( 5w/u° , bec34-n

PRINCIPAUX OUVRAGES DU MÉME AUTEUR

Etudes sémiologiques, Klincksieck, Paris, 1971. LOUIS MARIN

Utopiques, jeux d'espaces, Minuit, Paris, 1973.

La critique du discours études sur la Logique de Port-Royal et les

Pensées de Pascal, Minuit, Paris, 1975.
POLITIQUES
Détruire la peinturé, Galilée, Paris, 1977.

Le récit est un piége, Minuit, Paris, 1978. DE LA REPRÉSENTATION

La voix excommuniée, essais de mémoire, Galilée, Paris, 1981.

Le portrait du Roi, Minuit, Paris, 1981. Édition établie par Alain Cantillon, Giovanni Careri,
La Parole mangée et autres essais théologico-politiques, Méridiens Jean-Pierre Cavaillé, Pierre-Antoine Fabre et Frangoise Marin
Klincksieck, Paris, 1986.

Opacité de la peinture, Essii.i sur la représentation au Quattrocento,

Usher, París, 1989.

Lecturés -Traversiéres, Albin Michel, Paris,1992.

Des Pouvoirs de l'image. Gloses, Seuil, Paris, 1993.

De la représentation, éd. Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri,

Dankiéle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Frangoise Marin, Seuil, Paris,
1994.

Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Halan, Paris, 1995.

Sublime Poussin, Seuil, Paris, 1995.

Pascal et Port-Royal, éd. Alain Cantillon, avec la coll. de Daniel Arasse,

Giovanni Careri, Daniéle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Frangoise Marin,
Bibliothéque du Collége International de Philosophie, PUF, Paris, 1997.

L'écriture de soi, éd. Pierre-Antoine Fabre, avec la coll. de Daniel Arasse,

Alain Cantillon, Giovanni Careri, Daniéle Cohn et Frangoise Marin, Éditions Kimé
Bibliothéque du Collége International de Philosophie, PIJE Paris, 1999. 2, impasse des Peintres
PARIS IIe
70 Politiques de la représentation

bottes qui ne valaient rien pour marcher sur les tulles. Que ques temps apres, 1
Chat, ayant vu que l'Ogre avait quitté sa premiare forme, descendit, et avoua qu'il
avait eu bien peur. « On m'a assuré encore, dit le Chat, mais je ne saurais le croire,
que vous aviez aussi le pouvoir de prendre la forme des plus petits Animaux, par
exemple, de vous changer en un Rat, en une souris ; je vous avoue que je tiens cela
tout á fait impossible. - Impossible ? reprit l'Ogre, vous allez voir », et en mame
ternps il se changea en Souris, qui se mit _á courir sur le planchet Le Chat ne l'eut
pas plus telt apergue qu'il se jéta dessus, et la mangea. Cependant le Roi, qui vit en
passant le beau Cháteau de l'Ogre, voulut entrer dedans. Le Chat, qui entendit le
bruit du Carrosse qui passait sur le pont-levis, courut au-devant, et dit au Roi:
« 'otre V ale .. , „, - ur le _M •uis de
Carabas. - Comment, Monsieur le Marquis, s'écria le Roi, ce Cháteau est encore
á vous ! Il ne se peut rien de plus beau que cette cour et que tous ces Bátiments qui
l'environnent ; voyons les dedans, s'il vous plait. » Le Marquis donna la main á la
. jeune Princesse, et suivant le Roi qui montait le premier, ils entrarent dans une
grande Salle oh ils trouvarent une magnifique collation que l'Ogre avait fait pré-
parer pour ses amis qui le devaient venir voir ce mame jour-lá, mais qui n'avaient
pas osé entrer, sachant que le Roi y était. Le Roi charmé des bonnes qualités de
Monsieur le Marquis de Carabas, de mame que sa filie qui en était folie, et voyant
les-grandsliensAulLpossédait, lui dit, aprés avoir bu cinq ou six coups : « 11 ne
tiendra qu' á vous, Monsieur le Marquis, que vous ne soyez mon gendre-.-»- e
Marquis, faisant de grandes révérences, accepta l'honneur que lui faisait le Roi; et
das le mamé jour épousa la Princesse. Le Chat devint grand Seigneur, et ne courut
plus aprés les souris, que pour se divertir.
MORALITÉ
Quelque grand que soit l'avantage
De jouir d'un riche héritage
Venant á nous de pére en fils,
Aux jeunes gens pour l'ordinaire,
L'industrie et le savoir-faire
Valent mieux que des biens acquis.
AUTRE MORALITÉ
Si le fils d'un Meunier, avec tant de vitesse,
Gagne le cceur d'une Princesse,
Et s'en fait regarder avec des yeux mourants,
C'est que l'habit, la mine et la jeunesse,
Pour inspirer de la tendresse,
N'en sont pas des moyens toujours indifférents.
-••
4. LE POUVOIR ET SES REPRÉSENTATIONS*
Lonsqu~eruz-et-Arra.01÷aplus4er1.ixrznslesu~cn_
exposé était: « Comment lire un tableau ? « Son théme et son contenu se
sont amplement déplacés et peut-étre approfondis dans celui que je vais
o vous faire ce soir, intitulé: « le pouvoir et ses représentations ».
J'abrierais jouer de ce titre, représentations du pouvoir, et pour com-
mencer, pouvoir de la représentation: c'est cette inversion que je voudrais
explorer avec vous. Parler de pouvoir et de ses représentations, cela
signifie que l'institution du pouvoir s'approprie ou produit ses représen-
tations aussi bien de langage que d'usage : elle se les donne comme
siennes. Evidemment la question est alors de se demander á quelles fins
et quel est son intérét ; et si le pouvoir ou l'institution du pouvoir s'ap-
proprie ou se donne, ou produit ses représentations, de savoir si elles ont
quelque pouvoir; et tout ceci ne serait qu'un pur jeu de mots si je n'es-
sayais pas au moins de préciser ce que j'entends par représentation et ce
que j'entends par pouvoir.
Tout d'abord `représentation' ; je vais partir de choses au fond
trés banales et tras simples mais comme toujours les banalités et les
choses simples sont peut-étre les plus intéressantes á explorer... Qu'est-
ce que cela veut dire `représenter' ? Quelle est la valeur du préfixe 're'
dans représenter ? Si vous ouvrez le Littré ou le Robert vous voyez
qu'un des premiers sens de représenter c'est `présenter á nouveau' ou 'á
la place de quelque chose'. nouveau' dans le temps ou á la place de
quelque chose dans l'espace. Quelque chose était présent et ne l'est
'Article publié en deux livraisons dans la revue Noroit, n° 249-250, mai-juillet 1980. Nous
avons choisi de laisser á cette intervention ses marques d'oralité (NdE).
• « Comment lire un tableau », Norolt, novembre 1969 (article repris dans L. Marin, Études
sémiologiques, Paris, Klincksieck, 1971).
72 Politiques de la représentation
plus, quelque chose est donné présent ici á la place de quelque chose qui
est ailleurs. Par exemple, l'ambassadeur dans un pays étranger repré-
sente le gouvernement de sa nation, ou encore l'ange au tombeau vide,
qui dit: n'est pas ici, il est ailleurs', est le représentant de celui qui
est lá-bas. Dans cette acception du terme, dans le lieu de la représenta-
tion, il y a une absence, un autre et représenter, c'est au fond opérer une
substitution, la substitution de quelque chose á la place de cet autre, de
quelque chose qui est, si j'ose dire, le `méme' de cet autre; qui lui res-
semble, qui lui est proche : c'est lá ce que j'appellerai le premier effet de
la représentation, faire comme si l'absent était ici maintenant. Entendez
bien : comme si'. Il ne s'agit pas de sa présence mais il s'agit d'un
effet de présence. Ce n'est pas le méme mais tout se passe comme si c' é-
tait le méme et parfois, c'est souvent mieux que le méme. Ainsi la
photographie d'un disparu sur la cheminée ou le récit d'une bataille de
jadis par l'historien d'aujourd'hui, voilá des représentations. On trouve
dans le traité de la peinture d'Alberti, une évocation extraordinaire de ce
qu'il appelle la rlierVeále de la représentation picturale : la nouvelle
peinture de l'époque, dit en substance Alberti, fait revenir les morts, elle
les fait revivre, elle les évoque en quelque sorte magiquement.
Autrement dit, c'est bien le mort, l'absent, mais ce n'est pas lui
tout á fait, c'est presque lui.
Ce premier effet de la représentation est un extraordinaire pou-
voir, dimension transitive de la représentation', le fait de représenter
quelque chose qui est le méme mais pas tout á fait le méme et peut-étre
mieux que le méme.
Un autre exemple serait le `rompe l'ceil' en peinture. C 1 est une
représentation dont l'effet de présence est si puissant que le spectateur
en est trompé. Voici une anecdote personnelle : visitant un jour une
exposition de natures mortes du xvne siécle, j' al apergu une goutte d'eau
sur la surface du tableau et je me suis approché. En fait c'était une
goutte d'eau peinte. Voilá un effet de présence qui révéle'un -extraordi-
naire pouvoir de la représentation puisque j' al failli sortir mon mouchoir
pour essuyer la goutte d'eau.
Premier sens donc oa le préfixe 're' de représenter a une valeur
de substitution et premier pouvoir de la représentation. Mais en méme
temps, si vous continuez á lire le dictionnaire, vous vous apercevez que
Pouvoinrepris'sánlation 73 .
représenter, c'est redoubler une présence, exhiber, exposer devant les
yeux. Ainsi selon le Littré, on représente sa carte d'identité, on repré-
sente sa lettre de patente, on représente son passeport. Représenter un
objet, dit-il encore, c'est exhiber l'objet qui a été mis en dépót :. Ce sens
est tout á fait différent du premier : représenter signifie redoubler,
insister, intensifier une présence et dans le cas de la carte d'identité, de
la lettre de patente ou du passeport, exhiber ún tare de droit. PAr.
exemple, représenter son passeport signifie que non seulement re déten-
teur du passeport se présente á la frontiére, mais qu'il présente sa pré-
sence légitime, le titre qui autorise sa présence. La représentation
intensifie le `méme' ou encore, la représentation est la réflexion du
méine en lui-méme et représérifer c' est toüjours se représenter ou se pré-
senter représentant quelque chose. Et du méme coup, s'il y a ainsi par
réfleilion comme une sorte d' intensification de présence, la représenta-
tion constitue par a méme un sujet de représentation. C'est a le
deuxiéme effet de la représentation en général, la constitution d'un sujet
par réflexion du dispositif représentatif. Autrement dit, tout se passe
colme si — c'est lá le signe de l'effet — un sujet, un moi, un étre, une
force produisait la représentation qu'il a des choses, comme s'il n'y
avait un monde, une réalité que pour et par un sujet, centre de c'¿mérrtle,
alors que ce sujet n'est qu'un effet de fonctionnement du dispositif
représentatif puisqu'u n'est que la résultante de cette réflexion du dispo-
sitif sur lui-méme et son intensification par redoublement. 11 y a donc
deux effets du dispositif représentatif, un double pouvoir de la repré-
sentation, un effet de présence et un effet de sujet ou encore un effet de
légitimation, d'institution, d'au.torisation, de présence.
Si donc la représentation a pour effet un double pouvóir, celui de
rendre imaginairement présent et celui de constituer son propre sujet
légitime et autorisé, ü n'est pas étonnant que le pouvoir cherche á s'ap-
proprier la représentation puisque la représentation est elle-niéme pou-
voir. Autrement dit, représentation et pouvoir sont peut-étre de mémq
nature.
*––"'Qu'est-ce donc que le pouvoir ? Qu'est-ce donc que pouvoir ?
Pouvoir, c'est étre en état d'exercer une action sur quelqu'un ou
sur quelque chose; non pas agir ou faire, mais avoir la puissance, avoir
la force de faire ou d' agir. Pouvoir c'est, dans son sens le plus général,
 1 tetrt4e,.-104"Nwut toro. atst )1:tv,a,
„.t. oarvvia"cs_.
4
&re capable de force, avoir une réserve de forces qui ne se dépense pas
mais qui est en état de se dépenser. On peut mame se demander ce qu'est
une force qui ne se manifeste pas. Pouvoir ainsi signifie d'abord avoir
puissance mais c'est aussi et de surcrolt valoriser - cette puissance
comme contrainte obligatoire, génératrice de devoir comme loi. En ce
sens, pouvoir, c'est instituer comme loi la puissance, elle-méme coligue
comme possibilité et capacité de force. Et c'est ici que la représentation
: . - • . _ — : : : : -_. • e -_ _. . • -
et son fondement. Autrement dit, je propose comme hypothése de tra-
vail que ,...,,k..,a,._.....Lransfo
le's sitif re rUeilt transformation de la force enn
2uissance, de la force en pouvoir ; d'une part en mettant en réserve la
force, c'est la puissance et d'autre part, en valorisant cette puissance en
état légitime, obligatoire, en justifiant la puissance.
Mais comment la représentation peut-elle opérer cette transfor-
mation? D'abord, la représentation met la force en si es et d'autre part
elle signifie la force ans le discours de la loi. Cela veut dire que la
représentation subsistue á l' arte extérieur oh une force se manifeste,,—,..r.
les
sil , - • e la force ui n'ont besoin ue d'étre vus • sur • ue la force it
croe. La notion de re sentation et celle de croyance sont ainsi jitrUz..o-
ches. La re sentation, dans et par les signes, représente la force. Dés
lors on apergoit que les signes ne sont pas simplement des représentants
de significations mais que ce sont presque toujours des représentants de
forces saisissables seulement dans leurs effets, dans les effets qui les
représentent.les i52résentations sont des délé:atis de forres<hm les
jiteesi Elles—rieines es-i
sontlle des forr ces des signes-effets
qui sont ainsi eux-mames des forces. ri y a un tras beau texte dans les
Pensées oh Pascal écrit : « acre brave [et brave au sens du xvue siécle
Y veut dire étre bien habillé] c'est montrer sa force ». Cet habit-lá est une
ot force non pas paree que celui qui porte un bel habit se manifeste comme
fort en allant boxer ceux qu'il rencontre mais simplement paree que,
comme dit Pascal, cela signifie qu'un grand nombre de gens travaillent
pour soi. Il faut avoir un parfumeur pour les cheveux, une dentelliére
pour le jabot, un cordonnier pour les bottes, etc. etc. Etre bien habillé,
dit-il c'est « avoir plusieurs bras ». Ces signes que sont le bel habit, les
dentelles, les rubans, les bottes sont des forces. Ce sont des signes repré-
sentant des forces qui sont eux-mames des forces et Pascal ajoute :
r".
I
quand je rencontre un duc vatu de brocatelle, je le salue, « Eh quoi
je ne le salue pas il me fera donner des étriviéres. Un homm " e suivi de
sept ou huit laquais [...] c'est une force.' » Entendons qu'un « duc » est
simplement un systéme de signes qui représentent des forces.' La repré-
sentation est ici une force mise en signes. Rappelez-vous dans le film de
Rossellini, La plise de pouvoir de Louis XIV, le moment oh: Louis XIV y
compose le costume du courtisan. On voit trés bien ¿mit ent cette eom-
forces. J'ajouterai que la représentation va opérer l'agencement des
signes de la force dans le discours de la loi. Elle valorise, légitime les
signes de la force, elle construit un systéme qui vaut pour la force parre
qu'elle est le systéme de ses signes. Le pouvoir c'est le diácours de la
force, c'est la force qui se met á parler et qui dit qu'elle est juste,
En ce sens done le pouvoir, et le pouvoir politique en particulier,
est l'effet d'un systéme de représentation dans la mesure oh la repr -é-
sentation a opéré la transformation de la force en puissance et celle de
la puissance en pouvoir. La représentation valorise la puissance á ce
moment-lá non plus comme pouvoir faire mais comme deiroir faire : « je
dois saluer le duc qui passe ». Le pouvoir est effet du dispositif de repré-
sentation en tant que celui-ci met la force en signes et en discours ; la
représentation produit un pouvoir á titre d'effet de ses opérations.
Autrement dit, l'effet-pouvoir de la représentatipn, c'est la repilsInta- •
don méme.
Troisiéme probléme: qu' est-ce que k faire d'une force? Pouvoir,
avons-nous dit, c'est &re en mesure de faire quelque chose sur quel-
qu'un ou sur quelque chose. Ce `faire' d'une force, nous le saisissons
dans le procés de lutte et d'affrontement d'une force contre une autre
force et ce procas d'affrontement n'a d'autre objectif que l'anéantisse-
ment de la force adverse, son annihilation. C'est lá la définition mame
de la force. La force n'est force que par destruction, annihilation de
toute autre force et c'est en ce sens que toute force dans son essence
mame est absolue puisqu'elle n'est force que d'anéantir toute autre
• Pascal, Pensées, fragmenta 95-316, 89-315.
76 Politiques de la représentation
force. Elle n'est force que d'étre sans altérité, sans autre et c'est cela
l'absolu. Etre absolu, c'est n'avoir pas d'extérieur, n'avoir pas d'exté-
riorité et c'est bien lá la lutte á mort des forces que l'on va trouver dans
toute la réflexion politique occidentale de Pascal ou de Hobbes á Hegel
ou Clausewitz, lutte á mort, ce qui veut dire, montée aux extremes,
montée á l'absolu, tension á l'absolu.
Si donc je reviens á l'idée précédente que le pouvoir c'est la mise
en réserve de la force dans les signes, sa mise en représentation, je dirais
que cette mise en représentation qu'est le pouvoir, cette mise en repré-
sentation de la force sera á la fois la négation et la conservation de l' ab-
solu de la force ; sa négation puisque la force ne s'exerce pas, ne se
manifeste pas, puisqu'elle est mise en réserve dans les signes qui la
signifient et la désignent mais sa conservation aussi puisque la force, par
et dans la représentation, se donnera comme loi, comme obligation et
comme obligation absolue. Pour résumer cela dans une formule, on peut
dire que le pouvoir, c'est la tension á l'absolu de la représentation de la
force, ou encore, pour parler plus simplement, le pouvoir est désir de
l'absolu du pouvoir. Cela veut dire que la représentation dont le pouvoir
est l'effet est á la fois l'accomplissement de ce désir mais accbmplisse-
ment imaginaire car cet accomplissement réel est toujours différé. C'est
une idee qui a été souvent énoncée Pouvoir
de ne jamais se consoler de ne pas etre absolu. La représentation ou le
Pouvoir ce serait, si 1 on peut dire, le travail infini du deuil de l'absolu.
Et il y a de multiples formes de ce travail infini du deuil. C'est vrai du
pouvoir politique ou du pouvoir militaire et relisez Alain á ce sujet, mais
c'est vrai de tout pouvoir, méme et d'autant plus Iiirsqu'il n'est pas en
apparence question de gouverner. Et c'est une des formes les plus
remarquables du désir d'absolu du pouvoir que de se dénier ou de dénier
ce désir comme le sien. Le discours du dominant au dominé est le plus
souvent: 'Je ne veux rien pour moi, je ne veux que pour toi, je veux ton
bien. Je ne désire pas le pouvoir pour moi, je le désire pour toi.' C'est le
discours du chef, du pédagogue, du médecin, du pare, des multiples
pouvoirs qui se donnent sans désir, c'est-a-dire sans autre désir que de
s'assurer la maltrise du désir des autres et oú finalement le désir d'ab-
solu se cache dans les déclarations d'un savoir omniscient. 'Je sais
mieux que toi ce qui est bon pour toi' ou `tu ne sais pas ce que tu veux,
Pouvoir, représentation 77
tu ne sais pas vraiment ce que tu désires, moi je le sais et je vais te lé
dire', discours que nous avons souvent entendu, suffit d'avoir l'oreille
attentive.
Le pouvoir, dirai-je, se définirait comme désir de. l'absolu du
pouvoir, effet de représentation de la force absolue ; i1-1' est nécessaire-
ment et c' est par et dans la représentatión qu'U inapaggiuisque la
représentation — souvenez-Vous des deux défiftition "aue al données
de ce terme au début — sera simultanément ce qui differdinfiniment son
accomplissement et l' opere imaginairement. En effet représenter c'est
faire revenir l'absent comme s'il était présent, intensifier la présence,
instituer le sujet de la représentation. -
Si nous suivons ces deux directions, ce qui va etre substitut ima-
ginaire de l'accomplissement total du désir absolu -du pouvoir, ce sera
précisément l'image puisqu'elle sera la représentation de l'accomplisse-
ment du désir qui définit le pouvoir. Et la différence infinie de la réali-
sation de ce désir dans le réel, ce sera le récit. En effet dans le récit,
l'investissement du désir d'absolu prendra la forme du temps et cet
accomplissement sera toujours différé et constituerálalors le sujet dans
le temps comme effet de la représentation narrative. Le sujet sera ..un
effet de récit, tres précisément l'effet du récit de l'histoire, l'effet de ce
récit calme sujet qui fait l'histoire.
Apres ces themes un peu abstraits, je voudrais passer précisément
á mon domaine de recherche sur pouvoir et représentation : le
xvrr siécle frangais et en particulier Louis XIV.
Le xvne siécle frangais, vous le savez, dans ses diWrses produc-
tions philosophiques, littéraires, artistiques, a été considéré, et s' est
considéré lui-méme comme le siécle de la représentation, de la rév olu-
tion philosophique et scientifique cartésienne et de la mise en place
d'une théorie. générale et raisonnée du signe et du discours, á la
réflexion critique et théorique sur les ceuvres et les textes. Malgré les
oppositions, malgré les différences, malgré les variétés, tous ces textes,
ces oeuvres toument autour de cette notion centrale de représentation. Ce
méme siecle est le siécle de Louis-XIV dit le pouvoir d'état se construit
et se pense en méme temps dans ce que l'historien Mandrou a appelé le
modele frangais de l' absolutisme,-- le monarque absolu. `L'État c'est
moi' est une formule qu'aurait prononcée le jeune Louis XIV en habit
78 Politiques de la représentation
de chasse devant le parlement de Paris. Modéle: je dirais qu'il faut
entendre ce terme en deux sens. D'une part, l'idée, l'image, la repré-
sentation dont la réalité correspondante est moins importante que sa pro-
duction historique et idéologique, á propos de laquelle la question
pertinente n'est pas : 'Est-ce que Louis XIV fut vraiment un monarque
absolu ?', mais sous quelles conditions le pouvoir politique a pu se
penler, s'Imagine', se représenter comme abáolu ? Maiá modele aussi au
sens d'une construction, d'un artífice que construisent le philosophe,
• _ O-. • : • .• 1 O O I O n • e e exp quer
un ensemble chaotique de faits culturels et sociaux, d'événements, de
décisions historiques, de produits philosophiques, artistiques, littéraires,
religieux et c'est pourquoi l'interrogation philosophique, théorique sur
pouvoir et représentation croise et rencontre cene, plus limitée, sur le
monarque absolu : Louis XIV, et ses représentations. Et je ne pene pas
que tout ce que nous pouvons cifre de la représentation du pouvoir poli-
tique et du pouvoir politique de la représentation soit dépourvu d'appli-
. ... • . e, ea pu lelt , • s
moyens audio-visuels, etc.
Tout á l'heure j'ai évoqué tras rapidement le double investisse-
ment du pouvoir effet de représentation et de la représentation effet de
pouvoir dans le temps et dans l'espace, dans le temps comete la repré-
sentation narrative dont l'effet est la production d'un sujet historique,
d'un sujet qui fait l'histoire; et dans l'espace comme la représentation
iconique qui donne á voir, mais imaginairement, l'accomplissement du
désir d'absolu du pouvoir. Ce sont ces deux dispositifs représentatifs
iconiques et narratifs d'image et de langage qu'il faut examiner plus
précisément pour mettre en évidence les procés du dispositif représen-
tatif dans ces deux domaines oú la représentation se réalise comme pou-
voir et le pouvoir comete représentation.
Premier point : le dispositif représentatif narratif, qui trouve son
modele dans le récit historique.
Vous connaissez la caractéristique fondamentale du récit histo-
rique. Le récit historique est un type de discours tras étrange, car c'est
un discours dont la caractéristique est qu'il efface ou qu'il dissimule
toutes les marques de l'énonciation dans l'énoncé. Je m'explique :
qu'est-ce que l'énonciation ? C'est l' appareil méme du langage, du dis-
Pouvoicrepré~
cours, un 'je' qui parle á un `tu' de quelque chosé : l'énoncé de son dis-
cours. Mais habituellement cet appareil n'apparait pas dans le discours.
Par exemple, en ce moment je suis en train de vous parler, et je ne dis
pas : `je vous parle'. Mais dans les textes on rencontre tras fréquemment
`je' ou `tu' et les temps verbaux qui leur sont associés : le présent ou le
futur ou le parfait. Or ce qui caractérise le récit, un récit pur, est la trcil
siéme personne : 'ils, elles, eux', et le temps du passé sirripleZerrfran-
gais). Dans l'his
discours á locuteur absent. Il y a bien sar quelqu'un qui écrit l'histoire,
mais tout se passe comme s'il n'y avait personne et du méme coup nous
apercevrons quel est le pouvoir du récit, ce pouvoir commeeffet prag-
matique de cette modalité d'énonciation qui le caractérise. Benveniste le
résume dans une belle formule : « Dans le récit d'histoire les événe-
ments semblent se raconter eux-mémes », sans renvoyer explicitement
á l'acte producteur du récit. Tout se passe comme si le récit de l'histoire,
la re ésentation
récit de la vérité ou plutót sa simulation qui a pour effet d'assujettir le
lecteur á cette simulation. Si donc le dispositif représentatif narratif a cet
effet de pouvoir : le réel se raconte, la vérité méme se dit, on comprend
l'intérét du pouvoir d'État d'occuper le lieu de l'instance narratrice,
d'ate cette instance méme pour s'assurer de cet effet sur Tallocuté',
sur le lecteur du récit. Mais naturellement ce détournement de l'effet de
pouvoir du récit par l'institution d'État a pour conséquence que celle-ci
n'y trouve son pouvoir qu'i titre d'effet du dispositif narratif. Le pou-
voir d'État, dans et par le récit de son histoire, se réalise comete effet de
récit, le pouvoir d'État n'est que le simulacre du récit de son-histoire 1f
ceci est une tras longue histoire. C'est une tras longue histoire jusqu'ay
présent le plus contemporain. C'est l'histoire des relations entre l'fiisto-
rien et le pouvoir d'État. C'est en particulier l'histoire de l'historiogra-
phie de l'institution royale et c'est pourquoi je me suis beaucbup
intéressé aux historiographes du roi Louis XIV, pour apercevoir tras vite
une sorte de complicité . entre celui qui fait l'histoire, l'homme politique,
en l'occurrence, le roi, et celui qui l'écrit. S'il y a un pouvoir du récit,
le récit historique le porte á sa plus haute puissance. Dél lors est tras
intéressant pour le pouvoir, le roi, que celui-ci, sinon raconte sa propre
histoire, mais ait au moins quelqu'un qui la raconte. Si vous ouvrez les

Pouvoin représeritation 81
80 Politiques de la représentation
Je passe maintenant á l'autre aspect, c'est-á-dire le dispositif
mémoires de Louis XIV, vous vous apercevez que Louis XIV a essayé
représentatif iconique et c'est sur celui-lá que je ierminerai cet exposé -
lui-méme d'écrire sa propre histoire, il a utilisé des secrétaires auxquels
avec une petite illustration. De la méme fagon que le récit trouvait son
il dictait et qu'il corrigeait et enfin il a recruté un historiographe, d' a-
modéle dans une certaine forme d'énonciation, celle oú personne ne
bord Pelisson et ensuite Racine et Boileau pour écrire son histoire. Cette
parle, personne n'écrit, oil les événements semblent se raconter eux-
complicité est intéressante. C' est un échange, un échange entre les actes
mames, c' est-á-dice cette forme d' énonciation oil les marques de l' é-
de la toute puissance royale et le récit de ces actes qui doit en opérer les
nonciation dans l'énoncé narratif se trouvent _effagées, éme - le
effets sur le lecteur et de nombreux textes expliquent que, si l'histoire
dispositif narratif iconique trouve son modele ¿Fans les•pers-
du roi est bien écrite, les lecteurs doivent étre assujettis á ce récit et
pectif qui systématise la représentation de l'espace sur un plan et -dans
admirer le roi. Seulement n' est pas historien du roi qui veut et c'est la
la disposition des figures, dans cet espace illusoire créé sur une surface.
méme chose aujourd'hui. On ne peut pas s'improviser historien du pou-
Nous avons la chance d'avoir une description tras exacte d'un
voir. L'écrivain ne peut raconter le roi que si celui-ci lui donne le pou-
petit dispositif construit par l'un des inventeurs de la perspective en
voir d'écrire qui lui est nécessaire pour le faire, et qu'est-ce que ce
peinture: Brunelleschi (ill. 5). Sur un tableau, il peint conforrnément-
pouvoir d'écrire sinon occuper la position officielle de témoin oculaire
aux principes de la perspective ce qu'il voit, lui, Bruntlleschi, quand il
des hauts-faits du prince, sinon etre au plus proche de l'ceil du roi, de
est installé dans le porche central de Sainte-Marie-des-Fleurs, la cathé-
l' ceil du maitre. Et pourquoi au plus proche de l'ceil du maitre? Parce
drallde Florence ; il voit d'abord une belle place dallée, il voit le bap-
que, et c'était un phantasme du monarque absolu, l'ceil du maitre c'est
tistére, il voit des tours et des maisons et ce spectacle, il le construit
un ceil qui, en voyant, réalise. il suffit au roi de voir pour faire.
selon le príncipe perspectif, les orthogonales au plan du tableau conver-
Il faut donc que l'historiographe du roi soit tout prés de cet ceil
geant sur la ligne d'horizon dans le point de fuite.11 perce d'un petit trou
que j'appelle 'un ceil performant' puisque quand il voit il réalise. Le
ce point de faite et il demande au -gpectateur de placer l'autre ceil au
récit est ainsi le produit d' une application du pouvoir sur une écriture
revers du tablean et avec la main libre de tenir un miroir en face. Le
mais il y a l'inverse ; ce premier temps de l' échange est contemporain
spectateur contemplera donc le reflet dans le miroir de la face peinte du
d'un nutre, car le roi aussi a besoin de l'historien. Le pouvoir ne peut
tableau, en plagant son ceil au point de vue qui est identique au trou du
trouver son achévement, son absolu que si l'historien le raconte, que si
point de fuite. Le dispositif de Brunelleschi établit done l'équivalence
Pacte royal devient l'histoire et le roi, son sujet par cette écriture, si
dans le systéme représentatif entre le point de vue et le point de fuite.
l'historien représente au roi ce que le roi vient de voir. L'histoire royale
C' est quasi le méme point, le miroir ne faisant que réfléchir la repré-
est le produit de l' application du pouvoir narratif sur les manifestations
sentation équivalente donc entre la production de l'apparence peinté et
de la toute puissance politiquea
sa réception par l'ceil du spectateir. Le dispositif établit l'éqtlivalence
Tele est la complicité entre deux pouvoirs; le pouvoir de l'État
du regard et de rail en ce- qu'il sotunet le régard á l'ceil, á sa loi géo-
c'est mor et le pouvoir du récit et cette complicité, le résultat de cet
métrique et óptique á la condition que le spectateur se place en un lieu
échange doit &re la représentation totale et parfaite de l'histoire puisque
bien défini et qu'il n' en change pas sinon tout reffet sera détruit. Tout
l'un la fait et l'autre la raconte mais vous apercevrez que bien évidem-
le dispositif vise á produire une position de l'ceil, fixe et unique au
ment, dans cet échange, aucun des deux pouvoirs ne s'assume, ne s' ins-
revers du tableau. Le spectateur doit se placer lá pour pouvoir voir la
titue en lui-méme mais seulement par l'autre. Au point central de cet
réalité méme mise en représentation. Le sujet du regard dans son ceil ést
échange nous avons un . double simulacre en reflet qui est le pouvoir
bien l'effet du dispositif et lorsque j' al parlé tout á l'heure de l'intensi-
méme. fication par réfiexion du dispositif de représentation comete pouvoir, en
 Politiiues de la reiré -
v oilá la parfaite illustration. Le spectateur ne peut voir que s'il se
soumet aux regles du fonctionnement du dispositif, mais en récompense
de cet assujettissement scéne représentée est stupéfiante de réalité :
c' est la réalité méme'. La réalité dans sa représentation, voilá la récom-
pense de son obéissance.
Deuxiémement, le récit iconique pour s'effectuer inscrit les
figures qu'il met en scéne dans ce dispositif représentatif et le neutra-
lise. De la mame fagon que nous avons vu • ue le récit en lana e en
neutraliser les marques de l'énonciation pour opérer ses effets, de mame
le récit iconique doit dénier, doit effacer par lui-méme les marques de
l'énonciation, de la représentation. Autrement dit la disposition des
figures dans l'espace représenté représente le dispositif de représenta-
tion mais en mame temps le neutralise pour que l'événement semble se
donner á voir lui-méme sans marques de l'instance narratrice produc-
trice de son récit. Le roi est au point de vue, sujet de pouvoir produit au
titre d'effet par le dispositif. Le point de vue est le lieu du •rince. Ainsi
dans le théátre á l'italienne construit selon le dispositif perspectif, la
loge centrale, la seule place qui soit convenable est au point de vue :
c'est la loge royale. Alberti dans son traité De la peirzture,parlant du
rayon visuel qui relie le point de vue au point de fuite le nomine 'prince
des rayons' ; c'est le rayon visuel du prince. Mais le prince, le roi est
également au point de fuite. Le roi est produit par le dispositif comme
le spectateur l'était dans l'expérience de Brunelleschi. Mais ce que le roi
va voir au centre du tableau, c' est lui-méme, mais cette fois comme l'ac-
teur absolu et central de l'histoire. 11 se contemple dans sa figure histo-
rique.
titre d'illustration de cette analyse, j'ai choisi dans un
immense corpus, une tapisserie de Le Brun tirée de l'Histoire du Roi : la
rencontre entre Louis XIV et Philippe IV d'Espágne dans l'ile des
Faisans (ill. 6). Rappelons nos deux hypothases : le dispositif perspectif
est la structure mame de la représentation mais pour que celle-ci s'ef-
fectue il faut qu'elle efface ce dispositif. Regardons maintenant la tapis-
serie. Il est tout á fait possible de construire le dispositif perspectif du
tableau notamment par les lattes du parquet orthogonales au plan du
tableau convergeant au point de fuite qui se trouve précisément dans
l'angle inférieur gauche d'une fenétre. Toutefois si nous regardons d'un
peu plus prés nous nous apercevons que ce n'est pas une fen'étre mais un
miroir qui refiéte une fenétre. Oú se trouve donc la fenece ? Elle se
trouve en dehors de l'espace représenté par le tableau, au lieu du point
de vue que refléte le miroir qui porte le point de fuite, Je n' al pas besoin
du dispositif de Brunelleschi avec le petit trou au point de fuite — point
de vue au revers du tableau. Le tableau, la représentation fonctionne
toute seule pour expliciter un de ses procés dé fonctionnement. La repré-
senta • • - - - - e - - — - • • - . .
l'équivalence entre le point de vue et le point de fuite.
Mais si nous tirons les conclusions concretes de l'analyse, si moi,
spectateur, je suis au point de vue, il faut que je me vois dans le reflet,
dans le miroir de la fenétre. Si je suis au point de vue, ii faut que se des-
sine une petite tete dans le miroir. Or cette tate n'y est pas. Si le roi,
puisque la tapisserie a été faite pour lui, est au point de vue il faut qu'il
soit derriére la fenétre comme un voyeur en train de regarder la scéne.
Or ne s'
acteur de l'histoire, il se voit dans sa figure de personnage historique.
Deuxiéme point: une représentation de ce genre vise essentielle-
ment á faire produire un récit. Mais elle éprouve une difficulté á le faire
de par les principes mames du fonctionnement du dispositif repráen-
tatif, puisque la représentation ne peut représenter qu'un seul moment
de l'histoire. Ainsi ici, ce moment unique oú les deux rois se serrent la
main et s'approchent l'un de l'autre pour se donner l'accolade. Voilá le
moment qui est représenté mais il n'en reste pas moins que la disposi-
tion des figures va inciter le spectateur á raconter toute une histoire. En
effet, remarquez la disposition des pieds de tous ces nobles personnages.
Ils sont représentés en ordre de marche mais pourquoi marcheraient-ils
puisque les deux rois qui se trouvent á la tate de la délégation sont déjá
arrivés au centre ? Le récit que nous allons produire á partir de cet
instant unique qui est représenté sera le suivant: «Les deux délégations
frangaise et espagnole conduites l'une et l'autre par leur roi entrérent par
les deux portes opposées de la piéce centrale, s'avancérent á la rencontre
l'une de l'autre et les deux rois se serrérent la main et se donnérent l'ac-
colade, signe symbolique de la paix des Pyrénées dont le mariage de
Louis XIV avec l'Infante était une des clauses. » Nous avons raconté
une histoire dont ne nous est présenté qu'un seul moment gráce á la
 84 Politiques de la représentation
disposition des pieds des figures des deux délégations qui les présentent
allant á la rencontre l' une de l'autre. Autrement dit l'histoire, la repré-
sentation narrative iconique nous a fait raconter un récit. De la mame
fagon, diront les historien du Roi, l'art d'écrire un récit, c'est finale-
ment de faire voir une image á la fois une et totale de toute l'histoire, en
un mot celle du Roi qui en est l' acteur principal. Le Roi est au point de
vue et au point de fuite puisqu'ici le point de fuite refléte le point de vue.
Et cependant il n'y est pas. Cela veut dire que le Roi spectateur a été
déplacé au centre de la scéne : il est devenu la figure de l'instant repré-
senté de l'histoire et c'est ainsi que nous assistons dans ce tableau á l'ef-
facement des marques d'énonciation dans l'énoncé lui-méme. La
marque d'énonciation que nous devions trouver au point de faite (1Image
reflétée du Roi spectateur) a été effacée par déplacement de la figure du
Roi au centre de la scéne. Le rayon du prince, le rayon qui relie le point
de vue au point de faite, le voici désormais représenté mais représenté
sous la forme de la disposition des figures dans un plan grossiérement
paralléle au plan du tableau.
Cenes, me direz-vous, mais il y deux rois. Comment Louis XIV
va-t-il *are mis en évidence comme figure centrale ? Vous avez remarqué
ce beau rideau qu'on a relevé pour laisser passer la lumiére et éclairer la
scéne. Ce rideau `réel' est en 'méme temps chapé exactement comme un
rideau de scéne relevé par un de ses coins. 11 théátralise l'ensemble de
la représentation. Voyez surtout que le pli important est placé au-dessus
des deux rois : c'est le signe symbolique du baldaquin royal qui marque
les deux figures centrales royales. Mais il y a toujours deux rois,
Philippe IV et Louis XIV Vous avez remarqué que la délégation fran-
gaise entre par la gauche. Or l'ordre de lecture habituel est de com-
mencer par la gauche pour aller vers la droite ; donc presque
immanquablement parcourant du regard la disposition des figuresatous
allons commencer par la gauche pour arriver au centre, c'est-a-dire que
nous allons donner la prééminence á la délégation frangaise et á son
acteur principal : le roi. Alors, me direz-vous 'Et nous alors ? Et le spec-
tateur ?' Le spectateur est bien au point de vue et au point de fuite. Nous
nous sommes substitués au roi maintenant que nous regardons le
tableau. Nous en avons deux marques tout á fait intéressantes. Vous avez
ici ce personnage qui est Monsieur le frére du roi et que regarde
Póuvo r, représeniátion 85
Monsieur le frére du roi ? Il regarde lé spectateur ; il le regado au point
de vue. Et si vous examinez son visage, vous remarquerez qu'il n'a
aucune espéce d'expression, sínon de regarder. Autrement dit, Monsieur
le frére du roi nous positionne nous, spectateur, au point de vue' en un
sens précis : tout ce que vous avez á faire, c'est de cóntempler, tréi exac-
tement d'admirer. Vous n'avez qu' á admirer tout en participant dans une
certaine mesure, comme l'historien au -pluipré~oyal, á ce qui ,
se puse sur scéne. Comment ? Nous avons'notre ¿Ialégué sur la scéne ;-
c'est le seul personnage qui tourne le dos ; le piecl de ce personnage
pointe en direction du lieu qu'occupe Monsieur le frére du roi et son
index désigne le point de fuite. Ces deux personnages se complétent l'un
l'autre ; l'un nous exclut de la scéne pour nous placer simplement_en
spectateurs d'un acte admirable du roi et l'autre nous indique notre posi-
tion et nous renvoie au point de fuite. Et alors j' al tendance á croire que
ce personnage de dos, c'est Le Brun. C'est le peintre et c'est en méme
temps le spectateur qui se trouve lá avec le peintre son délégiié, partici-
pant á la grande' histoire royale.
Pour conclure, je dirai qu'il y a quatre points fondamentaux dans
cette toile : le point de fuite effacé et déplacé comme instant central de
la représentation et moment représenté de l'histoire et qui est littérale-
ment la matrice du récit que la représentation nous fait raconter. Et si
l'on prolonge la ligue qui joint ces deux points, on trouve dans la partie
supérieure de la bordure de la tapisserie les armoiries royales et le col-
lier de l'ordre du Saint-Esprit avec les palmes de la victoire et la cou-
ronne du roi de France, et sur la mame ligue mais dans la partie
inférieure du cake le cartouche dans lequel est écrit le récit de la ren-
cbntre des deux rois. Tous les différents -types de signes sont présenfl sur
cette ligue : le point de fuite, signe formel de l'appareil du,dispositif de.
la représentátion, le moment central de la représentation, l'énoncé his-
torique fondamental á partir duquel le spectateur raconte le récit écrit
sur le cache et enfin le signe motivé qui est le nom du roi, son appella-
tión: le roi de France. Pour conclure d'une phrase sur 'le pouvoir et sa
représentation', on peut dire ceci : le roi au point de vue et au point de
fuite contemple sur la scéne le mi en train de faire l'histoire. Cette repré-
sentation nous révéle que tout pouvoir est fondamentalement narcis-
 86 !IP ill_rilrialltarian,

sigue et que la représentation est, si l'on peut dire, á la fois l'instrument

et le fétiche de ce narcissisme.

5. LA CATASTROPHE DE LA MÉDAILLE HISTORIQUE*

Au début du xvne siécle Pierre Antoine Rascas, sieur de Bagarris

,

propose au roi Henri IV de constituer une histoire de son régne. Il lui

explique en effet que l'établissement de la gloire des grands Princes
consiste essentiellement á les publier dans une représentation qui, en

vivante et leur histoire á jamais auguste, et á les perpétuer par le plus

parfait des Moniments.
Avec une solennelle pédanterie, Rascas fait remarquer á son
Maitre qu'il écrit moniment au lieu de monument, car ce dernier serme,
lui explique-t-il, signifie dans le langage courant le sépulcre des morts,
alors que le monument qu'il envisage pour lui, loin d'étre son tombeau,
signe de sa disparition, doit au contraire le rendre á jamais vivant, dans
une permanente présence face á laquelle la postérité pourra et devra
prendre conscience de son absence aux lieux et aux temps de sa gloire.
Ainsi la parfaite mémoire de la gloire du Prince devra é'tre une repré-
sentation, une et totale, á la fois publique et perpétuelle qui rendra son
sujet présent. Mais quel est lé monument qui, plus efficacement que le
tombeau, `avertirr de la gloire du Roi ceux que le temps exclut de son
rayonnement et les incitera á raconter sa légende et á voir sa face ?
Celui-ci n'est autre que la médaille, explique Rascas, seule capable de
contenir l' auguste histoire et la vivante mémoire du grand Prince, de

4A, • Article publié dans le catalogue de l'exposition La Ghigliotina del terrore, éd. D. Arasse,
Florence-Paris, 1987, p. 109-115.
88 Politiques de la représentation
faire lire l' une et de faire voir l'autre. Au droit, la médaille présentera
l'effigie du Prince, sa figure gravée, son profil. De méme que, sur la
piéce de monnaie, ce profil en authentifie le poids et le titre et en légi-
time la valeur incontestable dans l'usage public, de méme sur la
médaille, il authentifiera la devise qu'á son revers elle porte, il autori-
sera le type, la gravure qui fait voir le haut fait du Prince et légitimera
la légende qui en fait lire le sens général. A l'articulation de la figure du
Prince et de l'inscription de son histoire, lá médaille exhibe la vérité
nécessaire et universelle du pouvoir politique absolu, incamé dans un
corps singulier et contingent et réalisé dans le temps et l'espace empi-
riques dans un événement daté et localisé á l'exergue.
Ltmédaille est ainsi la monnaie du pouvoir absolu royal, son
mémorial : elle est sa présence réelle et symbolique, l'hostie du sacre-
ment de l'État, l'eucharistie du pouvoir dans sa perpétuité historique,
corps du Roi, corps de 1"État-c'est-Moi' présent dans sa représentation.
On sait que le grandiose projet de Rascas sera, en fin de compte,
réalisé pour Louis XIV en quatre étapes de 1660-1670 á 1723 sous la
direction de la petite Académie créée en 1663 par Colbert.
Les médailles de Warin et de ses contemporains, gravées dans les
premiares années du régne, constitueront la base de la premiare grande
tentative d'Histoire métallique du Roi dans les aimé¿s E0, puis de
l'Histoire Complete publiée en 1702 avec un volume in-folio d'accom-
pagnement et enfin dans la version révisée de 1723. L'Histoire de Louis
le Grand par les médailles (Paris, 1702) sera alors un ensemble com-
plexe dont chaque élément est un monument historique et dont le corpus
ordonné est le monument de l'Histoire du Roi, la totalisatiowunifiée de
sa mémoire, son corps historique élevé á l'Universalité de l'idéal et
transsubstantié en vérité historique permanente. Qu'on ne croie pas que
chaque médaille soit un `fragment' de ce corps, que la série des
médailles malgré leur sérialité, ou peut-étre á cause d'elle, le constifue
en corps morcelé. De méme que Jésus-Christ est tout entier présent dans
chaque hostie, de méme chaque médaille montre dans chaque événe-
ment de l'espace-temps empirique la fulguration d'une des perfections
de l'étre royal: elle en exhibe l'épiphanie. Ainsi la grande entreprise
d'une histoire métallique du' régne vise-t-elle á constituer une mémoire
du Roi qui transcenderait le temps et économie de ses séquences nar-
Pouvoir, représentation 89-
ratives linéaires par causes et effets, dans la monumentálité imMobile de
sa présence définitive.
La réussite de cette histoire fut incontestable ; la marque assez
l'immense prestige dont elle jouit en Europe jusque chez les ennemis du
Roi-Soleil. La raison en est simple cependant: le pouvoir monarchique
— le pouvoir absolu qui en est le comble — avait trOuvé dans les
médailles de Louis XIV les formules de son expressionlistórique et au-
delá d'elles, avec le modéle de sa légitimation politigie, la consécration
á la fois théologique et théorique du corps du Monarque.
11 est, au sens exact du terme, bouleversant d'évoquer l'histoire
métallique de Louis le Grand en se penchant sur les médailles commé-
morant l'exécution de Louis XVI et Marie-Antornette que l'exposi-
tion présente*: bOuleversant dans la mesure oú le regard préVenu par la
gloire louis-quatorzienne assiste, dans la forme méme de la médaille
historique, á la catastrophe théologico-politique du pouvoir d'état
qu'elle devait consacrer et dont cependant elle commémore la fin.
En apparence, le droit des médailles exhibe, comme moins d' un
siécle auparavant, l'effigie royale, celle de Marie-Antpinette dans les
médailles 1, 3, 5, 6 ou celle double, du roí. Louis XVI et de la reine dans
la série 2, 4; - 7 (ill 7-13), profils gauches pciur trois d' entrelles(1, 2, 5)
et droits pour les quatre autres, entourés circulairement par les noms et
titres princiers et royaux ; tétes en buste, découpées, comme cela est la
norme, au niveau de l'épaule á l'exception de la médaille 5 oa une partie
plus importante du buste de la reine se laisse apercevoir ; coiffures et
costumes contemporains discrétement évoqués par les rouleaux des per-
ruques, les rubans des cadogans, les drapés des vétementi-rrexception
de la médaille 2 oú les deux effigies superposées du Roiret de la Reine
coupées á la base du cou portent une couronne romaine, gtais de palme
et non de laurier.
La description de ces portraits royaux qui, au droit de la piéce de
métal, obéissent aux normes de la médaille historique classique fixées
par Louis XIV lui-méme, Colbert et la petite Académie, lorsque le soleil
royal était au .zénith du ciel frangais et européen, ne peut cependant
Louis Marin renvoie ici á l'exposition présentée á Florence par Daniel Arasse (NdE).
 on
manquer de laisser s'installer un étrange malaise dans le regard : l'art de
la médaille, avec ses normes et ses regles, réitare pour le portrait prin-
cier á la fois la découpede la machine de Guillotin et le geste de son ser-
vant bourreau. Le couteau de la machine au droit de la médaille passe
seulement un peu trop bas pour détacher les tetes de leurs corps et les
inscrire, les graver, les écrire dans le métal ; la main de Salson tenant les
tetes pour les présenter au peuple a disparu de l'image ou plut8t c'est la
commémoration de la mort de Louis XVI et de Marie-Antoinette en se
conformant aux contraintes `grand style' de la médaille historique
monarchique, loin de construire le monument du corps historique du
Roi, répate en fin de compte l'horreur de l'exécution á la faveur d'une
sorte de mauvais calembour ou de gringant lapsus de l'image elle-
méme. Cenes, tout portrait royal au droit de la médaille est une tete
coupée, et ce depuis quelques siacles de monnayage et de médaillage.
condamné consiste réellement á lui tirar le portrait. Et si comme nous
avons tenté de le suggérer, la médaille historique monarchique opérait,
dans et par sa représentation, la transsubstantiation théologico-polirique
du pouvoir d'État dans son désir d'absolu, alors il faut avouer qu'avec
l'affreux sous-entendu de la description des portraits du Roi et de la
Reine á la face des médailles commémorant leur mort, c'est, au sens
rigoureux de ce terme, la catastrophe de cette transsubstantiation qui est
allusivement opérée, son retournement ou son inversion : ce n'est pas la
représentation qui construit la présence réelle de son sujet (füt-ce á titre
d'effet). C'est le réel lui-méme qui devient représentation.
De cette catastrophe, le droit de certaines de nos médailles
conserve une trace écrite. On sait, et avec Rascas de Bagarris nous -l'a-
vons répété, que la légende qui encercle le portrait du Roi en reproduit
l'icone en écriture. Double inscription donc : celle d'une image gravée
dans le métal, celle d'un lexte' creusé dans le méme métal; d'une part,
celle du corps du Roi dans son `chef', oa corps de dignité et corps phy-
sique s'échangent sans perte ni résidu: le Roi est ce roi; ce roi est le Roi,
l' un et l' autre s'y reconnaissant réciproquement ; d' autre part, celle du
nom du Roi qui articule la marque d'appriopriation du royaume comme
son corps propre et celle de sa place individuelle dans la lignée dynas-
Pouvoir, représentation 91
tique. Ainsi dans la médaille 4 avec les tetes accolées de Louis XVI et
de Marie-Antoinette, de ,profil - á droite et la légende : « Lud. XVI D:
G. Fr. et Nav. Rex Mar..Ant. Auste. reg. » (ill. 10). Et pourtant dans cette
méme médaille, á la base des cous des deux tales, une inscription insiste
dans un autre sens : Fati iniqui. Elle ne nomme ni ne titre lesa portraits
mais releve d'un autre `genre', celui de la légende quise lit
au revers de la médaille et qui dégage par une phrase brave le plus sou-
ol lee .1 - que pr- sen e e au reg. . out se passe
donc comme si le revers de la médaille en un de ses lieux en était devenu
l'avers : geste qui est tras précisément catastrophique, ou tout au moins
sa trace inscrite et écrite, gravée á jamais sous les portraits royaux.
Cette place n'est pas innocente : elle occupe exactement, á la face
de la médaille, le lieu nominé `exergue' á son revers : petite lunule oú
sont écrits la date et le lieu de l'événement historique que le type exalte ,
dans ses allégories et dont la légende extrait la vérité universelle dans la
que. xergue, e terme est significatif : hors-
oeuvre. L'histoire métallique de 1"État-c'est-Moi' n'hésite pas á
repousser aux lisiares de son monument, á sa frontiare et á son bord, le
temps et l'espace ' de l'expérience. Nous retrouvons la forme réguhare de
l'exergue au revers de la médaille que nous considérons « XXI
Januarius anno MDCCXCIII ». Mais en introduisant sous les effigies de
Louis XVI et de Marie-Antoinette un lieu `exergonal' et en l'occupant
par un légende qui `titre' ces effigies d'une vérité universelle de devise,
« d'un injuste destin », c'est á la répétition abstraite de l'exécution du
Prince ou de son Principe que vous assistons, d'autant que la formule,
par son inscription mame en ce lieu, exhibe le .mouvernent m'arríe de la
machine á exécuter.
Lorsque nous retournerons la médaille, en un sens nous repro-
duirons sa catastrophe, mais sans étonnement : nous y contemplerons
non point l'ultime haut-fait, la supréme action oú jadis se condensait ia
gloire du Roi et dont la densité mame exigeait tous les traits soigneuse-
ment codés de l'abstraction allégorique, mais l'événement historique
lui-méme du 21 janvier 1793, l'exacte description du lieu, du site et de
ses circonstances et plus précisément encore, l' instant de l'événement :
instant central parce que choisi par l'auteur de la médaille pour repré-
senter la mort du Roi, et qui n'est autre que la présentation au peuple
92 Politiques de la représentation
par le bourreau de la téte coupée, la `monstrueuse monstration' d'une
téte que nous avons déjá vue, tranchée par la légende Fati iniqui au droit
de la médaille. Quant á la légende de la devise au revers, « Crinemque
Rorantes Sanguinem Populis Ulularunt Tristia Galli », contrairement á
toutes les regles, elle est seulement la séquence narrative décrivant,
avec quelque amplification tragique, le geste du bourreau et son effet.
Nous pourrions répéter cette analyse, á quelques variantes prés,
pour la plupart des médailleá commémoratives de la mort de Louis XVI
et de Marie-Antoinette présentées dans l'exposition. Seule la médaille 1
pourrait passer pour une médaille historique `réguliére', avec, au revers,
son type — figure allégorique du `peuple' tenant d'une main un flam-
beau, de l'autre une hache et foulant aux pieds des fleurs de lys — et sa
légende: Seconde victime — d'un peuple régicide', n'était sa thé-
matique oú le principe royal correctement imagé, nominé et titré au droit
ne trouve, dans la légende au revers, d'autre qualification que celle
victime répétée de son propre peuple, qualification ontologique inversée .
delasubtncpovird'Éa.Lméíle6quistravonde
la précédente par la thématique allégorique du revers, (« une prétresse
antique offrant un sacrifice » avec la légende « Victimes (sic) des
inrames révolutionnaires » et á l'exergue « 1793 ») introduit ce que nous
avons nominé la `catastrophe' de la médaille historique dans la légende
de la figure royale á son avers puisque s'y inscrivent, au mame plan que
le nom et le titre, la mort et sa date : « Décapitée á Paris — le
16 octobre 1793 », une mort nomrnée dans sa caractéristique spécifique
mais dont le terme qui la nomine est lui-méme graphiquement abrégé
« Deca& » imitant ironiquement, par la syncope graphique, la significa-
tion que le mot énonce. Il semblerait que la machine á Guillotin
condarnne la médaille historique commémorant la mort du Roi á une
macabre caricature d'elle-méme et á une sombre ironie oil la représen-
tation du pouvoir monarchique et le `portrait du Roi' sont posés, mais
négativement, par l'inversion totale des principes qui en fondaient l'ef-
ficace et la légitimité.
Deux exemples encore : dans la médaille 5, nous contemplons
bien au droit le portrait de la reine ; nous y lisons bien son nom et sa titu-
lature, mais au-dessous, dans un petit bandeau, l'auteur de la médaille a
introduit les principales dates de son existence : « Nat. 2 Nov. 1755.
Pouvoir représentatioií 93
Nup. 16 mai 1770. Cir. 11 jun. 1775 ». « Couronnée le 11 juin 1775 »,
l'inscription s'arréte lá. C'est alots- que nous retournons la médaille,
comme il se doit, pour y voir, selon la direction mame de l'inscription
de 1' avers, Marie-Antoinette arrivant dans la charrette sur' le lieu de
l'exécution et pour lire á l'exergue la date « XVI Oct. 1793 ». Qu'est-
ce á lire et á voír sinon qu'au couronnement succéde comme pour I' ac---
dé- cou-ronnement oil ne complirnégatve, ournmt
tombe pas seulement la couronne, mais la téte qui la porte.
Dans la médaille 7 qui reprend le droit de la médaille 4 que nous
avons plus longuement examiné, le revers représente la scéne touchante
des « Adieux de Louis XVI á sa famille » avec 114914e « An est dolor
par dolori nostro ». Notons au- assage ceta r~rquábfe déviation sub-
jectíve et affective de la devise d'histoire ; notons également son ambi-
glité,.oú « nutre douleur » peut etre celle de la ou celle du
sfectatetti, leCtetir de la- médaille. Mais dans les deux cas, le fait histo-
rique est devenu instant émotionnel et la pensée de l'histoire, moment
sentimental : la représentation politique s'embourgeoise dans l'anecdote
touchante. Mais plus remarquable encore est l'exérgue oú se lisent sur
guate lignes trois dates : « Natus XVIII Aug. MDCCLIV / Succ. 10
May. MDKKLXXIV // Decoli. XXI Jan. ll MDCCXCIII » ; naissance,
accession au tróne, mort du Roi ou plutót sa décollation : est remar-
quable en l'occurrence moins la spécification du supplice du Roi, moins
le résumé biographique du 'corps' individuel, physique, mortel du
monarque, que le fait de mettre á l'exergue, hors ceuvre, á la marge de ,
la représentation, dans l'espace de bord que les grands_créateurs de. la
médaille historique classique réservaient á l'espace et áú terñps humains
et profanes, ceux de l'expérience commune, d'y mettre done l'inscrip-
tion dans laquelle le corps de dignité, celui de "L'État-c'-est-Moi ; se
sécularise, se spécifie, s'individualise; pour en fin de compte s'annuler
par la séparation de son chef. Laissons á tous ces mots leur sombre
ironie, celle qui flotte, quand on veut les écrire et les inscrire, dans les
crépuscules de l'histoire sur les grandes catastrophes.
 14. BAROQUE, CLASSIQUE
VERSAILLES OU L'ARCHITECTURE DU PRINCE *

y a sans nul doute quelque paradoxe á faire de Versailles un

haut lieu de l' architecture baroque. L'immense fagade qui se développe
sur les jardins, construite par Louis Le Vau et Jules Hardouin Mansart a r.;)
puaser, tvinblaemájustir,polemdcas-

faitement défitú en soi-méme est subordonné á un centre oa un portique

. 14 38 - tqcs. indépendant de six colonnes au niveau de l'étage principal --- royal --
A1-4 41.4 At4.,biw)
rei 4643 t par son puissant relief rompt le rytlírne répétitif de -la fagade au'profit
áltm",g1-44, ~4. 14.-~4~,d4 4.4" In) . AdigZe4.4"i 1N.. d'un foyer stable et fermement déterminé.
Quels que puissent etre les titres legitimes de Versailles á pré-
tendre au 'classicisme', il n'en reste pas moins qu'en pays anglo-saxon
en particulier, le classicisme en art et en architecture notamment est bien
souvent consideré comme une péripétie frangaise d'une grande période
baroque née du maniérisme international au xvie siécle pour s'acheyer
dans les gráceCprécieuses et chantournées du rococo, en attendant une
résurrection dite `néo-classique' vers 1750.
11 ne saurait étre question de résoudre ici soit par une combina- •
toire de traits formels et stylistiques, soit par uñe diachronie toujours
plus fine de développements historiques particularisés selon les aires
culturelles et géographiques, les problemes voire les aportes de méthode
et de théorie, de périodisation et de chronologie que posent les qualifi-
cations baroques ou classiques données á une ceuvre d' art, á un pro-
gramme de construction, á une qualité de réception. Je laisserai donc de.
Article publié en traduction anglaise dans Yale French Studies, « Baroque topographies :
literature, history, philosophy », n° 80, 1991, p. 167-182. (NdE).
 248 Politiques de la représentation
caté cet interminable questionnement pour seulement évoquer dans sa
plus grande ampleur l'architecture du Prince, le palais du Monarque
absolu, le lieu de son plus haut pouvoir, Versailles, au lendemain du
voyage du Bernin á. Paris (1665), pour essayer de discerner comment s'y
exprime et s'y construit — dans tous les sens du terme la représen-
tation tu
l zal.wj1& j11zge.inzden
a' dans une tension que rouent
— sous réserve d'inventaire —,nornmer celle du baroque et du classique.
***
L'architecture du Prince : d'emblée ii convient de souligner la
double—vá leur objective et subjective de l'expression qui titre cette
étrK17.re Prince, en l'occurrence Louis XIV, fut on le sait un
grand constructeur. Passion, démesure `baroaues' ? En un sens, sa fonc-
tion de Roi trouvait son accomplissement, sa dignité de monarque, sa
manifestation privilégiée dans l'édification du Palais : le Roi est un
archi-architecte, le Sujet architecte de Versailles dans lequel le Royaume
regort sa plus parfaite consécration. Mais l'architecture du Prince
Powjat",-, signifie tout autant la construction, l'édification du Roi gomme
Monarque S et par son Palais ; ers w, en ce sens, ns, cháteau et jar-
dins, 'arclute tur e pour en faire non seulement l'abso1u du
pouvoir politique, mais Je centre du cosmos tout entier. Dans cette
double mesure, Versailles est le résultat d'une productión, d'une cons-
truction á la fois réelle, imaginaire et symbolique réelle, le palais
existe : on le visite aujourd'hui encore, imaginaire : il révale le désir
`baroque', fantastique, fantasmatique de (se) montrer l'absolu pouvoir,
symbolique, il est, en quelque fagon, la Norme souveraine, la Loi 'clas-
sigue' de l'assujettissement universel aux signes; il C6nstitue un univers
cultrrlret politique transcendant et sans extériorité, ni civile ni natu-
relle.
Trois notions me paraissent essentielles á la compréhension de
l'architecture du Prince en.Monarque absolu (á Versailles): la notion de
lieu d'abord dans sa relation á l'espace et au temps, á l'espace c'est-á-
dire au paysage et au site, et au temps, c'est-á-dire á l'histoire et á l'é-
vénement historique ; la notion de pouvoir ensuite dans sa relation
historiquement et philosophiquernent complexe á la représentation ; et
enfin constituant peut-étre le sens et l'essence du lieu de pouvoir et de
Signe et force : mises enIcéne., 249
l'architecture du Prince, notion de monum.ent ott le pouvoir se met en
représentation pour s'accomplir absolu en un lieu universel' et oti la_
représentation du Prince et de son lUstoire se présente en une penna-
nente et définitive présence.
I. LIEU-ESPACE-ÉVÉNEMENT
gou' est-ce • u'un Comment un lieu se différencie-t-il de Álter,et
1.157284 II n'est peut-étre pas mutile de rappeler la polysémie
extreme de la notion de lieu au xvir siacle dont le dictionnaire de Agi 1) y
Furetiare donne un bel échantillonnage, s.v. lieu, dans son ouvrage qui
est, á bien des égards, un véritable traité d'anthroeologie dilturelle..
Furetiare commence par donner, non sans quelque ironle:ta définition
aristotélicienne du lieu: « Surface premiare et irnmobile d'un corps qui
en environne un autre ou, pour parler plus clairement; Pespace dans
lequel un corps est lacé » ; et dans l'exemple qu'il donne « chaque
corps occupe son lieu », il convient d'insister sur le possessif; « il ne
peut y avoir deux choses dans le mame lieu », etc.-C'est ce motif qu'il
développe ensuite : « Endroit destiné á piacer quelque chose soit par
nature, soit par art. Dieu a rangé tous les tres en un lieircónvenable.
Chaque chose est dans son lieu naturel, quand elle est dans son élé-
ment. » On appelle également `lieu' un endroit fixe et déterminé qu'on
veut marquer et distinguer des autres, acception qui n'est pas sans
intérat pour notre propos avec ces quelques exemples;- « cet homme a
voyagé en divers lieux, c'est-á-dire en diverses contrées ; c'est le sei-
gneur du lieu ». Ou encore avec la cléfmition du chef-lieu: « Le principal
manoir d'une seigneurie oú on est obligé de p9rter la foi et l'hom-
mage ». Furetiare en vient ensuite á l'acception plus particuliarenrent
architecturale. On nomine lieu" une « maison particuliare á la ville ou á
lásánlone ; l'état des lieux; lá clef des lieux ; il y a bien du lieu dans
cette maison ». Cene notion'architecturale du lieu se lie inunédiatement,
dans l'esprit d'un homme de la fin du xvue siacle, aux acceptions socio-
culturelles du terme : un lieu est distingué par les rivila es ui sont
attribués á sa destination ivers usages ; « 11 1. 111 est un lieu sacré; les
sont des lieux pieux, le lieu d'honneur, c' est le premier rang á
la guerre, c'est-á-dire le lieu oú il y a du danger á courir et de la gloire
la
 o ques e a repr sentation
á remporter »: derniére définition qui conduit Furetiére á la notion de
« place aux rangs d'honneur qui sont établis dans la république ou dans
l'opinion des hommes ; le président tient le premier lieu de sa compa-
gnie ». Et enfin : « Origine, extraction, maison, famille ; cet homme
vient d'un bon lieu, il est alijé en bon lieu, il a fait un bon mariage ».
On peut généraliser toutes ces définitions ein notant que : « Est
lieu, ou reléve de la notion de lieu, l'ordre dans tous les sens du terme,
•
II
"
- I. •e •í Ó - • ans un rappo • e coe-
xistence » ; il ne peut y avoir deux choses dans le mame lieu et, pour
citer M. de Certeau, « le lieu obéit á la loi du proweetge la propriété ».
Les chOsj,Zlirffi
t re o e local, sont les unes á caté des autres e-irroTdre
local est une configuration synchronique de positions. Donc tout lieu
implique nécessairement une indication de stabilité et par lá mame, tout
lieu exhibe une loi. Classicisine du lieu?
e,4 En revanche, il y a espace quand on prend en considération des
l C. C
ox • see:, es • • i ase-- s • e vi sse, • s vana. ejter_p. n o-
relles, des mouvements. L' espace est, pourrait-on dire, par les
mouvements qui s'y déplacent ou plus précisément, les espaces sont des
effets de ces mouvements. Est espace, l'effet produit par des opérations
d' orientation qui, du mame coup, • le lemporalisene. D' une autre
maniére, on peut dire que le lieu est fait de détertninations par des 'ates-
la', par des présences (le corps mort comme fondation d'un lieu, par
exemple), par opposition á l'espace qui serait déterminé par les opéra-
tions qui le spécifient, c'est-á-dire par des actions de sujets, de sujets
historiques.
Soit deux exemples tirés de la série des Tapisseries dites de
l'Histoire du Roy. Dans celle qui représente l'événement historique que
fut le Renouvellement de l'Alliance suisse (1662), le Roi est montré á
l'intérieur de son palais, immobile comme la figure souveraine de la Loi
du lieu monarchique. 11 en est 1"actane principal, le sujet; il en confi-
gure la propriété locale. Au contraire dans la tapisserie qui met en scéne
l'Entrée á Dunkerque (ill. 17) le Roi, agent et acteur de l'histoire, une
histoire en traii*de se faire, est représenté en `actane d'espace. C'est un
procés de spatialisation qui est mis en figure, un mouvement d'appro-
priation de l'espace par orientation dans un programme conflictuel. La
représentation est alors essentiellement une organisation de mouve-
Signe et force : mises en sane - - 251
ments dans l'espace, de mouvements dont les effets sont des espaces. Le
Roi est situé sur une éminence, un site et, avec sa canne de corilhande-
ment, en regardant le spectateur, il pointe la vine dans laquelle il va ren-
trer, Dunkerque dont on apergoit la vue topographique au fond de la
tapisserie. Autrement dit, l'acte du sujet historique désigne dans tous les
sens du terme, l'espace. 11 le désigne conune direction de sa puissance á
partir d'un site qu'il occupe (qui est un site stratégique), et oii le geste
•e canne • e comman. emen r pon. exac emen a • - nition • u rex,
de celui qui trace un trajet. Ce geste est á la fois dans l'histoire celui de
l'ordre donné á ses troupes d'aller vers Lille, mais aussi celui qui
désigne, pour les spectateurs, la ville upcupée.:21Espace
`baroque' ?2"
Comme on le constate avec ces eXeniges, semble espace'
Italut8t lié á l'action et au procés de l'histoire, á son mouvement,
• s que e eu parai r serv au terme • un mouvement, ce qui
conclut une action, á ce qui achéve un mocas. D'un c8té.laTbatAille..le e;em,
conflit, la conquate ; de l' autre, le contrat, le traité, l'alliance. Lieu, g+óce...
trois'notiOns espactévnm:ldiecqusjontrce
est sans doute constitutive de la notion de lieu. L'événement est une
notion tres complexe dans sa définition. En effet, l'événement est congu,
au xvne siacle, comme le ultat d'une intention, d'un projet, comme
l'issue d'une action. événemen est aussi « une chose grande, stupre-
nante et singuliére, qui atuve s le monde ». L'importance de l'évé-
nement est alorkme§urée par sa singularité. L'événement-accident
échappe á l'homogénéité de la série causale. Ce qui est événement par
sa singularité, conque ou présentée telle, surprend
. et provoque étonne-
ment devant son apparition. 286 Et du mame coup, le résultat de cette ten-
-
sion sémantique entre ces deux sens du mot `événement' fait que
l'événement est toujours pris dans une certaine forme de théátralité,
comme le montrent tant les dictionnaires que les ceritextés d'usage : « ce
chame est fait d'événement », « l'événement change la face des dioses
dans une tragédie ou dans une comédie ». Dés lors,11 n'est sans doute
pas excessif de dire qu'au xvne siécle, il n'y a d'événement que pris,
construit ou inventé par une théátralité. L'événement est `baroque' et
c'est un dispositif de représentation qui l'institue comme tel.
4eGAT-0,11 off. (kit& 2v.é~....t

/
(~Ámt.4-t.;^-
252 Politiquea aeld esentation
••n•n
L'echitecture du PriTic), au double sens le plus général de l'ex-
pression, constitue un tel dispositif de construction et d'ostentation de
l'événement historique. C'est dans cet espace et dans ce lieu que l'évé-
nement est révélé comme la manifestation miraculeuse d' une perfection
de la `substance royale'. Dans leteLp n s profane il est cettepéripétie,
cette 'épiphanie', cette merveille par laquelle un acte du RoilpLaralt
comme le surgissement éclatant de sa Puissance, de sa Sesse, de sa
Clémenc-e ou de sa Justice. L'architecture du Prince, en son lieu de pou-
voir, constitue la scéne théátrale qui institue et construit la représenta-
tion de l'acte royal comme révélation du Monarque' dans le temps et
espace.
144~4"kr."34441.
POUVOIR-REPRÉSENTATION
a-4.144 1
D'oú la nécessaire prise en compte des relations entre pouvoiret
représentation pour saisír le sens de l'architecture du Prince. Le pouvoir
politique, le pouvoir d'État, s'approprie les dispositifs de la représenta-
tion, il en produit, il en construit, paree que ce dispositif de représenta-
tion se construit lui-méme comme puissance d'effets. Autretnent dit, la
représentation, dans le cadre de cette pensée de l'absolutisme, serait
cette 'fagade', I"orthographie' palatiale, comme disent les traités
"d'architecture de l'époque, oú emerge, se présente et se résume le fond,
l'arriére-fond sombre du pouvoir. Mais inversement, quoique dans le
méme mouvement, la représentation est non plus fagade, mais machine
á effets. La représentation développe une théatralité qui _mais et
assujettit le regard. De ce point de vue, comment fonctionne l'échange
du pouvoir et de la représentation ? Qu'est-ce que pouvoir ? C'est etre
`capable' de force, avoir une réserve de force, une force qui ne se
dépense pas, mais est en état de se dépenser et que serait une force qui
ne se dépenserait pas ? C' est á ce moment-lá que la représentation inter-
vient pour mettre la force en signes : mettre la force en signes, c'est-á-
dire substituer á l'acte extérieur oil la force se manifeste, les signes de
la force qui n'ont besoin que d'etre présentés (c'est-á-dire vus), pour
que leur signifié, le signifié de ces signes, la force, soit cru. La repré-
sentation, dans et par ses signes, représente la force. Ce qui est en jeu
dans le jeu des signes, ce n'est • as de for •• de aire
Itkent.i.ar,o4;.11",4 a (4 ot.► >10.41 : 1-6,4-khie 10, a u dák.
`meo 1w:t. cae4,
••••n•• 'Irlf~41)."1„:"
c43 .10,344 rrowed
Signe et fórcé 25,3
croire á la réalité de ce qu'II& simulenr. Lis" signes, dans cette mesure,
sont le pouvoir et le pouvoir n'est que l' effet irresistible de ce que ron
pourrait nommer leur `texte', le texte du lieu que les signes construisent.
C'est ce qui apparait, me semble-t-il, dans les deux premiers pro
jets du Bemin pour le Louvre, oú la fagade est un texte qui représente,
au titre de leuréaets, les forces internes á l'ensemble de l'édifice,
forces de captation de l'extériorité et d'oblation de l'absolu royal et ten-
dant potentielletnent á intégrer cette extériorité - et á faire édifice
architectural un lieu virtuellement ou potentiellernent absolu.
Puissance, le pouvoir est, également et de surcroft, valorisation
de cette puissance comme contrainte obligatoire, génératrice de devoirs
comme loi. En ce sens, pouvoir, c' est instituer comme loi, la ztissance
elle-méme conque comete possibilité et capacité de force. La représen-
-.1 tation, moyen de la puissance est aussi l'opération de sá fondation. Non
seulement elle modalise la force en puissance, mis elle válorise la puis-
sanee en état légitime et obligatoire. Elle la justifie.
C'était lá encore l'intention du Bernin avec le projet du Louvre
qui sera, en fin de compte, réalisé á Versailles; texte des signes archi-
tecturaux tout en constituant la modalisation des forces en puissances
éri eait., par les.fagaes, le • alais en une totalité s mbóli
tement du Roi, son lieu propre, devait, par sa position centrase, trouver
sa
.......fondation légitime, tout en autorisant et en justifiant son appropria-
tion universelW.
Qu'est-ce que représenter ? Sinon présenter á nouveau, ou au lieu
de, á la place de... Á quelqu'un, á quelque chose qui était présent et qui
ne l'est plus, á un absent, á un autre, est substitué un 'merne' de cet
autre, á sa place. Tel est le premier effet de la représentation, faire_
comme si l'autre, l'absent, était ici maintenant le méme, présent, non
pas présence, mais effet de présence locale : force divine de la peinttire,
selon Alberti, qui non seulement rend les absents présents, comme on
dit que l'amitié le fait, mais plus encore fait *que les morts semblent
presque vivants. Cet effet est son pouvoir, une force divine en prise sur
la dimension transitive de la représentation : représenter quelqu'un, la,
,fskrcuárses
"-----'7¿i7TéIWp.
si,gi ar son portrait ou c_ omme nous le
découvre aujourd'hui encore Hardouin M, • , avec la fa ade de
Versailles. sur les jardins de Le Vau.,
4.51.10f-e,e.,4kr Li4 iy."fr.A .) >Ir 1-55

254 Folitiques de la représentation
Mais représenter signifie aussi montrer, intensifier, redoubler une
présence. 11 ne s'agit plus, pour représenter quelqu'un, d'étre son héraut
ou son ambassadeur, mais de l'exhiber, de le montrer. 11 s'agit pour ce
quelqu'un de se présenter et de se constituer par cette présentation, de
construire son identité légitime. Représenter, c'est se présenter : tel
serait le deuxiéme effet de la représentation, de constituer su ,,son
sujet; effet de suiet, c'est-á-dire pouvoir d'institution, d'autorisation et
u onc' onnemen C 1•ti• spo-
sitif sur lui-méme. Un double pouvoir de la représentation apparait
ainsi : par délégation, effet et pouvoir de présence au lieu de l'absence
et de la mort; par auto-présentation, effet et pouvoir de sujet, c'est-á-
dire d'institution, d'autorisation et de légitimation ; d'un c6té, rendre á
nouveau et imaginairement présent, l'absent ou le mort; de Paute,
construire une identité légitime et autorisée • ar exhibition ostentatoire
de qualifications et de justifications.
C'est au croisement et á 1 échange de ces diverses sigrufications
.1 et processus que se constitue la représentation du pouvoir d'état en
monarque absolu ; le lieu du pouvoir, l'ordre local de l'abSóln, nous
w" "^` l'avons vu, c' est la tension á l'absolu de la force, c'est le désir d' absolu.
~lo ~f. ,
4AV~ Des lors, la re résentation est l'accom lissement ima
ar~tm.1-D Si dans le politique, il est de l'essence de tout pouvoir de tendre á l'ab-
solu, il est dans sa réalité de ne jamais se consoler de ne pas l'étre. La
représentation (dont le pouvoir est l'effet et qui, en retour, le permet et
l'autorise) sera le travail infini d'un deuil, celui de l'Objet manquant, de
l'Absolu. Ainsi la représentation transformerait l'infinité de ce manque
réel en l'absolu d'un imaginaire qui en tient lieu. Telle.serait la dialec-
tique du `baroque' et du 'classicisme' dans la sphére du Pouvoir d'État.
Tel serait le lieu du Roi camine position de l'espace du Monarque
absolu, son monument ou plus précisément la monumentalité de son
lieu.
440 ct.el rodar / fre Postkr ,
d; III. LE MONUMENT, MEMORIAL D'ÉVÉNEMENT ET TOMBEAU DE PRÉSENCE
C'est á partir de a que pourrait se poursuivre l' examen de l'ar-
chitectonique du lieu du pouvoir d'État, sa représentation, dans l'ordre
Signe et force : mises en sclne 255
local, en Monarque absolu. Et pour cela, il est utile de s'attarder un
moment sur la notion de 4L221) 0111.111 li té n cherchant á la construire
comme l'essence méme du lieu du pouvoir absolu, de sa représentation
et de sa structure. Pour entrer dans la matiére, citons, non sans quelque
anachronisme, mais il n'en sera que plus significatif pour notre propos,
un texte des Turniéres', un article de l'Encyclopédie rédigé par le che-
valier de Jeaucourt sur la notion de monument. On appelle monument
« -twit ouvrage • aro tecture et s e scu pture art pour conserver la
mémoire des hommes illustres ou des grands événements, comme un
mausolée, une pyramide, un are de triomphe et autres semblables. » Le
monument est dono d'abord et fondamentalement un lieu de mémoire,
mémoire du héros, du Prince, du Roi et mémoire del'événement dont la
grandeur n'est essentiellement mesurée que par celle de celui qui en fut
l'acteur et dont il révéle, dans le temps próláns_une de seá
fections. Le monument, comme mémorial, consacre l'événement, il le
sacralise par son éditication ; comme, inversement, Jédífice est
consacré par l'événement, en tant qu'il est d'abord et essentiellement
ácte du Prince, héros ou detni-dieu. Ainsi par exemple, les aros de
triomphe des Portes Saint Martin et Saint Denis qui édifient, á la `fron-
fiare! de la capitale du Royaume, la représentation d'un acte du Roi,
c'est-á-dire du corps immuable et étemel de la Royauté. C'est ce corps
qui est ici constitué, construit, en forme de senil triomphal d'entrée dans -
Paris et qui, dans cette commémoration, accomplit le geste immuable
d'appropriation de la Ville á lui-méme et au Monarque. Jeaucourt
continue :
Les premiers monuments que les hommes aient érigés, n'étaient
autre chose que des pierres entassées, tantót dans une campagne,
pour conserver le souvenir d'une victoire, tantót sur une sépulture
pour honorer un partitulier. Ensuite l'industrie a ajouté insensi-
blement á ces constructions grossiOres, et l'ouvrier est enfin par-
venu quelquefois á se rendre lui-méme plus illustre par la beauté
de son ouvrage, que le fait.ou la personne dont il travaillait célé-
brer la rnémoire [...] Quelque nombreux et quelque somptueux que
soient les monuments élevés par la main des hommes, ils n'ont pas
plus de priviléges que les villes entitres qui se convertissent en
ruines et en solitudes3"

Politiques de la représentation
256
On ne retiendra pas de ce beau texte le témoignage explicite de
l'idéologie des Lumilres sur le progrés des arts et avec lui, la gloire des
artistes en lieu et place de celui qu'ils devaient honorer, le pouvoir
d'État dans la persone de son incarnation monarchique. On soulignera
seulement l'insistance mise sur l'autre valeur sémantique du monument
que l'Encyclopédie lie d'ailleurs au motif pré-romantique de la ruine.
Lieu de mémoire, le monument est aussi le lieu de la mort, le tombeau;
c'est d'ailleurs en ce sens qui apparait, dans le texte de l'Encyclopédie
au titre de l'architecture: « Monument: terme d'architecture, ce mot
signifie en particulier un tombeau quia monet mentem, parcl- qu'il
avertit l'esprit ». la référence au mausolée et á la pyramide qui,
comme on le sait, sera dans l'Esthétique de Hegel, la figure du moment
de l'architecture comme moment du comrnencement symbolique de
l'art parce que lieu du Mort. L'Encyclopédie esquisse déjá le mouve-
ment hégélien: la pyramide s'offre comme une nature inorganique
(entassement de pierres), mais c'est déjá le commencement d'une inté-
riorité qu'elle contient. Édification par excellence pour Hegel, elle n' est
telle que parce qu'elle est habitation destinée aux morts : « C'est du mort
qu' elle contient que lui vient toute sa signification. La mort signifie
donc bien l'ébauche d'une intériorité spirituelle, d'un invisible intérieur,
mais qui ne s' exhibe que sous la forme de l'édifice qui lui sert d'abri ou
d'enveloppe et dans lequel elle demeure cachée invisible. » La crypte
est ainsi pour Hegel la premiare réalisation de l'art et de l'architecture.
Il semble bien que certains tombeaux du Bemin érigés pour ces souve-
rains absolument absolus que furent les Papes, soient un commentaire
de ces passages de l'Esthétique de Hegel, avec toutefois cette nuance
capitale, que l'ceuvre architecturale monumentale, tout en obéissant á la
structure `pyramidante', n'indique ni ne dissimule plus l'autre seas et
l'autre esprit caché á l' intérieur, mais le signifie et le révéle dans sa vio-
lence souterraine, tout en la soumettant á l'effigie du successeur de
Pierre.
Or du celé du Roi, nous assistons á un déplacement essentiel que
remarque un texte tras intéressant, du début du xvue siécle (1602) du
conservateur du Cabinet des Médailles et Antiquités du Roi Henri IV,
Rascas de Bagarris. Ce discours qui concerne l'établissement de la
gloire et de la mémoire des grands Princes, autrement dit l'érection de
Signe et force : mises en scéne 257
leur monument, vise, en fait, á créer une histoire dú Roi par « . ..vraies et
parfaites médailles ». 11 faut, écrit notre auteur, publier et perpétuer
.
son histoire auguste et vive mémoire par le Monument le plus parfait » ;
á quoi il ajoute le commentaire suivant pour justifier ce néorogisgie:
« Le nom général de Monument qui vient du latin monitor pour signi
fier toutes choses qui admonestent les absents ou de lieu ou de temes, •
de la mémoire de quelque sujet semble d'autant plus négessaire d'are
regu dans ce discours que Paute nom de Monument setrouve restreint
par l'usage du vulgaire á signifier les sépulcres des morts qui sont aussi
faits pour la mémoire. » La forme accomplie de la gloire du Prince doit
donc &re comme un tombeau, mais á la différence du sépulcre du mort
qui marque son passage définitif au passé, en consacrant sa mort par sa
représentation, cene fonne doit &re « Yivante présente mémoire »,
c'est-i-dire la présentation du Roi, sa présence réelle dans une repré-
sentation « publique et perpétuelle ». C'est le monument de gloire du
eiui
s lieu
défit et le temespsjái d R:A
ése ce enteixitie comme une
permanence transcendantale fondant toute pré'sence. Aussi dans l'avenir
qui s'ouvre, ce n'est pas le prime cLuLest absent, perdu et mort dans un
passé révolu qu'il s'agirait de faire revenir en représentation: c'est la
_
postérité que le monument de loire et de
comme absente dutemps et du ieup_nact
u•_el: e 1
du , de sa prése. nce stable qui
autorise cette postérité á se concevoir dans le temps et le lieu de sa
propre histoire. Quel est ce monument qui, inieu _juue le tombeau,
avertit tous les absents de temps et de lieu de la °réspice du Roi (.7 Un
monument qui articulerait les deux dimensions de la représentation,
faire revenir le mort dans une présence imaginaire et fonder légitime-
ment la présence du présent en lui donnant sa dimealonsyMtiolique, en -
l'inscrivant sous le régime du souverain et de la loi.
Ce monument, c'est son palais. 11 faudrait ainsi analyser le palais
du Roi, comme le dispositif architectural d'approprialon de l'espace
géographique-urbain paf ° le corps .du Roi, la tan - ásubstantiation de
l'espace en corps monarchique, pour en observer précisé-
ment l'étymologie, principe originel et pouvoir unique ou absolu.
Comment soumettre l'espace á cette monarchitectonique de la repré-
sentation du Prince et insister sa présence réelle, produ:aion d'un lieu
symbolique exemplaire sous l'espéce de cette représentation.
dt t 4.4 Lells c944:1(4-Q.
 Politiques de la représentation
IV. LE PALAIS DE VERSAILLES : LE MONDE TRANSSUBSTANTIÉ EN CORPS ROYAL
Nous trouvons le fonctionnement de ce dispositif á Versailles, ou
tout au moins dans les représentations qui sont faites du cháteau et de
son parc et dépendances au xvue siacle. 11 ne saurait s'agir ici d'entrer
dans l'étude de l'histoire de Versailles et de ses significations. On se
hornera, pour conclure, á confronter quelques plans et quelques vues
topographiques du cháteau qui font apparaitre cette appropriation de
l'es •ace et sa
quelques textes descriptifs. Dans le « plan général des jardins, bosquets
et places d'eau du petit parc de Versailles ....__Lrylnhoeck
» gravé a (ill. 24)
á la veille de la mort de Louis XIV42párálldans toute sa forceje axe
_
centrabe ui, du corps, du palais articule la smInzie des
jardins pour se perdre, au-delá du balsillaáa 9191Letkw
1 ure les 1 com-
pacts de la légende á droite et á gaucho. Cet axe vise un point littérale-
ment indéterminé, á l'infini, qui est le rigoureux équivalent structural du
lieu du Roi •récis fi • • . n - • ,a
chambre ; bref le lieu de son corps et dans ce corps, sa tate, sa face, son
keil. Autrement dit, luían du p arc L te inon _ pliage du plan inscrit donc ses plis dans l'espace cartographique, l'un
comete la matrice, du moins cornete la ro'ection latouée' sur l'e • ace
géographique, d'un réseau régulier, réglé, normé de tracés qui l'appro-
prient au Roi, le rendent `propres' comete sa propriété ; ou encore il
opere l' expansion du corps du Prince selon la loi de son regard, le rayon
qu'Alberti déjá appelait le rayen centrique, le rayon du Prince, le rayen
du Sujet. Ce réseau, autour de l'axe central organise un quadrillage
régulier que viennent enserrer deux grandes diagonales, á droite l'a-
venue du Trianon, avec son correspondant á gauche.
Cette premiare approche se confirme avec le Plan général de
Versailles, son parc, son Louvre, ses jardins, ses fontaines, ses bosquets
et sa vine levé par Nicolas de Fer (ill. 25), géographe de Monseigneur
le Dauphin en 1705 (on notera qu'il est l'auteur en 1693 de La France
triomphante sous le régne de Louis le Grand et d'une Ilistoire des rois
de France depuis Pharamond jusqu'a Louis XV (1722), collection de
portraits). Avec le grand Parc et le prolongement de l'axe central du
Grand Canal, le réseau se poursuit et s'arnplifie en développant le
quadrillage par des étoilements organisés sur de grandes diagonales.
259
Toutefois si dans le haut de la carte, l'ensemble se trouve clóturé parle
mur du Grand Parc, la pointe de Galie qui est le sommet de ce mur
pointe une rose des vents, entre les légendes, qui l'ouvre, potentielle-
ment, á l'espace universel.. Mais c'est surtout dans la parte basse du
plan que se rencontre une remarquable conversion de la géo-métrie et de
la géo-graphie du pouvoir d'État, de son architectonique ou plus préci.
sément de son `iconographie' : en effet, tout se basse comete si, autour
d'un axe horizontal marqué par la rue des Réservoirs et fa me de la
urm en ce, entre Avant-Cour et Cour du cháteau, s'effectuait un
rabattement des lignes directrices du tracé du Grand et du Petit Pares
qui, cette fois, n'articuleraient plus l'espace de la Nature pour_r assu-
jettir en pouvoir du regard central en le traniformarit en lieu royal en
expansion, mais construiraient l'espace urbain en portrait du Prince.
,Lá encore, la regle est celle d'un axe central, l'Avenue du Parc ou
laGrande. Avenue visara Paris ii.-71-cTe faisceau ouvert des Avenues de
Sceaux et de Saint Cloud (lieux royaux) á partir de la Place d'Armes •
axe cene-1 accompagné d'un double quadrillage cette fois exteme aux
deux bras diagonaux du vieux Versailles et de la Ville Neuve. Un double
central qui définit l'axe du regard du Prince á partir de son appartement,
de sa chambre, l'autre, horizontal, qui définit un axe latéral (projection
á la ligne du point de vue, de la ligne d'horizon) qui détermine le par-
tage du monde naturel géographique et du monde culturel, urbain, poli-
fique. C'est ce double pliage qui se répéte sur l'ensemble du plan. Mais
bien évidemment, dans la vue générale , i
l'axe de son o re re ne petit se rixer á un
point de vue, mais la représentation le met en mesure, par sa position
transcendante et réflexive, de parcounr la grande priure. -centle de
l'espace et de maitriser á partir d'un point idéal situé au-dessus du
G—Wranal
rar le demi-mfini culturel urbain délimité ici para grande
honzontale du palais.
Ici apparait la production du lieu symbolique du pouvoir, du pou-
voir d'État, du pouvoir absolu par l'a ro riatior ivers
á ce lieu au moyen du regard. Á la différence des conceptions du Bernin,
ainsi á Rome avec la colonnade de la place Saint Pierre, oú l'espace uni-
versel est saisi dans une sorte d'embrassade physique cornme avec des
criti"r44-‘441'• ,t4k, SiDamAl thvuZvene./2-.
 260 Politiques de la représentation Signe et force mises en scéne 261
bras qui l'envelopperaient en développant le grand geste ostentatoire
t Cu^ baroque de la charité catholique et rornaine, á Versailles, le Roi estála
ProZzAd.ro foispartout_ at_iune part. n'est pas dans l'espace ou plutót il n'y est 1".
SaitAl2a présent que comme regard dominan qui en le lieu das- ghwyrod
sismo. Un texte que Louis XIV a écrit sur la maniere de visiter les jar-
dinsde Versailles confirmerait ces remarques :
En sortant du cháteau par le vestibule de la cour de marbre, on ira sur
la terrasse, il faut s'arrater sur le haut des degrés pour considérer la
situation des parterres, des piéces d'eau et les fontaines des cabinets
[...] On descendra á 1'Apollon oú l'on fera une pause [...] On yerra
aussi le canal [...]
Une vue symétrique de la premiare est ici indiquée. Un deuxibme
demi-infini ici se découvre le long de l'axe central du Grand Canal,
pointé par le jet d'eau de l' Apollon. On notera également que, dans les
eux_gravures d'Aveline et de Perelle, le Grand Canal est devenu une
er rteuse d'immenses vaisseaux : c'est bien l' ensemble du monde
qui se troje arc itecturé en lieu du Roi et transsubstantié en corps
monarchique sous les espéces optiques de son portrait, c'est-á-dire de
son regard omnivoyant : production symbolique du lieu royal exem-
plaire.
On citera pour conclure deux passages d'une description de
Versailles par ce grand courtisan, grand théoricien et critique d'art
qu'est Félibien. A l'arrivée de Paris, par la Grande Avenue, la Place
d' Armes, l'Avant-Cour et la Cour, juste avant d'entrer dans le cháteau,
le visiteur regoit cette instruction :
Il est len de remarquer que comme le Soleil est la devise du Roi et que
les Poétes confondent Apollon et le Soleil, il n'y_a den dans cette
0(4( superbe maison qui n'ait rapport A cette divinité : aussi toutes les
figures et omements qu'on y voit n'étant point placés au hasard, ils ont
relation ou au soleil ou aux lieux oti ils sont mis.
Rien n'est laissé au hasard, qu'il s'agisse de l'architecture des
bátiments et des jardins ou de l'omementation. Le principe qui les regle,
la norme de leur visibilité et de leer lisibilité est le roi en sa devise dont
le corps et le type est le soleil et l'áme, la légende, celle-lá mame de l'in-
comparable absolu, Nec pluribuá. impar. Le principe d' interprétation qui
fournit au ‘voyage narratif', l'instruction de son prograntink (« Il faut
partout lire le Soleil ou Apollon ») est ainsi rigoureusemént identique á
celui, irnpérieux, qui a présidé á l'architecture de la scéne et de sa repré-
sentation, identité qui donne au parcours sa totale sécurité et lui offrp 4144,
sa définitive certitude. A travers la représentation topographique, le )4 411.¿
;Asible architectural est totalement fisible et le fisible descriptif, visible ;
et le symbole se on ent daris uue metioir réalité de disc-ours et
de lieux, celle d'un parfait simulacre qui manifeste une identique pro-
sopographie, le portrait du Roi-Soleil.
Il y a ainsi un ordre `théorique' des lieux qui., dans leur silen-
cieuse immobilité monumentale, accompagnent et, pus. pcore peut-
are, exigent de leur regard structural la `théorilatioá''&;&elpaces que le
parcours opére par ses déplacements de points - de vue' et ses stases de
contemplation. L'un représente l'autre, le second performe le premier, et
le monarque dans son palais, visité par ses sujets, est comme un Argus
aux cent yeux auquel nul regard ne peut échapper ; il est á la fois son
cháteau en expansion continue dans V espace et dans . 1é temps, et son
centre, son coeur qui lui donne son sens et .regoit des structures qui scan-
dent et articulent cet espace et ce temps, la légitimation de sa .réalité
symbolique. Et c'est ainsi que s'accomplirait á Versailles, dans le palais
du Monarque, la reléve 'classique' frangaise des puissances baroques de
l'architecture berninienne.
 COLIEC TION 'CRITIQUE»

OUVRAGES DE LOUIS MARIN

LOUIS MARIN

=PIQUES : JEUX D'ESPACES, 1973.

LA CRITIQUE DU DISCOURS, ÉTUDES SUR LA LOGIQUE DE PORT•ROYAL UTOPIQUES :
ET LES PENSÉES DE PASCAL, 1975.
LE RÉCXT EST UN PIÉGE, 1978.
JEUX D'ESPACES
LE PORTRAIT DU ROI, 1981.

Chez d'autres édüeurs :

ÉTUDES SÉMIOLOGIQUES, ÉcanuaE, PENTURE, Kiincksieck, 1971.
SÉMIOTIQUE DE LA PASSION, TOPIQUES ET FIGURES, Desdée de
Brouwer, Aubier-Montaigne, 1972.
LE RÉCIT ÉVANGÉIIQUE, en eollaboration avec Cl. Cimbra,
Aubier-Montaigne, 1972.
DÉTRUIRE LA PEINTURE, Galilée, 1977.
LA vont EXCOMMUNIÉE, Galilée, 1981.
LA PAROLE MANGÉE ET MITRES ESSAIS THÉOLOGICO-POLITIQUES,
Klindcsieck, 1986.
JEAN-CHARLES BLAIS, DU FIGURABLE EN PEINruRE, Blusa" 1988.
OPACITÉ DE LA PEINTURE, ESSAIS SUR LA REPRÉSEIVTATION AU
QUATTROCENTO, Ulster, 1989.
LECTORES TRAVERS~S, Albin Michel, 1992.

LES ÉDITIONS DE MINUIT

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES chapitre 12
de la tradition 11 V 1.1 sisa^
/ampirisme de la
réalité par la n poses est absorbé dégénérescence utopique
par leurs dota n'ont de sens Disneyland
que Par raPPot icent qu'en elle ;
mame dans son aya, il n'y a plus
d'autre trace d tes ». Ainsi, en
retour, se trouve itée la « réalité PROPOSITION
de l'écriture, la
Vne utc~générée estjmeidé ous
la forme d'un mythe.
ItAPPELS :
1. L'idéologie est la représentation du rapport ima-
ginaire des individua á leurs conditions réelles d'exis-
tence.
2. L'utopie est un lieu idéologique : rutopie est une
espace du discours idéologique.
3. L'utopie est un lieu idéologique oii l'idéologie est
mire en jeu : rutopie est une scane de représenta-
-_
tion de ridéológre.,
«.t

solution d'une contradiction sociale fondamentale.

COMMENTAIRES :
En présentant cette analyse de Disatzand comete
espace utopkue, nous visons un double but : d'abord mon-
trer nce, la solidité de , certaines structures d'or-
ganisation • • que on peut, fuste tttre• . ríe
Urna
d' et dans les ouvrages que ron range
vement dans cet ensemble, mais encare elles remplissent
des fonctions déterminées par rapport á la réalité, á l'his-
toire, aux relations humaines, fonctions que nous avons pré-
cisées théoriquement et spéculativement et- rangées sous
rexpression de pratique utopique. Force critique de neu-
tralisation, celle-ci définit dans ridéologie respace de cons-
truction de la théorie sociale. Ce sont ces structures et ces
fonctions que nous retrouverons dans la topographie d'un
réel e
visiteur.. Apergu sous cet angle, son parcours possible
296 297
UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
énonce la narration affabulatrice carasd•w&wo
r , ie,
cependant éra-Far~limix~~
qu de la descrip-
tion et occupe la pkice du tableau représentatif, spécifique
également de l'ouvrage utopique. Mais dans le méme temps
nous voulons faire apercevoir sur ce cas un exemple de
dé énérescence de la rae utopique dans son produit
et montrer comment a figure utopique est, dans ce pro-
cessus négatif, tout entitre transie par l'idéologie que, dans
sa phase d'émergence, elle-contribuait i réfléchir et a faire
apparattre fictivement.
Ainsi Disn land est une ut..ie saisie par l'idéologie en
ce qu'elle est la représentation • u . ... 'magma= que
la classe dominante de la société américaine entretient avec
ses conditions réelles d'existence et plus précisément avec
rhistoire réelle des Etats-Unis et avec l'espace extérieur.
Elle est la projection fantasti ue de l'hi5toire de la nation
américaine daos sa ble instauration can-
ger et égard du. monde sature , m t.ap ore déplacée
de la— n a o riZSrá---pque.
Cette projection a bien évidemment une fonction idéo-
logique : aliéner le visiteur dans une représentation. de la
vie quotidienne, dans une image du paseé et du futur, de
l'étranger et du familier ; confort, bien-étre, consommation,
progrés technique et scientifique indéfmi, toute-puissance
et bonne conscience, telles sont les valeurs de la violence
et de l'exploitation qui s'exposent sous les espéces visibles
de la loi et de l'ordre.
Mais, paree que toutes les pressions idéologiques, toutes
les formes et tous les aspects de raliénation capitaliste et
impérialiste moderne sont représentées, paree que Disney-
land est la résentation ,dekm__. ré.s:ttation constdútvé
de logie contemp —o— rame, paree que ce lieu est une
~ ----d un espace de projection oh nous pouvons voir et
expérimenter l'idéologie de la classe dominante de la société
américaine, nous pouvons penser que le monde réalisé de
Walt Disney remplit la fonction idéologique-critique que
nous rec,onnaissons i la production utopique. -- "-
II n'en est rien toutefois, car la scéne utopique, cet
espace de mire en jeu de l'idéologie par oh. l'utopie opére
sa fonction critique n'en est pas un : pour la raison simple!
que le visiteur de Disneyland est sur la scane ; acteur del
298
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
la l'Ice qui s'y joue, il est pris par son r8le conune le
rat est prii .au piége et s'aliéne dans son personnage idéo-
logique saos savoir qu'il le joue. Dans cette mesure, Disney-
land ne « fonctionne » comme une, -.ésentation de_
tion 1 ogiat. L'utopie diUsney nSi(
qu'au moment oh un rnétadise.oun analytique, comí.-
dérant sa carte pour en construire les structures sémantiques,
prenant en compte le parcours du. visiteur comme un récit,
son itinéraire comme une « lexie »". possible .du tableau,
les fait jouer les unes par rapport aux autres, dans leurs
divergences et leurs corrélations et ainsi fait apparattre
leurs ressorts cachés et leurs effets idéologiques de leen.
L'utopie dégénérée ramenée i son texto et i. son tableau
peut abra recommencer i. produire et i découvrir ce que
nous savions déja depuis qu'une théorie de réconomie poli-
tique et de l'idéologie a ¿té rendue possible.
En d'autres termes, le visiteur..de Disneyland est dans la
position durécitant cérémoriiel du rétit mythiqiae-des ori-
gines antagoniques de la société. 11 en miine les contradie-
tions dan.s le présent de sa visite et sa gesticulation rituelle,
qui le conduit de la caverne des pirates au sous-marin
atomique, du Palais de la Bolle au Bois dormant a la fusée
spatiale, et par laquelle il renverse, dans le_jeu, les déter-
minismes de la vie quotidienne pour les réaffirmer, légitimés
et justifiés, par son geste instaurateur ; sa promenade est
le récit orille fois renouvelé de l'harmonisation leurrante
des contraixes, la solution fictive de leer tension conflictuelle.
En « performant » rutopie de Disney, le visiteur « réalise »
riaéologie dec ass
&—T—i-dminauttrzonm e
a a soci •ue vit.
La limite.
Une des caractéristiClues les Oís remarquable,s de la
figure utopique que le discours inscrit dans l'espace imagi-
naire de la carte est un trait qui en interdit définitivement
rinscription géographique : il s'agit de l'existence d'un hia-
tus, d'un écart entre la réalité de ce monde-ci et la figure
"autre. Cette distance est le plus souvent dotée d'une
marque dans le contenu narratif, voire dans le signifiant.
Ainsi, le manuscrit retrouvé par hasard par le narrateur
299
UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
utopiste et oh se trouve consigné le journal de bord d'un
ancien mana a perdu ses premiares pages, qui justement
portent les coordonnées géographiques de lile merveilleuse ;
ainsi, le narrateur tamal sera plongé dans un évanouisse-
ment brutal lora d'un naufrage pour s'éveiller dans le
continent perdu ; ainsi un serviteur peut avoir une quinte de
tour au moment oh le récitant donne la position exacte
d'Utopie. 11 semble • a cette condition que puisse
commencer vooyage a rintérieur e
ce n am~irigr-descri: En
d sufres termes, cette marque du texto utopique
indique ropération figurativo dans le discours, en signalant
la condition de possibilité de la représentation : elle est la
transposition sémiotique du cadre du tableau, que cette
transposition utilise le détour du signifiant ou du signifié
pour s'effectuer.
écart tron-
are entre la réalité (le monde dans son articulation spatio-
temporelle, géographique, historique) et l'utopie, qui révale
le travail de neutralisation de la pratique utopique : ruto-
pie n'est pas seulement une contrée tras éloignée, á l'autre
• mon es p on. -urs • turre ou
les hauteurs du ciel. Elle est 1'Autre Monde, le monde
comme autre, l'autre du monde. Elle est renvers de ce
monde-ci, son négatif au sena photographique du tenme.
L'utopie est ainsi le produit d'un travail par lequel un
systame déterminé, doté de coordonnées spatio-temporelles,
est converti en un autre systame tout aussi déterminé et
également doté de ses propres coordonnées, de sea struc-
tures, de sea ragles d'articulation. La limite dont la e
ti re est mdex est ainsi le zéro du passage, le point
de franchissement
Limite externe.(podkj.-s)
A Disneyland, ' utre de la limito
selon trois lieux chacun, d'une onction sémiotique
on retrouvera les trois fonctions du cadre-
limite de la résentation : • are a v ..25 ou la limite
e, c en 5 ou a te mter-
300
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
médiaire,,k_ucirc it du chemin skjeL de Santa-Fé et Disney-
land ou la limite mteñ-li e. premier
z lieu est un espace
ouvert, isotrope, saos limite potentielle, faiblement structuré
par le réseau géométrique indéfiniment extensible des places
et des Iota numérotés. Le visiteur y abandone sa voiture
personnelle qui 1'a amené jusqu'a cette banlieue de Los
Angeles, a 1' • uivalent du naufr de l'éva-
nouissement, ou de la dééhirure de rancien. - t utopique,
car le visiteur n'est en vérité qu'une -performance possible
du texte utopique, narration en arte et discours agi de cette
« utopie » contemporaine, élément de surface « anthropo-
morphisé » de ce texte inscrit dont réactive les signes et les
marques selon des ragles syntaxiques précises que le guide
de Disneyland énonce. Lorsque ron sait l'importance de la
voiture automobile personnelle aux Etats-Unis, et en Cali-
fornie en particulier, le parc oh elle est laissée acquiert,
au-dela de sa fonction pratique utilitaire, une kurdétermina-
don sémiotigue dans l'espace et-dans le cómpoitement : -
est le d'un chaagement d'acfivité et passa —gér son
contnure, • : • ue une mutatton II ue • -.• 1•
cement d'éttonzaata d' 1111J • II .71:1:51 *Al
di
rutilité pragmatique et msertion dans un e réglé
de signes et de comportements, l'actualisation d'un agir
productif, doit se substituer l'autre de ces signes et de ces
comportements, le systame ouvert des symboles ludiques, le
champ libre de la .« sonsumatioh » gratuite, le parcours
passéiste et aléatoire dans le spectacle. •
rr . . g del
Le second lieu est linéaire et discontinu : est constitué
par les guichets d'entrée vera iesquels le visiteur, est dirigé,
pris en charge par des micro-bus qui sillonnent du
parc a voitures. Leur franchissement est la condition néces-
saire de rentrée en Disneyland, can s'y effectue une opé-
ration de substitution de signes monétaires : ne s'agit
pas, en effet, d'acheter un billet d'entrée moyennant une
certaine somme d'argent, mais d'acguérir, ui-
---i'Mr15Mr
queo visiteur p urr iper la vie « utopienne » :
301
UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
non pas acheter des biens que ron peut acquérir ou consom-
mer avec de l'argent « réel », mais avoir les signes ou
tout au moins les signifiants du lexique « utopien ., grite
auxquels le parcours du visiteur acquerra sa significa tion
dans une performance propre. Deuxiame abandon, deuxiéme
échange, deuxiame moment du travail neutralisant de la
limite : aptas la voiture automobile, l'argent, apres la Ford,
le dallar, pour atteindre rAutre Monde par un autre
moyen de transport, pour acquérir les signes d'un autre
discours qui n'est plus, au molas en apparence, réchange
monétaire. Le premier de ces nouveaux signes que le visi-
teur émet est celui qui, en retour, lui donne le draft d'entrée,
c'est-i-dire de discourir le parcours « utopien ., de parla
la premiare phrase de ce discours. L'échange des dollars et
des signes « utopiens » peut etre plus ou moins important,
plus ou moins dense. C'est ce critare quantitatif qui déter-
minera directement le volume general et la complexité du
discours utopien que le visiteur palma articuler et indirec-
tement le nombre des regles syntaxiques des différentes unités
signifiantes, et, avec elles, le nombre des énoncés-parcours
possibles du visiteur. Ainsi, pour prendre un exemple, le
visiteur échange six dollars contre dix e signes utopiens »
composés de un A, un B, deux C, trois D, tras E qui lui
permettent d' « énoncer » les parcours possibles suivants :
le. :Charrlot
Grand'Rue
a cheval de la
le Cinéma de la
Grand'Rue,
rOmnibus de la Grand'Rue, la Maison du Ro-
binson .suisse,
la Voiture de pompler de les Aventures
et/ ou bien la Grand'Rue et/ou bien d'Alice au Paye
des Merveilles,
le Chatean de la Bello au la Croislare en
Bola dormant, batean a moteur,
le Carroussel du Rol Arthur, le Train du cirque
Case);
le ThUtre du monde fan- les Roquettes de
1 tastique, respace,
le Salon de thé en folie, les Canoas de
„_,_ ere des Indigna,.
et/ouMen les « Antoples s,
et *ti" vwn le Vayas° dans la
.
, Mais c'est la technologie avancée de ravegir qui franchit
le Stand de dr, etc.
etc.
302
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DLSNEYLAND
la Caveme des pirateo, le Paradis polyné-
sien,
le Sons-marin sous la ban- les BC$bs/éighs du
bien 1 quise du Ole Nord, et °u bien Cervin'
et/ou la Malean bantée, n la Croisiare sur
une rivibre tropi-
cale, etc.
etc.
Limite interne. (P4A ...J..,,—.4)
Le troisiame lieu est circulaire et linéaire, -continu et
articulé á la fois : il est constitué par Ie remblai surélevé du
chemin de fer de Santa-Fé et Disneyland, ponctué de quel
sques pres. Le visiteur franchit cette demiare limite par
deux tunnels qui ramanent dans l'Autre Monde. Ainsi cette
derniere limite n'est pas une frontiére pour le e narrateur »,
puisqu'il _ n'utilise pas nééessairement le véhicule qui .1a
parcourt pour pénétrer dans r « utopie », mais elle en est
une pour respace « utopien » qui trouve avec elle sa limite
extreme, sous la forme du moyen de co~ication hérol-
que, mala archaktue, qui re 6t. On n'entre paa par elle
dans Disneyland, on n'en son pas non plus ; on .en parcourt
Lla frontiare ciréhlaire oh. sa représentation a la fois com-
ence et se termine. Le remblai du Santé-Fé et Disneyland
Railway trace le parcours de « rile bienheureuse » : il
constitue la derniére limite du e cadre » du tableau et le
premier linéament de la figure. Avec lui, le monde extérieur
est définitivement neutralisé dans la premiare inscription
du « lieu de mulle part ».
Toutefois, cette pure !rondare infranchissable (sinon par
les deux tunnels) est transgressée par le chemin de fer du
futur, le monorail, qui n'enclót rien, puisque le rail sus-
pendu est porté par des pyl8nes, mais qui relie l'hótel de
Disneyland i une région de l'utopie, e le Monde-Demain ».
Ainsi la limite est donnée et, avec elle," -Sitransgression.
C'est le passé qui eliden 1' e tle utopienne » avec le double
en modele réduit de la locomotive de la conquéte de l'Ouest.
la limite et relie I'espace bienheureux au monde de la réalité.
Le progres technique n'est ainsi qu'une transgression : ü
303
 UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
se défmit par la regle qu'il dépasse. Sur la limite extreme de
1' « Utopie », au premier dessin de la figure, avec l'énoncé
inicial du parcours narratif-descriptif, s'explicite la tension
sans fin de la neutralisation qui travaille dans l'espace dif-
férenciant entre la réalité et l'utopie : celle de la limite et
de son franchissement.
L'utopie est non seulement un monde différent, non seu-
lement le monde de la différence, mais aussi la différence
du monde, r « autre » du monde. C'est ce qu'exprime la
double "-~i& neucn -W~ et de rargent et leur
—~isurantre-ratopique-n-hrp~, dans
inversro
les véhicules de transpon du XIX' ou du xxf dedo ; la
seconde, dans les « signes monétaires-utopiens » fonction-
nant moins comme des équivalents abstraits d'échange de
bien consommables que comme les signes permettant les
, Men
et limites d'un discours-parcours de res-
pace « utopien », conversion qui se produit sur et par-dell
la derniere limite, qui est aussi le premier dessin de la
figure. La ligue de chemin de fer est sémiotiquement le
résultat signifiant des deux formes neutralisantes d'espace
que le « ruurateur-visiteur » a d'abord parcourues : á la
ace ou m u pare vor-
tures, s'oppose la ligue discontinue, á forte structure,
des guichets d'échange, et cette opposition trouve sa récon-
ciliation dans la ligue circulaire, cl&urant de frieron combine,
un espace dos, fermé, anisotrope, á forte structure, tout en
autorisant son acces par la ponctuation de segments conti-
gus : réconciliation qui fait apparaltre ainsi l'ambivalence
du « travail » de neutralisation, e la fois tension de la contra-
diction et harmonisation ;b1e des contraires au de •
11 syn La transgression du =moran souli-
gnerait encore cene ambivalence, mais en lui donnant une
dimension temporelle : la synthése possible, e l'état zéro,
des contrariétés de l'espace (surface // ligue, continu // dis-
continu, ouverture // clóture, .ie // . de, etc.)
recoit une détermination onque qui - a sur-
„ determine, celle d'une tension du passé et du futur, du
II s' sacie au L'articulation de respace dans son ambi--
valencstiupord'nesithorqu
recevra des divers énoncés-parcours du visiteur une mul • 1
valonsation. cene surdetermination constitue le « cadre
304
DÉGÉNÉRESCEOCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
méme de . son discours », rinjonction latente et - insistante _
d'un signifié imposé, qui oblitere le présent par le double 7 - '
pele historico-axiologique de l'origine et de la. fin, de la
conquete passée de l'Ouest et de calle futuro de 1' « Esparce ».
L'accés au centre, fantasme.
(11 m44.49,‹ deppeu...t"2,¿
Disneyland est un .ace centré. Un chemin conduit
directement au centre : « ue Améri » ; Main
street U. S. aie ce chemin vera la place e est
aussi celui qui conduit directement le visiteur vera le « Monde
fanue », un des quatre dimos de Disneylanci -~
p évident et le plus insistant de 1' « utopie »
dirige non seulement le visiteur de la circonférence vera le
centre, de la ~ere au cceur de l'espace dos, mala de la
réalité au fantasme • c'est d'ailleurs ce fantasme qui cona-
titue ensmgae p Wall-e, le signe de Disneyland, rimage
de marque de rutopie elle-meme.
En consiste Ce lieu frontal chi • ar-
cours est fait d'imago personnages, d'animaux, etc., des
contes de fées Bistres par Walt Disney dans ses dessins
animes, filmo, alburas, magazines, etc. II est fait d'images
cela sigui& que ces images sont rendues réelles et vivantes
par leur transposition dans des matériaux réels, bois, pierre,
caoutchouc, plastique, ¡nitre-, et par leur « animarion »
par des humains déguisés en personnages de gravares ou de
cinema. L'image est doublée par la réalité en deux sena
donne pas comme le sim • support de la viste qui traverse
le figurant pour atteindre cette autre chose dont le figurant
est le simple représentant.11[4.~e st devenu le figuré,
le « Chevalier » de la gravare de Dürer devenu non seu-'
lement « le chevalier-dépeint », le termo de la visée de
.
portraiture, mais le chevalier en chair et en os ; toutefois,
en un mouvement inverso, la réalité s'y transforme en
image ; le figuré n'est autre que le figurant et le Chevalier,
la Mort ou le Diable n'ont pas d'autre réalité que celle de
_tour figure, _un etre asid par la neutrallaatinndo;
naire.
305

UTOPIQUES JEUX D'ESPACES
Ainsi, la réalité que le narrateur-visiteir a laissé l'exté-
deur par le double jeu de la limite neutralisant sa voiture
et ses dollars, il la retrouve á nouveau, mais comme réalité
de rimaginaire, avec la • uissance, la violence, mais s
on amm et du fantasme. Autrement
&1—k
,. --11W-'4 ~que vera eque nous conduit directement la
« Grand'Rue Amérique » n'est autre que le retour fantas-
tique de la réalité, la résur vence de la réalité dans son autre
qu'est rhallucination. Ce retour une réalité
aliste et enfaiia8 qui s'effectue dans la réalité du fan-
tasme, c'est-á-dire dans l'hallucinatoire accomplissement du
désir, est en fait médié par un systéme de représentations,
élaborées par Walt Disney et constituant un code et un
lexique rhétorique et iconique parfaitement mattrisés par le
« narrateur-visiteur ». Le retour de la réalité oubliée ne se
fait que dans et par cene formation secondaire qui n'est pas
seulement un matériel d'images et de représentations que
modélerait le désir, mais constitue la réalité mente du fan-
tasme oh le désir est saisi dans son leurre.
D'oh la violence exercée dans rimaginaire par le fan-
tasme de ce district de Disneyland : l'autre de la réalité
apparatt et en cela, le « Monde fantastique » est le lieu
utopique privilégié de Disneyland mais fi -a,pparatt comme
la réalité des images banalisées, routinisées, des films de
Walt Disney, signes pauvres d'une imagination homogénéi-
sée par les masa-media ; cet autre est bien le leurre oh le
désir se prend, mala ce leurre est la forme collective, tota-
litaire, que l'imaginaire d'une société a regue et on elle
s'est contrainte dans le face-a-face asimilé-, digéré et cari-
caturé de sa propre image. De mame qu'a Disneyland l'or-
ganisation utopienne de l'espace regoit une sur-détennina-
tion historique idéologique qui en infléohissait le sena et la
valeur, de mamefo .k essentielle de la figure utopique
qui qt de manifester ur ikurre du désir dans une co a-
, tionrefiativement fil reset
un stkme cien
, ations immo • ile
,_f_LAL,Mgit3gtes :
nouvelle inflexión u sena — nous en rencontrerons d'au-
tres — par laquelle les prochs utopiques découvrent leur
appartenance idéologique et l'affaiblissement remarquabie
de leur force critique.
306
DÉGÉNÉRESCENCE VTOPIQUE : DISNEYLAND
La fonction pratique du centre. IvIcv„
La « Grand'Rue Amérique » est, dans une certaine
mesure, une simple voie d'accés. Potr visiter en effet Disney-
land, pour énoncer le discours-parcours total, elle est le
moyen d'arriver au centre et de • ouvo* choisir un itiné-
raire c'est- -dire d'amorcer la formulation de la
orman l e e. angue• Le narratelir pourra au centre,
• it parrar du centre, articuler entre elles les diverses unités
narratives, les multiples séquences de son parcours au moyen
des signes qu'il a regus i> rentrée en échange de son argent.
En d'autres termes, au niveau du texto utopique, la
de transuussion
Elle permet communication. Sa fonction est
la plus pauvre, mais la plus priniitive des fono ons, car,
avec elle, aucune information n'est échangée, sinon que de
rinformation pourra r8tre ; elle engage la relation d'émis-
sion et de réception du discouri, relation circulaire comme
la figure utopique ou elle s'instaure, puisqu'en roccurrence
rémetteur du message, le visiteur-narrateur, ne fait • 'un
avec eur, Disney n an • r e I ers •
lectures enc ve qu'une pluralité de lexies constitu-
tives du tente utopique qu'échangent sans fin les visiteurs
selon les coda, lexique et syntaxe, imposés par les auteurs
de rutopie de Walt Disney.
Pluralité sémiotique.
Or cette fonction sémiotique, condition de póssibilité des
messages-parcours dans la langue utopienne de Disney, est
inscrite structurellement par une lexie de deuxibme ordre
dans la figure diagrauunatique de la somme ouverte et
En effet, on constate en voyant la carie ce
que ron ne pergoit pes lorsqu'on parcourt le récit de rentrée
et du centre, que la « Grand'Rue Amérique » n'est pas
307
UTOPIQUES : YE= D'BSPACES
seulement une rue, mais un district, un « Mondes qui
sépase et relie les diStricts-mondes de l'Ouest et de l'Est.
L'axe qui permet au narrateur de rejoindre le centre pour
y amorcer son discours narratif et se situer en une position
de parole-parcours lui permettant de le dire, est, pour le
spectateur, un espace ou un lieu de la carte, de la synopsis
figurative et du scholme de la fiction utopique qui articule
le « Monde-Frontihre » et le « Monde-Aventure » d'une
part l'Ouest ou á sa gaucho) au « Monde-Demain »
d'auto part l'Est ou sa droite) : cet espace lui fait voir
la fois leur relation et leur différence, sano qu'il perspive,
sinon dans leurs noma, comment jis communiquent et ce
qu'ils communiquent. ese district est la condition dewssi-
bilité d'articulation de la carta • avec Íui iinscrit dans une
retr1-u -
'ure se présentait comme le
moment déatoire d'un choix et d'un départ possibles. Si
ron ajoute enfin que, dans le parcours de la « Grand'Rue
Amérique », un premier récit se racontait, récit originaire
puisqu'il est meme de l'utopie en étant le récit de
la transformation de la réalité dans son autre, le Untas=
devenu réalité et la réalité devenue fantasme, alors on aper-
9oit se manifestant entre récit et description, entre narration
et =te, entre réalité et imaginaire, le pluriel fonctionnel de
la « Grand'Rue » qui justement porte le nom « Amérique »
sa diversité et sa polyvalence sémiotiques dont U, nous faudrá
clon= les contenus sémantiques.
La « Grand'Rue Amérique » est un axe orienté vers le
centre qui est le lieu privilégié de la circularité utopique
paree qu'il est la condition de possibilité de tous les récits-
. arcours o
de la totalité : 2Mni~ laisimmo4
c est moment yuutems~~~tiné-
. raire est é alement l'axe de fondation de rutwie
ent comment la
orme
.on dans son autre, son antastique retour
dans Cependant, au niveau
de la synoptique, elle est respace qui divise l'utopie
en deux parties et l'oriente selon la droite et la gaucho, l'Est
et l'Ouest, et aussi le lieu qui en permet la communication
et qui joue, sur le plan et dans la surface de visibilité, le rae
que jouait, dans le récit et dans la ~ligue de urs,
axe unen ue » se
308
nfaafazdazscancE UTOPIQUE : DISNETI.Áib -
tembo. Condition de possibilité de rarticulation de respace
dans le visible, elle est condition de possibilité du discours
dans le récit : élément textuel essentiel espace et axe,
centre et vecteur, elle divise et unit —, la « Grand'Rue
Amérique ». est un opérateur d'articulation et de construc-
tion á tous les niveaux du texto visible et racontable.
Polyvalence sémantique.
La pluralité des fonctions sémiotiques de la « GrandRue
Amérique » pose la question de sa polvalence sémantique
et de sa rais> on : cette voie d'acola est en effett le seul lieu
dans rensemble de respace « utopique » orrargent exté-
rieur a cours, oh le dollar a une valeur effective, non seule-
ment pour acheter des souvenirs, mais ancore toute esphce
de . marchandises, vétements, bonbons, cameras, appareils
photographiques, etc. En d'autres termes, la « Grand'Rue
Amérique », pour réaliser parfaitement son refle de vede
coarte d'une petite vMe du AriddleWest en 1880,
dans le granel. jeu « surdéterminant » du passé h storique,
se doit de déployer ses boutiques, ses magasins de denrées
et de biens de consommation. Les boutiques font partie
du jeu, de la pléce thékrale en représentation.
Mais, en méme temps, elle est le lieu de réchan e réel,
le .lieu du marché et de9 5-ónsommation véritables
entreprises américaines d'aujourd'hui vendent leurs pro-
. •
pienne est cachée durare la fonction initiale et la plus
apparente de la rue de conduire á la place central et au
« Monde fantastique ». Cette fonction joue un r6le d'écran
secondaire pour la fonction véritable et migue- de la
• Grand'Rue Amérique » d'étre un lieu de vézité et de
consommation : tespace réel de la nwrchandise.
C'est en fin dé compte zcz7"-W-E-1--M-in n 'Rue », que
s'effectue le retour de la réalité -daní un systbme médiat de
représentations Vives, réalité « autre » comme le
du monde de Walt Disney. Aussi bien, toute cette entreprise
309
UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
est-elle h la gloire d'un auteur de filma d'animation. Mais
ces images, ces représentations, devenues rée-lles, ont pour
fonction, dans la « Grand'Rue » qui méne le visiteur direc-
tement á leur spectacle, d'en occulter la vérit6 : &se le lieu
de la réalité dans l'utopie, la place oh le visiteur contemple
dans les vitrines son double et son exact contemporain, oh
l'argent retrouve sa puissance, oh aucune des activités uto-
piennes n'a lieu. Dans le « Monde fantastique » c'est aussi
son image qu'il perwit, mais travers les déformations
métriques et formelles d'un systéme imaginaire de repré-
sentations que la collectivité partage.
Dans la « Grand'Rue ., l'individu, la personne privée,
le consommateur est limé lui-méme et affronte dans
l'utopie l'épreuve de la réalité extérieure : l'extérieur est
l'intérieur et ne tire de cette intériorisation qu'une puis-
sanee supplémentaire de persuasion consommatrice, puis-
qu'elle est prise dans le jeu utopien que manifeste le
• décor » de la rue : celui-ci la met en représentation par
sea maisons de la fin du xix' siécle en bois peint aux cou-
leurs vives. Par son décor, la « Grand'Rue Amérique »
appartient á l'un des districts de l'Ouest de Disneyland, le
« Monde-Frontiére », qui évoque le passé hérolque de la
conquéte de l'Ouest. Mak, par le..corte nu réel de seis bou-
tiques, par les marchandises exposées derriére leurs vitrines,
elle se rattache au district de l'Est, le « Monde-Demain »,
oh sont présentés les doubles des produits de la technologie
et de la science américaines les plus avances.
Que la « Grand'Rue » se nomine Amén » (exac-
tement Etats-Unis d'Amérique) n'est supplé-
mentaire de l'opération que ce lieu effectue dais l'utopie
de Disneyland : sous ce nona — par la vertu, par la puis-
sance qui lui apiiartie- e "-is propre se « réalis' e • la
réconciliation des contraires, mais en re tation :
passé et .4e1 . t aCe, et
le et imaginaire.
Vutopte s'y accomp t rfection, mais cette per-
fection est un spectacle ; son harmonie est une représenta-
tion. De ce point de vue, le travail de la fiction utopique
se transcrit dans une figure idéologique oh fi s'immobilise ;
et c'est ainsi qu'une utopie perd la force critique qui la
travaille dans l'idéologie oh elle est d'ores et déji prise et
310
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
oh désormais elle cesse dejouer pour représenter le face.
a-face que les hommes ont aves eux-mérnes, dans l'imagi-
naire.
Les mondes de Disneyland : du récit au systéme des lexies.
Abandonnons en ce -point le mouvement d'énonciation du
narrateur aux aléas de ses parcours multiples : la syntaxe
de son discours a été définie á la fois par les limites dont
le franchissement équivaut á racceptation d'un certain nom-
bre de codos et par le parcours de l'axe conduisant au centre
qui compléte l'apprentissage des codea et done au narra-
teur les ~tés de « discourir-son-récit », les conditions
phatiques communication.
Mais, dans le méme temps, il a requ de ces codes et de ces
possibilités de communiquer des régles..supplémentaires, des
injonctions nouvelles, des- déterminations qui contraignent,
sitien son parcours, du moins, malgré sa liberté, les effets
de sena de son parcours. De l'acota au centre, il ne retire
pas simplement la possibilité de commencer á. émdtre sa
communication, mais encone la surdétermination de son: dis-
cours posible par une certaine représentation de l'histoire
dans rimaginaire, et par un blocage de cet imaginaire dans
un systéme de stéréotypes représentatifs dont il doit emprun-
ter les images pour s'exprimen.
Nous alloza désormais recourir á la carte, c'est-h-dire au
texto utopique dans sa totalisation visible et substituer au
récit possible et á la narration performantielle la descriptiva
réelle, assertorique, d'un ordre des coexistants dans res-
pace. Ce qui revient méthodologiquement h supposer effec-
tué le systéme des parcours-discours dans la structure du
tente-schéme dont la cante est une des wprésentations :
note métadiscours analytique entre dans le tablean,
se développe sous fetme de représentation totalisante, substi-
tut structural de la succession des parcours posibles, systéme
de lexies.
Le tableau-carte a une e arde anche et une partie droite
au eur -7e-WE»
carte de l'utopie. 11 l'oriente ainsi , un espace
311

UTOPIQUES : JBUX D'ESPACES
deuxibme ordre dont 11 est le ..* i t de vue • n ‘ié. C'est
ce • e I e er . kr • th lar ' en jeu . .. utopique, e e e e ObP
lisée dans la représentation imaginaire du narrateur, sur-
déterminée idéologiquement ; mais il la remet en jeu au
prix d'un leurre, d'une substitution qui !jaque fort de passer
inapenue. En effet, le spectateur est nécessairement, dans
sa fonction ménze t t^ apocase órs tabes et en
1 occurrence, hora • t n pas dans
~E----- rieur de la qu'elle neutralise et trans-
forme par sa figure,ais xktJ d zt un acwwwst2. jai
recouvre respace u • di ue, ar une coextension • arfaite et
e e l.3 e e. op6ration
• -...,
'4
• remiso en ;en .. su 7, succession des
parcours, a la syntagmatique des lexies pluridles, leur
modble paradigmatique oil elles sont présentes dans leur
4mnulation. Ainsi la structure vaut pour la manifestation,
la laingue pour la parole, le systhme des paradigmes pour la
succession aléatoire des syntagmes, ranalogon totalisant
pour rarticulation des unités narrativos et des séquences de
piutoun.
11 se pourrait que cette substitution ffit nécessaire au méta-
ch~m ytlque pour s'effectuer. Mais il doit, á tout le
mona, le thématiser pour ne point confondre les proa*
narratifs et le systéme du teste dans rétude des figures archi-
tecturales qui sont á la fois « spectaculaires et « parcou-
rabies en fonctionnant aux deux niveaux du spectacle
et de la demeure, de la représentation et de l'habitation.
L'aliénant privilége d'ensembles signifiants comme Disney-
land est de déplacer rhabitabilité de respace dans sa repré-
sentation de faire de r
dans l'unité aléatoire d'un parcours une représentation spec-
taculaire, si bien que le mouvement de substitution du dia-
gramme et du rnodéle analogique au parcours et i la mai-
son peut resten complétement occulté.
La cante de Disneyland.
La partie gauche du tableau est constituée de deux dis-
tricts : deux mondes, le « Monde-Froutare » et le «
venturo•, .77-s • un centre excentré, « New Orléans
312 313
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DI&NEYLAND
Square ». Le « Monde-Frontitre a représente des acalles dé
la conquéte de 1'Ouest dans le paseé : récits de conquéte
dont les archives s'inscrivent dans l'appropriation améri-
caí= sana cense croissante de ternes et de ressources exploi-
tables ;.> 17L.4~ . mala une trans-
gresstoretrou ons dans le « contenu antique
ce cuscours utopique ce qui nous était apparu comme
constitutif de son code général : la frontare áI la fois clóture
et transgression ; la limite, prétexte la transgression. 11
est remarquable, en effet, que les épisodes du « Monde-
Frontibre » soient essentiellement ceux du voyage de conque,-
te et d'exploitation, depuis les bateaux de Mike Fink et les
radeaux de Tom Sawyer jusqu'aux convois muletiers d'ex-
ploitation des mines de métaux précieux et aux grands
navires á subes et á vapeur du 1Vfississipi : pénétratiaa,
conquéte sur les premiers possesseurs de la terre, les
Indiens, dont la présence est marquée en représentation par
les stands de tira et par les canoas de pene.
Le « Monde-Aventure a est la représentation de adanes
de la vio sauvage dans les contrées exotiques, au hasard des
ten h,1,1_
1 2_11 :1
rivihre tropicale. ' le de-F ' la
SlietWo temporelle de rhistoire passée de la nation
~ le Monde-Aventure » si • la distance atiale
de la Ir lie du monde extérieur érique du
monde sauv ériatu actuel d'action
posa e, car l'aventure est aussi une frontiére et les pri-
mitifs cannibales qui surgissent sur les rives apparaissent
comme les mémes adversaires exploitables que les Indiens
:,...`_1111
tant la distance temporelle et spatiale, rabatt s
réelle pássée dans l'espace distancié de rethno-
10 • les deux districti de 1'Ouest, dans la .: auca
• u leau, extériorité • 4 7jf21 2
et rintériorité • ce ; • mais ell~en-
tation ; sulSi i K se trouvent - .111 I assimiléestcLx:.if
_2n
dues
m et neutTun.e
e —ar autre, par exhibition tm_la
' Lii partie droite du tableau est occupée par un seul
I : . .1! : VI
cette mpture de symétrie par rapport á la pardo gauche. 11
 UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
s'agit du « Mon >main », conga essentiellement sous
la forme du futur einsteinien, espace-
temps qui réalise donc la synthase harmonique des deux
dimensions du monde en général que la partie gauche du
tableau représentait dans leur distance propre et á leur
distance spécifique, le temps comme histoire nationale passée
et l'espace comete exotisme primitif étranger. Le c Monde-
Demain », c'est l'espace comme temps, l'univers possódé par
la science et la technique américaines déja présente ici et
maintenant. Le « Monde-Demain » possade lui aussi son
centre excentré, le théatre en rond, mobile, du Progras,
offert par la General Electric, sur lequel nous reviendrons.
Modales.
Nous pouvons abra construire deux modales successifs
qui présentent, run, la carte de Disneyland ou diagramme
purement analogique de respace réel, rautre, la structure
sémantique de cette carta qui en articule avec plus de pré-
cision sea oppositions :
liétel
de
Dienqtaeld
• (4).
Figure 33. — Carta diagramme de Disneyland.
314
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
I
Fantamie.
Le Monde Fantastique
Le Monde
Frontiére
(2)
kli
Temps Histoire (3) rArnérique Le Monde Espace Présent
esisnétain 1 geté Aujourd'hui Demain Temps Demain
= la Grand'Rue (5)
Le Monde-
Aventure Amérique (1)
• (4)
Liznite (a) (6)
Réalité (7)
Figure 34.1— Structure sémantique de^la carta de Disneyland.
De nouveau, le centre.
Deux remarques sur les modales qui, kpremier, rejré-
le second, bolise, dans des capaces de deuxlme et
de trois e systame des lexies-parcours de res-
pace de premier orare qu'est la figure utopique inscrite
dans la topographie urbaine de Los Angeles. La premiare
concome la fonction sémiotique du centre dans la structure
sém.antique. Le centre de la structure n'est pas le centre
de la carte - en d'autres termes, la structure n'est pas une
carte simplifiée. Le centre symbolise la pluralité des fonc-
tions sémiotiques de la « Grand'Rue Amérique » comme
amas au_ centre, axe de conversion de la réalité en fantasme 11
et de la distance historico-géographique disjointe en conjonc-
tion technique et scientifique de respace et du temps.
La deuxiame est également relative au centre : on
notera que la « Grand'Rue Amérique » est formellement
et matériellement, sémiotiquement et sémantiquement, un
315
 UTONQUES : MEM D'ESPACES
lieu d'échange et de travail, échange et transit des mar-
chandises et des objets de consommation róeles, mais aussi
échange et transit des significations que la carte et la struc-
ture de la carte ont fait apparattre. Le centre de la struc-
ture fonctionne ainsi á la fois dans la structure et hors
d'elle : dans la structure, puisqu'il est rigoureusement déter-
miné par les deux grandes corrélations qui la constituent,
réalité et fantasme d'une part, distance historico-géogra-
phique et espace-temps d'autre part.
Mais il n'est pas seulement le point d'intersection des
deux axes sémantiques : dans une certaine mesure, il les
produit: En effet, c'est par lui que les pilles contraires des
corrélations s'échangent Fun dans l'autre, que la réalité
devient fantastique et le fantasme réel, que la distance
extérieure-intérieure du lointain exotique et du passé natio-
nal se transforme en espace-temps, universels-amérieains,
de la science et de la technologie, et vice versa, que la science
et la technique américaines se convertissent en passé hís-
torique et étrangeté extérieure. Le centre est en effet doté
d'une grande polyvalence sémantique ; il cumule toutes les
fonctions sémiotiques. 11 offre la présence, dans un décor du
e;
;»
et voie «sexta. 11 est la représentation de la médiation dia-
:+14 lir,
lectique transformatrice-créatrice des solutions narratives ;
il est l'image des inventions déterminés de l'histoire en ses
différents niveaux.
Que cette représentation, que cette image se nomment
« Etats-Unis d'Amérique » et se déclinent au présent,
découvre l'ultime opération que le centre réalise dans l'es-
pace utopique : la conversion de l'histoire en idéologie, en
a= id othir par e r...V °gte. 1 n est
pas mutile d'ajouter, pour dore cette remarque, que nous
découvrons dans le centre structural de la carta l'existence
d'un élément qui a été souvent noté dans l'organisation de
l'espace pictural représentatif du Quattrocento aux Imprees-
sionnistes : un élément central par otl s'effectue la conver-
sion des figures sémantiques et des fonctions sémiotiques du
tableau et dont la polyvalence permettait, en particulier
dans le tableau d'histoire,, la convasion du temps en espace
et du récit en symbole. Que Disneyland soit une représenta-
-• ií • ij ii jit e *1..4(1 If :re I(
316
IYAGÉNÉABSCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
représentation de cette représentation et le lieu oil elle se
produit dans son systhme, cortes, on pouvait d'avance en
étre persuadé par son caracthre spectaculaire : comme telle,
rutopie de Disney obéiss ' ait aux lois généralees de la repré-
sentation. Enfin la médiation « représentative » de la
« Grand'Rue Amérique » fait apparaitre que peut-etre, dans
ce lieu utopique, les marchandises sont des significations
et les significations des marchandises. Par la vente des pro-
duits de consommation up-to-date dans le décor d'une rue
du >zas, entre réalité adulte et fantasme enfantin, l'utopie
de Walt Disney convertit les unes dans les autres et récipro-
quement : ce gui est acheink. ce sont des signes ; mais,
ces signes, ce sont des marchandises.
Les centres excentriques.
Les districts de gaucho et de droite du tableau sont dotés
de centres secondaires qui sont eux-mémes reliés de fa9on
signifiante. c New Orléans Square » á gauche, comme le
« Carrousel du Progrés » á droite sont, chacun á sa .lace,
les éléments métaphoro-métonymiques du sous-ensemble dont
jis font partie. Le premier réunit, dans le méme lieu, deux
ittractions (il ne faut pas oublier que la partie gauche du
tableau est composée de deux districts disjoints sémantique-
ment et topographiquement, distants, run et l'autre, dans
l'histoire et la géographie), la « Caverne des Pirates » de
la Mer des Caras-bes et la « Maison hantée » extraite d'un
conte de Poé. Le second représente une succession de scénes
á U@
.4 e,. y,: • .:2§
déji des lendemains et dont la « morale • est la satis-
faction progressive des besoins humains par la technique et
la science : l'espace et le temps y sont réconciliés, puisque
les personnages du passé se retrouvent magiquement iden-
tiques á ceux de demain et que la forme modeste de 1' « ori-
gine » se transforme progressivement dans un duplex perdu
entre deutifirmaments, celui de l'espace stellaire et celui des
lumiéres de la ville. Attractions parmi les autres attractions
des dm'tricts on ils sont situés, « New Orléans Square » et
• a. 44, » Ale I I eux seuls la •
fication des Mondes dont lis sont les partiese
317
 UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
Le fantasme de l'accumulation primitive.
La « Cavarle des Pirates » ne révale tout son contenu
sémantique primitif que dans un récit. Le narrateur doit
ici reprendre la parole pour réciter son parcours souterrain,
car rorganisation syntagmatique de l'itinéraire qu'il suit
dans une barque contient la clef d'une premiare et essentielle
strate de significations. En effet, premiare séquence du .
discours, cette caverne est d'abord un lieu oh cadavres,
squelettes á demi-vétus, sont étendus sur des monceaux de
piaces d'or et d'argent, des tas de pierres précieuses, de
joyaux, de vaisselle d'or, etc. Deuxiame séquence : le visi-
teur assiste, ensuite, á une bataille navale (les bateaux
piratea canonnent les vaisseaux d'un post) et sa barque se
glisse entre les deux lignes de feu ; troisiame séquence, la
ville est pase d'assaut par les piratea débarqués : on tue,
on viole, on pille, cris aigus des femmes, grondement de
l'incendie ; le butin s'entasse dans les barqueo et les gal-
lions. Domare séquence, enfin, la barque du visiteur quitte
la caverne, saluée par les pirares qui font bombance pour
féter leur victoire. La narration, on l'a compris, s'y déroule
selon une succession chronologique inversée : en effet, si
les séquences ~me, troisiame et quatriame y sont cor-
rectement ordonnées, calle qui est la premiare dans l'ordre de
l'énonciation discursive devrait étre la demiare dans rordre
de l'histoire : n'est-ce pas á partir de son présent que le
narrateur s'en va découvrir un morceau de passé et son
présent n'est-il pas contemporain de la fin despiratea 7 Cene
inversion complexe du cours du temps dans l'organisation
du grand syntagme narratif a un double sena : éthique et
moralisateur d'abord ; le crime ne paie pas. Comme par-
fois dans les fables, rargument moral est présenté d'abord,
avec la représentation des squelettes concha sur leut trésor.
Mais, au-delá de ce sémantame de surface, le renversement
de la chronologie des événements typiques dans cene du
récit qui les prend en charge signifie une sorte d'équivalence
formelle des chronologies et, du méme coup, prépare leur
neutralisation. Dans ce lieu qui est au-deld de l'espace,
puisque c'est une caverne, le temps du récit et le temps
de l'événement s'échangent, le temps de l'énonciation et
318
DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND
celui j'Inonct~sent : le~tur~1 com-
mence son parcours dans l'espace, sait la fin de rhi—iiifie
dont il assiste au successif surgissement temporel. L'orga-
nisation syntagmatique de son parcours a, d'emblée,. une ,
valeur paradigmatique reconnue en manifístation dans" la
legon de morale qu'elle recale. La succession chronblágique
est neutrahsée dans le lieu de la représentation, par la
scéne du spctacle. Des remarques analogues pourraient
etre faltes á propos de la « Maison. hantée ».
Economie morale et morale économique.
Mais, si nous introduisons la narration avec les ambiva-
lences chronologiques de son énoncé et de son énonciation
dans le schame structural de la cate, si -nous relions le
paradigme qu'elle expose dans la succession de son récit
aux autres relations constitutives de la. structuration de la
figure totale, et en particulier á la relation matricielle que
produit le centre de la structure, alors apparatt une deuxiéme
couche de seas : le centre en effet est un aujourd'hui
réel », c'est-i-dire un líen d'échanges de ..marChandises, et
de produits, un marché de biens de consommation et un
lieu de consommation. Corrélé au centre excentrique de
la partie gaucho du tablean, le centre de l'utopie de Disney
signifie au visiteur que la vie est un échange constant et
une perpétuelle consommation. Corrélativement, la
« Cavan; des Pirates » (et la « Maison hantée ») lui
apprennent, au-delá, de la legon de morale et cies émotions
de son parcours, que la distance historico-géographique
déplacée et condensée dans cet au-delá de l'espace et ,du
temps qu'elles représentent est un lieu fantastique otl
raccumulation féodale des richesses, la thésamisation « bis-
panique » de l'Anclen Monde, fiont non seulement morale-
ment condamnables, mala des signes et 'des symptómes de
mort. Le trésor enfoui au fond de la caverne est une
chose 'norte. La marchandise produite et vendue est un
bien vivant parco que produit et consommable.
319
UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

Le mythe du progrés technique.

La validité de cette corrélation signifiante s'affirme si nous
construisons dans la structure la séquence de la « Caverne
des Pirates » et du « Carrousel du Progrés ». En effet, la
représentation que la General Electric are au visiteur est
produite sur une schne circulaire et mobile : le narrateur
ne parcourt pas un itinéraire, comme dans la « Caverne
des Pirates », fflt fi quelque peu chronologiquement
11 est devenu spectateur immobile et passif, assis dans un
fauteuil, et assiste, á partir du point free d'aujourd'hui, au
-mouvement du temps : ce temps n'est plus celui de Mis-
toire, mais linéaire indéfinie de la technique et
de la ademe. ais,7la comete succession narrativo
—draTtUr"-- veme des Pirates », la dynamique du « Carrou-
sel du Progrés » est, au moros en apparence, quelque peu
• chahutée ». Le plateau de la scne est mobile et son
mouvement, circulaire. Les « tableaux » auxquels assiste
le apectateur ne sont pas présentés par une succession dis-
continuo de schnes marquant une étape déterminée du pro-
gola, mala par une progression continue.
ou t ms,
cette progression, puisque sa caractéristique est de cons-
tamment revenir á son point de départ ? En vérité, si la
« monde » de la représentation est la linéarité sana terne
du progrés scientifique et technique, le mouvement circu-
laire continue de la scéne est un simple signifiant de la
réconciliation du temps et de respace saisie et représentée
comme la progression cumulative indéfinie des biens de
consommation et de rentourage « ustensilaire ' de rindi-
e caractére indéfini
du progrés, comme l'organisation spécifique de l'espace de Plan de Paris par Gomboust (1647)
représentation traduit la satisfaction passive des besoins
Nulle allusion I l'argent, encone molas á son
accumulation stérile et mortelie : la richesse représentée
n'est pas de l'ordre des signes monétaires ou des métaux
précieux. Elle reléve de la complexification croissante de
la sphére des ustensiles qui progressivement constitue la
totalité de l'environnement humain. Elle sígnale, dans une
certaine mesure, la maftrise de l'individu • ar l'ustensile

320
 PLAN de PARIS sous LOUIS XI
•
par Mathieu MÉRIAN - 1615
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Nivr-RSI

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DÉGÉNÉRESCENCE UTOPIQUE DISNEYLAND

ment qui, ainsi, 1' « agit » mécaniquement. Les signes de

la richesse sont constitués par rampleur et la diversité, non
de la consonunatiot- comme dans le centre structural
« réel » de l'utopie — mais des moyens et des instrtiments
de la consommation, de ses médiations techniques et scien-
tifiques.
Les centres excentriques sont, avons-nous dit, les parties
métaphoro-métonymiques des ensembles dont ils sont des
éléments. C'est gráce aux effets de sena qu'ils induisent sur
la totalité et sur ses grands sous-ensembles que nous allons
pouvoir mettre en évidence une trés fondamentale relation
qui structure rutopie de Disney. Elle articule de fagon diver-
sifiée et complexe la machine et le vivant, la technique et
l'individu et, en fin de compte, la nature et la culture.

Machine et vivant.

Les parties gauches du tableau ont montré les sauvages

contrées exotiques et l'héroIque conquéte de l'Ouest contre
féroces Indiens et les Mes fauves. Au fond, l'idéologie
simple qui se e i nes
y sont montrées est celle de la culture portée par rAméri-
cain au xtx• alele et par le Blanc, adulte, civilisé, malo,
dans les espaces extérieurs et étrangers. Or, tous les étres
nous apercevons dans ces mondes—o— ccidentatia
de rutopie et ce a es encore p us vrai eses et
fant8mes de « New Orléans. Square ») sont des reproduc-
ti • des doubles : la « Caveme Pirares » est la cavemí
rom nent, avec cette
différence que ce ne sont pas leurs ora • res sur e
eux-mérnes que les visiteurs voient. Cela revient au
–

cependant, puisqu'ils sont des quasi-vivants. On les croirait

réels et comme dans la caverne platonicienne, les montreurs
de marionnettes se cachent.
Rien n'est vrai pourtant ; tout le vivant n'est qu'artifice,
•

toute la « nature » n'est qu'un simulacre. En d'autres

termes, la nature est montrée comme un monstre primitif
et sauvage. Mais ce monstre n'est qu'une apparence que
puncUL, machine dans la gratuité ludique de rutopie, de
l'Autre Monde. Ce monstre es un
321
 UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES
dédaléenne. Toutefois, une vérité pointe dans ce jeu de
l'artifice et dans l'activité désintéressée des automates, vérité
qu'il, faut désimpliquer des apparences. Ce qui se siznifie
dans laezdiuchejrjás qart arte c'est ue la machine est la
éantla vérité du ~t. N.msrro re
retrouvons clan rutopla
istémique du méca-
tusme que nous avions remarqué dans rutopie ongmaire
de More et dont raffinnation est coé~ve avec IrEnTa-t-
nce ef-E1:11Velo menrainapitaliárne liTlausMel. Nous.
mt d'unretouvn
savoir offert aux topiens
I 1 nivers ceuvre un eu s agit une, mace . e
clissim
'-"a;5aiien es es et dont e dessem
est se aire •'b me, e se aire pren re
son contraire : la vie naturelle.
Le modéle réduit.
Mais cette vérité cachée des éléments de la partie gauche
du tableau se réva e-méme i droite dans « M i 41,"
Demain » : les machines sont la, partout présentes, éclatan-
tes, du sous-marin atomique a la fusée vers la lune, comme
si ce qui était dissimulé dans les deux districts de la dis-
tance historico-géographique était devenu explicite á tra-
vers et grice i la médiation du centre, de la « Grand'Rue
Amérique ». Pourtant, si les machines sont ainsi manifes-
tées, elles ne sont pas de vraies_machines : la fusée lunaire
n'est pas ime vraie fusée ; le sous-marin atomique, un vrai
sous-marin. Elles ne sont pas fausses, non plus. Leur réalité
est celle du modaladuit : ce ne sont as des faux bl
mais itr—'in
e v is -m'c'ialie---s:dans esque un cenan' nombre de
781-átlw-c-aractéristiques de robjet réel se trouvent conser-
- la vie, le consommable, familier dans leur image. Dé ce
vées par la décision de leur constructeur. Faux vivants et .
1 1 machines cachées a gauche, machines manifestées et vrais'
modales it droite ; la nature réelle est rapparence, la
machine-modale réduit est la réalité. L'utopie de Disney
opere l'échange de la .nature biologique et de la technique
mécaniste, dans le chassé-croisé de l'apparence et de la
réalité oú l'une et l'autre se neutralisent.
322
DÉGÉNÉRESCÉNCE UTOPIQUE DISNEYLA/k)
Ainsi s'exténue la force utopiqüe_du nutre dans ridéo-
logie de la représentation et de ra machine. - Ce que Copie
ici indique dans le double jeu du vrai et du faux, du vivant
et de rartefact, c'est l'image du double éloignement que
ressent rindividu de cette société, de la double distance
qu'il éprouve á 1'égard de la nature et de la science : il ne
rencontre plus la nature ou celle qu'il rencontre est une
nature préservée, réservée. Et la science l'agit, le meut par
l'intermédiaire de la technique et des machines qqi créent
plus de besoins qu'elles n'en satisfont. La nature qu'il volt
est une représentation dont la face cachée est une machine.
La machine qu'il utilise et avec laquelle il joue est - un
modele réduit d'une machine qui le saisit et qui se joue de
lui.
Nous rencontrerons la mame fonction des modales réduits
sur une autre isotopie, _dans le « Monde fantastiqué ». Nous
avons vu que ce Monde est fait des « images réelles-réali-
sées » des contes de fées mis eux-mames en images et en
sean par Walt Disney. Le « Monde fantastique » est le
retour de la réalité, mairsbus sao e r gres sive
son. cutre en
"útopie, mais cet autre n'est qu'une réalité imaginaire. Or
cet imaginaire réel est la répétition, ia-reprochiction de ce
que le narrateur a vu dans la - « Caveme des Pirates » ét-- -
dans la « Maison hantée », mais régressivement, sur le
mode de la petitesse, á la taille de l'enf ant. Nous y rencon-
trons les mames fantasmes de mort, de toute-puissance, de
destruction, de violence, de dévoration, mais comme des
modales réduits de ceux qui animaient les deux grandes
attractions de « New Orléans Square ». Modales réduits
comme ceux du « Monde-Demain », mais modales réduits
de la mort, de l'étrange et de rexotique dans rimaginaire,-
au contraire de ceux de la science et de technique qui sont
point de vue, le « Mcmde fantastique » est une complexe
mais importante médiation entre les machines de Demain
et les fantatmes historiques-géographiqués de la Frontiare
et de l'Aventure métaphorisés dans le jeu du Pirate et du
Fantóme.
Nous pourrions, sans doute, guidés par les relations de
la structure sémantique de la carte, articuler le domaine du
323
 UTOPIQUES : JEU7C D'ESPACES
chapitre 13'
Vivant « grandeur nature » et celui de la Machine « modéle
réduit ». Le premier est une apparence naturelle dans la
distance du passé historique ou de l'espace géographique.
á proposde enikis
Le second est la vérité culturelle dans le maintenant et l'ici l'utopie de lá verticalité l
de la vie américaine qui se pergoit comme la vie univer-
selle : la fonction de l'utopie de Disney dans son centre a
été de représenter la transformation de l'un dans l'autre,
d'en explorer l'idéologie sur la scéne et dans les décors de Il ne s'agira ici que d'un texte 2, qui ne nous conduira pas
I'utopie. á Xenakis le musiten, mais á Xenakis le poéte-mathémati-
Inscrivons, pour terminer, les nouvelles relations que cien de rarchiteclure, et plus encore, peut-étre, á la pratique
nous avons fait apparaltre par le métadiscours analytique poétique dont il est la voix et qui a nom « utopie ».
dans la structure sémantique de la carte : 11 s'agira aussi d'une ville, de la ville construite sous
les espéces d'un modéle en forme de texte qu'ailleurs des
Faaresone.
nux mookus *holt*. dessins illustrent, saos á proprement parler la reproduire
Smr•Tratisrel, JiiZtaire. Seweriturd. dans un schéma ou une carte, mais qu'a donnent á voir
Muniese acmiam.
ladee de riebesses
= soal /V•rlis males Mide á l'horizon d'un voyage, au regad itinérant de rexplorateur
de eaddeer
= ummen.a. d'une autre planéte — la n8tre.
Cette ville et ce texto seront, á leur tour, les prétextes á
un autre voyage dans la figure que les pages de Xenakis
dessinent en filigrane de leur écriture, voyage qui en dépla-
Peat Hisioire. »dama
Ausouan'aur
ki. cera librement les lignes, qui en fera jouer les formes, qui
halada. Eme, tenkairelmadises. Temps. Demaia. en ir °nuera a c es pour - I s
« tester » le modéle dont elle est, á travers les remarques
écrites á Berlin, la représentation.
n

Les mythes : décentralisation et orthogonisme.

1V‘liyi1el..••n••••••11.101 •11 11 • Ckliuret
«Xelrie hidéfiai de 1
Pa= duplicate d'étres comommaiket techaólogIque
réek
.= masiasim. = me. Xenakis entre en utopie par la critique d'un mythe á
double face • ui lui paralt animer toute la politique urbaine
Vrak mitades. intemation. e, ce m qui s exprime par e gran. prole •
MON. décentralisation et par son instrument conceptuel, rortho-
Figure 3S. ---, Structure sémantique de la représentation idéologique gonisme. Cet itinéraire vers l'Autre Monde par un acte de -
de Disneyland.
1. Ce texto est le développement d'un article paru dans te numéro
que l'Are a consacré k Xénakis en novembre 1972. Noui remercions
la direction de cette revue, et en particulier M. Bernard Iringaud, d'avoir
autorisé sa reprise dans cet ouvrage.
2. « La Ville cosmique » a été publié pour la premiare fois par
Frangoise Choay dans son livre, Urbanisme, utoples et rialités, Le
Senil, Paris, 1965. Le texto a été repris •dans • le recueil de lannis
=
160.
324 325
Jacques Ranciére

Le spectateur
érnancipé

La fabrique
éditions
Le spectateur émancipé

Ce livre a pour origine a = e . " "

sée il y. a quelques années d'introduire la réflexion

d'une académie d'artistes consacrée au spectateur á
partir des idées développées dans mon livre Le Maitré
ignorant'. La proposition suscita d'abord en moi
quelque perplexité. Le Maitre ignorant exposait la
théorie excentrique et le destin singulier de Joseph
Jacoto qui : • . - e t du xixe siécle
en affirmant qu'un ignorant pouvait apprendre á un
autre ignorant ce qu'il ne savait pas lui-méme, 'en
proclamant l'égalité des intelligenceá et en opposant
l'émancipation intellectuelle á l'instruction du peuple.
Ses idées étaient tombées dans l'oubli dés le milieu
de son siécle. J'avais cru bon de les faire revivre, dans
les années 1980, pour lancer le payé de l'égalité intel-
lectuelle dans la mare des débats sur les fmalités de
l'École publique. Mais quel usage faire, au sein de la
réflexion artistique contemporaine, de la pensée d'un
homme dont l'univers artistique peut étré emblémá-
tisé par les noms de Démosthéne, Radne et Poussin?
A la réflexion pourtant, il m'apparut que l'absence
de toute relation évidente entre la pensée de l'éman-
cipation íntellectuelle.et la question du spectateur
aujourd'hui était aussi une chance. Ce pouvait étre
l'occasion d'un écart radical á l'égard des présuppo-
sitions théoriques et politiques qui soutiennent encore,
méme sous la forme postmoderne, l'essentiel du débat
7
 Le spectateur émancipé
sur le théátre, la performance et le spectateur. Mais,
pour faire apparaitre la relation et lui donner sens,
iI fallait reconstituer le réseau des présuppositions
qui placent la question du spectateur au centre de la
discussion sur les rapports entre art et politique. Il
fallait dessiner le modéle global de rationalité sur le
fond duquel nous avons été habitués á juger les impli- .
cations politiques du spectacle théátral. J'emploie ici
cette expression pour inclure toutes les formes de
spectacle action dramatique, danse, performance,
mime ou autres - qui placent des corps en action
devant un public assemblé.
Les critiques nombreuses auxquelles le théátre a
donné matiére, tout au long de son histoire, peuvent
en effet étre ramenées á une formule essentielle. Je
l'appellerai le paradoxe du spectateur, un paradoxe
plus fondamental peut-étre que le célébre paradoxe
du comédien. Ce paradoxe est simple á formulen il
n'y a pas de théátre sans spectateur (fút-ce un spec-
tateur unique et caché, comme dansla représenta-
tion fictive du Fils natural qui dohne lieu aux
Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs,
c'est un mal que d'étre spectateur, pour deux rai-
sons. Premiérement regarder est le contraire de
connaitre. Le spectateur se tient en face d'une appa-
rence en ignorant le processus de production de cette
apparence ou la réalité qu'elle recouvre. Deuxihme-
ment, c'est le contraire d'agir. La spectatrice demeure
immobile á sa place, passive. Étre spectateur, c'est
étre séparé tout á la fois de la capacité de connaitre
et du pouvoir d'agir.
Ce diagnostic ouvre la voie á deux conclusions dif-
férentes. La premiére est que le théátre est une chose
absolument mauvaise, une scéne d'illusion et de pas-
sivité qu'il faut supprimer au profit de ce qu'elle inter-
dit la connaissance et l'action, l'action de connaitre
et l'action conduite par le savoir. C'est la conclusion
s 9
Le spectateur émancipé
jadis formulée par Platon : le théátre est le lieu oú
des ignorants sont conviés á voir des hommes souf-
frants. Ce que la scéné théátrale letir óffi-e est le spec-
tacle d'un pathos, la manifestation d'une maladie,
celle du désir et de la souffrance, c'est-á-dire de la
division de soi qui résulte de l'ignorance. L'effet propre.
du théátre est de transmettre cette ma-ladie par le
moyen d'une autre : la maladie du regard-syhjugué
par des ombres. Il transmet la maladie d-Ignoránct
qui fait souffrir les personnages par une machine
d'ignorance, la machine optique qui forme les regards
á, l'illusion et á la passivité. La communauté juste est
donc celle qui ne tolére pas la médiation théátrale,
celle oú la mesure qui gouverne la cornmunauté est
directement incorporée dans les attitudes vivantes
de ses memores.
C'est la déduction la plus logique. Ce n'est pas pour-
tant celle qui a prévalu chez les critiques de la mime-
sis théátrale. Ils ont le plus souvent gardé les
prémisses en changeant la conclusion. Qui dit théátre
dit spectateur et c'est lá un mai; ont-ils dit. Tel est le
cercle du théátre tel que nous le connaissons, tel que
notre société l'a modelé á son image. II nous faut donc
un autre théátre, un théátre sans spectateurs : non
pas un théátre devant des siéges vides, mais un
théátre oú la relation optique passive impliqué° par
le mot méme soit sournise á une autrereration, celle
qu'implique un cutre mot, le mot désignant ce qui
est produit sur la scéne, le drame. Drame veut dire
action. Le théátre est le lieu oú une action est conduite
á son accomplissement par des corps en mouvement
face á des corps vivants á mobiliser. Ces derniers peu-
vent avoir renoncé á leur pouvoir. Mais ce pouvoir
est repris, réactivé dans la performance des premiers,
dans l'intelligence qui construit cette performance,
dans l'énergie qu'elle produit. C'est sur ce pouvoir
actif qu'il faut construire un théátre nouveau, ou plu-
 Le spectateur émancipé
essence véritable dont les spectacles qui emprunten
ce nom n'offrent qu'une version dégénérée. Il faut
un théátre sans spectateurs, oil les assistants appren-
nent au lieu d'étre séduits par des images, oú ils
deviennent des participants actifs au lieu d'étre des
voyeurs passífs.
Ce renversement a connu deux grandes formules,
anta oniques dans leur principe, méme si la pratique
et la théorie i u ea re re
mélées. Selon la premiére, il faut arracher le spec-
tateur á l'abrutissement du badaud fasciné par l'ap-
parence et gagné par l'empathie qui le fait s'identifier
avec les personnages de la scéne. On lui montrera
done un spectacle étrange, inusuel, une énigme dont
iI ait á chercher le sens. On le forcera ainsi á échan-
. s e° ei . : e _ Ir l'en-
quéteur ou de l'expérimentateur scientifique qui
observe les phénoménes et recherche leurs causes.
Ou bien on lui proposera un dilemme exemplaire,
semblable á ceux qui se posent aux hommes enga-
gés dans les décisions de l'action. On lui fera ainsi
aiguiser son propre sens de l'évaluation des raisons,
de leur discussion et du choix qui tranche
Selon la seconde formule, c'est cette distante rai-
sonneuse qui doit étre elle-méme abolie. Le spectateur
doit étre soustrait á la position de l'observateur qui
examine dans le calme le spectacle qui luí est pro-
posé. 11 doit étre dépossédé de cette maitrise illusoire,
entramé dans le cercle magique de l'action théátrale
échangera le privilége de l'observateur rationnel
contre celui de I'étre en possession de ses énergies
vitales intégrales.
Telles sont les attitudes fondamentales que résu-
ment le théátre épique de Brecht et le théátre de la
cruauté d'Artaud. Pour l'un, le spectateur doit prendre
de la distante ; pour l'autre, il doit perdre toute dis-
10
Le spectateur émancipé
tance. Pour l'un il doit affiner son regard, pour l'autre
er la i osition méme du regardeur. Les
entreprises modernes i e r o i --
constamment oscillé entre ces deux peles de l'en-
quéte distante et de la participation vitale, .quitte á
méler leurs príncipes et leurs effets. Elles ont pré-
tendu transformer le théátre á partir du diagnostic: -
qui conduisait á sa suppression. 11 n'est donc pas éton-
nant qu'elles aient repris non seulement les attendus
de la critique platonicienne mais aussi la formule
positive qu op e e • • ;- : ; • en voulait
substituer á la communauté démocratique et igno-
rante du théátre une autre communauté, résumée
dans une autre performance des corps. Il lui oppo-
sait la communauté chorégraphique oú nul ne
demeure un spectateur immobile, oú chacun doit se
mouvoir selon le rythme communautaire fixé par la
e i - 14 e • •• .. 1 el . M, e i 'tte á ce qu'il faille pour
cela enivrer les vieillards rétifs á entrer i ans a
collective.
Les réformateurs du théátre ont reformulé l'oppo-
sition platonicienne entre chorée et théátre comme
opposition entre la vérité du théátre et le simulacre du
spectacle. Ils ont fait du théátre le lieu oil le public
passif des spectateurs devait se transformer en son
contraire : le corps actif d'un peuple mettant en acte
son principe vital. Le texte de présentation de la Soirj-
merakademie qui m'accueillait l'exprirnait en ces
termes : « Le théátre reste le seul lieu de confrontation
du public ávec lui-méme comme collectif». Au sens
restreint, la phrase veut seulement distinguer l'au-
dience collectíve du théátre des visiteurs individuels
d'une exposition ou de la simple addition des entrées
au cinéma. Mais il est clair'qu'elle signifie davantage.
Elle signifie que le «théátre » est une foi'me commu-
nautaire exemplaire. Elle engage une idée de la com-
munauté comme présence á soi, opposée á la distante
11
 Le spectateur émancipé
de la représentation. Depuis le romandsme allemand,
la pensée du théátre s'est trouvée associée á cette
idée de la collectivité vivante. Le théátre est apparu
comme une forme de la constitution esthétique - de
la constitution sensible - de la collectivité. Entendons
par lá la communauté comme maniére d'occuper un
lieu et un temps, comme le corps en acte opposé au
simple appareil des lois, un ensemble de perceptions,
de gestes et d'attitudes qui précéde et préforme les
lois et institutions politiques. Le théátre a été, plus
que tout autre art, associé á l'idée romantique d'une
révolution esthétique, changeant non plus la méca-
nique de l'État et des lois mais les formes sensibles
de l'expérience humaine. La réforme du théátre signi-
fiait alors la restauration de sa nature d'assemblée
ou de cérémonie de la communauté. Le théátre est
une assemblée oú les gens du peuple prennent
conscience de leur situation et discutent leurs inté-
réts, dit Brecht aprés Piscator. 11 est, affirme Artaud,
le rituel purificateur oú une collectivité est mise en
possession de ses énergies propres. Si le tliéátre
incarne ainsi la collectivité vivante opposée á l'illu-
sion de la mimesis, on ne s'étonnera pas que la
volonté de rendre le théátre á son essence puisse
s'adosser á, la critique méme du spectacle.
Quelle est en effet l'essence du spectacle selon. Guy
Debord? C'est l'extériorité. Le spectacle est le*régne
de la vision et la vision est extériorité, c'est-á,-dice
dépossession de soi. La maládie de l'homme specta-
teur peut se résumer en une bréve formule «Plus il
contemple, moins il est 2 . » La formule semble anti-
platonicienne. De fait, les fondements théoriques de
la critique du spectacle sont empruntés, á travers
Marx, á la critique feuerbachienne de la religion. Le
principe de l'une et de l'autre critique se trouve dans
la vision romantique de la vérité comme non-sépa-
ration. Mais cette idée est dépendante elle-méme de
12
Le spectateur émancipé
la conception platonicienne de la mimesis. La
«contemplation» qúe Debord dénonce, c'est la
contemPlation de l'apparence sépapée de sa vérité,
c'est le spectacle de souffrance produit par cate sépa-
ration. «La séparation est l'alpha et l'oméga du spec-
tacle3 .» Ce que l'homme contemple dans le spectade
est l'activité qui lui a été dérobée, c'est sa própre
essence, devenue étrangére, retournée contre lui,
ofgánisatrice d'iun monde collectif dont la réalité est
selle de cette dépossession.
11 n'y a pas ainsi de contradiction entre la critique
du spectacle et la recherche d'un théátre rendu á son
essence originaire. Le «bon» théátre est celui qui
utilise sa réalité séparée pour la supprimer. Le para-
doxe du spectateur appartient á ce dispositif singu-
lier qui reprend au compte du théátre les principes
de la prohibition platonicienne du théátre -. Ce sont
done ces principes qu'U conyiendrait aujourd'hui de
réexaminer, ou plutót, c'est le réseau de présuppo-
sitions, le jeu d'équivalences et d'oppositions qui sou-
tient leur possibilité équivalences entré public
théátral et communauté, entre regará et passivité,
extériorité et séparation, médiation et simulacre ;
oppositions entre le collectif et l'individuel, l'image
et la réalité vivante, l'activité et la passivité, la pos-
session de soi et l'aliénation.
Ce jeu d'équivalences et d'oppositions_compose en
effet une dramaturgie assez tortueuse de faute et de
rédemption. Le théátre s'accuse lui-rnéme de rendre
les spectateurs passifs et de trahir ainsi son essence
d'action communautaire. II s'octroie én conséquence
la mission d'inverser ses effets et d'expier ses fautes
en rendant aux spectateurs la possession de leur
conscience et de leur activité. La scéne et la perfor-
mance théátrales deviennent ainsi une médiation éva-
nouissante entre le mal du spectacle et la vertu du
vrai théátre. Elles se proposent d'enseigner á leurs
13
 Le spectateur émancipé
spectateurs les moyens de cesser d'étre spectateurs
et de devenir agents d'une pratique collective. Selon
le paradigma • rec tien, a me a ion ea a e
rend conscients de la situation sociale qui lui donne
lieu et désireux d'agir pour la transformen. Selon la
logique d'Artaud, elle les fait sortir de leur position
de spectateurs : au lieu d'étre en face d'un speétacle,
ils sont environnés par la performance, entrainés
dans le cercle de lladiorkgyi leur rend leur énergie
collective. Dans l'un et l'aütre cas, le théátre se donne
pression.
C'est ici que les descriptions et les propositions de
l'émancipation intellectuelle peuvent entrer en jeu et
nous aider á reformuler le probléme. Car cette média-
tion auto-évanouissante n'est pas pour nous quelque
chose d'inconnu. C'est la logique méme de la rela-
: le róle dévolu au maitre est de
supprimer la distante entre son savoir et l'ignorance
de l'ignorant. Ses leQons et les exercices qu'il donne
ont pour fin de réduire progressivement le gouffre
qui les sépare. Malheureusement il ne peut réduire
l'écart qu'á la condition de le recréer sans cesse. Pour
remplacer l'ignorance par le savoir, il doit toujours
marcher un pas en avant, remettre entre l'éléve et
lui une ignorante nouvelle. La raison en est simple.
Dans la logique pédagogique, l'ignorant n'est pas seu-
lement celui qui ignore encore ce que .le maitre sait.
Il est celui qui ne sait pas ce qu'il ignore ni comment
le savoir. Le maitre, lui, n'est pas seulement celui qui
détient le savoir ignoré par l'ignorant. Il est aussi
celui qui sait comment en faire un objet de savoix, á
quel moment et selon quel protocole. Car á la vérité,
il n'est pas d'ignorant qui ne sache déjá une masse
de choses, qui ne les ait apprises par lui-méme, en
regardant et en écoutant autour de lui, en observant
et en répétant, en se trompant et en corrigeant ses
14
Le spectateur émáncipé
erreurs. Mais un tel savoir pour le maitre n'est qu'un
savoir d'ignorant, un savoir incapable de s'ordonner
du lus sintole aú plus
compliqué. L'ignorant progresse en comparan ce
qu'il découvre á ce qu'il sait déjá, selon le hasarddes
rencontres mais aussi selon la régle arithmétique, la
régle démocratique qui fait de l'ignorance un moindre
savoir. II se préoccupe seulement de savoir plus, de
savoir ce qu'il ignorait encore. Ce qui lui manque, ce
qui manquera toujours á l'éléve, á moins de devenir
_maitre lui-méme, c'est le savoir de i'ignorance, la
connaissance de la s is anee °
savoir de l'ignorance.
Cette mesure-lá échappe précisément á l'arithmé:
tique des ignorants. Ce que le maitre sait, ce que le
protocole de transmission du savoir apprend d'abord
á. l'éléve, c'est que l'ignorance n'est pas un moindre
savoir, elle est l'opposé du savoir ; c'est que le savoir
n es pas il.est une
position. L'exacte distance est la distance qu'a,ucune
régle ne mesure, la distance qui se prouve por le seul
jeu des positions occupées, qui s'exerce par la pra-
tique interminable du «pas en avant » séparant le
maitre de celui qu'il est censé exercer á le rejoindre.
Elle est la métaphore du gouffre radical qui sépare
la maniére du maitre de celle de l'ignorant, paree
qu'il sépare deux intelligences : celle qui sait en quoi.
consiste l'ignorance et celle qui ne le sait pas. C'est
d'abord cet écart radical que l'enseignement pro-
gressif ordonné enseigne á l'éléve. Il lui enseigne
d'abord sa propre incapacité. - Ainsi vérifie-t-il inces-
samment dans son acte sa propre présupposition,
l'inégalité des intelligences. Cette vérification inter-
minable est ce que Jacótot :nomme abrutissement.
A cette pratique de l'abrutissement il opposait la
pratique de l'émancipation intellectuelle. L'émanci-
pation intellectuelle est la vérification de l'égalité des
15
 Le spectateur émancipé
intelligences. Celle-ci ne signifie pas l'égale valeur de
toutes les manifestations de l'intelligence mais l'éga-
lité á soi de l'intelligence dans toutes ses manifesta-
tions. II n'y a pas deux sortes d'intelligence séparées
par un goliffre. L'animal humain apprend toutes choses
comme il a d'abord appris la langue maternelle,
comme il a appris á s'aventurer dans la forét des
choses et des signes qui l'entourent afín de prendre
place parmi les humains : en observant et en compa-
rant une chose avec une autre, un signe avec un fait,
un signe avec un autre signe. Si l'illettré connait seu-
lement une priére par mur, il peut comparer ce savoir
avec ce qu'il ignore encore : les mots de cette priére
écrits sur du papier. Il peut apprendre, signe apréá
signe, le rapport de ce qu'ii ignore avec ce qu'il sait. 11
le peut si, á chaque pas, il observe ce qui est en face
de lui, dit ce qu'il a vu et vérifie ce qu'il a dit. De cet
ignorant, épelant les signes, au savant qui construit
des hypothéses, c'est toujours la méme intelligence
qui est á l'ceuvre, une intelligence qui traduit des
signes en d'autres signes et qui procéde par compa-
raisons et figures pour communiquer ses aventures
intellectuelles et comprendre ce qu'une autre intelli-
gence s'emploie á lui communiquer.
Ce travail poétique de traduction est au cceur de tout
apprentissage. 11 est au cceur de la pratique émanci-
patrice du maitre ignorant. Ce que celui-ci ignore,
c'est la distante abrutissante, la distante transformée
en gouffre radical que seul un expert peut «combler».
La distance n'est pas un mal á abolir, c'est la condi-
tion normale de toute communication. Les animaux
humains sont des animaux distants qui commtmiquent
á travers la forét des signes. La distante que l'igno-
rant a á franchir n'est pas le gouffre entre son igno-
rance et le savoir du maitre. Elle est simplement le
chemin de ce qu'il sait déjá á ce qu'il ignore encore
mais qu'il peut apprendre comme 1 a appris le reste,
16 17
Le spectateur émancipé
qu'il peut apprendre non pour occuper la position
du savant mais pour mieux pratiquer l'art de tra-
duire, de mettre ses expériences en -mots et,ses mots
á l'épreuve, de traduire ses aventures intellectuelles
á l'usage des autres et de contre-traduire les tra-
ductions qu'ils lui présentent de leurs propres aven
tures. Le maitre ignorant capable =dé-raider á
parcourir ce chemin s'appelle ainsi non parte qu'il ne
sait ríen, mais parte qu'il a abdiqué le .« savoir de
l'ignorance» et dissocié ainsi sa maitrise de son
savoir. Il n'apprend pas á ses éléves son savoir, il
leur commande de s'aventurer dans la forét des
choses et des signes, de dire ce qu'ils ont vu et ce
qu'ils pensent de ce qu'ils ont vu, de le vérifier et de
le faire vérifier. Ce qu'il ignore, c'est I'inégalité des
intelligences. Toute distance est une distance fac-
tuelle, et chaque acte intellectuel estun ehemin tracé
entre une ignorante et un savoir, un chemin qui sans
cesse abolit, avec leurs frontiéres, toute falté et toute
hiérarchie des positions.
Quel rapport entre cette histoire et la question du
spectateur aujourd'hui? Nous ne sommes plus au
temps oií les dramaturges voulaient expliquer á leur
public la vérité des relations sociales et les moyens
de lutter contre la domination capitaliste. Mais on ne
perd pas forcément ses présupposés avec ses illusions,
ni l'appareil des moyens avec l'horizon des fins. 11 se
peut méme, á l'inverse, que la perte de leurs illusions
conduise les artistes á faire monter la pression sur les
spectateurs : peut-étre sauront-ils, eux, ce qu'il faut
faire, t condition que la performance les tire de leur
attitude passive et les transforme en participants actifs
d'un monde commun. Telle est la premiére conviction
que les réformateurs théátraux partagent avec les
pédagogues abrutisseurs : celle du gouffre qui sépare
deux positions. Méme si le dramaturge ou le metteur
en scéne ne savent pas ce qu'ils veulent que le spec-
Le spectateur émancipé
tateur fasse, ils savent au moins une chose : ils savent
eft41-deit-faimungcliase,...fra fre gui sé are
l'activité de la passivité.
Mais ne pourrait-on pas inverser les termes du pro-
bléme en demandant si ce n'est pas justement la
volonté de supprimer la distante qui crée la distance ?
Qu'est-ce qui perrnet de déclarer inactif le spectateur
assis á sa place, sinon l'opposition radicale préala-
blement posée entre l'actif et le passif? Pourquoi
entifier re ard et passivité, sinon par la présuppo-
sition que regarder veut re se com
et á l'apparence en ignorant la vérité qui est derriére
l'image et la réalité á l'extérieur du théátre ? Pour-
quoi assimiler écoute et passivité sinon par le pré-
jugé que la parole est le contraire de l'action? Ces
oppositions regarder/savoir, apparence/réalité, acti-
vité/passivité sont tout autre chose que des opposi-
tions 11
. 5 e •_
définissent proprement un partage du sensible, une
distribution a priori des positions et des capacités et
in.capacités attachées á ces positions. Elles sont des
allégories incarnées de l'inégalité. C'est pourquoi l'on
peut changer la valeur des termes, transformer le
«bon» terme en mauvais et réciproquement sans
changer le fonctionnement de l'opposition elle-méme.
Ainsi on disqualifie le spectateur parce qu'il ne fait
rien, alors que les acteurs sur la scéne o_ u les tra-
vailleurs á l'extérieur mettent leur corps en action.
Mais l'opposition du voir au faire se retourne aussi-
tót quand on oppose á l'aveuglement des travailleurs
manuels et des praticiens empiriques, enfoncés dans
l'immédiat et le terre á terre, la large perspective de
ceux qui contemplent les idées, prévoient le futur ou
prennent une vue globale de notre monde. On appe-
lait naguére citoyens actifs, capables d'élire et d'étre
élus, les propriétaires qui vivaient de leurs rentes et
citoyens passifs, indignes de ces fonctions, ceux qui
18
Le spectateur émancipé
travaillaient pour gagner leur vie. Les termes peu-
vent .changer de sens, les positions peuvent s'échan-
gm-Hsseittie1-~e„me ere ta structure opposant
deux catégories, ceux qui possédent une capacité et
ceux qui ne la possédent pas.
L'émancipation, elle, commence quand on remet en
question l'opposition entre regarder et agir, quand
on comprend que les évidences qui structurent ainsi
les rapports du dire, du voir et du faire appartien-
nent elles-mémes á la structure de la domination et
étion. Elle commence quand on comprend
que regarder est aussi une ac ion qui
transforme cette distribution des positions. Le spec-
tateur aussi agit, comme l'éléve ou le savant.
observe, il sélectionne, il compare, il interprété. 11 lie
ce qu'il voit á bien d'autres choses qu'il a vues sur
d'autres scénes, en d'autres sortes de lieux. Il com-,
pose son propre poéme avec les éléments.du poéme
en ace • e tu.
refaisant á sa maniére, en se dérobant par exemple
á l'énergie vitale que celle-ci est censée transmettre
pour en faire une pure image et associer cette pure
image á une histoire qu'elle a lue ou révée, vécue ou
inventée. Ils sont á la fois ainsi des spectateurs dis-
tants et des interprétes actifs du spectacle qui leur
est proposé.
C'est lá un point essentiel : les spectateurs voient,
ressentent et comprennent quelque chose pour autant
qu'ils composent leur propre poéine, comme le font á,
leur maniére acteurs ou dramaturges, metteurs en
scéne, danseurs ou performers. Observons seulement -
la mobilité du regard et des expressions des speciá-
teurs d'un drame religieux chilte traditionnel com-
mémorant la mort de i'imam Hussein, saisis par la
caméra d'Abbas Kiarostami (Tazieh). Le dramaturge
ou le metteur en scéne ~draft que les spectateurs
voient ceci et qu'ils ressentent cela, qu'ils compren-
19
 Le spectateur émancipé
nent telle chose et qu'ils en tirent telle conséquence.
C'est la logique du pédagogue abrutissant, la logique
de la transmission droite á l'identique : il y a quelque
chose, un savoir, une capacité, une énergie qui est
d'un cóté - dans un corps ou un esprit - et qui doit
passer dans un autre. Ce que l'éléve doit apprendre
est ce que le maitre lui apprend. Ce que le specta-
teur doit voir est ce que le metteur en scéne lui fait
voir. Ce qu'il doit ressentir est l'énergie qu'il lui com-
munique. A cette identité de la cause et de l'effet qui
est au cceur de la logique abrutissante, l'émancipa-
tion oppose leur dissociation. C'est le sens du para-
doxe du maitre ignorant : l'éléve apprend du maitre
quelque chose que le maitre ne sait pas lui-méme. 11
l'apprend comme effet de la maitrise qui l'oblige á
chercher et vérifie cette recherche. Mais 11 n'apprend
pas le savoir du maitre.
On dira que l'artiste, lui, ne veut pas instruire le
spectateur. Il se défend aujourd'hui d'utiliser la scéne
pour imposer une legon ou faire passer un message.
Il veut seulement produire une forme de consciente,
une intensité de sentiment, une énergie pour l'action.
Mais il suppose toujours que ce qui sera pergu, res-
senti, compris est ce qu'il a mis dans sa dramatur-
gie ou sa performance. Il présuppose toujours
l'identité de la cause et de l'effet. Cette égalité sup-
posée entre la cause et l'effet repose elle-méme sur un
principe inégalitaire : elle repose sur le privilége que
s'octroie le maitre, la connaissance 'de la «bonne»
distance et du moyen de la supprimer. Mais c'est lá
confondre deux distantes bien différentes. fi y a la
distance entre l'artiste et le spectateur, mais il y aussi
la distance inhérente á la performance elle-méme,
en tant qu'elle se tient, comme un spectacle, une
chose autonome, entre l'idée de l'artiste et la sensa-
tion ou la compréhension du spectateur. Dans la
logique de l'émancipation il y a toujours entre le
20
Le spectateur émancipé
maitre ignorant et l'apprenti émancipé une troisiéme
chose - un livre ou tout autre morceau-d'écriture
étrangére á l'un comme á l'autre et á laquelle ils peu-
vent se référer pour vérifier en comal- un ce que l'éléve
a vu, ce qu'il en dit et ce qu'il en pense. Il en va de
rnéme pour la performance. Elle n'est pas laizans-
mission du savoir ou du souffle de l'artiste tursinc-
tateur. Elle est cette troisibme chose dont aucun n'est
propriétaire, dont aucun ne possede le sens, qui se
tient entre eux, écartant toute transmission á 'Piden-
tique, toute identité de la cause et de l'effet.
Cette idée de l'émancipation s'oppose ainsi claire-
ment á celle sur laquelle la politique du théátre et de
sa réforme s'est souveiit app Siée : l'émancipation
comme réappropriation d'un rapport á soi perdu dans
un processus de séparation. C'est cette idée de la
séparation et de son abolition qui lie-la critique debor-
dienne du spectacle-á la critique feuerbachiennt de
la religion á travers la critique marxiste de l'aliéna-
don. Dans cette logique, la médiation d'un troisiéme
terme ne peut étre qtrillusion fatale d'autonoinie,
prise dans la logique de la dépossession et de sa dis-
simulation. La séparation de la scéne et de la salle
est un état á dépasser. C'est le but méme de la per-
formance que de supprimer cette extériorité, de
diverses maniéres : en mettant les spectateurs sur la
scéne et les performers -dans la salle, en supprima.nt
la différence de l'une á l'autre, en déplagant la per-
formance dans d'autres lieux, en l'identifiant á la
prise de possession de la rae, dé la ville dú de.la vie.
Et assurément cet effort pour bouleverser la clistri-
bution des places a produit bien des enrichissements
de la performance théátrale. Mais une chose est la
redistribution des places, autre chose l'exigence que
le théátre se donne pour fin le rassemblement d'une
comrnunauté mettant fin á la séparation du spectacle.
La premiére engage l'invention de nouvelles aven-
21
Le spectateur émancipé
tures intellectuelles, la seconde une nouvelle forme
leur bonne •lace • ui est
en l'occurrence leur place communielle.
Car le refus de la médiation, le refus du tiers, c'est
l'affirmation d'une essence communautaire du théátre
comete tel. Moin,s le dramaturge sait ce qu'il veut que
fasse le collectif des spectateurs, plus 11 sait qu'ils doi-
vent en tout cas agir comme un collectif, transformer
leur agrégation en conununauté.11 serait grand temps
pourtant de s'interroger sur cette idée que le théátre
est par uz-meéh un eu communau
des corps vivants sur scéne s'adressent á des corps
réunis dans le méme lieu, il semble que cela suffise á
faire du théátre le vecteur d'un sens de communauté,
radicalement différent de la situation des individus
assis devant une télévision ou des spectateurs de
cinéma assis devant des ombres projetées. Curieu-
toutes sortes de projections dans les mises en scéne
théátrales ne semble rien changer á cette croyance.
Des images projetées peuvent s'adjoindre aux corps
vivants ou se substituer á eux. Mais, aussi longtemps
que des spectateurs sont assemblés dans l'espace
théátral, on fait comme si l'essence vivante et com-
munautaire du théátre se trouvait préservée et
comme si l'on pouvait éviter la question : que se passe-
t-il au juste, parmi les spectateurs d'un théátre, qui ne
pourrait avoir lieu ailleurs? Qu'y a-t-il de plus inter-
actif, de plus communautaire chez ces spectateurs
que dans une multiplicité d'individus regardant á la
méme heure le méme show télévisé?
Ce quelque chose, je crois, est seulement la pré-
supposition que le théátre est communautaire par
lui-méme. Cette présupposition continue á devancer
la performance théátrale et á anticiper ses effets.
Mais dans un théátre, devant une performance, tout
comme dans un musée, une école ou une rue, il n'y a
22 23
Le spectateur émancipé
jamais que des individus qui tracent leur propre che-
min dans la forét des choses, des actes et des signes
qui leur font ace ou es en ouren . e «r
mun aux spectateurs ne tient pas á leur qualité de
membres d'un corps collectif ou á quelque forme spé-
cifique d'interactivité. C'est le pouvoir qu'a chacun
ou chacune de traduire á sa maniére ce qu'il ou elle
pergoit, de le lier á l'aventure intellechlek s'ingu-
libre qui les rend semblables á tout autre pozr autant
que cette aventure ne ressemble á aucune autre. Ce
individus, leur fait échanger leurs aventures Intel-
lectuelles, pour autant qu'il les tient séparés les uns
des autres, également capables d'utiliser le pouvoir de
tous pour tracer leur chemin propre. Ce que nos per-
formances vérifient - qu'il s'agisse d'enseigner ou de
jouer, de parler, d'écrire, de faire de l'art ou de le
as notre e artici • ation á un pouvoir
incarné dans la communauté. C'est la capacité des
anonyrnes, la capacité qui fait chacun(e) égal(e) á
tout(e) autre. Cette capacité s'exerce á travers des
distances irréductibles, elle s'exerce par un jeu impré-
visible d'associations et de dissociations.
C'est dans ce pouvoir d'associer et de dissocier que
réside l'émancipation du spectateur, c'est-á-dire
l'émancipation de chacun de nous comjne spectateur.
Étre spectateur n'est pas la condition passive qu'il
nous faudrait changer en activité. C'est notre situation
normale. Nous apprenons et nous enseignons, nous
agissons et nous connaissons aussi en spectateurs
qui lient á, tout instant ce qu'ils voient á ce qu'ils ont
vu et dit, fait et révé. Il n'y a pas plus de forme pri-
vilégiée que de point de départ privilégié. Il y a par-
tout des points de départ, des croisements et des
nceuds qui nous permettent d'ap -prendre quelque
chose de neuf si nous récusons premiérement la dis-
tance radicale, deuxiémement la distribution des
Le spectateur émancipé
róles, troisiémement les frontiéres entre les terri-
toires. Nous n'avons pas á transformer les specta-
teurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous
avons á reconnaitre le savoir á neuvre dans l'ignorant
et l'activité propre au spectateur. Tout spectateur est
déjá acteur de son histoire, tout acteur, tout homme
d'action spectateur de la méme histoire.
J'illustrerai volontiers ce point au prix d'un petit
détour par ma propre expérience politique et intel-
lectuelle. J'appartiens á une génération qui se trouva
tiraillée entre deux exigences opposées. Selon l'une,
ceux qui possédaient l'intelligence du systéme social
devaient l'enseigner á ceux qui souffraient de ce sys-
téme afin de les armer pour la lutte ; selon l'autre,
les supposés savants étaient en fait des ignorants qui
ne savaient rien de ce qu'exploitation et rébellion
signifiaient et devaient s'en instruire auprés de ces
travailleurs qu'ils traitaient en ignorants. Pour
répondre á cette double exigente, j'ai d'abord voulu
retrouver la vérité du marxisme pour armer un nou-
veau mouvement révolutionnaire, puis apprendre de
ceux qui travaillaient et luttaient dans les usines le
sens de l'exploitation et de la rébellion. Pour moi,
comme pour ma génération, aucune de ces deux ten-
tatives ne fut pleinement convaincante. Cet état de
fait me porta á rechercher dans l'histoire du mou-
vement ouvrier la raison des rencontres ambigués
ou manquées entre les ouvriers et ces intellectuels
qui étaient venus leur rendre visite pour les instruire
ou étre instruits par eux. Il me fut ainsi donné de
comprendre que l'affaire ne se jouait pas entre igno-
rance et savoir, pas plus qu'entre activité et passi-
vité, individualité et cornmunauté. Un jour de mai
oú je consultais la correspondance de deux ouvriers
dans les années 1830 pour y trouver des informa-
tions sur la condition et les formes de conscience des
travailleurs en ce temps, j'eus la surprise de ren-
24
Le spectateur émancipé
contrer tout autre chose :. les aventurés de deux
autres visiteurs en d'autres jours -de mai, cent qua-
rante-cinq ans plus tót. L'un des deux ouvriers venait
d'entrer dans la communauté saint-simonienne á
Ménilmontant et donnait á son ami l'emploi du temps
de ses journées en utopie : travaux et exercices du
jour, jeux, choeurs et récits de la soirée. Son corres-
pondant lui racontait en retour la partie de cam-
pagne qu'il venait de faire avec deux cónIffagn-ons
pour profiter d'un dima,nche de printemps. Mais ce
qu'il lui racontait ne ressemblait en rien au jour de
repos du travailleur restaurant ses forces physiques
et mentales Iota* le travail de laiseInajne á venir.
C'était une intrusion dans une tout autre sorte de loi-
sir : le loisir des esthétes qui jouissent des formes, des
lumiéres et des ombres du paysage, des philosophes
qui s'installent dans une a,uberge de campagne pour
y développer des hypothéses métaphysiques et des
apótres qui s'emploient á communiquer leur foi á
tous les compagnons rencontrés au hasard du chemin
ou de l'auberge4.
Ces travailleurs qui auraient dú me fournir des
informations sur les conditions du travail et les formes
de la conscience de classe m'offraient tout autre
chose : le sentiment d'une ressemblance, une démons-
tration de l'égalité. Eux aussi étaient des spectateurs
et des visiteurs au sein de leur propre crassé. Leur
activité de propagandistes ne pouvait se séparer de
leur oisiveté de proméneurs et de contem - plateuts.
La simple chronique de leurs loisirs contraignait á
reformuler les rapports établis entre voir, faire et
parler. En se faisant spectateurs et visiteurs, ils bou-
leversaient le partage du sensible qui veut que ceux
qui travaillent n'aient pas le temps de laisser trailer
au hasard leurs pas et leurs regards et que les
membres d'un corps collectif n'aient pas de temps á
consacrer aux formes et insignes de l'individualité.
25
 Le spectateur émancipé
C'est ce que signifie le mot d'émancipation : le
ceux qui regardent, entre individus et membres d'un
corps collectif. Ce que ces journées apportaient aux
deux correspondants et á leurs semblables n'était
pas le savoir de leur condition et l'énergie pour le
travail du lendemain et la lutte á. venir. C'était la
reconfiguration ici et maintenant du partage de l'es-
pace et du temps, du travail et du loisir.
Com rendre cette ru • ture opérée au cceur méme
du temps, c'était développer les imp ications une
similitude et d'une égalité, au lieu d'assurer sa mai-
trise dans la táche interminable de réduire l'écart
irréductible. Ces deux travailleurs étaient des intel-
lectuels eux aussi, comme l'est n'importe qui. Ils
étaient des visiteurs et des spectateurs, comme le
chercheur qui, un siécle et demi plus tard, lisait leurs
e es
la théorie marxiste ou les diffuseurs de tracts aux
portes des usines. Il n'y avait nul écart á combler
entre intellectuels et ouvriers, non plus qu'entre
acteurs et spectateurs. 11 s'en tirait quelques consé-
quences pour le discours propre t rendre compte de
cette expérience. Raconter l'histoire de leurs jours
et de leurs nuits obligeait á brouiller d'autres fron-
tiéres. Cette histoire qui parlait du temps, de sa perte
et de sa réappropriation ne prenait son sens et sa
portée qu'á étre mise en relation avec une histoire
similaire, énoncée ailleurs, en un autre temps et dans
un tout autre genre d'écrit, au livre II de la Répu-
blique oú Platon, avant de s'en prendre aux ombres
menteuses du théátre, avait expliqué qu'en une com-
munauté bien ordonnée, chacun devait faire une seule
chose et que les artisans n'avaient pas le temps d'étre
ailleurs que sur leur lieu de travail et de faire autre
chose que le travail convenant aux (in) capacités que
leur avait octroyées la nature.
26 27
Le apectateur émancipé
Pour entendre l'histoire de ces deux visiteurs, il fal-
done brouiller les frontiéres entre l'histoire empi-
rique et la philosop e pure, es
disciplines et les hiérarchies entre les nWeaux de dis-
cours. Il n'y avait pas d'un caté le récit des faits, de
l'autre l'explication philosophique ou scientifique
découvrant la raison de l'histoire ou la vérité cachée
derriére. Il n'y avait pas les faits et leur interpréta-
tion. Il y avait deux maniéres de raconter une his- -
toire. Et ce qu'il me revenait de faire était une ceuvre
dimanches printaniers et les dialogues du philosophe
se traduisaient mutuellement. I1 fallait inventer.
l'idiome propre á cette traduction et á cette contre-
traduction, quitte á ce que cet idiome demeure inin-
telligible á tous ceux qui demanderaient le sens de
cette histoire, la réalité qui l'expliquait et ialecon
~le-donnait-pour l'action. Cet idiome, de fait, ne
pouvait étre lu que par ceux qui le traduiraient a par-
tir de leur propre aventure intellectuelle.
Ce détour biographique me raméne au centre de
mon propos. Ces histoires de frontiéres á traverser
et de distribution des redes á brouiller rencontrent
en effet l'actualité de l'art contemporain oú toutes
les compétences artistiques spécifiques tendent á sor-
tir de leur domaine propre et á échanger leurs places
et leurs pouvoirs. Nous avons aujourd'hui du théátre
sans parole et de la danse p.arlée ; des installations
et des performances en guise d'ceuvres plastiques ;
des projections vidéo transformées en cycles de
fresques ; des photographies traitées en tableaux
vivants ou peintures d'histoire ; de la sculpture méta-
morphosée en show multimédia, et autres combinai-
sons. Or il y a trois maniéres de comprendre et de
pratiquer ce mélange des genres. II y a cene qui réac-
tualise la forme de l'ceuvre d'art totale. Celle-ci était
supposée étre l'apothéose de l'art devenu vie. Elle
 Le spectateur émancipé
tend plutót á étre aujourd'hui celle de quelques égos
artisticfues surdimensionnés ou d'une forme d'hyper-
activisme consumériste, sinon les deux á la fois. Il y
a ensuite l'idée d'une hybridation des moyens de l'art
propre á la réalité postmoderne de l'échange inces-
sant des róles et des identités, du réel et du virtuel, de
l'organique et des prothéses mécaniques et informa-
tiques. Cette seconde idée ne se distingue guére de
la premihre dans ses conséquences. Elle conduit sou-
vent á une autre forme d'abrutissement, qui utilise
le brouillage des frontiéres et la confusion des róles
pour accroitre l'effet de la performance sans ques-
tionner ses principes.
Reste une troisiéme maniére qui ne vise plus l'arn-
plification des effets mais la remise en cause du rap-
port cause-effet lui-méme et du jeu des présuppositions
qui soutient la logique de l'abrutisseinent. Face á •l'hy-
per-théátre qui veut transformer la représentation
en présence et la passivité en activité, elle propase á
l'inverse de révoquer le privilége de vitalité et de puis-
sance communautaire accordé á la scéne théátrale
pour la remettre sur un pied d'égalité avec la narra-
tion d'une histoire, la lecture d'un livre ou le regard
posé sur une image. Elle propose en somme de la
concevoir comme une nouvelle scéne de l'égalité oú
des performances hétérogénes se traduisent les unes
dans les autres. Car dans toutes ces performances il
s'agit de lier ce que l'on sait avec ce que ron ignore,
d'étre á la fois des performers déployant leurs com-
pétences et des spectateurs observant ce que ces com-
pétences peuvent produire dans un contexte nouveau,
auprés d'autres spectateurs. Les artistes, comme les
chercheurs, construisent la scéne oú la manifesta-
tion et l'effet de leurs compétences sont exposés, ren-
dus incertains dans les termes de l'idiome nouveau
qui traduit une nouvelle aventure intellectuelle. L'ef-
fet de l'idiome ne peut étre anticipé. Il demande des
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Le spectateur ém.ancipé
spectateurs qui jouent le reile d'interprétes actifs, qui
élaborent leur propre traduction pour s'approprier
l'«histoire» et en faire leur prapre histoire. Une com-
munauté émancipée est une communauté de conteurs
et de traducteurs.
Je suis conscient que de tout ceei il est possible de
dire : des mots, encore et seulement des mots. Je ne
l'entendrai pas comme une insulte. Nous avons
entendu tant d'orateurs faisant passer'llIhrmots-
pour plus que des mots, pour la formule de l'entrée
dans une vie nouvelle ; nous avons ArU tant de repré-
sentations théátrales prétendant étre non plus des
spectacles mais des cérémonies comrnunautlires ; et
méme aujourd'hui, en dépit de tout lé" scepticisme
«postmodern.e » á l'égard du désir de changer la vie, '
nous voyons tant d'installations et de spectades trans-
formés en mystéres religieux qu'il n'est pas néces-
sairement scandaleux d'entendre dire que des mots
sont seulement des mots. Congédier les fantasmes du
verbe fait cha_ ir et du spectateur rendu actif, savoir
que les mots sont seulement des inots et les spec-
tacles seulement des spectacles peut nous aider á
mieux comprendre comment les mots et les images,
les histoires et les performances peuvent changer
quelque chose au monde oil nous vivons,
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