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Lista de Exercícios #3
Estudante:
________________________________________________________________________
Turma [ ] A [ ] B [ ] C
Universidade do Estado de Santa Catarina
Centro de Artes – CEART
Departamento de Música – DMU
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13
caderno de classe para a disciplina
TEORIA MUSICAL
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (org)
Florianópolis | 1° semestre de 2o12
Índice
MEIOS DE PREPARAÇÃO
Resolução do Acorde de Dominante
Representações das rotas de resolução das notas do acorde de dominante 01
Complete as notas em V7 I 02
O acorde cadencial de Dominante Quarta e Sexta 03
Texto de Schoenberg sobre o acorde de quarata-e-sexta na cadência 04
O sexta quarta cadencial _ trecho do Capítulo 9 de Harmonia Tonal :: Stephan Kostka & Dorothy 07
Payne
Cadential Six-Four Chord | Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 11
The Cadencial Six-Four _ Capítulo 10 de ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice 27
leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
Dominante Secundárias 39
Dominante Secundário :: textos e exercícios do Harmonia 1 de Ian Guest 40
Resolução e Dominantes Secundárias 47
Dominantes Secundárias:: exemplos do Harmonia de Walter Piston 49
uma progressão de dominantes secundárias como recurso de re-harmonização na quarta variação do 58
II movimento (Tema &Variações) do “String Quartet in C major (Emperor)” Op. 76 No. 3 de Haydn
Diminutos 59
Complete as cifras e baixos 60
Complete na partitura 61
Quebra-cabeça: "... um diminuto prepara oito lugares de chegada diferentes!" 62
Diminished seventh chord | viiº7 | Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 64
Uma progressão de acordes diminutos em um fragmento do IV movimento (Rondó) da Sonata para piano 89
em Eb maior, op. 7 Beethoven (1796-7)
Acordes de Sexta Aumentada 91
G7 C ou Db7 C??? 93
A metáfora do “emolduramento” cadencial 94
“Acordes de sexta aumentada” :: exemplos do Harmonia de Walter Piston 97
O baixo fundamental do “acorde de sexta aumentada” conforme a “Carte générale de la basse 113
fondamentale” publicada por Jean-Philippe Rameau em 1731
“Accord de Sixte Augmenté” ou “Sixte Italienne” no verbete "fondamental" de D'Alembert, 1757 114
“Chords of extreme sharp sixth” conforme a "Musical Grammar" de John Wall Callcott, 1806 115
“Augmented Sixth Chords”| Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 117
Das bases mecânicas do Acorde de Sexta Aumentada: prescrições, enunciados e normas (quadros 131
sinópticos)
“Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857-1859 139
Ocorrências de “acordes de sexta aumentada” no choro “Ainda me recordo” de Pixinguinha e Benedito 140
Lacerda, 1948
Dois Cinco 143
II V7 I sequences :: Jamey Aebersold Theory :: Summer Jazz Workshops 145
Praticando “DOIS CINCO” e “DOIS SubV” (e “notas guias”...)... 148
Praticando combinações do "ACORDE INTERPOLADO", com o chamado "DIMINUTO DE 152
PASSAGEM" e o célebre "SubV7"...
Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários... & Resumo dos Meios de Preparação | textos & 153
exercícios do Harmonia de Ian Guest
“Dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas”: a noção de “tonalidade bifocal” e a expansão das 161
relações entre “meios de preparação” e “lugares de chegada” na música popular
Soletrando escalas de dominante 175
Estudo comparado dos tipos: alterada (superlócrio); mixolídio b9, b13; dominante diminuta; mixolídio; 176
mixolídio (#11); tons inteiros
Escalas e configurações para o acorde de dominante: reconhecendo algumas aberturas e cifrações do V7 185
com tensões
Escala Dominante Alterada 192
“Tríades de estrutura superior” na escala dominante alterada (e um estudo das relações anagramáticas 193
e de enarmonia entre as escalas alterada, lídio b7 e menor melódica)
A reinterpretação enarmônica das notas da escala menor melódica como notas da escala alterada 198
(anagramas)
Justaposições de sentidos e reinterpretações anagramáticas das motas da escala superlócrio 199
A "estratégia menor melódica" em cadências "pré-dominante" + "dominante" + "tônica" 200
Fórmulas concisas para a aplicação de “escalas menores melódicas” segundo o tipo de acorde 201
Escala Dominante Diminuta 203
“Tríades de estrutura superior” na escala dominante diminuta 204
Os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta", sua eqüidistância por terça menor e 207
equivalências de trítono
Outros formatos de acordes extraídos da gama "Dominante Diminuta” {“Diminutos com tensões”, 211
“Diminuto sangrento”, “Acorde Alfa”, “O formato ‘trítono+quarta justa’ e alguns de seus baixos
variantes”, “Diminuto com Sétima Maior”
Poliacordes e outras “Tríades de estrutura superior” 217
Exemplos e exercícios do Capítulo “Polychord nomenclature” do livro “The Jazz Language” :: Dan 218
Haerle
Praticando “Upper Structure Triad” em diferentes tipos de acordes a partir do quadro de Dirk Laukens 221
Praticando campo harmônico & meios de preparação| modo maior 237
(V7/xM), (Diminuto/xM) e (SubV7/xM) 238
Praticando campo harmônico & meios de preparação| modo menor 247
(V7/xm), (Diminuto/xm) e (SubV7/xm) 248
Universo harmônico – modo maior | Frederick Pease 257
Complete os quadros...
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 261
Convenções gráficas empregadas neste tipo de análise harmônico-funcional 262
Ciclo de Dominantes secundárias; II V secundários; Substituições por trítono; “combinados jazz”... 264
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 269
Ciclo de Dominantes secundárias; II V secundários; Substituições por trítono; “combinados jazz”... 270
as
tradicionais
"rotas de
resolução"
das notas do
"acorde de
dominante"
V7 I V7 Im
[ ]
Notas Guias [ ]
na Progressão
por Quintas
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Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
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Meios de preparação 2
V7 I
Resolução do Acorde de Dominante
V7 I 7 3
5 1
sensível > 3 1
quando em outra voz que não o baixo > 1 5
quando no Baixo > 1 1
7 3
1 5
modelo 5 1
3 1
6
V 53 I
F7 Bb
/A
a partir de: Tonal Harmony, 6/e
Stefan Kostka e Dorothy Payne
Workbook Assignment Template TEORIA MUSICAL | 2o12
Disponível em: http://highered.mcgraw‐hill.com/sites/0073401358/student_view0/workbook_assignment_template.html Prof. Sérgio P. R. Freitas
3
6
I 4
A 4ª SUSPENDE A 3ª !!!
A 6ª SUSPENDE A 5ª !!!
O acorde cadencial de
Dominante Quarta e Sexta
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4
5
6
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7
Stefan Kostka
Universidade do Texas em Austin
Dorothy Payne
Universidade da Carolina do Sul
Harmonia
TONAL COM UMA INTRODUÇÃO À
MÚSICA DO SÉCULO XX
Traduzido e editado a partir da 6ª edição por
Hugo L. Ribeiro (UFS / UnB)
hugoleo75@gmail.com
www.hugoribeiro.com.br
Jamary Oliveira (UFBA)
jamary@ufba.br
dezembro de 2011
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
8
122 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)
Disco 1 : Faixa 22
Sua análise da nota “real” do baixo dependerá do contexto, levando em consideração tais fatores
como posição métrica, duração, e registro. As figuras em parênteses no Exemplo 9-2 são frequentemente
omitidas quando estamos analisando uma passagem que utiliza um baixo arpejado.
Outra maneira de certa forma incidental na qual o acordes de sexta-quarta podem ser formados é
através de um baixo melódico. Se o baixo tem uma importante função melódica ao invés de simplesmente
preencher seu papel normal de suporte, qualquer número de acordes invertidos pode surgir. Pelo fato
do baixo melódico não ser mais o suporte harmônico da textura, inversões não devem ser indicadas em
tais passagens. Por exemplo, a melodia do baixo no Exemplo 9-3 é acompanhada somente por notas lá e
dó repetidas, implicando numa harmonia de tônica em Fá maior. Não seria correto analisar esse trecho
como iniciando com um I64 .
Disco 1 : Faixa 22
Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
9
Trı́ades em Segunda Inversão 123
Exemplo 9-4
É importante neste momento enfatizar que o I64 cadencial não representa uma trı́ade de tônica, mesmo
que ele contenha todas as notas de uma trı́ade de tônica. A progressão em ambas as partes do Exemplo
9-4 é I-ii-V-I, e seria incorreto pensar no Exemplo 9-4b como representando uma progressão I-ii-I-V-I. Isto
tem levado a muito debate ao longo de anos sobre quais sı́mbolos utilizar para representar o sexta-quarta
cadencial. A abordagem utilizada neste texto coloca um V abaixo do I64 -V para mostrar que o par de
acordes juntos têm uma função de dominante. Seu instrutor pode preferir que você utilize um método
diferente, tal como .
A condução de vozes das partes superiores para e a partir do I64 cadencial é geralmente suave, como
no Exemplo 9-4b, e a resolução do I64 no V geralmente envolve o 1̂ e 3̂ se movendo por grau conjunto
descendente para o 7̂ e 2̂, respectivamente. O I64 cadencial ocorre tanto num tempo mais forte que o V,
como no Exemplo 9-4b, ou numa porção mais forte do tempo, como no Exemplo 9-5. A redução textural
mostra que a textura a três vozes de Scarlatti é na verdade derivada de quatro vozes.
Disco 1 : Faixa 23
No entanto, numa métrica ternária, se o acorde de V ocorre no terceiro tempo do compasso, o I64 irá
aparecer frequentemente no segundo tempo (normalmente um tempo fraco), como no Exemplo 9-6. (Esta
também é uma textura a quatro vozes. Os arpejos escondem as oitavas paralelas do I6 para o ii6 .)
Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
10
124 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)
Disco 1 : Faixa 23
Disco 1 : Faixa 24
Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
Universidade do Estado de Santa Catarina – Udesc TEORIA MUSICAL || Meios de Preparação
Centro de Artes – CEART
Departamento de Música – DMU
11
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Florianópolis | mai 2o11
Tonal Music Theory Examples: A Collection of Scores and Sound Files
by Prof. Timothy Cutler |Cleveland Institute of Music
http://www.musictheoryexamples.com/index.html
Cadential Six-Four Chord
V64a) J. S. Bach, Well‐Tempered Clavier, Book II, Prelude in f minor, mm. 1‐4
V64b) Bruckner, Tantum Ergo no. 2, mm. 19‐27
V64c) Bruckner, Tantum Ergo no. 3, mm. 22‐28
12| 2
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64d) Beethoven, String Quartet in D Major, op. 18 no. 3, mvt. 1, mm. 1‐10
13| 3
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64e) Beethoven, Piano Sonata in c‐sharp minor, op. 27 no. 2, mvt. 1, mm. 53‐60
V64f) Beethoven, Piano Sonata in f minor, op. 2 no. 1, mvt. 2, mm. 1‐8
14| 4
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64g) Mozart, Piano Sonata in A Major, K. 331, mvt. 1, mm. 1‐8
V64h) Brahms, "Die Trauerende" (“As carpideiras”), op. 7 no. 5, mm. 1‐9
15| 5
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64k) Chopin, Mazurka in A‐flat Major, op. 24 no. 3, mm. 1‐12
V64l) Beethoven, Piano Sonata in A Major, op. 101, mvt. 1, mm. 67‐81
16| 6
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64m) Beethoven, Piano Sonata in c‐sharp minor, op. 27 no. 2, mvt. 2, mm. 1‐16
17| 7
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64n) Mozart, Piano Sonata in F Major, K. 332, mvt. 1, mm. 94‐109
18| 8
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
Delayed or absent fourth
V64o) Mozart, Piano Sonata in D Major, K. 576, mvt. 2, mm. 62‐67
V64p) Scarlatti, Keyboard Sonata in d minor, K. 77, mvt. 1, mm. 40‐47 (recording with guitar transposed to g minor)
19| 9
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler
V64q) J. S. Bach, Sonata no. 3 in C Major for Solo Violin, BWV 1005, mvt. 3, mm. 18‐21
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler20
| 10
V64s) J.S. Bach, English Suite no. 6 in d minor, BWV 811, Sarabande, mm. 17‐24
V64t) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 2, mm. 23‐29
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler21
| 11
Virtuoso figuration and prolongation
V64u) Haydn, Symphony no. 83 in g minor, mvt. 1, mm. 33‐45
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler22
| 12
V64v) Chopin, Etude in c minor, op. 10 no. 12, mm. 70‐77
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler23
| 13
Cadenzas
V64z) Vitali, Chaconne in g minor, mm. 195‐203
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler24
| 14
V64b1) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 2, mm. 120‐128
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler25
| 15
V64e1) Mozart, Piano Sonata in B‐flat Major, K. 333, mvt. 3, mm. 168‐175
26
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Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
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Dominante Secundário
textos & exercícios de
IAN GUEST
HARMONIA
MÉTODO PRÁTICO
Volume 1
Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
40
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
41
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
42
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
43
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
44
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
45
Felicidade
Lupicínio Rodrigues (1914‐1974)
Considerando a melodia e a linha do baixo, indique as cifras:
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário
46
Felicidade
Lupicínio Rodrigues (1914‐1974)
Faça a análise harmônica:
47
A SENSÍVEL VAI
PARA A
A SÉTIMA FUNDAMENTAL
RESOLVE NA
TERÇA
OU PARA
?? A SÉTIMA ?
(V7/X) X ?
Resolução e
Dominantes Secundárias
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Meios de preparação 48
(V7/x) x
Resolução e Dominantes Secundárias
(V7/x) x 7 3
5 1
sensível > 3 1
complete
quando em outra voz que não o baixo > 1 5
quando no Baixo > 1 1
modelo
1 5
7 3
#3 1
1 1
( ( ( ( (
( ( ( ( (
A7 Dm
dórico
( ( (
( (
(
( (
(
(
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49
X
dominantes secundárias
exemplos do
(V7/X) HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 50
exemplos do HARMONIA CIFRE E
de WALTER PISTON EXPERIMENTE
TOCAR AS
PROGRESSÕES EM SEU
INSTRUMENTO...
[modelo]
G: E7 A7 D7 G7 C D7 Em Am7 D7 G
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dominantes secundárias 51
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 52
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 53
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 54
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 55
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 56
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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dominantes secundárias 57
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
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TEORIA MUSICAL
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1º semestre de 2o12
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...uma progressão de dominantes secundárias como recurso de re-harmonização na quarta variação do
II movimento (Tema &Variações) do “String Quartet in C major (Emperor)”
Op. 76 No. 3 de Franz Joseph Haydn (1732-1809)
A partir da análise de SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004. p.113
Cifre (e decifre): G D7 G
G: I V I IIm (V/V) V
Cifre (e decifre): Em
G: VIm
59
&
Diminutos
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Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 60
Departamento de Música ‐ DMU Florianópolis ‐ mai 2o11
1) 2)
3 1 5 1 7 3 b9 5 3 1 5 1 7 3 b9 5
3) 4)
3 1 5 7 b9
5) 6)
3 5 7 b9 3 5 7 b9
Bº Cm C#º D
[G7] [A7]
7) 8)
3 5 7 b9 3 5 7 b9
Dº Eb Db
[B b7] [A 7]
9) 10)
b9 7 5 3
Bb Ebº G Cº Aº
/D
[ ] [ ]
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... complete:
1) 2) 3) 4) 5) 6)
7 3 b9 5 3 1 3 3 3
5 1 7 3 b9 5 7 7 7
b9 5 3 1 5 1 5 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 3 b9
Bº C Dº C Fº C Abº C C C
/E /G /G
[G7] [G7] [G7] [G7] [G7] [G7]
5 1 7 3 ou (b3) b9 5 3 1
7 3 ou (b3) b9 5 3 1 5 1
b9 5 3 1 5 1 7 3 ou (b3)
3 1 5 1 7 3 ou (b3) b9 5
C A F# Eb
Bº Bº Bº Bº
[G7] Cm [E7] Am [C#7] F#m [Bb7] Ebm
B°, D°, F°, Ab° G#°, B°, D°, F° E#°, G#°, B°, D° D°, F°, Ab°, Cb°
... complete:
2a) "C°" prepara 2b) "C°" prepara 2c) "C°" prepara 2d) "C°" prepara
______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______
se a nota dó é a 3ª de ______ se a nota dó é a 5ª de ______ se a nota dó é a 7ª de ______ se a nota dó é a b9ª de ______
Cº Cº Cº Cº
[ ] [ ] [ ] [ ]
C°,
3a) "C#°" prepara 3b) "C#°" prepara 3c) "C#°" prepara 3d) "C#°" prepara
______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______
se a nota dó# é a 3ª de ______ se a nota dó# é a 5ª de ______ se a nota dó# é a 7ª de ______ se a nota dó# é a b9ª de ______
DIMINUTOS E O PRINCÍPIO DOS “MÚLTIPLOS SIGNIFICADOS” ("MEHRDEUTIGKEITEN")
"A situação na qual um determinado acorde pode ser movido para o domínio de outras tonalidades, com várias
interpretações, é chamada Múltiplo Significado. [...] Tendo de fato, com esse conhecimento, o coração do ouvinte
em suas mãos, reconhecerá a incontestável utilidade do Múltiplo Significado ao ver-se capaz de remodelar esse
coração conforme sua vontade através de surpresas e enganações...
(VOGLER apud SASLAW e WALSH, 1996, p. 217)"
"Para produzir as digressões [Ausweichungen] mais distantes, é preciso buscar os benefícios que o acorde
diminuto fornece. Deste modo G#-B-D-F pode afigurar-se ao ouvido como Ab-B-D-F, G#-B-D-E#, Ab-Cb-D-F.
São as mesmas teclas no órgão e, com isso, G#º pode ser o sétimo grau em A menor; Bº pode ser o sétimo grau George Joseph Vogler,
em C menor; E#º pode ser o sétimo grau em F# menor;e Dº pode ser o sétimo grau em Eb menor Abade Vogler (1749‐1814)
(VOGLER, Tonwissenschaft und Tonsezkunst,1776 apud SASLAW, 1992, p. 70)"
vai daí que: "... só existem 3 diminutos!",
"... com 3 diminutos podemos tocar nas 24 tonalidades"...
?
A.K.A: o "acorde camaleão" "... o diminuto é um ótimo recurso de modulação..."
[HOUAISS] aquele que, com facilidade e 1 2 3 1 2 3
rapidez, muda de aparência, de
comportamento ou de caráter,
intencionalmente ou não...
NO DIMINUTO A NOTA
QUE ESTÁ NO BAIXO
É A 3ª, OU A 5ª,
DIMINUTO??? OU A 7ª, OU A b9
DE UM V7
É UM V7... COM A FUNDAMENTAL
OMITIDA!!!
COM b9...
E SEM FUNDAMENTAL!
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Tonal Music Theory Examples: A Collection of Scores and Sound Files
by Prof. Timothy Cutler |Cleveland Institute of Music
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Diminished seventh chord | viiº7
VIIa) Mozart, Violin Sonata in G Major, K. 379, mvt. 2, mm. 1‐18
65
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 2
|
VIIb) Corelli, Concerto Grosso in B‐flat Major, op. 6 no. 11, mvt. 3, mm. 1‐9
VIIc) Rameau, Pièces de Clavecin (1724), "Le Rappel des Oiseaux", mm. 1‐12
66
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 3
|
VIId) Brahms, Piano Concerto no. 2 in B‐flat Major, op. 83, mvt. 1, mm. 159‐163
67
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 4
|
VIIe) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 3, mm. 132‐144
68
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 5
|
VIIf) Mendelssohn, Piano Sonata in g minor, op. 105, mvt. 1, mm. 1‐14
69
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 6
|
VIIg) Mozart, Piano Concerto no. 21 in C Major, K. 467, mvt. 1, mm. 222‐229
70
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 7
|
VIIh) Mozart, Requiem, K. 626, Agnus Dei, mm. 1‐6
71
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 8
|
VIIi) J. S. Bach, Keyboard Partita no. 6 in e minor, BWV 830, Toccata, mm. 1‐2
VIIj) J. S. Bach, Chromatic Fantasy and Fugue in d minor, BWV 903, mm. 1‐2
VIIk) J. S. Bach, Suite no. 2 in d minor for Solo Cello, BWV 1008 Prélude, mm. 1‐4
72
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler | 9
VIIl) Paganini, Caprice in a minor, op. 1 no. 24, Finale, mm. 1‐15
10
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |73
VIIm) Chopin, Mazurka in A‐flat Major, op. 17 no. 3, mm. 1‐17
11
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |74
viio6/5
VIIn) Haydn, Piano Sonata in E‐flat Major, Hob. XVI:38, mvt. 2, mm. 1‐2
VIIo) Haydn, Piano Sonata in D Major, Hob. XVI:33, mvt. 2, mm. 1‐6
VIIp ) Albinoni, "Adagio in g minor", mm. 9‐12
12
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |75
VIIq) Mozart, Piano Sonata in B‐flat Major, K. 333, mvt. 3, mm. 64‐73
13
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |76
VIIs) Beethoven, String Quartet in F Major, op. 18 no. 1, mvt. 2, mm. 3‐7
14
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |77
VIIt) Mozart, Piano Sonata in c minor, K. 457, mvt. 1, mm. 1‐8
viio4/3
VIIu) Mozart, Piano Sonata in a minor, K. 310, mvt. 1, mm. 103‐107
15
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |78
VIIv) Haydn, Cello Concerto no. 1 in C Major, Hob. XIIb:1, mvt. 2, mm. 71‐80
16
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |79
VIIw) Chopin, Nocturne in c minor, op. 48 no. 1, mm. 11‐14
VIIx) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 13, mvt. 3, mm. 1‐12
17
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |80
VIIy) Mozart, Piano Sonata in a minor, K. 310, mvt. 1, mm. 123‐129
18
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |81
viio4/2
VIIz) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 13, mvt. 1, mm. 1‐2
VIIa1) Vieuxtemps, Violin Concerto no. 5 in a minor, op. 37, mm. 257‐265
19
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |82
VIIb1) J. S. Bach, Partita no. 2 in d minor for Solo Violin, BWV 1004, Allemande, mm. 17‐24
VIIc1) Schubert, Die Winterreise, D. 911 no. 20, "Der Wegweiser", mm. 1‐5
20
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |83
21
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |84
VIIv1) Gluck, Orpheus and Euridice, Act I, Scene 1, mm. 15‐25
22
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |85
VIIw1) Haydn, String Quartet in G Major, op. 17 no. 5, mvt. 3, mm. 1‐4
VIIy1) Mozart, Fantasy in d minor, K. 397, mm. 12‐17
23
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |86
VIIz1) Mozart, Fantasy in d minor, K. 397, mm. 29‐34
24
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |87
VIIa2) Brahms, Symphony no. 4 in e minor, op. 98, mvt. 4, mm. 33‐40
25
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |88
VIIb2) Pablo Sarasate (1844‐19080, Zigeunerweisen (Aires gitanos, 1878), op. 20 no. 1, mm. 13‐20
TEORIA MUSICAL
Centro de Artes | Ceart 89
1º semestre de 2o12
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13
...uma progressão de acordes diminutos em um fragmento do
IV movimento (Rondó) da Sonata para piano em Eb maior, op. 7 Beethoven (1796-7)
Eb F7/C Bb7
Eb: I (V/V) V7 ..........................................................................................................
Ì
145
complete...
Bb7 Eb
Eb: V7 I
90
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
91
TEORIA MUSICAL
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
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TEORIA MUSICAL
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13
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94
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 1º semestre de 2o12
A METÁFORA DO
“EMOLDURAMENTO” CADENCIAL
A partir de: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que
acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o
estudo de planos tonais em música popular. Instituto
de Artes, Unicamp, 2010. p. 673-674
A idéia de “emolduramento” é sugestiva para realçar
comparativamente as qualidades estereotipadas de
meios de preparação característicos como a “sétima
diminuta” (encontrada no acorde diminuto) e a “sexta
aumentada” (encontrada no caso do nosso “SubV”)
Na FIG. 5.65b, na função Dominante, ou mais Na FIG. 5.65a, na função pré‐Dominante, o
precisamente, no lugar de um V7 grau de Dó‐ intervalo característico de “sexta aumentada” se
menor, o intervalo característico de “sétima instala entre as notas láb‐fá#, respectivamente a
diminuta” se instala entre as notas si‐láb, “b5” (nota diatônica) e a “3” (nota alterada para
respectivamente a “3” (nota sensível) e a “b9” de maior em função do seu papel de “sensível
G7. Conforme as tradicionais “rotas de resolução secundária”) de um acorde de “D7(alt)” que anuncia
das notas de um V7 sobre I”, a potência vetorial G7. A potência vetorial do intervalo de sexta
do intervalo de sétima diminuta implica aumentada implica movimento contrário entre
movimento contrário entre “si dó” e “lábsol”. “lábsol” e “fá# sol”.
Aqui o intervalo tenso se fecha sobre um distenso Aqui o intervalo tenso se abre
intervalo de quinta justa. para o distenso intervalo de oitava.
FIG. 5.65 - Emolduramentos cromáticos das dissonâncias “sexta aumentada” e “sétima diminuta”
Reafirmam‐se assim convicções de fundo da música ocidental“ que, “desde o século XII disciplinou
a polifonia artificial com base no princípio de que um intervalo mais imperfeito tende ‘por natureza’ para 95
um mais perfeito. E a noção fundamental segundo a qual uma mudança das qualidades do som pode ser
orientada para um fim” (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 39).
Os desdobramentos dessas máximas são conhecidos: o belo e inconfundível movimento contrário
(associado aos dogmas do “equilíbrio” e da “resolução”) é um poderoso antídoto para a purgação das
dissonâncias. E novamente, para o êxito da “completude” tonal da harmonia, a velha metáfora magnética
se mostra oportuna: os opostos se atraem.
Vale ainda notar que, enquanto o intervalo de “sexta aumentada” deve seu grande prestígio,
prioritariamente, ao seu emprego vertical (harmônico), a estereotipia da sétima diminuta goza de grande
fama tanto vertical (o celebre acorde diminuto) quanto horizontal (linear): aquela prodigiosa invenção
melódica em torno do salto descendente lábsi natural da qual nos fala autores como Bartel (1997, p. 382),
La Motte (1993, p. 68‐79) e Platzer (2001, p. 203).
Referências
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical‐rhetorical figures in german baroque music. University of
Nebraska Press, 1997.
DAHLHAUS, Carl e EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Que é a música? Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2009.
LA MOTTE, Diether de. Armonía. Barcelona: Editorial Labor, 1993.
PLATZER, Frédéric. Compêndio de música. Lisboa: Edições 70, 2001.
* * *
Complete
1)
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97
acordes de sexta aumentada
exemplos do
HARMONIA
de
WALTER PISTON
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98
acordes de sexta aumentada Esses exemplos foram recortados das edições:
99
exemplos do HARMONIA HUM...
London: Victor Gollancz LTD, 1991
de WALTER PISTON ACHO BOM USAR O INSTRUMENTO Barcelona: Editorial Labor, S.A. 1993
na leitura
e audição destes
pequenos e
influentes
trechos
musicais...
adicione a
cifragem Cm: G7 Cm Ab7 G
/B
alfanumérica (SubV/V)
convencionada
pela Jazz Theory... faça a análise da [ D7 ] transfira as notas que formam o
Acorde de Sexta Aumentada para a pauta e
função harmônica e
especifique a função das notas em relação ao
especifique o acorde
"SubV7" e também em relação ao
que foi "substituido"
"V7" que foi "alterado e invertido" ou "substituído"...
&
ʺAb7ʺ = 1 7 3
D7 = (b5) 3 7
&
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acordes de sexta aumentada 100
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
&
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101
acordes de sexta aumentada 102
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
&
&
&
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acordes de sexta aumentada 105
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
"Quando os acordes de sexta aumentada
estão invertidos, o intervalo característico já
não aparece mais entre as vozes principais. O
intervalo de sexta aumentada pode inverter‐
se formando uma terça diminuta. (...) Não
obstante, estes acordes invertidos não
parecem perder sua identidade como
acordes de sexta aumentada, nem sua
característica cor harmônica"
PISTON
&
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acordes de sexta aumentada 106
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
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acordes de sexta aumentada 107
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
" A sexta aumentada é
notavelmente efetiva
como acorde dissonante
sobre um pedal
de dominante"
PISTON
&
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108
acordes de sexta aumentada 109
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
&
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acordes de sexta aumentada 110
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
Piston (1993, p. 412‐413) comenta: “As modulações [...] um semitom
acima [tipo I para bII], utilizando o acorde de sexta aumentada, são
frequentes no século XIX. Como o acorde pivo é a dominante do novo
tom, a modulação parece brusca, e se percebe com mais força a nova
dominante do que a sexta aumentada da primeira tonalidade”.
&
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acordes de sexta aumentada 111
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
&
Formas Exepcionais
"(...) exemplo do
tratamento
pouco frequente da
sexta aumentada como
dominante principal".
&
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A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 167
TEORIA MUSICAL
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114
D'ALEMBERT, Jean‐Baptiste Le Rond. Fondamental.
In: DIDEROT, Denis e D'ALEMBERT, Jean‐Baptiste Le Rond (Ed.).
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.
Tomo 7, 1757. p. 54‐63
Disponível em: <http://fr.wikisource.org/wiki/Livre:Diderot_‐_Encyclopedie_1ere_edition_tome_7.djvu>
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 642
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115
... da consolidação dos estereótipos étnicos:
"Esta Harmonia, quando acompanhada simplesmente pela Terça, tem sido chamada de Sexta
Italiana [FIG. 5.46a]. [...] Como essa harmonia [FIG. 5.46b] é encontrada somente na teoria de
Rameau, pode ser apropriadamente chamada de Sexta Francesa. [...] Isso [FIG. 5.46c] ocorre com
grande efeito nos escritos de Graun e conseqüentemente pode ser chamado de Sexta Alemã.
[Em nota de rodapé Callcott acrescenta] A musica da França, Itália e
Alemanha não pode ser ilustrada nesses minúsculos exemplos e
nem tão pouco por esses três acordes. A fraqueza da Sexta
Francesa, comparado com a elegância da Italiana, e a força da
Alemã, não deixa dúvidas sobre a excelência superior das duas
últimas. O admirável gênio de Graun sabia quando empregar a
doçura italiana e quando mudar para a força alemã (CALLCOTT,
1817, p. 238‐ 240).
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 654‐655
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116
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117
Augmented
Sixth Chords
Internet Music Theory Database
http://www.musictheoryexamples.com/index.html
A Collection of Scores and Sound Files
Prof. Timothy Cutler
Cleveland Institute of Music
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TEORIA MUSICAL
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A6b Haydn, Piano Sonata in c minor, Hob. XVI: 20, mvt. 3, mm. 1‐6
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
119
A6c Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 10 no. 1, mvt. 3, mm.1‐4
A6d Beethoven, Violin Sonata no. 7 in c minor, op. 30 no. 2, mvt. 4, mm. 1-10
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
120
A6i Beethoven, "Die Ehre Gottes aus der Natur", op. 48 no. 4, mm. 1‐10
A6j Mozart, Fantasy in c minor, K. 475, mm. 1‐2
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
A6q Beethoven, String Quartet in G major, op. 18 no. 2, mvt. 3, Trio, mm. 1‐8
121
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
German #6/5
122
A6w Saint‐Saëns, Cello Concerto no.1 in a minor, op. 33, 8 mm. before rehearsal R
A6y Mozart, String Quartet in d minor, K. 173, mvt. 1, mm. 125‐132
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
A6z Paganini, Caprice in c minor, op. 1 no. 4, mm. 5‐13
123
A6p1 Mozart, Violin Concerto no. 4 in D Major, K. 218, mvt. 3, mm. 171‐178
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
A6q1 Haydn, String Quartet in E‐flat Major, op. 76 no. 6, mvt. 1, mm. 1‐8
124
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
French #6/4
125
A6n3 Brahms, Variations of a Theme by Paganini, op. 35, Book I, mm. 5‐16
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
A6p3 Schubert, "Gesänge des Harfners", D. 478 no. 1, mm. 1‐5
126
A6z3 Schubert, Die Winterreise, D. 911 no. 20, "Der Wegweiser", mm. 1‐5
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
A6c4 Grieg, Peer Gynt Suite no. 1, op. 46, mvt. 2, mm. 1‐8
127
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
Combinations
128
A6h4 Beethoven, Bagatelle, op. 33 no. 5, mm. 24‐31
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
A6l4 Mozart, The Magic Flute, "Act, ich fühl's", mm. 1‐7
129
Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler
130
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
ACCORDO DI SESTA ECCEDENTE
AUGMENTED SIXTH CHORD SESTA ECCEDENTE ITALIANA
ÜBERMÄßIGER
ITALIAN SIXTH SESTA ECCEDENTE TEDESCA
QUINTSEXTAKKORD
FRENCH SIXTH SESTA ECCEDENTE FRANCESE
A partir de FREITAS,
GERMAN SIXTH SESTA ECCEDENTE SVIZZERA
Sérgio Paulo Ribeiro
de. Que acorde ponho
aqui? Harmonia,
práticas teóricas e o
estudo de planos
tonais em música
popular. Instituto de
Artes, Unicamp, 2010
p. 203‐208
SubV7
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Enunciado de emprego reservado: função pré-dominante Problematização apresentada pelo emprego expandido-generalizado
função dominante principal e/ou dominante secundária
O "acorde de sexta aumentada"
baixo de referência
se forma quando (é uma nota diatônica) Muitos números
Nos casos onde o lugar de
(muitas notas/graus de referência)
chegada recebe "sétima",
1 5 seriam necessários para normalizar
a "#6" não resolve em "oitava"
a "sexta nota" da escala cada caso de preparação:
menor está no baixo
premissa 7 1 1
Cm: Im V
b5 de um IIm7(b5) Dm7(b5)
graus de /Ab double agora os 2 3 3
referência Fm7 emploi baixos dos
b3 de um IVm7 /Ab acordes de 6
(quase sempre) 6 para I 6 para bII 6 para IIm
o que permite a interpretação de que são "alterados", Np
se trata de uma "transformação de um II grau" i.e., "não
logo: o "acorde de sexta aumentada" diatônicos" 2 2 7
pôde ser visto como um tipo de "subdominante"
4 5
A "quarta nota" sofre 4 4 2
mutação (alteração)
premissa
cromática ascendente e
converte-se em "nota 1 5 6 para bIII 6 para IIIm 6 para IV
sensível" cujo propósito é IVm
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
preparar o V
5 5 7
Cm: Im V
o emolduramento
modelo imitações
a instável verticalidade da
4 do modelo etc.
"sexta aumentada" requer 7 7 2
resolução em oitava
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
132
FIG. 5.23 ‐ O enunciado pré‐dominante contraposto a aplicação expandida do "acorde de sexta aumentada"
premissas Dissonâncias devem ser
preparação: preparadas e resolvidas
(convencionalmente) a dissonância ("#6")
é precedida por consonância e alcançada
por passo (não saltar "para" a dissonância) resolução:
dois movimentos cromáticos em
em movimento contrário repousam
outra sobre o intervalo de oitava
voz
(não saltar "da" dissonância)
não saltam para "fá#"
acordes diversos
que combinam
notas que logo:
não saltam para "láb" V o emprego do
"acorde de sexta aumentada"
no baixo b5 no baixo é um tipo implica em segmentos de
de "segunda inversão" linha de baixo sem saltos e
com algum cromatismo
não saltar "para" segunda inversão
não saltar "da" segunda inversão
como ocorre em casos como:
a) b) c)
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
C: #6 fr. V #6 fr. V #6 it. V
d) e) f)
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.24 ‐ A noção de preparação e resolução do intervalo harmônico de "sexta aumentada" na condução de vozes tradicional
133
e o entendimento contemporâneo do "SubV7" como um grau autônomo
em contraposição,
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
C Gb7(#11) F7M Db7 C nem sempre é
preparada e/ou
um "outro acorde" C: I (SubV/IV) IV7M SubV I resolvida
(e não propriamente
em "oitava"
uma "segunda
inversão") logo: (conserva-se o apreço pelo movimento cromático, mas)
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.24 ‐ A noção de preparação e resolução do intervalo harmônico de "sexta aumentada" na condução de vozes tradicional
134
e o entendimento contemporâneo do "SubV7" como um grau autônomo
a) b)
(respeitando a
diferença
[6]
específica: a "b5")
as "rotas de [4]
resolução das
notas"
permanecem (b5) (b5) (b5)
praticamente as
C: Ebº G7 F#º G Cº G7 Aº G7 mesmas C: #6 it. V7 #6 fr. V7 #6 al. V
/D /F /B /B
V
D7 como "V/V" configurado como "ACORDE DIMINUTO" D7 como"V/V" configurado como "ACORDE DE SEXTA AUMENTADA"
[as "quatro inversões do acorde diminuto"] [as "três versões" do "acorde de sexta aumentada"]
em
"7" "(#11)" "5" [6]
contrapatida,
o SubV7 e "3" "3" "3" [4]
sua aparente
"7" "7"
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
C: (V7/V7) diminuto sexta aumentada V necessidade
#6 al. #6 fr. #6 it. de "novas rotas "1" "1" "1"
de resolução"
? ? ?
7 7 7 3
5 5 C: Ab7 G7 Ab7(#11) G7 Ab7 C
rota /G G7
3 3 3
comum
inconveniência
1 (b9) (b9) 1 5 teórica:
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.26 ‐ Acordos e desacordos entre premissas tradicionais da condução de vozes
135
e aos recursos de artesanalidade expandida em acordes de sexta aumentada
#6 italiana #6 francesa #6 alemã
a) b) 7 3 c) d)
3 1 7
"5ªs paralelas" solução
1 5
erro de condução
b5 1
C: V V V #6 al. V
problemas da condução de vozes tradicional
contrário" uma consonância perfeita:
"5ª justa" !
o valor institucional das
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
"abreviaturas nacionais" Beethoven [PISTON, 1993, p. 404]
V
Sinfonia n. 5 em Dó-menor, Op. 67
no treinamento de #6 suiça
18
escola, a princípio e
o valor fugidio das "abreviaturas nacionais"
seguindo uma
as propriedades evento esquivo e
cultura pedagógica a diferenciação do #6 fr.
reconhecidamente #6 al. variável
tradicional, comportamento (presença #6 it.
úteis desses termos a cada momento, a
as alturas são ou ausência) de uma ou
se evidenciam nos ocorrência de uma
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
FIG. 5.27 ‐ Normas relacionadas ao emprego das "abreviaturas nacionais" em um hipotético "D7alt"
136
na função pré‐dominante, (V/V) em Dó‐maior
inversões da "dominante alterada" do V
2ª inversão 3ª inversão estado 4ª inversão 1ª inversão
b5ª no baixo 7ª no baixo fundamental b9ª no baixo 3ª no baixo
inversões da
inversão 3 3 3 b5 7 7 7
7 1 b9 3 b5 b5 b5
7 7 7 7 1 b9 3 3 7 1 b9
b5 b5 b5 7 1 b9 3
"inversões do
acorde de
sexta
&
aumentada"
no baixo 4 no baixo
?
"acorde de terça diminuta"
Heinichen, 1728
(in BUELOW, 4
1992, p. 62) 3 5 2 3
6
Richter 6 4
6 4 2
(1853, p. 79, 83)
3 5 3
Tchaikovsky, 1871 3 3 4 4 4 7 2 3 3 3
(2005, p. 107-109)
6 6 6 6 2 3 5 6 5 6 7
4 5 6 6 3 4 5 5
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
#6 it. #6 fr. #6 al. #6 it. #6 fr. #6 al. #6 fr. #6 al. #6 it. #6 fr. #6 al.
IV6+ II 6+
4 V 6+
5 "é mais prático utilizar it., al. e fr. [...], seja qual for a inversão; as abreviaturas nacionais se entendem com
Piston, 1941 3 3 facilidade [...], e não há perigo de confundir os números romanos com as formas sem alterações do V do V
(1993, p. 410-412) C: 0 4 0 ou do II grau" (PISTON, 1993, p. 405)
V 6 de V V 3 de V V 6 de V
5
possíveis ré-superlócrio
láb-lídio b7 láb-lídio b7 láb-lídio b7 láb-lídio b7
cifragens na
música popular C: (SubV7/V7) (SubV7/V7) (V7alt/V7) (SubV7/V7) (SubV7/V7)
e na jazz theory D7alt "Ebm6" D7alt
a "dominante substituta" que prepara G7 /C mib-menor /F#
(segunda metade
ré-superlócrio melódica ré-superlócrio
do século XX)
(V7alt/V7) dominante (V7alt/V7)
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
disfarçada
137
FIG. 5.28 ‐ Amostragem histórica das cifragens atribuídas ao "acorde de sexta aumentada" e suas "inversões"
138
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
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139
TEORIA MUSICAL
1º semestre de 2o12
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13
Wagner procurou aqueles padrões musicais que mais evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e
direções ambíguas, ele procurou aumentar a tensão que acompanha fortes sentimentos de antecipação.
Ao mesmo tempo, ampliou a intensidade da experiência evitando pontos de fechamento e repouso. A
música de Wagner “anseia”. É a música do desejo, mais do que da satisfação. É a música que se
inclina e aponta, prognostica e implica, induz e compele. [...] É a música que tenta e excita, ilude e
impede. Nem todos ficam confortáveis nas beiradas das cadeiras. Mas nenhum ouvinte pode negar a
intensidade da experiência wagneriana (HURON apud OLIVEIRA, 2010, p. 160).
FIG. 5.14 ‐ “Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857‐1859
TOUTANT, William. Functional Harmony (v.2). Belmont, California: Wadworth Publishing Company, 1985.
OLIVEIRA, Luis Felipe. A emergência do significado em música. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado).
1
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em
música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 193
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a) Na introduçãoi
b) Num intercâmbio para o homônimo menor
c) Numa semicadência em um verso da seção em tom menor
1
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em
música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. P. 195
d) Na terminação da seção em Fá‐menor e preparação para a seção em Láb‐maior
141
i
Aqui (na preparação “Eb/Db D/C”) o acorde de “sexta aumentada” está invertido (enarmonizado como “Eb/Db”),
com as mesmas notas e na mesma posição empregada por Bach naquele fragmento da Missa em Si Menor (cf. FIG. 2.16).
Neste caso o intervalo característico de “sexta aumentada” (entre as notas mib-dó#) desaparece. Na inversão, conforme o
já comentado, os históricos debates em torno de um “nome/cifra” para esta harmonia se reaquecem. Alguns autores
consideram inadequado chamar esta configuração específica de “acorde de sexta aumentada” (já que, com a inversão,
temos é uma “terça diminuta”, dó#-mib). Outros autores são ainda mais taxativos defendendo que, por essas e por outras,
o “acorde de sexta aumentada” nunca pode ser invertido (cf. ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 494-495).
Vale notar que a datação destas sextas aumentadas do “Ainda me recordo” (como ocorre na música popular de
uma maneira geral) é apenas um dado de referência geral. A escolha destas harmonias alteradas (como quaisquer outras),
como se sabe, varia de versão para versão, de arranjo para arranjo, de gravação para gravação, ou mesmo a cada vez que a
seção é tocada numa mesma performance. Assim, mesmo os baixos mais costumeiros (supostamente “originais”), não
devem ser dados como algo demasiadamente fixo.
Embora a harmonia não seja literalmente a mesma, conforme sugestão de Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende
(informação verbal), é oportuna uma audição comparativa entre os primeiros quatro compassos dessa famosa
“Introdução” do “Ainda me recordo” de Pixinguinha e Benedito Lacerda (1948) e os primeiros quatro compassos do
“Interlude” de “Mabel’s Dream”, composição de Ike Smith, conforme a antológica gravação, de 1923, da “King Oliver’s
Jazz Band” (na qual participam Joe King Oliver, Louis Armstrong, Honore Dutrey, Johnny Dodds Charlie Jackson, Lil
Hardin e Warren "Baby" Dodds). Para comentários analíticos a respeito do papel desta “Mabel’s Dream” na cena jazz,
ver Schuller (1970, p. 104-109).
ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
SCHULLER, Gunter. O velho jazz: suas raízes e seu desenvolvimento musical. São Paulo: Cultrix. 1970.
... segmentos cadenciais escolhidos na música de Ernesto Nazareth | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
142
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143
CINCO
DOIS
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144
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Jamey Aebersold Theory —Summer Jazz Workshops USE PENCIL
II V7 I 145
The distance from the root of the II chord to the root of the V7 chord is a Perfect 4th. A Perfect 4th interval is equal to 5
half-steps. The distance from the root of the V7 chord to the root of the I chord is a Perfect 4th, also. Try to memorize the
sequences intact: II V7 I. Think of each chord as being related to the chord on either side of it. Remember, the scales which
comprise II V7 I in major keys contain the same key signature.
II V7 I
Example: D- G7 C all contain no sharps and no flats
146
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147
Dm7 G7 C7M
Em7(b5) A7 Dm7
F#m7(b5) B7 Em7
Gm7 C7 F7M
Am7 D7 G7
Bm7(b5) E7 Am7
DOIS CINCO
1) 3 7 3 2) 3 "7" 3 3) 3 7 3 4) 3 "7" 3
7 3 7 7 "3" 7 7 3 7 7 "3" 7
Dm7 G7 C7M Dm7 "Db7" C7M Dm7(b5) G7(b9) Cm7 Dm7(b5) "Db7" Cm7
... complete:
[G7] [G7]
5) 7 6) "7" 3 7) 3 3 8)
3 "3" 7 7 7
[C7] [C#7]
[Eb7] [E7]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 2 praticando "DOIS CINCO" e "DOIS SubV" (e "notas guias"...)...
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Departamento de Música ‐ DMU TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11
[D7]
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151
D7 Dm7 G7 C7M
1) 2) 3) 4)
D7 Dm7 G7 C7M Eb° Dm7 G7 C7M Eb° Dm7 Db7 C7M Ab7 Dm7 G7 C7M
... ... ... ... ... ... ... ...
C: (V/V) interp. I7M C: (V/V) interp. I7M C: (V/V) interp. I7M C: (SubV/V) interp. I7M
[D7] [D7] [G7] [D7]
... complete:
5) 6) 7) 8)
Bb: interp. Am: interp. Eb: interp. I7M Cm: (SubV/V) interp. Im7
[B7] [D7]
152
153
textos & exercícios de
IAN GUEST
HARMONIA
MÉTODO PRÁTICO
Volume 1
Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
154
Reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) e complete a análise harmônica deste segmento da canção
C7M C6 Bm7(b5) E7
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
155
Em uma folha aparte, reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) e faça a análise harmônica deste segmento
da canção Conversa de botequim de Noel Rosa (1910‐1937) e Vadico (Oswaldo Gogliano, 1910‐1962)
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
156
Em uma folha aparte, reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura)
e faça a análise harmônica deste segmento da canção
Rosa morena
Dorival Caymmi (1914‐2008)
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
157
Resumo dos Meios de Preparação
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
158
Wave | Tom Jobim
Confira uma análise desta canção em: http://paulocostalima.wordpress.com/2009/03/16/o‐resto‐e‐mar‐o‐tom‐de‐jobim/
Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...
159
160
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161
???
"dois cinco truncados" ou "resoluções deceptivas":
a noção de "tonalidade bifocal" e a expansão das
relações entre "meios de preparação"
e "lugares de chegada" na música popular
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162
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Alguns termos e conceitos da jazz theory:
A progressão “Fm7Bb7C7M” é conhecida como “The back door progression” (literalmente
“progressão pela porta dos fundos”)ou “Backdoor cadence” (cf. COKER, 1991, p. 82; COKER, KNAPP e
VINCENT, 1997, p. 23‐25; RAWLINS e BAHHA, 2005, p. 94‐95). Outro termo usual é “Minor third
substitution up”, ou seja, o dois cinco “Dm7G7” é substituído pelo dois cinco “Fm7Bb7” na
preparação para C7M ou Cm7 (cf. TEREFENKO, 2009).
COKER, J., KNAPP, B., e VINCENT, L.. Hearin' the changes: dealing with unknown tunes by ear. Rottenburg: Advance Music, 1997.
COKER, Jerry. Elements of the jazz language for the developing improvisor. Miami: CCP/Belwin, Inc, 1991.
Disponível em: < http://www.crj‐online.org/v1/CRJ‐JazzTransformations.php#fn9>. Acesso em: 23 fev. 2010.
RAWLINS, Robert e BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians. Milwaukee, WI: Hal Leonard, 2005.
TEREFENKO, Dariusz. Jazz Transformations of the ii7–V7–I Progression. Current Research in Jazz 1, 2009.
163
FIG. 6.35 ‐ Ocorrências da equiparação entre relativas em repertório popular
(jazz, bossa‐nova, MPB) dos finais dos anos de 1940 até 1980
a) Compassos iniciais de “Monk’s Mood”, Thelonious Monk, 1946 (com comentários sobre as convenções analíticas)
b) Preparação para a segunda quadratura em “Lady Bird”, Tadd Dameron,1947 (com comentários sobre as “técnicas empregadas para a
equiparação tonal [tonal pairing]” resumidas por DUDEQUE, 2005a, p. 124).
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
164
c) Uma aplicação do tipo “Fm7Bb7Cm7” em “‘Round Midnight”, Thelonious Monk, c.1940
d) Uma aplicação do tipo “Fm7Bb7C7M” na preparação para a terceira quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954
e) Uma aplicação do tipo “Bm7(b5)E7C7M” na preparação para a quarta quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954. Autores como
Buettner (2004, p. 29‐30) e Terefenko (2009) chamam este tipo de equiparação de “Minor third substitution down” já que o dois cinco
diatônico “Fm7Bb7” foi substituído por outro que se encontra terça menor abaixo (i.e., “Dm7(b5)G7”) na preparação para Eb7M.
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
165
f) Uma aplicação do tipo “Bm7E7C7M” em “Dindi”, Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, 1959
g) Uma aplicação do tipo “Bb7C7M” no arranjo de Guest (1996a, p. 107) para “Coisa mais linda”, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, 1961
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
166
h) Equiparações entre Mib‐maior, Dó‐maior e Lá‐menor no último verso de “O que será (À flor da pele)”, Chico Buarque, 1976 (cf. TATIT,
1996, p. 250‐263).
i) Uma aplicação dos tipos “B7C7M” e “Bb7C7M” na re‐significação da “CESH ascendente em maior” no verso inicial de “Pedro
Brasil”, Djavan, 1980
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
167
FIG. 6.36 ‐ Ocorrências da equiparação entre anti‐relativas no repertório popular (choro, bossa‐nova, jazz, pop)
a) Uma equiparação, no tom de Sol‐maior, entre Bb (bIII) e D (V) (note‐se que a rigor a anti‐relativa de Bb seria Dm) numa semicadência
do Trio do tango “Tenebroso” de Ernesto Nazareth, 1913
b) Uma equiparação, no tom de Fá‐maior, entre Dm (VIm) e Bb (IV), ou seja, uma transposição do tipo “B7C”, na preparação para a
segunda quadratura de “Vou vivendo”, Pixinguinha e Benedito Lacerda, 1947 (cf. FIG. 5.14)
c) Uma aplicação do tipo “Dm7G7Em7” na preparação para a segunda quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
168
d) Uma aplicação do tipo “F#m7B7C7M” na preparação para a segunda quadratura de “Meditação”, Tom Jobim e Newton
Mendonça, 1959 (cf. MERHY, 2001, p. 280).
e) Uma aplicação do tipo “B7C7M” no primeiro verso de “Você e eu”, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, 1961 (cf. MERHY, 2001, p.
289).
f) Uma aplicação do tipo “F#m7B7C7M” nos dois compassos iniciais de “Preciso aprender a ser só”, Marcos Valle e Sérgio Valle, 1963
(cf. MERHY, 2001, p. 283).
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
169
g) Uma aplicação do tipo “B7C7M” na preparação para o IV grau em “Imagine”, John Lennon, 1971
h) Uma aplicação do tipo “F#m7F7(#11)C7M” na preparação para o IV7M em “Lígia”, Tom Jobim, 1972 (cf. FIG. 8.22)
FIG. 6.37 ‐ Síntese das “equiparações” supracitadas visando uma tipologia de caráter geral e preventivo
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
170
FIG. 6.38 ‐ Ocorrências de “equiparações” que extrapolam as convenções funcionais
a) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a seção B de “Pensativa”, Clare Fischer, 1962
b) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a segunda quadratura de “Samba de Verão”, Marcos Valle e Sérgio
Valle, 1965
c) A questão harmônico‐funcional colocada pela introdução de “Wave (Vou te contar)”, Tom Jobim, 1967
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
171
d) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a segunda quadratura de “Look to the sky”, Tom Jobim, 1995
* * *
Complete:
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
172
* * *
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
173
* * *
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
174
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175
estudo comparado dos tipos:
Alterada (Superlócrio)
Mixolídio b9, b13
Dominante diminuta
HUM,HUM...
Mixolídio
Mixolídio (#11) E #5...
Tons Inteiros
NA ESCALA DE
"TONS INTEIROS" O
V7 SOA COM #11
NA "DOMINANTE
DIMINUTA" O V7
SOA COM b9,#9,
b5, 5 E 13... V7 COM
"MIXOLÍDIO b9,
b13" VAI PARA
"MENOR"...
NA "ESCALA ALTERADA"
TEMOS UM V7 COM
b9,#9, b5 E b13...
Soletrando
escalas de dominante
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Meios de Preparação 176
Soletrando Escalas de Dominante
1 [modelo] Lídio b7
Menor
Db7(#11)
melódica
G7alt Abm6 SubV7
alguns nomes:
Alterada C7M
Superlócrio C7
7° modo da escala menor melódica
(b9) (#9) (b5) (b13) Cm7
Ab° B° D° F°
diminuta simétrica
dom sim
Dominante diminuta G7 (b9,13) diminuta do diminuto
Escala diminuta
dim dom dim dim
Escala (ou coleção) octatônica
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim) C7
Diminuta tom‐semitom (dim dom)
C7M
Half step/whole step diminished scale (b9) (#9) (b5) 13
Diminished whole step/half step dom dim
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
Ab° B° D° F°
G7 (9,13)
mais fechado
Mixolídio [ ] C7
C7M
mais aberto 9 13
G7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11) C7
C7M
9 (#11) 13
G7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
C7
escala de tonos completos 9 (#11) (#5) C7M
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Meios de Preparação
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
2 Menor
melódica ____7(#11)
C7alt ____m6 SubV7 ?
alguns nomes:
&
Alterada
Superlócrio
7° modo da escala menor melódica
&
Mixolídio b9, #9, b13
Frígio dominante
Superfrígio
Dominante harmônica
Menor harmônica 5 (b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°
Dominante diminuta C7 (b9,13)
Escala diminuta
Escala (ou coleção) octatônica
&
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim)
Diminuta tom‐semitom (dim dom)
Half step/whole step diminished scale
Diminished whole step/half step (b9) (#9) (b5) 13
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
____° ____° ____° ____°
C7 (9,13)
mais fechado
mais aberto
Mixolídio
&
9 13
C7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13
C7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
&
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
escala de tonos completos
9 (#11) (#5)
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Meios de Preparação
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
3 Menor
melódica ____7(#11)
A7alt ____m6 SubV7 ?
alguns nomes:
&
Alterada
Superlócrio
7° modo da escala menor melódica
&
Mixolídio b9, #9, b13
Frígio dominante
Superfrígio
Dominante harmônica
Menor harmônica 5 (b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°
Dominante diminuta A7 (b9,13)
Escala diminuta
Escala (ou coleção) octatônica
&
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim)
Diminuta tom‐semitom (dim dom)
Half step/whole step diminished scale
Diminished whole step/half step (b9) (#9) (b5) 13
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
____° ____° ____° ____°
A7 (9,13)
mais fechado
mais aberto
Mixolídio
&
9 13
A7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13
A7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
&
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
escala de tonos completos
9 (#11) (#5)
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Meios de Preparação
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
4 Menor
melódica ____7(#11)
D7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
D7 (b9,b13)
Mixolídio b9, b13 &
(b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°
D7 (b9,13)
Dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
____° ____° ____° ____°
D7 (9,13)
Mixolídio
&
9 13
D7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13
D7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
&
9 (#11) (#5)
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Meios de Preparação 180
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
5 Menor
melódica ____7(#11)
B7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
B7
Mixolídio b9, b13
B7
Dominante diminuta
B7
Mixolídio
9 13
B7
Mixolídio (#11)
9 (#11) 13
B7
Tons inteiros
9 (#11) (#5)
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Meios de Preparação 181
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
6 Menor
melódica ____7(#11)
F7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
F7
Mixolídio b9, b13
F7
Dominante diminuta
F7
Mixolídio
F7
Mixolídio (#11)
F7
Tons inteiros
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Meios de Preparação 182
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
7 Menor
melódica ____7(#11)
Ab7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
Ab7
Mixolídio b9, b13
Ab7
Dominante diminuta
Ab7
Mixolídio
Ab7
Mixolídio (#11)
Ab7
Tons inteiros
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Meios de Preparação 183
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
8 Menor
melódica ____7(#11)
C7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
E7
Mixolídio b9, b13
A7
Dominante diminuta
Eb7
Mixolídio
D7
Mixolídio (#11)
F7
Tons inteiros
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Meios de Preparação 184
Soletrando Escalas de Dominante
Lídio b7
9 Menor
melódica ____7(#11)
F7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
C#7
Mixolídio b9, b13
G7
Dominante diminuta
Bb7
Mixolídio
E7
Mixolídio (#11)
Bb7
Tons inteiros
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A partir de 185
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de.
Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 376 e 768‐783
HUM...
QUE TAL:
&
Escalas e configurações para o Acorde de Dominante:
reconhecendo algumas aberturas e cifrações do V7 com tensões
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Considerando todos os acordes abaixo como 186
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas aqui?
G7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete... Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
1 / 6 ______________________________________________________
[modelo]
tensões em
#9
relação ao 7
acorde de 1 b13
b13 #9
G7 #9
1
7 7
1 3 2 3 3 4 5 6 7
&
?
algumas Bb458 Eb Eb458 Eb Eb458
(#9,b13) (#11,13, 9)
cifras G7/B G7/B Db7 Db7 Db7 F° G7
possíveis acorde de
Scriabin
8 9 10 11 12 13
&
?
Ab458 Eb458 Bb458 Eb Eb(#5)
(b5, #9, b13)
G/F G7 G7 Db/B Db G7
14 15 16 17 18 19 20
&
?
Abm6 Abm6 Eb(#5) Abm6 Eb Fm7(b5) B7M(#11)
/Bb /Db /Eb /B /D#
dominante acorde de
disfarçada Tristão
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Considerando todos os acordes abaixo como 187
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas aqui?
B7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete...
2 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________
Qual é a nota enarmonizada em todos estes acordes?
________________
Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
( ) Maior, ( ) Menor
tensões em [modelo]
relação ao
acorde de #9 b13
B7 3
7
3 7
21 b9 22 b9 23 24 25 26 27 28 29
9 (#11)
9 6 (#11) 9 9
(7M)
algumas Cm 6 Cm 6 F13 Cm
/Eb
G/D# Eb7M F7 F7 G
/Eb
cifras ou ou ou
F7
possíveis (#5)
Am7(b5) F (#11) Eb7M
/C /Eb
30 31 32 33 34 35
(#11) 11
9 9 (b5) 9
Cm6 Cm 6 Cm 6 Am7 F13 Am7(b5)
/G /G /G /A
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Considerando todos os acordes abaixo como 188
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas nestes acordes de G7 ?
G7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete...
3 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________
Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
( ) Maior, ( ) Menor
[modelo]
#9 7
b13 11
9
3 1
1 5
1 7 b3 2 3
&
?
algumas 11 11 11
cifras (b13, #9) 9 (b9, b13) 9 (b9, #9, b13) 9
G Cm7 G7 Cm7 G7 Cm7
possíveis /F /Eb /B /D /Eb
4 5 6
&
?
9 9 9
(b9, b13) 6 (b9, b13) 6 (b9, #9, b13) 6
G7 C7M G7 C7M G C7M
/D /F /E /F /E
ou
Eb7M G
F° Am
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Considerando todos os acordes abaixo como diferentes 189
configurações de um acorde de
G7 com tensões da escala "Sol‐dominante diminuta"
experimente em seu instrumento,
responda e complete... Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
4 / 6 ( ) Maior, ( ) Menor
Visualizando os "dois diminutos" na gama "Sol‐dominante diminuta"
D° F°
Ab° B°
&
Db° E°
Bb°
G7 G°
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
Os "dois diminutos" combinados prolongando um G7. Interprete as notas e tensões conforme o modelo:
tensões em [modelo]
relação ao
7 13
acorde de 3 #9 3
G7 b9 1 1
5
5 b5 1
&
?
D° Db° B° Bb° Ab° G° F° E° D° C
G7
__ Mostre quais são os "dois diminutos" nos seguintes acordes de V7:
&
C7
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
&
A7
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
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Considerando todos os acordes abaixo como 190
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas aqui?
G7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete...
5 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________
Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
[modelo] ( ) Maior, ( ) Menor
13 9
3 7
7 3
1 1
13 13
algumas 13 9 9
cifras G7 C7M G7 C7M G7 C7M(#5)
/B /D
possíveis
ou ou
11 9
Bm7(b5) Dm6
13 13 13
9 9 9
G7 C7M G C7M(#5) G C7M
/D /F /E /F /E
ou
11
9
Dm6
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Considerando todos os acordes abaixo como Quais são as tensões utilizadas aqui?
191
diferentes configurações de um acorde de ( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
G7 com tensões da escala "Sol mixolídio #11"
experimente em seu instrumento, Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
responda e complete... ( ) Maior, ( ) Menor
6 / 6
[modelo]
tensões
em
13 9
relação (#11) 7
ao 9 (#11)
acorde
de 7 3
G7 3 1
5
G7
Considerando todos os acordes abaixo como Quais são as tensões utilizadas aqui?
diferentes configurações de um acorde de ( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
G7 com tensões Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
experimente em seu instrumento, ___________________________________________________________
responda e complete...
Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
( ) Maior, ( ) Menor
[modelo]
tensões 1 9
em (#5) 7
relação (#11) (#11)
ao 9
acorde
de
3
G7 7 1
3 (#5)
algumas (9,#5,#11)
Db(#5) (9,#5,#11) (9,#5,#11) G(#5) F(#5) (9, b13,#11) (b5,b13, 9)
cifras G7 G G A C#7 C7M
/B Eb(#5) /F /F F(#5) G(#5)
possíveis
G7
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A partir de 192
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783
"F "...
"Eb"...
"Db"
"B(#5)"...
"Bbm"...
"Abm"...
Relações de enarmonia entre as escalas
Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e
suas "Tríades de estrutura superior"
["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
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Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas 193
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
1 [MODELO]
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama Abm Bbm B(#5) Db Eb Fº Gº
"Láb‐menor
melódica"
i ii iii iv v vi vii
G7alt
"Abm6"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
Abm6: 1 2 b3 4 5 6M 7M
Sol‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
G7alt
Lídio b7
&
Db7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
Db7(#11): 1 2 3 #4 5 6 b7
= #11
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Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas 194
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
2 / 5
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
i ii iii iv v vi vii
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Ré‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
D7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
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Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas 195
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
3 / 5
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
i ii iii iv v vi vii
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Lá‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
A7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
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Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas 196
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
4 / 5
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
i ii iii iv v vi vii
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Dó‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
C7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
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Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
5 / 5
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
i ii iii iv v vi vii
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Fá‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
F7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
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198
199
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc MEIOS DE PREPARAÇÃO
Centro de Artes ‐ CEART ... a "estratégia menor melódica" em cadências "pré‐dominante" + "dominante" + "tônica"
Departamento de Música ‐ DMU TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11
IV
F7M(#11,#5) Abm6 f)
Fá-lídio #5 Láb-menor melódica
a) e)
MP430 Harmonia IV
prof. sérgio freitas | c2sprf@gmail.com
2º semestre de 2oo9
Fórmulas concisas para a aplicação de “escalas menores melódicas”
segundo o tipo de acorde
Fórmula
202
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A partir de 203
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783
...MAIORES:
&
G Bb Db E
...MENORES:
&
Gm Bbm Dbm Em
RECOMBINANDO E
ENARMONIZANDO
AS NOTAS NA ESCALA
SOL-DOMINANTE
DIMINUTA,
ENCONTRAMOS AS
SEGUINTES "TRÍADES"...
Frédéric Chopin
(1810‐1849)
"Tríades de estrutura superior"
na escala dominante diminuta
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Localização de "tríades" a partir da recombinação [e enarmonização] das notas da 204
escala dominante diminuta
1 [MODELO]
tríades
encontradas na
&
escala de G Bb Db E Gm Bbm Dbm Em
Sol‐Dominante
diminuta M M M M m m m m
G7
Escala de Sol‐Dominante diminuta
&
G7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
complete conforme o modelo...
2
tríades
encontradas na
&
escala de
Ré‐Dominante
diminuta
D7
Escala de Ré‐Dominante diminuta
&
D7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
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Localização de "tríades" a partir da recombinação [e enarmonização] das notas da 205
escala dominante diminuta
3
tríades
encontradas na
&
escala de
Mi‐Dominante
diminuta
E7
Escala de Mi‐Dominante diminuta
&
E7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
tríades
encontradas na
&
escala de
Dó‐Dominante
diminuta
C7
Escala de Dó‐Dominante diminuta
&
C7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
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206
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A partir de 207
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783
3 5 FUNÇÕES DAS
(b9) (b9) 3 NOTAS EM
7 7 7 (b9)
5 5 (b5) 13 RELAÇÃO AO
3 (#9)
1 ACORDE DE G7
&
G7 "Bb7" "Db7" "E7"
NA ESCALA OCTATÔNICA
A PARTIR DA NOTA SOL
{i.e., "SOL-DOMINANTE DIMINUTA"}
ENCONTRAMOS QUATRO TÉTRADES
DE TIPO DOMINANTE:
Domenico
Scarlatti
(1685‐1757)
os "4 acordes de tipo V7"
da escala "dominante diminuta"
sua eqüidistância por terça menor
e equivalências de trítono
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os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta" 208
sua eqüidistância por terça menor 1 [MODELO]
e equivalências de trítono interpretação funcional
5 acordes com acordes com
função DOMINANTE função TÔNICA
3 3
funções das na tonalidade de na tonalidade de
(b9) (b9) (b9) Dó‐Maior Dó‐Maior
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13
5 5 (b5) G7
equivalências de trítono
acorde de G7
3 (#9) V7 C7M
1 Db7 I
SubV7
& E7
(V7/VIm) Am7
Bb7 VIm
G7 "Bb7" "Db7" "E7" (SubV7/VIm)
Bb7
G7 (V7/bIII) Eb7M
V7 E7 bIII
Sol‐dominante diminuta
(SubV7/bIII)
dim dom B°
&
(b9) (#9) (b5) 13 F°
dom dim D°
Ab°
2
acordes com acordes com
complete conforme o modelo... função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de na tonalidade de
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
equivalências de trítono
&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
C7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
C7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Dó‐dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
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os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta" 209
sua eqüidistância por terça menor 3
acordes com acordes com
e equivalências de trítono
função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de na tonalidade de
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
equivalências de trítono
acorde de F7 5 5 (b5) V7 ____
3 (#9) _______ I
1 SubV7
&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
F7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
F7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Fá‐dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
4
acordes com acordes com
função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de na tonalidade de
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
equivalências de trítono
&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
D7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
D7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Ré‐‐dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
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210
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A partir de 211
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783
OU SEJA:
"SOL DOMINANTE
DIMINUTA"
TOQUE "MI"...
"DÓ#"
EM D
TOQUE "SIb"
EM
NO ACORDE Ab ...
outros formatos de acordes
extraídos da gama
"Dominante Diminuta"
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"Para a aplicação de 212
Diminutos com tensões
tensões em acordes
Por vezes, a escala diminutos [que preparam
"Dominante‐diminuta" um lugar de chegada
é ensinada através MAIOR] acrescentar
de uma "dica prática": qual(is)quer nota(s) um
tom acima das notas deste
acorde diminuto..."
faça as contas completando o quadro:
7M
funções das 5 13 5
notas em relação 3 3 9
ao acorde de G7 (b9) (b9) 1
7 7 6
3
&
?
algumas 9
cifras F° F°(7M) F° F°9 E F°11 C6 ou G
/F /E Am
possíveis
G7
13 9
5 7M
3 6
faça as contas completando o quadro: 7 3
9
3 (b5) (b5)
notas
(b9) 3 3 5
em relação
ao acorde 7 (b9) (b9) 1
de G7
5 5 5
&
? algumas 9
D° D°7M F°7M Ab°7M B°7M F°7M Ab°7M B°7M D°7M C6
cifras
possíveis D°7M F°7M Ab°7M B°7M
G7
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213
Acorde Alfa
por vezes, a célebre
superposição dos
"dois diminutos da escala
dominante diminuta" em um
único acorde de oito notas
é chamada de "Acorde Alfa"
1
13
(b5) funções
(#9) das notas
Os "dois diminutos" da escala Sol‐Dominante diminuta em relação
Ab° B° D° F° 5
3
&
G7
?
G° Bb° Db° E°
1 (#9) (b5) 13
B°
configurado como
"Acorde Alfa"
complete:
1
13
(b5) funções
Os "dois diminutos" da escala ____‐Dominante diminuta (#9) das notas
em relação
(b9) ao acorde
(b9) 3 5 7 7 de C7
5
3
&
C7
1 (#9) (b5) 13
?
____°
configurado como
"Acorde Alfa"
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215
O formato "Diminuto com Sétima Maior"
1 [Modelo]
HUM... OUTRO TRUQUE DA
DOMINANTE DIMINUTA
funções 7M
UMA PERFEITA das 5 7 (b9) 3 3
TRÍADE MAIOR notas em (#9) (b5) 13 1
COM O BAIXO relação 7 (b9) 3 5 1
MEIO TOM ACIMA ?! ao acorde
6
de G7
3 5 7 (b9) 5
&
?
B°(7M) D°(7M) F°(7M) Ab°(7M) C7M
ou
Bb/B Db/D E/F G/Ab
G7
responda:
&
?
______ ______ ______ ______ G7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___
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216
O formato "Diminuto com Sétima Maior"
3
&
?
______ ______ ______ ______ Bb7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___
&
?
______ ______ ______ ______ F7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___
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217
CALMA...
? __A_
!!??
C7
C_#m
__
?! C7
!!??
!!?? __G_
C ?
_Ab7
__ !!??
? C7
__D _
C7M
?!
_Eb
__
C7 ?
praticando leitura e interpretação de cifras
Poliacordes
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218
219
220
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221
a partir de
Upper Structure Triad
por Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(#11)
9
7M
5
3
1
#
_B_m_
C
praticando
Upper Structure Triad
em diferentes tipos de acordes
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222
#11 9 b7 5
Upper Structure Triad 3 1
um quadro elaborado por Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
etc
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MAIOR [COM 7ª MAIOR] 223
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(#11) (#11)
9 9 9
7M 6 7M
5 5 5
3 3 3
1) 1 1 1
experimentando
estas sonoridades,
& # #
confira o quadro C7M [modelo] etc etc etc
?
de Laukens
na pauta:
fórmulas para V II VIIm
a superposição: xM xM xM
complete:
2)
&
G7M
?
V II VIIm
xM xM xM
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MENOR 224
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
complete:
11 11
9 1
6 6
5 5
b3 b3
1) 1 1
&
Gm7 etc
?
fórmulas para IIm IV Vm bVII
a superposição xm xm xm xm
Gm 6 9 11 = C7/G
9 13
Gm 6 11 = C7/G
9
Gm 7 9
... algumas ou
cifragens
possíveis: Am C Dm
__ __ __
Gm Gm Gm
escalas: Sol dórico Sol dórico
ou Dó mixolídio ou Sol eólio
2)
&
Cm7
?
IIm IV Vm bVII
xm xm xm xm
escala:
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MENOR COM 7ª MAIOR 225
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
9
7M 7M
complete:
5 5
b3 b3
1) 1 1 2)
&
Gm[7M] Em[7M]
?
fórmulas para bIII(#5) V bIII(#5) V
a superposição xm xm xm xm
Gm [7M] Gm 9 [7M]
... algumas ou
cifragens
possíveis: Bb(#5) D
__ __
Gm Gm
escalas: Sol menor harmônica
ou Sol menor melodica
3) 4)
&
Cm[7M] Am[7M]
?
bIII(#5) V bIII(#5) V
xm xm xm xm
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE | 1 226
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
9,13
V7
9 13 1
b7 3 13
5 1 ou 3 complete:
3
1) 1 b7 b7 2)
&
E7 ou Bb7
etc
?
fórmulas para Vm VIm Vm VIm
a superposição x7 x7 x7 x7
E7 9 E7 9 13
... algumas /D
cifragens
ou
possíveis: Bm C#m
__ __
E D
escalas: Mi mixolídio
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor
3) 4)
&
C#7 G7
?
Vm VIm Vm VIm
x7 x7 x7 x7
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE | 2 227
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
9,13 (#11)
V7
(#5)
13 (#11) (#11)
(#11) 9 9
9 b7 b7 complete:
b7
5 5 5
3 3 3
1) 1 1 1 2)
&
C7 etc Eb7
?
fórmulas para II II(#5) bVII(#5) II II(#5) bVII(#5)
a superposição x7 x7 x7 x7 x7 x7
3) 4)
&
G7 Bb7
?
II II(#5) bVII(#5) II II(#5) bVII(#5)
x7 x7 x7 x7 x7 x7
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE | 3 228
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(b9,#9,b5,b13)
V7
cf. o tópico: V7 ALT
"Tríades de
estrutura superior"
na escala
dominante alterada
(b13)
complete: 3
(b9)
b7
1) 1
&
D7 etc
?
fórmulas para bIIm bIIIm bIII
a superposição x7 x7 x7
... algumas D7 alt
cifragens ou
possíveis: Ebm Fm F
__ __ __
D D D
escalas: Ré alterado
ou Ré superlócrio, ou Láb Lídio b7,
ou Mib menor melódico
&
?
III(#5) bV bVI
x7 x7 x7
F#(#5) Ab Bb
__ __ __
D D D
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE | 3 229
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(b9,#9,b5,b13)
V7
cf. o tópico: V7 ALT
"Tríades de
estrutura superior"
na escala
dominante alterada
complete:
2)
&
A7
?
fórmulas para bIIm bIIIm bIII
a superposição x7 x7 x7
&
?
III(#5) bV bVI
x7 x7 x7
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE | 4 230
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(b9,13)
V7
cf. o tópico: "Tríades
de estrutura
superior" na escala
dominante diminuta
(b9)
complete: 13
3
b7
1) 1 2) 3)
&
G7 etc D7 Bb7
?
fórmulas para VI
a superposição x7
... algumas G7 9(b13)
cifragens
ou
possíveis: E
__
G7
escalas: Sol dominante
diminuta
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor
4) 5) 6)
&
F7 A7 C7
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
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ACORDE DOMINANTE COM 4ª SUSPENSA 231
V7sus4
complete:
13
4
4ª
9
b7
5
1) 1
&
G7sus4 etc
?
fórmulas para IIm IV bVII
a superposição x7(no3) x7(no3) x7(no3)
... algumas G7sus4 9 13
cifragens
ou
possíveis: Am C F
__ __ __
G7 G7 G
escala: Sol mixolídio
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor
2)
&
D7sus4
?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)
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ACORDE DOMINANTE COM 4ª SUSPENSA 232
V7sus4
complete:
4ª
3)
&
C7sus4
?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)
4)
&
A7sus4
?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)
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ACORDE MEIO DIMINUTO 233
XM7(b5)
9
(b13) 11 b7
b3 9 11
1 b7 ou b3 complete:
7 (b5) b7
(b5) b3 (b5)
1) 1 1 1 2)
&
Bm7(b5) ou Gm7(b5)
etc
?
fórmulas para bVI bVII bVI bVII
a superposição xø xø xø xø
9
... algumas Bø = G7/B Bø9
cifragens ou
possíveis: G A
__ __
Bø Bø
escala: Si lócrio Si ʺlócrio 9ʺ
ou Sol mixolídio ou Ré menor melódica
3) 4)
&
Em7(b5) Dm7(b5)
?
bVI bVII bVI bVII
xø xø xø xø
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
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ACORDE MEIO DIMINUTO 234
Xº
Considerando que,
1) Em acordes diminutos, a nota 1 (a nota fundamental de um acorde de tipo V7) não
é evidenciada em cifras do tipo "Xo", e que
2) um mesmo acorde diminuto (escrito com as devidas enarmonias) é empregado
para 4 diferentes acordes de tipo V7 (i.e., em um acorde diminuto, são 4 diferentes
notas que eventualmente desempenham o papel de "nota 1" ou "nota fundamental" )
Então, tanto na escrita das notas quanto na análise numérica da função dessas notas, é
necessário definir de ante-mão qual será a "nota 1". Ou seja: é necessário definir de
qual "V7 com b9 e sem fundamental" estamos tratando no momento. Por isso, indica-
se aqui um acorde V7 hipotético que servirá de referência para a realização do
exercício. Com isso, os números aqui diferem daqueles que estão no quadro de
Laukens...
1 1 5
13 5 (#9)
3 3 b7
[ E7 ]
(b9) (b9) 3
(b7) (b7) (b9)
1) 5 5 5
&
Bº etc
?
fórmulas para II IV bVI
a superposição xo xo xo
... algumas Bº Bº = E7(b9) Bº
ou /B
cifragens
possíveis: C# E G
__o __o __o
B B B
escala:
Si dim dom
ou Mi dominante diminuta
ambiente de
resolução:
( X ) Maior ( ) Menor
cf. o tópico: "Outros
formatos de acordes
extraídos da gama
"Dominante Diminuta"
{"Diminutos com tensões"}
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ACORDE MEIO DIMINUTO 235
Xº
[ A7 ]
2)
&
C#º
?
II IV bVI
xo xo xo
[ F7 ]
3)
&
Ebº
?
II IV bVI
xo xo xo
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praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
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ACORDE MEIO DIMINUTO 236
Xº
[ G7 ]
4)
&
Abº
?
II IV bVI
xo xo xo
[ D7 ]
5)
&
Aº
?
II IV bVI
xo xo xo
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237
V7 --> xM
Diminuto --> xM
SubV7 --> xM
Praticando Campo Harmônico
& Meios de Preparação
em MODO MAIOR
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Meios de preparação
1 [modelo]
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
acordes
dominante G7(9,13) A7(b9,b13) B7(b9,b13) C7(9,13) D7(9,13) E7(b9,b13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Sol mixolídio Lá mixolídio b9, b13 Si mixolídio b9, b13 Dó mixolídio Ré mixolídio Mi mixolídio b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
Bº D° F° Abº C#º E° G° Bbº D#º F#° A° Cº Eº G° Bb° Dbº F#º Aº C° Ebº G#º B° D° Fº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Sol mixolídio b9, b13 Dó mixolídio b9, b13 Ré mixolídio b9, b13
fundamental]
ou Lá mixolídio b9, b13 Si mixolídio b9, b13 ou ou Mi mixolídio b9, b13
Sol Dom Dim Dó Dom Dim Ré Dom Dim
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Meios de preparação
2
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
G7M
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
Sol jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___lócrio
acordes
dominante D7(9,13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Ré mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
F#º Aº C° Ebº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Ré mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
Ré Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
Ab7(#11)
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Láb lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Ré alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Mib menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
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239
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Meios de preparação
3
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
F7M
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
F jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___lócrio
acordes
dominante C7(9,13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Dó mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
Eº Gº Bb° Dbº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Dó mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
Dó Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
Gb7(#11)
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Solb lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Dó alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Réb menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
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Meios de preparação
4
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
Eb7M
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
____jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___ lócrio
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
____ mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª ____
5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
B7(#11)
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Si lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Fá alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Solb menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
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241
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Meios de preparação
5
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
____jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___ lócrio
acordes
dominante E7 sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
____ mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio Mi mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
Ab7(#11)
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 Ab lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____ alterada Ré alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
____ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica Mib menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
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Meios de preparação
6
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
Bm7
Lugares de
Chegada I7M IIm7 _______ ________ V7(9,13) ________ VIIm7(b5)
________ Si dórico _______ ________ ________ ________ ______
acordes
dominante C7(b9,b13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 não
secundárias
(____/ ____) (____/ ____) (____/____) (____/____) (____/____)
____ mixolídio Dó mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____ mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª
sem
fundamental]
____mix. b9, b13
Dominante
Substituta (SubV7/IIm7)
e ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou
(SubV7/x) ____ alterada
ou
___ menor melódica
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Meios de preparação
7
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
E7M
Lugares de
Chegada I7M VIIm7(b5)
Mi jônico ______
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes V7 não
secundárias
____ mixolídio recebem
preparação
diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]
Dominante
Substituta SubV7
e ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou
(SubV7/x) ____ alterada
ou
___ menor melódica
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Meios de preparação
8
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
Fm7
Lugares de
Chegada VIm7 VIIm7(b5)
Fá eólio ______
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes não
secundárias
recebem
preparação
diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]
Dominante
Substituta
e
Dominantes
Substitutas
Secundárias
(SubV7/x)
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Meios de preparação
9
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
Fm7
Lugares de
Chegada IIm7 VIIm7(b5)
Fá dórico ______
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes não
secundárias
recebem
preparação
diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]
Dominante
Substituta
e
Dominantes
Substitutas
Secundárias
(SubV7/x)
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247
V7 --> xm
Diminuto --> xm
SubV7 - -> xm
Praticando Campo Harmônico
& Meios de Preparação
em MODO MENOR
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Meios de preparação
1 [modelo]
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
n n n n h n n h
(b5) (b9,b13)
Cm7 Dm7 Eb7M Fm7 G7 Ab7M Bb7 Bº
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Dó eólio Ré lócrio Mib jônico Fá dórico Sol mixolídio b9, b13 Láb lídio Sib mixolídio Si diminuta
ou "Sol frígio dominante" da menor
"Sol superfrígio" harmônica
acordes acordes
dominante G7(b9,b13) sem Bb7(9,13) C7(b9,b13) D7(b9,b13) Eb7(9,13) F7(9,13) sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
Sol mix. b9, b13 recebem Sib mixolídio Dó mix. b9,b13 Ré mix. b9,b13 Mib mixolídio Fá mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
Bº D° F° Abº Dº F° Ab° Cbº Eº G° Bb° Dbº F#º Aº C° Ebº Gº Bb° Db° Fbº Aº C° Ebº Gbº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Sib mix. b9, b13 Mib mix. b9, b13 Fá mix. b9, b13
fundamental]
Sol mix. b9, b13 ou Dó mix. b9, b13 Ré mix. b9, b13 ou ou
Sib Dom Dim Mib Dom Dim Fá Dom Dim
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248
n n n n h n n h
(b9,b13)
Am7 E7 G#º
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Lá eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio Sol# diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante E7(b9,b13) sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
G#º Bº D° F°
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
Mi mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Bb7(#11)
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e Sib lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) E alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
Fá menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
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249
n n n n h n n h
Dm7 C#º
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Lá eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio Dó# diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Eb7(#11)
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
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250
n n n n h n n h
Bb7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
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251
n n n n h n n h
B7
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
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252
n n n n h n n h
Db7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
Centro de Artes | Ceart
253
n n n n h n n h
E7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
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254
n n n n h n n h
D7M
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
[modelo]
UNIVERSO HARMÔNICO
MODO MAIOR
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
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257
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
UNIVERSO HARMÔNICO
MODO MAIOR
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
G
UNIVERSO HARMÔNICO
MODO MAIOR
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
GMaj7
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260
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E TODO V7... TODO V7 TEM UM
"IIm7" RELACIONADO...
E TODO "IIm7"
TODO "LUGAR DE CHEGADA" RELACIONADO
TEM UM V7 ...TEM UM "SUBV7" TEM UM
"SUBIIm7"...
preparações secundárias em ambiente diatônico maior e menor
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Convenções gráficas empregadas neste tipo de análise harmônico-funcional Bb7
A7 E7
A7
Traços cheios indicam progressões por 5ªs justas
Traços pontilhados indicam substituições por trítono
A seta com traço cheio parte de um "x7" com função de "V7". Indica que não houve substituição de trítono
Ou seja, a fundamental do acorde de tipo "x7" (de onde parte esta seta) expressa uma relação de 5ª justa com a
fundamental de seu respectivo lugar de chegada. Neste caso, as escalas relacionadas serão "mixolídio" se o lugar
de chegada for maior, ou "mixolídio (b9, b13)" se lugar de chegada for menor ou maior
A seta pontilhada parte de um "x7" com função de "SubV7". Indica que houve substituição de trítono.
Ou seja, a nota do baixo do acorde de tipo "x7" (de onde parte esta seta pontilhada) não expressa clara relação de
5ª justa com a fundamental de seu respectivo lugar de chegada. Neste caso, a escala relacionada será "lídio b7"
Colchete e seta com traço cheio assinalam a cadência "dois
cinco" que conforma uma perfeita progressão de 5ªs justas. ou
x MAIOR x menor
Neste caso, as escalas relacionadas serão: dórico mixolídio lócrio mixolídio (b9, b13)
x MAIOR
Colchete e seta com traço pontilhado assinalam que, em
virtude de substituições de trítono, a cadência "dois cinco"
não expressa uma evidente relação de 5ª justa com o seu
respectivo lugar de chegada. Neste caso, as escalas dórico lídio b7
relacionadas serão:
Tracejado misto indica qual termo da
progressão sofreu substituição por ou
x x
trítono. Conforme se vê na figura: "SubII/x" "SubV/x"
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Este tipo de grafismo é empregado principalmente
na análise harmônica da música popular.
Desenvolveu‐se no campo da Jazz Theory e,
com eventuais variantes gráficas, é empregado por autores como:
BARASNEVICIUS, Ivan. Jazz, harmonia e improvisação. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
BOLING, Mark e COKER, Jerry. The jazz theory workbook. Rottenburg, N., West Germany: Advance Music, 1993.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisação. Rio de janeiro: Lumiar, 1986.
FARIA, Nelson. A arte da improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991.
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de
combinação entre os acordes na harmonia tonal. Instituto de Artes da UNESP, 1995. (Dissertação de Mestrado).
Disponível em: <http://www.4shared.com/document/sSjlU1xx/Harmonia_Sergio_Freitas_1995.html>.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 1 e 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
JAFFE, Andrew. Jazz harmony. Advance Music, 1996.
LAWN, Richard e HELLMER, Jeffrey. Jazz: theory and practice. Los Angeles: Alfred Pub. Co, 1996.
LEVINE, Mark. The jazz piano book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1989.
LEVINE, Mark. The jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1995.
LIEBMAN, Dave. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Rottenburg, N.: Advance Music, 2001.
NETTLES, Barrie. Harmony 1, 2 e 3. Boston: Berklee College of Music, 1987.
POLLACO. Harmonia. São Paulo: Ed. HMP, 2007.
RAWLINS, Robert e BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians. Milwaukee,
WI: Hal Leonard, 2005.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 1. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006a.
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Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 1 [modelo] / 5
1.
1)
ciclo de B7 E7 A7 D7 G7 C7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio
2)
II V secundários F#m7(b5) B7 Bm7(b5) E7 Em7(b5) A7 Am7 D7 Dm7 G7
lócrio dórico mixolídio
Substituições por trítono Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Abm7 Db7
dórico lídio b7
3)
F#m7(b5) B7 Fm7 Bb7 Em7(b5) A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7
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Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 2 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de G7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio
2)
II V secundários
Substituições de trítono
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)
6)
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Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 3 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de F7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio
2)
II V secundários
Substituições de trítono
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)
6)
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Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 4 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de Bb7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio
2)
II V secundários
Substituições de trítono
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)
6)
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Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 5 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de A7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio
2)
II V secundários
Substituições de trítono
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)
6)
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Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 1 [modelo] / 5
1.
1) [Db7M]
2)
II V secundários Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Am7(b5) D7 Dm7(b5) G7
dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)
[Ab7M]
3)
Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Dm7(b5) G7
dórico mixolídio dórico lídio b7
(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[Ab7M]
4) Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Am7(b5) D7 Abm7 Db7
combinados
dórico lídio b7
"jazz"
[Ab7M]
5) Cm7 B7 Bm7(b5) Bb7 Em7(b5) Eb7 Am7(b5) Ab7 Abm7 G7
lócrio lócrio lídio b7
6)
F#m7(b5) F7 Fm7 E7 Em7(b5) A7 Ebm7 Ab7 Dm7(b5) Db7
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Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 2 / 5
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Am7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)
2)
II V secundários
Substituições de trítono
[ ]
3)
6)
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Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 3 / 5
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Em7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)
2)
II V secundários
Substituições de trítono
[ ]
3)
6)
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Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 4 / 5
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Bm7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)
2)
II V secundários
Substituições de trítono
[ ]
3)
6)
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laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 5 / 5
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Gm7
Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)
2)
II V secundários
Substituições de trítono
[ ]
3)
6)
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