REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXIX, No 78. Lima-Boston, 2do semestre de 2013, pp. 57-78

SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS.

DOS CLÁSICOS DE LA LITERATURA FRANCESA
EN EDICIONES POPULARES DEL SIGLO XX

Magdalena Cámpora
Universidad Católica Argentina / CONICET

Resumen
La suerte de la literatura francesa de los siglos XVIII y XIX durante el periodo
de formación y auge del campo editorial argentino (1920-1955) es sugestiva-
mente inestable, en tanto las modificaciones materiales que reciben los textos
anulan el tratamiento canónico usualmente reservado a las obras consideradas
“clásicas”. Tal como veremos en ediciones populares de Madame Bovary y de
Salammbô, estas modificaciones o hacen ingresar, en la novela, el contexto polí-
tico y económico de publicación, o hacen emerger, en el paratexto, las tensio-
nes internas de la obra. Se abre, desde esta perspectiva y siguiendo la línea ini-
ciada por Donald McKenzie, la posibilidad teórica de considerar el libro (y no
sólo el texto) como indicio de dinámicas inherentes a la obra; de leer, en el so-
porte editorial, un fino intérprete del texto.
Palabras clave: campo editorial argentino, valor económico del texto clásico, ca-
non, Flaubert, modificaciones paratextuales.

Abstract
The fortune of 18th and 19th century French literature during the development
of the Argentine publishing field (1920-1955) is surprisingly unstable due to
strong editorial modifications that annul the canonic treatment usually reserved
to books considered “classics”. As we shall see in popular editions of Madame
Bovary and Salammbô, these modifications either introduce the political and eco-
nomical context in the novels, or materialize, in the paratext, internal tensions
of the text. This perspective broadens, in the line of Donald McKenzie’s work,
the theoretical scope, as it considers the book (and not only the text) as an indi-
cator of meaning, thus transforming editorial devices into unexpected readers.
Keywords: Argentine publishing field, economical value of classics, canon, Flau-
bert, paratextual modifications.
58 MAGDALENA CÁMPORA

Para hablar de dos clásicos franceses que se venden en la Argen-

tina de la primera mitad del siglo XX, quisiéramos empezar, algo
caprichosamente, con un libro no vendido, sino robado; ese libro es
Las Flores del mal y quien lo roba se llama Silvio Astier. Es conocido
el episodio de El Juguete rabioso en que “el Falsificador” Irzubeta y
Astier asaltan la biblioteca de una escuela y evalúan, desde una lógi-
ca (en principio) comercial, el precio de los libros que van encon-
trando:
Rechinó una cerradura y comenzamos a investigar.
Sacando los volúmenes los hojeábamos, y Enrique que era algo sabedor de
precios decía:
— “No vale nada”, o “vale”.
— Las Montañas del Oro.
— Es un libro agotado. Diez pesos te lo dan en cualquier parte.
— Evolución de la Materia, de Lebón. Tiene fotografías.
— Me la reservo para mí –dijo Enrique.
— Rouquete. Química Orgánica e Inorgánica.
— Ponélo acá con los otros.
— Cálculo Infinitesimal.
— Eso es matemática superior. Debe ser caro.
— ¿Y esto?
— ¿Cómo se llama?
— Charles Baudelaire. Su vida.
— A ver, alcanzá.
— Parece una biografía. No vale nada.
Al azar entreabría el volumen.
— Son versos.
— ¿Qué dicen?
Leí en voz alta:
Yo te adoro al igual de la bóveda nocturna
¡oh!, vaso de tristezas, ¡oh!, blanca taciturna,
Eleonora –pensé–. Eleonora.
y vamos a los asaltos, vamos,
como frente a un cadáver, un coro de gusanos 1.
— Ché, ¿sabés que esto es hermosísimo? Me lo llevo para casa (Arlt 64-65).
Quizá la lectura ideológica más convincente de este episodio la
haya dado Ricardo Piglia, en un artículo publicado en marzo del 73

1“Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,/ Ô vase de tristesse, ô grande ta-

citurne, […] Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,/ Comme après
un cadavre un chœur de vermisseaux” (Baudelaire, “Je t’adore à l’égal de la
voûte nocturne…”, Les Fleurs du mal 457).
 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 59

en la revista Los Libros: “Roberto Arlt, una crítica de la economía

literaria”. Piglia lee en el diálogo entre “el Falsificador” y Astier una
variante más de la dependencia, estructurante según él para Arlt, en-
tre dinero y acceso a la cultura: “toda la escena [del robo] funciona,
en realidad, como una lectura económica de la literatura: es el precio
quien decide el valor y esta inversión viene a afirmar que no hay un
sistema de valor independiente del dinero” (60). De esta manera se
desmienten “las ilusiones de una ideología que enmascara y sublima,
en el mito de la riqueza espiritual, la lógica implacable de la produc-
ción capitalista” (57). Varias son, en esta línea de análisis, las duplas
que conviven en la escena del robo: valor económico y valor estéti-
co; dinámica transaccional y deseo de posesión (“me lo llevo para
casa”); ganancia comercial y enriquecimiento íntimo (“Eleonora
–pensé– Eleonora“).
Lo interesante es que este juego de tensiones encuentra, en la
materialidad misma del libro que Astier se está robando, algo así
como una confirmación. Vale decir: Las Flores del mal, en tanto clási-
co francés que circula en la Buenos Aires de los años 20, es también
el resultado de una red que combina lógica de mercado y deseo de
posesión, ganancia comercial y atracción por lo bello. Astier diría:
atracción por lo “hermosísimo”, condensada en los versos leídos al
azar, y condensada, también, en el libro que el protagonista de El
juguete rabioso tiene ante sus ojos y que en principio debería remitir,
algo vertiginosamente, a alguna de estas dos ediciones2:

2 Fue posible identificar el soporte material gracias a la traducción de Bau-

delaire que aparece en El juguete, y que Fernando Sorrentino reconoce en “Seis
curiosidades de El juguete rabioso” (en línea). La versión de Je t’adore à l’égal de la
voûte nocturne transcrita en la novela es la de Eduardo Marquina, primer traduc-
tor de Baudelaire al español. La primera edición es publicada en 1905 en Ma-
drid (Librería de Fernando Fe) con un estudio biográfico de Théophile Gautier
(“parece una biografía”), y es reeditada (siempre acompañada por la “noticia
biográfica” de 60 páginas de Gautier) en 1916 y en 1923 por Francisco Beltrán,
librero madrileño. Si nos atenemos a la cantidad de ejemplares que aún subsis-
ten de las ediciones de 1916 y 1923 en bibliotecas y librerías de viejo de Buenos
Aires (ambas con la misma ilustración de tapa), puede pensarse que circularon
más que la de 1905. Para una discusión de los avatares editoriales de esta men-
ción arltiana de Baudelaire, ver Magdalena Cámpora, “‘Las desoladoras estrofas
de su Flores del mal’. Notas sobre un libro robado por Silvio Astier” (en prensa).
60 MAGDALENA CÁMPORA

Fig. 1: Carlos Baudelaire, Las Flores del Mal, 1ª ed., trad. de Eduardo Marquina,
con estudio biográfico de Teófilo Gautier, Madrid, Librería de Fernando Fe,
1905. Portadillas. (Academia Argentina de Letras).

Fig. 2: Carlos Baudelaire, Las Flores del Mal, 2ª ed., ilustr. de tapa de Rafael Ro-
mero Calvet, trad. de Eduardo Marquina, con estudio biográfico de Teófilo
Gautier, Madrid, Librería de Francisco Beltrán, 1916. Tapa.
(Colección privada).

Los versos leídos, su relación con el presente de Silvio, la extraña

ilustración fin-de-siècle (fig. 2) de Rafael Romero Calvet (que hace
pensar en “Les Darwiniques” de Félicien-Rops o en los dibujos de
Audrey Beardsley) revierten la dinámica exclusivamente comercial
planteada por Irzubeta: de ahí que la escena del robo sea tan rica a la
 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 61

hora de resumir las dinámicas de apropiación editorial de textos

franceses del XVIII y del XIX en la Argentina de mediados del siglo
XX. Las resume porque se mide el clásico desde una lógica comer-
cial que es detenida por lo estético (“Me lo llevo para casa”); las re-
sume porque el clásico es absorbido por la realidad más inmediata
del lector (Silvio enamorado); las resume, por último, porque en
manos de nuestros dos ladrones el libro cambia: Arlt cita de memo-
ria y en ese proceso modifica el texto original3. Así, el robo en El
juguete rabioso sintetiza, no sin un dejo de ironía, los efectos de
reapropiación en la producción, comercialización y circulación del
“clásico” francés en la Argentina de la primera mitad del siglo XX.
Algo previsiblemente, los mismos efectos aparecen en otros au-
tores y textos del XIX cuyo estatuto canónico es similar al de Bau-
delaire. Dos novelas de Flaubert, Madame Bovary y Salammbô, se pre-
sentan, en este sentido, como terreno de expansión particularmente
fértil para el diálogo con el contexto argentino de la época y para el
develamiento involuntario, en el proceso de edición, de ejes estruc-
turantes de la obra extranjera.

Moralidad de la Bovary

La Argentina de la primera mitad del siglo XX es, como se sabe,

un periodo extremadamente fasto para la edición nacional: entre
1920 y 19554 se configura el campo editorial argentino, con circuitos
de difusión y comercialización particularmente activos a la hora de
presentar una literatura extranjera al público local. La inventiva pa-
tria se caracteriza desde un principio por operaciones diversas de
seducción y de llamado de atención al lectorado por parte de los
editores, el ejemplo más excesivo siendo, quizás, el de Juan Carlos
Torrendell, dueño de la editorial Tor, que en los años 30 puso ba-
lanzas de lujo en sus locales para vender libros por kilo (Buonocuo-
re 100). Otro método de seducción, más sutil aunque no menos po-
deroso debido al impacto de la imagen, es el que surge de la icono-
3
La traducción exacta de Marquina (Las Flores del Mal 127) es ésta: “Te ado-
ro como adoro la bóveda nocturna. ¡Oh, vaso de tristezas, oh, blanca taciturna!
[…] Yo renuevo el ataque y los asaltos vanos,/ como frente a un cadáver un
coro de gusanos”.
4
Seguimos la periodización establecida en De Diego et al. 59-124.
62 MAGDALENA CÁMPORA

grafía. La asimilación de lo extranjero remite intempestivamente, en

las ediciones argentinas, a lo que esta allá afuera, en el mundo del
lector: la literatura francesa (entre otras) es asimilada a los códigos
vigentes en los ámbitos del divertimento, de la distracción, de la
evasión. El primero de ellos, el cine: a partir de los años 40, el ima-
ginario invocado por los ilustradores remite explícitamente al cine y
a sus íconos, como lo muestra por ejemplo esta edición de 1947 de
Madame Bovary que aparece en Leoplán, y que reproduce el afiche (fig.
5) de una adaptación cinematográfica argentina de la novela de
Flaubert que se había estrenado poco tiempo antes (1947, Dir.: Car-
los Schlieper). La cara de Emma es la de Mecha Ortiz y el perfil de
Léon, el de Roberto Escalada (fig. 3). Siguiendo fielmente la dispo-
sición visual propia del cine americano clásico (fig. 4), la tapa pre-
senta una pareja única, la de Léon y Emma, y borra a Rodolphe, el
primer amante:

Fig. 3: Madame Bovary. “Célebre novela del gran estilista francés GUSTAVO
FLAUBERT”, Buenos Aires, Leoplán. Magazine popular argentino,
Sopena Argentina, 1947, p. 42-105. Tapa. (Colección privada).

Fig. 4: Possessed, 1931, Clarence Brown (Dir.), con Clark Gable y Joan Crawford.
Afiche.
 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 63

Fig. 5: Madame Bovary (1947). Carlos Schlieper (Dir.). Guión: María Luz Regás y
Ariel Cortazzo, “inspirada en la novela homónima de Gustavo Flaubert”.
85 min., blanco y negro, “prohibida a menores de 18 años”. Afiche.

Leoplán anuncia en esa misma tapa la “Célebre novela del gran

estilista francés GUSTAVO FLAUBERT”: la edición, a triple co-
lumna, está abreviada en 60 páginas y carece de créditos de traduc-
ción; las ilustraciones que acompañan el texto son planos de la pelí-
cula de Schlieper; la novela comparte cartelera con el anuncio pavo-
roso de “The Worst Crime in the World”, nouvelle de los Father
Brown Mysteries cuyo título funciona, junto a la pareja de amantes (y
el precio de venta a 40 centavos), como argumento de venta. Trucu-
lencia y romance, moralismo y despolitización en esta tapa de Ma-
dame Bovary que parecen acompañar, ampliándola, una tendencia de
las adaptaciones cinematográficas de la época, si es cierto, como
analiza Emilio Bernini (87-101), que la transposición “culta” de la
literatura del siglo XIX en el cine del periodo es una consecuencia
de las políticas culturales del peronismo. Dichas políticas promo-
vían, desde el Estado, por medio de subvenciones y de estímulos
económicos5, la formación cultural del pueblo a través de adapta-
ciones fílmicas de clásicos de la literatura universal; también impo-
nían condiciones ideológicas, controles morales y políticos. Entre

5
Con esa promoción, sostiene Bernini, el cine nacional se libera de las leyes
del mercado que hasta entonces regían la industria y prepara condiciones favo-
rables de producción para el desarrollo del cine documental y experimental de
los años 60 (89).
64 MAGDALENA CÁMPORA

estas dos restricciones se mueven cineastas como Schlieper, que en-

cuentra en la adaptación argentina de una novela que sucede en
Rouen, Yonville y Tostes, en el siglo XIX, la posibilidad de eludir la
representación de la política contemporánea y, con ella, la interven-
ción del Estado ante eventuales críticas. Al mismo tiempo, Schlieper
se subordina a las normas morales esperadas al añadir, en el inicio
de su película, una escena6 en que Flaubert (interpretado por el actor
Ricardo Galache, con acento español) defiende la moral de su nove-
la ante un público de (jóvenes) mujeres: “toda la historia de Emma
Bovary está narrada desde la interpretación que el autor hace de ella
en la corte de justicia francesa de los estudios argentinos. La historia
transcurre como un flashback imaginario del propio Flaubert sobre la
vida moral de su heroína” (Bernini 100).
La lectura moral que impone la perspectiva de la narración en el
inicio del film encuentra, en la edición de Leoplán, un sutil paralelo
en la elección de la pareja única para la tapa, así como en los planos
de la película que la revista inserta en el cuerpo del texto. Tales pla-
nos se caracterizan por caras serias o de remordimiento, tanto de
Emma como de Léon (ilustraciones en páginas 43 y 63); por la re-
presentación de actos caritativos (la supuesta curación de Hipólito,
con Mecha Ortiz benéfica y sonriente, en página 46); por signos de
respeto (planos de Léon saludando civilmente o amorosamente a
Emma, p. 50 y 66); por miradas de concupiscencia reprobables, na-
turalmente atribuidas a Rodolfo (ilustr. p. 53, p. 56 y p. 63). El juego
actoral de la época se encarga de subrayar con énfasis cada uno de
estos sentimientos, que constituyen la lectura moral de la novela. La
disposición de las imágenes y los escenarios implícitos en la tapa y
en el afiche refuerzan, por lo demás, esta lectura. Mientras que el
afiche de la película argentina respeta los dos adulterios, Leoplán va
más allá en la promesa del romance al borrar a Rodolphe, y en esa
operación condensa sentimental y moralmente la historia amorosa
de Emma con Léon: la tapa vendría a ilustrar un solo gran amor
causado por una pasión violenta (y no un segundo banal adulterio
causado por el aburrimiento o las lecturas). “Gustavo Flaubert ha
escrito Madame Bovary guiado por un propósito eminentemente

6
La película puede verse en línea : https://www.youtube.com/
watch?v=wG-Xgr88uZA
 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 65

moral: en Madame Bovary se exalta la virtud, señalando los peligros

de las pasiones que llevan al vicio”, declama el abogado defensor en
la película de Schlieper. El perfil entregado de “la Ortiz” en Leoplán
ratifica la imagen de la mujer enamorada de un solo hombre y en
esa representación suaviza el adulterio, que de todas formas será
ejemplarmente castigado, como lo muestra la ilustración que cierra
la publicación del “magazine popular argentino” (fig. 6):

Fig. 6: Madame Bovary, Buenos Aires, Leoplán. Magazine popular argentino,

Sopena Argentina, 1947, p. 105.

Así, pues, la adaptación cinematográfica de Madame Bovary reper-

cute doblemente sobre la publicación del clásico: hay, por un lado,
un efecto de éxito y de popularidad que impulsa a los editores a pu-
blicar nuevamente la obra adaptada; a su vez la publicación asume,
sin cuestionarlos, los enfoques políticos pautados en la película y los
proyecta sobre los dispositivos editoriales. Si, a primera vista, la tapa
de Leoplán parece exclusivamente responder a un plan de venta que
subraya la dimensión sentimental de la historia y destina el texto a
un lectorado específico, por debajo de ese teaser corre el acatamiento
de pautas morales precisas que remiten al orden político vigente.
Lo interesante es que para construir esta lectura moral, pedagó-
gica (y política), es necesario leer literalmente, sin ironía, el discurso
sentimental que hay en la obra. Cuando Flaubert presenta los tópi-
cos y esquemas argumentales de la novela rosa –por ejemplo en el
capítulo en que se hace un repaso de la “biblioteca” de Emma (I,
6)– lo hace siempre desde recursos que los ponen a distancia: “Ce
n'étaient qu'amours, amants, amantes, […] forêts sombres, troubles
du cœur, serments, sanglots, larmes […] messieurs braves comme des
66 MAGDALENA CÁMPORA

lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas,

toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes” (71). Estilo in-
directo libre, enumeración burlesca, énfasis sobre el lugar común,
cursivas, son algunos de los recursos que construyen la famosa
“neutralidad” o cámara flaubertiana. Ahora bien, son precisamente
esos recursos los que el trabajo editorial ignora. La ilustración de
tapa, el montaje iconográfico tomado de la película, el protagonismo
de Léon, acatan y refuerzan, sin ironía alguna, sin distanciamiento,
las pautas genéricas de la novela sentimental, “l’attirante fantasma-
gorie des réalités sentimentales” (71) con que Emma adorna su vida.
Todo el proceso termina (involuntariamente) desarticulando la iro-
nía en Madame Bovary, en una especie de sudamericana y pérfida trai-
ción a la poética flaubertiana.
Sin embargo, resulta más estimulante pensar estos cambios en
términos de disgregación que en términos de traición. Si Flaubert
toma los poncifs del siglo y los elabora a partir de un marco de enun-
ciación en el que la ironía dificulta saber quién habla, Leoplán desar-
ma esa elaboración y ofrece al lector el estereotipo en estado bruto,
sin la distancia mediadora del indirecto libre. Más aún, al liberar el
lugar común del proceso de encapsulamiento en que lo había ence-
rrado el novelista, el trabajo editorial amalgama la escritura flauber-
tiana con la Doxa del sentimiento: intensa ironía según la cual Flau-
bert se vende bien gracias a los lugares comunes que satiriza. Lo que
Roger Chartier (104-109) denomina la “mise en livre” traduce de
esta manera, algo irónicamente, “le commerce perpétué entre des
textes immobiles et des lecteurs qui changent, en proposant de nou-
velles significations, autres que celles que l’auteur entendait imposer
à ses premiers lecteurs” (108). Queda por verse –y ese análisis es re-
levante para pensar las propias ambigüedades de Flaubert en rela-
ción con el lugar común (Pierre Bergounioux 17-33)– si esa reapro-
piación radical de la novela por el melodrama y el sentimentalismo
no resulta también de las ambivalencias del texto, en particular de la
riqueza narrativa que el autor de Bouvard et Pécuchet extrae del lugar
común y de sus esquemas argumentales.
Hay que señalar, por último, que el trabajo editorial que inserta
al texto traducido en la realidad argentina más contemporánea, no
se condice en lo más mínimo con lo que hay adentro del libro, esto
es: traducciones en español neutro, adaptable a cualquier lector del
 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 67

continente americano7, aunque de modo indirecto, o más bien meta-

fórico, la iconografía en la edición de Leoplán compense ese desajus-
te al evocar, por medio de los actores, voces argentinas. El texto que
los lectores tienen ante sus ojos reproduce la prosodia, las perífrasis
y los modismos del castellano de España, pero las voces, la entona-
ción y el acento implícitos en las imágenes (que también tienen ante
sus ojos) reenvían metafóricamente al habla que conocen y practi-
can cuando levantan la cabeza del libro.

Traspolaciones de Salammbô

“Moi, j’ai voulu fixer un mirage en appliquant à l’Antiquité les procédés du

roman moderne”
Flaubert a Sainte-Beuve (Correspondance 427).

En el caso de Salammbô, la flexibilidad y la adaptación al tiempo

histórico de la producción del libro es aún mayor. Lejos del contex-
to de origen y de la ilustración de época8, el paralelo se da directa-
mente con los modelos de Hollywood, sus afiches (fig. 7), sus íco-
nos sexuales (fig. 9), como puede comprobarse en esta tapa de Tor,
del 46 (fig. 8):

7
Como se sabe, los textos de literatura extranjera traducidos en la primera
mitad del siglo XX están signados por “un estilo cuya característica esencial era
la indeterminación nacional. Se trataba de una lengua que no pretendía ocultar
que se estaba leyendo una traducción, perfectamente comprensible en cualquier
lugar, agradable y, desde luego, sin énfasis nacionales. El carácter intemporal y
fronterizo de aquel idioma está íntimamente vinculado a su origen: los traduc-
tores eran ilustrados españoles exiliados, frecuentemente furiosos con su país, y
latinoamericanos que vivían entonces en Europa” (Gargatagli 27).
8
Tal como suelen ilustrarse, en Francia, las ediciones populares de clásicos
del XVIII y el XIX (ver por ejemplo las sobrecubiertas de la famosa “Collec-
tion Nelson”, Paris: Nelson Éditeurs, 1910-1958).
68 MAGDALENA CÁMPORA

Fig. 7: Salomé (1918) J. Gordon Edwards (Dir.). Con Theda Bara. Afiche.

Fig. 8: Salambo. Trad. Alberto Puccio. Buenos Aires: Tor, 1946. Tapa.
(Biblioteca Nacional Argentina).

Fig. 9: Jean Harlow (c. 1935).

 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 69

El anónimo ilustrador de Tor alude a la sugerente escena del capítu-

lo X (“Le serpent”) en que la hija de Amilcar, acicalada para entre-
garse al bárbaro Mathô y recuperar el manto de la diosa Tanit, espe-
ra en sus aposentos al guía que la conducirá a la carpa del enemigo.
Surge entonces la serpiente pitón, animal sagrado que circula libre-
mente por el palacio: en una escena ya famosa, Salammbô, desnuda,
baila con la serpiente que le rodea las ancas, la cintura, los muslos, y
en esa ritualización del coito se anuncia la inminente entrega de la
virgen al mercenario. Más allá de la inteligencia, en términos comer-
ciales, que supone la elección de esta escena para ilustrar la tapa de
la novela, hay que notar que tanto la Salambo de Tor, como la de
Molino (fig. 8), aparecen vestidas, lo que atenúa la descripción de
Flaubert. Basta, de hecho, comparar estas tapas con ilustraciones
francesas del mismo episodio, en ediciones para bibliófilos de la
primera mitad del siglo XX, para medir el evidente proceso de ate-
nuación en la representación:

Fig. 10: Salammbô. París: Ferroud, 1900. Ilustración de Georges Rochegrosse,

T. II, p. 56. (Colección privada)

Fig. 11: Salammbô, París: Baldi, 1935. Ilustración de Lobel-Riche, p. 37.

(Colección privada)
70 MAGDALENA CÁMPORA

Con admirable economía iconográfica, la carga sexual que se

pierde con la representación del cuerpo vestido se recupera, en las
tapas argentinas, con el imaginario del cine y las marcas residuales
de la representación de la mujer fin-de-siècle. Los modelos femeninos
buscados imprimen en efecto, en las ilustraciones de tapa, la carga
fantasmática del set de filmación del peplum, género cinematográfico
que se desarrolla a partir de los años 20 y que toma como marco
histórico y fuente argumental un espectro que va desde los relatos
bíblicos hasta la Baja Edad Media. Candelabros etéreos, esclavos
inverosímiles, vestuarios glamorosos en las tapas populares argenti-
nas, evocan la iconografía del peplum, su diseño y estructura:

Fig. 12: Salambó. Buenos Aires: Molino, Col. “Famosas Novelas”, 1943. Tapa.
(Colección privada).

Fig. 13: Salomé (1953) William Dieterle (Dir.). Con Rita Hayworth y Stewart
Granger. Afiche.

A su vez, ese mismo imaginario se presenta como una versión

adulterada y residual de la iconografía de la femme fatale de fin de si-
glo, en particular de Salomé. La interferencia de la figura es percep-
tible en la pose elegida por los ilustradores: el desafío, el arrojo, la
pose que encara (al lector), remedan la actitud corporal de Salomé,
 SALAMMBÔ Y BOVARY, OCURRENCIAS ARGENTINAS 71

no de Salammbô: de Salomé bailando frente a Herodes, antes de

pedir la cabeza del Bautista. Ya se ha cumplido (a fines del XIX) el
giro decisivo en la iconografía de la hija de Herodiades según el cual
“elle est si universellement reconnue comme figure du féminin ge-
neral qu’il n’est même plus nécessaire de lui adjoindre la tête de
Jean”: liberada de la tradición religiosa, la representación se concen-
tra exclusivamente en el motivo de la seducción (Dottin-Orsini
138). La tapa de Tor, en particular, recupera (con rasgos kitsch to-
mados del peplum) la tópica fin de siglo en torno a la bailarina que se
muestra: boca cerrada y roja, cuerpo de frente, carnadura y exhibi-
ción de la piel, transparencia de las telas9, mirada del exótico esclavo
joven10 en el fondo de la escena, “retórica de la semi-desnudez”
(Ducrey 254). Todo evoca en esta tapa, híbridamente, la “alegoría
hierática”11 que fascinó a Francia en el fin de siglo: Flaubert, Ma-
llarmé12, Huysmans (y Wilde, que escribe una Salomé en francés), to-
dos soñaron, como des Esseintes, “entre las líneas” del texto evan-
gélico, hasta construir un arquetipo femenino que empieza a circu-
lar, simplificado o deformado o atravesado por otros discursos, en
el imaginario de la cultura de masas en el siglo XX, y que acaba, en-
tre cientos de otros derroteros, en esta tapa de editorial TOR.
Estas presentaciones de Salammbô ponen en evidencia la flexibi-
lidad de los dispositivos y la fuerte absorción de la novela por el
contexto contemporáneo a la producción del libro. ¿Esa absorción
responde exclusivamente a los procesos editoriales en marcha en la
Argentina de los años 30 y 40 o se ve reforzada por una tendencia
interna de la novela histórica de Flaubert? La respuesta es compleja,

9
“La fin du XIXe siècle inventa, pour décrire la danseuse sur scène, l’idée
de sur-nudité, où le corps vaguement couvert semble plus dévoilé que le corps
complètement nu” (Ducrey 255). De manera general, todo el capítulo III del
magistral estudio de Ducrey (“La danseuse en morceaux. Pour une poétique de
la dislocation choréographique” 221-353) analiza finamente los elementos
constitutivos de esta representación.
10
En la novela de Flaubert, el músico que toca el kinor o lira hebrea es un
anciano ciego (Salammbô 278).
11
La expresión es de Huysmans en À rebours. Para un análisis estimulante
de la interpretación que Huysmans hace de las dos Salomé de Moreau, ver Ma-
riano Sverdloff, “Ut pictura decadentia: Huysmans como crítico de arte” 22-30.
12 Para un análisis de la figura de Salomé como “enjeu proprement littéraire

ou esthétique” en Flaubert y Mallarmé, ver Marchal 29-166.

72 MAGDALENA CÁMPORA

en la medida en que Salammbô presenta de manera constante, a lo

largo de los años, una notable capacidad de adaptación al contexto
histórico, social y político en que se la edita. Véase, por caso, esta
ilustración de los años 70 del argentino Miguel Luis Matejka (fig.
15), en la que la saturación del turquesa y del naranja en el original,
la figura estereotipada de los personajes, remiten al pop art y no a
Cartago; compáresela por ejemplo con la ilustración de Lobel-Riche
de la década del 30 (fig. 14):

Fig. 14: Salammbô, París: Baldi, 1935. Ilustración de Lobel-Riche. p. 87.

(Colección privada).

Fig. 15: Salammbo. Buenos Aires: ed. Ecletica, 1970. Ilustración de Matejka.
Tapa. (Colección privada).

Ambas imágenes glosan la escena del capítulo II en que Mathô,

obsesionado por Salammbô, se golpea la cabeza para “deshacerse”
de su imagen (Salammbô 83). La ilustración de la colección “Eclética”
da cuenta de la enorme adaptabilidad del episodio, como si el
imaginario inventado por Flaubert fuera una máquina semiótica que
condensa indefinidas posibilidades de adaptación según la época en
que se lo representa: nuevos desajustes se filtran y transpiran desde
el texto hacia las tapas, sea en Tor o en colección Eclética, en los
años 40 o los años 70. “Moi, j’ai voulu fixer un mirage en appliquant
à l’Antiquité les procédés du roman moderne, et j’ai tâché d’être
simple”, escribe Flaubert a Sainte-Beuve (Correspondance 427). Fixer
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un mirage: la expresión de algún modo contiene la futura inestabili-

dad de la representación, la naturaleza proteica de un texto que en-
tra rápidamente en diálogo con sus contextos de publicación. Cruel
ironía, en tanto la novela surge del deseo explícito por parte de
Flaubert de salirse del mundo contemporáneo: “j’éprouve le besoin
de sortir du monde moderne, où ma plume s’est trop trempée et qui
d’ailleurs me fatigue autant à reproduire qu’il me dégoûte à voir”,
escribe en una carta fechada en marzo de 1857, esto es, dos meses
después del juicio a Madame Bovary13 (Correspondance 324). El “trabajo
arqueológico” (324) de escritura de una novela “cuya acción sucede
tres siglos antes de Jesucristo” (324) responde al deseo expreso de
cortar lazos con su tiempo, deseo que Flaubert sublima en la
fantasía (propia de su tiempo)14 de las vidas anteriores, así como en
la poderosa imagen del “frisson historique”. En carta del 4 de sep-
tiembre 1852, a Louise Colet:
Puisque je ne peux pas voir demain, j’aurais voulu voir hier. […] J’ai vécu
partout par là, moi, sans doute, dans quelque existence antérieure. Je suis
sûr d’avoir été, sous l’empire romain, directeur de quelque troupe de comé-
diens ambulants, un de ces drôles qui allaient en Sicile acheter des femmes
pour en faire des comédiennes et qui étaient tout ensemble professeur, ma-
quereau et artiste. Ce sont de belles balles, dans les comédies de Plaute, que
ces gredins-là, et en les lisant il me revient comme des souvenirs. As-tu
éprouvé cela quelquefois, le frisson historique? (Correspondance, ed. Conard,
párr. 9).
La búsqueda de ese “frisson historique” implica, como lo ha es-
tudiado la crítica, un proceso de reconstrucción histórica que en
Flaubert pasa por largas investigaciones bibliográficas (contenidas
en el Apéndice de “Sources et méthode” que Flaubert añadió a la
edición de 1879), por la traducción de los historiadores de la Anti-
güedad (Le Calvez 167-175), y por la inserción de esos textos en el
tejido de la novela (Bouvier 2008 y 2011). Sin embargo (paradójica-

13 Carta del 18 de marzo de 1857 a Mlle Leroyer de Chantepie. Para una bre-
ve contextualización del juicio, ver Winock 473-482; las actas del juicio fueron
editadas en Buenos Aires en 2011 (El origen del narrador. Actas completas a los juicios
a Flaubert y Baudelaire, ed. Mardulce).
14
Ver por ejemplo “Vies” (464-466) o “Mauvais Sang” (413-414) de Arthur
Rimbaud: “J’aurais fait, manant, le voyage de terre sainte; j’ai dans la tête des
routes dans les plaines souabes, des vues de Byzance, des remparts de Solyme
[…] Je n’en finirais pas de me revoir dans ce passé”.
74 MAGDALENA CÁMPORA

mente) todo este esfuerzo arqueológico resulta, como analiza Jeanne

Bern, en una perfecta “fábula política” del tiempo histórico en que
Flaubert escribe: exotismo, colonialismo, novela del capital en don-
de el salario es centro, expansión de las máquinas, secularización
–“ce n’est plus une ‘carthaginoiserie’, c’est un œuvre romantique
écrite sous le Second Empire” (Bern 18)–. De esta manera el desca-
labro entre el referente (Cartago, el siglo III antes de Cristo, la
guerra de los mercenarios), el modo en que se lo representa
(Salammbô como “alegoría hierática”, el texto como centón de tra-
ducciones) y los temas que de allí surgen (la fábula política), anclan
la novela en el tiempo histórico de su producción y ponen en evi-
dencia los procedimientos de construcción de la representación his-
tórica. Este desajuste ya lo observaba burlonamente Borges en su
columna de El Hogar, en 1938, poco tiempo antes de las ediciones
de Tor: “Es muy sabido que Flaubert se preciaba de no intervenir
en sus obras, pero el espectador de Salammbô es siempre Flaubert.
(Por ejemplo: el cé-lebre festín de los mercenarios es una labor
arqueológica, que nada tiene que ver con lo que verosímilmente
sintieron y juzgaron los mercenarios)” (Borges 221). Casi para la
misma época (en 1937), Lukacs señalaba en La novela histórica (cit. en
Neefs 28-29) la contra-dicción implícita que hay en Salammbô,
novela donde Flaubert busca a la vez “resucitar un mundo
desaparecido, que no nos concierne” y (sin embargo) “representar
ese mundo de manera realista”.
Ahora bien, nuestra idea es que las presentaciones editoriales ar-
gentinas también manifiestan, en lo material, el descalabro entre re-
ferente y representación que rige internamente la novela. Lo manifies-
tan en un proceso similar al que Antoine Berman estudia en aquellas
traducciones que respetan la “letra”: “ni calque, ni (problématique)
reproduction, mais attention au jeu des signifiants” (14). Para Ber-
man, la traducción reactualiza el “combate” o “conflicto” que es “la
vida de las obras” (88): “l’œuvre […] est le lieu d’un combat entre
deux dimensions fondamentales, et la traduction intervient comme un
moment dans la vie de l’œuvre où ce combat est réactivé” (88); po-
ner al día ese conflicto (96) es, de hecho, la tarea de la traducción.
En este sentido, la traducción se vuelve “manifestation de l’origine de
l’original, accentuation sobre ou, pour reprendre les paroles de Jean
Beaufret, ‘dépaysement qui rapatrie’” (95).
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Entendiendo el término traducción en sentido amplio, esto es,

como traspaso semiótico de una cultura a otra, podría pensarse que
las ediciones argentinas de Salammbô manifestan y corporizan el des-
ajuste originario al volcar y ampliar, en el paratexto, la discordancia
inicial entre referente y representación. La estética de afiche y los
parecidos con Jean Harlow, que convierten las Salambos de Tor o de
Molino en novelas de la era del cine, las versiones derivadas de la
femme fatale de fin de siglo, las adaptaciones de los años 70 que dialo-
gan con la estética pop, parecerían en efecto confirmar, desde la
anónima mediación editorial, el desajuste que hay, en la novela, en-
tre el referente histórico y la mirada anacrónica que pretende re-
construirlo (entre Cartago y la búsqueda decimonónica del mot juste).
Al adaptar los puntos neurálgicos de Salammbô –la mujer que obse-
siona al hombre, la representación de la femme fatale– a los tiempos
(argentinos) de producción del libro, los paratextos no hacen más
que reproducir, ampliándolo, el desajuste inicial entre el referente
histórico y su representación formal. El paratexto editorial funcio-
naría, en este sentido, como síntoma o como traducción de un desa-
juste que se encuentra en estado de latencia en la obra (en conflicto
en la obra, diría Berman).
Se abre, desde esta perspectiva, la posibilidad teórica de conside-
rar el libro como indicio de dinámicas inherentes a la obra; de leer,
en el soporte editorial, un fino intérprete del texto. Siguiendo la
línea de trabajo propuesta por Donald McKenzie, se trata de en-
tender el libro “as a comprehensively expressive form in which eve-
ry textual and material detail contributes to the significance of the
work as a whole” (Printers of the Mind 6). McKenzie analiza la circula-
ción (dissemination) y la lectura como “matters of economical and po-
litical motive. Those relationships are difficult to pin down, but they
are powerful in the ways they preclude certain forms of discourse
and enable others” (Bibliography and the Sociology of Texts 1). Los avata-
res de Madame Bovary y Salammbô en la Argentina vendrían a confir-
mar la injerencia de esos motivos, económicos y políticos, en la
elección y edición de textos cuya publicación, en principio, parecía
sólo causada por el prestigio canónico del clásico.
Cuando Salammbô entra en las rotativas de Tor, entra en una di-
námica exclusivamente comercial: la editorial “publica todo aquello
que diera ganancias, sin interesarse mayormente por el prestigio de
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los autores” (Abraham 46). La publicación de hasta cinco títulos por

semana explica, por otra parte, la necesidad de sistemas de decodifi-
cación paratextual que permitan una rápida absorción de los libros
por el mercado: colores fuertes, tapas llamativas, imitación de técni-
cas publicitarias, inclusión en colecciones de amor o misterio o exo-
tismo, inclusión del (bajo) precio en la tapa o la contratapa. La di-
mensión de “gran obra” es, en definitiva, un argumento de venta
accesorio. Lo extraordinario es que esa indiferencia por el prestigio
permite, en el caso de Salammbô, escuchar mejor el texto: el desajus-
te estructural entre representación y referente que tensa la novela
histórica de Flaubert transpira desde el texto hacia las tapas. Pasada
por el cedazo de Mecha Ortiz y Roberto Escalada, Madame Bovary se
convierte por su parte en una de las novelas sentimentales que for-
maron a Emma; esa transformación, sin embargo, está motivada
por circunstancias políticas extremadamente complejas, que termi-
nan configurando la novela de Flaubert como un producto cultural
del peronismo. La definición, ya tópica, del paratexto como umbral
cobra en ambos casos una densidad nueva: tapas, presentaciones,
solapas, ilustraciones, o dialogan con las condiciones de producción
del libro, o manifiestan una dinámica interna –no necesariamente
explícita– de la obra. Así, en un movimiento que es doble, el para-
texto hace ingresar, en la novela, el contexto de publicación, o hace
emerger, hacia el contexto, las tensiones internas de la obra.
De manera general, y ya en el marco más amplio de nuestro ac-
tual proyecto de investigación, estos ejemplos ilustran algunos de
los insospechados cambios que los editores argentinos imponen a
los clásicos de la literatura francesa, sin consideración excesiva por
el aura de su tradición y precedencia. La operación es fascinante si
se piensa que para la misma época, en Francia, estos textos o salen
en limpio –“gran novela” sin aggiornamento, en desnudas ediciones de
bolsillo– o son textos escolares, o son corpus eruditos. Las edicio-
nes populares argentinas, en cambio, ponen la obra canónica al ser-
vicio de principios diversos, a menudo contradictorios: o la modifi-
cación responde al valor educativo asignado a la literatura; o la mo-
dificación responde a un argumento de venta; o se explota el texto
como documento, con finalidades políticas; o se explota el texto
como ficción y se lo carga con los códigos del cine, del teatro de bu-
levar, de la historieta. Estas modificaciones son interesantes porque
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revierten el concepto de recepción: el texto original deja de ser el

modelo base contra el cual se compara la edición surgida en otro
tiempo y espacio; ahora es la propia edición “derivada” la que ilu-
mina el texto de origen. Queda por seguir pensando hasta dónde
estas lecturas contextuales, hechas desde el Sur, permiten señalar
dinámicas internas en clásicos que en principio no contaban con
tanto intérprete imprevisto.

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