Sunteți pe pagina 1din 11

CONCERTUL INSTRUMENTAL IN PRECLASICISM

Unul dintre cele mai explorate genuri muzicale ale Barocului a fost
concertul, in special genul asa-numit concerto grosso. Forma aparuta in
Italia, concerto grossoera genul de concert mai mare decat cel clasic,
unul dintre elementele definitorii ale concerto grosso fiind dialogul
intre concertino (solistul sau grupul solistic) si ripieno (ansamblul
orchestral). Correli, Torelli, Vivaldi, Händel, Bach au scris nenumarate
,,concerti grossi”, multe din ele pastrandu-si si astazi celebritatea prin
valoarea lor artistica.

Concertul, gen aparut odata cu evolutia formelor muzicale si a


tehnicii instrumentale, datorita perfectionarii continue a instrumentelor,
in special la sfarsitul secolului XVI si inceputul secolului XVII. Forma sa
incipienta a fost concerto grosso, care a fost initiat de Corelli. In acest fel
de concert gasim unele din caracteristicile suitei preclasice, si anume:
elemente polifonice predominante, unele aspecte ale dansurilor din suita,
planuri tonale etc.

Concertul instrumental – prezentare generala


Concertul este cel mai popular gen al istoriei muzicii si ar trebui sa
pornim de la acest aspect in perspectivarea cadrului in care acesta s-a
manifestat in istoria muzicii. Conditia principala care i-a conferit acest
statut privilegiat intrucatva, este aceea de discurs dialogat, in care doi
subiecti se ,,dueleaza” permanent in tentativa lor de a se contrapune
reciproc. Dincolo de consecintele genului care propune un solist (fapt
care are o importanta istorica, fiind, in realitate, singurul gen solistic),
mai degraba fenomenul psihologic al infruntarii, al confruntarii, creeaza
cadrul de suspensie necesar captarii atentiei publice.

Dincolo de realizarile muzicale, concertul reprezinta o


impresionanta reusita a psihologiei actului componistic, care a stiut sa-si
asume confruntarea dintre doua personalitati sonore diferite. O noua
importanta pare a fi dobandit si faptul ca entitatile propuse pentru
infruntare sunt numai doua: orice tentativa de amplificare a acestora a
subminat presiunea ,,rezervorului” de tensiune sonora, care astfel este
eliberata dupa legi intuitive foarte puternice.

Termenul latin – concertare – se regaseste la originea denumirii


actuale a celui mai accesibil gen muzical din istoria moderna a artei
sonore; el pastreaza inca nealterata semnificatia de intrecere, de
confruntare care sta la bazele psihologice ale concertului. Ulterior,
termenul a fost adoptat in cultura italiana prin concerto, care consfintise
deja trecerea de la semnificatia impregnata de combativitatea la cea a
armonizarii mai multor participanti la discursul muzical. Dar, in cele din
urma, succesul concertului avea sa se datoreze – cu sau fara
recunoasterea compozitorilor – tocmai din profilul terminologic initial
(preluat din limba latina).

Cele doua acceptiuni ale termenului modern de „concert” privesc


atat modalitatile de manifestare sonora publica, cat si genul muzical cu
acelasi nume. Prima acceptiune se refera la „interpretarea unei lucrari
sau a mai multora in fata publicului in sala de concert, intr-o emisiune la
radio sau la televiziune”[1]. Cel de-al doilea inteles al termenului se
refera la genul muzical: „o compozitie scrisa pentru unul sau mai multi
solisti, acestia fiind acompaniati de catre o orchestra simfonica sau de
camera”[2]. Este discutabila reliefarea specificului concertant prin prisma
solistilor in primul rand, deoarece particularitatea concertanta nu este
sustinuta in primul rand prin prezenta solistului (sau solistilor), ci mai
ales de dramaturgia interioara a discursului muzical, fapt demonstrabil
prin unele realizari sonore din secolul XX, creatii apartinand elitei
componisticii universale.

Elementele interioare ale concertului, cele care sunt contrapuse in


cadrul unui plan intern dramaturgic foarte precis, sunt cele care asigura
caracterul concertant al unei piese, si nu neaparat discursul solistic,
alaturat de cel simfonic. Prezenta sonora a solistilor este, asadar, o
conditie nici macar necesara, dar nici pe departe – suficienta pentru
definirea caracterului concertant.

Evolutia genului in istoria muzicii universale


Concertul instrumental este un gen cu o istorie de aproape trei
sute de ani, cu o larga audienta si abordat de marii compozitori. Cea mai
timpurie folosire a termenului este semnalata in anul 1587, desemnand
,,Concerti di A” de G.Gabrielli, compuse la Venetia. In secolele urmatoare
s-a diversificat genul in doua directii principale: concerto da
chiesa (Viadana[3]) si concerto da camera (Torelli[4]). Termenul ramane
insa cu o semnificatie imprecisa, astfel incat madrigalele din cele sapte
volume compuse de Monteverdi se numeau tot ,,concerti”. In secolul XVI
( in muzica vocala a Italiei) termenul se referea la „intelegerea, armonia
vocilor in polifonie”, iar concertinoeste grupul solistic aflat in dialog
cu ripieni.

Instrumentele au inlocuit treptat vocea umana, evolutia


petrecandu-se in mai multe stadii: cel vocal, stadiul vocal-instrumental
(in care instrumentele acompaniau vocile corale sau soliste),
stadiul concerto-ului grosso (in care grupul instrumental solist se afla in
dialog cu orchestra) si stadiul concertului instrumental clasic (in cadrul
caruia un solist este acompaniat de orchestra).

Etimologia si definitia termenului


Termenul de concert, ce provine din latinescul concertare=a se
intrece, sau italienesculconcerto=intelegere, armonie, reprezentand un
gen muzical, o compozitie scrisa pentru unul sau mai multi solisti, acestia
fiind acompaniati de catre o orchestra simfonica sau de camera. Se scriu
si concerte pentru orchestra, fiind un gen accesibil si apreciat pentru
continutul sau usor de inteles ce permite relevarea calitatilor expresive si
tehnice ale interpretilor. Stilul concertistic si genul de concert s-au
dezvoltat cu precadere in ultimele secole, datorita unor factori obiectivi si
subiectivi. Dezvoltarea stiintei muzicale si perfectionarea instrumentelor,
aparitia unor noi instrumente au creat premisele necesare pentru
conturarea genului. Secolele XVII si XVIII – perioada Barocului –
reprezinta etapa de afirmare a genului, cu toate ca unele particularitati
pot fi observate cu mult inainte. Aceasta s-a intamplat in momentul cand
la unul sau la altul dintre instrumente s-a putut reda in conditii optime
(expresive si tehnice) o melodie, iar restul instrumentelor au acompaniat,
in acest fel stabilindu-se baza materiala pentru dezvoltarea genului. Ca si
elemente subiective, putem sublinia, in primul rand, dorinta de afirmare
a solistilor si eforturile lor pentru imbogatirea mijloacelor de expresie.
Problematica concertului a necesitat si a dus in cele din urma la
realizarea unei simbioze intre polifonie si armonie, caracteristica
mentinuta pana in contemporaneitate. Un rol important – istoric si
stilistic – l-a avut un gen muzical cunoscut din secolul al XVI-lea in Italia
sub denumirea de concerto, fiind prin excelenta un gen polifonic vocal,
uneori adaugandu-se vocilor si un ansamblu instrumental, caracteristica
principala constituind-o dialogul dintre grupele vocale, intre voci si
formatia instrumentala (ca exemplu putem da
cunoscutele Concerti pentru voci si instrumente de Andrea si Giovanni
Gabrieli [1587]). O influenta vizibila a fost aceea a motetului,
madrigalului si a basului continuo. Dezvoltarea tehnicii instrumentale,
perfectionarea si cristalizarea formei de sonata[5], adaptata la specificul
concertistic, ca si folosirea din ce in ce mai intensa a stilului omofonic, au
dus la aparitia asa-numitului concert clasic[6] de mai tarziu (din epoca
Clasicismului muzical).

Avand o arhitectura bazata pe ideea alternantei refren – cuplete,


similara cu rondo-ul, cu sensul sau primar din italienescul concerto, ce
inseamna ,,intrecere”, concertul, prin el insusi, ca termen ce desemneaza
acest gen muzical, nu spune prea mult, dar raportandu-l la anumite
practici interpretative, din acel timp, incepe sa lumineze sensurile mai
adanci care au generat intreaga forma, si i-au conferit schema legata de
cea a rondo-ului. Originile sale trebuie cautate inca in inima Renasterii.
Compozitorii venetieni din secolul XVI practicau muzica corala pe grupe
care ,,se intreceau” si isi raspundeau una alteia. Erau acele concerte
ecleziastice, in care ulterior isi fac aparitia si grupuri instrumentale.
Alternanta devine acum vocal-instrumentala. Dupa 1590, compozitorii
italieni transpun procedeul acestei ,,intreceri” alternative numai in spatiul
sonor al muzicii instrumentale, de unde va rezulta peste circa jumatate
de veac concertul instrumental propriu-zis. Intre 1600 si 1650, sub
denumirea generala de concerto se intelegea totusi o piesa unde se
includeau atat grupuri vocale, cat si instrumentale, fapt mentinut pana in
timpul lui J.S.Bach. Aceasta idee a emulatiei dintre grupurile vocale si
instrumentale, apoi numai intre instrumente creeaza la inceput un gen
concertant din care, cu trecerea vremii, se va concretiza si forma
adecvata.

Pe tot parcursul primei jumatati al secolului XVII se scriu compozitii


apartinatoare acestui gen. Astfel, in 1619, Gregorio Allegri
compunea Concertini pentru voci, in 1637, Merula, de asemenea, isi
intituleaza piesele Sonate concertante, iar in 1649 Cavalli introduce o
arie umoristica in opera sa Giasone. Aici se produce alternanta dintre un
fel de introducere instrumentala si parti de solo, partea incredintata
grupului de instrumente purtand denumirea de ritornel. Faptul acesta va
avea o deosebita influenta asupra viitoarei inchegari a formelor
concertante propriu-zise. O alta sursa a genului se mai gaseste in
uverturile timpului, care aduc alternante similare intre grupuri, mai
restranse si altele mai mari, de instrumente. In a doua jumatate a
secolului al XVII-lea are loc procesul de stabilizare a genului concertant
instrumental. Intre 1670 si 1680 Antonio Stradella compune un numar de
lucrari intitulate Sinfonii, in care procedeul se concretizeaza treptat. Si
totusi inchegarea genului de concert se leaga mai cu seama de numele
lui Arcangelo Corelli, care publica, prin 1682, Concerte pentru ansamblu
instrumental de coarde, care, pastrand alternanta cunoscuta, se impart
in patru miscari constrastante:

I. Lent. II. Repede. III. Lent. IV. Repede.

Pastrand aceste miscari, genul respectiv se va imparti curand, sub


raportul ideii de alternanta, in trei mari categorii:

1. Concert fara solisti, in care se ,,intrec” grupuri cu un


numar relativ egal de instrumentisti. Din acest tip va
rezulta mai tarziu simfonia concertanta sau concertul
pentru orchestra contemporan.

2. Concertul cu mai multi solisti, ce canta alternativ cu


ansamblul sau orchestra. Formeaza o categorie aparte,
intru totul caracteristica stilului preclasic, cunoscuta si
sub denumirea de concerto grosso. A fost intens practicat
de marii maestri ai vremii, dintre care se detaseaza in
special G.F. Händel, ale carui lucrari de acest gen
dobandesc o valoare deosebita.

3. Concertul cu un singur solist, care dialogheaza cu


orchestra. A aparut dupa definitivarea primelor doua, fiind
inaugurat de italianul Giuseppe Torelli. Acesta, intitulandu-
si compozitiile concerti grossi, precizeaza ca ele au in
componenta ,,o violina care concerteaza singura”. De
observat ca, in decursul evolutiei sale, concertul cu un
singur solist va triumfa definitiv, fiind preferat mai cu
seama de clasici si romantici. Explicatia acestui fapt este
simpla. Instrumentele si-au perfectionat necontenit
tehnica, compozitorii fiind tentati tot mai mult sa atribuie
unui singur virtuoz partida solista, dandu-i posibilitatea de
a-si demonstra posibilitatile si calitatile sale interpretative.
Daca in tipul de concerto grosso grupul ,,concertino”,
format din cativa orchestranti mai buni ramanea oarecum
anonim in masa ansamblului, solistul unic dobandeste un
nou statut profesional si social. El este plasat in fata,
pentru a fi auzit dar si vazut mai bine de public,
asumandu-si intru totul responsabilitatea artistica a redarii
partidei sale, cel mai adesea pe dinafara.

Tot in decursul epocii barocului, conform unor practici curente,


concertele se mai grupau in alte doua categorii (care insa nu afecteaza
tipologia anterior prezentata):

- Concerto da chiesa, destinat a fi cantat in biserica.


Are un caracter mai sobru, cu o scriitura polifonica
riguros accentuata, orga detinand de obicei basul
cifrat.

- Concerto da camera, cu un pronuntat caracter laic,


fiind executat mai mult la reuniunile mondene.
Numeroasele tablouri ramase de la maestrii picturii
din secolul XVII infatiseaza barbati si femei cantand la
instrumente de epoca: flaut, viola da gamba, lauta,
clavecin. Este evident vorba de concerte camerale in
care instrumentul cu clape (sau luthul) avea menirea
de a „armoniza” basul, restul participantilor, variabili
ca numar, cantand solistic. In componenta acestui tip
de concert puteau intra si dansuri, cum ar fi gavota,
menuetul, giga, producand, astfel, apropieri de suitele
instrumentale baroce.

Concertul ca forma isi ia contururile abia dupa stabilirea definitiva a


problemelor de gen. Se poate urmari o evolutie lenta a conceptului initial
de „intrecere”, care porneste de la grupuri egale, apoi isi fac aparitia
grupuri inegale ca numar de instrumente, pentru ca, in cele din urma, sa
ramana un singur solist. Ceea ce se poate observa si desprinde din
intreaga evolutie amintita este crearea unui fenomen nou, cu totul
specific tipologiei concertante: opozitia de sonoritati, care conduce in
final la relatia dintre unu (solistul) si multiplu (orchestra).
Asadar, intrecerea se asociaza treptat cu opozitia, adoptand, in acest
scop, cel mai potrivit mijloc de lucru: alternanta. Pe baza acestui
important principiu se va structura forma de ,,concerto” asa cum o gasim
la maestrii vechi. Este si cauza pentru care ea are puternice afinitati cu
rondo-ul, chiar daca se detaseaza de aceasta forma prin numeroase
„abateri”.
Analizand, ajungem la concluzia ca schema unei forme tipice
de concerto va fi: A – B – A – C – A – D – A .etc. De aici se deduce ca
exista o idee principala si altele secundare succedate alternativ. Prima
parte se numeste ,,ritornel”, deoarece ea reapare mereu (it. ritornare= a
se intoarce) in decursul desfasurarii muzicale, fiind intonata mai ales in
tutti (de intreg ansamblul). Daca in rondo aceasta revenire era
neschimbata, in concerto ea sufera numeroase transformari: prescurtari,
amplificari, amplasari in tonalitati diferite de cea initiala, introducerea
unor momente de dezvoltare etc. Ultima repriza a ritornelului este insa
statica si integrala. Ideile secundare, mai mult decat cupletele rondo-
ului, aduc importante libertati in constructia morfologica: derivate ca
material tematic din ritornel, ele nu cunosc o modalitate fixa de
construire si succesiune. In orice caz, ele apar drept momente cu
importanta mult mai mare decat a simplelor cuplete, fiind adevarate
episoade, uneori destul de extinse.

Concluzionand, putem afirma ca, spre deosebire de rondo,


concerto-ul baroc este o forma mult mai libera, chiar daca principiile de
structurare raman identice ambelor genuri. Caracterul monotematic,
faptul ca ritornelul este amplasat la inceput si la sfarsit, integral si
identic, dau intregului concert un aspect tripartit, libertatile tonale si
morfologice din sectorul median asezand forma in marele context al
Barocului. Alternanta dintre momentele soliste firave si cele cu sonoritati
ample cunoaste la fel libertati mai ales in sectorul de centru. In urma
tuturor constatarilor facute, schema unui concerto poate fi completata
astfel:
Este de adaugat faptul ca atat ritornelul, cat si episoadele se situeaza
morfologic in contextul unor structuri generale de perioada, dar care,
conform libertatilor amintite, sufera adesea transformari cu ajutorul
largirilor, evolutiile motivico-tematice, prescurtarilor si a altor procedee.
Intrucat concertul baroc era construit din trei, patru sau mai multe
miscari, forma de concerto este atribuita de compozitori mai cu seama
primei parti si finalului. Miscarile lente au de obicei forma unor arii
tristrofice cantabile sau de variatiuni pe un bas dat. Cu timpul, numarul
partilor se stabilizeaza la trei, ramanand astfel pana in zilele noastre (cu
anumite exceptii). Printre lucrarile care respecta mai riguros
forma concerto, putem aminti Concertul in mi major pentru vioara si
orchestra¸ precum si celebrul Concert italian pentru clavecin al lui
J.S.Bach.

Concert grosso si concertul instrumental


Concertele publice, emisiunile de radio si televiziune ne-au obisnuit
cu doi termeni de larga circulatie: suita si concertul. Daca suita defineste
o insiruire, o grupare de mai multe piese – orchestrale sau instrumentale
– concertul – ca forma muzicala – este o compozitie, de obicei in trei
parti, pentru un instrument solist, cu acompaniament de orchestra. In
realitate, suita si concertul, genuri astazi atat de cunoscute, au o origine
comuna.
Pentru a elucida acest fapt e necesara intoarcerea in timpul istoric
muzical al secolelor XVI si XVII. Este cunoscuta epoca baroca, in care se
produce treptat despartirea muzicii instrumentale de cea vocala, cu alte
cuvinte perioada in care instrumentele inceteaza a fi, in exclusivitate,
simple acompaniatoare ale vocilor si se leaga de ansambluri de sine
statatoare. A fost o perioada a secolului XVI cand instrumentele
executau prin simple transpuneri lucrari destinate initial ansamblurilor
vocale. Apoi compozitorii vremii au inceput sa scrie lucrari anume
destinate instrumentelor, tinand seama de posibilitatile lor de
expresivitate, mult diferite si intr-un fel mai largi decat ale vocilor.

Insusi terminologia muzicala oglindeste delimitarea tot mai


evidenta a muzicii vocale de cea instrumentala. Daca in limba romana se
foloseste in vorbirea curenta verbul ,,a canta” pentru cantatul cu vocea si
pentru executia instrumentala, in majoritatea celorlalte limbi – italianaa,
rusa, franceza, engleza, germana etc. – se folosesc doua verbe complet
deosebite, ceea ce nu oglindeste altceva decat constiinta vorbitorului ca
actiunile sunt diferite. Un exemplu concludent il avem in italiana,
verbul cantare – pentru cantatul vocal si suonare – pentru executia
instrumentala. Din cauza faptului ca muzica instrumentala de sine
statatoare deriva din cea vocala, apar la sfarsitul secolului XVI asa-
numitele canzoni da sonar, in traducere – cantece pentru a fi
interpretate din instrument. De aici s-a ajuns mai apoi la
termenii: cantata – definind muzica vocala in genere si sonata – pe cea
instrumentala. Intr-un stadiu ulterior, acesti termeni au dobandit
semnificatii speciale, intrucat au ajuns sa defineasca anumite forme
muzicale.

Interesul acestei lucrari insa o constituie a scoate in evidenta locul


pe care il ocupa concertul in acest proces istoric. ,,A concerta” inseamna
de fapt a canta la un loc, laolalta. Termenul de concert a fost aplicat
sonatelor, adica pieselor instrumentale scrise pentru mai multe
instrumente, care, trebuie precizat, erau in acea vreme( prima parte a
secolului XVII) lauta si instrumentele cu coarde din familia violei. Se
disting in acea perioada cele doua tipuri de concerte: concerto da
camera si concerto da chiesa.

Desprinderea treptata a solistului din ansamblul orchestral se leaga


fara indoaiala de treptata perfectionare a instrumentelor si de aparitia
instrumentistilor pe care astazi ii numim virtuozi. Pe masura de
instrumentele se perfectioneaza, muzicienii simt nevoia fireasca de a le
valorifica la maxim posibilitatile expresive. In secolul XVII, marii lutieri
italieni – Stradivari, Amatti – creeaza acele instrumente perfecte, care si
astazi reprezinta modele pentru fabricantii de viori, viole si violoncele. Pe
de alta parte, apar mari muzicieni care exceleaza in a canta la aceste
instrumente. Exista acum posibilitatea optima data executantului si in
acelasi timp si instrumentului sa straluceasca in expresivitate si o
executie desavarsita. De aici porneste geneza concertului instrumental,
prin compozitiile ce pun in valoare aceste caracteristici estetice muzicale.
Cu toate acestea, pentru a intelege acest proces, avem nevoie de inca o
precizare.

Suntem obisnuiti sa consideram creatia si interpretarea ca functii


diferite, exercitate de persoane fizice diferite: pe de-o parte
compozitorul, pe de alta parte dirijorul, violonistul, pianistul etc. In
prezent, numai accidental, in cazuri exceptionale, interpretul este una si
aceeasi persoana cu compozitorul. Nu aceasta era insa situatia in trecut,
cand specializarea interpretarii muzicale nu mersese atat de departe.
Profesia de muzician a avut, din secolul XVI pana in secolul XIX, un
caracter complex: compozitorul era in acelasi timp virtuoz la unul sau
mai multe instrumente si calitatea de dirijor decurgea exclusiv din aceea
de instrumentist si improvizator cu un talent innascut. Au existat chiar si
cantareti si instrumentisti care erau stapani ai artei componistice.

Crearea formei de concerto grosso, care pune bazele genului


concertant, se datoreaza unor muzicieni ce au detinut si au unit darul
compozitiei cu cel al virtuozitatii instrumentale. Ei au desprins in lucrarile
lor din ansamblul orchestral, din ,,grosso”-ul orchestrei, 1, 2 sau 3
instrumente soliste, care constituiau grupul concertino, care la randul
sau dialoga cu restul orchestrei, grosul orchestrei (ripieni) – ceea ce
caracterizeaza forma concerto grosso. Si totusi este lesne de observat ca
aceasta nu este altceva decat forma incipienta a concertului instrumental
modern.

Printre primii autori de concerte grossi se numara A.Stradella si


G.Torelli; amandoi au trait in cea de-a doua jumatate a secolul XVII.
Arcangelo Corelli(1653-1713), mai insemnat decat cei doi amintiti, a
statornicit prin opera sa forma sonatei preclasice si a concerto-ului
grosso. Muzica sa orchestrala face loc grupului de instrumente soliste, de
preferinta doua viori si un violoncel; remarcabil este faptul ca A.Corelli
nu s-a lasat atras pe panta virtuozitatii, ci cauta sa mentina partea viorii
in limitele normale a vocii umane, cu toate ca era el insusi un mare
violonist, in plina inflorire a artei violonistice si componistice. Corelli este
socotit pe drept cuvant fondatorul scolii clasice de vioara si cel care a
cristalizat si a dat opere de mare valoare in genul concerto-ului grosso.

Acest drum il vor urma si cei mai mari compozitori ai epocii:


Vivaldi, Händel si Bach. Ei il continua pe Corelli si in acelasi timp duc mai
departe acest gen , il ,,perfectioneaza”, daca putem spune acest lucru, in
sensul ca reduc uneori grupul concertino la un singur instrument, ceea
ce reprezinta evident inca o treapta in desprinderea solistului de
ansamblu. Astfel, Vivaldi scrie adevarate concerte pentru vioara si
orchestra, cum sunt cele patru concerte din ciclul Anotimpurile. Händel,
alaturi de concerti grossi in forma sa originala scrie si concerte pentru
orga si orchestra( ca si un veritabil virtuoz al orgii). Cat despre marele
Bach, el scrie cele sase concerte grossi cunoscute sub numele
de concerte brandenburgice, deoarece au fost scrise pentru ansamblul
orchestral al printului elector de Brandenburg. El foloseste aici noi
combinatii de instrumente in grupul concertino, introducand alaturi de
corzi, flautul, oboiul, trompeta si clavecinul. Alaturi de acestea, Bach a
scris si concerte pentru un singur instrument – vioara sau clavecin,
pentru doua viori si o transcriptie, desigur imbogatita, purtand insemnul
geniului sau, a concertului pentru patru viori de Vivaldi, transformat de
Bach intr-unul pentru patru clavecine.

In sustinerea celor spuse anterior, putem oferi cateva exemple


concrete de lucrari concertante ale compozitorilor amintiti:

Concerto grosso opus 6 nr.1 a lui Händel face parte dintr-o serie de
12 lucrari de acest gen, scrise in 1739. Grupul concertino este format din
2 viori si un violoncel. Ceea ce se remarca de-a lungul celor cinci parti
ale concertului (allegro precedat de o introducere lenta, adagio si doua
parti vioaie care se canta fara intrerupere) este ca interventiile grupului
concertino sunt adeseori foarte scurte, uneori numai 2 masuri, de cele
mai multe ori de 4 sau 6 masuri, aratand desigur anatomia restransa
acordata de compozitor acestui grup. Un rol mai insemnat revine celor
doua viori soliste la inceputul partii a 4-a, care este o fuga pe patru
voci. Prima vioara expune subiectul fugii, a doua il reia dupa patru
masuri , si dupa alte patru masuri subiectul este preluat de intreaga
orchestra.