuántos cuerpos dejaron de amarme, cuántos cuerpos?», Anapesto-Troqueo;
c) «Aunque ser Dios es triste, quién fuera Dios para haberte inventado», Anapesto-
Dáctilo;
d) «en la noche de mayo alumbrada, por magnolias y claveles amarillos», Anapesto-
Dórico;
e) «Las cosas serán inmortales gracias a tu melodía», Anfíbraco-Dáctilo;
/) «aquella que pasa más lejos te querría sin más ambición que verse poseída por ti»,
Anfíbraco-Anapesto-Anfíbraco;
g) «como un final del mundo que fuera su principio dichoso», Yambo-Anfíbraco-
Anapesto ;
h) «Qué engañado. Renuncia, renuncia a los fogonazos deslumbradores del sueño»,
Anapesto-Anfíbraco-Dáctilo.
En la búsqueda del ritmo, M. Mantero recurre con muchísima frecuencia a la música del
endecasílabo en versos que no son endecasilábicos, y esto da a su poesía una enorme
originalidad, no observable en toda la historia de la lírica. Me explico: los versos de trece
sílabas, especialmente, se apropian de la terminación endecasilábica, produciéndose lo
que he denominado «penetración», es
60/ANTHROPOS

205
 En otro ejemplo: «disparado a lo alto como esputo rojo» («Gloria», v. 82, MS):
disparado a lo alto como esputo 6"
alto como esputo rojo 7 T
Al realizarse las penetraciones, las seudoterminaciones endecasilábicas

206
corresponderían, después del acento en octava sílaba, o bien a un anfíbraco [.—.] o a un
yambo [.—]. Para el primero de los casos: «vereda noble donde lo común afluye»
(«Gloria», v. 33, MS); y en ocasiones, además reforzadas estas penetraciones con
voluntarios juegos rítmicos acentuales: «oscuro de terrores, vaga y llora el niño»
(«Oráculo de Lebadia», v. 6, MD); con aliteraciones: «/a buganvi/ia eleva su color de
ola» («Hacia, con», v. 50, YQA); o mediante la rima interna: «el tiempo es duro y quieto
como un llanto eterno» («Nueva canción a las ruinas de Itálica», v. 21, MS). Con
terminación yámbica: «El recuerdo hace un alto porque tiene sed» («Fernando Romero
Rossi», v. 10, MS), «con el rojo latido de la tierra entrar» (además con una poderosa
aliteración de la vibrante alveolar; «Literatura», v. 51, YQA).
Siguen en frecuencia las penetraciones cuya base endecasilábica es la sílaba sexta: «y
ardillas, chopos, siempreverdes y personas» («Sitio», v. 4, PE):
y ardillas, chopos, siempreverdes y
T
siempreverdes y personas 6
que le arrojó una piedra, errándole por poco. 6
[«Agnus», w. 48-49, MS]
En los versículos, las penetraciones juegan un papel rítmico fundamental, sobre todo
si están apuntaladas por versos muy musicales como los endecasílabos entretejidos del
ejemplo en gráfico a pie de página.
La música del poema, su espíritu rítmico, viene dada también por las aliteraciones
dentro de un único verso impar regular, «la levedad de las libélulas» («Evangelio. 1», v.
62, MS), pero también contribuye decisivamente a crear el ritmo de versos que se
consideraría irregulares por su disposiciones acentual, como «diestramente íoca la
guitarra» («La guitarra», v. 10, MS), «el cielo está limpio y liberado» («Las cosas», v.
5, MS), «mutüac/ón, codiciado sueño sin cumplirse» («La comida», v. 21, MS).
Entre versos, la aliteración alternativa de vocales portadoras de acento comporta un
mayor poder evocador:
En el campo vecino yace, frío,
el conyugal kikirikí del gallo.
[«Destrucción del presente», vv. 18-19, YQA]
En el conjunto de varios versos y versículos libres, las reincidencias aliterativas
(vocales, alveolares, dentales, bilabiales, velares, palabras agudas, esdrújulas, rimas
internas...) y los metros griegos (como los anapestos de los versículos 2 y 3 en esta serie)
dan cohesión al flujo continuo de imágenes:
Esta es aquella que pasaba entre la hierba [y violas sin rozarlas
y (oh rubor) inclinaba la testa de oro si tú [sonreías vecino,
tú implorando un menor ademán, algún signo cordial para orlarlo de fe,
de perfil contra un sol de rayos cínicos
tendidos en unción platónica,
candidos Francisco imaginando versos con
[lazos de luto y castos zafiros que expresaran
la historia minuciosa de un desdén.
[«A Francisco Petrarca», w. 15-22, YQA]

207
 El ritmo viene marcado también por la rima. En la actualidad, la rima está
desvalorizada. Marcel Proust decía que a los buenos poetas la tiranía de la rima les
forzaba a encontrar los mayores hallazgos. Aunque el verso libre sea la característica
general de la lírica contemporánea, la poesía de M. Mantero responde a un equilibrio
entre las composiciones con rima (188) y las de verso libre (199). En algunas
composiciones se conjugan la rima asonante y consonante («Calle», TH), asonante y
libre («Monólogo de Caliste ante las puertas de Melibea», YQA), e incluso asonante,
consonante y libre, por las estrofas definidas dentro de la misma composición
(«Cancionero en un día de playa», YQA). Y tampoco se olvida de crear ritmo con rimas
internas dentro de versos individuales o entre varios. Sólo se consignará un ejemplo de la
multitud posible: «y tu voz suena como agua recién hecha» («Solterona española», v.
14, PE).
Mantero recoge muchos tipos de estrofas: pareados (de heptasílabos y
endecasílabos), tercetos (de octosílabos, endecasílabos, encadenados), playeras, soleares,
redondillas, cuartetas, seguidillas, cuartetos (de endecasílabos, alejandrinos), serventesios
(de endecasílabos, alejandrinos, estrofas sáfico-adónicas,13 octavas reales, décimas
(parodia de una décima o espinela en el poema «Cancionero en un día de playa», YQA),
romances, sonetos,14 silvas. Merece especial atención una variedad de la estrofa de
Spenser y una fatrasía.15
El poema, en su unidad total, es un microcosmos que debe bastarse a sí mismo. Será
el resultado de un conjunto de fuerzas actuantes sobre él. Entre los varios recursos que
amplían sus valores, el simbolismo fónico o «fonosimbolismo» concede al conjunto de
los versos una calidad no explícita. Se ha discutido con profusión en el campo de la
Lingüística la arbitrariedad entre el significante y el significado. Sin embargo, y
particularmente en el dominio lírico, el significante aumenta el poder del significado. En
«Última declaración de amor» (PE), el segundo terceto sintetiza la idea del soneto, el
amor permanente e incesante a Nieves, reincidente como las olas del mar, por medio del
juego aliterativo de la m y el apoyo paronomásico «mar/amor»: «hecha de amor para que
no se vaya, / amor inmenso como el mar ahora, / y como el mar, ni cesa ni se calla...».
En «Al-Mutamid» (YQA), la sucesión del verso corto-largo, dota al poema de plástica
agilidad, como los espacios que dejan las columnas reales a que se refiere el poema,
dando la impresión de algo en

208
209
210
 tretejido, aéreo, reflejo de la gracia per
sonal de la arquitectura árabe.
El recurso expresivo fbnosimbóíico
siempre ha estado presente en la obra
de M. Mantero. Al principio de su pro
ducción, en su libro de 1958, Mínimas
del ciprés y los labios, el poema «Ra
zón», por la tectónica del verso, espe
cialmente con la potenciación del enca
balgamiento, amplía el valor semántico
de lo truncado, lo incompleto, lo deja
do a medio hacer:
Por eso tanta vida y tanto llanto.
Porque los hombres —esta nada
de barro y de cristal vencible—
somos obra incompleta
de Dios. Porque hemos
de terminarnos
con la bruma más nuestra, deducida
del escondido hueso.
Porque somos lo mismo que un camino
a medio hacer,
o un estanque con agua baja, efímera,
que sólo llega a donde el jaramugo.
Porque Dios se marchó
a su negocio y nos dejó como sabemos,
mientras ranas, lechuzas y panteras
estaban terminadas.
Por eso tanta busca,
por eso tanta sangre en cerros de hermosura,
por eso tanta muerte
distinta y volandera,
último adorno de la carne Ubre,
coronando de soles nuestra vida
y nuestro llanto.
Nótese la coincidente cercanía espiritual
de este poema de Mantero y en «En
mitad de un verso» (Cementerio civil,
1972), de Gerardo Diego. Sobran los
comentarios:
Murió en mitad de un verso,
cantándole, floreciéndole,
y quedó el verso abierto, disponible
para la eternidad,
mecido por la brisa,
la brisa que jamás concluye,
verso sin terminar, poeta eterno.
Quién se muriera así

211
al aire de una sílaba.
Y al conocer esa muerte de poeta,
recordé otra de mis oraciones.
«Quiero vivir, morir, siempre cantando
y no quiero saber por qué ni cuándo», (bis)
Sí, en el seno del verso,
que le concluya y me concluya Dios.
Manuel Mantero nunca abandona la
música del verso. Su poesía representa
una continua fidelidad al lenguaje. Fi
delidad por su afán de aprehenderlo y
por su exigencia expresiva mediante él.
Verso nítido de reflexionada dinámica
para interpretar el mundo: «Rigor e in
tuición, tales son mis buscados apoyos.
El cauce y el agua».16 El verso rimado
o libre de Mantero se entrevé discipli
nado aunque se elimine naturalmente

212
213
 su trabajada técnica, cimiento que real
za poderosamente a la palabra. Esta conciencia estética y su incesante buceo en el
hombre, convierten a Manuel Mantero en uno de los poetas más completos de la lírica
contemporánea.
NOTAS
1. Salvando los límites temporales, Mantero tiene muchos puntos en común con las ideas de Fray Luis
(enorme poeta), para quien el buen escritor «de las palabras que todos hablan elige las que le convienen y mira el
sonido dellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no solamente digan
con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura» (Dedicatoria al Libro Tercero de ¿05
nombres de Cristo), pp. 10-11.
2. Para Martin Heidegger, la poesía es el medio de acceder a la inmediatez del Ser y, por tanto, el fundamento
de la verdad. Como forma lingüística, tiene una posición privilegiada en el dominio de las artes, porque la poesía o
el poema arroja luz sobre el universo haciéndolo comprensible. Y la luz manifiesta como es cada ser en su verdad
(«The Origin of the Work of Art», en Poetry, Language, Thought). M. Mantero abre su libro, Tiempo del hombre
con versos de Heidegger: «Geh und trage / Fehl und Frage / deinen einen Pfad entlang». En su libro Memorias de
Deucalión dedica un poema a su fallecimiento «Muerte de M. Heidegger» cuyos versos iniciales reflejan esta idea:
«La poesía / es la casa del ser / (dijiste)». Este planteamiento coincide con la idea total de la poesía de Mantero
como medio de explorar la realidad: «Mi intención es expresar, interpretar el mundo (o sea, mi mundo), y creo
que la poesía es el medio idóneo en mi caso» (Poetas del Sur, p. 241).
3. Los libros MCL, TH, LC, MS y PE forman el volumen Poesía (1958-1971). Esta edición ha sido la
consultada en el presente trabajo. Los demás libros corresponden a las entradas bibliográficas de la sección
«Obras citadas».
4. En algunos momentos la definición de un verso viene dada por circunstancias especiales. Así la
distribución de ciertos endecasílabos, como por ejemplo «tirando Júpiter que hiciste la pena» («Dioses», v. 92,
YQA), o «y a quiénes dábamos forraje a distancia» («El estiércol», v. 35, MS) tiene la particularidad de que la
palabra esdrújula se cuenta como dos sílabas; es como si estuviera en final de verso. Pedro Henríquez Ureña
denomina a este tipo de endecasílabo con una sílaba de más, «creciente». Mantero en su estudio sobre Blas de
Otero (Poetas españoles de posguerra), añade que «esta sílaba puesta de más, desde remotos tiempos, es la que
corresponde casi siempre a la atina tras la cuarta, sexta u octava del endecasílabo» (nota 13, p. 146), observable
modernamente ya en César Vallejo. Pablo Neruda y Blas de Otero. Otro tipo de escansión del endecasílabo tiene
raíces gongorinas, utilizada también por C. Vallejo, y es la de acento único en cuarta sílaba (por supuesto, en
décima también): «Pero yo lucho contra mi destino» («Yo», v. 11, MD), «pues viene el tiempo y lo desjuvenece»
(«Yo», v. 31, MD).
Las huella modernista se aprecia en la separación de hemistiquios en alejandrinos con un acento secundario (
), como «No cometas ese I fútil asesinato» («La ascendiente», v. 6, MS), o «recorre el dédalo / con luna de
Sevilla» («Resurrección de Federico García Lorca», v. 30 PE), recuerdo del famoso endecasílabo de Rubén
Darío, «Francisca Sánchez acompáñame». El modernismo tiene su reminiscencia en la separación de
hemistiquios midiante la desunión de una palabra: «y en ella el soplo que i/naugure, hueso a hueso» («El ladrón»,
v. 11, MLC), o «y redimimos es/pontáneos y futuros» («Lo nuestro», v. 14, MLC). En otros versos de diferente
medida ocurre igual: «Coge la foto/grafía con tus manos» («La ascendiente», v. 9, MS), «Sea tu sueño i/gual a tu
vida» («El sueño, v. 12, MS).
62/ANTHROPOS

214
215
 5. Por razones de límite, en la estadística no tienen cabida los hexámetros, adaptados a la naturalidad del
español mediante la combinación de un alejandrino y un anfíbraco. Así son los 56 versos del poema «Sanctus»,
(A/5).
6. La mayoría de los versos de catorce sílabas son alejandrinos, es decir, con la tradicional distribución en
hemistiquios heptasilábicos. Sin embargo, también se dan otras distribuciones impares, por ejemplo 9 + 5:
«mientras me pongo una corbata pintada de olas» —«Señoras y señores», v. 24, PE—; o de 3 + 11: «Noleas, no
te alimentes de esas hojas secas» —«El libro», v. 15, A/5, entre otras.
7. Para un estudio amplio y preciso, véase M.L. West, Greek Metre. Oxford: Oxford University Press, 1982.
8. Los poetas románticos y modernistas usaron con frecuencia los metros griegos más conocidos, como
anapestos, dáctilos o anfíbracos. En el siglo XX, especialmente J. Guillen, G. Diego, R. Alberti, M. Hernández, J.
Hierro.
9. En la temprana producción de M. Mantero no aparecen los versículos hasta A/5, aunque sí hay uno en su
libro inicial MLC, en «la desnudez original», v. 5, pudiéndose interpretar como dos endecasílabos:
voluntarios!
Le dije a la cañada:

—¿Se puede?
—Sí, desnudo y verdadero
La nota general es que los versículos estén distribuidos por segmentos impares. A menudo, un endecasílabo se
halla en el interior del versículo o conforma su final: «no habrás de lamentar el helado desuso de la rosa»
—«Intento de dos justificaciones», v. 104, YQA—.
10. Es posible constatar también el metro «coriámbico». Aunque no aparece publicado en los libros
analizados, merece la pena reseñarse: «Huele mi ser, toca mi luz bajo tu piel» —«Danza de la muerte y el
homosexual», Tránsito, 1980/).
11. Referencias:
a. «Cancionero en un día de playa», v. 69, YQA. b. «Cancionero en un día de playa», v. 135,
YQA.
c. «Fantasmas», v. 34, YQA.
d. «Fantasmas», v. 9, YQA.
e. «Inscripción en una placa de bronce», v. 30,
YQA.
f. «Las cosas», v. 15, A/5.
g. «La mujer», v. 28, A/5.
h. «Gloria», v. 63, A/5.
j. «El sueño», v. 5, A/5.
12. Este verso, podría ser considerado anapéstico en su totalidad.
13. Me parece interesante destacar el hecho de la escasa popularidad de estrofa sáfico-adónica en la poesía:
en el siglo XVII, Esteban Manuel de Villegas; en el XX, Ricardo Molina y Manuel Mantero. Este, además, ha
utilizado la estrofa original de Safo, y no de Horacio, con los acentos rítmicos de los tres primeros versos en
sílabas tres, cinco y ocho, por ejemplo, en «Blasón» (Hora de poesía 63-64, mayo-agosto 1989, p. 149).
14. En los libros objeto de eludió se contabilizan un total de 55 sonetos. Como excepción al verso
endecasilábico de los mismos, se aprecia uno en alejandrinos («La eternidad» —MLC—), otro en eneasílabos,
(«Los meses, VIII», A/5), y uno más en octosílabos (el soneto que abre la sección «Sueños», A/£>). La
organización de las rimas responde a los esquemas de los siguientes grupos:
a) ABBA ABBA CDC DDC
CCD EED
CDE CDE
CDC EDE
CDE CED
CDC EED
¿>) ABAB ABAB CCD DEE

216
CDC EDE
CDE CDE
1
7
20
13
1
1
1
1
3

217
218
 c) ABBA CDDC EFG EFG 1 EFE GFG 4 d) ABAB CDCD EEF GFG 1 e) A ABABCDCD EFEF E 1
Este último diseño de las rimas, pertenece al poema «Cancionero en un día de playa» (YQA). Es un invento de
M. Mantero. En realidad, se parte del soneto inglés de Shakespeare (ABAB CDCD EFEF GG) y se le da una
nueva movilidad. Al pareado epifonemático del soneto inglés, Mantero lo distribuye de forma que el primer verso
rime con el primero del serventesio y el último con el penúltimo del tercer serventesio. Con ello se consigue una
concentración inicial en la presentación del primer verso que fluye a lo largo del poema, para concluir o
sintetizarse en el último. Mantero lo ha utilizado de nuevo en «Glosario del fúnebre» (ABC, Sevilla, 16-V-87, p.
IX).
15. Realmente la estrofa de Spenser y la fatrasía no pertenecen a la serie de libros publicados. Sin embargo,
por su indudable interés, merecen constatarse. La estrofa de Spenser se compone de nueve versos yámbicos; los
ocho primeros son pentámetros y el último es un hexámetro. El quinto pie puede cambiar y convertirse en un
espondeo. La rima es: ABABBCBCC. El poema de Mantero «Con la estrofa de Spenser» es una adaptación al
español con variación en la rima: ABABBCC. La fatrasía es una pieza lírica e estilo alegre, festivo, basada en
juegos de palabras y asociaciones de ideas. El poema se titula «Fatrasía con verso de más» y la razón para ello es,
precisamente, que la fantasía tradicional se compone de una estrofa de 11 versos, precedida de un dístico cuyos
versos sirven de primer y último verso a esta estrofa. En el poema de Mantero, la estrofa cuenta con doce
versos. Ambas composiciones fueron publicadas en Hora de poesía 63-64 (mayo-agosto 1989): páginas 154 y
150 respectivamente.
16. «A modo de introducción».16. «A modo de introducción». 1971), p. 15.

BIBLIOGRAFÍA
A
Eliot, T.S., The Music of Poetry, Glasgow, Jackson, Son & Company, 1942.
Espada Sánchez, José. «Manuel Mantero. Conversaciones en dos actos y un poema final», Poetas del Sur,
Madrid, Espasa-Calpe, 1989, Selecciones Austral.
Diego, Gerardo, Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970.
Heidegger, Martin, «The Origin fo the Work of Art», en Poetry, Language, Thought, trad. e introd. por Albert
Hofstadter, Nueva Yord, Hagerstown, San Francisco, London, Harper Colophon Boods, Harper & Row,
Publishers, Inc., 1975.
León, Fray Luis de, Los nombres de Cristo, vol, III, Francisco de Onís (ed.), Madrid, Castalia, 1914, Clásicos
Castalia.
Mantero. Manuel, Poesía 1958-1971, Barcelona, Plaza y Janes, 1972.
—, Ya quiere amanecer, Sevilla, Lautaro Editorial Ibero Americana, 1988.
—, Memorias de Deucalión, Barcelona, Plaza y Janes, 1982, Selecciones de Poesía Española.
—, New Songs for the Ruins of Spain, trad. por Betty Jean Craige, Lewisburg, Bucknell University Press, 1986.
—, Poetas españoles de posguerra, Madrid, EspasaCalpe, 1986, Espasa Universidad.
—, Crates de Tebas, El Ferrol, Colección «Esquío» de la sociedad de Cultura «Valle-Inclán», 1980.
—, «La poesía de Ángel Crespo», Anthropos (Barcelona), 97, junio (1989), 35-44.
—, «Poesía mía y poesía de mi época», República de las letras (Madrid), 23 (1989), 57-61.
Valéry, Paul, Collected Works, introd. por T.S. Eliot, Princeton, Princeton University Press, 1958.

LABERINTOS
Transcurso por las señas del sentido
BAUDELAIRE. LA POÉTICA AUDAZ DE UN REBELDE QUE EXTRAE
LA BELLEZA DEL MAL

M. Mantero no sólo es original e intenso en obra de creación poética o narrativa, sino

que también continúa su estilo perspicaz y hondo en el estudio de sus poetas, personajes
vividos que pueblan y habitan su ser, vivencia e intimidad. Un bello ejemplo de ello lo

219
constituye su admirable libro, siempre pleno de aciertos y observaciones sugerentes, La
poesía del «yo al nosotros». Una obra que muestra que hay «pocas aventuras tan
sugestivas como la del yo que se resuelve en el nosotros». Los pasos de esta
transformación los indican y marcan los poetas cuya metamorfosis sigue las etapas de yo
exaltado y dilapidado, el yo ante el espejo, el existencial y el nosotros. Atendemos aquí
sólo a un pequeño detalle intensivo y sugerente en el análisis de la poética de Baudelaire.
Su estudio parte de una humilde anécdota para situar la poesía contemporánea y la obra
del poeta.
Este emplearse a fondo en algo tan trivial como una carambola de billar; este entregarse de lleno a un lujo tan
efímero como un exclusivo acierto de juego hasta alcanzar el éxito sin trascendencia, define transparentemente la
forma de ser y de vivir, la esencia y la existencia del desordenado poeta Carlos Baudelaire, desperdiciador del
tiempo, renunciador de la gloria, detentador del escándalo y de la anécdota imprevista.
Baudelaire rompe con el romanticismo exultante en que el poeta deviene héroe y copartícipe de la honra
común. Baudelaire se ríe de todo eso, vive su vida, la usa para asombrar al burgués, para darle la vuelta al tópico;
perseguirá lo difícil, lo áspero, lo aristocrático... Su demonismo, su extraño culto al demonio, que a muchos llena
de ira (¡todavía!), fue un escudo de defensa contra la sociedad de su época; una especie de divisa para sus
combates de caballería. Demonismo, vampirismo, estudios sobre el vino, el opio o el haschís, versos de
lesbianismo, todo eso no fue en el fondo más que un desafío a su contorno, como quien arroja un guante a la
cara de su tiempo y éste le corresponde con una condenación en vida, deseada por el propio poeta para mayor
expansión de sus gestos insólitos. El secreto de Baudelaire reside en renunciar a una existencia cómoda y en
introducirse en lo más estrambótico de su eco personal.
El mito de Baudelaire ha sobrevivido, casi ha aplastado a su verdad. Y él ha pasado a la poesía posterior como
un raro ente de voliciones infernales, un poseso. A él, desde luego, no le desagradaba andar en lengua de las
gentes, asombrarlas con sus posturas de desarraigado. Pero descortezada la apariencia, Baudelaire queda solo con
su propia vivencia interior, con su mismidad temblorosa.
Pero el sentido y secreto de su actitud reside en su propia obra, sus Flores del Mal.
El satanismo de Baudelaire es un pretexto para llamar la atención y desde luego un motivo también para
fabricar sus versos. A Baudelaire el mal se le ofrece estéticamente: nesitaba algo exótico (y enseñar el mal lo es)
que le sirviera de toque de clarín para sus versos, por el riesgo del tema y por el ancho campo que se le
presentaba para no escribir la eterna poesía «honrada» (y doy al adjetivo su peor valoración sentimentaloide).
Baudelaire escribió sus versos con proyección estética; nunca quiso dar un alcance ético al problema. [...]
Yo creo que efectivamente Baudelaire quiso extraer en sus versos la belleza del mal. Y yo añadiría más: quiso
extraer la originalidad del mal. Quiso ser original tocando un tema tabú, y lo fue, aunque el tema se nos quede
viejo y prevalezca la calidad fabulosa de los versos.
Quizás las formas sean ya caducas, pero su intención original, su mensaje creador,
nos sitúa el mal en el espejo de la belleza, en el horror de la claridad lúcida y
transparente. Sacar el mal de la sombra y ponerlo a la luz de la mirada y de la inteligencia
de sus versos admirables. Expresa con íntima intensidad y rebeldía su visión de las cosas,
de la sociedad, desde el otro lado, el no habitual, el subterráneo, el de los ínferos. Hay
miedo a enfrentarse con el mal, con el límite, con la voluntad y la libertad del otro. Pero
ahí está el poeta genial, revolucionario que nos crea el espejo —en sus poemas— de la
sombra, de la oscuridad.
Baudelaire forma parte de esa cadena estética del mal, pero en el fondo era un
místico fracasado, «abominador de lo real» que «nos ha dejado un puñado de maravillas:
unas Flores que nunca se marchitarán». Una empresa importante aún hoy en nuestra
sociedad sigue siendo la clarificación óntica y poética del mal. El horror cotidiano de vivir
libremente en la injusticia y en la muerte. Sólo un poeta puede sentir los abismos y

220
expresarlo con honda e intensa belleza. M. Mantero es un singular ejemplo en el
conjunto de su obra. «El mal pone en todo su seducción», afirma en su poemario Grates
de Tebas.
El mal anuncia una parte fundamental de nuestros proyectos que es preciso asumir
con responsabilidad transformadora; es una cara de nuestra producción. Verlo y
comprenderlo es alentar su disolución.
N.° 117 Proceso de análisis e investigación
Próximo número de ANTHROPOS FEBRERO 1991

JUAN VERNET

Historia de la ciencia y de la cultura 65

DOCUMENTACIÓN CULTURAL E INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

221
Informes y bibliografía
tematica MANUEL MANTERO
Ya quiere amanecer, de Manuel Mantero*

José Corredor-Matheos
En teatro, se dice, las cosas se han de repetir al menos tres veces para que el
espectador llegue a enterarse. En poesía, los libros han de reaparecer el mayor número
de veces posible para que el hipotético público empiece a tener noticia de ello. Ya quiere
amanecer, de Manuel Mantero, se ha publicado por segunda vez en fecha relativamente
reciente, y como es necesario presentarle la mayor atención nos parece muy oportuno
comentarlo con motivo de este número de homenaje que dedica Anthropos a este poeta.
La primera edición salió a la calle en circunstancias poco favorables para él, si bien
tuvieran distinto signo en otro sentido, dado que, como hace notar el autor en su prólogo
a esta nueva edición, el hecho se produjo en el otoño de 1975. Han transcurrido, por lo
tanto, quince años exactamente, que para un libro de poemas nos permite verificar con
mayor perspectiva su verdadera vigencia: es decir, aquellos valores que superan los
meramente circunstanciales.
Todo el libro es, precisamente, una negación del tiempo, a través de la afirmación del
amor. Y sólo el amor es capaz de ello. Porque, en cierto modo, podemos seguir diciendo:
«Y el tiempo pasa y nos pudrimos / más muertos que la muerte, / porque no osamos». Y
osar, según creemos entender, es amar. El amor, ciertamente, es lo que da a la vida, y
también a la muerte, sentido, al tiempo que los trasciende. Esta es, jun
Sevilla, Lautaro Editorial íbero Americana, 1988.
to con la gran madurez alcanzada por el autor, una de las razones de nuestro especial
interés por esta obra, como lo es también para su autor. Para decirlo con sus palabras,
«Ya quiere amanecer ocupó y sigue ocupando un lugar preferente en mi estimación. En
ello influyeron sus desvalidas circunstancias de nacimiento y por supuesto la persona a
quien se dedicaron estos versos, una mujer concreta que es todas las mujeres».
Que esta mujer sea concreta es necesario punto de partida para que no se trate de un
juego ideal con un fantasma, sin esqueleto. El amor debe apoyarse en algo real
verdaderamente amable: el que no sea así justifica el duro reproche que se hace a
Petrarca. El poeta llama al poeta italiano de otro tiempo («Mía fue la voz que llamó por
teléfono mientras leías en la biblioteca [...]» y le reconviene su elección. No sin dolor
(«Más que a ti me ha dolido arrancarte / la venda de los ojos inocentes»). El amor ha de
ser digno porque sobre él se ha de edificar el mundo, y por lo tanto un Yo que
adivinamos con mayúscula.
No debe preguntarse si el amante nace o se hace: desde su libro interior dedicado
enteramente a este tema (Mínimas del ciprés y los labios) hasta 1975 han transcurrido
veinticinco años. El poeta se ha crecido en el amor y ha desarrollado desde aquel
primerizo libro su capacidad de creación poética. Ya quiere amanecer es resumen,

222
además, de un tiempo vivido, que es vivido para el amor. Pero la vida, entendida en este
sentido, incluye el oficio de poeta como algo natural. Vamos encontrando referencias,
imágenes, diferentes pistas biográficas, como se despliega ante nosotros el fruto de un
trabajo poético que nunca es meramente formal. El soneto y la décima que se insertan en
el poema «Cancionero en un día de playa» se funden, junto a otras formas métricas, en
el discurso sobre la verdadera experiencia, en todo caso poética al tiempo que vital, de un
día en la playa.
La cultura —al contrario de como suele ser entendida— forma parte de la vida, y con
ella se transfigura. Todo, en el discurso del poema, resulta natural. Incluso el que crea en
«Te hago observaciones sobre un idioma muerto», paralelo a versos de Horacio, Floro,
Catulo, Ausonio, Propercio y Virgilio. Todas «esas palabras no respiran. Ideas, / como
aquellos que tanto las usaron». Pero son palabras gloriosas, capaces de deslumbrarnos
aunque los amantes y sus historias sean casi olvidadas: «Su resplandor vencido el polvo /
¿no te da pena? Mira el puro brillo, / oye el sonido, aunque no entiendas». Todas estas
palabras de amor, «Yo —sigue el poeta— las recobro, las renazco ahora / para ti».
Se parte, hemos dicho —lo dice el poeta—, de un amor concreto con una mujer
concreta que «es todas las mujeres». Esta concepción del amor no pertenece,
ciertamente, a la tradición (o falta de tradición) moderna, sino a otra que, con diversas
variaciones, hunde sus raíces en Oriente. La mujer y el amor están vistos como vía para
la perfección del amante. Y esto lo descubrió pronto el poeta: «La primera vez que te vi
desnuda / supe que una mujer es más que su apariencia preciosa» (palabras, estas dos
últimas, de / alexandrianas resonancias. Todo lo borra el amor. Los dioses, para el poeta,
pueden no existir, «pero sí Venus».
«El mundo existe porque existe Lee García», leemos en «Inscripción en una placa de
bronce». Según se nos informa previamente, en una placa de este metal instalada en el
campus de la Universidad de Georgia, está inscrito en inglés: «Sentado en este banco, el
18 de mayo de 1974, yo me declaré a la muchacha de mis sueños, Lee García... Y ella
me dijo que sí». Firma: «P.H.» (iniciales de Peyton Hodges). No le importa al poe

223
224
 ta, como no / le importó a Peyton Hodges, parecer «un anticuado, un cursi»: «no
comprendéis. Lee García, fijaos, la mArAvIllOsA Lee García / me ha dicho que me ama
en la noche de mayo [...]».
El amor sitúa en estadio tan alto al amante, en tan bienaventurada soledad, que el
ridículo no importa, como no parece importar nada: no hay lugar para él desde esa
perspectiva. Pero la búsqueda del amor produce inevitablemente sufrimiento. Por el
camino, el poeta encuentra silencio y horror. «¿Esto es la muerte?» se pregunta, para
responderse: «No es la muerte, ya que podemos decir: te quiero. Pero no podemos
enlazarnos, poseernos; / implacable, interpone el silencio / su horizontal espada».
Sin embargo, el amor conseguido termina por identificarse con la muerte, por una de
esas reveladoras contradicciones a que nos lleva la hipoteca de tener que entendernos por
medio de palabras: «No me importó la muerte porque quererte es conocer la muerte» es
otro de los versos de este libro, que actualiza una permanente sensaciónconvicción que
atraviesa todas las culturas («John Donne y otros poetas de su época usaban la expresión
"morir" como sinónimo del acto sexual», nos recuerda Mantero). Pero, a pesar de que se
nos ha dicho en el prólogo que «Este libro es una glorificación de lo físico», y acaso por
esto mismo, entendemos, como apuntábamos antes, que el amor incluso desde su nivel
físico es símbolo y ocasión para un perfeccionamiento de los amantes.
Los amantes, en la situación límite del amor, se fabrican un mundo que es único
(«que es el mundo entero, visible e invisible»). Y este mundo es perfecto, y es preciso
concebirlo por lo tanto fuera del espacio y el tiempo. En él, el yo desaparece, para
fundirse en el otro, concillando los contrarios. En realidad, lo que el libro nos está
planteando es la existencia del yo individual, que no tiene sentido en sí mismo —como
no lo tiene el mundo en sí mismo, ni, nos atreveríamos a decir, lo tiene la poesía en sí
misma—. Todo tiene sentido fuera de sí: el amante en la amada (o en el Amado místico).
Y no tiene sentido desde el otro o lo Otro, sino en el otro o lo Otro. El poeta se ve fuera
de él. Después de plantearse ¿Quién soy yo? se dice: «Me enamoré de ti por tu manera
de aceptar cada día el universo». El amor es aceptación, y aceptación de todo. Es el
saber ver las cosas como son (The things as they are de Wallace Stevens).
En este juego, el tiempo es algo que carece de significado. No importa que leamos
«Sobreviven las flores / y el tiempo pasa», porque, en otro nivel, «Se equivoca el espejo:
no transcurro. / Inmortal en tus ojos me contemplo». Carece, pues, de significado, si nos
situamos en el plano ya alcanzado del amor. Pero el poeta, en su discurso, transita a
través de diferentes planos de comprensión, y de ahí que encontremos también
referencias a lugares y éspocas distintos. El presente (Georgia Power Co., First National
Bank Sears, Antonio Mairena), se baraja con el pasado (los autores latinos citados,

225
Petrarca, Al-Mutamid, Cervantes, Garcilaso, Quevedo, Bécquer, Mozart), junto a una
zona que ha sido contemporánea nuestra y ya es historia (Rilke, Proust, Mondrian,
Vallejo, MacLeish). Al igual que coinciden alusiones a la Biblia y a Júpiter, Marte y
Mercurio.
El paso, veloz además, del tiempo, ha sido y sigue siendo uno de los grandes temas
de la poesía. Pero acaso a los problemas se les puede dar la vuelta y descubrir que no
son tales (los problemas se disuelven, no se resuelven, según Wittgenstein): «¿Mañana? /
¿Qué es mañana (subraya el poeta), un camino, / un aljibe, una araña? / ¿Mañana? / No
vale el tiempo. El tiempo / no sirve tras las tapias».
Tras las tapias puede efectivamente no valer, pero del lado de acá el poeta se halla en
el presente. Y en un presente que —considero que por el hecho de serlo, por todo lo que
tiene de contingente— rechaza. A él van dirigidas sin duda estas palabras: ...«hasta /
nunca, / sociedad, / suciedad, / saciedad, / ferrocarril borracho y sin destino [...]».
Probablemente el estadio del amor plenamente realizado constituye ante todo una
meta. Hemos de hacer como si lo hubiéramos alcanzado ya, porque ello nos ayuda a
lograrlo, pensarán el amante y el poeta. Entretanto seguimos en el ferrocarril borracho,
que parece algo menos borracho cuando nos sentimos viajando en él. En tanto no se
llega a esa definitiva «destrucción del presente» a que alude el título de uno de los
poemas, es necesario entrar «en el recinto de los dioses», jardín lleno de estatuas rotas,
donde únicamente «Venus sonríe / y tiene intactos los brazos, única salvación». Y acaso
resulte significativo el final del «Monólogo de Calisto ante las puertas de Melibea» (todo
el libro, es hora de decirlo, va dándonos citas de la famosa tragicomedia), en que el
poeta, hablando por boca del desafortunado galán, cierra el libro con estas palabras:
«Ando, mido un espacio desolado./ Sólo oigo el viento frío y a lo lejos / el rumor de una
rosa que deshoja / su posibilidad sobre un abismo». En estos momentos, Calisto tendrá
en cuenta las palabras del poeta: «No me importa la muerte porque quererte es conocer
la muerte».

Lo amoroso en Ya quiere amanecer

Alice H. Reynolds
Cuando se publicó Ya quiere amanecer en 1975, salió bien presentado el libro, pero
con una difusión no muy grande, puesto que eran solamente 300 ejemplares y no
comerciales. Así es que mucha gente no tiene este libro, no lo conoce, y también se ha
limitado la crítica.
Sin embargo, la crítica sí existe y ha sido definitiva en elogiar este poemario y
afirmarlo como obra excepcional en la poesía española actual. Entre los críticos está
Vicente Aleixandre, que dijo:
Manuel Mantero, como nadie ignora, es hoy uno de los poetas españoles vivos de
más sólidos merecimientos, y que ha producido una obra que por su personalidad y
altura añade valores al conjunto de la lírica actual. Quiero subrayar particularmente la
intensidad y novedad de un libro como Ya quiere amanecer, que, en mi opinión, traza

226
una huella endeleble en la poesía de su época.
En conjunto, todo el libro Ya quiere amanecer trata del amor. Hay temas
subordinados al del amor, pero están siempre entrelazados a lo amoroso. Las palabras del
título vienen de Calisto, palabras dichas por él después de su entrega amorosa en el
jardín de Melibea, y todos los poemas llevan epígrafes de los dos famosos amantes. El
primer poema del libro es una invitación a los lectores a amarse primero, que es lo más
importante, y luego a proseguir en paz leyendo la poesía del libro. El poeta deja claro que
no habla de amarse fraternalmente, pues dice:
Besadlos en las bocas,
reconciliaos, como el árbol y su aire,
entregad el presente en lo desnudo.
Este amor está pintado en sus más diversos aspectos, y se caracteriza por una fuerte
sensualidad y un erotismo fervoroso e intenso, especialmente cuando trata del amor en
su plenitud. El intento aquí es dar a conocer, por un trata

227
228
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229
230
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C6digo PostalTel6f.:
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miento temático de las ideas que surgen del texto, varios aspectos del tema del amor,
tanto como examinar cómo el poeta maneja lo amoroso en esta poesía.
Se ve desde el principio del libro que, según el poeta, es por el amor auténtico cómo
uno alcanza la única realidad, la vida auténtica. En el segundo poema del libro, «Ñaque»,
destaca la diferencia entre la vida antes y después del amor verdadero. Al principio los
dos comediantes-andantes vivían lo mejor que podían. Dice uno de ellos:
Fuimos Polichinela y Arlequín
y muchos otros, no tan joviales: todo lo que es posible ser
cuando dos hombres solos interpretan el
[mundo.
pues es precisamente el amor el que da existencia al paraíso de los amantes. Ya
implícita en el título «Exculpa de la manzana», está la idea de que no es culpa, que no
hubo culpa. En la última estrofa habla del barro «heredándose», o sea, la tierra, aquí,
símbolo del enriquecedor universo. La sensación de la lluvia es como el acto sexual, y los
dos, el barro y la lluvia, dan vida. Escribe:
La primera vez que te vi desmuda
supe que una mujer es más que su apariencia
[preciosa. Es el aire nocturno con su techo transparente, es el barro heredándose,
es la llama anunciándose en el tigre, es la lluvia mojándonos: primavera del ser. Y una
manzana anonadó a la nada.
El tiempo
no injuria ya, el espacio no es ultraje en un cuerpo que ama.
En esta obra poética, Manuel Mantero da mucha importancia a la libertad en relación
con el amor. En el poema «Exculpa de la manzana», el amor simboliza libertad para el
poeta, que afirma:
La primera vez que te vi,
(...}

231
supe por fin lo que es la libertad.
No es la libertad que uno no tiene, según el poema,
para nacer... o para elegir rostro y nación, ni para obrar contra el gusano.
Qué actitud más frivola tenían ante las mujeres, pues dice:
Qué fútil acordarnos de sus nombres... [¿ Quién recuerda
la cascara que oculta la fruta deliciosa?
También declara: Iguales son mujer y hierbabuena, crecen mejor en el agua que pasa.
Antes había la nada; ahora hay el paraíso de los amantes
El amor en esta poesía le da al hombre la capacidad de escaparse de su mortalidad,
puesto que este amor tiene un poder de trascendencia hacia lo permanente, en general
hacia lo eterno. En el mismo poema «Exculpa de la manzana», se ve una trascendencia
que le da al amante el poder de sentirse unido con el pasado y el futuro. Dice:
Todo esto antes de encontrar el amor auténtico. Pero cuando el poeta se enamora de
verdad, y no quiere continuar así, le dice a su compañero-comediante:
La primera vez que toqué tus pechos, interrogué en mis dedos a tus antepasados,
[...}
tuvo sentido la palabra «siempre».
Es la libertad que uno sí tiene para elegir a la amada:
Pero tú fuiste la escogida entre todas.
Otra manifestación del concepto del amor como libertad se ve en el poema titulado
«Merced del trece». Aquí el amor da libertad al poeta de toda preocupación. Escribe:
Por ti he derogado toda lucha (menos la [amorosa). El amor le libera al darle paz,
serenidad. En sus palabras:
Pero no sigo, camarada. Despidámonos. Unos ojos distintos me han fijado a su
influjo. Aquí me quedo.
De su vida de antes había dicho: «el aplauso plebeyo nos bastaba».
Ahora indica que la amada es la vida verdadera, no lo que la rodea:
El pueblo poco importa, ni el clima, ni las gentes: irreales.
De antes decía:
En un homenaje a la poesía latina, y a la lengua española, el poeta explica que su
amada vivirá en su poesía eternamente, pues otro, algún día, como él ahora, tratará de
devolver el resplandor a las palabras de amor, dichas en español, cuando sea ya un
idioma muerto: y encontrará, como los cuerpos amándose, lo eterno en lo que ama.
Al principio del poema «En definitiva» el poeta-amante se contempla en el espejo
donde ve que envejece, y declara:
¡Cuantos papeles, cuántas existencias!
Ahora es evidente su deseo de la vida real, hecha posible por medio del amor, pues
termina el poema así:
Voy a quitarme para siempre la máscara, las máscaras.
No habrá más teatro para el comediante que no vivía la vida real. Se quitará la
máscara del teatro y la del espíritu ahora que su destino está con esa mujer.
En el poema «Exculpa de la manzana» el amor parece funcionar como algo que da

232
vida y como tal, aquí como una cierta justificación del pecado original,
Veo
una frente fruncida de arar el pensamiento. [...}
Yo soy un sobresalto de canas por mi pelo.
Pero al fin del mismo poema sabe que él es el mismo simpre en los ojos de ella,
gracias al amor. Dice:
Se equivoca el espejo: no transcurro. Inmortal en tus ojos me contemplo.
No envidio al mar, mi cuerpo libertad se [llama (en el tuyo).
Gracias porque conmigo en paz estoy (y [contigo).
En toda la obra Ya quiere amanecer, el hombre tiene una necesidad de amar. Es por
medio del amor como el hombre alcanza la vida misma y su autenticidad. Es más, pues
entre amor que es capaz de dar vitalidad y que tiene que ser auténtico, también ha de ser
un amor físico. El poeta no quiere una amada imaginada y ficticia, sino una mujer de
carne y hueso, real, tangible. En el poema «Literatura», el poeta les da el nombre de
«solitarios» a aquellos que inventan amadas. Dice:
El solitario engendra laberintos.
Por eso hay
quienes inventan, oh, una amada, dialogan
con un capricho de color traslúcido, cantan
a una teoría...
El poeta no comprende esto. Dice:
Y no hay duda de que el amor es vencedor del tiempo (y el espacio) en el poema
«Dioses»: imaginar tu nombre sin tu cuerpo?

233
 ¿Cómo inventar una mujer? ¿Con qué
[palabras

234
 Para dar énfasis al intrínseco aspecto físico implícito en el amor, el poeta da como
contraste a esta ficción del amor inventado una exaltación de la sexualidad del amor,
contraste ya descrito en el epígrafe que decía, en palabras de Caliste,
Como de la sombra lo real.
Habla el poeta:
Que inventen ellos, digo,
mientras despacio
acoplas la riqueza de tu cuerpo al mío. [...]
amar es confundirnos
con el rejo latido de la tierra, entrar en la materia universal y olvidados vivir en el origen
de una gracia eterna.
Pierden su identidad los amantes en el acto sexual. Que la amada sea real es esencial
porque lo importante aquí es que para realizarse, el homre tiene que unirse con ella.
Ya se ha visto cómo el poeta no puede tolerar una amada inventada. Pues bien,
tampoco piensa aguantar una amada idealizada. En el poma «A Francisco Petrarca», la
amante Laura de Noves está completamente humanizada, sexualizada. Como dice
Enrique Molina Campos, es la «desmitificación de Laura en el espléndido poema "A
Francisco Petrarca"». Lo hace, según el mismo poeta al dirigirse a Petrarca:
Porque era necesario que sucediera así y abrir [tú los ojos a la
verdad...
La manera de «humanizar» a Laura es interesante, aun chocante, con el fondo actual
de motel y ella pintada casi como puta, como dice el poema:
desnuda en el umbral de este cuarto de motel, con la boca amoratada y las ingles
oliendo
[a whisky derramándose, [...]
manchada de tabaco y un falso tatuaje
[obsceno en cada muslo.
Bien entendido es que el poeta desea que Petrarca deje de idealizar a la mujer. Dice:
Mía fue la voz que llamó por teléfono [mientras leías en la biblioteca
para que aquí vinieras y tocaras el barro [tembloroso de tu ídolo.
Esta es Laura de Noves, la muñeca divina
que conociste en la Iglesia de Santa Clara...
Es interesante notar lo que escribe el profesor Andrew P. Debicki a propósito de la
poesía de Manuel Mantero, porque se podría relacionar muy bien con este poema. Estas
son sus palabras que traduzco de su libro Poetry of Discovery:
Los detalles de la vida contemporánea están controlados por el poeta para desarrolar
situaciones más amplias de un modo original. Combinando referencias a estos detalles
con resonancias literarias bien conocidas y con un juego incesante de perspectivas,
Mantero lleva a sus lectores a formar nuevas visiones tanto de temas tradicionales como
de la realidad diaria.
La poesía de Ya quiere amanecer también tiene un carácter social, y se comprueba la
fusión del amor frente a la siciedad eon sus problemas. El poeta muestra su repugnancia

235
del culto al oro en la sociedad norteamricana en un poema, tanto como su disgusto con la
rutina diaria. Habla de la
sociedad,
suciedad,
saciedad....
En la imaginación del poeta, lo que quiere es escaparse de todo esto con la amada.
Dice:
Te propongo
cercenar la alambrada,
escapar y chocar contra lo vivo,
[...]
despojarnos de ropas como nieblas nativas y acostumbrarnos a la sed del cuerpo,
correr a nuevas islas
vagabundos los dos....
Sin embargo, se sabe desde el principio del poema que esta huida será imposible por
el título, «Pensamientos, pronto desechados, en una noche de primavera», y por el
epígrafe, palabras de Caliste:
Lo que jamás fue ni puede ser.
El poema «Merced del trece» es evidente que el amor puede liberar al poeta de la
sociedad ahogante, ya que le dice a su amada:
Gracias por tú me enseñaste a tolerar el
[pulpo que asfixia a los poetas (los excelentes)
con su rizada repugnancia (sin modales).
Gracias porque ya no me importan las [ojeadas de ironía del profesor, el cartero, el
agente de seguros (y el coronel).
Hay en esta poesía el amor como apoyo que consuela al hombre enfrentado con la
fugacidad de la vida y la muerte. El poeta se lo agradece a la amada:
[...] Por ti el tiempo no me aterroriza con su [carnívora emoción.... En otro sitio habla
de contar besos cuando dice:
Un día será mi oficio enumerarlos, viejos los dos, seremos ante la amenaza
de la injusta sentencia.
Se ha notado durante todo el libro que el poeta depende absolutamente del amor,
como si él no existiera sin ese amor. No trata de negarlo; al contrario, lo confiesa
repetidas veces. Por ejemplo:
Yo soy porque me creas sucesivo.
O: Besar es probar que existimos.
También dice:
No envidio al árbol por tener raíces, mi raíz [eres tú (la entrada de mi esencia).
En efecto, el amor en esta poesía puede apoyar al hombre enfrentado con el hastío
de la rutina diaria y con la decadencia de la sociedad, o con la temporalidad de la vida y
la amenaza de la muerte. Es un amor humano que tiene la capacidad de hacer al hombre
olvidar sus problemas, aunque sólo sea momentáneamente, y romper los límites de ser

236
humano. Es su compañero, su apoyo su consuelo, y hasta su razón de ser, pues para el
poeta la vida no se realiza sin el amor. De una menera realista y anecdótica, pero también
imaginativa y sugestiva, Manuel Mantero nos muestra un amor erótico, apasionado, pero
al mismo tiempo un amor tierno y tranquilo, compañero constante a lo largo de la vida
humana, el amor incesante por único e inmortal.

Estiércol de león o la novela de ensayo

José Luis Gómez-Martínez

Autobiografía, ensayo, novela, Estiércol de león cierra, dentro del contexto de la
problemática española, el período de la posguerra e inicia en lo estético una superación
formal, que implica, a su vez, en su tratamiento del contenido, el proceso asuntivo a
través del cual emerge la España actual. En los confines de un marco desesperado,
«estiércol [...] mierda», desarrolla Manuel Mantero, en planos intercambiables, una crisis
personal y una crisis nacional. Se trata de una obra pivote en la evolución de la novela
española de la segunda mitad del siglo XX. Mantero supera, en lo formal, la novela
experimental que no había llegado a integrar el discurso reflexivo en el mundo ficticio y
degeneraba en una literatura minoritaria, destinada al ejercicio intelectual de un reducido
círculo de lectores: el estudiante universitario y el crítico literario. En el contexto
circunstancial, Estiércol de león es la confesión de una España —personal, andaluza,
nacional— que se reconoce en su problemática. Pero un reconocimiento que supone, por
una parte, asumir el pasado en su totalidad, superando las viejas mezquindades de
partido, y por otra parte un distanciamiento que prelude la España nueva.
En el discurso literario tradicional, los conceptos de confesión, autobiografía, ensayo
y ficción demandan estructuras formales precisas que en ocasiones parecen excluirse
mutuamente. Y los intentos de integrarlas en el discurso novelesco han resultado en
formas híbridas que malogran el proyecto. Este es precisamente el mérito de Estiércol de
león. Se trata de una novela nueva que se rebela contra la convicción tradicional, pero
que al mismo tiempo supera el dilema que enfrentó la novela experimental de la década
de los años sesenta y setenta en España. Mantero no renuncia al carácter popular de la
novela. Al contrario, cree que el fracaso de la novela actual se debe a su excesiva
intelectualización, a que se ha convertido en una escritura para profesionales. Pero al
mismo tiempo, sin embargo, sabe que la superación del género no se encuentra en un
regreso al pasado, sino en un reconocimiento de «lo esencial novelesco» que permita la
integración de la reflexión ensayística en el discurso ficticio. Y lo consigue apropiándose
para su ficción de una de las características fundamentales del ensayo: su condición de
diálogo. Me refiero, naturalmente, a un diálogo con el lector. Y aquí radica, en mi
opinión, su éxito. El grado de intelectualización ya no reside únicamente en la obra.
Depende del lector. Mantero consigue una novela con infinitos niveles de lectura, que
satisfacen al lector general e intrigan al especialista. Se trata de una novela simple que
crece en complejidad con «el otro», con el lector, al mismo tiempo que, en cualquiera de
sus planos de comprensión, deja la sensación de secretos todavía no descifrados.

237
 En Estiércol de león se nos entrega un mundo: se nos sugiere a través de su
presentación estilizada. Lo concreto, lo definido, nos distancia. El verdadero personaje de
carne y hueso no es más que aquél que el autor nos completa, que nos lo aproxima en su
totalidad, sino el difuso, el únicamente insinuado, el que nosotros creamos o recreamos.
En efecto, Mantero nos acerca a una nueva dimensión del discurso novelesco; su texto
nos proporciona, es verdad, el pie forzado que hemos de seguir, pero con ello nos incluye
también en su quehacer. La estilización de los personajes permite la participación
creadora. El texto escrito deja de ser una serie de límites impuestos al lector. Se convierte
en nuestro propio drama sea cual fuere nuestro plano de participación.
Del mismo modo que en las artes plásticas la dificultad de la estilización reside en la
sencillez —ingenuidad— de sus trazos, igualmente en Estiércol de león su complejidad,
su multiplicidad de planos, se hace posible mediante la reducción del enredo de la madeja
del mundo que se sugiere, a simples cabos de penetración. El laberinto de la
interpretación es real; pero las proyecciones individuales, únicas que interesan al lector,
cuentan con un comienzo claro, una entrada ancha, un camino establecido, es cierto, por
el texto que leemos, pero que se halla sólo limitado por los muros de nuestra propia
experiencia y, finalmente, se llega a una conclusión en la que nos reconocemos.
El desarrollo anecdótico es sencillo: En su veta central, Gabriel, narrador en primera
persona, describe, a modo de confesión íntima, sus relaciones con Irene, la oposición que
éstas generan en el pueblo y entre los miembros de su familia que lo controlan, y el
desenlace trágico, en el que Irene muere grotescamente violada por Quimomo, tío de
Gabriel. Los sucesos tienen lugar en un pueblo andaluz, Higuera Verde, próximo a
Sevilla, en 1960. Se impone desde el principio un ambiente de opresión, de asfixia, de
parálisis, en el que destacan algunas figuras, Virginia, Liliputa, Eustaquio, Epifanio,
apenas individualizadas con rápidos trazos que estilizan actitudes humanas e ideas
primordiales, pero sobre todo, que acumulan máscaras sobre máscaras en un laberinto de
interpretación individual. Veamos, brevemente, como consigue Manuel Mantero sus
objetivos en el plano formal y en el plano del contenido.
En su dimensión formal, la novela se estructura en 46 secciones, a modo de breves
capítulos sin numerar y sin títulos que los individualice. En la narración se alternan la
primera, la segunda y la tercera persona, a veces mudando dentro de una misma sección
e, incluso, dentro de un mismo párrafo. El narrador en tercera persona es igualmente
camaleónico, aunque las secciones donde se usa están distintivamente agrupadas en dos
apartados. Uno de ellos, escrito en su totalidad en letra bastardilla, proporciona el
armazón interpretativo de la novela y la clave fundamental para su comprensión.
En efecto, en lo formal, estos capítulos en letra bastardilla aparecen a intervalos
semejantes (secciones 2, 8,14, 20, 28) hasta que se integran, al final de la obra (190),
como intercalados en el texto de las demás secciones. En su contenido son disfraces que
encierran el sentido de la novela. Todos ellos versan sobre Quimomo, máscara de Alonso
Rupós. El nivel lingüístico del nombre Quimomo es igualmente careta polifacética que
encubre, por una parte, a Momo, es decir, la burla, la locura, lo carnavelesco; pero
también es quimo, pasta semidigerida; o simplemente metátesis de quimono. Todo esto

238
es Quimomo, un ser trastornado que en su juventud «pasó una temporada de
"vacaciones", como él decía, en un manicomio» (18); y ahora «duerme durante el día y
vive de noche» (19). Pero también es máscara de una España que se buscaba en un
pasado inexistente, que todavía no había llegado a «digerir» su realidad, que vivía en la
ruptura del 1936. Quimomo «cree en Satanás, cree en Dios», cree que «la humanidad
está amasada con el odio» y que «el mal gobierna al mundo. Gobierna a Higuera Verde.
Lo gobierna a él» (19). El es la fuerza ciega del destino y también el nigromante que hace
uso de sortilegios para poseer a Irene, símbolo, en este sentido, del ideal de una posible
España, pero a quien sólo llega a violar, a destruir. Los planos se entrecruzan. Las
máscaras se superponen. El mito y la realidad se funden. Irene viste el disfraz de
afrodita, pero Quimomo la viola: En la cubierta de la novela, con el fondo de una banda
negra, hay un enorme sello de Franco en el que se superpone la figura de afrodita. «Irene
ha muerto, aquella pasión ha muerto, yo mismo he muerto un poco. España no ha
muerto, nunca muere porque siempre espera» (12).
El tema de Estiércol de león es España. El mismo subtítulo de la novela así lo
reafirma: Amor y corrupción en la España contemporánea. Pero lo es de una España
personal, íntima, que se considera «una errata de imprenta». «Donde dice España yo leo
—nos dice Irene— Espina, Empuña, Espada, muchas cosas más» (11). Así comienza la
novela. Gabriel, el yo protagonista, inicia la narración indicando que se trata de «una
confesión, algo rara, pero que no podría llevarla a cabo de palabra» (11). Como
confesión necesita de un receptor: Sue, su esposa. Pero Sue es extranjera, no
comprenderá. En realidad no escribe para Sue: «Temí que hubieras leído estas cuartillas,
que escondo en el escritorio» (228). Escribe para sí mismo, recuerda, recrea, se
autojustifica. La «confesión» es ante todo la careta de un ser agónico: «Irse de España es
traicionar. Traicionarla a ella, a nosotros» (205). También lo es dejar a Andalucía. Los
planos mudan constantemente. (Una madrileña es extranjera en Andalucía como Sue,
estadounidense, lo es con relación a España). Por ello lo autobiográfico se palpa en cada
página en correspondencias disfrazadas, pero también simuladas.
Se ama y se desprecia a España, a Higuera Verde. España, para Gabriel, es algo que
«se lleva en la sangre», que se asume en la complejidad de toda su problemática. Irene
es ahora máscara de España: «Yo quería la totalidad de Irene, no su imagen mutilada.
Cada hombre o cada mujer [cada país] se compone de sus vencimientos y sus fracasos
[...] yo aspiraba atrapar la personalidad entera de Irene, en irreversible apoderamiento
que me enriqueciera desde ella misma» (101). Se busca aprehender a Irene a través de
sus siete amantes, que se corresponden con precisos, unos, y difusos, otros, periodos de
la historia española. Irene termina su relato con la España de los setenta: «Y ahora,
después de bastantes años desengañada, sin amor ni esparanza de recobrarlo, has
aparecido tú [Gabriel: la nueva generación, lo rebelde, lo dinámico]. He buscado la
verdad y no sé si tú me llevarás a ella, o tú eres la verdad, o se encuentra en todos los
hombres que amé: cada uno sería necesario eslabón» (106). Lo que se desprecia de
España no es tanto el caciquismo, la corrupción, como la complacencia en ellos, el
provincialismo y el estancamiento que se impone. Enrique Santarén, olvidado en Higuera

239
Verde, triunfa fuera y regresa para promover el desarrollo de su pueblo: «Toda su vida
había deseado volver y ayudar» (213). En Higuera Verde lo desprecian, lo engañan, se
reían de él. Y Gabriel le dice «que se había equivocado de pueblo [...] márchese, no
regrese nunca, extirpe sus recuerdos, sus vivencias bobamente encristaladas por el
tiempo. Borre del mapa a Higuera Verde o lo despellejarán» (213). Amor y odio;
necesidad de encontrarse con el disfraz del otro. Pero Higuera Verde, Andalucía, España,
es una parte de lo que se es; ¿cómo huir de uno mismo? «No lo puedo remediar»,
escribe Gabriel durante su viaje por Italia, «me molesta la presencia constante de la
mitología», todo me recuerda a nuestra patria: «Endimión es España que duerme.
Narciso es España embebecida en su pasado. Hidra es España que restaura una cabeza
dañina a cada corte. Galatea es España que Pigmalión lamenta. Minotauro es España en
su laberinto. Medusa es España que no come ni bebe por haber traicionado a los dioses.
Hércules es España expiando ante Onfalia su crimen durante tres años. Tres años [...]»
(202).
Estiércol de león es, dijimos al comienzo, una novela ensayo, y que como tal se
caracteriza por una multiplicidad de planos interpretativos que no dependen del texto,
pues éste se detiene en la sugerencia, incluso en aquellas líneas que parecln más
concretas; su apertura reside en la simbiosis del texto con la experiencia intima-cultural
del lector. La distancia entre el mensaje codificado en el texto y la interpretación del
lector no desaparece, naturalmente, en el plano de la realidad textual; pero tal
«diferencia» se achica, se hace insignificante en el plano estético. El texto mismo se
convierte, en la novela-ensayo de Manuel Mantero, en un embrión de significado que
necesita de «el otro», del lector, y que sólo en él se realiza. Cualquier interpretación
totalizadora arrancará, entonces, no del texto como objeto externo, sino del texto
simbiosis que el lector cree encontrar ante sí. El denominador común mínimo que
establece la correspondencia inicial y permite el diálogo autor-lector, se encuentra en el
plano de la codificación de valores humanos que por ser inherentes ambos comparten.
En este nivel, el más elemental, es también donde se encuentra la tenue línea que divide
el colocarse hacia afuera o el proyectarse hacia dentro de que nos habla Mantero en su
obra:
Para las personas vulgares, los ojos son ventanas por donde se asoma el alma al
exterior. Para las personas inteligentes los ojos son ventanas que sirven para que las
cosas entren en el alma y las aprehenda a su modo: ésa es la función esencialmente
provocadora, como de caza con reclamo, del ver. Lo que vi y pasé lo guardo dentro,
quizá deformado pero mío. Es probable que aquellos seres que de alguna forma
estuvieron en contacto conmigo, piensen que lo que te cuento no es lo ocurrido. Mi
problema, mi gran problema, es que quiero fijar el tiempo [...] Hay quien pretende
detenerlo por medio de la fotografía o el filme, y quizás el cartón o el celuloide duren
más que nuestros cuerpos, aunque no mucho más. Yo aspiro a dar consistencia y
duración a mi historia escribiéndola, reinventándola; supone otro nacimiento con el que
intento engañarme y engañarte, en vana lucha contra ese fantasma al que me gustaría
encontrar, de hombre a hombre, y golpearlo, pisarlo hasta dejarlo en la inmovilidad

240
definitiva. [97]
Novela-ensayo, protagonista-autor, cúmulo de máscaras, rudimiento de preceptiva,
teoría y práctica, todo ello ejemplificado en esta cita. Se objetiva con pretendida
consistencia externa un intento de autojustificación, de rehacer un pasado; y al mismo
tiempo se exige en el lector la «verdadera» interpretación: hacer del texto un pretexto, o
sea que éste sirva para aprehender la propia realidad íntima. Se nos pide, parafraseando
parte de la cita, que aspiremos a dar consistencia y duración a su historia, escribiéndola,
reinventándola nosotros mismos.
En Estiércol de león abundan las imágenes intelectuales que fuerzan y elevan el nivel
reflexivo del lector. Pero, ante todo, la novela se caracteriza por la riqueza de su lenguaje
metafórico. Forma y contenido se complementan en un delicado y progresivo sistema de
claves que proyectan y sugieren lecturas metafóricas. El recurso más obvio, el que hace
posible el primer nivel de comprensión, es el formal. Toda la novela puede resumirse en
un proceso simbiótico entre el movimiento mecánico que pue.de representar una cámara
de cine y la interpretación del lector: Se trata de un movimiento que va de una vista
panorámica hacia un primer plano, el cual, en un principio, se confunde con el
protagonista Gabriel, luego con España, pero que termina de modo difuso en el «yo» del
lector. Siguiendo este proceso, los primeros capítulos presentan planos completamente
diferenciados, sin apenas conexión entre ellos, tanto desde el punto de vista de la
narración como en el estilo y contenido. Poco a poco, sin embargo, las diferencias se van
haciendo más tenues, los esquemas narrativos se mezclan hasta fundirse; incluso el «yo»
del narrador parece en ocasiones integrarse con la tercera persona a través de su
distanciamiento en un «tú» perfectivo.
En un nivel más profundo, esta compleja estructura formal se complementa con un
lenguaje metafórico hábilmente dispuesto para asegurar esa constante y necesaria
mudanza que confunde los planos de lo andaluz con lo español y con la circunstancia
íntima del lector. Son metáforas preñadas de contenido que, como sucede en la corrida
de toros del capítulo siete, proyectan a una multiplicidad de interpretaciones sólo
implícitas en la renovada creación y ruptura de persistentes cuadros surrealistas: Ja

241
 ranero, «hijo de un miliciano que murió en la guerra» (36), se transforma en la
España víctima que inicia un rito liberador en la corrida de la España opresora; su muleta
es de «tela color guerra civil» (37). Y en el diálogo interior que sigue, el toro, en
constante metamorfosis, encarna todo aquello que el pueblo anhela extirpar: «Eres el
querido de mi madre [de Andalucía, de España] [...] no roces con tu cuerno o tu lápiz el
filo de mi muleta, suda [...] aún me acuerdo de la tarde en que vi a mi madre desnuda,
desnuda por ti, estoy llorando, pasa, dóblete, madre, madre, mira a tu querido [...] aquí
yacerá tu querido de otra forma, no te deshagas, nube, madre, no te vayas con el viento,
así, así, permanece» (37-38); el toro es también el ejército («pensé que eras marica, mi

242
sargento, quiébrate ahora» [38]); encarna igualmente la aristocracia que representa
Nicolás Allenda («este novillo lo has dado para la corrida, y eres tú mismo [...] embiste,
huele mi costado, mi exila, empuéblate, tú que nunca supiste de un tinto barato» [39]); es
el cacique («te conozco, Rupós [...] Ricachón, asesino sin pistolas» [40]). Y el torero, en
fin, se transforma en el grito callado del pueblo: «Me cansé de arrodillarme [...] en ti
aprendí a mentirme, tú me enseñaste a matar, a matarme, cadáver irrisorio entre
cadáveres, en ti acabarán todos, tú el asesino de mi padre, tú el querido de mi madre, tú
el sargento, tú el Allenda, tú el Rupós, todos, todos juntos» (41).

Antes muerto que mudado par Manuel Mantero

Jean-Pierre Piriou
En 1980, le poete Manuel Mantero publiait son premier román, Estiércol de león.
Amor y corrupción en la España contemporánea. II s'agit d'un récit a la premiére
personne au cours duquel Gabriel, le protagoniste, relate en une sorte de confession les
relations intimes qu'il entretient avec Irene ainsi que tous les conflits qui en découlent au
sein des familles du village. Le román se termine tragiquement quand Irene meurt aprés
avoir été violée par Quimono, l'oncle de Gabriel. L'histoire se déroule á Higuera Verde,
petit village andalou des environs de Séville en 1960. Sur la jaquette du livre, l'éditeur a
ajouté le sous-titre, Amor y corrupción en la España contemporánea, pour souligner que
l'Espagne est le véritable sujet du román; mais il s'agit d'une Espagne intériorisée et
personnelle.
Antes muerto que mudado qui vient dix ans aprés est la deuxiéme incursión du poete
dans le domaine romanesque. Cette fois-ci, la scéne n'est plus contemporaine puisque
l'action se passe a la fin du seiziéme siécle au cours d'une expédition montee par les
Anglais contre la ville de Cadix. La relation est faite par John Donne, le célebre poete
métaphysique anglais, qui accompagne le Comte d'Essex, chef de l'expédition, comme
interprete puisque Donne a une tres bonne connaissance de l'espagnol. Le récit est
effectué a la premiére personne et se présente comme une sorte de journal intime. U
commence avec le débarquement du corps expéditionnaire le premier juillet 1596. Les
Anglais rembarquent treize jours plus tard aprés avoir pillé la ville et avoir mis tout á feu
et a sang. Chacune des journées constitue un des chapitres du román qui ont pour titres
la date du jour. Le dernier chapitre est bien le 14 juillet, mais au lieu d'étre en 1596, on
s'apergoit que nous sommes transportes vingt-neuf ans plus tard, en 1625, et qu'il s'agit
d'une lettre que John Donne, devenu Doyen de la cathédrale Sain Paul d'oü il délivrera
ses fameux sermons, envoit á son ami Richard Warren qui avait participé á l'expédition
avec lui.
Dissipons tout de suite la notion que Antes muerto que mudado serait un román
historique. II est indéniable, et Mantero le sígnale lui-méme dans une note á la fin du
livre dans laquelle il cite ses sources, que l'auteur s'est inspiré d'événements et de
personnages historiques. N'oublions pas que le romancier est aussi professeur et critique
littéraire et qu'il a done cede á l'habitude de se livrer á de minutieuses recherches lors de

243
la préparation de son román. La minutie avec laquelle il décrit les costumes de l'époque,
que ce soient ceux des soldats, ceux des gentilhommes, ou ceux des prostituées des bas-
fonds de Cadix, tous les détails qu'il donne sur l'armement, les navires de guerre, le
montant des rangons que les Anglais demandent aux Espagnols pour leur laisser la vie
sauve, la precisión et l'exactitude avec lesquelles la ville de Cadix est décrite, tous ees
détails sont le fruit de recherches rigoureuses et ont pour effet d'empreindre le récit d'un
réalisme saisissant. Mais l'intérét historique du román s'arréte la et cede la place á
l'imagination créatrice du romancier.
Ce qui fait l'attrait de Antes muerto que mudado, c'est qu'il peut se lire sur plusieurs
plans. Au niveau le plus simple, c'est une histoire, celle du sac de Cadix par les Anglais
en 1596. Entre le moment du débarquement et celui du rembarquement, tout se déroule
tres vite, comme une bataille, et á un rythme qui ne cesse d'accélérer. John Donne, jeune
homme cyñique et ambitieux qui n'a participé á l'expédition que dans l'espoir de s'enrichir
et de s'attirer les faveurs des grands, en particulier de Comte d'Essex et de Sir Walter
Raleigh, est, du moins dans les premiers chapitres, assez antipathique. II profite du fait
qu'il a une bonne connaissance de l'espagnol pour jouer sur les deux tableaux. Dans son
role d'interpréte, comme s'il voulait valider le vieil adage italien tradutore, traditore, on le
voit trahir á plusieurs reprises les deux partís entre lesquels il est censé établir une
communication en ne traduisant pas fídélement les propos qui sont échangés. II ne se
gene pas pour profíter de sa situation pour soutirer de l'argent á des gens qui veulent fuir,
mais c'est l'ambition plus encoré que l'appát du gain qui le motive. C'est pourquoi une
grande partie de son temps est consacrée á essayer de découvrir l'identité de l'assassin de
Sir Juan Wingfield, abattu d'une pierre au front au moment de son entrée dans la ville. Le
succés de son entreprise lui vaudra les faveurs tañí recherchées du Comte d'Essex.
Cependant, son enquéte l'améne á rencontrer une jeune maure dont il tombe amoureux
et qui semble le transformer complétement. Lui qui auparavant ne concevait les femmes
que comme les putains qu'il fréquentait dans les bordéis, lui á qui on avait demandé une
définition de la femme et qui avait répondu que c'était un «trou entouré de chair»,
devient un homme nouveau au contact de María. L'argent et les richesses qu'il a tant
prisés jusqu'alors ne signifient plus rien pour lui et on le voit dans un geste symbolique
jeter á la mer tous les bijoux et l'or qu'il a accumulés depuis son arrivée.
Malheureusement, 1'intrigue se complique car il apprend que c'est María et non son pére
que a tué Wingfield. Le pére a été condamné á mort, Donne met au point un plan pour le
faire évader et decide de s'enfuir avec María, son frére et son pére. La tentative
d'évasion échoue, María vient se dénoncer, mais Donne ne traduit pas ses propos et dit á
Essex que celle-ci vient simplement implorer son pardon pour son pére. Le pére est
exécuté, les Anglais décident de rentrer, non sans avoir incendié la ville, en dépit de leur
promesse de ne pas le faire. Au milieu

244
 des flammes et des ruines, Donne fait une tentative désespérée pour retrouver María,
mais en vain.
Vingt-neuf ans aprés, dans la longue lettre que Donne écrit á Richard Warren, on
s'apergoit que rhomme nouveau qu'il pensait étre devenu á Cadix n'a en fait pas changé.
II est toujours aussi imbu de sa personne, el se delecte au contact des puissants et
retrouve son intolérance lorsqu'il refuse de recevoir chez lui son gendre parce qu'il est
acteur. L'argent et les richesses ont aussi retrouve pour lui l'attrait qu'ils avaient perdu
l'espace d'un bref moment. Ainsi est justifié le titre Antes muerto que mudado, cette
petite phrase que l'on trouve dans le coin d'un portrait que Nicholas Hilliard fit de John

245
Donne en 1591.
En tant qu'histoire, il est clair que le román se tient. L'action est menee á un rythme
que ne permet pas au lecteur de reprendre son souffle. Le récit contient, surtout au
debut, un grand nombres de dialogues, tous vifs et enjoués. Mais, on peut donner á
Antes muerto que mudado bien d'autres significations. On y trouve la rivalité entre
l'Espagne et l'Angleterre qui se disputent la suprématie internationale. Le fanatisme
religieux s'étale dans ce qu'il a de plus odieux. Le narrateur lance aux Jésuites des piques
qui auraient déchainé l'enthousiame de Voltaire. On y décéle aussi plusieurs sujets
d'actualité contemporaine comme l'oppression des minorités, ici les sévices inflinges aux
Maures, «Moriscos», par les Espagnols, mais aussi la question de l'homosexualité. En
fait, ce sont tous les commentaires sur la nature humaine dans ce qu'elle peut avoir de
plus vil et de plus beau qui donnent au román son universalité, qui font que le narrateur
pourrait étre n'importe qui et se trouver n'importe oü et á n'importe quel moment.
N'oublions pas non plus que le román se préte á une lecture symbolique des plus
intéréssantes. La rivalité d'une part entre les symboles masculins, le feu, le soleil, l'or, et
les symboles féminins, la mer, la lune, y est constante. Sur le plan symbolique, la
transformation temporaire que subit John Donne s'effectue lors de sa visite á l'ile de
Sancti Petri oü la légende veut que se trouve le tombeau d'Hercule. C'est la que les
forces féminines prennent le pas sur les forces masculines. Toutefois, le feu qui sous
différentes formes est omniprésent dans le román, ne tarde pas á faire ses ravages
lorsqu'á la fin, il détruit absolument tout.
Ce qui ajoute au succés de Antes muerto que mudado, c'est son style. Dans ce
domaine, Man tero le poete ne le cede en ríen á Mantero le romancier. Le récit est
empreint d'un humour qui evoque souvent la truculence rabelaisienne. Lorsque Donne
croit par exemple avoir contráete la syphilis á la suite d'une visite á une prostituée, il
confie á son interlocuteur qu'elle «lui a refilé une syphilis de la taille d'un hippopotame.»
Dans d'autres circonstances, el dirá qu'il en «a profité pour lácher un dernier rot aussi
bruyant que le pet d'une accouchée ou celui d'un évéque papiste». Les scénes comiques
ne manquent pas, comme celle oü le défaut de prononciation de Sir Walter Raleigh le
rend ridicule. Mantero ne recule jamáis devant la verdeur du vocabulaire comme lorsque
Donne apostrosphe des espagnols en les traitant de «bande de fils de pute obése,
cochons au cul gangréné, ánes pourris, pedales, trouillards». A cote de cela, on trouve
des scénes dont la description est d'une délicatesse incomparable. Nous pensons par
exemple á la sarabande que les deux adolescents mauresques dansent sur la plage á la
lumiére des torches. Poete, Mantero aime jouer avec le langage. Quand il écrit: «Aquí
todo es arena, asquerosa arena, arenoso asco,» il n'est pas besoin de traduire et il suffit
de lire á haute voix pour découvrir la forcé des allitérations. Le romancier a aussi le génie
des formules lapidaires. Parlant de Dieu, il écrit: «Qui a vu Dieu, cette invention géniale
qui n'a qu'une seule syllabe afin que les enfants puissent l'aprendre sans difficulté?».
Au niveau du langage, il y a une évolution aussi. Au debut il est baroque; on assiste á
de nombreux dialogues oü des torrents de paroles sont déversés. Mais petit á petit, les
dialogues se font plus rares et on s'achemine vers un silence presque total. Le langage est

246
néfaste á la communication car au lieu de traduire, il ne fait que trahir.

Manuel Mantero y las revistas: Rocío y Sagitario

Carmen Yerpes-Brown
La labor de Manuel Mantero, poeta, profesor y estudioso al mundo literario es
incalculable y de una gran dimensión, como lo prueba la calidad de su trabajo en los
diferentes campos. En este artículo sólo hablaremos de su aportación al panorama de las
revistas literarias. Su importancia en el terreno de las revistas no sólo radica como
creador de Rocío y Sagitario sino también como colaborador de otras muchas revistas.
Destacada es su participación de la Sección Crítica de Agora para la cual reseñó un gran
número de libros. Algunos de ellos con una muy acertada proyección hacia el futuro.
Rocío. Revista poética de Sevilla y Sagitario. Revista de Español fueron ambas de
efímera vida. En el primer caso por razones económicas, aunque la cooperación del
Excmo. Ayuntamiento de Sevilla ayudó a los gastos de su publicación pero le estaba
costando mucho dinero a sus directores. En el segundo caso, porque Manuel Mantero se
trasladó de la Universidad de Western Michigan a la Universidad de Georgia. Pero
ambas, de homogénea calidad por la categoría de las colaboraciones y por el
profesionalismo de la confección de las revistas. En enero de 1955 se publica el número
1 de Rocío. En la dirección, junto con Manuel Mantero están Ángel Benito, quien
actualmente, es catedrático en la universidad de Madrid, y Julia Uceda, catedrática en
Estados Unidos y España. El número nace dedicado a la poesía sevillana contemporánea,
y se abre con un fragmento laudatorio de Sevilla de Luis Montoto y Rautenstrauch.
Colaboran los siguientes poetas: Vicente Aleixandre («Visita a la ciudad»), Joaquín
Albalate Lafita («Sombra de tierra»), Fausto Botello («Un poema de "Elegías de
Oromana"»), Bernardo Víctor Garande («Fusilamiento en primavera»), Eva Cervantes
(«Caminar!...»), Juan Collantes de Terán («Nocturno con luna en poniente»), Aquilino
Duque («Toque de Diana»), Eduardo Perreras («Letrillas de abanico»), María de los
Reyes Fuentes («Apunte para varios poemas»), Manuel García Vino («Poema ingenuo
de mis clases de Francés»), Pío Gómez Nisa («Soneto a una mujer de pelo negro»),
Rafael Laffón («Vidas»), Rafael Lasso de la Vega («Las tres hermanas»), Manuel
Mantero («A Pirra en bicicleta», «Dos mínimas de la pena: El recuerdo y La nueva
infancia»), Rafael Montesinos («Poeta», «Soneto a Marisa»), José María Requena
(«Los Pobres»), Juan Sierra («Oración en el Alba»), Julia Uceda («Capac») y Adriano
del Valle («El Jardinero»). Es una lista extensa de nombres pero necesaria para darse
cuenta del fondo del contenido. La estructura está formada por los poemas de los poetas
indicados arriba y una entrevista titulada: «Cinco preguntas en cinco minutos» a Joaquín
Romero Murube. Entrevista corta, pero

247
 que condensa muchas y buenas ideas. Se opina sobre la poesía contemporánea:
«poesía "hermética" según unos, "pura prosa" según otros». A lo que responde Joaquín
Romero Murube: «—Difícil—», a lo primero. «—Mejor pura expresión». A lo segundo.
Se continúa hablando sobre temas que preocupaban a los jóvenes poetas sevillanos como
la existencia de una escuela poética sevillana. A lo que responde afirmativamente Romero
Murube, sobre todo con el núcleo representativo de Mediodía. Con portada de Eloy, este
primer número da testimonio de la existencia de un grupo de poetas, nuevos algunos,
consagrados otros, con conciencia de poetas sevillanos.
En noviembre de 1955 aparece en un solo volumen los números 2 y 3. La portada es

248
de M. Flores y el tamaño es de folio, el volumen ha aumentado y la estructura ha
cambiado. La apertura aún sigue siendo una invocación a Sevilla, esta vez con el poema
de Pedro Salinas «¡Ay, Sevilla, Sevilla!... Los poetas eran: Antonio Luis Baena
(«Poema»), Carmen Conde («Desamor»), Victoriano Crémer («Para los amigos poetas
de Rocío»), Lucrecia Gallé («Soneto del amor», «Soneto de la amistad»), Manuel
Mantero («Cuatro mínimas para después del crepúsculo: El ladrón, Tacto maravilloso,
Lo que era el poeta cuando niño y Negación de la luz»), Antonio Murciano («Balada del
imposible retorno»), Carlos Murciano («En el principio»), Rafael Palma («Afrodita»),
José Luis Tafur («Elegía para un hombre»), Julia Ucfeda («Tu voz») y Adriano del Valle
(«Los descubrimientos»). El contenido se diversifica más; junto con los poemas hay, por
ejemplo, unos párrafos «De una ponencia del primer congreso de escritores jóvenes» de
María de los Reyes Fuentes. Estas son palabras de clamor por Sevilla y por su poesía,
como toda la inclinación de Rocío. Otra nueva aportación es la sección titulada «Rocío»
escoge... en la que se ofrece poemas publicados en otras revistas. Así como un cuento de
Francisco Morales Padrón titulado Los perros del rey. Es un cuento de gran sensibilidad
poética y escrito desde la perspectiva juvenil de una niña de 12 años que recibe un diario
como regalo y por falta de historias personales, escribe una historia dulce y sentimental
sobre su perro Carol. Otra cosa importante de destacar en esta entrega, por su
originalidad es la reseña de Manuel Mantero sobre el libro Pueblo lejano de Joaquín
Romero Murube. En una página, con pocas palabras —como en la poesía—, y con una
prosa poética y delicada nos presenta un agudo análisis del libro. Y Miguel Romero
Martínez traduce el soneto «Flores» de Manuel Machado al francés y al latín.
Finalmente, la revista se cierra con la usual entrevista «Cinco preguntas en cinco
minutos», esta vez hecha a Vicente Aleixandre sobre su libro Historia del corazón. Una
constante que se perfila en las entrevistas es el pensamiento de la existencia de una
escuela sevillana. Esta afirmación refleja la razón de ser de la revista. Estos tres jóvenes,
M. Mantero, J. Uceda y A. Benito, con conciencia sureña y de hermandad trataron de
crear un medio para la difusión de la poesía que los sevillanos contemporáneos estaban
escribiendo. Es un intento nacido más allá del estilo, nacido de un espíritu de unión y de
cooperación mutua, coordenándose en una aptitud con valores de filiación sevillana.
La revista feneció por causas económicas, pero no murió el espíritu creador de
Manuel Mantero, que continuó colaborando en otras revistas, hasta que, años más tarde,
cuando se trasladó a los Estados Unidos para trabajar como catedrático de Literatura
Española en la Universidad de Western Michigan en Kalamazoo, Michigan, emprendió su
misión directiva con Sagitario. Revista de Español. El consejo de redacción estaba
formado por miembros del Departamento de Español como Roger L. Colé, Herb B.
Jones (Gerente), Elsa Álvarez, Mercedes Cárdenas, Juan Duran, Arturo F. Jasso y James
Semelroth. Con portada de A. Serna-Maytorena con una suscripción anual de 2 dólares
se publican los 4 números de Sagitario, hoy inencontrables y muy cotizados como los de
Rocío.
El número 1 se publica en septiembre de 1971, y se abre, como anteriormente se
abrió Rocío, con unos versos de Vicente Aleixandre («Son bordes», «Como el ayer»). El

249
contenido es el siguiente: estudios de Leopoldo de Luis sobre «Sombra del Paraíso», y
de José Luis Cano tilulado «Antonio Machado y Rubén Darío. Relaciones amistosas y
literarias». Un cuento de Enrique Anderson Imbert, «El nigromante, el teólogo y el
caballero fantasma», una traducción de tres poemas de Ivar Ivask por Manuel Mantero y
un poema de Santiago Daydí («Escaleras») y al final la Sección Crítica a cargo de
Mercedes Cárdenas, Arturo F. Jasso y Elsa Álvarez. El carácter más sobresaliente de este
ejemplar es el profesionalismo y la importancia de las colaboraciones, como se puede
comprobar por los nombres citados arriba. El número 2, publicado en febrero de 1972,
se abre con los versos de otro gran -poeta como es Jorge Guillen («Tentativas
terrestres»). En el contenido de este número la poesía brilla más por su abundancia. Se
incluyen poemas de Enrique Badosa («Tríptico de las personas-objeto»), Mariano
Roldan («Mujer fuerte»), Julia Uceda («Miro el árbol dormido...»), Gary Brower («Los
lagartos de Lorca») y A. SernaMaytorena («Un dos Un dos...»). Concluyendo la parte
creativa, hay una comedia en un acto, «Delicioso domingo», de Emilio Carballido. El
trabajo de Francisco López Estrada, «Comentario de la versión sevillana de la rima
"Cendal flotante de leve bruma..."» de Bécquer, ofrece un análisis estilístico y detallado
de la rima. Interesante es la conclusión en la que López Estrada afirma: «El poeta nunca
dejó el rigor formal (aun en las formas más elementales), y la persecución tras de las
visiones interiores seguiría siendo lo que nos quería comunicar en su poesía» (p. 11).
Cerrando la revista está la Sección Crítica.
El número 3 se publica en julio de 1972. Algo interesante de destacar de este número
es la entrevista con Jorge Luis Borges, «La enseñanza de la literatura» realizada por
Arturo F. Jasso. Su originalidad consiste en ser una de las primeras entrevistas de Borges
publicadas en los Estados Unidos. Años después esto se convertiría en un tópico muy
explotado por los eruditos norteamericanos. En la entrevista, Borges, sin menospreciar
las teorías literarias, hace resaltar que el objeto de la literatura es el gozo, que los libros se
escriben para crear placer y emoción, no para memorización ilógica de detalles. Critica
los métodos absurdos e irrelevantes al corazón de la obra con los que se enseña literatura
en algunas universidades. Me conviene destacar esto porque como alumna del profesor
Mantero, esta fue una de sus cualidades más laudables. En sus clases el estudiante
aprende a ponerse en frente del poema, a meterse en la obra y sacar un análisis personal
en correspondencia con el texto.
Colaboran en este número 3 los poetas Juan José Cuadros («Visita a los amantes»),
Luis Jiménez Martos («Miguel Hernández») y Ana María Fagundo («Pregunta»), y hay
artículos de José Luis Cano («pereza, ocio, poesía») y Kenneth R. Scholberg («Sobre un
gracioso de Calderón»). No menos interesante de destacar es el cuento «Edén» de
Carlos Mellizo.
El número 4, y último, publicado en diciembre de 1972, sobresale por el carácter de
su contenido. Una vez más, entre el verso y la prosa, el lector tiene

250
 la oportunidad de conocer los poemas inéditos y especialmente enviados para esta
revista (al igual que las demás colaboraciones) de Rafael Laffón («Cantar de la vida en
las vendimias de Jerez») , Hugo Rodríguez-Alcalá («Primer poema mexicano»),
Fernando Ortiz («Un general elige su muerte»), Pedro Rodríguez Pacheco («Tierra
nuestra»), Eugenio Florit («Nosotros...») y Romualdo Brughetti («Las Meninas», «El
ciprés de Silos»); o la «Autoentrevista» de Agustín Yañez, y «El festín». Ritual escénico
en un acto de Santiago Daydí. También, Manuel Mantero traduce al español una carta a
él dirigida por Thomas Merton. Como explica el traductor, el interés de este texto radica
en ofrecer al lector sus opiniones sobre temas de la literatura española vigente. De los

251
estudios contamos con un trabajo de Guillermo Díaz-Plaja, «Centenario de Baroja. Su
voluntad de estilo» y otro de Luis Núñez Ladevéze, «Magia Polifónica y Filosofía
Tachada».
La publicación de la revista, que no fue de tan clara afiliación poética como Rocío,
fue interrumpida por la ida de Manuel Mantero a la Universidad de Georgia.
En suma, he querido sacar a la luz el valor y el trabajo directivo desempeñado por
Manuel Mantero. Estas dos revistas, hoy rarísimos artículos de coleccionistas, son
inseparables de la carrera literaria de Mantero. Su labor no sólo enriquece el campo
profesional de revistas literarias publicadas, sino que años después serviría de inspiración
y de ejemplo a estudiantes graduados. Oscuras sombras llevabas al lado.
¡Pero no se atrevían a cogerte del brazo!
Tú, delante.
Cantando.
(La muerte,
para ti,
se vestirá de blanco.)
II
(1970)
Alguien dijo adiós a una ciudad A Manuel Mantero A la hora de ir poniendo en limpio
[los recuerdos en esa edad en que uno sabe menos y [menos cada día, cuando la infancia
no es sino un libro
[hace tiempo leído, que ya ha deletreado su dulce alfabeto [y su flor, a la hora del
adiós, como ebrio,
alegremente,
quiero, ciudad, que entre tus brazos [meciste estos terribles, últimos veinte años de
[mi edad, —los que sobran también los ofrezco— devolverte en palabras,
en sílabas alabeadas por la humedad de
[mi sangre, lo mucho, lo inmensamente mucho, que tú, samaritana andaluza, me
ofre[ciste,
junto al brocal de la nativa alegría, y que yo, peregrino con prisa, no
[bebiera.

Tres tiempos de Homenaje a Manuel Mantero

Mariano Roldan
(En el año trigésimo de nuestra fraterna amistad)
I
(1959) Color Blanco
(Homenaje a Manuel Mantero)
NO hubo derrota. Tú
naciste
con los pájaros.

252
Negros cristales te
iban cediendo el paso.
Pródigo fui tirando cada día
tus crédulas monedas de bienaventu
[ranza, y tus doblones de desdén y olivo: quedan tan sólo hoy entre mis manos unos
perdidos céntimos con alma. Y ahora, casi a punto de dejar tus
[almenas, en el estribo de la despedida,
¿a quién mejor que a ti, alta ciudad en
[vela, Córdoba de la muerte,
estos perdidos céntimos de alma he de
[dejarle?
Porque ahora, ciudad, he de salir por [algún tiempo, por mucho tiempo,
por demasiado tiempo
y he de andar por llanuras de vida
[donde no es posible la naranja; he de pisar ahora
aceleradas calles largas,
en las que está prohibida la infancia
[y sus turrones, su candor navideño volcado hacia la [madre.
Adiós te digo, pero
te lo digo contento, porque sé
que quedas esperándome hasta siempre: que por muchas, lejanas y confusas que
[fueran las tierras que mis pasos tuviesen que
[medir; muchos los laberintos que acertar, guerras que combatir,
como un oasis, como
un último refugio para el cuerpo y el
[alma, me tendrás preparada,
bienoliente de espliego, cálida de [ternura, ciudad, ciudad de alma,
tu paz, que ahora abandono.
III
(1988) Brindis con versos de Posidipo
Llena las copas: una, para Mantero, y [otra
para Ricardo; y luego, para Rubén, y [para
Juan Ramón, el abstemio. Derrámese [la quinta
por Cernuda; y, la sexta, bríndese en [estos términos
«A todo aquel que ame». De Catulo, la [séptima
ha de ser; de Lucano, la octava; la [novena,
de las Musas; la décima, para un paria. (Y me bebo,
hasta el final, la undécima por la mujer [que quiero.)

Dos poemas en inglés (Sobre M. Mantero y de M. Mantero)

John Ross

253
MANUEL MANTERO
Crouched on one knee,
I examine your tracks
in the soft earth before me.
Over long, hot beaches; in sun and
[shade, you leave your singular step.
Not even high tide can wash it away.
The grass and flowers of the meadow sparted by your feet

254
255
maintain the memory of your airy [weight. Your wake pulís me in its fragrant
[whirlwinds. Night opens to your small plazas of ancient orange trees: your silhouette
[sifts through the yellow lights
of small, quíet country taverns
and stirs the infinite grey-greens of
[olive trees. Your footprints stop near the illuminated [circle of a campfire. Was it the
smoke or the guitar and
[sorrowful song that caused these tearstains in the yellow [clay?
At last I approach the ruins, the mosaic [floors, the tall cypresses.
Against the crickets' din and the
[afternoon light that
slowly sudes away,
I hear your deep roar that rises from [the coliseum's pit.
TO FRANCESCO PETRARCA (Homage in his centenary. 1974) Where is there truth?
CALISTO
Because it was necessary that it would [happen this way and open your eyes to
[the truth, Laura drags her hair over the floor, and [will drag it forever saturated with
shame, eternally she will weep, because it was
[necessary that she weep like a whore, and seeing her now the way in which I [show her
to you, naked in the threshold of this hotel
[room, with her mouth livid and her groins [smelling of spilled whiskey, still present
[the echo of her words like and ax [blow among the poppies, Stained by tobáceo and
a false, obscene [tatoo on each thigh.
Mine was the voice that called you on [the telephone while you were reading [in the
library so that you might come and touch the [trembling clay of your idol.
This is Laura de Noves, the divine dolí [that you met in the Church of Santa [Clara
When April puts its breath on Avignon and transforms the olive tree into a
[candelabra and the bank of Sorga into an altar with [dew. This is the one that passed
between the [grass and the violets without touching [them and (oh blush) inclined her
head of gold [if nearby you smiled, you, imploring a slight gesture, some
[cordial sign to edge it with faith, poor stupefíed Francesco in the
[provengal twilight of the vineyards, his profile against the cynical rays of
[sunshine suspended in platonic unction,
innocent Francesco imagining verses
[with bonds of mourning and enaste [sapphires that would express the minute history of
a disdain.
This is the delicate enchantress that [made you leave your country
upon usurping the place of your
[country,
cold baton of your travelling feet. The [traternal concern of
Colonna or Visconti wasn't worth [anything ñor was the crown of
laurel (laurel, what irony)

256
before the impassioned multitude en [Campidoglio
that aired your destiny with cheers.
Your destiny?: the blessed exile, which [you endured for Laura.
Your fantasy went to the voluble hands [of the disdainful plaster mannequin,
like a useless gift.
You canonized a body that sought and [avoided yours, oh agility,
in diabolical temptation: the madness [wasted your soul
with its great shadow of vacillating web.
You, living among claws, chastisements, [hailstones,
io cantarei d'amor si novamente,
desires like spurs, metaphysics in pieces,
pace non trovo,
nighttime colics, funnels, stony terrain,
[the rat's boldness over the greenness of [the ruins,
verde m'apparve,
paranymphs with snake togas, unicorns [splitting jugulars to teach the scarlet,
o bella man, che mi destringi'l core,
gangrene color of the fire bush,
soavemente sospirando move,
and she, admirable, between stained[glass Windows that looked out over slow [fountains
occupied herself looking for other twin [prides,
and she, gallant, in the patios and [essential in the harmonious group of [girlfriends
(blue cone hat, muslin veil to the sweet [air),
or seated in the chair of ferocious coats [of arms after eating on the silver
and washing her hands in lemon water, playing chess opposite some one with a [wrinkled
face, and she's sleepy, a heavy sleep like the [tapestry in the great hall, and she would
like to breathe the [aroma of her bed's lavender and observe the most secret elasticity of
[her legs more thanthis familiar party scenario and monotonous guests that chat about
[falconry or the so very exotic Ducio.
It was I who called you from the library. Here's the ángel, the gentle spirit, the
[foamy image of the Idea. It has hurt me more than you to yank the blindfold from
your innocent eyes.
The star has returned to its terrestrial [origin.
You are avenged. I've kissed her, I've [possessed her for you,
because it was necessary that you love [her, although it was
through me,
poor Francesco that now contemplates
[me with the astonishment of a broken [stick
in the door of the motel room
and you look at Laura, at her hair of
[thrown wheat and her pubis like a [guitar still resounding,
where I left love, justice and pain.

257
(Traducción del poema «A Francisco Petrarca» de Ya quiere amanecer [1975])

Meditación en el atardecer de Bajo de Guía

Joaquín Márquez
A Manolo Mantera
Sombras de Córdoba y Sevilla, acaso Jaén completa el horizonte umbrío (la Mezquita
navega por el río
y la Torre del Oro arde en mi vaso).
La vida, el río, el sol. Hacia el ocaso, el tiempo es sólo un breve escalofrío.
¿Recuerda el agua algún recuerdo mío? ¿Queda en la arena huella de mi paso?
Viví en Jaén, en Córdoba, en Sevilla, y como el río me volví infinito
sobre esta tierra. Bebo. ¿Quién me
[llama?
Voz de mujer, preclara manzanilla, rubia memoria de otra edad que habito; mi eterna
juventud que me reclama.
Sanlúcar de Barrameda, marzo 1990

258
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ENRIQUE BADOSA (Barcelona, 1927). Licenciado en Filosofía y Letras y graduado

en Periodismo, ha venido ejerciendo una intensa labor como crítico y ensayista literario,
periodista sobre todo dedicado a cuestiones culturales, editor —es el Director Literario
del Departamento de Lengua Española de Plaza & Janes—, traductor de poesía y poeta.
En su bibliografía destacan los poemarios Baladas para la paz, Historias en Venecia,
Dad este escrito a las llamas, Mapa de Grecia, Cuadernos de barlovento y Epigramas
confidenciales, que le valió el Premio Francisco de Quevedo, 1986. Como traductor de
poesía se ha especializado en la catalana, y es autor de una antología de La lírica
medieval catalana, así como de Antología de J.V. Foix y Antologa de Salvador Espriu,
que han sido ya cuatro veces editadas. Ensayos suyos son Primero hablemos de Júpiter,
La poesía como medio de conocimiento, Razones para el lector y La libertad del
escritor.
WILLIAM DOUGLAS BARNETTE. Nació en Louise, Mississippi (Estados
Unidos), en 1946. Cursó estudios en Mississippi State University y se doctoró en 1978
en Athens (University of Georgia) con una tesis doctoral sobre Luis Carnuda y el exilio:
una introducción a su poesía. Actualmente es profesor de español en Muncie, Indiana
(Ball State University, Department of Foreign Languages). Ha colaborado, dentro y fuera
de Estados Unidos, en diversas publicaciones especializadas con numerosos trabajos
sobre poesía y prosa española contemporánea en general y de la Generación del 27 en
particular.
VICENTE CANO. Doctor en Filosofía (Ph. D., 1980, Lenguas Románicas) por la
Universidad de Georgia, EE.UU. Ha publicado artículos sobre Larra y la Generación
Argentina de 1837, sobre La Celestina y sobre temas pedagógicos. Ha sido profesor de
Literatura española e hispanoamericana de la Universidad de NebraskaLincoln (1980-
85), EE.UU. Ahora es coordinador de Lenguas Extranjeras y profesor de Lengua y
Literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Norehead State, Kentucky,
EE.UU.
JOSÉ CORREDOR-MATHEOS (Alcázar de San Juan, 1929). Licenciado en
Derecho. Ha sido director de los Suplementos de la Enciclopedia Espasa, jefe de

260
redacción de Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo y crítico de arte de Destino y
Triunfo, y actualmente es el director de la enciclopedia «Gran Larousse Cátala».
Académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y
miembro de la Academia Internacional de Cerámica; ha sido presidente de la sección
autónoma de Cataluña de la Asociación Colegial de Escritores y presidente de la
Asociación Catalana de Críticos de Arte. Premio Boscán (1961), ha publicado siete libros
de versos y en 1981 recogió el conjunto de su obra poética en el volumen «Poesía 1951-
1975». Autor de más de treinta libros sobre temas de arte contemporáneo, cerámica,
arquitectura y diseño, así como de dos antologías de Rafael Alberti.
ÁNGEL CRESPO. Cf. Anthropos, 97 (junio, 1989) y Suplementos Anthropos, 15.
ANDREW DEKICKI. Es hijo de un diplomático polaco emigrado a los EE.UU. Tras
terminar el doctorado en la Universidad de Yale, ha enseñado en Trinity College, Grinnell
College, y la Universidad de Kansas, donde es catedrático de Español y director del
Centro de Humanidades. Ha publicado siete libros de crítica, entre los que se cuentan
Estudios sobre poesía española contemporánea (1968, 1981), Dámaso Alonso (1970,
1974), Poesía del conocimiento (1987), y Ángel González (1989), más varias ediciones
y numerosos artículos.
PILAR GÓMEZ BEDATE (Zamora, 1936). Licenciada en Lenguas Modernas y
doctora en Filosofía y Letras, ha sido catedrática de Literatura Comparada de la U. de
Puerto Rico en Mayagüez, donde fundó en 1969 y dirigió hasta 1975 la Revista de
Letras. Actualmente es profesora titular de Literatura Española de la U. de Barcelona.
Conferenciante en distintas universidades americanas y europeas, dentro de su
especialidad se ha ocupado principalmente del desarrollo y la evolución de la novela
moderna y de la poesía lírica. Entre sus obras destacan: Introducción a la poesía lírica
(1977), Conocer Stendhal y su obra (1979), la selección y edición de las Prosas críticas
y Antolojía jeneral en prosa de Juan Ramón Jiménez (en colaboración con Ángel
Crespo) (1981), la traducción y edición del Decamerón de Boccaccio (1983) y Mallarmé
(1985).
JOSÉ Luis GÓMEZ MARTÍNEZ. Catedrático de Pensamiento Hispánico en la
Universidad de Georgia (USA), nació en Soria, pero desde 1967 reside en Estados
Unidos. Es autor de varios libros (América Castro y el origen de los españoles,
Pensamiento Iberoamericano, Teoría del ensayo, Bolivia: 1952-1986, Solivia: un
pueblo en busca de su identidad) y de numerosos estudios sobre pensadores españoles e
iberoamericanos. Editor del Anuario Bibliográfico de Historia del Pensamiento Ibero e
Iberoamericano iniciado en 1989. Tiene el honor de ser un Guggenheim Fellow.
JOAQUÍN MÁRQUEZ. Nació en Sevilla (1934), ha publicado catorce libros de
poemas y dos novelas. Entre otros, ha recibido los premios Boscán, Ciudad de
Barcelona, Ausias March, Miguel Hernández y Leonor (poesía), y el «Andalucía» de
novela. En la actualidad reside en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
ALBERTO MOREIRAS. Es actualmente profesor de literatura hispánica en la
Universidad de Wisconsin-Madison (USA). Ha escrito Interpretación y diferencia (Visor,
1991) y diversos artículos sobre teoría literaria y literatura española y latinoamericana.

261
Está preparando un segundo libro sobre la función del duelo en la relación cultural entre
Europa y América Latina.
JEAN-PIERRE PiRiou (París, 1943). Obtuvo la «Licence es Lettres» y el «Diplome
d'Études Supérieures» en la Universidad de París, y el Doctorado de la Universidad
norteamericana de Virginia. Catedrático de Lengua y Literatura Francesa en la
Universidad de Georgia, de cuyo Departamento de Lenguas Románicas es Jefe desde el
año 1981 y en la que ha ocupado otros puestos administrativos. Presidente y directivo de
importantes asociaciones americanas e internacionales, consultante de organismos de
varios países y conferenciante en Canadá, Bélgica, Estados Unidos, Francia, Martinique-
Guadeloupe, etc. Ha publicado las obras Cénese et critique d'une autobiographie. «Les
Mots» de Jean-Paul Sartre (1973), Sexualité, Religión et Art chez Julien Creen (1976),
así como las ediciones críticas de Memories of Evil Days de J. Green (1976) y Une
Grande Amitié: Julien Geen-Jacques Maritain. Correspondance 1926-1972 (1979), y
el colaboración con el Prof. Joel Walz el muy conocido libro de texto Rapports:
Language, Culture, Communication (1985, 1990). Igualmente, ha publicado amplias
bibliografías de los escritores franceses del siglo XX.
ALICE A. REYNOLDS. Es catedrática de universidad en North Georgia College
donde es Directora del Departamento de Lenguas Extranjeras y Lingüística, y es
Profesora de Lenguas Modernas. Ha colaborado en revistas de España y los Estados
Unidos, así como también ha dado conferencias en ambos países. Actualmente prepara
un libro sobre Vicente Aleixandre, poeta que fue objeto de su tesis doctoral.
MARIANO ROLDAN. Nació en Rute (Córdoba) el 23 de mayo de 1932. Licenciado
en Derecho por la Universidad de Oviedo. Periodista titulado por la Escuela Oficial de
Madrid. Premio «Luis de Góngora» de 1959. Con su libro Hombre nuevo obtuvo el
Premio «Adonais» de 1960; y con Asamblea de Máscaras el Premio Internacional de
Poesía «Ciudad de Melilla» de 1980. Desde 1961, pertenece a la real Academia de
Córdoba. Reside en Madrid. Recientemente ha aparecido una Antología poética (1953-
1988) (Plaza y Janes, Barcelona, 1989).
JOHN Ross (South Charleston, West Virginia,
18-11-1956). Obtuvo el título Master in Arts en
1986 en la Universidad de Georgia, donde enseñó varios cursos. Sus poemas aparecen
en revistas norteamericanas y ha dado lecturas de los mismos en varias ciudades del país.
Colabora con artículos en publicaciones de España y de su patria. Próximamente se
publicará un estudio suyo sobre poesía sevillana y un volumen con poemas de Manuel
Mantera traducidos por él al inglés. Ha publicado también traducciones de otros poetas
sevillanos en revistas.
CARMEN YERPES-BROWN. Nació en Utrera, Sevilla. Se doctoró en Literatura
Española por la Universidad de Georgia en Athens, Georgia en 1987. Su tesis, bajo la
dirección de Manuel Mantero, trató de la poesía de Ricardo Molina y Julio Mariscal
Montes. Actualmente es profesora de Literatura Española en Mount Saint Mary's College
en Emmitsburg, Maryland. Ha colaborado en diversas publicaciones y ponencias sobre
Ricardo Molina y Julio Mariscal Montes, y tiene en preparación la Obra completa de este

262
último.

263
Selección y reseña
PEÑALVER GÓMEZ, Patricio
La desconstrucción.
Escritura y filosofía
Barcelona, Montesinos, 1990, 175 pp., Biblioteca de Divulgación Temática, 53
Pisando el umbral del límite
...aunque pisando ya el umbral de ese paso o de ese límite P. PEÑALVER
Cabría recordar aquí la «ley de la ley del género» y apelar a esa «participación sin
pertenencia» («La loi du genre», en Parages, París, Galilée, 1986, p. 256) en la que
todo texto se ve inmerso; el que aquí nos ocupa no es una excepción. Participando
editorialmente en una colección denominada «Biblioteca de Divulgación Temática»,
filosóficamente no pertenece únicamente al género que así se le supone. No se trata,
pues, sólo de una exposición de lo que por comodidad se ha venido llamando
«desconstrucción» ya que, apelando a la complicidad del lector, éste deviene realmente
tal: interlocutor; interlocutor con lo que sin duda es una de las aventuras filosóficamente
más estimulantes de nuestro propio presente. Más que ordenar un conjunto de textos —
alimentando así la ficción de una ley externa a lo legislado—, lo que así se traza es un
espacio de diálogo capaz de hacer realmente efectiva la introducción y controversia con
una de las posiciones desde las que legítimamente cabe pensar lo aludido con el nombre
de «experiencia filosófica». Sobre ello habrá que volver.
Espacio de diálogo, decíamos, pero también —y por eso—, espacio plural.
Pluralidad, porque como ya se nos indica desde las primeras páginas «desconstrucción»
no es un nombre unívoco que se pliegue a un proyecto de totalización hermenéutica.
Bien al contrario, lo que se hace valer justamente es la «complejidad» de los
movimientos deconstructivos que preceden y sin duda sucederán a quien, como Derrida,
ha acuñado el término con el que el movimiento en cuestión comparece en el mercado
cultural; pero también complejidad tanto por la heterogeneidad de campos en los que
opera e interviene la estrategia desconstructiva (psicoanálisis, crítica literaria, filosofía,
arquitectura, etc.), como por la pluralidad de tradiciones y lenguas en que se inscribe y
con que se escribe el propio ejercicio de la desconstrucción; ejemplar en ese sentido sería
la atención que en general se le dedica a la recepción de la desconstrucción en América y
en particular a la figura de Paul de Man (pp. 149-170).
A lo que así asistimos, al margen del reconocimiento de complejidades asumidas, es a
la acotación de un espacio justificadamente centrado en la obra de Derrida y recorrido
desde una multiplicidad de trayectos en los que es preciso reparar. Así, desde un punto
de vista cronológico, selectivamente se va desde los textos inaugurales de La escritura y
la diferencia a los últimos, recogidos bajo el nombre del amigo ausente con el título de
Memorias para Paul de Man, pasando por los grandes textos de finales de los 60 y
principios de los 70. Genéticamente se atiende a los hilos conductores elegidos para
trazar el propio proceso de constitución de la desconstrucción: la ontología de Heidegger,
la genealogía de Nietzsche, el estructuralismo y la fenomenología husserliana,

264
mereciendo ésta una especial atención (pp. 44-68), tanto en su calidad de matriz del
propio pensamiento de Derrida, como por su capacidad para permitir el acceso al
problema de la escritura gramatológicamente desarrollado posteriormente. Un proceso de
constitución, además, polémicamente reconstruido desde el debate mantenido por
Derrida con algunas de las figuras y movimientos centrales en la filosofía contemporánea.
Debate también plural, en la medida en que compromete al estructuralismo y la tensión
en él presente entre «fuerza y significación» (pp. 22 y ss.) con vistas a mostrar «la
fecundidad y esterilidad» del gesto estructuralista (pp. 29 y ss.), así como a Foucault y su
análisis institucional de la exclusión racional de la locura (pp. 34 y ss.) y a la esperanza
levinasiana de un «más allá» del logos griego que nos constituye y en el que asentaría lo
otro del mismo bajo la forma de pensamiento judío. Controversia, por último,
ciertamente peculiar con Searle (pp. 136 y ss.) a propósito de los «actos de habla» y su
taxonomía, incapaz de reconocer tanto el momento de arbitrariedad o indecidibilidad que
la aqueja, como la indeterminación que les compete en tanto la dilucidación de su
significación bascula entre la ciega apelación al contexto y la tradicional remisión a la
intención del emisor.
Sistemáticamente, la tarea de Derrida se ve articulada conforme a una oposición
cuyos extremos cabría enunciar como «lectura de la filosofía de la escritura» y «lectura
de la escritura de la filosofía». Si en el primer caso se trata del desarrollo de la «hipótesis
gramatológica» (pp. 69-104) surgida de la recepción fenomenológica del problema de la
escritura y desarrollada —al través de la lectura de Saussure— como intento por ir más
allá de la interpretación fonológica de la escritura, en el segundo caso se apunta a la
consideración del límite del propio discurso filosófico. Ya no se trata, como parecía
apuntarse en De la Gramatología, de la tarea de invertir las trabas, jerarquías y
oposiciones, que prometía un más allá de la propia tradición filosófica; a lo que ahora se
apunta es a la necesidad de una cierta intervención en el interior del texto filosófico,
caracterizada bien por la afirmación de los «indecidibles» (pharmakon, «suplemento»,
«huella», etc.) y el correlato de una lógica de la paleonimia (pp. 105-115), bien por la
atención a los tropos y elementos retóricos que habitan el texto filosófico (pp. 115-136).
El nuevo espacio a recorrer se encuentra más allá y más acá de la propia filosofía: en el
límite. Más allá en virtud de las fracturas y dislocaciones operadas en el interior del
discurso filosófico, más acá en tanto lo que ahora se niega es la posibilidad de traspasar
las fronteras de la misma filosofía. Probablemente a fuer de evidente ese espacio sea
inédito, pero ineludiblemente es en el que estamos. Un espacio al que P. Peñalver nos
conduce y de que programáticamente se afirma: a) que está inmerso en la tradición y así
debe ser leído, b) que es posible trazar un hilo conductor coherente —aunque no ajeno a
desplazamientos—, a lo largo de toda la obra de Derrida como así lo demuestra la forma
en que se enlazan los sucesivos capítulos del libro que comentamos, c) que a dicho
espacio de pensamiento no le es ajena una determinación de lo político y d) que debe ser
rescatado bien de los que arbitrariamente sin más lo descartan —gesto en el que así
quedan ratificadas a la defensiva las presuposiciones que subyacen a la exclusión misma
—, bien intentan aplanarlo al entender, en nombre de una razón comunicativa, que se

265
trata de hacer de la filosofía un genero de literatura. Probablemente tal sea también el
hilo conductor que recorre al texto de P. Peñalver: las relaciones entre filosofía y
literatura. A ello apunta el espacio pluralmente desentrañado y tal es, justamente, la
experiencia filosófica que en el libro se lleva a cabo, al ubicarse más allá de aquellos «que
creen saber por dónde pasa ese límite [entre filosofía y literatura] y se mantienen en él
medrosa, ingenuamente, aunque sin inocencia, desposeídos de lo que se debe llamar la
experiencia filosófica: una cierta travesía cuestionante de los límites, la inseguridad
respecto a la frontera del campo filosófico y, sobre todo, la experiencia de la lengua,
siempre tan poética o literaria corno filosófica» (J. Derrida, Schibboleth, París, Galilée,
1986, p. 80). El texto que nos ocupa hace tema de ese umbral del límite y tiene voluntad
de ubicarse en el mismo —esa es justamente la experiencia que lo hace filosófico—, por
eso ya incluye, para el que sepa leer, su propio desbordamiento: el camino a recorrer que
así se abre.
Manuel E. Vázquez
ALSINA CLOTA, José
De Hornero a Elitís
Barcelona, Promociones y
Publicaciones Universitarias, 1989, 609 pp., Colección Litterae, Estudios Literarios
Escribe el Dr. Alsina en «Advertencia preliminar»: «Se recogen en este libro algunos
estudios inéditos de literatura y pensamiento griegos, y otros aparecidos ya anteriormente
en revistas hispánicas (Atlántida, Boletín del Instituto de Estudios helénicos, Estudios
Clásicos, Emérita) o extranjeras (Estudi Clasice de Bucarest, Helikon, de Roma,
Archiv für Geschichte der Medizin, de Berlín), en algunos casos puestos al día para
adecuarlos al estado actual de la ciencia de la Antigüedad. Como apéndice, hemos
incluido una serie de reseñas críticas porque lo hemos creído útil complemento a la visión
que en los artículos se ofrece» (p. 7).
Sólo un helenista como el doctor Alsina podía escribir tal libro, cual el que
presentamos; el Dr. Alsina es un helenista maduro (pero al que aún le quedan muchos
años de vida para deleitarnos con su pensamiento y su pluma ágil), un humanista, un
pensador y un literato. El haber dedicado muchos años a la cultura griega, con pasión,
intensidad e inteligencia, le ha permitido ofrecernos un libro tan amplio como profundo.
Es el libro de un conocedor de todo el panorama de la «helenidad».
Creo que será muy útil el despliegue completo del índice; así el lector se verá,
indefectiblemente, atraído e incitado a su lectura.
Primera parte: Páginas menores de la literatura griega. 1. Presentación de la Ilíada.
2. Presentación de la Odisea. 3. Las repeticiones homéricas. 4. Estudios sobre
Estesícoro. 5. La poesía de Píndaro. 6. Observaciones sobre la figura de Clitemnestra. 7.
La Orestía de Esquilo. 8. Sófocles y nuestro tiempo. 9. Eurípides: tradición e innovación.
10. ¿Un modelo literario de la descripción de la peste de Atenas? 11. La obra de
Menandro. 12. Plauto y la comedia griega. 13. Luciano de Samósata. 14. Panorama de la
épica griega tardía. 15. Presentación del poema bizantino Digenis Akritas. 16. De
Palamás a Elitis.

266
 Segunda parte: Aspectos de pensamiento griego. 1. Hesíodo y la filosofía. 2. Platón
y la vejez. 3. La teología platónica en el siglo XX. 4. Aristóteles y la poética del barroco.
5. Sobre el nivel científico de la biología aristotélica. 6. Aristóteles en el siglo XX. 7. Un
enigma de la filosofía griega: Posidoni.
Tercera parte: Crónica bibliográfica. 1. Algunos estudios sobre la literatura arcaica y
clásica. 2. Ilustración y política en la Grecia clásica. 3. Páginas críticas.
No sé por qué el Dr. Alsina ha titulado la primera parte «Páginas menores de la
literatura griega». Estoy convencido de que ello es debido a un exceso de modestia, ya
que no existe ninguna otra razón, ni de Weltanschauung, ni de contenido, ni de forma
intensiva o extensiva.
Ni de Weltanschauung, ya que, como bien sabe el Dr. Alsina, no es posible separar,
por ejemplo, la tragedia de la filosofía. Si la filosofía es la búsqueda de la verdad del ser,
la tragedia cerca la verdad del ser humano. Y eso es lo que hacía, por ejemplo, Sócrates.
¿Es que no se puede llamar pensamiento griego a la tragedia?
Ni de contenido, ya que las páginas escritas por el Dr. Alsina dedicadas a la literatura
son tan profundas y filosóficas como las dedicadas al pensamiento griego. Es impensable
que el Dr. Alsina haya caído en un viejo tópico consistente en trazar una frontera entre
dos tipos de pensadores, llamando filósofos a unos y poetas a otros. ¿Qué haríamos,
entonces, con el excelso Platón? Tal fronterización supondría una lectura acrítica de
Aristóteles, quien sí la hizo en la Metafísica. Pero el Dr. Alsina no ha caído en ello.
Ni por la forma intensiva-extensiva, ya que tanto primera como segunda parte están
escritas con el mismo páthos, y ambas son muestra del pensar y del genio griego.
No se puede reseñar en su totalidad un libro tan largo; tan largo pero (¡digámoslo de
entrada!) en modo alguno disperso, pues trata los variados aspectos (eíóog) de ese modo
de pensar y crear tan fructífero como es el griego. Me he de limitar, pues, a resltar lo que
me parece más relevante. Los trabajos del Dr. Alsina sobre la tragedia ática son
modélicos, ya que patentizan tres aspectos fundamentales: su conocimiento profundísimo
del pensamiento trágico de los griegos, una sensibilidad sin parangón (por ello, entre otras
razones, le he aplicado el calificativo de humanista al Dr. Alsina) para captarlo y
exponerlo (por ello he llamado al Dr. Alsina literato), y una erudición sin par por la que
conoce toda la bibliografía sobre el tema y las variadas interpretaciones.
Especialmente interesante es su trabajo «¿Un modelo literario de la descripción de la
peste de Atenas?». En él precisamente muestra la interacción total de la cultura griega y
las influencias entre las diversas zonas. «Se trata, sencillamente, para concluir, de insistir
en el fondo trágico de la Historia de Tucídides. Que hay un fondo esquileo, trágico,
pues, en la concepción de la historia de Tucídides es una tesis que defendió, hace ya
muchos lustros, el profesor Cornford. Pero no es haciendo de Tucídides un
mythistoricus —como creía Cornford— como se resuelve el problema. Y si Cornford lo
ha querido hacer esquileo, Finley quiso hacerlo, en cierta medida, un euripídeo. ¿Se me
permitirá sostener,.para redondear el cuadro, que más bien lo creo un historiador cortado
a la medida sofóclea?» (p. 195). Esto es lo que muestra el profesor Alsina en este
trabajo. ¿Cuándo un creador sale de la mediocridad y se convierte su obra en un xTfjna

267
se; áeí? Cuando conjuga las ideas no banales, sino directoras y genuina esencia de un
tiempo y de siempre en su capacidad de potetes. Pues bien, ese es el caso de Tucídides.
Dejemos la pluma al Dr. Alsina.
«Para terminar: no pretendemos sostener la tesis extrema que pretende hacer de
Tucídides un potetes que organiza todos los medios de acuerdo con su soberano
capricho. Por otra parte, hay que aceptar que el influjo del Corpus hipocrático es claro,
sobre todo en la descripción de la peste. Eso contra A. Parry. Tucídides siempre estuvo
abierto a las nuevas ideas de su tiempo; así, la sofística ha dejado su impronta en su
obra; la medicina, también. Pero más allá del influjo científico, Tucídides es un gran
artista, no porque disponga los hechos según su propio capricho, sino porque ve en ellos
las posibilidades poéticas, artísticas de sus materiales, que le permiten, sin violentar los
hechos, dar un sentido superior a lo que narra» (p. 195).
«Hesíodo y la filosofía» es un espléndido trabajo en el que plantea los intrincados
problemas relaciónales del nacimiento de la filosofía, las relaciones entre Oriente y
Grecia, los débitos de ésta a aquél, pero también la originalidad organizativa de los
griegos, así como la Weltanschauung hesiodea, que es, a la vez, filosófica y literaria.
Conocedor como nadie de Platón, ha escrito «La teología platónica en el siglo XX»,
trabajo en el cual, con grande y penetrante erudición, nos ofrece las interpretaciones del
pensamiento platónico en el siglo XX.
Ha dedicado varios trabajos a Aristóteles, sobre todo mostrando su vertiente
científica.
Hay que congratularse de la aparición de esta obra tan importante, ventana abierta al
multifacético, pero uno, paisaje de la cultura griega y de la helenidad en su totalidad.
Antonio Alegre Gorri
VATTIMO, G.
La sociedad transparente Trad. e introd. de Teresa Oñate, Barcelona, Raidos, 1990
Sobre la sociedad transparente
El último libro en español del colega G. Vattimo, replantea la problemática de la
posmodernidad acentuando el pensamiento débil como «debilitador» del ser: la recesión
del ser y el ocultamiento de Dios fungirían ahora como posibilidades abiertas para un
mundo menos truculento (metafísico) y más humano (físico), de modo que el principio
de la realidad cede a su fluidificación.
Ahora bien, una cosa es observar el debilitamiento del ser y otra muy distinta
celebrarlo de modo amnésico (al menos la postmodernidad de Lyotard se acuerda o
recuerda anamnésicamente de lo denegado). En efecto, la preconizada pérdida del
sentido de la realidad parece aliarse desdichadamente a una concomitante pérdida de la
realidad (realización) del sentido; por ello, si bien no es posible/plausible una vuelta
integrista a lo sagrado, como dice Vattimo, lo es una revuelta integracionista de lo sagrado
en nuestra secularidad distorsionante.
La idea que Vattimo tiene de la secularidad es, efectivamente, distorsionante,
pensándola como positivo dislocamiento de lo religioso, cuando debería tratarse de su
traducción o transducción hermenéutica, o sea, de su interpretación o coimplicación

268
crítica. Y es que el concepto de interpretación en Vattimo llega a confundirse con una
interpretación, y no precisamente la óptima: la interpretación que los propios mass-media
realizan en nuestro contexto retórico (por ello, su ontología hermenéutica es una
ontología eventualista actual).
Como ha mostrado bien la traductora e introductora del texto'Teresa Oñate, nuestro
autor no solo fustiga (bien) la pretendida y pretenciosa «transparencia» del logos o
lenguaje, sino que celebra (mal) la no-transparencia, el caos y aún el «cachondeo»
cuotidiano de nuestros medios (no extrañará ya que concite a nuestro propio país como
modélico al respecto posmoderno). Pero una cosa es celebrar el Imaginario y la
liberación del simbólico, y otra concelebrar las distorsionadas imágenes de-liberadas por
nuestra consciencia colectiva (frente a la que cabe oponer con Jung un Inconsciente
colectivo y su arquetipología profunda). Mas lo produndo, como el «aura» y lo
«místico», es desterrado por Vattimo del arte actual en nombre del shock o stoss como
fluidificación proyectiva de nuestros deseos (la referencia a Proust y al cine no evita
pensar en una literatura o iconografía de alcahuetes).
Más que de fluidificación (acuática), comparece en el último Vattimo un movimiento
aéreo, especialmente cuando reinterpreta irónicamente el ser heideggeriano como
acaecimiento retórico. Ha podido escribir esto muerto su maestro, pero su tumba
retumba: si el ser heideggeriano tiene que ver con la retórica, ésta sería la terrible retórica
del destino, pues que la coimplicación (übereignet) del hombre al ser es una relación-de-
necesidad (Über die Line). La brillante retórica de nuestras imágenes remiten en su
intrínseca relatividad al espesor cuasi sagrado de los arquetipos profundos (otra cosa es
que nuestra sociedad los banalice o superficialice). La preconizada desacralización de lo
sagrado, concebido como violencia en la obra vattimiana, violenta lo sagrado: nuestra
cultura ha desvencijado el «aura» de la religión y el arte reversivamente unidos, y acaso
en esto consista el shock del que Vattimo habla a partir de un W. Benjamin «extrañado».
El «extrañamiento» y el «desarraigo» son empero el santo y seña de este
posmoderno vattimiano que eleva a los altares lo que yace ya en pedestales. Pero una
cosa es tener-que-asumir nuestro desasosiego y otra, de nuevo, celebrarlo sin extrañarse
de nuestro «extrañamiento», cual sería una actitud filosófica... irónica o distorsionante.
Rechazar toda mística y conciliación resulta a la postre una dura y fuerte actitud
puritana, procedente del autodenominado «pensamiento débil» made in Italy.
La heterotopía de Vattimo es una homotopía: no es otra historia, sino la misEsto
último es lo más problemático del

269
 ma historia que vivimos bien-que-mal elevada a reconocimiento. Ello equivaldría a
confundir la comunicación con el comunicacionismo, la información con la informática,
los fines con los media. El libro enuncia que el sentido no tiene sentido; pero yo quisiera
denunciarlo, como Job, ante el mismísimo Dios abrumado por el diablo.
Andrés Ortiz-Osés
PEÑA, Lorenzo
Fundamentos de ontología dialéctica
Madrid, Siglo XXI, 1987, 422 pp.
El autor había publicado anteriormente La coincidencia de los opuestos en Dios

270
(Quito, 1981) y El ente y su ser (León, 1985), siendo probablemente ésta última su obra
más destacada y profunda. El libro aquí comentado es más accesible y, en cierta medida,
tiene algo de didáctico o divulgativo de su sistema filosófico, sin que por ello falten en él
partes cuya lectura presenta dificultades.
Lorenzo Peña se entrega a la tarea de elaborar una filosofía sistemática con un vigor
poco usual. Manejando una impresionante y variada cantidad de fuentes, que muestra
conocer bien, nos ofrece un debate con quienes él ve como sus precursores, de Platón y
Aristóteles a Frege, Wittgenstein y Quine. El enfoque ontofántico que propone es, a su
juicio, el que más probabilidades tiene de ser verdadero. Lo de ontofántica viene de que
para el autor una pauta metodológica clave es seguirle la pista al ser en el lenguaje, ir
conjeturando o desentrañando cómo es la realidad desde un estudio sintáctico y
semántico del lenguaje; pero ¿cuál estudio? De algún modo aquel que mejor se acople
con una cierta idea de cómo es la realidad. Está funcionando en su argumentación la
inferencia a la mejor explicación, tan discutida en filosofía de la ciencia. Y además su
modo de razonar se amolda bien al optimismo y el racionalismo leibnizianos que
impregnan toda la obra de Lorenzo Peña: un optimismo en este caso epistemológico,
pero en otros problemas también ontológico.
El sistematismo y el racionalismo ontológico con sólo una de sus ideas directrices.
Otra igual de potente es un gradualismo general: las cosas se dan por grados. Hay grados
de creencia, de certeza, de justificación, y de tantas otras propiedades que nos afectan;
pero también grados de verdad o de existencia. libro, y el autor lo sabe; por eso despliega
una impresionante batería de demostraciones, haciendo ver, según la tónica general de su
argumentación, que los sistemas sin grados de verdad están acosados por grandes
dificultades y que en cambio postular tales grados sirve para resolver mejor muchos
problemas filosóficos espinosos. Finalmente, si hay grados de verdad, ¿no se sigue de ahí
que hay contradicciones en la realidad? Porque si cada cosa es o no es, y si, cuando en
cierto grado, es, al igual que, cuando en algún grado no es, no es, entonces, si algunas
cosas en algún grado son y en algún grado no son, habrá cosas que son y no son. (Ese
razonamiento es un correlato de lo que el autor llama principio de apencamiento.) A
juicio de Lorenzo Peña sí se sigue eso, pero es una buena razón no para rechazar los
grados de verdad, sino para aceptar que hay contradicciones verdaderas. Y por eso nos
dice que hay que pensar la racionalidad de otro modo, con una lógica no aristotélica, una
lógica contradictorial, como él la llama, que nos presenta al final del libro reseñado, con
sus axiomas y reglas de inferencia; una lógica de la familia de las llamadas
paraconsistentes, pero que difiere de otras de ese grupo por ser una lógica difusa o
gradualista. Así, concibiendo la existencia corno susceptible de darse o ser participada en
infinitos grados, pero a la vez como, de suyo, superlativa y absolutamente real en sí
misma, el sistema ontofántico de Lorenzo Peña desemboca en una teodicea y se articula
en soluciones equilibradas a problemas como los de la relación entre lo posible y lo real,
la identidad, la individuación, los universales, el flujo temporal y cuestiones de filosofía
del lenguaje como las referencias de descripciones definidas, las de nombres literarios,
cuantificadores, expresiones privativas o negativas, etc. Los mundos posibles son

271
aspectos de la realidad, fuera de lo cual no hay nada. Así pues, la realidad para Peña
engloba también lo posible; lo que sucede es que una cosa es la Realidad, que él
identifica con la existencia o con Dios, y otra esa zona o ese aspecto que él llama el de la
experiencia cotidiana y que es la realidad con minúsculas de lo que nos rodea.
Lorenzo Peña se proclama filósofo analítico, y quizá lo es en el sentido al menos de
que los interlocutores contemporáneos con quienes discute son autores como Rischer,
Quine, Plantiga, David Lewis, Hintikka, Adams, Swinburne, Dummett o Geach (a cuya
tesis de la relatividad de la identidad se consagra un esclarecedor debate, en las pp. 346-
54); dialoga con ellos en un estilo parecido al que ellos mismos emplean. Pero su talante
sistemático y su fuerte inspiración platónia, leibniziana y, en alguna medida, hegeliana
hacen que su obra no sea como la de ningún filósofo analítico. Lo que nos ofrece este
libro de Lorenzo Peña, y con él toda la obra del autor, es, con relación a una amplia
gama de problemas, otra u otras soluciones más que resultan admisibles o aun pensables
sólo en un nuevo marco radicalmente alternativo de presuposiciones, marco que él
mismo aticula con el sistema lógico-matemático que nos ofrece. La fuerza del
planteamiento así brindado estriba menos en lo decisivas que sean sus razones para
abogar por tal solución a tal problema que en lo bien que se ensamblan todas esas
soluciones a diversos problemas.
Lo pasmoso es hasta qué punto un enfoque tan anclado en la tradición filosófica, tan
adicto a un paradigma que muchos hoy juzgan trasnochado, puede ofrecernos un enorme
rosario de tesis sumamente nuevas cada una de las cuales, engarzándose con las otras,
les da confirmación igual que la recibe de ellas. Es precisamente eso lo que hace que se
trate de un obra disidente, disconformista. El lector hará bien en no etiquetar
prematuramente la concepción aquí propuesta, pues aunque en muchos aspectos es
como ésta o como aquélla, en suma no es como ninguna otra.
Honorina Gutiérrez Méndez
rápidamente retomar a los tres árboles tradicionales y las siete fuentes maravillosas, y
así aprehendido el «argot», intentar traspasar la «vía húmeda» o la «vía seca» que son
conducentes de una forma total a Santiago del Arrabal, símbolo del mercurio aún crudo.
Comprender en su piscina probática a la «sirena» que nos regala su «leche» y su
«sangre», para una vez, comprendida nuestra verdadera identidad, buscar la «materia
prima» ú ónfalos clavado en la piedra de molino con la que machamos el plomo.
Una vez en la «paz absoluta», esperamos la salida del «astro», que es eflejado en un
gozo indescriptible y así retomar el camino que nos sea más fácil andar, la puerta del Sol
o del gnosticismo cristiano, la puerta de Bab-al-Mardón o del sufismo árabe o la Subida
de la Granja o del cabalismo hebreo.
Los diferentes capítulos del libro han sido enriquecidos con una ilustración hermética
del propio autor, esencia de su contenido.
Muy interesantes, como apoyatura y exéjesis, los tres prólogos que, en número
cabalístico, sirven como tres especies de puertas de penetración al tratado. Porque, más
que un libro, mucho más que un ensayo o mostración de una experiencia, Alejandro Vega
ha escrito un tratado sobre Toledo.

272
 CAMPS, Victoria (Ed.) Historia de la ética, III: La ética contemporánea Barcelona,
Crítica, 1989
VEGA MERINO, Alejandro
Introducción al Toledo Filosofal (Tratado alquímico para encontrar nuestra
materia)
Toledo, Ed. del Autor, 1989, 190 pp.
El libro se puede muy bien enmarcar dentro de los tratados filosóficos escritos en la
edad media, pues se ha tenido en cuenta una depurada labor para no traspasar lo más
mínimo las estrictas leyes en que estos eran creados, aunque este tratado en ese sentido,
esté más abierto para comprensión del hombre contemporáneo.
Este nos abre de nuevo un mundo ecléctico, para hacernos comprender a una ciencia
que parecía perdida, la alquimia, que el autor vuelve a retomar, para que el viejo mensaje
de los hermetistas salga de nuevo a la luz.
La obra consta de 14 capítulos. Desde el principio se llega al universo de los
símbolos, dando una explicación del cuadro del Laocoonte del Greco, para
Ética contemporánea
Hasta ahora, en nuestras librerías apenas la Breve historia de la ética de Maclntyre
permitía una visión general y fiable de esta materia, aunque lastrada por tics y supuestos
propios de la filosofía analítica anglosajona. Por ello, hay que felicitarse ante la aparición
del texto que reseñamos.
Toda historia se hace desde los interrogantes de un presente, y los autores de este
volumen se saben próximos,
y por ello más condicionados, por las preguntas y las perplejidades que la propia
materia de la que se ocupan les plantea. Afortunadamente, que las modas, y sus
estupideces llegen terde tiene con frecuencia la ventaja de poder ir gestando los
anticuerpos que nos defiendan de ellas. En este sentido, los autores de este volumen, si
bien carecen de una línea interpretativa común, parecen compartir cierto rechazo
implícito del «todo vale» que nos corroe, negándose a confundir la pretensión de
distanciamiento propia del teórico con la entrega a los valores directrices —entreguismo,
desinterés, cinismo...— del euros mecachifle de los tiempos. Especialistas en los temas
sobre los que escriben, se perciba a veces afinidad con los pensadores o corrientes que
tratan, de tal manera que el rigor expositivo no queda acartonado por la esepsia, y
ofreciéndonos así, de hecho, una pluralidad interpretativa ajena a toda pretensión
dogmática.
La labor coordinadora de V. Camps se trasluce binhechoramente en diversos
aspectos. De forma destacada, en la consideración de que, más que de ética como
disciplina de especialistas enclaustrados en su propio ghetto, ha de hablarse de ética como
filosofía práctica que no se considera hija menor de la metafísica y de la teoría del
conocimiento, sino incluso como jmadre estimuladora. Por otra parte, se adivina también
como unanimidad casi implícita la consideración del riesgo de cerrilismo que entraña
toda búsqueda de soluciones y armonías definitivas. Finalmente, el volumen que
presentamos ofrece al lector materiales para forjar su propio panorama interdisciplinar,

273
incluyéndose capítulos que enlazan la problemática y las aportaciones a la ética del
derecho, la sociología, la psicología o el psicoanálisis.
Otros aciertos de este volumen se encuentran en la atención prestada a la ética
española, así como en su elegida bibliografía. Faltan en mi opinión estudios dedicados a
Heidegger, Foucault o Levinas, pareciéndome escasa la atención prestada a Unamuno.
Interesante hubiera sido también aportar referencias sobre los propios autores de este
volumen. Pese a ello, esta historia de la ética aporta una interesante contribución a la
radiografía de nuestra historia y ser moral. Nuestros propios huesos.
Rafael García Alonso
del fervor de algunos pocos. Hay demasiados poetas, es verdad, y muchos
mediocres; pero sucede lo mismo con los narradores, los pintores, los maestros, los
médicos, los periodistas... Defiendo la poesía porque considero que es la literatura por
excelencia, el ejemplo más eficiente de la tan nombrada unidad de forma y contenido, la
síntesis didáctica producida por la lucha de decir óptimamente, primigeniamente lo que
tanto se ha enunciado de manera estandarizada, mercantilizada. En este sentido, rresulta
sorprendente la frescura y originalidad de la obra de Porpetta que tan bien se recrea en el
erotismo encendido por la/s amada/s.
El libro consta de veinte poemas y, por lo tanto, veinte designaciones de estas
composiciones que me parecen suficientes en si mismas para apreciar la fuerza y la
ternura con que el hombrepoeta canta al pelo, a la frente, los ojos, la nuca..., el cuerpo
entero de la mujer. No hay lucha, ni tensión, ni angustia, ni pérdida; el amor está
realizado y se recras gozosamente, plácidamente, seguro. Así, cada texto es un pretexto
donde se constata a la compañera; por ejemplo: «Donde se dice de las piernas de la
amada y el poeta en hiedra se convierte»
Se podría destacar imágenes que, como fina alfarefría, afirman la categoría del autor:
su «fluvial derroche»; se podrían destacar descripciones apasionadas, fulgurantes, de ser
buscado, encontrado, deseado; también se podrían constatar mitemas radiantes,
desplazados, constreñidos a connotar más de lo que indican superficialmente, y la
exuberancia de un vocabulario rico, susurrante, imnatdo de nuevas semanticidades sin
caer en fáciles exotismos o rebuscamientos:
«Ah, tus ojos tempranos que todo lo amanecen,
tus ojos caminantes que lo bautizan todo con el agua más clara...»
Quadrant
N.°7, 1990, 157pp.
Publicación del Centre de Recherche en Littérature de Langue Portugaise de la
Universidad Paul-Valéry de Montpellier. Contiene estudios sobre el teatro de Gil Vicente,
los epítetos de D. Sebastián, mito y realidad de D. Alfonso VI y sobre Carlos Drummond
de Audrade, entre otros.
Diálogos Hispánicos de Amsterdam N.°9, 1990, 262 pp.
Desde sus orígenes la revista ha venido publicando las diversas mesas redondas y
reuniones que se han celebrado en la Universidad de Ansterdam. En esta ocasión recoge
una selección de textos del simposio internacional celebrado en junio de 1989 sobre el

274
tema Medio siglo de cultura: exilio, franquismo y democracia (1939-1989).
Aunque los aspectos literarios de la vida cultural del último medio siglo merecían un
tratamiento de favor, se quiso también invitar a especialistas de otras disciplinas —
historia, ciencias políticas, sociología, etc.— con el fin de lograr un acercamiento
interdisciplinar al tema.
En Journal of Interdisciplinary Literary Studiesl Cuadernos Interdisciplinarios de
Estudios Literarios se ha publicado una primera selección de diez textos de simposio, en
la que los temas literarios son los menos representados. La presente selección recoge
ponencias sobre la cultura literaria del exilio, sobre la literatura peninsular de expresión
castellana hasta los años del medio siglo, dos estudios sobre el teatro, cuatro sobre
revistas que fueron corrade transmisión o soporte de la cultura oficialista o de la
disidente, dos sobre literatura y cultura catalana y, por último, tres ponencias al filo de la
memoria y el recuerdo, la reivindicación histórica y el testimonio personal.
PORPETTA, A.
Territorio del fuego.
Madrid, Ed. Torremozas, 1989
Leo asiduaente que la poesía ha muerto, que susbiste com un fósil de luso y escucho
a críticos y estudiosos preguntarse por la razón que impulsa a tantos escritores a
perseguirla, intentarla, ocas veces capturada en una palabra, en una metáfora novedosa.
No se preguntan esHay en el libro un amplio y detallado recorrido por la realidad física
del amor, una permanente muestra de la calidad y doveción en el poeta que, por
momentos, parece rezar ante la dicha de la carne, de los sentidos, «camaradas del
incendio». En definitiva, un discurso que habla necesariamente de lo de siempre y por
primera vez.
María Victoria Reyzábal tos señores por qué para hacer cine,
teatro, música, publicar revistas cultura
les, etx. se necesitan subvenciones y,
sin embargo, la poesía vive solamente

275
276
Noticias de edición
Akal (Madrid)
LISÓN TOLOSANA, Carmelo, La España mental, I: Demonios y exorcismos en los
siglos de Oro, 1990, 232 pp.
— Ambit. Servéis editaríais (Barcelona) RODRÍGUEZ-AGUILERA, Cesáreo,
Zabaleta de Quesada. Del Pueblo a la Modernidad, pról. de C. Castilla del Pino,
1990, 279 pp., Paraules i Formes.
Anthropos (Barcelona)
COLOQUIO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN DE CERVANTISTAS, II
(Alcalá de Henares, 6-9 noviembre, 1989), Actas, 1991, 800 pp., Hispanistas. Creación,
Pensamiento, Sociedad / Serie Cervantina de la A.C. Actas II.
MENDELSSOHN, Moses~, Jerusalem o Acerca de poder religioso y judaismo, ed.
bilingüe, introd., trad. y notas de José Monter Pérez, 1991, 416 pp., Textos y
Documentos, 9.
PÉREZ ESTRADA, Rafael, Libro de los Reyes. Comprende también esta edición la
obra poética desde 1985 hasta 1989, 1990, 320 pp., Ámbitos Literarios / Poesía, 100.
REGÜEJO COLL, Ferran, Teoría crítica y estado social. Neokantismo y
socialdemocracia en J. Habermas, 1991, 208 pp., Pensamiento crítico / Pensamiento
utópico, 56. REYES, Román (dir.). Terminología científico-social. Aproximación
crítica. (Anexo), 1991, 560 pp.
RIVADULLA RODRÍGUEZ, Miguel, Probabilidad e inferencia científica, prol. de
Miguel A. Gómez Villegas, 1991, 224 pp., Autores, Textos y Temas. Filosofía, 34.
VICENS, Joan Albert, Meditació i metafísica en Descartes. La meditació com a
forma del pensament metafísic. 1991, 352 pp., Estudis de filosofía, 3.
Asociación Prometeo de Poesía
(Madrid)
RÍO, Guillermo del, Cuando ayer fuimos niños, 1989, 66 pp., Altazor de Poesía, 20.
Blanco satén (Barcelona)
SERGUINE, Jacques, Elogio de la azotaina, 1990, 91 p., El sexo sentido, 5.
Casa de las Américas (La Habana) ARMAS, Emilio de, Junto al álamo de los
sinsontes. [Premio Casa de las Américas 1988], 1988, 77 pp. ilust.
Cátedra (Madrid)
FEYERABEND, Paul K., Diálogo sobre el método, 1990, 165 pp., Teorema.
Comunidad de Madrid
ALONSO LUENGO, Luis, El reloj de la Puerta del Sol. Vida y genio de su
constructor Losada, 1990, 164 pp. -I- 7 láms.
Diputación Foral de Álava
(Vitoria- Gasteiz)
GONZÁLEZ ÁLVAREZ, Ignacio, El Rimado de Palacio: una visión de la sociedad
entre el testimonio y el tópico, 1990, 310 pp., Azterlanak /Investigadores de hoy, 24.
Diputación Provincial de Huelva ARIAS MONTANO, Benito, Paráfrasis del

277
maestro... sobre el cantar de los Cantares de Salomón, 1990,69 pp., Juan Ramón
Jiménez, Poesía, 10.
Edhasa (Barcelona)
BEAUVOIR. Simone de, Diario de guerra (sep. 1939-enero 1941), 1990, 370 pp.,
24. RUSSELL, Bertrand, Autobiografía, I: 1914-1944, 1990, 370 pp.
Edicions 62 (Barcelona)
GINARD, Joan Anselm, Paraules, coses, 1990, 63 pp., Els llibres de l'Escorpí.
Poesía, 134.
Estampa (Lisboa)
ALVARO DE CAMPOS, Vida e Obras do Engenheiro, edición de Teresa Rita Lopes,
1990, 151 pp.,Ficcóes, 16.
Eudema (Madrid)
PIZARROSO QUINTERO, Alejandro, Historia de la propaganda, 1990, 475 pp.,
Eudema Universidad, Textos de Apoyo.
Gedisa (Barcelona)
ELSTER, Jon, Tuercas y tornillos. Una introducción a los conceptos básicos de las
ciencias sociales, 1990, 178 pp., Hombre y Sociedad. Serie Cía. De. Ma.
JE ÁMBAR, Denis y ROUCAUTE, Yves, Elogio de la traición. Sobre el arte de
gobernar por medio de la negación, 1990, 158 pp., Hombre y Sociedad. Serie Cía.
De. Ma. McLUHAN, Marshail y POWERS, B.R., La aldea global.
Transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo
XXI, 1990, 203 pp., El mamífero parlante.
PUTNAM, Hilary, Representación y realidad, 1990, 206 pp.
Instituto de Estudios Almerienses (Almería)
GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio, Canteros y caciques en la lucha por el
mármol. Macael: etnología e historia oral, 1990, 121 pp., Cuadernos
Monográficos, 8.
José Corti (París)
PESSOA, Fernando, L'heure du Diable, ed. bilingüe, trad. de M. Druais et B. Sesé;
pref. de J.A. Seabra, postfacio de T. Rita Lopes, 1989, 108 pp., Ibériques.
—, Le privilége des chemins, ed. bilingüe de Teresa Rita Lopes; postfacio de José
Augusto Seabra, 1990, 117 pp., Ibériques.
Juan Pastor edit. (Griñón - Madrid) CANTÓN Y CANTÓN, Juan José, Tromba,
1990, 59 pp., Devenir, 37.
XIMÉNEZ, Damián, Pájaros fluviales. (Realidad y sueño de los pájaros cantores),
1990, 70 pp., Devenir, 36.
Kairós (Barcelona)
BROSNAHAN, Tom, Turquía, 1990, 683 pp., Guías de viaje Kairós.
CUMMINGS, Joe, Thailandia, 1990, 500 pp., Guías de viaje Kairós.
Los libros de pérgola (Bilbao)
GONZÁLEZ DE LANGARICA, P., Cáli

278
 ces de Octubre, accésit del premio «Alonso de Ercilla» de Gobierno Vasco, 1990, 47
pp.
Luciérnaga (Barcelona)
CADDY, Eileen, Huellas en el camino, 1990, 157 pp.
Lumen (Barcelona)

279
ECO, Umberto, Semiótica y filosofía del lenguaje, 1990, 355 pp., 3h., Palabra en el
tiempo, 196.
FORMOSA, Feliu, Hora en limpio, 1990, 92 pp., Poesía, 69.
GOYTISOLO, José Agustín, Sobre las circunstancias, 1990, 120 pp., Poesía, 89.
LARKIN, Philip, Jill, 1990, 240 pp., Palabra en el Tiempo, 197.
Libros del pexe (Gijón)
GARCÍA MARTIN, José Luis, La Biblioteca de Alejandría, 1990, 127 pp.
—, Poesía reunida (1972-1990), 1990, 188 pp.
Marcombo Boixareu (Barcelona) VV.AA., Jóvenes, informática y futuro, 1990,
133 pp., III Premios Epson de divulgación informática.
Morata (Madrid)
PERRENOUD, Ph., La construcción del éxito y del fracaso escolar, coed. con
Fundación Paideia (La Coruña), 1990, 286 pp.
PIMM, D., El lenguaje matemático en el aula, coed. con Ministerio de Educación y
Ciencia, 1990, 297 pp.
MSV (El Masnou Barcelona)
DISERENS, V., BINGGELI, J. y ROCH, Ph., Yo tipre, 1990, 110 pp. ilust.
FONMANOV, F., Sinfonía de la muerte, 1990, 638 pp.
GOFFIN, J., Navidad, 1990, 14 pp. ilust.
Nous Horitzons (Barcelona)
JURADO, Eloy, En Nicaragua la luna crece desde abajo, prol. de José M.a Valverde,
1990, 175 pp., Columna, 1.
Novecento (Palermo)
ALOMAR, Gabriel, II futurismo, ed. de M. Caterina Ruta, introd. de Giuseppe Grilli,
1990, 83 pp., Biblioteca Narciso di Novecento, 40.
Pamiela (Pamplona)
ANDRÉS, Ramón, Imagen de mudanza, 1987, 46 pp., La sirena. Poesía.
Península (Barcelona)
DAO, Bei, Olas, 1990, 174 pp., Narrativa, 34.
DESMONTS, Antonio J., Los tranvías de Praga, 1990, 106 pp., Narrativa, 35. ELIAS,
Norbert, Compromiso y distanciamiento, 1990, 223 pp., Historia, Ciencia, Sociedad,
222.
Planeta (Barcelona)
AZÚA, Félix de, Venecia de Casanova, 1990, 169 pp. ilust., Ciudades en la historia.
GALBRAITH, J.K. y MENSHIKOV, S., Capitalismo, comunismo y coexistencia,
1989, 230 pp., La Sociedad económica.
MARCH, Ausias, Poesías. Traducidas por J. de Montemayor, ed. e introd. de Martín
de Riquer, 1990, XXIV pp., 228 pp., Clásicos Universales Planeta, 181.
NOTICIAS DE EDICIÓN 85

La diversidad de una lengua en 14 números anuales

280
Colaboradores:
Manuel Alvar, Jorge Enrique Adoum, Germán Arciniegas, Rafael Argullo!, Juan
Beiíet, Antonio Benítez Rojo, Alfonso Barrera Valverde,
Guillermo Cabrera Infante, Abelardo Castillo, Juan Gustavo Cobo Borda, Pablo
Antonio Cuadra, José Donoso, Antonio Domínguez Orííz, Humberto Díaz Casanueva,
Carlos Edmundo de Ory, José María Guelbenzu, Ricardo Gullón, José Hierro, Roberto
Juarroz, Pedro Laín Entralgo, Oreste Macrí, Cristopher Maurer, Robert Marrast, Enrique
Molina, Darie Novaceanu, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Olga Orozco,
Juan Carlos Onetti, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Gonzalo Rojas, Héctor Rojas
Herazo, Augusto Roa Bastos, Luis Rosales,
Xavier Rubert de Ventos, Elias Rivers,
Ernesto Sábato, Femando Savater, Russel Sebold, Armonía Sommers, Javier Sologuren,
Eugenio Trías, Arturo Uslar Pietri,
Francisco Umbral, Pierre Vilar, Cintio Vitier...

La historia y el presente de nuestras culturas bajo una mirada crítica y

testimonial
Precio de suscripción por un año (14 números): España: 5.500 pts. Europa: 65$ (correo aéreo: 75$).
Iberoamérica: 60$ (aéreo: 90$). USA y el reslo del mundo: 65$ (aéreo: 100$). Ejemplar suelto: 500 pts. más
gastos de envío.
Publications de la Sorbonne (París) REDONDO, Agustín (Ed.), Le corps dans la
societé espagnole des XVP siécles. CoIIoque International (Sorbonne, 5-8 octobre
1988), 1990, 375 pp-, Travaux du «Centre de Recherche sur í'Espagne des XVP et
XVIP siécles», V.
Renacimiento (Sevilla)
PÉREZ ESTRADA, Rafael, Tratado de las nubes, 1990, 134 pp.
Rialp (Madrid)
CHOZA, Jacinto, La realización del hombre en la cultura, 1990, 370 pp., Naturaleza
e historia, 56.
MARÍN SAURA, Juana J., Para detener el tiempo, 1990, 76 pp., Adonais, 476.
RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, Fernando, Una silla de astros, 1990, 76 pp., Adonais,
475.
Sendai (L 'Hospitalet)
IBÁÑEZ GRACIA, Tomás, Aproximación a la psicología social, 1990, 317 pp.,
Psicología Social.
Símela (Madrid)
BENET, Juan, La construcción de la Torre de Babel, 1990, 152 pp. ilust., Libros del
Tiempo, 24.
MUTIS, Alvaro, Amirbar, 1990, 175 pp. ilust., Libros del Tiempo, 23.
Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas (Madrid)
FERNÁNDEZ PÉREZ, Joaquín y GONZÁLEZ TASCÓN, Ignacio (eds), Ciencia,
técnica y estado en la España ilustrada, 1990, IX pp., 589 pp., coed. con Ministerio

281
de Educación y Ciencia. Secretaria de Estado de Universidades e Investigación.
Tecnos (Madrid)
INSTITUTO HENRY DUNANT, Las dimensiones internacionales del derecho
humanitario, 1990, 302 pp., coed. con UNESCO. LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm,
Escritos en torno a la libertad, el azar y el destino, 1990, 225 pp., Clásicos del
Pensamiento, 79.
Tusquets (Barcelona)
DALÍ, Salvador, Los cornudos del viejo arte moderno, 1990, 123 pp., Afueras, 4.
JÜNGER, Ernst, El trabajador. Dominio y figura, 1990, 349 pp.
MUÑOZ, José Luis, Pubis de vello rojo, 1990, 240 pp., La sonrisa vertical, 99.
Universidad de Alicante
RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Félix (Ed.), Estudios de Filología Inglesa: Homenaje al
doctor Pedro Jesús Marcos Pérez, Depto. de Filología Inglesa, 1990, 641 pp.
Universidad de Murcia
CAMPILLO, Antonio, La razón silenciosa. Una lectura de las Enéadas de Plotino,
1990, 135 pp., Maior, 33.
MARTÍNEZ MARZO A, Felipe, De Grecia y la filosofía, 1990, 126 pp., Maior, 23.
Universidad del País Vasco
DÍAZ, A., ECHEVERRÍA, J. e EBARRA, Avda. de los Reyes Católicos, 4. 28040 Madrid (España).
Teléfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96 A. (eds.), Structures in Mathematical Theories.
Reports of the San Sebastian International
Symposiuin (September 25-29, 1990), 1990, 492.

282
Pedidos y correspondencia: Administración de Cuadernos Hispanoamericanos Instituto de Cooperación
Iberoamericana. Agencia Española de Cooperación Internacional.

283
Comunicación científica y cultural
LA ACTIVIDAD
DE CENTROS E INSTITUCIONES
Biblioteca-Hemeroteca de Castilla y León y las autonomías españolas de
Burgos
A la llegada de la democracia en 1975, surgieron con ímpetu arrollador las Autonomías,
no sólo en Cataluña y Euskadi, sino también en Galicia, Andalucía y el resto del Estado
español. Castilla y León, a la zaga de la identificación autonómica, no podía quedarse en
la estacada, no debía ser menos. También en la cuenca del Duero explosionó el espíritu
regional-nacionalista con más empuje de lo que pudiera parecer a simple vista. Basta leer
las Hemerotecas del momento para corroborar el aserto.
Lo peculiar español, o como diríamos en gallego lo «enxebre», el carácter
diferenciador de las nacionalidades y regiones, hacen que las Autonomías adquieran
pronto carta de naturaleza, a pesar del secular centralismo, o, quizás, debido a él.
Castilla y León, subsumida en España y diluida en ella como ninguna otra región,
también desea ser ella misma, superar los resabios imperialistas de otrora, impuestos,
generalmente, desde el Gobierno de Madrid, y aliada no pocas veces con la burguesía
periférica vasco-catalana.
Con la creación de la Preautonomía y el Consejo General de Castilla y León anexo,
después llamado Junta de Castilla y León, empezaron a surgir múltiples Instituciones
oficiales alentadas por la Junta y englobadas en ella. Es la faceta gubernamental que,
desgraciadamente, no siempre es la más efectiva. Faltaba la concienciación popular. Al
albor de esta coyuntura, y desde Barcelona, en la que me hallaba destinado, inicié una
aventura un tanto original: la creación de una Biblioteca-Hemeroteca de Castilla y León
y las Autonomías españolas que pretendía recuperar, desde sus comienzos, la memoria
de Castilla y León a través de la cultura popular y progresista. En una configuración cuasi
federal como la española, no tendría sentido encerrase en sí mismo. Las mutuas
interconexiones entre los diversos pueblos hispanos es tan extensa que Castilla y León no
se entiende sin Cataluña, sin Euskadi y las demás regiones de España, sin incardinarse en
Europa y América, y viceversa.
La apasionante aventura del Estado autonómico no puede ceñirse a la «conllevancia»
orteguiana, sino más bien a una convivencia pacífica, integradora, concordante. Por
decirlo con una idea del Papa Juan XXIII, los pueblos que nos circundan deben mirar
más lo que los une que lo que los separa.
La Biblioteca-Hemeroteca de Castilla y León parte, pues, como defensora de la
realidad castellano-leonesa, ante todo y sobre todo, y de ahí enlaza con las demás
realidades: española y extranjera, máxime europea y americana.
Bibliografía regional y autonómica A la muerte del General Franco, y desde
Cataluña, acuciado por la fuerte personalidad de este querido pueblo, en el que me
encontraba, inicié la formación de esta Biblioteca-Hemeroteca, hoy única en su género
en Castilla y León, y, probablemente, en España. Se solicitó reiteradamente la ayuda en

284
forma de libros a las Cajas de Ahorros, a los Ayuntamientos, a las Diputaciones
Provinciales, a las entidades públicas y privadas, amén de numerosos escritos de variada
índole. La respuesta fue excepcional, teniendo en cuenta que se trataba de una biblioteca
privada.
Fruto de tantos desvelos fue la acumulación de material, cuyo aumento ha sido
constante. Si seguimos «grosso modo» la evolución bibliográfico-hemerótica-documental
de este centro, constataremos como ha ido en línea de ampliación cotidiana; no obstante,
nos centramos en los cuatro últimos años. Así, en 1986 se alcanzaron los 4.500 libros; en
junio de 1987, se llega a 5.300; en mayo del 1988, a 6.200; en febrero de 1989, a los
7.000; en marzo de 1990, a los 8.000; y en octubre del mismo año, a los 8.700, que es
número de libros de que consta en la actualidad.
Si se sigue el ritmo actual —y todos los indicios apuntan a ello— se alcanzarán los
10.000 libros en un futuro muy próximo.
Hemos de puntualizar que, junto a los libros, se encuentran los folletos, no pocos de
ellos de indudable interés. Obviamente, están representadas todas las provincias de
Castilla y León en el elenco bibliográfico: Burgos, Soria, Segovia, Ávila, Valladolid,
Falencia, León, Zamora y Salamanca. Con todo, Burgos es la provincia que está mejor
representada con 1.750 libros. Se sigue con inusitada atención a Cantabria y Rio ja por
aquello de la historia y cultura comunes.
La sección Autonomías: federalismo, autonomismo, nacionalismo y regionalismo,
está ampliamente representada, complementándola con libros de todas la regiones, así
como de todas las ideologías —izquierda, derecha, centro y extremos—, además de las
diversas confesiones y credos.
Publicaciones
Como el objetivo primordial de esta Biblioteca es la investigación, estas fichas han
originado diversos trabajos que se estructuran así:
1) Libros publicados: Castilla. Libro del Milenario de la Lengua, Burgos 1979, 415
pp. (totalmente agotado); La vida y la obra del Doctor Thebussem. Tesis doctoral,
Madrid, Universidad Complutense, 1988, 615 pp.; Burgos y Grandmontagne. Homenaje
al escritor de la Generación del 98, en el cincuentenario de su muerte, Burgos, 1988, 99
pp.; Bibliografía de las Huelgas. VIII Centenario del monasterio, Burgos, 1988, 2.a
edición, 1989; Bibliografía marina popular de Castilla y León, Burgos, 1990;
Bibliografía del monasterio de Silos (en prensa).
2) Trabajos fonalizados: Bibliografía de las Cortes de Briviesca. Premio de
Investigación; Bibliografía de Agricultura, Ganadería y Montes de Castilla y León.
Estudio de 9.200 fichas sistematizadas, con cinco índices. Es la primera vez que se
acomete en la Región; Bibliografía de las Cortes de Castilla y León; Bibliografía de los
Comuneros y Villalar; Bibliografía de la guerra civil. Literatura (1936-1939).
3) En preparación: se encuentran varios trabajos.
Hemeroteca regional
Y sumados a los libros y revistas, los periódicos, que constituyen un apéndice
documental de primer orden. La prensa que se sigue más de cerca, aparte de la nacional,

285
es la regional de Castilla y León. Es de señalar que la prensa se recibe gratuitamente.
Debido a la falta de espacio, los diarios se extractan y recopilan posteriormente en
numerosos apartados: relaciones con Europa y América, Camino de Santiago, terrorismo,
golpismo y drogadicción, especulaciones religiosas, políticas y sociales, Villalar,
autonomías y, sobre todo, Castilla y León, en torno a lo que gira cuanto se cataloga. Son
quince años ininterrumpidos de recogida de preftsa y creemos que puede ser un
instrumento muy válido. Aunque resulta difícil de precisar el número de artículos
recogidos, se puede estimar en unos 250.000, lo cual no es nada desdeñable. El ritmo

de crecimiento es
continuo y cotidiano.

286
 Por lo que respecta a las Autonomías no castellanas, se recoge, esencialmente,
aquello que afecta de un modo directo a su idiosincrasia: lengua, elecciones, fueros,
estatutos, simbología vexilológica y otras peculiaridades. ,
Esta biblioteca ha sido incluida en la Agenda del Libro y también aparecerá en una
próxima edición del Catálogo de Bibliotecas de España (CBIB) del Ministerio de
Cultura, lo que le da una especie de espaldarazo definitivo. En el fondo de esta Biblioteca
late el deseo de que un día pase a engrosar, dentro de una Fundación cultural, los
anaqueles de la Universidad de Burgos o de otra Institución pública.
Fichero bibliográfico
Lo que diferencia a esta Biblioteca de otras es que su principal fin es la investigación.
Cuantos libros y folletos se reciben se vacían exhaustivamente con todas sus notas,
pasando a la bibliografía correspondiente según el sistema del CDU. Es deseo preferente
poder informatizar este trabajo, pero... El número de fichas supera con creces las
125.000 y se hallan en constante aumento. Para lograr estas referencias bibliográficas se
han manejado varios millones de fichas. Desglosadas quedarían así:
A) Ciencias: Ecología, Biología y Química, 4.000: B) Letras: Lengua, 4.000;
Literatura, 20.000; Arte, 15.000; Geografía, 8.000; Historia, 25.000; Arqueología, 6.000;
C) Varios: Derecho, 6.000; Educación, 6.000; Medicina, 2.000; Religión, 15.000;
Agricultura, 9.000; D) Autonomías: General, 5.000; Cantabria, 5.000; Rioja, 5.000; La
Mancha, 12.000; E) Otros: Europa, 2.000; América, 2.500; Bibliografía y
documentación de Castilla y León, 8.000, etc.
Complementos
Si bien es verdad que los complementos pueden pasar desapercibidos, resultan, al menos,
interesantes. Se dispone de algunos especiales: 1) «Cassettes». Más de 100, que recogen
la música folk regional y los cantantes de matiz castellano-leonés; 2) Adherofilia. Las
pegatinas, en número superior a 600, recogen una faceta original: la cultura llevada a la
propaganda; 3) Filatelia. Tan sólo la que se refiere a Castilla y León y sus vinculaciones
con otros pueblos. en cuatro lugares «sui generis»: la casa particular, la casa de la madre,
un trastero y una casa de pueblo. El problema de esta cultura «underground», a pesar
estar siempre abierta a los muchos que lo solicitan, se halla limitada por una falta de
medios alarmante. Es la utopía quijotesca de un amante de su tierra, la que ha
conseguido cuanto antecede. Sería de desear que iniciativas de este tipo encontrasen más
ayuda para bien de la cultura e investigación. Porque la iniciativa es totalmente altruista y
desinteresada.
¿Cómo se formó esta Biblioteca-Hemeroteca! La idea primigenia arrancó del acicate
que supuso mi primer libro: Castilla. Libro del Milenario de la Lengua. Este libro
polémico incluía por primera vez, y en Burgos, catalán, vasco y gallego. Ya en la portada
aparecía el subtítulo: Hizkuntzaren milaurteburuko liburua. Libro do milenario da
lingua. Llibre del milenari de la ¡lengua, como símbolo del cariño y respeto a las
demás lenguas españolas: cátala, euskera y galego. Es lo mínimo que podía hacer un
catedrático de lengua. Desde EE.UU (Jorge Guillen), México (Anselmo Carretero) y
Argentina (Claudio Sánchez Albornoz) me estimularon a seguir en la brecha castellana y

287
leonesa; sin embargo, si he de ser sincero, la semilla regional se fraguó anteriormente en
Barcelona en donde estaba destinado desde 1970. Ver tremolar «senyeras» en la calle y
en los balcones con motivo de la «Diada nacional de Cataluña»; palpar la eclosión y la
lucha de un pueblo por su lengua y su cultura, me marcaron de un modo definitivo. De
ahí a intentar luchar por mi pueblo castellano-leonés no había más que un paso. La
Biblioteca-Hemeroteca de Castilla y León no es, pues, sino el resultado del amor a una
ciudad —Burgos—, y a un país —Castilla y León.
Pretende, más que enfrentar a los pueblos, comprender a todos; sobreponerse a los
complejos emanados ante las llamadas Nacionalidades históricas; y apostar por un futuro
de entendimiento y solidariadad entre todos los pueblos del Estado español. Remedando
a la lengua de Verdaguer, Maragall y Espriu,
«Per Castella, Catalunya i l'Espanya gran.»
Dr. Federico Pérez
Contexto de la Biblioteca-Hemeroteca Si seguimos los avalares, peripecias y
esfuerzos originados en la formación del Centro, sube de grado al constatar que todo este
material está desparramado
Los nuevos museos
Organizado por la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, con la colaboración
del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, ha tenido lugar en Santa Cruz de Tenerife, del
20 al 23 de marzo de 1990, un interesante seminario sobre «Los Museos, la Ciencia y la
Sociedad Contemporánea», que ha contado con la presencia de relevantes figuras de esta
especialidad, tanto nacionales como extranjeras.
El seminario ha constituido un foro privilegiado para constatar las nuevas ideas y
directrices vigentes en la actualidad en torno a las funciones y configuración de los
museos en general y más en particular de aquellos que están especializados en asuntos
científicos.
Se ha constatado, en primer lugar, el gran poder de convocatoria que han alcanzado
recientemente ciertos museos y exposiciones. Cabe, a título de ejemplo, consignar la
afluencia de visitantes que registran instituciones tales como la Casa de las Ciencias de la
Coruña, el Planetario de Madrid, el Museo de la Ciencia y la Técnica de Barcelona, el
renovado Museo Nacional de las Ciencias Naturales de Madrid, para sólo mencionar
algunos ejemplos nacionales. Concurrencias también masivas y superiores a lo previsto
han conseguido manifestaciones culturales como la recientemente clausurada exposición
monográfica sobre Velázquez y la exposición sobre las «Edades del Hombre» presentada
en Valladolid el año 1989.
Directrices renovadoras
Causa y efecto de tales reacciones multitudinarias (que frecuentemente han desbordado
muy ampliamente las previsiones de los promotores) son probablemente las nuevas
directrices en la forma de ofrecer los mensajes científicos y culturales a través de museos
y exposiciones. A estas nuevas concepciones se prestó atención en el curso del Seminario
y aquí recogemos las principales ideas vertidas.
El museo tradicional (calificado a veces como museo «de vitrinas») consistía en un

288
recinto o ámbito capaz de albergar amplias colecciones de piezas de valor artístico,
cultural o científico (cuadros, esculturas, objetos de orfebrería, animales disecados,
minerales raros, aparatos, artefactos o ingenios) yuxtapuestos sin una idea directriz y
frecuentemente apiñados y acumulados de modo abigarrado. Su procedencia,
características y significado quedaban confiados, en el mejor de los supuestos, a una
pequeña etiqueta identificativa. Quizá no sea exagerado añadir que con frecuencia los
museos tradicionales resultaban recintos lóbregos y polvorientos.
En el museo tradicional los objetos son los protagonistas por sí mismos. No

existe una ambientación que los justifique o los revalorice.

289
 El museo tradicional puede ser calificado como estático e inmovilista. Su faz no
cambia con el transcurso del tiempo. Sólo se transforma en cuanto que se incrementa el
número de las piezas acumuladas cuyo valor se supone aumenta con el paso del tiempo.
Una vez que han ingresado en el inventario del museo tradicional, las piezas de sus
colecciones adquieren un status imperecedero y dormirán a perpetuidad en el «nicho
museístico» que se les haya asignado.
En los nuevos museos las piezas exhibidas pierden protagonismo. Lo importante es el
mensaje que se desea transmitir mediante un guión, argumento o idea cuidadosamente
elaborados. Al servicio de este argumento estarán los objetos y las colecciones que
desempeñarán un papel importante pero no autónomo. Se expondrán de acuerdo con un
diseño muy estudiado (histórico, progresivo, didáctico o explicativo) que facilite su
comprensión y dé a conocer su significado.
Para el desarrollo de esa idea directriz se considera indispensable en los nuevos
museos realizar una «puesta en escena» atractiva e incluso deslumbrante. Se solicita al
efecto el concurso de especialistas en decoración de interiores.
En los nuevos museos el visitante no es un espectador pasivo. Están diseñados de
manera que sea en alguna medida actor del espectáculo. Se le ofrecen posibilidades de
manipular los objetos o de interactuar con ellos y ¿por qué no decirlo? se procura que la
visita sea para él un rato de agradable diversión.
Finalmente, el nuevo museo no es un organismo estático. Se encuentra en estado
perpetuo de renovación. Su oferta se modifica con el paso del tiempo. De lo contrarío al
cabo de algunos años se convertiría en una colección de antigüedades, lo que se quiere
evitar. En los nuevos museos, particularmente en los dedicados a temas científicos y
tecnológicos, se sacrifica con frecuencia la presencia de objetos históricos en beneficio de
las realidades actuales.
Este perfil del nuevo museo se aplica particularmente a los museos científicos (a
veces llamados simplemente Casas de la Ciencia y no Museos de la Ciencia) y en menor
grado a los museos de Artes plásticas.
Museos y sistema educativo
De forma esquemática podría decirse que los museos clásicos estaban destinados a
atender las exigencias de un círculo de eruditos que encontraban en ellos soporte para sus
investigaciones mientras que los modernos aspiran a complacer o a despertar la sana
curiosidad del ciudadano medio. Todo ello confiere a los nuevos museos un aire
incontestable de institución didáctica y educativa. Si el número y la actividad de los
nuevos museos se incrementa considerablemente, como parece presumible, puede llegar
un momento en que una parte no pequeña de los conocimientos e información del
ciudadano medio haya sido adquirida en las visitas a estas institciones. No debe olvidarse
que por el atractivo de sus escenarios a información el impacto conseguido es muy
señadado.
La existencia de una red amplia de museos y sus logros interpelan al sistema
educativo y suscitan numerosos interrogantes a educaores y planificadores del sistema
educativo. ¿Ha de transferirse una parte de la función docente a los nuevos museos? ¿Ha

290
de reservarse los aspectos atractivos y lúdicos de la adquisición del saber a los museos
confiando al sistema educativo tradicional las tareas metódicas, rigurosas y áridas de la
formación? ¿Se impondrá en todas partes una enseñanza más lúdica, aun sacrificando el
rigor? ¿Habrá de establecerse una colaboración más estrecha entre la red de museos y el
sistema educativo, sacrificando ambas partes una cuota de su autonomía? Son
interrogantes que pedirían un debate generalizado por parte de todos los implicados.
Gabriel Lorente Páramo El colectivo Salina
El colectivo Salina nace en Tarragona en el año de 1986 de la mano de un grupo de
personas (vinculadas a la Facultad de Letras de dicha ciudad) con una inquietud por los
quehaceres literarios y artísticos, bajo la coordinación de Sara Pujol —profesora del
Depto. de Filología Hispánica—. Su interés y entusiasmo se canaliza desde un principio
hacia un primer objetivo: la publicación de una revista literaria de creación y ensayo. Así
es como en el n.° 1 de 5a//na sale a la luz en abril de este mismo año, contando, al igual
que en números posteriores, con la colaboración desinteresada de importantes
personalidades del mundo de las letras y el arte, pues junto a la poesía, la prosa o el
ensayo ha habido también un lugar para la imagen como expresión creativa.
En ese primer número se contó, entre otras, con las firmas de J.A. Goytisolo, Javier
Lentini, Olga Xirinacs, Narcís Comadira y Keith Adams, y la colaboración fotográfica de
Josep M.a Llauradó.
El n.° 2/3 se edita en 1987 y en él participan Leopoldo de Luis, M. Martí i Pol y
Gloria Picazo-Tom Carr; se incluye en este número una entrevista con Javier García
Sánchez y a los diferentes textos queda unida la fotografía de Josep M.a Ribas Prous y
dibujos de Ramón Ferran (portada) entre otros.
En 1989 aparece el número 4 que cuenta con la presencia de Ángel Crespo, Antonio
Colinas, Jaime Siles, Pilar Gómez Bedate y Concha García, así como con una entrevista
a Olga Xirinacs e ilustraciones de Joan Casáis (portada) y Mariano Rubio, y fotografías
de Javier Vallhonrat y Toni Catany.
En mayo de 1990 se ha publicado el número 5, en el cual han colaborado Antonio
Colinas, Olga Xirinacs, Leopoldo de Luis, Enqique Badosa, Claudio Rodríguez, Alex
Sussana, Luisa López Grigera, M.a Teresa Bertelloni, Ángel Crespo (quien queda
además entrevistado), Jaume Pont, Carlos de la Rica, Pilar Gómez Bedate y Concha
García entre otros. Las ilustraciones son de Sefa Ferré (portada), Subirachs, Caraltó,
Ramón Ferran, Mariano Rubio y Montse Recasens, acompañadas de la fotografía de
Johannes Muggenthaler y un calotipo de David Balsells.
Además de una sección fija dedicada a entrevistas, Salina incluye en todos sus
números un apartado de traducción así como un artículo dedicado a la producción
bibliográfica local y una sección de Reseñas.
Pero además de la publicación de la revista, el Colectivo ha llevado asimismo a cabo
otras actividades: la organización de una exposición de artes plásticas, «Salina-Art», en
mayo de 1986 y la organización de una conferencia a cargo de Luisa López Grigera,
profesora de la Universidad de Michigan, sobre el tema «El Quijote a la luz de las teorías
retóricas de Hermógenes» y una lectura poética comentada a cargo de Antonio Colinas

291
en marzo y abril del presente año, respectivamente.
En el momento actual se está preparando el n.° 6 de Salina, publicación no venal
pero que puede adquirirse por boletín de suscripción o interés dirigiéndose al Apdo. de
Correos 970 de Tarragona.
NOTAS DE PRENSA — ¿Qué papel político y social atribuye usted a los
intelectuales?
— Los intelectuales tienen razón al querer pensar en el futuro. No deben
avergonzarse de trabajar para el porvenir, de imaginarlo. Pero, a mi parecer, su tarea
esencial, su misión prioritaria,

292
 consiste en reflexionar sobre el presente, comprender las crisis y darles un nombre:
Así surge la verdadera conciencia de las perspectivas.
Construir, edificar el mejor mundo posible, es tarea de los políticos. A los
intelectuales les incumbe vigilar, advertir, prevenir. Deben, en cierto sentido, controlar a
los políticos, recordarles cuánto se alejan de la realidad al seguir las falsas apariencias de
la ideología. Mis palabras son las de un decepcionado de la ideología, decepción que toda
esta parte de Europa ha experimentado. Vivimos en condiciones que obligan al hombre a
meditar sobre el fracaso de las ideologías...
Lo que queremos, aquí y ahora, son cosas simples, elementales, sin ninguna
referencia ideológica, fuera de toda ideología. Aspiramos a compartir los valores
fundamentales de la vida, aquellos que el simple sentido común y la elemental dignidad
humana exigen que sean satisfechos. ¿Qué experiencia hemos vivido? Un intento de
someter el mundo a la ideología. ¡Qué fracaso! Tal vez sirva para que los intelectuales
compendan que no basta elaborar una teoría para adaptar luego a ella la realidad.
Viviente y misteriosa, la realidad supera todas las teorías, todos los proyectos, todos los
conceptos imaginables. Antes de ordenarla y organizaría hay que dar muestras de respeto
y humildad ante la riqueza, la diversidad, la complejidad de la vida. Es imposible
mutilarla para que se ajuste al molde de una utopía engendrada en la mente fría de un
ideólogo. Eso es lo que se ha hecho en esta región del mundo. El fracaso es total. De ahí
que los intelectuales de Europa del Este desconfíen de los proyectos, de las teorías. De
ahí también nuestra voluntad de limitarnos a analizar el presente como la manera más
adecuada de proyectar el porvenir.
(De la entrevista a Vaclav Havel realizada por Michel Bongiovani, El Correo de la
Unesco, junio [1990].)
El sentido de la obra de arte y de la arquitectura inaugurado por los pioneros
históricos de la vanguardia era reflexivo: partía de una conciencia de la crisis real de
Europa y sus conflictos sociales, y asumió en su proyecto estético y formal la voluntad
de transformar la vida.
La mentalidad posmoderna que ha predominado en los últimos años ha extirpado en
sus rituales espectaculares de poder y de entusiasmo estético aquel sentido crítico que
distinguió a las vanguardias históricas. Lo que se ha llamado modernidad y
modernización no ha sido más que su contrarreforma, que en España ha creado su nueva
y mezquina Inquisición. Vaciando la forma de cualquier responsabilidad social y
elevándola a valor fetichista y producto mercantil, la mentalidad dominante de la
arquitectura de stablishment artístico y medial de los últimos años ha celebrado con los
signos de la fascinación la importancia individual y colectiva de la vida humana para
gestionar y controlar su propio habitat: desde los símbolos de su memoria histórica y de
su identidad social hasta las condiciones de su reproducción biológica.
La crítica de la arquitectura dominante es la crítica de su mal gusto: de su culto
formal al mimetismo, a las modas, a los valores espectaculares y a los símbolos ciegos
del poder.
La crítica de la arquitectura dominante es también el rechazo a la parálisis de la

293
inteligencia, a la negociación sistemática de la reflexión y la crítica intelectual que hoy se
ampara en una Universidad muerta y en el nuevo analfabetismo institucionalizado en los
medios de comunicación, muy en particular en los medios audiovisuales. La banalidad
posmoderna habría sido impensable sin la vulgaridad de los valores estéticos y morales
de los programas de televisión a los que ha servido con su estética publicitaria.
Pero esta crítica significa también adquirir una conciencia reflexiva sobre nuestra
realidad histórica, los conflictos sociales nacidos en todos los aspectos indeseables del
crecimiento y la modernización industriales, de la degradación estética y las condiciones
progresivamente deshumanizadas de vida en nuestras ciudades, y de la amenaza
ecológica que grava nuestro entorno inmediato: una conciencia reflexiva que se expresa
tanto en nuestros conceptos y valoraciones sobre arquitectura, ciudad y naturaleza, como
en las decisiones formales y estrictamente artísticas.
(De E. Subiráts, «Antiarquitecturas», Letra internacional [Madrid], 17, primavera
[1990].)* # *
Nuestra democracia, ejemplo exportabilísimo de transición pacífica hacia el Olimpo
de los Ricos, se está desmoronando. La Parca va envolviendo el jolgorio con su
implacable guadaña. Corrupción, egoísmos exacerbados, comisiones por aquí,
comisiones por allá, mentiras... y toda una sarta de maquiavelismos desarrollados desde
los remotos tiempos predemocráticos por unos grupos compactos muy concretos que no
se pueden permitir el relevo porque no tienen futuro. Porque saben que su imaginación
es limitada, su nivel profesional mediocre y su cultura muy mediatizada por los corsés
que les han tocado en suerte. Abrirse significa dar posibilidades a gente nueva e
ilusionada, que acabaría en poco tiempo con el amiguismo generalizado.
A la sombra de este relevo imposible, está surgiendo entre nosotros una nueva
mentalidad, hija de las experiencias y de los hechos que están cambiando nuestras vidas.
La siciedad es un organismo vivo y los valores progresistas son más necesarios que
nunca, en estos momentos de mutaciones y caídas, si pretendemos evitar un
romanticismo fanático que nos devuelva a la destrucción y al fascismo. Me anima
comprobar la fuerza ascendente de nuestras páginas en colegios mayores, universidades,
ciudades grandes y pequeñas... y me pregunto: si los medios de comunicación no se
cansan de repetir que las nuevas generaciones son tontas, consumistas y conservadoras,
¿cómo puede ser que nuestros valores de la razón y de la ética estén ganando adeptos a
velocidad vertiginosa? ¿No será que lo que estos medios reflejan, analizan y sintetizan no
tiene nada que ver con la realidad?
(Del editorial de Ajoblanco, 25 junio [1990].)
Sobre el municipio libre
No resulta desdeñable utilizar la negación frente al PODER como primera respuesta a
sus manejos e intereses por integrar cualquier alternativa que lo cuestione; como tampoco
lo es el intentar alternativas que nos hagan ver y funcionar de forma diferente a lo único
que parece ser posible. Es decir, dentro del Sistema, dentro del Capital y del Estado en
cualquiera de sus formas. La estrategia de la resistencia muchas veces parece ser la única
posible pero ello no excluye otras que intenten crear espacios y situaciones

294
«alternativas». Y quizás sea en lo «alternativo» donde esté gran parte de la discusión, a
que para nosotros constituye la negación del Capital y del Estado.
No sólo se es alternativo en las formas sino que es imprescindible que lo sea también
en los contenidos o, mejor aún, lo uno no se da sin lo otro.
Quede claro que nos alegramos de todos los intentos que se están dando por
coordinar e impulsar las actividades de los grupos alternativos, sabiendo que no somos
los anarquistas los únicos interesados en ello. Pero quede claro, también, que bajo la
etiqueta de alternativo se colocan muchos aspirantes a los espacios de poder.

Sirva como ejemplo de ello el tema municipal. No basta con decir NO a las

295
elecciones municipales para demostrar que no es el Ayuntamiento nuestra «alternativa»
de funcionamiento para la gestión de la vida ciudadana. La experiencia del Municipio
Libre como expresión de la autogestión en todas sus facetas: producción, distribución,
consumo, etc. Sus resultados no deben quedar en mera reliquia del pasado o como
aspiración al momento revolucionario sino como una estrategia global de rechazo al
Sistema a la vez que alternativa a experimentar y crear de una manera continua.
La insumisión, los trabajos alternativos y autogestionarios, la desobediencia civil, los
medios de comunicación alternativos, la autodefensa, las ocupaciones, ..., serían espacios
de la misma «alternativa». No sería tanto, pues, pedir al Poder que asuma nuestras
reivindicaciones por lo que nos convertimos en «alternativa» (con el peligro de mejorar el
Sistema sin cuestionarlo), sino que negando cualquier delegación y resolviendo, o
intentando resolver, los problemas que se planteen en nuestro ámbito individual o
colectivo con nuestros propios medios: la acción directa, la solidaridad, el apoyo mutuo y
el federalismo.
La sanidad, el aprendizaje, la cultura, la vida en todos sus aspectos, hay que
recuperarlos negando al Estado y a todos sus servidores el monopolio que tienen en su
desarrollo. No es con listas alternativas como conseguiremos dinamizar la vida social
frente al Poder, condición indispensable para debilitar su cada vez mayor fuerza y
dominio en todos los aspectos de nuestra vida cotidiana.
Desde la letra A queremos invitar a la reflexión y movilización de grupos e individuos
en la perspectiva del Municipio Libre como alternativa de autogestión total desde nuestra
experiencia diaria. Las páginas de ésta vuestra revista están dispuestas para recibir el
análisis de cualquier aspecto, parcial o global, en esta perspectiva.
(La LletraA, 31, julio [1990].)
CONVOCATORIAS CULTURALES
Coloquio Internacional
«Diálogo fílosófico-religioso
entre cristianismo, judaismo
e islamismo durante la Edad Media en la Península Ibérica»
La Société Internationale pour PÉtude de la Philosophie Médiévale y el Departamento de
Historia Medieval del Consejo Superior de Investigaciones Científicas organizan un
coloquio internacional, que tendrá lugar en San Lorenzo de El Escorial (Madrid), del 23
al 26 de junio de 1991, sobre el tema Diálogo filosófico-religioso entre cristianismo,
judaismo e islamismo durante la Edad Media en la Península Ibérica.
Para información dirigirse a: Prof. Horacio Santiago Otero, Jefe del Departamento de
Historia Medieval. Duque de Medinaceli, 6. 28014 Madrid.
IX Congreso Internacional
de Filosofía Medieval
Organizado por la Société Internationale pour l'Étude de la Philosophie Médiévale se
celebrará en Ottawa del 18 al 23 de agosto de 1992. En torno al tema general Las
filosofías morales y políticas en la Edad Media se articulan cinco sesiones plenarias
centradas en los temas La herencia patrística, Las posturas de la filosofía moral y

296
política en los medios latinos hasta el siglo XII, La tradición griega en ética y su
encuentro con la sabiduría moral religiosa, Teorías políticas en los siglos XIII y XIV y
La herencia medieval: el Renacimiento y la expansión de Europa.
Para informarse sobre la posibilidad de presentar comunicaciones así como para
cuajquier otra información dirigirse a: IX Congrés IEPM, Département de Philosophie,
Université d'Ottawa, Ottawa , Canadá K1N 6N5. Tel. (613)564 - 2294. Fax. (613)564 -
7668.
«Amigos de la Carrera de MCS de la UCA salvadoreña»: una respuesta de
solidaridad
Gustosamente reproducimos el texto de la propuesta que nos ha mandado su
responsable:
Amigos de la UCA del Salvador Como gesto de adhesión al trabajo universitario
desarrollado por los jesuitas muertos hace un año, solicitamos su ayuda económica para
su último proyecto: la «Carrera de MCS». A tal efecto, invitamos a que formen parte de
«Amigos de la Carrera de MCS de la UCA salvadoreña» (AMCOSUCAS), para formar
profesionales de periodismo, radio, televisión y cine, que aporten a una sociedad
desgarrada por la guerra y la injusticia, una información libre y honesta. Una ayuda que
se transformará en biblioteca y materiales para prácticas.
Envíe su aportación, con nombre y dirección, a: 1. C/C. 018156000043271,
titularidad AMCOSUCAS, Caja Madrid, Sucursal 1.851. Duque de Sevilla, 14. 28002
Madrid (Tf. 91.2610021). 2. Cheque nominativo y barrado o giro postal a:
AMCOSUCAS. Pablo Aranda, 3. 28006 Madrid (Tf. 91.2624930). Si conoce personas
interesadas en esta campaña, dígaselo o comuníquenos su nombre y dirección en Pablo
Aranda, 3. 28006 Madrid.
«La mujer en la Historia
de la Filosofía»
Curso que organiza el Seminario de Estudios sobre la Producción Filosófica de las
Mujeres de la Universidad de Barcelona, en el marco del Departamento de Historia de la
Filosofía, Estética y Filosofía de la Cultura.
Se desarrolla a lo largo del presente año académico con los objetivos de: 1.°
Recuperar y estudiar los textos en que se ponen de manifiesto las teorías filosóficas de
las mujeres. 2.° Examinar y reconsiderar los criterios de la hermenéutica filosófica en que
se ha basado el análisis y la interpretación de estos textos. 3.° Avanzar en el proyecto de
una antropología filosófica construida sobre nuevas categorías como «género»,
«feminidad», «razón», etc.
Para más información dirigirse a la profesora Fina Birulés, los jueves de 16 a 18 h.,
Tel. 240.92.00, ext. 3260.
3.° Congreso europeo sobre
la formación continua
Los cambios políticos y económicos que se producen en Europa y la próxima puesta en
marcha del mercado único europeo hacen necesario un replanteamiento de la formación
continua, la puesta en marcha de medidas de formación nuevas y creativas para la

297
calificación de los trabajadores de Este y del Oeste.
El congreso se planteará la problemática en su conjunto, presentará perspectivas de
soluciones y permitirá a todas las personas e instituciones un intercambio de experiencias.
Se celebrará los días 14 y 15 de marzo de 1991. Información e inscripciones:
NOVUM GmbH - Monnsenstr. 71. D-1000 Berlín 12 (Alemania).
«Premi Serra i Moret»
Convocado por la Direcció General d'Acció Cívica de la Generalitat de Catalunya para
obras literarias, guiones para cortometraje y artículos periodísticos que traten sobre el
civismo en alguno de sus aspectos, o realicen del tema una descripción global o un
análisis prospectivo.
Plazo de entrega: 31 de enero de 1991. En Pza. Antonio López, 5 - 08002
Barcelona.

298
 XVIII Premio Internacional
de Cuentos «Lena»
Convocado por el Ayuntamiento de Lena con el plazo de presentación de originales que
finaliza el 8 de febrero. Para más información y para mandar los originales: limo.
Ayuntamiento de Lena Casa Municipal de Cultura - Concurso de Cuentos - 33630 Pola
de Lena (Asturias). Tel. 49.11.57.
CRÓNICA CULTURAL

299
 Medalla de oro de Navarra
a Juan David García Bacca
Reproducimos el texto íntegro de este importante reconocimiento del Gobierno de
Navarra:
Decreto Foral 11990, de 15 de Noviembre, por el que se concede la Medalla de
Navarra a Don Juan David García Bacca.
El pensamiento filosófico constituye un medio de aproximación al conocimiento de
los principios de las cosas y de la función que el hombre desempeña en el universo. Su
conformación y evolución a lo largo de los siglos, ha definido el hilo conductor de la
historia de los pueblos y ha supuesto una seña de identidad básica de las distintas
civilizaciones.
En el ámbito del análisis filosófico desarrollado en el siglo XX, destaca la personalidad
creadora de Don Juan García Bacca, nacido en Pamplona en 1901 y máximo
representante del grupo de filósofos de la generación del exilio. Su indiscutible prestigio
intelectual, alcanzado con la elaboración de su extensa obra escrita y con el trabajo
cotidiano en la Universidad, ha hecho que la figura del profesor García Bacca constituya
un exponente singular de la aportación al pensamiento de nuesto siglo, y que el
reconocimiento y estima dispensados a su obra en los países de América Latina, en los
que ha vivido desde su juventud, se extiendan por otras partes del mundo, entre ellas su
país natal.
La Comunidad Foral de Navarra reconoce y admira la larga y fecunda trayectoria de
este navarro de talla universal y le ofrece su leal reconocimiento y su cordial gratitud.
Por ello, el Gobierno de Navarra, teniendo en cuenta las cualidades que concurren en
Don Juan García Bacca, ha estimado oportuno valorar su labor intelectual, científica y
docente, otorgándole el máximo galardón que la Comunidad Foral concede a los hijos de
esta tierra que contribuyen decisivamente al progreso de los pueblos.
En su virtud, a propuesta del Consejero de Presidencia e Interior y de conformidad
con el acuerdo adoptado por el Gobierno de Navarra en sesión celebrada el día 15 de
noviembre de mil novecientos noventa.
Decreto:
Artículo único: Se concede la Medalla de Oro de Navarra a Don Juan David García
Bacca.
Pamplona, quince de noviembre de mil novecientos noventa, el Presidente del
Gobierno de Navarra, Gabriel Urralburu Tainta. El Consejero de Presidencia e Interior,
Aladino Colín Rodríguez.
«Panorámica de la edición española de libros 1989»
Con la presentación de este nuevo informe sobre la evolución de la edición española de
libros en 1989, preparado para el Servicio de Estudios, Documentación y Estadística del
Centro del Libro y de la Lectura, se ha pretendido señalar los principales logros y metas
alcanzados por el sector del libro español y facilitar un amplio soporte estadístico que
permita adentrarse en un más profundo análisis económico del sector.
Tiene los siguientes apartados: Los agentes editoriales, Los datos globales de la

300
edición en 1989, La producción por subsectores de edición, El comercio exterior del
libro, Estimación del valor de la producción, Las ayudas al sector del libro, Ferias y
exposiciones y Ranking de la edición.
Es una publicación del Centro del Libro y de la Lectura del Ministerio de Cultura.
«Actas del VI Seminario
de Historia de la Filosofía española e Iberoamericana»
En un volumen de más de quinientas páginas distribuidas en los siete núcleos temáticos
que componían aquella edición del Seminario, se recogen las diferentes aportaciones de
este interesante encuentro celebrado en Salamanca en septiembre de 1988.
Los títulos generales de estos siete núcleos temáticos son: Escritos filosóficos de
España, Áreas o disciplinas, Regiones y nacionalidades, Instituciones, Conmemoraciones,
Iberoamérica y Varia.
Una vez más estas actas se publican en la colección «Acta Salmanticensia. Biblioteca
de pensamiento y sociedad» del Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Salamanca.
la Universidad de Barcelona ha impartido su curso sobre filosofía hispanoamericana
dirigido a profesores de universidad, pero abierto al público en general. El primero de
estos cursos (mayo de 1987) presentó unas aproximaciones a la problemática actual del
pensamiento americano y ha sido ya publicado (Filosofía de Hispanoamérica, PPU,
Barcelona, 1987). El segundo curso (marzo 1988) presentó algunas de las líneas
principales en el desarrollo ideológico de aquel continente: filosofía cristiana,
personalismo, bergsonismo, positivismo y marxismo. La pasada edición del curso (mayo
1989) tuvo carácter de homenaje a la obra del insigne hispanista Alain Guy, destacando
su contribución al estudio de la filosofía hispánica (española o hispanoamericana).
Este año, y durante los días 14 y 15 de junio de 1990, el curso estuvo
monográficamente dedicado a la filosofía del México actual. El Prof. Romero Baró, de la
Universidad de Barcelona y Coordinador del Curso, situó su contenido dentro del
panorama general de la filosofía hispanoamericana (nacida de la reacción antipositivista
con A. Caso en México, verdadero precursor de la filosofía universitaria en dicho país,
incluyendo el tomismo derivado de O. Robles, A. Basave, J.R. Sanabria y M. Beuchet),
exponiendo la epistemología lógico-ontológica de este último autor. Por su parte, el Prof.
Guiu de la misma Universidad realizó un detenido análisis de la antropología de J.R.
Sanabria centrándose en la definición del hombre como relación. El Prof. Forment,
Catedrático de Metafísica de la Universidad de Barcelona y animador incansable de estos
cursos, centró su exposición en la filosofía de la mexicanidad, entendida como mestizaje
cultural de la obra de A. Basave. Las sesiones del día siguiente estuvieron dedicadas
primero a la figura de Caso y Vasconceles dentro del espiritualismo bergsoniano de la
mano de A. Guy de la Universidad de Tolouse-le-Mirail. En segundo lugar, el Prof. de la
UNAM Mauricio Beuchot estudió el tomismo de la Escuela de Barcelona, encabezada
por el Prof. Francisco Cañáis Vidal, centrándose en la teodicea de E. Forment. Cerraron
el curso unas reflexiones del Prof. Oroz, de la Universidad Pontificia de Salamanca,
sobre la devoción mariana de América, de Tonantzin a Guadalupe.

301
J.M. Romero Baró
IV Curso sobre Filosofía
Hispanoamericana.
Por cuarto año consecutivo, el Instituto de Ciencias de la Educación (ICE) de
XXIII Congreso Internacional
de Filosofía Francesa
Los días 2, 3 y 4 de Septiembre de 1990 se celebró de Hammamet, una impor

tante zona turística situada a unos sesenta kilómetros al sureste de la capital de

Túnez, el Congreso bianual de las sociedades francófonas de filosofía celebrado ahora

302
por vez primera fuera del continente europeo.
En un acogedor ambiente mitad festivo, un centenar de participantes de entre los
ciento sesenta y dos inscritos se dividieron los tres días del Congreso en cinco secciones
agrupadas bajo el común denominador de la «Crítica y Diferencia» tratando de la historia
de la filosofía, de la crítica filosófica, de las diferencias interculturales, de la
epistemología de las artes, respectivamente para cada sección. Además, cada jornada
estuvo animada por varias sesiones plenarias en el Hotel Continental, inmediato al Centro
Cultural Internacional de Hammamet donde se desarrollaban las sesiones particulares en
cada sección.
El Congreso puso bien de manifiesto la riqueza de otras culturas en contraposición
con la europea, aprovechando el perfil crítico que ofrecía el diferente entorno africano,
árabe e islámico de Túnez, pudiendo manifestarse allí en repetidas ocasiones la suerte
que representa el ofrecer cierta diferencia (y no una absoluta indiferencia) en el contraste
espiritual entre los distintos hombres y entre las distintas razas que hoy pueblan el
Mundo.
José María Romero Baró
IX Congreso Tomista Internacional Entre los días 24 y 29 de Septiembre de 1990,
ambos incluidos, se celebró en Roma el Congreso que cada diez años organiza la
Pontificia Academia Romana de Santo Tomás de Aquino acerca de su filosofía y de su
teología, en esta ocasión bajo el tema general de Santo Tomás como «Doctor
Humanitatis». Los trescientos congresistas asistentes se agruparon a diario en torno a las
cinco mesas que debatieron sucesivamente la gnoseología, la antropología, la ética y la
teología tomistas en base a sus respectivas comunicaciones. No faltó tampoco la historia
misma y la evolución del tomismo hasta nuestros días, y en las sesiones plenarias de las
mañanas y tardes los ponentes tuvieron la oportunidad de destacar y de resaltar cada uno
de los aspectos señalados como objetivos de este Congreso sobre Santo Tomás en tanto
que el Doctor de toda la humanidad, catolicidad que el propio Papa Juan Pablo II
recordaría de nuevo el último día en la audiencia concedida a todos los congresistas.
José María Romero Baró
«Los radioisótopos en la vida cotidiana»
Es el tema de las VII Jornadas Nacionales sobre Energía y Educación celebradas en
Madrid el pasado mes de septiembre. Las diferentes sesiones se ocuparon concretamente
de los radioisótopos en el medio ambiente, hidrología y obras públicas y de su
planificación a la farmacología, a la industria y a la medicina.
Las Jornadas fueron organizadas por el Forum Atómico Español (C/Boix y Morer, 6,
3.° - 28003 Madrid - Tel. 253.63.03). El centro tiene programados seminarios para
profesionales de la enseñanza sobre ciencias energéticas, energía y sociedad, residuos
radiactivos y efectos biológicos de las radiaciones, que se desarrollan de octubre a marzo.
XIV Congrés d'História de la Corona d'Aragó
Se celebró en Sásser y L'Alguer (Cerdaña) el pasado mes de mayo para tratar del tema
La Corona d'Aragó a Italia (segles XIV-XVIH), desglosado en cuatro apartados
fundamentales:

303
 1. El «Regnum Sardiniae et Corsicae» en l'expansió mediterránia de la Corona
d'Aragó (XIV-XVIII).
2. Presencia i expansió de la Corona d'Aragó a Italia (XIV-XV).
3. Supervivencia i extensió de la Corona d'Aragó sota la monarquia espanyola (XVI-
XVII).
4. Encontré de les cultures en el domini catalano-aragonés a Italia.
La biblioteca popular Joan Miró Situada en el Pare Joan Miró (C/ Vilamarí, 61,
08015 Barcelona) fue inaugurada el pasado mes de septiembre y forma parte de la red de
bibliotecas de la Diputación de Barcelona.
Además de las secciones habituales de Adultos, Infantil y juvenil y Revistas y
Periódicos tiene la Colección Local, que recoge documentos relacionados con Barcelona
y el Barrio de L'Eixample, y la Sección de audiovisuales que permite la proyección de
programas culturales y la audición de música de las diferentes épocas y estilos. Ofrece
información y documentación más allá de lo específico de la biblioteca (cursillos, fiestas,
servicios locales y comarcales...) y organiza actos culturales diversos.
Bibliografía sobre María Magdalena Ha sido publicada por Manuel García Vino en
un pliego suelto de «La Rama Dorada». Tiene los siguientes apartados:
I. Patrología, sermones, literatura sagrada antigua.
II. Exégesis bíblica, magdalenología. III. Vidas, hagiografía, leyenda. IV. Culto, devoción,
himnos. V. Iconografía, arte.
VI. Literatura.
«Documents administratius
universitaris»
Colección de opúsculos del Servei de Llengua Catalana de la Universitat de Barcelona
que se propone normalizar la documentación administrativa de la Universidad tanto por
lo que se refiere al diseño gráfico de los documentos como a los recursos sintácticos,
léxicos y fraseológicos que se utilizan. Con ello contribuye a la normalización y
modernización de la documentación universitaria y a la extensión del uso de la lengua
catalana en los ámbitos administrativos.
El Servei tiene su sede en la Gran Via de les Corts Catalanes, 585. 08071 Barcelona.
«Euroliceo»
Nueva publicación subtitulada «Revista de Investigación y Divulgación del Profesorado
de Enseñanzas Medias y Universidad», de Euroliceo, S.A. (Francisco Giralte, 2 - Edificio
Oficenter, 28002 Madrid , Tel. 411.41.77. Telefax 261.56.26). Con una serie titulada
Revista de Ciencias y Tecnología y otra llamada Revista de Humanidades y Ciencias
Sociales.
En el editorial que encabeza los primeros números de ambas series puede leerse:
«Es "Liceo" un proyecto urbanístico esbozado desde la acrisolada y contradictoria
Europa. Renovada ésta de ideas, y en su mismo inicio histórico, por el viento del Este —
llamado Euro en la Eneida—, este occidental continente se independizó de la madre Asia
desde la mítica Creta, justo en la misma aurora de su tiempo, para acometer una gran
aventura intelectual y cultural que trascendió los siglos con hijos como el clasicismo

304
greco-romano, el renacimiento musulmán simbolizado por un Averroes, y el
Renacimiento de la Europa Occidental, siempre veterados, a la par que frutos
nuevamente jóvenes. Pero no todo ha sido armonía a lo largo de la dilatada historia de la
civilización europea: como una constante histórica la expansión cultural ha ido de la mano
de sus mercaderes, estableciendo relaciones de dominio y fuerza sobre otros pueblos,
sometiendo e integrando no sólo mediante el poder colonizador del comercio y de la
cultura, sino también por lar armas, por la política y por la fuerza de las construcciones
ideológicas,

imponiendo la adopción de pautas y modelos europeos.

305
 »Quizás, sea en esta labor destructora y creadora a la vez, donde se manifiesta de
forma más clara la aportación de Europa a la civilización. La sociedad vive en una
dramática contradicción. De una parte la libertad, la propiedad y el derecho de
ciudadanía son privilegiados bienes de una élite, que vive inmersa en las mayores
manifestaciones de cultura y civilización. De otra, una gran parte de la población es
mantenida al nivel de simples máquinas parlantes, ajena a la democracia y justicia social.
Si esta es la situación de gran parte de la población de la metrópoli, no es de extrañar,
que no muy diferente sea la situación en las colonias. Se abre así un dilatado proceso
histórico a lo largo del cual los sometidos luchan por el disfrute de los mismos bienes que
los privilegiados aprecian como los más característicos de su civilización: la libertad, la
democracia y la igualdad.
»Pero la raíz de esta milenaria cultura europea, nacida en Grecia, y forjada en
sucesivos renacimientos a lo largo y ancho de toda esta tierra de creación, ha sido
continuamente una vivida interrelación entre la idea y la praxis, la creación o poiesis y la
praxis del tripalium —trabajo—, entre el cerebro y la mano operante.
»Inmersa en esta contradictoria cultura, aparece la revista Euroliceo, lugar de
encuentro de las libertades creativas y práxicas. En periodos convulsivos como el que
vivimos, Europa siempre sacó fuerzas creativas e inspiración de lo más válido de su
pasado cultural.»
«Literatura obrera y militante
en la España de entresiglos»
Coloquio internacional celebrado en Málaga en noviembre-diciembre pasados. Las
sesiones giraron en torno a los temas «La literatura obrera y sus discursos», «La escena
como tribuna política y social», «Literatura militante y militantismo literario», «La voz
obrera: canciones e himnos revolucionarios» y «La lectura en los medios obreros».
Dirigido por el profesor Manuel Morales Muñoz, de la Universidad de Málaga.
Catálogo sobre Antoni Tapies Con ocasión de haberle sido concedido el Premio
Príncipe de Asturias de las Artes, la Caja de Ahorros de Asturias realizó una exposición
que estuvo abierta en Oviedo en octubre-noviembre pasados.
Con este motivo se publicó un magnífico catálogo que, además de la reproducción de
las obras expuestas ofrece una semblanza biográfica y un interesante estudio artístico de
Antonio Tapies.
«Poetas vascos»
Número especial de la revista Zurgai que publica el Departamento de Cultura de la
Diputación Foral de Bizkaia. En cuidada presentación ofrece estudios sobre los más
significativos poetas vascos—Unamuno, Blas de Otero, Larrea, Celaya, Aresti... — y
una selección de poemas de diversos autores contemporáneos.
nueva serie dedicada exclusivamente a poesía extranjera, rigurosa en el cuidado y en la
traducción, con abundantes notas, bibliografía y tablas cronológicas. Se quiere dar a
conocer en catalán a los autores, obras y títulos más importantes de la poesía extranjera
de este siglo.
Los tres primeros volúmenes de la colección son una antología muy representativa de

306
la poeta rusa Anna Akhmátova, Réquiem i altres poemes; los poemas en alemán del
pintor Kandinski, Sons y Ostinato rigore, d'Eugénio de Andrade. Seguirán obras de
Robert Graves, Blaise Cendars y Cesare Pavese.
«Aspectos metodológicos
de la investigación científica»
Consciente de su importancia, la Universidad de Murcia ha promocionado la reflexión
sobre la vertiente metodológica del quehacer científico organizando en los cuatro últimos
años un curso de doctorado sobre el tema. En él han participado un buen número de
especialistas de diversas disciplinas, cuyo único denominador común es el afán por
explicitar la Metodología de la Ciencia, atendiendo en unos casos al punto de vista
general y en otros a lo específico de una materia particular.
Bajo la coordinación de Wenceslao J. González y en coedición con la Universidad
Autónoma de Madrid ha aparecido la segunda edición corregida y aumentada de dicho
curso.
Edición de textos inéditos
de Alvaro de Campos
Bajo el título «Vida e Obras do Eugenheiro» la editorial Estampa de Lisboa reúne sesenta
y tres textos inéditos del heterónimo de Fernando Pessoa, preparados por la gran
especialista en el autor, María Teresa Rita Lopes.
El libro retoma el proyecto nunca realizado de Pessoa de reunir, bajo el título «Vida e
Obras do engenheiro Alvaro de Campos», las obras y los apuntes biográficos que juntos
iban a constituir la ficción por excelencia de su producción heteronímica.
Por haber sido un ser atormentado, peregrino a través de todas las creencias, de
todas las filosofías, de todas las culturas, Alvaro de Campos fue y es el protagonista de
unas ficciones que fueron para Pessoa la «metafísica recreativa» y que sirvieron para
guiarle, como él mismo dice, en sus relaciones consigo mismo.
Nueva colección «L'Escorpí.
Poesía universal del segle XX» , La Colección «L'Escorpí» de Edicions 62 se viene a
completar ahora con esta
Traducido al italiano El Futurismo de Gabriel Alomar
Edición preparada por M. Caterina Ruta, con introducción de Guiseppe Grilli y
traducción de Alfonso Frías.
Más citado que leído el famoso ensayo de Alomar escrito en 1905 ha sido
considerado siempre posible antecedente del manifiesto futurista de 1909.
Aparecido en la Biblioteca Narciso di Novecento de la editorial Novecento de
Palermo.
«El P.O.U.M. y la problemática de la dona»
Es el título de un interesante dossier publicado recientemente por la Fundación Andreu
Nin.
Las condiciones extraordinarias de la revolución social que se desencadenó
simultáneamente con la guerra civil favorecieron la superación de los tabúes morales de
la sociedad burguesa. Las mujeres del POUM, abanderadas del movimiento femenino en

307
Cataluña y en toda España, siguiendo la línea del partido tenían claro que sus
reivindicaciones debían quedar integradas en la lucha revolucionaria ya que su
emancipación sería consecuencia de la emancipación de la clase trabajadora.
«La intifada palestina»
El número 33 de la revista Debuts dedica al tema su primera sección bajo el título «La
revuelta palestina y el futuro de Israel». Artículos sobre los refugiados palestinos, las tres
luchas del sionismo, la primera intifada de los años treinta, el surgimiento del
nacionalismo militarista en Israel y entrevistas con Faruck Kaddoumi y con David
Grossman, tituladas respectivamente Al borde del abismo y El mundo del odio.
«ALEF»
Así se titula la nueva revista de la Comunidad Judía de Barcelona. Del editorial
extraemos algunos apuntes sobre los objetivos propuestos:

308
 «Un objetivo importante de esta Revista es el de convertirse en una correa de
trasmisión que aglutine a sus lectores, en sus diferentes posiciones, en torno a un interés
común: el judaismo, en sus múltiples expresiones».
«La judeidad no es monolítica, ni es asunto exclusivo de los judíos. Lo sabemos de
sobras. Nuestra identidad encuentra su sustancia en una dialéctica constante con la
alteridad, con este otro que acota el campo y nos devuelve algo de nuestra imagen.»
«ALEF, según nuestra tradición, es la letra de la enseñanza, de la sabiduría y del

309
conocimiento. De lo bien amado también, en cuanto primero, primogénito y único. Sin
embargo, no vamos a quedarnos en eso, sino a avanzar de lo único a lo múltiple, de la
Alef a la beth, que encabeza la Berechit. Esta es una «génesis» a proseguir con la
continuidad fecunda del trabajo.»
Redacción y Administración: Daniela Chiprout d Dr. Garulla, 51 - 08017 Barcelona -
Tel. 211.72.87.
MÚSICA:
COMENTARIOS Y NOTICIAS
Coordinador:
D. Martínez y González de la Rubia
ROSSINI
Oberturas
Orquesta Philarmonia. Dir. R. Mutti EMI; CD; Ref. CDC 7471182 Interpretación: *****
Sonido: ***
A Rossini se le puede interpretar de muy diferentes maneras. Se le puede acentuar su
vis cómica trasformando cada uno de sus acentos en «chistes musicales», se le puede
contemplar como un compositor que sigue la línea de Mozart en el fino tratamiento de la
melodía o incluso se le puede ver como un ruidoso ejemplo del estilo orquestal de la
Italia de principios del s. XIX... lo mejor es hacer caso omiso de estas clasificaciones
estandarizadas que tantas veces aparecen en las grabaciones y tanto daño hacen a la
memoria de su nombre para, como Mutti, interpretarlo de una manera totlamente
vitalista, es decir apasionada, aunque sin romanticismos superfluos en las introducciones.
Mutti elabora el crescendo con una maestría tal que es difícil no comenzar a llevar el
ritmo con los pies cuando la orquesta arranca desde el pianísimo hasta desembocar en el
«glorioso» crescendo. Un célebre director de orquesta dijo que cuando examinaba a un
aspirante para que ocupara un puesto en la plantilla nunca le exigía que interpretara como
prueba un fragmento de Wagner, Beethoven u otro compositor sino que le proponía que
tocase un pasaje de cualquier obertura del maestro de Pésaro ya que a su juicio nada era
más representativo del virtuisismo de un intérprete. Los miembros de la orquesta
Philarmonia si se hubieran tenido que examinar en un jurado con este señor como
tribunal hubiesen alanzado por todos los conceptos la máxima puntuación. La afinación
es perfecta, el matiz bien conseguido, con unos «hinchamientos» soberbios y por lo que
respecta a los «tempi» sólo añadir que a pesar de la marcha que Mutti imprime a sus
esforzados muchachos estos responden a las mil maravillas. La compenetración que se
produce entre director y orquesta es completa y ello ha hecho posible una gran
agrupación sinfónica capaz de competir con cualquier otra, para comprobarlo que mejor
qu escuchar este soberbio CD. De todas las oberuras grabadas las del Semiramis y
Guillermo Tell se llevan la palma, en ella lo mejor del espíritu de Rossini encuentra un
fiel interpretación.
D. Martínez
do en lo referente a sus matices y sonoridades casi «celestiales». La Misa, en la
misma línea que las anteriores obras, es de todas maneras una obra más ambiciosa

310
aunque Bruckner deja bien claro desde el principio que quiere conmover y no
únicamente mostrarnos su profundo conocimiento de las formas religiosas. De toda la
misa lo mejor es el Credo, en ciertos instantes algo wagneriano, pero delicioso y mágico,
lleno de luces y sombras, de contrastes que nos trasportan a un universo celestial. Menos
conocidos que sus misas los motetes merecen ser escuchados con toda nuestra atención,
creo que la interpretación que les recomiendo sirve con creces para este propósito.
D. Martínez
VIVALDI, HAENDEL, MARCELLO, VIVALDI, J.S. BACH, ALBINNONI
Conciertos barrocos para oboe Malcolm Messiter oboe. Guidhall String Ensemble.
Dir.: Robert Salter RCA Victor; CD; Ref. DD 60224 Interpretación: ***
Sonido: ****
Este compací con los conciertos para oboe de los más representativos compositores
del género hará disfrutar a cualquier amante de la buena música. Todos llevan implícitos
las prototípicas estructuras barrocas del concertó (en tres o cuatro movimientos según
sean «da cámara» o «da chiesa») que nos procuran diferentes estados de animación y
relajación según escuchemos el vivaz allegro o el sereno adaggio, todos cubiertos por un
velo de racionalidad casi matemática que en el inolvidable movimiento lento del concertó
de A. Marcello llega a su máximo exponente, ¿quién no se ha deleitado escuchándolo
durante la proyección de la película Anónimo Veneciano» de cuya banda sonora forma
parte?
M. Messiter en el Oboe permanece siempre en un gran nivel de virtuosismo y
expresividad no pestañeando ni un instante ante los frecuentes pasajes de mecanismo de
los allegros y permaneciendo líricamente expresivo de los addagios. La orquesta por su
parte resulta en ocasiones algo anodina, más bien fría, como si el director no hubiese
disfrutado demasiado con su evidente papel de «ripieno» acompañante. En cualquier
caso el CD que presentamos tiene muchos alicientes para que lo disfrutemos con
verdadero placer. Os lo recomiendo.
BRUCKNER, A.
Obras corales religiosas
La Chapelle Royale-Collegium Vocal. Ensemble Musique Obligue. Dir. Ph. Herreweghe
Harmonía Mundi; CD; Ref. HMC 901322
Interpretación: ****
Sonido: ****
El carácter introspectivo y tímido de Bruckner unido a su consabida religiosidad
muestra sus mejores acentos en el conjunto de Equales, Motetes y de la Misa en Mi m
que nos presenta Ph. Herreweghe en esta ocasión. Los Equale con los que comienza el
CD son una especie de preludios breves (no llegan a los dos minutos) en los que el
compositor hace una introducción a obras para coro, introducciones que de inmediato,
dada su instrumentación a base de metales, nos recuerdan a las obras del compositor
renacentista italiano Gabrieli. Los motetes, aún teniendo el mismo carácter austero de los
equale son mucho más místicos, no ya por su propio carácter de agrupación vocal sino
por el sentimiento de atemporalidad, recogimiento y pureza en la escritura que el autor

311
les da y que el Collegium Vocale ha
sabido descifrar correctamente, sobreto

D. Martínez
J. FIELD
Nocturnos para piano
Micéal O'Rourke, Chandes / Import. Harmonía Mundi; CD; Ref.
CHAN-871920

312
Interpretación: *****
Sonido: ****
En la historia de la música pianística el nombre del compositor J. Field fue durante
muchos años injustamente olvidado recordándosele tan sólo por la obra que nos ocupa
en esta ocasión, sus Nocturnos, y por que según los especialistas su estilo de
composición y sobretodo de interpretación ejerció profunda influencia en el polaco F.
Chopin. Ello es un síntoma de la tendencia tan difundida por algunos comentaristas a
reducir la historia a unos cuantos nombres descuidando sin remedio la memoria de otros
muchos que en su tiempo marcaron la tendencia y la estética predominante.
Comparar los Nocturnos de Field a los posteriores de Chopin es un error. Mientras
que Field es un clásico «vanguardista», el autor de las «mazurkas» es un romántico
enfermizo y, lo que es más importante, genial. A Field no le interesa plasmar en sus
hermosas piezas el conflicto sicológico de un artista atormentado sino el proporcionar
momentos inolvidables de serena contemplación apoyados en el lirismo diáfano de una
sencilla melodía inmejorablemente desarrollada. Por razones obvias la obra de Field ha
sido interpretada preferentemente en su patria. En España son conocidas las versiones
que sus compatriotas O'Connor (Integrales de los conciertos para piano) y O'Rourke le
han dedicado. En el doble álbum CD que nos ocupa O'Rourke ha plasmado
maravillosamente el espíritu de los Nocturnos optando por la delicadeza en la expresión y
la claridad de los acompañamientos. Nuestro pianista se apoya sutilmente en las notas
más agudas de las escalas desbocándolas expresivamente hacia el registro grave como
cascadas brillantes. Como estas piezas no son otra cosa que hermosas melodías (casi
Romanzas sin palabras mendelsonianas) O'Rourke se preocupa de hacerlas cantar
nítidas con una soberbia pulsación, es en este aspecto de los Nocturnos donde radica su
dificultad, no demasiado exigente en cuanto a la técnica pero si en cuanto a la
sensibilidad. Los Nocturnos son un excelente compendio de.la técnica pianística que
desecha el puro virtuosismo en favor de la expresión, para algunos, con ellos Field, en
1816, salvó el arte pianístico de la tendencia superficial y efecticista a la que el
Biedermeier conducía. Os recomiendo que escuchéis en especial los números 2, 4, 6, 9,
14 y 17 son pura poesía. O'Rourke es su bardo magistral.
D. Martínez
GARRIGA M.
Estética de la música. (Temas básicos, anécdotas y fundamentos paleo-
sociológicos)
Barcelona, Tenora Edicions Musicals, 1990, 206 pp.
El libro que desde el plano pedagógico la profesora de H.a de la Música y Estética del
conservatorio del Liceo ha dedicado a la Estética musical constituye un acertado trabajo
entre los que sobre la materia se han publicado últimamente desde este punto de vista.
Garriga rechaza de plano planteamientos engorrosos o equívocos y desde la claridad de la
expresión muestra sus puntos de vista acerca de la composición, el crítico, o el oyente.
Sería absurdo esperar de este libro grandes análisis de las doctrinas filosóficas que han
sustentado en cada época diferentes puntos de vista creativos ya que ese no ha sido el

313
propósito de su realización sino el de enseñarnos con el ejemplo de los hechos acaecidos
en la historia. Por ello el libro está salpicado de entretenidos comentarios, citas y
anécdotas que hacen de la lectura un pasatiempo ameno con el que divertirse
aprendiendo.
El libro comienza con las descripciones de los conceptos de estética, belleza y música
para adentrarse más adelante en temas puntuales que siempre resultan interesantes tales
como «la musicalidad natural y consciente» «los ruidos y sus combinaciones»; «se
puede fabricar música», «quién interpreta la música» etc., etc. Esta primera parte del
libro comprende asimismo un amplio comentario de las leyes acústicas a que están
sometidos los cuerpos sonoros, el trabajo ha sido hecho por el químico Jaume Casas,
esposo de la autora, de manera más que notable. Tal vez podría argumentarse al respecto
de este capítulo dedicado a la física que estuviese fuera de lugar en un manual que busca
por propia definición la sencillez expositiva sin embargo creo que en modo alguno resulta
ajeno sino que siguiendo la pauta marcada por la profesora Garriga contribuye a clarificar
el panorama musical de modo significativo.
D. Martínez
Premios «Éxits d'Or Catalans 1989» Los premios «Éxits d'Or Catalans» son
convocados anualmente a partir de 1986 por Xarxa Cultural con la colaboración de
diferentes estidades. Se proponen tres objetivos principales: divulgar la discografía
catalana editada durante el año correspondiente, conocer las preferencias musicales de
los catalanes y promocionar los discos galardonados con los premios.
Los «Éxits d'Or Catalans 1989» son:
1. Records d'Irlanda, de Héctor Vila.
2. L'Empordá, de Sopa de Cabra.
3. Salam Rashid, de Joan Manuel Serrat.
4. Només ho faig per tu, de Sau.
5. Princesa de Bar, Maria Josep Villarroya.
6. La platja, de Albert Pía.
7. Profiláctic, de Els Pets.
8. Veles e Venís, de Raimen.
9. Abroga'm, de Maria del Mar Bonet.
10. Muntanyes russes, de la Companyia Eléctrica Dharma.
11. Cor catar, de Celdoni Fonoll. Se ha editado un opúsculo en el que se relaciona la
disografía catalana editada durante 1989, las canciones que han sido Éxit d'Or Cátala en
las diferentes convocatorias y las compañías discográficas que editan en catalán.
Para más información: Xarxa Cultural - Ronda de la Univeristat, 9 - 08007 Barcelona.
Tel. 301.82.00.
Información sobre música cantada en catalán
La Federació de Municipis de Catalunya ha publicado un Repertori sobre la oferta
vigente de música cantada en catalán. Va acompañado de un diskette para que pueda
incorporarse a ordenador y mantenerlo así constantemente actualizado.
La edición ha sido coordinada por el Centre l'Estudis i Recursos Culturáis y por el

314
Instituí d'Edicions de la Diputación de Barcelona.
Convocatorias
7é Concurs de Joves Compositors Para compositores jóvenes (18-30 años) residentes en
Cataluña. Servéis Territorias i Comarcáis de Joventut.
Plazo de entrega de originales: 2 a 31 de enero 1991.
7." Mostra de Música 3ove per a Solistes i Grups de Cambra
Para jóvenes intérpretes residentes en Cataluña (16-30 años) Servéis Territorials i
Comarcáis de Joventut.
Presentar una cassette grabada con duración de 10-30 munutos, con un mínimo de
tres piezas, hasta el 31 de enero de 1991.
Tels. de Servéis Territorials i Comarcáis de Joventut:
Barcelona: 302.28.58 Girona: 20.15.54 Lleida: 27.00.22 Tarragona: 21.13.00

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 REVISTA ANTHROPOS
DATOS TECNICOS: Precio n.<« sueltos' (Ptas. sin IVA: 6 %) Suscripciones 1991
ISSN: 0211-5611 n«S7 i _«<,;> i dB«io i ESPANA(smlVA;6%). 7.295 Pla. Dep. Legal: B. 15318/81 £¥£ «4J
n« 103 n» 104 EXTRANJERO: Formalo: 20x27 cm -'-" ° Via ordmaria 8900 Pi.,
Perwdodad:mensual(l2nums.'ano. 1 exir) Nisendiioi 349 542 613 651 Por avion: Pagmas: Numero senolio: 96 pp.
Eurooa 9500Pta
Numero doble: 176 pp. N.'doble 672 896 | 1.038 ! 1.123 | Arnica'" 11800Pta Idioma: Espaftol (admite otras

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lenguas) w»in«io O?R .MTI 11 800 Pta Edrta: Ed.lor.al Amhropos. Promat S.C.L. ^ ' '^^2 lilss Pla
• Segundas edraones. segun afto apadcion Oceania 14.255 Pta

SUPLEMENTOS ANTHROPOS
DATOS TECNICOS: Suscripciones 1991
ISSN 1130-2089 ESPANA (sin IVA: 6 %>. . 7.388 Pla.
Dep. Legal: B.37.133'90 EXTRANJERO:
Formalo: 20x27 cm Viaordmaria 8.950 Pta.
Penodicidad: 6 niimeros al afto Pof avion:
Paginas Promedio 176pp. (entre 112 y Europa 9.450 Pta.
224) America 1 LOCO Pta.
Idioma: Espanol (admite otras lenguas) Africa 11.000 Pta
Eaiia: Editorial Anthropos. Promal S C.L Asia 13.2*0 Pta.
(Barcelona) Oceania 13.2«0 Pta. (n.°* su«ltos. consuitar lista precios)

DOCUMENTOS A
DATOS TECNICOS: A^OS ^991^1992hdjdklkdldl; Suscripciones 1991 ghfgjhdfkfkflf ghghghgkglkglfkfl S^-
^Hfan NS 1 Ra' aelD-e l^aSER^6%) Penodiodad^numerosalano Jorge Guillen Viaordinaha 4.700 Pla. Paginas 224
pp N- ^ l-a cale<i'a ae M'gue1 <l* Unarmano For avibn: Idioma: Espanol (admite otras lenguas) y sus Cuadernos
Europa 4.900 Pta. Edna: Editorial Anthropos. Promal S.C.L. N.' 4 Fray Luis de Granada America 5.760 Pta.
(Barcelona) Alrica 5.760 Pta

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318
 Precio n.o« suollos: Asia 6.780 Pta 2.160 pta (» IVA 6%) Oceania . 6.780 Pta.
SOPORTES PARA UN NUCLEO DINAMICO DE DOCUMENTACION
Caia-archivador Estuche anual aprox. 50 ejemplares para 10 ejemplares 2.000 Pta. (•) 800 Pta. C)
C) incluyelVA

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Cant.
NonKxi!rap»il«ioa
Domow Suscripcibn 1991 Revista ANTHROPOS Col. numeros atrasados disponibles n.°s
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lOMKdW
C.P •'.•;.-• ,j
T*Wono
Suscripcibn 1991 SUPLEMENTOS Anthropos Col. niimeros atrasados disponibles
n.08 sueltos
EntKUd
Otpwtanvnio • ProlOMJn N • T»f|«a de citato
-V .. -i ,.-' >:•? !-•'••••.->
Suscripcion 1991 DOCUMENTOS A
Estuches anuales Cajas archivador
SirvtnM rerailirme1« otx»« marc*du con X cuyo paoo realizare
CO^V* »»»n«o*o
AnwoiE>pnn:. .. E*««<> MAWCMO
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04 FAX: (93) 674 1733

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