Cuaderno de Picadero Nº31. Teatro INTeatro

CECILIA HOPKINS CAPÍTULO 4 1
PICADEROCUADERNOS #31
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO_MAYO DE 2017
EL ALBERGUE DE LA MEMORIA
Kantor en perspectiva
CECILIA HOPKINS
2 PICADEROCUADERNOS #13 NOMBRE CUADERNO
LOREM IPSUM DOLOR EST
#39
En su intención por rescatar la labor de algunos de

los creadores teatrales más destacados del siglo xx,
Cuadernos de Picadero propone revisitar el
pensamiento y la obra de una de las figuras más
reconocidas de la escena polaca, Tadeusz Kantor.
Un creador proveniente de las artes visuales que,
abrevando en la creación de verdaderos artistas
renovadores como Stanislaw Ignacy Witkiewicz,
Stanislaw Wyspinanski y Bruno Schulz, encontró la
manera de mostrar el mundo contemporáneo de una
forma única y siempre provocadora.
INDICE
INTRODUCCIÓN 05
I. PRESENTACIÓN 06
2. LA HISTORIA DE POLONIA EN SUS ARTISTAS 10
3. WYSPIANSKI, WITKIEWICZ Y SCHULZ, INFLUENCIAS DECISIVAS 14
4. LAS ETAPAS CREATIVAS DE KANTOR: 20 – Primera Etapa: El Teatro Independiente Clan-

SUS MANIFIESTOS Y OTROS ESCRITOS destino (1942-1944)
REFLEXIVOS COMPLEMENTARIOS.
22 – Segunda Etapa: Creación Del Teatro Cricot 2
(1955)
23 – Tercera Etapa: El Teatro Autónomo (1956).
25 – Cuarta Etapa: El Teatro Informal (1961)
26 – El embalaje, un procedimiento en consonancia
con la etapa del Teatro Informal
28 – Quinta Etapa: El Teatro Cero (1963)
32 – Sexta Etapa: El Teatro Happening (1965)
34 – Séptima Etapa: El Teatro Imposible (1973)
36 – Octava Etapa: El Teatro De La Muerte (1975)
5. LA CLASE MUERTA: 44 – Wielopole, Wielopole, segunda realización de la
KANTOR INTERNACIONALIZA SU TEATRO
etapa de el Teatro de la Muerte
46 – ¡Que revienten los artistas! y las dos últimas pro-
ducciones de Kantor: No volveré más aquí y Hoy es
mi cumpleaños.
6. ACTOR, OBJETO Y VESTUARIO 48
7. KANTOR Y GROTOWSKI: SIMILITUDES Y DIFERENCIAS 52
8. LAS DOS VISITAS DE KANTOR A BUENOS AIRES 56

5
INTRODUCCIÓN
Sobre la obra de Tadeusz Kantor existen numerosos análisis críticos elaborados desde la semio-
logía o la filosofía y hasta desde las experiencias artísticas personales.
Dado que pocas veces un artista ha explicado con mayor detalle su propia obra como lo hizo
Kantor, el presente Cuaderno no propone ninguna tesis sobre su teatro, sino un marco contex-
tual destinado a poner en perspectiva histórica a los escritos del propio Kantor, con el objeto de
acompañar y facilitar su lectura.
Cecilia Hopkins
6 PICADEROCUADERNOS #13 EL ALBERGUE DE LA MEMORIA
1.
PRESENTACIÓN
Wielopole es una ciudad ubicada en la zona representaba a la mitad de los habitantes del
rural del sureste de Polonia. Aún conserva pueblo, explican las recurrentes referencias
antiguas casas de madera del 1800, restos de religiosas en las obras del último de los ciclos
un muro defensivo de tiempos medievales y, creativos del artista –El teatro de la muerte–
cerca de la plaza central, una iglesia barroca en el cual sus recuerdos de infancia ocupan un
fechada en 1683. En un rincón de esa misma lugar preponderante. La obra mencionada,
plaza hay también una escultura de bronce por caso, cierra con una gran mesa que reúne
que representa a una pareja de niños. Son a la comunidad cristiana y judía en una suerte
los hermanos Kantor, –Zofia y el pequeño de “ultima cena”.
Tadeusz–, vecinos de este pueblo ubicado en un
territorio que hasta el fin de la Primera Guerra “Nací el 6 de abril de 1915 al este de Polo-
formó parte del Imperio Austrohúngaro. De nia”, escribió Kantor, “en una pequeña aldea
modo que el 6 de abril de 1915, cuando Tadeu- que tenía una plaza donde había un mercado,
sz Kantor nació allí, ser polaco era, al menos en de la que partían unas cuantas calles lamen-
los papeles, todavía una expresión de deseo. tables. Sobre la plaza se alzaba una pequeña
capilla que albergaba la estatua de un santo
Su madre, Helena Berger, era hija de un ale- para uso de los cristianos y un pozo junto al
mán, judío converso y docente de profesión, que se celebraban, al claro de luna, las bodas
quien falleció cuando ella aún era pequeña. judías. Las dos poblaciones vivían en comple-
Katarzyna, la abuela materna de Kantor, ta armonía. De un lado, ceremonias católicas
era hermanastra del sacerdote católico Józef espectaculares, procesiones, estandartes,
Radoniewicz, párroco del pueblo. Cuando trajes tradicionales o coloridos, campesinos…
Helena se casó con Marian, el padre de Del otro, ritos misteriosos, gentes fanáticas,
Kantor, la pareja vivió en el presbiterio. Allí sacerdotes, rabinos, gritos de niños... Más
nacieron sus dos hijos. En 1921, muerto Józef, allá de la vida cotidiana, aquella silenciosa
la familia abandonó la residencia eclesiástica. aldea parecía sumida en la eternidad”. 1
Unos años antes, ya declarada la Primera Los recuerdos que van tomando cuerpo
Guerra, Marian debió alejarse de su hogar evocados desde el cuarto de la infancia es
para sumarse al ejército austrohúngaro. Y otro motivo recurrente en sus últimas obras.
aunque no fue movilizado al frente de batalla, El artista habló de este tema en muchos de
el padre de Kantor solamente volvía del cuar- sus escritos:
tel a su casa en sus días de franco. Estas visitas “Me encierro en mi diminuta Habitación
del padre uniformado aparecen en Wielopole, de la Imaginación y en ELLA Y SÓLO EN
Wielopole, obra de 1980; también las imágenes ELLA ORDENO EL MUNDO IGUAL 1 Kantor, 1984, 9
del casamiento con la madre, allí celebrado QUE LO HACÍA DE NIÑO. ¡CREO FIR-
por el tío párroco. Por otra parte, la familiari- MEMENTE QUE EN ESTA PEQUEÑA
dad que tenía Kantor con la liturgia católica HABITACIÓN DE MI NIÑEZ CABE LA 2
Kantor, 2010,21
y con la cultura judía que en ese momento VERDAD!” 2
En 1924, la madre y sus dos hijos se mudaron quedó a merced del ejército de Hitler y el Pero en 1949 las autoridades polacas adopta-
a la ciudad de Tárnow, a unos 50 kilómetros Este, fue ocupado por tropas soviéticas. En ron los principios estalinistas del Realismo So-
de Wielopole, adonde la familia volvería siem- esos días, Kantor realizó pinturas para la viético, lo cual significó la prohibición de todo
pre en los meses de verano. En su nuevo lugar iglesia de Nockowo, cercana a Wielopole. Al vanguardismo. Kantor tenía, por entonces, 34
de residencia es donde Kantor retomó su año siguiente, en 1940, su familia recibió la años. Aquí concluyen las referencias acerca
escuela primaria y cursó todo el secundario. noticia de que el padre había sido trasladado de la biografía de este creador muerto en
a Auschwitz, campo de prisioneros cercano Cracovia, el 8 de diciembre de 1990: el resto
Un año antes de finalizarlo, en 1932, diseñó a Cracovia, donde murió dos años después. de su vida será abordado en estas páginas
para su colegio las escenografías de Liberación Ese mismo año de 1942, Kantor fundó, junto desde el análisis de sus textos, el comentario
y de Acrópolis, dos obras de Stanislaw Wys- a jóvenes actores, pintores y escenógrafos de sus obras y la contextualización cultural de
pianski, uno de los poetas nacionales más un grupo de teatro, el Teatro Independiente su producción plástica y teatral.
representativo del espíritu independentista Clandestino, con el cual ofrecerá hasta 1944
polaco, muy vinculado a Cracovia, centro dos obras en casas particulares. Los ensayos
artístico, cultural y científico de Polonia. Pre- tenían lugar en la casa de Ewa Jurkiewicz,
cisamente a esa ciudad ubicada apenas a 100 quien sería su primera esposa. Las obras
kilómetros de Tárnow se trasladó Kantor a la fueron Balladyna, del dramaturgo y poeta
edad de 19 años, para ingresar a la Academia romántico polaco Juliusz Slowacki y El regreso
de Bellas Artes. Al año siguiente, en 1935, de Ulises, del mencionado Wyspianski.
realizó su primera escenografía para Los
jueces, otra obra del mismo Wyspianski. Por Ya en 1945, terminada la guerra y con
ese entonces, estudiaba escenografía con un Polonia bajo dominio soviético, Kantor
famoso profesor, Karol Frycz, cuya orienta- pudo mostrar esta última puesta en el Stary
ción artística estaba ligada al pensamiento Teatr, el teatro más antiguo de Cracovia.
teatral de su amigo, el director y escenógrafo También comenzó allí su carrera de escenó-
inglés Edward Gordon Craig, –el que propi- grafo en el ámbito del teatro profesional. En
ciaba un teatro interpretado por supermario- 1946 Kantor realizó su primera exposición
netas– un dato no menor si se tiene en cuenta grupal y, al año siguiente viajó a París para
la obsesión plástica de Kantor en relación a participar de la Exhibición Internacional de
la construcción de replicantes humanos en su Arte Moderno. Kantor y María Jarema, con
obra. En 1937, Kantor diseñó el dispositivo quien fundará en 1955 el Cricot 2, serían los
escénico y los títeres con los que representa- únicos artistas polacos invitados. En París,
ría La muerte de Tintagiles, obra del simbolista Kantor descubrió al Surrealismo, movimien-
francés Maurice Maeterlink. to nacido de las actitudes desafiantes del
movimiento Dadaísta que a esa altura ya se
Kantor se graduó en la Academia en 1939, había convertido en tendencia artística. A su
el mismo año en que el país fue dividido vuelta a Cracovia, Kantor se convirtió en un
por dos invasiones, preludio del comienzo vocero del arte de vanguardia, dictó clases y
de la Segunda Guerra Mundial: el Oeste y participó en diversas manifestaciones a favor
el centro de Polonia –donde vivía Kantor– del anti academicismo.
1. TADEUSZ
1
KANTOR DE
NIÑO.
2. TADEUZ KAN-
TOR EN 1969
3. ESTATUA DE
LOS HERMANOS
KANTOR EN
WIELOPOLE
3
2.
LA HISTORIA
DE POLONIA EN
SUS ARTISTAS
La historia de un país siempre gravita en identificar en la producción musical, literaria

la obra de sus artistas. Pero en el caso de y pictórica del país. A modo de ejemplo están
Polonia esta influencia resulta particular- las Polonesas de Frédéric Chopin, la literatu-
mente decisiva. En las expresiones culturales ra dramática de Julius Slovacki y la pintura
polacas hay un dejo de melancolía por un simbolista de Jacek Malczewski. Es por esta
cierto paraíso que fue perdido para siem- razón que en los diversos períodos de some-
pre. Algo que se comprende cabalmente si timiento nacional, los polacos lograron con-
se considera que Polonia fue una potencia servar sus rasgos de identidad recurriendo a
sobresaliente en todos los órdenes cuando todas las manifestaciones del arte. Tanto la
estuvo ligada a la vecina Lituania formando poesía, la narrativa y la dramaturgia como
parte de un gran ducado. Esto tuvo lugar la música y la pintura tuvieron la misión de
entre los siglos XIV y XVII. En el campo cultivar la memoria y de organizar un imagi-
científico, por caso, Nicolás Copérnico fue nario simbólico nacional.
la figura relevante del Renacimiento. Pero
la posición política, económica y militar de Los grandes artistas polacos del Romanticis-
Polonia fue declinando gradualmente hasta mo, como Jan Matejko, Artur Grottger y los
que, en 1772, su territorio fue dividido entre mencionados Malczewski y Wyspiański ori-
Rusia, Prusia y Austria. ginaron un canon simbólico todavía vigente.
A pesar de los sucesivos levantamientos El tema de la libertad, central en todos los

nacionalistas, todas las zonas de Polonia órdenes de la vida polaca fue, tras la procla-
bajo dominio ruso se transformaron en mación de la independencia, el origen de la
provincias del imperio zarista, imponiéndo- búsqueda de una soberanía también en el te-
se el idioma ruso en las escuelas. Asimismo, rreno del arte, dado que el artista ya no tenía
las zonas polacas en poder de Prusia fueron la misión de resguardar la memoria nacional
sometidas a una política de germanización. y estaba en condiciones de apropiarse de in-
Así repartida, Polonia participó de la Prime- fluencias artísticas extranjeras. Así fue como
ra Guerra obligada a mantener una lucha surgieron entre las dos guerras las expe-
fratricida, dado que los polacos lucharon riencias de los Formistas Polacos o el grupo
entre sí, unos bajo las órdenes de los ejércitos Ritmo, cuyos artistas combinaron elementos
alemanes y los otros, formando parte de las provenientes del cubismo, el fauvismo y el
tropas austrohúngaras o rusas. Finalizada expresionismo con ciertos rasgos de la cul-
la contienda, en 1918 fue proclamada la tura popular. Esta voluntad de eclecticismo
independencia de Polonia. nacional fue muy productiva en la arquitec-
tura y las artes aplicadas, por lo cual hubo
Se ha dicho que lo que singulariza a la una versión polaca de estilos internacionales
cultura polaca es la conjunción de una cierta como el art nouveau y el art déco.
búsqueda metafísica y el devenir de la his- Aunque en los años ´40 Kantor declaraba
toria nacional. En efecto, esto es posible de que no se sentía sujeto a los tiempos pasados,
resulta evidente que sintió una atracción por cuartel a la casa familiar. Aparecen en sus
los autores románticos de su país, –mode- obras soldados que parten al frente de bata-
los académicos–, y por los artistas de las lla, soldados que regresan muertos a su pue-
primeras vanguardias, como Stanislaw I. blo, la reconstrucción plástica de antiguas
Witkiewicz y Bruno Schulz. A partir de esta fotos de combatientes y armas de artillería
doble fascinación, aún en sus aspectos con- refuncionalizadas, entre otros elementos.
tradictorios, Kantor manifestó su voluntad
de libertad e independencia. Una vez gra- También aparecía en su obra ¡Que revienten los
duado en la Academia y luego de su primer artistas! la figura del Mariscal Jozef Pilsudski,
viaje a París, Kantor orientó esa fuerza de (corporizado por la esposa del propio Kantor,
determinación renovadora hacia la docencia la actriz María Stangret, montada sobre un
y hacia su propia producción artística. El esquelético caballo color ceniza), héroe de la
límite lo pusieron las autoridades polacas al invasión de 1921 por parte de la Rusia sovié-
pronunciarse a favor del realismo socialista tica y luego virtual dictador hasta su muerte,
que preconizaba el régimen de Stalin, al cual en 1935. Por ese entonces, Kantor tenía seis
estaban adscriptas, como ya se dijo. Al igual años. La misma edad que tenía el personaje
que en la obra de todos los artistas polacos, que lo representaba en aquel montaje (“yo,
en Kantor gravitó el peso de todo lo ocurrido cuando tenía 6 años”, se lee en el programa
en su país. Los hechos históricos irrumpieron de mano de ¡Que revienten los artistas!), con
directamente en sus espectáculos –como en su carrito infantil, de frente al público y
los que presentaba en casas particulares, recortado sobre el conjunto fantasmal que
durante la ocupación alemana– o, más tarde, conformaba el caballo del Mariscal rodeado
aparecieron evocados desde una infancia de sus generales. Asimismo, en su penúlti-
construida teatralmente a tal efecto. mo espectáculo No volveré más aquí, Kantor
retomó el tema de El regreso de Ulises, obra de
Así, desde esta reconstrucción realizada con Wyspianski, para referirse, por un lado, a
elementos líricos, teatrales y plásticos, se la obsesión nacional de recuperar el territo-
producía una amalgama entre el recuerdo rio perdido y, por el otro, a la necesidad de
de lo vivido, de lo relatado por otros y de lo recuperar la infancia desde el arte, desde el
contemplado en viejas fotografías. recuerdo, como también quisieron realizar
Bruno Schulz y Witold Gombrowicz.
Muchas de las imágenes recurrentes en los
últimos espectáculos de Kantor, fueron las
escenas bélicas que aludían al sacrificio y al
martirio. Cuando en 1918, como ya se dijo,
fue proclamada la independencia de Polonia,
Kantor tenía apenas tres años. Pero según
sus escritos, ya había quedado en su memo-
ria el ir y venir de su padre uniformado del
1. MELANCOLÍA,
1
DE JACEK MALC-
1
ZEWSKI
2. POLONIA,
DE ARTUR
GROTTGER
3. LA BATALLA DE
GRÜNEWALD,
DE JAN MATEYKO
2 3
3.
WYSPIANSKI,
WITKIEWICZ Y
SCHULZ,
INFLUENCIAS
DECISIVAS
A mediados de los años ’30, cuando Kan- creación de La clase muerta se inspiró en la “Por un lado tenemos unos ‘escenificadores’
tor estudiaba en la Academia de Bellas Artes obra del mismo Witkiewicz, Tumor cerebral. que consideran como el contenido principal
de Cracovia, el arquitecto, pintor y drama- Por su parte, Schulz, autor de El sanatorio de a las sensaciones acústicas o el decorado o los
turgo Stanislaw Wyspianski era un modelo la clepsidra y Las tiendas de color canela, gravitó movimientos. Otros quieren hacer una sínte-
artístico a seguir. Introductor del simbolis- en la obra de Kantor en tanto expresó en su sis de estos elementos intensificándolos y de
mo, el impresionismo y el art-nouveau, este narrativa y en sus dibujos una visión de la esta forma llevan al espectador a un estado
creador había renovado la dramaturgia de infancia plena de fantasía, como si fuese un de atontamiento absoluto, el espectador no
Polonia al abordar temas históricos desde territorio mítico al que siempre es posible sabe qué es lo que le ocurre entre los sonidos
los nuevos parámetros estéticos. Wyspianski regresar. infernales, o entre una riqueza satánica de
pertenecía al movimiento conocido como imágenes; a veces oye una frase cuyo sentido
Joven Polonia, estrechamente vinculado a los Precursor del arte de vanguardia y hasta se perderá en una mezcla general de sensa-
cafés y cabarets de Cracovia, como el famoso del teatro del absurdo de los ‘50, Witkiewicz ciones, y en el resultado únicamente se crea
Jama Michalikowa (La cueva de Michalik). nació en 1885 en Varsovia. Más allá de sus un caos de elementos contradictorios no
escritos sobre pintura, elaboró una teoría unidos por el autor, por medio de una idea
Pero en la misma época de la formación teatral propia que proponía un teatro desli- interna de la forma misma (…)”. 3
académica de Kantor, otros artistas multidisci- gado del realismo, el naturalismo y el simbo-
plinarios, como el pintor, fotógrafo, novelista y lismo, y que caracterizó como una actividad Liberado de la función social o política, el
dramaturgo Stanislaw Ignacy Witkiewicz (apo- que solamente debía acatar sus propias leyes, teatro propuesto por Witkiewicz debía pres-
dado Witkacy) y el narrador y dibujante Bruno como más tarde afirmaría el propio Kantor cindir de argumentos construidos en base a
Schulz fueron dos de los artistas que desarro- desde su manifiesto del Teatro Autónomo. la relación causa-efecto. También abogaba
llaron un arte de vanguardia hasta entonces por dotar a los personajes de una “psicología
desconocido en Polonia. De modo que el sim- A esta libertad formal encarnada en la esce- fantástica” que les permitiese adoptar actitu-
bolismo de Wyspianski, primero, y el espíritu na, Witkiewicz la llamó Forma Pura, noción des desconcertantes y contradictorias duran-
vanguardista de estos dos creadores, después, que hacía referencia a un teatro indepen- te el desarrollo de una obra. Por otra parte,
fueron influencias decisivas en Kantor quien, diente de todo lo instituido por entonces: según acotaba, los actores que interpretasen
como sus mentores, también incursionó en tanto de la necesidad de reflejar los conflictos esos personajes podrían realizar deformacio-
varios campos de la creación artística. del mundo real como de la necesidad de nes sonoras en el modo de emitir sus textos,
elaborar símbolos o alegorías para aludir a la algo que el mismo Kantor propuso en su
De Wyspianski, Kantor estrenó El regreso de problemática de la vida humana. Witkiewi- etapa llamada Teatro Informal.
Ulises en 1944 y, como ya se dijo, mientras cz tenía la intención de convertir al teatro
estudiaba en el colegio secundario, diseñó esen una construcción intelectual, racional, En cuanto al trabajo del actor, Witkiewicz
cenografías para dos obras del mismo autor pero con finalidades metafísicas, regida por escribió: “El actor que entra en un escenario
(Liberación y Acrópolis) y, mientras estudia- la lógica interna que cada obra generase. debe parecerse a un pintor, que de tal forma
ba en la Academia de Bellas Artes, realizó la El teatro debería ser, entonces, “un templo pensó en todos los detalles y además tiene la
escenografía de Los jueces. donde vivir verdaderos sentimientos metafí- mano tan segura que hacer el cuadro será
De Witkiewicz, llevó a escena En la casa de sicos”, según las palabras del autor. para él sólo un acto mecánico de cubrir con
campo (1961), El loco y la monja, (1963), La En su libro El teatro, Witkiewicz criticó las pintura unos espacios”.4
gallina de agua, (1967) y Los zapateros (1972). formas teatrales instituidas, el simbolismo y Según señalaba, “todos los trémolos de carác-
Además, según el propio Kantor, para la el expresionismo teatral: ter cardíaco-tripal, las lagrimitas, espasmos
del diafragma y de otros órganos deben estar Schulz mitificaba la realidad con el objeto de
excluídos”. Por otra parte, añadía: “el actor, escribir una suerte de libro capital sobre la
luego de haber dicho lo que está en el texto infancia perdida. Siempre autobiográfico, el
de la obra puede, como ocurre en el teatro autor gustaba recrear personajes y ambientes
japonés, quedarse inmóvil o cambiar de de su niñez, los cuales cobraron una dimen-
posturas, pero sin recurrir a la interpretación sión mitológica por obra de su desbordante
mímica”. 5 fantasía. De esta manera, infancia y mito
fueron dos nociones coincidentes en Schulz:
Por su parte, Bruno Schulz, nacido en 1892 las imágenes recurrentes, tanto en sus relatos
en Dohobycz, por entonces territorio do- como en sus dibujos, tenían que ver, según
minado por el Imperio Austrohúngaro, fue él mismo lo explicó, con “una oscura región
narrador y periodista, además de pintor y de las fantasías infantiles primordiales, de los
dibujante, hasta que en 1942, durante la temores, de los presentimientos, de las anti-
ocupación alemana, fue asesinado por un cipaciones de aquella mañana de la vida que
miembro de la Gestapo. constituye la auténtica cuna del pensamiento
mítico”. Un texto éste, que años después pudo
Schulz obtuvo el reconocimiento de los inte- haber firmado el propio Kantor.
lectuales y artistas polacos de su tiempo. Entre
sus obras se destacan los mencionados El sa-
natorio de la clepsidra y Las tiendas de color canela.
En este último libro se encuentran los relatos
Los maniquíes y El Tratado de los maniquíes o el
segundo Libro del Génesis, textos que el mismo
Kantor reconoció como fundantes en su obra.
En la segunda de estas narraciones, Schulz
pone en boca del personaje de Jacob, el padre,
una referencia a lo que luego el propio Kan-
tor llamaría ‘realidad de ínfimo rango’: “la
materia posee una fertilidad infinita, un poder
vital sin fin, y, a la vez, esa ilusoria fuerza de
la tentación que nos empuja a moldearla. (…)
3 Witkiewicz, 1923, 8 Queremos ser creadores en nuestra esfera
inferior, deseamos la creación para nosotros,
4 Witkiewicz, 1923, 72 ansiamos el goce creativo en una palabra, de-
seamos la demiurgia. (…) El Demiurgo amaba
5 Witkiewicz, 1923, 181 las materias perfectas y complicadas, nosotros
damos prioridad a las baratijas. Simplemente
6 Schulz, 2007,41 porque nos cautiva, nos encanta lo barato, lo
chapucero, lo defectuoso”.6
1. WITKIEWICZ
1
FOTO FRENTE
A UN JUEGO DE
ESPEJOS
2.AUTORETRATO
STANISLAW WYS-
PIANSKI
3.AUTORETRATO
BRUNO SCHULZ
2 3
4.
LAS ETAPAS
CREATIVAS DE
KANTOR:
SUS MANIFIESTOS
Y OTROS ESCRITOS
REFLEXIVOS
COMPLEMENTARIOS
Heredero de las vanguardias artísticas que cada manifiesto fue dialogando con el sólo así se puede obtener una valoración com-
del S. XX, Kantor practicó la costumbre de precedente. Tanto es así que, sólo teniendo en pleta de su creación. En el siguiente cuadro
dar a conocer su pensamiento teatral median- cuenta todos los rasgos expresivos que Kantor se especifica la fecha de inicio de cada etapa
te un manifiesto, una modalidad que desde presenta y explicita en los manifiestos y textos creativa, junto a la obra que la origina y un
comienzos del S. XX implicó, por parte de de cada una de las ocho etapas aquí descritas, breve fundamento que la caracteriza.
los artistas de aquellas primeras vanguardias,
un mensaje impregnado de urgencia dada la
necesidad de comunicar un cambio de direc- 1• Teatro Independiente 1942-1944 El regreso de Ulises, de Wyspians
ción respecto de lo instituido. Fue un ritual Clandestino Balladyna, de J. Slowacki
colectivo iniciado por los movimientos que se Junto a la acción del texto debe crearse un devenir de escena primitivo y perturbador, lleno de
declararon en contra del realismo. Esta moda- contrastes y formas abstractas visuales y auditivas.
lidad discursiva asumía un carácter perentorio
respecto de lo que comunicaban los textos, 2• Teatro Cricot2 1955 El Pulpo de Witkiewicz
los cuales tomaron la forma de verdaderas Un teatro realizado como una obra de arte, con una lógica autónoma, cercano a las asociaciones
declaraciones de principios. La elaboración contrarias al sentido común.
de manifiestos fue una acción que llevaron
a cabo a poco de constituirse como grupo 3• Teatro Auntónomo 1956 El Pulpo de Witkiewicz
los artistas del Expresionismo, en 1906, los El teatro es un campo de acción autónomo respecto de la literatura.
del Futurismo Italiano, en 1909, el llamado
movimiento Dadá, en 1918, y los que pertene- 4• Teatro Informal 1961 En la pequeña finca de Witkiewicz
cieron al movimiento Surrealista, en 1924. La El teatro es materia pura: sonido cruel y salvaje, estados biológicos febriles, personajes degradados al
gran diferencia que puede establecerse entre nivel de objetos de baja categoría. Con la idea de “manifestar escondiendo” trabaja sobre el Embalaje.
estos colectivos de artistas y Kantor es que
el creador polaco redactaba estos materiales Embalaje 1962 Serie de embalajes
hablando de su obra sin la intención de repre- El Embalaje constituye la voluntad de manifestar escondiendo
sentar a otros artistas. También es distintivo
el hecho de que Kantor no haya redactado 5• Teatro Cero 1963 El loco y la monja de Witkiewicz
un solo manifiesto sino que dio a conocer Buscar acciones ínfimas, desinteresadas, dignas de desprecio, manipulación del aburrimiento,
varios en cada etapa creativa, es decir, cada economía o eliminación del discurso y el movimiento. Estado de no representación.
vez que efectuaba un cambio en el enfoque
de su creación, conjuntamente con una serie 6• Teatro Happening 1965 Cricotage
de textos reflexivos que se complementaron El Cricotage es un acontecimiento sobre series de actividades cotidianas puestas en contextos
entre sí. Así, cada vez que Kantor iniciaba extrañantes.
el proceso de ensayo de una nueva obra, en
ese tiempo redactaba otro texto programáti- 7• Teatro Imposible 1969 La gallina de agua de Witkiewicz
co, muchas veces acompañado de poemas y Buscar la proliferación de acciones simultáneas que vuelve imposible percibir el espectáculo en su
prosas explicativas. Como se dijo, en todos los totalidad.
casos, ninguno de sus escritos llegó a negar o a
poner en duda las ideas que había desarrolla- 8• Teatro de la Muerte 1975 La clase muerta
do en el texto anterior sino que puede decirse Buscar estados patológicos, de enfermedad psiquiátrica, esclerosis y amnesia.
PRIMERA ETAPA: EL TEATRO INDEPEN-

DIENTE CLANDESTINO (1942-1944)
Ya se dijo que en los años ’40 Kantor mala fuerza, son los únicos que pueden crear un
nifestaba que en su concepción del arte, ya nuevo valor: el conjunto, indispensable para
sea en el campo de la plástica o del teatro, que una obra de arte tome cuerpo”.7
no se encontraba atado al pasado ni a la
tradición, sino que se sentía absolutamente Para Kantor, el espectáculo debía suceder,
comprometido con el presente. Pensaba que desarrollarse frente a los espectadores. El
el teatro se había vuelto, además de preten- director pensaba que la tendencia del teatro
cioso, una creación artificial basada en una hacia el naturalismo era ridícula, artificial
ilusión lejana, desprovista de peligro a fuerza e ingenua. Incluso, no consideraba eficaz la
de repetir las mismas emociones y reflexiones construcción de formas abstractas aplicadas
de carácter moral. Y la costumbre, según a la deformación de un objeto con la idea de
consideraba Kantor, tiene la singularidad de lograr una estilización. Sólo la abstracción
embotar toda sensibilidad. Por otra parte, pura era, para él, la forma más apta para
el mismo teatro, con sus butacas ubicadas construir en escena una existencia concreta,
en fila y hacia el mismo frente le parecía un para crear un mundo cerrado con sus propias
“edificio de inutilidad pública”. tensiones, energías y dinámicas: “las formas
abstractas son capaces de expresar estados
Kantor esperaba crear un teatro que pudiese psíquicos y serán capaces de penetrar en el
existir como una realidad concreta, palpable subconsciente del espectador”, determinaba.
desde la expresión de contrastes: “todo puede
contener al mismo tiempo barbarie y sutileza, Kantor ya comenzaba a perfilar lo que en
tragedia y risotada”, aseguraba. Así, los con- 1956, llamará Teatro Autónomo: un teatro
trastes debían estar presentes en los aspectos independiente de la literatura, una reali-
visuales y sonoros del espectáculo y también dad concreta que nace y se desarrolla en el
en el orden del sentido del mismo. Para Kan- escenario como un hecho vivo, portador de
tor, en el teatro se debería presentar todo a una vivencia pura. En este período es cuan-
partir del contraste y el conflicto: “los contras- do Kantor ratifica que el teatro tiene que
7 Kantor, 84, 25 tes –escribía– en principio incapaces de una suceder en el escenario ante los ojos de los
coexistencia pacífica, relacionados entre sí por espectadores, quienes no deben suponer que
lo que están viendo ha sido ensayado previa- movimiento y desde las acciones vocales que
mente. Y establece una gran diferencia entre cada intérprete irá construyendo una serie
la acción del texto y la acción del escenario, de conductas basadas en cambios de ritmos,
dado que, según su punto de vista, las accio- pausas aparentemente insignificantes y repe-
nes escritas por un dramaturgo –“algo listo y ticiones, modalidad de actuación que profun-
terminado”– toman direcciones imprevisibles dizará en la etapa del Teatro Cero. Tomando
cuando entran en contacto con la experiencia en cuenta sus elecciones formales y técnicas,
propia de la escena. Al igual que Artaud, se hace notorio el contacto de Kantor con el
reclamaba del teatro un “poder de acción constructivismo y la abstracción. Acerca de
primitiva, perturbadora”. Así, entonces, dirá las nociones de naturalismo, estilización (lo
que su objetivo será crear en el escenario no que él llama “forma abstracta”) y abstrac-
una ilusión lejana y sin peligro sino una reali- ción pura, Kantor distingue: “En el teatro, el
dad tan concreta como la sala misma: naturalismo es artificial y ridículo. Un árbol
naturalista, en el escenario, resulta chocante
CREDO por su ingenuidad y su estupidez.
Una obra de teatro no se mira como se
mira un cuadro Por otra parte, las formas abstractas, apli-
Por las emociones estéticas que procura: cadas a la construcción de un objeto, no son
Se la vive en concreto. más que una estilización falsa. Siempre.
No tengo ningún canon estético, Sólo las formas puramente abstractas, que
no me siento sujeto a los tiempos pasados, existen por sí mismas, tendrán su propia
no los conozco y no me interesan. existencia: una existencia concreta” 9
Sólo me siento comprometido con
esta época en que vivo y con la gente que Kantor estaba convencido de que las formas
vive a mi lado. puramente abstractas son las que el especta-
Creo que un todo puede contener al mis- dor puede captar sin analizarlas objetivamen-
mo tiempo te, como haría con la imagen naturalista –un
Barbarie y sutileza, tragedia y risotada, castillo, un bosque, un sillón– objetos que,
Que un todo nace de contrastes para Kantor, no eran más que adornos sobre
Y cuanto más importantes son esos con- el escenario. La forma abstracta, en cambio,
trastes, es un universo cerrado, con sus propias leyes
Más ese todo es palpable, de relaciones, tensiones y energías.
Concreto,
Vivo.8
8 Kantor, 1984, 13
Acerca del trabajo del actor, en este primer

período Kantor ya manifestaba su predilec-
ción por un actor no comprometido emo- 9 Kantor, 1984, 21
cionalmente con su personaje. Será desde el

1. ELENCO
1 2
DE BALLADYNA
1. ESCENA
DE BALLADYNA
3. TEATRO
INDEPENDIENTE
CLANDESTINO
EL RETORNO DE
ODISEO
3
SEGUNDA ETAPA: CREACIÓN DEL TEATRO

CRICOT 2 (1955)
En la Polonia de mediados de los años ’50, Así, en las producciones conjuntas, Jarema
existía una suerte de movimiento artístico que ponía su impronta abstraccionista en los
iba creciendo en la intimidad de los talleres: vestuarios y el ambiente, en tanto que Kan-
pintores, músicos y actores buscaban crear algo tor, que trabajaba con los actores, buscaba
diferente a lo que el realismo socialista oficial obtener, a partir de una particular técnica de
había permitido hasta el momento. La atmós- improvisación, lo que él definía como un estilo
fera de cambio también estaba presente en los de commedia dell’arte abstracta y surreal.
cafés, en las tertulias, incluso se daban conocer
en ese momento la obra de Jerzy Grotowski Cuestionador de los principios generales de
y la de Joseph Szajna. Y hasta el teatro oficial la organización del teatro de su tiempo, en
polaco comenzaba a trabajar, al menos desde consonancia con la necesidad de concebir
los aspectos visuales, hacia un estilo no realista. al teatro como un arte independiente de la
Esta época resultó propicia, entonces, para la realidad y de la literatura, Kantor anhelaba
creación del Cricot 2, cuya primera producción crear un teatro que pudiese realizarse como
fue El pulpo.10 una obra de arte, “que no reconozca más que
sus propias leyes y que no justifique más que
Creado en 1955 por Kantor y la artista su propia existencia”. Así, Kantor esperaba
plástica María Jarema, junto a un grupo de crear con su nuevo grupo una continuidad
actores aficionados y artistas plásticos, el gru- con los acontecimientos de la calle, tal era
po Cricot 2 se definió como un colectivo lla- su rechazo por un auditorio pasivo y neutro,
mado a continuar la experiencia del Teatro “estacionado en las hileras de butacas de los
Independiente Clandestino. El nombre de teatros oficiales”.
Cricot proviene de la palabra circo, en pola-
co, escrita al revés. “En la base de este teatro Al año siguiente de la creación del Cricot 2
está el circo” afirmó el director, “inversiones Kantor comenzó su tercera etapa de creación
y perversiones de la situación, escándalo, personal y, a la vez, la primera etapa creativa 10 de Witkiewicz
sorpresa, choque, asociaciones contrarias al del nuevo grupo.

“sentido común”, pronunciación artificial y 11 Kantor, 1984, 30
afectada”.11
TERCERA ETAPA: EL TEATRO AUTÓNOMO

(1956)
Tras el estreno de El pulpo, de Witkiewicz, En cuanto a la relación entre puesta y obra

el grupo Cricot 2 obtuvo críticas escépticas, teatral, Kantor explicaba:
poco elogiosas, aunque también comenzaron
a aparecer obras de otros grupos que copia- RELACIÓN TEATRO-DRAMA
ron su estilo. En esos años, Kantor reflexionó “Mi realización de un teatro autónomo
sobre la recepción del arte de vanguardia: no es ni la explicación
“Como consecuencia de la vanguardia de los de un texto dramático,
años veinte se dio una situación privilegiada ni su traducción
para el director de teatro. Quedó como una al lenguaje teatral,
herencia de la que se abusa vergonzosamente. tampoco una interpretación
De allí provienen groseros malentendidos. o una actualización.
Espectadores y críticos hablan de la visión del No es la búsqueda
director, de la interpretación de la obra, etc. de un pretendido equivalente escénico
Son palabras vagas y sospechosas. que cumpliría el oficio
Esconden la ausencia de una idea clara sobre de acción paralela,
el arte, sobre su definición y sobre una nueva calificada de autónoma por error.
propuesta del teatro autónomo. Semejante objetivo es, en mi opinión,
De manera vulgar, reemplazan la noción de una estilización ingenua.
autonomía del teatro por “ideas”.12 Lo que he creado
es una realidad,
En otro escrito, Kantor profundizó sobre un concurso
el significado de la noción de autonomía de circunstancias
aplicada al teatro: (…) “el texto dramático que no mantienen con el drama
no se representa, se discute, se comenta, los ninguna relación
actores lo siguen de a ratos, lo abandonan, ni lógica
12 Kantor, 1984, 32. vuelven a él, lo repiten; los papeles no están ni analógica,
atribuidos invariablemente a una persona, ni paralela
13 Kantor, 1984, 229. los actores no se identifican con el texto. Es o inversa.
un molino que tritura el texto”. 13 Creo un campo de tensiones
capaces en escena que el objeto abandone el terreno

de romper de la utilería para volverse tan importante
el carapacho anecdótico como el propio actor.
del drama”. 14
(…) “La aparición del concepto de REA-
El texto literario, entonces, no será recono- LIDAD “PREVIA” (o realidad inmediata)
cido por Kantor más que como un punto de arrancada al contexto de existencia, ha
partida. Es que el director detestaba el teatro hecho posible su ANEXIÓN, su INTE-
que se exhibía como una “ilustración me- GRACIÓN en la obra de arte por medio de
diocre, una tautología aburrida y una copia la DECISIÓN, el GESTO o el RITUAL. Y
naturalista”. esto es actualmente “más fascinante” y pode-
rosamente presente en el corazón de lo real
Según Kantor, no debe haber ningún ele- que cualquier entidad abstracta o artificial-
mento en el teatro que se haga depositario mente elaborada, o que ese mundo surrea-
de la necesidad de ilustrar o explicar nada. lista de lo “MARAVILLOSO” de André
No tienen esta función los objetos escénicos Breton. (…) Ese DESFASAJE de la realidad
ni el universo sonoro del montaje, ni el actor, pragmática –esa “desestimación” fuera del
con su habilidad de imprimir dinamismos sendero trillado de la práctica cotidiana–
cambiantes a sus acciones físicas. Es por este puso en movimiento la imaginación de los
motivo que Kantor afirmaba que el espec- hombres muchos más profundamente que la
táculo debe plantearse como un campo de realidad surrealista del sueño onírico.
acción autónoma.
Esto es lo que finalmente hizo perder toda
Esta independencia respecto de la necesidad importancia a los temores de ver al hombre
de ilustrar a la literatura dramática está en y su vida interfiriendo directamente en el
directa relación con la actitud de renunciar plano del arte”. 15
al objeto de arte asociado a la reproducción
de la realidad. Kantor comenzó por enton-
ces a poner en práctica la operación carac-
terística del movimiento Dadá, iniciada ya
en 1913 por Marcel Duchamp con su Rueda
de bicicleta, una rueda común montada sobre
un taburete. Esta obra inició el procedi-
miento que se llamará luego objeto encontrado
o realidad previa (ready-made, en inglés, y objet
trouvé, en francés) lo cual consiste en descon- 14 Kantor, 1984, 81
textualizar o intervenir al objeto cotidiano

para transformarlo en una obra de arte. De 15 Kantor, 1984, 242
este modo, Kantor conseguirá en sus puestas

CUARTA ETAPA: TEATRO INFORMAL (1961)
Durante los ensayos de la obra En la una materia fluida, inasible, que fuese capaz
pequeña finca, de Witkiewicz, Kantor inició de alentar, mediante el automatismo, una
una nueva etapa en la que hablaba del teatro creación azarosa. En este período, Kantor
como de una expresión informal, hecha de trabajó en el campo de la plástica a partir del
pura materia. Kantor deseaba realizar un automatismo, cultivando el gesto espontáneo
teatro que tuviese las características de una en la pincelada y en la distribución aleatoria
materia cambiante y fluida, comparable a de la materia en el lienzo.
los materiales utilizados por él en el campo
de la plástica. A partir de sus experiencias con la
manipulación de los objetos, Kantor
Así, pensaba que en el ámbito del teatro, el concibió la idea de convertir al actor en
sucedáneo de esa materia pictórica maleable materia pura, a través de un proceso de
es el gesto, el movimiento sin control y despersonalización. Así surgió la idea
ciertos estados como la crueldad, el sadismo, de tomar un armario como elemento
el espasmo, la voluptuosidad, el delirio febril escenográfico e introducir allí a varios
y la agonía, “estados biológicos que, por su actores que, al moverse, se entremezclaran
insólita temperatura, pierden toda relación unos con otros. Allí apretados les era
con la vida práctica y se transforman en imposible manifestar su individualidad,
material del arte”, según afirmaba. de modo que llegaban a conformar un
todo indiscriminado. Tras conseguir esa
Hay que considerar que, en su actividad cualidad material en sus actores, Kantor
plástica, Kantor adhería en estos años al pensó en transformar en materia al sonido
movimiento informalista, una tendencia muy por ellos producido, tales como escupitajos,
difundida en todo el mundo a fines de los balbuceos, palabras sobrepuestas y
’50 y luego, en los ‘60. Es por esto que, desde deformadas. El resultado pudo medirse
esta elección estética, estaba a favor del en función de la acumulación de estos
contacto directo con la materia. Pero ya no elementos: la informidad en los actores,
con una materia sólida que pudiese propiciar la espontaneidad en las acciones, la
una forma ligada al constructivismo sino con descomposición del sonido.
También experimentó con barro y arcilla, el objeto y el actor será el punto de arranque
cubriendo a los actores. Los estados que para que, en 1962, Kantor comience a
ellos conseguían tenían que ver con lo profundizar sobre el concepto de Embalaje,
alucinatorio, la fiebre, el espasmo, la agonía una práctica artística que en 1958 ya había
y la vergüenza. Las acciones vocales – iniciado en la construcción de uno de los
mascullar, llorar, gritar, escupir, ladrar– personajes de El circo, de K. Mikulski.
tuvieron lugar en funciones que podían
durar entre tres y cuatro horas. EL EMBALAJE, UN PROCEDIMIENTO
EN CONSONANCIA CON LA ETAPA
En este momento de su carrera en el campo DEL TEATRO INFORMAL
de la actividad teatral, Kantor les propuso Desde hacía tiempo atrás, Kantor había
a sus actores continuar apelando a estados comenzado a añadir materiales a sus
biológicos de una temperatura emotiva tal obras pictóricas –cuerda, diario, telas– y
que consiguieran perder cualquier relación hasta algunos objetos, uno de los cuales, el
con la vida práctica. Las expresiones ligadas paraguas, fue un elemento recurrente en su
a la crueldad, el sadismo, la voluptuosidad o obra. Sin embargo, años después el artista
el espanto, pensaba, estaban completamente llegó a la conclusión de que la acción de
alejadas de las convenciones clásicas. A los fijar un objeto a la superficie bidimensional
efectos de favorecer esta clase de estados, de un cuadro era una pretensión ingenua,
amén de una estética apropiada a esta una mera intervención formal y, en suma,
situación, Kantor presentó en su puesta “un embellecimiento inútil”. Kantor llegó
de La pequeña finca, de Witkiewicz, parte a la conclusión de que necesitaba pasar de
de los resultados obtenidos con el armario la superficie del lienzo a la corporeidad
ya mencionado: sus actores-personajes que brinda el objeto en sí mismo. Pero
aparecían oprimidos, con “su dignidad también concluyó en que el objeto estaría
degradada”, convertidos en pura materia. en condiciones de manifestar una existencia
Según Kantor, la fascinación de esta artística cuando fuese recubierto y
propuesta radicaba en una metodología escondido. Así entonces, el artista determinó
regida por el riesgo estético, la negación y la que ciertos artículos de embalaje –bolsas
destrucción. de plástico o de papel de todos los tamaños,
De este modo, al igual que el francés Marcel paquetes, envoltorios y luego sobres de
Duchamp, Kantor llegó a la conclusión diversa dimensión y espesor– eran objetos
de que un objeto adquiere valor artístico que, perteneciendo a la categoría más baja,
cuando se lo aparta de su función cotidiana. tenían la propiedad de revelar aquello que
Por su parte, Kantor tomó solamente al ocultaban.
objeto pobre, casi inutilizado para la vida
diaria, porque según su punto de vista en ese Kantor escribió en 1962: “Tomo conciencia
estado es cuando puede ser atraído hacia “la de que debo hacer algo con el objeto para
esfera del arte”. Esta experimentación con que empiece a existir, algo que no tenga
ninguna relación con su función vital; siento EMBALAJES: MANIFIESTO:

que es necesario un ritual que sea absurdo (…)
desde el punto de vista de la vida y que ¡EMBALAJE!
pueda atraer al objeto hacia la esfera del Cuando se quiere transmitir
arte. (…) “Desde mis prácticas más antiguas, algo importante,
sé que cuanto más baja es la “categoría” de esencial,
un objeto, más posibilidades tiene de revelar propio,
su objetividad; su elevación desde esas filas …¡EMBALAJE!...
de desprecio y ridículo constituye, en el arte, cuando se desea preservar,
un acto de pura poesía. Las bolsas tienen sus cuidar para que dure,
propias categorías previas, que surgen de su fijar,
“doblez”, del “plegado” y manipulaciones escapar al tiempo,
de fábrica, acentuadas y articuladas por …¡EMBALAJE!...
inscripciones, signos y cifras”. 16 Cuando se tiende a esconder profunda-
mente,
El Embalaje es una operación artística …¡EMBALAJE!...
que consiste en encubrir a una persona a defender contra
o a un objeto. A medio camino entre la la injerencia,
intervención plástica y el happening, la ignorancia,
el Embalaje tenía, para Kantor, la vulgaridad…
potencialidades metafísicas. …¡EMBALAJE!...
…¡EMBALAJE!...
Aunque el artista ubicara este fenómeno …¡EMBALAJE!... 17
entre “la eternidad y el basurero”. Kantor
afirmaba que el procedimiento teatral Es necesario destacar que esta obsesión que
derivado del descubrimiento del poder Kantor profesaba por el envoltorio estaba en
expresivo del embalaje en su obra plástica las antípodas de la propuesta artística que
fue por largo tiempo un verdadero motor realizó el Pop Art, también en los años ’60.
de acción. Algunas de las fases de este Porque las cajas (el caso de Brillo) o las latas
ritual incluían acciones tales como plegar, (Campbell Soup) del norteamericano Andy
pegar y anudar. En cuanto a su función, Warhol, exhiben el continente del producto
Kantor consideraba que el acto de embalar como si estuviesen presentando un costado
un objeto estaba ligado a la necesidad de fascinante del mercado, como si se estuviese
su preservación, porque se encontraba preconizando una reconciliación visual con
acechado por el peligro del transcurso del la sociedad de consumo.
tiempo y era menester protegerlo. Así lo
expresó al final de su texto: En cambio, Kantor presentaba como ele-
mentos investidos por un aura artística o
lírica únicamente a unos objetos devaluados, de las cuales fueron realizadas con su
rasgados, desteñidos o deshilachados. esposa, María Stangret– fueron trasladadas
Por otra parte, Kantor descubrió que la ofi- a personajes de sus montajes teatrales
cina de correo es un lugar donde los objetos que, como los de las obras de Witkiewicz,
escapan a su destino utilitario: pertenecían a una clase aristocrática en
decadencia, ataviados como vagabundos o
EL CORREO mendigos, envueltos en toda clase de telas
Es un lugar excepcional que disimulaban sus formas humanas,
Donde están suspendidas incluso unidos a sus pertenencias guardadas
Las leyes vitales de la utilidad. en paquetes o mochilas de gran tamaño.
Los objetos –cartas, paquetes,
Bultos, envoltorios, sacos
Y todo su contenido
Existen durante cierto tiempo
Independientemente
Sin propietario
Sin lugar de pertenencia
Sin función,
Casi en el vacío,
Entre el remitente y el destinatario
Donde uno y otro
Están impotentes,
Sin significación,
Privados de sus prerrogativas.
Es un momento poco común
En el que el objeto
Escapa a su suerte. 18
Más tarde, Kantor ligó el procedimiento

del Embalaje a la idea de traslado.
Entonces, los paquetes y los carros que
los transportan se volvieron una sola
entidad: una mochila podía asociarse a
una rueda de bicicleta o los equipajes, a 16 Kantor, 1984, 67
un cuerpo humano en situación de viaje

o mudanza.En cuanto a sus espectáculo, 17
Kantor, 1984, 65
las experiencias realizadas por Kantor
respecto de embalajes humanos –muchas 18 Kantor, 1984, 70
1. EMBALAJE 1 2
(CROQUIS DEL
VESTUARIO)
2. TADEUSZ
KANTOR
“EDGAR WARPOŁ
- HOMBRE CON
MALETAS”, 1967.
ESCULTURA
3. TADEUSZ
KANTOR
DURANTE EL
FESTIVAL DE
EDIMBURGO,
1972.
3
QUINTA ETAPA: EL TEATRO CERO (1963)
Esta nueva etapa surge con el montaje acerca de la mencionada puesta de El loco
de El loco y la monja de Witkiewicz, para y la monja, de Wickiewicz, Kantor enumeró
cuya puesta Kantor creó el vestuario de los los efectos buscados: “la neutralización de
personajes en consonancia con sus avances situaciones, sucesos, conflictos, estados
sobre la idea del Embalaje, a partir de una psíquicos en su “aspecto” convencional, la
“incalculable cantidad de paquetes grandes monotonía, el juego con los
y pequeños de diversos formatos, atados de estados de aburrimiento, tedio, la elimina-
manera extremadamente complicada por ción de la acción, del movimiento, del habla,
medio de un sistema absurdo de cordeles y contención a la hora de mostrar emociones
tiras en el que los actores se embrollaban y hasta el estado vegetativo, la interpretación
agitaban”. “a escondidas”, los juegos malabares con el
vacío, con cualquier cosa “insignificante” e
La etapa del Teatro Cero significó para Kan- “indigna” de ser mostrada”.
tor el inicio de una nueva forma de abordar
un texto dramático, profundizando la idea de Luego de integrar a su obra objetos dignos
no ilustrar un texto dramatúrgico. Siguiendo de desatención o de desprecio, Kantor ahora
con sus postulados de un teatro autónomo aplicaba un criterio similar en cuanto a las
respecto de la literatura, Kantor decidió acciones teatrales, tomando solamente aque-
trabajar a partir de la mera sonoridad de un llas que resultaran insignificantes, triviales,
texto, es decir, sin tener en cuenta la relación ínfimas y accidentales. En uno de sus escritos
entre palabra y significado y, menos aún, de esta época y siempre en tren de manifes-
entre la palabra y la emotividad que ésta tar su posición creativa, Kantor realizó una
pueda propiciar. Para lograrlo, Kantor pidió dura crítica del teatro, no ya tradicional, sino
a sus actores que rompieran con la sintaxis de aquel teatro que se consideraba heredero
convencional para convertir al texto en una de las vanguardias artísticas del S.XX y que,
sonoridad “bruta y primitiva”, de un modo por tanto, entendía que era necesario encon-
más radical a como había procedido durante trar formas nuevas para representar nuevas
su etapa del Teatro Informal. En los escritos dramaturgias:
“El teatro Cero (…) En cuanto al trabajo del actor, en este

purifica la atmósfera de falsificaciones, mismo período Kantor se refirió al estado
mitos, de no-representación. Para llegar a esta
alternativas artificiales, vanas querellas condición, el actor debía, según el direc-
entre tendencias tor, acercarse a su propio estado personal,
y sedicentes soluciones. a su situación, sin dejarse arrastrar por
Pone entre paréntesis la ilusión del texto. Así, la realidad del
la imagen texto y la realidad del actor coexistían
del teatro sin relación de dependencia. Los estados
de hoy. mínimos a los cuales el actor debería
Los matices estilísticos recurrir eran los opuestos a los que el
del teatro actual teatro tradicional consideraba motivado-
son bastantes numerosos: res de sus intrigas. Ni pasión, ni deseo, ni
Teatro pseudonaturalista avidez, ni heroísmo ni sufrimiento, sino
nacido de la pereza más bien apatía, pérdida de voluntad,
y la comodidad (…) fastidio, inactividad, monotonía, ridículo e
Teatro pseudoexpresionista indiferencia, estados estos que debían ser
del cual, después de una auténtica expresados verbalmente en forma de sor-
deformación del expresionismo, dina o cuchicheo. Es por esto que Kantor
no ha quedado más que una mueca mo- recomendaba escribir una suerte de guión
lesta de matices para encarar la no-representa-
muerta, estilizada, ción. Así describía a sus actores:
teatro surrealizante
que aplica tristes adornos “No tienen en cuenta al público
surrealistas, a la manera Miran al vacío
de los escaparates de los comercios de de pronto recuerdan algo
moda, sienten un interés súbito
teatro que no tiene por detalles y bagatelas.
nada que arriesgar y poco que decir, (Frotan una mancha, observan atentamen-
demuestra mesura te un cordón de zapato,
cultural y elegancia ecléctica, cualquier cosa mínima),
teatro pseudomoderno y de nuevo meditan.
que usa tal o cual Esfuerzos desesperados
medio tomado para retomar el hilo…
de las diversas disciplinas Y otra vez la resignación,
del arte contemporáneo y así hasta el infinito
al que, pretenciosamente, hasta el aburrimiento
se aferra por artificio”. 19 Y la locura…” 20
Otro texto del mismo período acerca de la El espacio creado por Kantor para su puesta
actuación Cero: de El loco y la monja era extremadamente
pequeño, ocupado, en gran medida, por un
LA NO-REPRESENTACION dispositivo de sillas plegables apiladas que, a
El estado de no-representación es posible modo de máquina, entorpecía las acciones
cuando el actor se acerca de los intérpretes favoreciendo, en cambio,
a su propio estado personal estados de no-representación. En esta misma
y a su situación etapa creativa, Kantor continuó investigando
cuando ignora sobre este tipo de silla, uno de sus objetos
y supera la ilusión (el texto) fetiches, objeto utilitario que él presentaba
que sin cesar lo arrastra desprovisto de su función característica, para
y lo amenaza. criticar al teatro tradicional, a sus filas de bu-
Cuando crea tacas fijas y a sus espectadores inmovilizados.
su propio curso de acontecimientos,
estados, situaciones, Esta silla plegable fue, más adelante, construi-
que da por Kantor en hormigón, en una altura
entran en colisión con el curso de los acon- de alrededor de 14 metros y fue instalada en
tecimientos 1971 al aire libre, en los jardines del museo
de la ilusión del texto, Henje Onstadt Kunstcentret, de Oslo. Otra
o están completamente aislados. silla similar está ubicada en un paseo público,
Esto parece en la ciudad polaca de Wroclaw.
Imposible.
Y sin embargo la posibilidad de transgredir “El escenario se compone
ese umbral De una superficie
de lo imposible De muy pequeñas dimensiones.
es fascinante. Casi todo el espacio está ocupado por un
De un lado la realidad del texto, enorme montón
del otro el actor y su comportamiento. De sillas
Dos sistemas sin relación, Plegables, idénticas,
independientes, Desteñidas por la lluvia y el viento,
que no se ilustran. Gastadísimas,
La “conducta” del actor Apiladas como en reserva,
debe Como tijeras,
“paralizar” la realidad del texto. Como-no-fiuncionando, 19 Kantor, 1984, 115
Entonces, la realidad del texto Groseramente atadas con alambre,

Se hará concreta. Cordeles y puestas 20 Kantor, 1984, 122
Es posible que sea una paradoja, En movimiento.

Pero no en lo que respecta al arte. 21 Esos movimientos se cargan de rasgos 21
Kantor, 1984, 118
psicológicos
Violentos, de la plurisignificación,
furiosos, del desinterés
nerviosos, de la poesía.
espasmódicos, El espacio que
nacientes, queda para los que actúan no tiene nada
expirantes, en común
distraídos, con ese otro espacio
risibles, que fascinaba al teatro
monótonos, hasta estos últimos tiempos.
amenazantes. Llevado a los alrededores de cero,
El sonido: casi no existe, tan reducido y miserable
Sordo, seco, brillante, que los actores deben pelearse
uniforme. para mantenerse en él”.22
Ese enorme objeto
cumple
numerosas funciones:
elimina,
expurga,
actúa sin piedad,
sin reflexión;
automático,
idiota,
es inquietante,
divertido y trágico,
fascina, atrae y rechaza.
He utilizado un objeto
excepcionalmente utilitario,
y por eso cargado de una realidad
insistente
y brutal,
en una posición
que choca con la práctica.
Le he dado un movimiento
Y una función
Absurda,
Considerando la suya propia,
22 Kantor, 1984, 82
Pero por eso mismo lo he transportado
a la esfera
1 2
1. TADEUSZ
KANTOR
Y LA ESCENO-
GRAFÍA PARA
EL LOCO Y LA
MONJA
2. MAQUINA DE
SILLAS PARA
EL LOCO Y LA
MONJA (TOMA
FRENTE)
3. TADEUSZ
KANTOR
SILLA PLEGABLE
3
DE HORMIGÓN.
WROCLAW,
POLONIA.
SEXTA ETAPA: TEATRO HAPPENING (1965)
El interés de Kantor por el Happening –una una superación de lo real y lo imaginario, de

manifestación artística emblemática de los lo psíquico y lo social, podría ser calificado de
años ’60– puede considerarse una forma de happening”.
continuidad respecto de sus investigaciones
plásticas ligadas al informalismo, incluidas sus En 1965 Kantor presentó un evento deno-
experiencias con la técnica del Embalaje. El minado Cricotage, lo que resultó ser el primer
Happening (en inglés, acontecimiento) es una happening polaco. Tuvo lugar en el bar de la
modalidad artística iniciada por el norteame- Sociedad de Amigos de las Bellas Artes, en
ricano Alan Kaprow en 1959 con el estreno Varsovia. A lo largo de una hora y media, 10
neoyorquino de su obra Dieciocho acontecimientos individuos –entre ellos, el propio Kantor y su
en seis partes, evento que consistió en una serie esposa– mostraron, entre otras, las siguientes
de sucesos que eran mostrados al público en escenas: un hombre volcando carbón sobre
un orden determinado. Así, los espectadores el cuerpo desnudo de una mujer acostada
eran testigos de diferentes escenas (una mujer sobre una mesa, tres hombres enjabonándo-
exprimiendo naranjas, personas tocando se la cara que terminaban cubriéndose de
instrumentos de juguete, artistas pintando) espuma unos a otros, dos hombres comiendo
con la idea de “acrecentar la responsabilidad fideos que sacaban de una valija, un hombre
del observador”, es decir, de dejar librado al cubriendo el cuerpo de una mujer con vendas.
espectador la tarea de otorgarle un sentido a lo Entretanto, hombres y mujeres recorrían el
que está viendo. espacio llevando y trayendo objetos indefini-
dos de diferentes tamaños, como ocupados en
Por lo general, los artistas de los primeros “una mudanza interminable”.
Happenings expusieron al público actividades
familiares en contextos extrañantes, conven- Dos años después de su primer Cricotage, Kan-
cidos de que la costumbre y la rutina habían tor volvió a la idea de trabajar sobre el correo,
23 Kantor, 1984, 159 hecho tabla rasa con la percepción de la natu- lugar ideal para mostrar un objeto sin utilidad
raleza de los acontecimientos de la vida. Jean ni dueño, lejos del remitente y de su desti-
24 Kantor, 1984, 177 Jacques Lebel definió: “todo acontecimiento natario. Así, ideó otro happening, celebrado
percibido y vivido por muchas personas como también en Varsovia:
LA CARTA: HAPPENING CRICOTAGE patas arriba materia escénica” (Kantor, 1984, 172).
Esta carta la despojan, En otro texto de la misma época, Kantor vol-
tiene 14 metros de largo desgarran, vió a referirse acerca de su necesidad de crear
dos metros y medio de ancho cortan un teatro que disuelva la ilusión, apelando a lo
un espesor conveniente, y la hacen tiras. que el director considera “la materia prima de
y su peso asciende a 87 kilos. En un frenesí casi ritual escena”, la realidad previa del actor:
Está estampillada, sellada y de destrucción final
dirigida. se cumple PREEXISTENCIA ESCENICA
La carta se encuentra en la oficina de la catarsis formal de este acontecimiento.23 El texto (el drama)
correos y su imperioso desarrollo
en la calle Ordynacka-Varsovia. Happening panorámico del mar se llamó el hap- desembocan necesariamente
Es el 21 de enero de 1967. pening ideado por Kantor para ser presen- en la formación,
La difícil función de entregar tado en una playa de la localidad polaca de desarrollo y acumulación de la ilusión.
la carta Lazy, frente al Mar Báltico. Fue concebido De la ilusión dramática (trama de la intri-
será cumplida por como un “concierto marino” y organizado ga)
siete carteros, frente a la costa (el movimiento de las olas era y literaria.
funcionarios de la oficina de correos el único sonido) con grupos de sillas playeras Por instinto necesito disolver esa ilusión
equipados con los uniformes obligatorios ubicadas frente al mar, con el personaje del que se propaga
de servicio. director de orquesta vestido en traje de gala, como un parásito
Los carteros llevan la carta por las calles. ubicado con su batuta en un podio instalado para no perder contacto con el fondo que
A lo largo del camino entre las olas, dirigiendo el concierto a espal- ella recubre
Los informadores transmiten por teléfono das de la concurrencia. con esa realidad elemental y pre-textual,
Al público reunido La etapa del Teatro de Happening fue para con esa “preexistencia” escénica que es la
en la Galería Foksal Kantor un motivo para reflexionar sobre la materia prima de la escena.24
las informaciones concernientes necesidad de un actor cuya materia de actua-
a las particulares etapas ción fuese “preexistente”:
del itinerario de la carta.
La galería es pequeña, “El actor no representa ningún papel, no crea
El local está pintado de negro, ningún personaje, no lo imita: ante todo sigue
La gente espera siendo él mismo, un actor cargando con todo
algunos de pie, otros sentados o el fascinante BAGAJE DE SUS PREDISPO-
tirados en el suelo, SICIONES Y SUS DESTINOS.
(…) Lejos de ser la copia y reproducción fiel de
Llega el momento final: su papel, lo asume conciente sin cesar de su
al de la aniquilación de la carta. destino y su situación.
La gente se arroja sobre la carta, A veces se compromete a fondo con su papel
la tiran al suelo, de manera totalmente natural, para abando-
la pisotean, narlo luego, cuando quiera, y confundirlo con
se arrojan sobre la masa caída, el flujo libre, omnipresente y continuo de la
1. ESCENA DE
1 2
CRICOTAGE, VAR-
SOVIA, 1965.
2. ESCENA DE
LA CARTA, VAR-
SOVIA , 1967.
3. Y 4. ESCENA DE
HAPPENING PA-
NORÁMICO DEL
MAR, LAZY, 1967.
3 4
SÉPTIMA ETAPA: EL TEATRO IMPOSIBLE

(1973)
El estreno de Las monas y las mononas, “Un día comprendí que los objetos podían
espectáculo basado en Los hermosos y los usarse como máquinas”, escribió el director,
monos, obra de Witkiewicz de 1922, marcó “Los llamé el bio-objetos. El objeto se
el comienzo de esta nueva etapa. El ámbi- vuelve máquina cuando la persona viviente
to donde se presentó fue, nuevamente, la se involucra con el objeto”. Algunos de sus
Galería Krzysztofory, de Cracovia. Al igual bio-objetos llevaron aditamentos tales como
que en un happening, el espectador estaba in- ruedas, manivelas y palancas, construcciones
cluido en medio de la intensa actividad de los sobre las que continuó trabajando hasta su
actores, de modo que fue ubicado de manera última etapa creativa.
informal dentro del recinto. Rodeados de
una gran cantidad de acciones que los actores Con el estreno de Las monas y las mononas –
realizaban en simultaneidad, los espectado- obra que tuvo una versión cinematográfica
res no estaban en condiciones de apreciar el ese mismo año, llamada El guardarropa,
desarrollo de todas ellas. Kantor explica al dirigida por Krysztof Miklaszewski– la
respecto: crítica especializada objetó la relación que
“Con Las monas y las mononas, obra de Teatro el espectáculo de Kantor establecía con el
Imposible, puse una trampa para la ilusión. texto dramático de Witkiewicz. Acerca de la
relación entre obra escrita y acontecimiento
(…) Especialmente en Polonia, el escénico Kantor manifestaba:
guardarropas es un lugar que cualquiera “La acción del texto es algo listo y cumplido.
querría evitar, pero el guardarropas es brutal
e indispensable. (…) Así, todo el espectáculo En contacto con el escenario comienza a
transcurre prácticamente allí, en un lugar de tomar direcciones imprevistas. Es por eso que
bajo rango como es ése”. 25 nunca sé nada preciso sobre el epílogo…
…En un momento los actores saldrán al
En esta producción, muchos objetos tenían escenario. Del drama literario sólo quedará
un rol de gran importancia.Algunos de ellos una reminiscencia…
iban adosados a un actor, formando lo que En mi comportamiento teatral, el principio
Kantor llamó, a partir de 1980, Bio-Objetos: de base (del cual tomaba conciencia cada
vez más concretamente) era el esfuerzo Considero que el texto (evidentemente, el

emprendido con el objeto de crear nuevas texto “elegido”, “encontrado”) es el objetivo
relaciones con el texto. Ante todo, hubo que final –una “casa perdida” a la que se vuelve.
darse cuenta de que existen dos realidades y La ruta que hay que recorrer, eso es la
no una sola, 26 luego separarlas radicalmente. creación, la esfera libre del comportamiento
teatral”. 27
La “acción”, en el viejo teatro convencional,
está ligada al encadenamiento de los
hechos acumulados en el texto dramático.
El elemento teatral “acción” sigue aún ese
camino estrecho, con anteojeras en la cara y
oídos tapados. Los resultados son miserables.
Sin embargo, bastaría con desviarse de ese
camino para encontrar el torbellino de la
acción escénica pura, el elemento teatral
por excelencia. Esa desviación representa el
riesgo más fascinante del teatro, su mayor
aventura. Hay que proceder a desarmar el
texto y los acontecimientos que lo duplican.
Es sólo desde el punto de vista de la práctica
de la vida cotidiana que la cosa parece
imposible. En el ámbito del arte (en este caso
preciso, en el teatro), se obtiene una realidad
incoherente, susceptible de ser formada
libremente.
El hecho de neutralizar los acontecimientos,

de anularlos, de ponerlos en situación
de “ingravidez”, de hacer malabarismo
con ellos, de crear otros, libera y pone en
movimiento los elementos de la acción
teatral.
25 En Tadeusz Kantor’s Exhibition
(…) Yo concedo al texto de la obra mucha

26 Ilusión del texto y realidad del más importancia que los que pregonan la
escenario fidelidad al texto, lo analizan, lo consideran
oficialmente como un punto de partida…y se
27
Kantor, 1984, 232 quedan allí.
1. TADEUZ
1 3
KANTOR EN LA
ESCENOGRAFÍA
DE THE WATER
HEN.
2. ESCENA DE
THE WATER HEN,
1968
3. TADEUZ EN
ESCENOGRAFÍA
DE EL GUARDA-
RROPA.
2
OCTAVA ETAPA: EL TEATRO DE LA MUERTE

(1975)
La afirmación de Kantor acerca de que sólo al titiritero que Kantor fue en su juventud,
es posible hablar de la vida desde la ausencia adquirieron una relevancia decisiva en ésta su
de la vida está en la base de esta nueva etapa última etapa creativa. Lo que sigue es parte de
que durará hasta la propia muerte del direc- ENSAYO: EL TEATRO DE LA MUERTE,28
tor, en 1990. Y esta idea suya de realizar un texto al que pertenecen las citas anteriores,
teatro con personajes que actúan volviendo de donde el creador habla de la importancia que
su propia muerte está íntimamente ligada a la tuvieron el movimiento Dadá y el Happening
aparición de maniquíes en sus obras de teatro. y de la desarticulación de la peligrosidad
Ya en los primeros años de su formación estética de las vanguardias, producto de una
artística, Kantor se sintió atraído por el oficialización del arte.
pensamiento de los simbolistas. Y al igual que (…) “He aquí que en el camino que parecía
Edward Gordon Craig pensaba que el actor seguro, el que tomó el hombre del siglo de
–“sometido a pasiones diversas, a emociones las luces y del racionalismo, avanzan, salien-
incontrolables y, en consecuencia, al azar”– do de pronto de las tinieblas, cada vez más
no estaba en condiciones de construir una numerosos, los SOSÍAS, los MANIQUIES,
obra de arte. Y comprendía, entonces, las los AUTÓMATAS, los HOMÚNCULOS
razones por las cuales aquel proponía reem- –creaciones artificiales que son otras tantas
plazarlo por una súper marioneta, más allá de injurias a las creaciones mismas de la NATU-
si esta decisión constituía o no una metáfora. RALEZA, y que llevan en sí toda la degrada-
ción, TODOS los sueños de la humanidad,
Así, Kantor también estaba convencido de la muerte, el horror y el terror. Asistimos a la
que Heinrich von Kleist tenía razón cuando aparición de la fe en las fuerzas misteriosas del
“había exigido que el actor fuera reemplazado MOVIMIENTO MECÁNICO, al nacimien-
por una marioneta, ya que estimaba que el to de una pasión maníaca por inventar un
organismo humano, sometido a las leyes de la MECANISMO que supere en perfección e
naturaleza, constituye una injerencia extraña implacabilidad al tan vulnerable organismo
en la ficción artística nacida de una construc- humano. Y todo en un clima de satanismo,
ción del intelecto”. Estas afirmaciones, que en el límite del curanderismo, de las prácticas
ya estaban influenciando al artista plástico y ilegales, la magia, el crimen y la pesadilla. Es
la CIENCIA FICCIÓN de la época, en la vía que de ahora en más es oficial y que cons-
cual un cerebro humano demoníaco creaba tituye, lamentablemente, el último ramal de la
al HOMBRE ARTIFICIAL: Esto significaba gran ruta DADAISTA cubierta con los carteles
simultáneamente una súbita crisis de confian- de sus slogans: ARTE TOTAL, TODO ES
za con respecto a la NATURALEZA y a los ARTE, TODO EL MUNDO ES ARTISTA,
campos de actividad de los hombres que le EL ARTE ESTA EN SU CABEZA, etc”.
están íntimamente unidos”.
Kantor se refiere en este texto a la masifica-
En el texto que sigue, Kantor define al objeto ción de las vanguardias, de la pérdida de su
maniquí desde el significado que este objeto fuerza de reacción contestataria respecto de lo
aporta a su visión teatral: instituido:
(…) “Los maniquíes tienen también cierto (…)“Lo que era un camino peligroso es hoy
relente de pecado –de trasgresión delictuosa. una cómoda autopista –seguridad y señali-
La existencia de criaturas creadas a imagen zación hiper mejoradas. Guías, mementos,
del hombre, de manera casi sacrílega y clan- paneles indicadores, cartelitos, centros, com-
destina, fruto de procedimientos heréticos, plejos de arte– todo lo que garantiza una per-
lleva la marca de ese lado oscuro, y sedicioso fecta creación artística. (…) En esta autopista
de la actividad humana, el sello del crimen que a partir de ahora es oficial, el tráfico crece
y los estigmas de la muerte como fuente de cada día y amenaza con ahogarnos bajo un
conocimiento. La impresión confusa, inexpli- torrente de borroneos insignificantes y preten-
cada de que la muerte y la nada entregan su didos efectos teatrales. Hay que abandonarla
inquietante mensaje mediante una criatura lo más pronto posible, pero no es tan fácil. Y
que tiene un engañoso aspecto de vida” mucho menos porque –ciega y garantizada
por el alto prestigio del INTELECTO, que
En alusión al Teatro de la Muerte, Kantor cubre igualmente a sabios y a tontos– está
habla acerca de los motivos que lo impulsan en su apogeo la OMNIPRESENTE VAN-
a desplegar un discurso escénico impregnado GUARDIA”.
de muerte:
(…) “Cada vez con más fuerza se me impone Kantor manifestó en 1975 su deseo de aban-
la convicción de que el concepto de VIDA no donar “la autopista de la vanguardia para
puede reintroducirse en el arte más que por la tomar los pequeños senderos del cementerio”.
AUSENCIA DE VIDA en el sentido conven- Irónicamente, en ese mismo año estrenó La
cional (otra vez Craig y los simbolistas). Este clase muerta.29 Dada la importancia de esta 28 Kantor, 1984, 239
proceso de DESMATERIALIZACIÓN se ha última fase de su obra, se hace necesario el

instalado en mis actividades creadoras, evi- análisis de ésta y otras producciones. 29 Obra que le valió el
tando sin embargo toda la panoplia ortodoxa reconocimiento nacional e

de la lingüística y el conceptualismo. Es cierto internacional que hasta el
que en parte esa elección estuvo influida por el momento no había obtenido
gigantesco embotellamiento que sumergió esa
5.
LA CLASE MUERTA
KANTOR
INTERNACIONALIZA
SU TEATRO
El estreno de La clase muerta –espectáculo subti- en toda la obra anterior de Kantor, especial-
tulado Sesión dramática– tuvo lugar en 1975 en mente desde el inicio de su etapa del Teatro
la Galería Krzysztofory, de Cracovia, ubicada Informal. También había embalajes, maniquíes,
en un sótano con paredes de ladrillo y cielos máquinas y bío-objetos, descubrimientos esté-
rasos abovedados y de baja altura, espacio que tico-formales que Kantor realizó en diferentes
Kantor venía utilizando para los ensayos y para momentos de su carrera. Es por eso que La clase
la presentación de muchos de los espectáculos del muerta podría ser considerada una síntesis del
Cricot 2. Luego del estreno, esta obra, tal vez la pensamiento plástico-teatral de Kantor. Por otra
más conocida de Kantor, el grupo participó de parte, con los maniquíes y bancos de escuela,
los festivales más prestigiosos del mundo y, según entre otros objetos, el artista realizó varias ins-
la crítica especializada, marcó un antes y un talaciones en museos y salas de exposición, con-
después en el llamado teatro de arte. También cretando de esta manera una suerte de diálogo
hay que señalar que este montaje fue copiado con el espectáculo. Por otra parte, el realizador
por muchos, tal como sucede cada vez que en el polaco Andrzej Wajda realizó en 1976, con la
teatro irrumpe algo verdaderamente distinto. producción de Poltel (Televisión Polaca) y con el
consentimiento del mismo Kantor, una traduc-
Este espectáculo resume en sí mismo todas ción fílmica de La clase muerta. Pero las escenas
las fases creativas de Kantor, exceptuando la filmadas al aire libre con los personajes ancianos
modalidad happening. Basado en la obra de corriendo por el campo en un día soleado, entre
Witkiewicz Tumor cerebral, el montaje era un otras cosas, disgustaron a Kantor.
ejemplo de Teatro Autónomo: “Esta obra apenas
si está presente” –afirmaba Kantor en referen- “Se ven entrar criaturas humanas –individuos
cia al texto inspirador– “Es como si el texto se en estado de senilidad– y unirse a cadáveres de
alejara y se acercara alternativamente, lo que niños” –explicaba Kantor en la citada entre-
quiere decir que el espectáculo no se propone vista– “Estos evocan excrecencias parásitas
presentar la obra de Witkiewicz. Es cierto que hipertrofiadas que parecen estar en
hay personajes y situaciones, que están allí, pero simbiosis con esos viejos de torpe vestiduras
únicamente para provocar la tensión entre la fúnebres y que no son otra cosa que esos mismos
realidad del teatro y una realidad de invención. viejos en estado de larva, depósitos de recuerdos
Ese es el papel del texto “preexistente”, es decir, de la época infantil olvidada y rechazada por la
de un texto inventado antes del espectáculo, insensibilidad y el pragmatismo que nos hacen
literario, dramático”, sostenía en la entrevista inaptos para captar nuestra vida en plenitud. Es
con Krzysztof Miklaszewski que este Cuaderno el pragmatismo lo que aniquila en nosotros la
reproduce más adelante. imaginación del pasado, Y es precisamente mi
categoría fundamental, lo que constituye el eje
Asimismo, una estética en consonancia con la de las reflexiones que desarrollo sobre este tema.
llamada realidad degradada unificaba la concep- (…) en este espectáculo intento poner en eviden-
ción formal del espacio, los objetos y el vestuario cia el hecho de que nuestro pasado termina por
de este espectáculo, un rasgo expresivo presente transformarse en un stock olvidado donde, junto
a sentimientos clisés y retratos de los que alguna en un movimiento desesperado, suspendidos,

vez amamos, se mezclan sin ningún orden acon- arrastrándose como si fueran el
tecimientos, objetos, ropas, personas. Su muerte remordimiento de conciencia, acurrucados
sólo es aparente: basta con tocarlos para que a los pies de los actores, como si se arrastra-
comiencen a hacer vibrar nuestra memoria y a ran sobre esos especímenes metamorfosea-
rimar con el presente. Esta imagen no es el pro- dos…criaturas humanas que exhiben
ducto de una nostalgia senil, sino que traduce la sin vergüenza los secretos de su pasado…
aspiración a una vida plena y total que abarque con las EXCRECENCIAS de su propia
el pasado, el presente y el futuro”. INFANCIA… 30
En el siguiente texto, Kantor describe el espíritu En este otro texto, Kantor realiza algunas con-
de La clase muerta: sideraciones acerca de los personajes de La clase
muerta a los cuales describe acto seguido.
UNA SALA DE CLASE
Surgidas del trasfondo de nuestra memoria, “Los personajes de la CLASE MUERTA son in-
en alguna parte de un rincón apartado, dividuos ambiguos. Como si estuvieran pegados
algunas hileras de pobres y cosidos con piezas diversas y pedazos sobran-
BANCOS escolares de madera… tes de su infancia, de azares sufridos en sus vidas
LIBROS secos que se deshacen en polvo… anteriores (no siempre respetables) de sus sueños
en dos RINCONES el recuerdo y pasiones, no dejan de desintegrarse y transfor-
oculto de castigos recibidos hace mucho y marse en ese movimiento y ese elemento teatral,
de figuras geométricas dibujadas con abriéndose implacablemente un camino hacia
tiza en el pizarrón… su forma final, que se enfría rápida e inelucta-
el BAÑO de la escuela, donde se hace el blemente y que debe contener toda su felicidad
aprendizaje de las primeras libertades… y todo su sufrimiento. TODA LA MEMORIA
los ALUMNOS, DE LA CLASE MUERTA. Los últimos prepa-
viejos desvariantes al borde rativos para el GRAN JUEGO con el VACÍO
de la tumba, y los ausentes…levantan se hacen apresuradamente. Como todo se
la mano en un gesto de todos conocido desarrolla en un teatro los actores de la CLASE
y se quedan así inmóviles… MUERTA respetan lealmente las reglas del
pidiendo algo, ritual en el teatro, asumen papeles en una obra,
un último algo… pero aparentemente no les dan mucha impor-
salen…la clase se vacía… tancia, y por así decirlo actúan automáticamen-
y de pronto todos vuelven…comienza enton- te, por costumbre; tenemos incluso la impresión
ces el último juego de la ilusión… de que se niegan ostensiblemente a apropiarse
la gran entrada de los actores… esos papeles como si solo repitieran las frases y
todos llevan niños pequeños como pequeños los gestos de otro, soltándolos con facilidad y sin
cadáveres… escrúpulos; estas reglas se derrumban de vez en
algunos se balancean inertes, aferrados cuando como si estuvieran mal aprendidas; hay
blancos y numerosos pasajes faltantes; debemos personas, ese arreglo de los cuerpos revela las
fiarnos de nuestra imaginación e intuición; tal regiones más alejadas de la MUJER DE LA
vez no se representa ninguna obra; e incluso si LIMPIEZA - MUERTE..Su metamorfosis final
se intenta una creación, ésta es de poca impor- en una horrible patrona de burdel relaciona
tancia frente al JUEGO que se está jugando en entre ellas las ideas más alejadas de una recon-
ese TEATRO DE LA MUERTE! ciliación no comprometedora sino humana:
muerte –vergüenza –circo –putrefacción –sexo
Esta creación de ilusiones, esta improvisación –artificio –pacotilla –degradación –pathos –ab-
negligente, esta chafalonía, este aspecto su- soluto…La mujer de la limpieza lee ‘’las últimas
perficial, estas frases truncas, esas acciones novedades ‘’… 1914… la declaración de la pri-
fallidas que no son más que intenciones, toda mera GUERRA MUNDIAL… el asesinato del
mistificación, como si se representara verdade- príncipe heredero de Austria en Sarajevo… El
ramente una obra, esa ‘’futilidad’’ son las únicas celador canta el himno nacional austríaco ‘’Oh,
que pueden convencernos de que tenemos esa dios, ven en ayuda de nuestro Emperador’’…
experiencia y ese sentido del GRAN VACÍO (En la parte de Polonia ocupada por Austria el
y de las fronteras extremas de la MUERTE. personaje de nuestro gracioso soberano Habs-
La secuencia de la sesión de la Clase muerta, burgo era un símbolo revestido en el encanto de
‘’colusiones con el vacío’’, contiene de manera no los deseos de nuestras abuelas y una burla hacia
ambigua el núcleo teatral de ese Gran Juego. Se- ese magnífico maniquí)
ría una broma bibliofílica injustificada tratar de Un celador –persona de la ‘’clase más baja’’,
encontrar esos fragmentos faltantes necesarios inseparable de la clase de escuela, en quien
para un ‘’conocimiento’’ completo del tema de la afluye toda la melancolía del tiempo pretérito-
intriga de esta obra. Sería el método más simple perfecto, ya que estará sentado en su silla para la
de destruir una esfera tan importante como el eternidad –y sus regresos equívocos a la vida son
‘’SENTIMIENTO.’’ también una de las travesuras de la clase, no hay
Es por eso que no es recomendable conocer el que tomarlos en serio…
contenido de la obra de S.I.Witkiewicz, Tumor Una mujer en una ventana. La ventana es un
cerebral; es esta obra la que ha servido a los fines objeto extraordinario que nos separa del mundo
descriptos más arriba” ‘’del otro lado’’, de lo “desconocido’’… de la
Muerte… La cara detrás de la ventana –desea
DRAMATIS PERSONAE absolutamente evocar algo, desea ver algo a toda
Una mujer de la limpieza –vieja primitiva– eje- costa; en un sentimiento de angustia absoluta la
cuta sin cesar los gestos reales de su función. Su mujer mira todo lo que pasa alrededor de ella,
futilidad en el proceso de desintegración de la y su comentario incesante se hace cada vez más
CLASE MUERTA maligno y venenoso; se transforma en una Furia
sugiere de manera deslumbradora, casi a la ma- y sus incitaciones líricas para la organización
nera del circo, la naturaleza transitoria de un picnic de primera, terminan en frenesí de
de todas las cosas. Estas funciones, las más bajas, temor y de muerte.
se deslizan de los objetos a las El viejo de los baños está como antes en el
48 PICADEROCUADERNOS
CAPÍTULO 5 #13 EL ALBERGUE DE LA MEMORIA
retrete, en ese lugar en la soledad se codea nen la nostalgia de los sueños y la extremidad
con la libertad… está sentado de manera in- de las últimas cosas. Sus ejecuciones vitales,
decente a horcajadas y sumergido en cuentas ‘’maduras’’, son una horrible degeneración
que nunca terminan (tal vez era un peque- sancionada.
ño comerciante en una pequeña ciudad)… La mujer de la cuna mecánica se trasforma
galvanizado de miedo y de dolor prosigue sus en objeto de una broma cruel de toda la clase;
disputas no claramente definidas con Dios… la persiguen y la atrapan y la ponen en una
sobre ese escandaloso monte Sinaí. máquina especial que en el inventario figura
El viejo de la bicicleta de niño no quiere bajo la rúbrica ‘’MÁQUINA FAMILIAR‘’.
separarse de su pequeña bicicleta, lamenta- Sus funciones no son ambiguas. Habría que
blemente juguete de infancia abollado… sin hacer notar al pasar que en este teatro todas
cesar realiza paseos nocturnos en ella, pero las funciones mentales y biológicas están en
el lugar se ha achicado curiosamente hasta general ‘’objetizadas” de manera escandalo-
ser una clase de escuela, da vueltas alrededor sa. Con este fin, se utilizan diversas clases de
de los bancos…y no es él quien esta sentado ‘’ máquinas ‘’, generalmente más bien infanti-
en ese les y primitivas con escaso valor técnico pero
vehículo insólito, sino un niño muerto con los con enormes poderes imaginarios.
brazos extendidos… todo esto sucede La ‘’máquina familiar’’ se manipula a mano,
durante la LECCION NOCTURNA y en y provoca la apertura y cierre mecánico de
un SUEÑO… las piernas de la culpable. No hay duda de
Una prostituta sonámbula ha cometido que es el ritual de la puesta en el mundo; la
notorios excesos mientras estaba todavía en la MUJER DE LA LIMPIEZA/ MUERTE
escuela…hacia como si fuese un maniquí en trae una CUNA MECÁNICA que se parece
una vidriera, un maniquí licencioso, a menu- más bien a un pequeño ataúd. Consecuencia
do desnudo en público… no se sabe si sus sue- ya comprensible, la CUNA MECÁNICA
ños se realizaron más tarde… ahora en este (esta vez literalmente) acuna a dos balas de
SUEÑO DE LA CLASE MUERTA, hace su madera que hacen un ruido
truco indecente alrededor de los bancos, con Seco, despiadado. Es la broma de la brutal
el gesto obsceno de mostrar los pechos … MUJER DE LA LIMPIEZA… nacimiento
Unas ‘’ buenas travesuras‘’ hechas y muerte –dos sistemas complementarios
en la escuela –Incidentes lúgubres y (Todos estos happenings están relacionados
penosamente‘’puestos al desnudo’’ , ‘’nova- de manera oscura y enigmática con happe-
tos’’, ‘’llenos de granos’’ sobre los cuales se nings extraídos de la piedad). No es entonces
pasa en un silencio incómodo, pero recono- sorprendente que la misma MUJER DE
cidos como las formas inferiores de desa- LA CUNA MECÁNICA –sometida a otras
30 Kantor, 1984, 255 rrollo por los adultos –son verdaderamente ‘’ceremonias’’ extrañas, casi a un EMPA-
la materia‘’primaria’’ y original de la vida. LAMIENTO ritual y lapidación con sus
31
Kantor, 1984, 256 Su desinterés y su ineficacia para la vida los detritus–cante una CANCIÓN DE CUNA
llevan cerca de las regiones del arte. Contie- que es un grito desesperado… 31
1. ESCENA DE
1
WIELOPOLE,
WIELOPOLE
2. ESCENA DE
WIELOPOLE,
WIELOPOLE
3. ESCENA DE
LA CLASE
MUERTA
2 3
2
WIELOPOLE, WIELOPOLE,
SEGUNDA REALIZACIÓN DE LA ETAPA DE
EL TEATRO DE LA MUERTE.
Si en La clase muerta Kantor hacía referen- aún más el tema de la duplicidad. “LOS SO-
cia a su niñez escolar, valiéndose de algunos SÍAS –individuos REPETIDOS–, jerarquía
personajes y situaciones de Tumor cerebral, de doble sentido: MANIQUIES, casi vivos
de Wietkiewicz, en Wielopole, Wielopole, obra y actores vivos, pero ya en el recuerdo. Los
estrenada en 1981 en colaboración con el únicos que están vivos en el teatro son los
municipio de Florencia y el Teatro Regional ESPECTADORES” 32
Toscano, se centraba en su propia infancia
sin recurrir a ningún texto literario. De este Precisamente es la noción de repetición lo
modo, hacían su aparición en “la habitación que Kantor trabajó en esta puesta, como
de la niñez” un grupo de personajes –“como “una forma de profundizar en la realidad”.
impresos en la memoria”–los cuales repre- De allí el nombre del espectáculo, que
sentaban a su padre y a su madre, su abuela, repite el del pueblo donde Kantor nació.
el hermano de ésta (el cura de la aldea), sus Por otra parte, fue una fotografía –un arte
tíos y tías. La estética general del espectáculo que duplica a su modelo– el objeto que le
volvía a estar en consonancia con la categoría brindó a Kantor un primer punto de partida
que Kantor denominaba realidad del último para la creación de su obra: la foto que se
rango. Y los personajes estaban trabajados tomó su padre junto a otros reclutas el 12
desde la conciencia de la muerte, corporizan- de septiembre de 1914, según afirmaba
do a unos muertos que, según caracterizaba el el propio director, siete meses antes de
mismo director “basta con tocarlos para que que Kantor naciera, y un mes y medio
comiencen a hacer vibrar nuestra memoria después de comenzada la Primera Guerra
y a rimar con el presente”. Y como en el Mundial. Asimismo, “el ejército, el soldado,
anterior montaje, Wielopole, Wielopole también el individuo militar” interesaron a Kantor
presentaba a algunos personajes duplicados por su condición de “individuos idénticos,
32 Revista Espacio, 1986, 131 mediante muñecos de tamaño natural. Por convertidos en centenares de órganos de esa
más, contaba con la participación de los her- monstruosa geometría de la disciplina”.33
33 Revista Espacio, 1986, 127 manos Janicki (también presentes en La clase
muerta) cuya condición de gemelos reforzaba Acerca de la repetición, Kantor escribió:
LA REPETICIÓN El crítico polaco Jan Kott citaba a Roland que estar allí como “·elemento”. Por ejemplo,
La repetición tiene distintas variantes, la más Barthes para referirse a sus conceptos sobre no podría presentar un cuadro en una
profunda es como un eco, se trata de la misma la fotografía vertidos en su libro Cámara muestra y no estar presente; yo debo estar al
realidad que existe aquí, pero inmaterial. Una lúcida: “una fotografía es a la vez tiempo frente de la pintura mientras el cuadro es todo
conciencia repentina de que el tiempo pasa y muerto y recuperado. Un signo de la muerte, eso que sucede alrededor. Claro que no estoy
de la muerte. una semblanza de lo que ha sido, queda presente como autor; más bien me presento
inmovilizado, vive y resiste, expuesto sólo a como una vergüenza porque en realidad se
Otra variante: la que se realiza en el la descomposición de la celulosa. Las fotos trata de algo incómodo. ¿Qué director conoce
aprendizaje de la memoria; al memorizar son, también, dobles de los muertos” 35 . usted que quiera salir al escenario? Allí están
transferimos la realidad de un pasado que Asimismo, Kott advertía que, si en La clase juntos el impudor y la vergüenza. Aunque
muere continuamente. muerta la misma muerte estaba personificada también soy un exhibicionista máximo,
en el montaje por la Mujer de la limpieza, porque los actores tienen razones para
Otra variante más: si pudiésemos comprimir en Wielopole, Wielopole era la Viuda del exhibirse, pero yo…”.37
el tiempo, tendríamos una repetición perfecta, Fotógrafo quien tenía ese rol. Efectivamente,
infinita, terrorífica, inhumana. En este caso, el este personaje es el que portaba una cámara
tiempo solar, adaptado a nuestro organismo, fotográfica de pie que, en el momento de
no nos podría proteger de la visión simultánea disparar se convertía en una ametralladora.
de la ETERNIDAD, del VACÍO, ni tampoco Así, explicitaba el efecto que la fotografía
de la muerte. produce al ser vista cuando las personas
retratadas están muertas: en el momento
Otro ejemplo de repetición, que ofrece toda de fotografiarse, una persona inmoviliza su
una gama de posibilidades creativas al actor es imagen y, de algún modo, muere en vida si
la repetición mímica. Son hábitos de los niños, bien también pasa a convertirse en recuerdo.
disfrutan con ellos sin tener una finalidad “En Wielopole,Wielopole –decía Kott– los
concreta. Son también la mejor arma contra siete reclutas de la Primera Guerra llevan
la seudo-seriedad obtusa y peligrosa. Peligrosa uniformes descoloridos, y sus caras tienen
para la vida, como sabemos perfectamente color de tierra. Se mueven como marionetas.
por la historia. Están muertos pero han sido exhumados. En
la escena final, después de su Última Cena,
El niño defiende su vida. El artista también. todos los personajes son arrojados dentro
La repetición quita a la realidad su significado de una humilde sepultura. Esta misma fosa 34 Revista Espacio, 1986, 128
vital, la fuerza de la actividad práctica de común acoge también a sus dobles desnudos,
la vida, de forma que la realidad se vuelve los maniquíes”. 36 35 El público, 1987, 3
impotente y sin beneficio para la vida práctica.

Pero se trata de una forma que toma un poder Acerca de la presencia del propio Kantor 36
El público, 1987, 3
colosal en el pensamiento, en la imaginación. en escena, algo que se repitió en todos sus
Es decir, en la esfera que decide las dinámicas espectáculos de la etapa de El Teatro de la 37
El Baldío, arte, cultura y
de la vida humana y su DESARROLLO. Muerte, en una entrevista explicó: “Con antropología, 1997,1
¡Una operación brillante! 34 respecto a mi presencia en escena, yo tengo
52 PICADEROCUADERNOS
CAPÍTULO 5 #13 EL ALBERGUE DE LA MEMORIA
¡QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS! Y LAS DOS ÚLTI-

MAS PRODUCCIONES DE KANTOR: NO VOLVERÉ
MÁS AQUÍ Y HOY ES MI CUMPLEAÑOS.
Estrenada en Nüremberg en 1985, ¡Que tes a su último período creativo, vestido de

revienten los artistas! constituyó una nueva traje oscuro, con bufanda o pañuelo al cuello
ocasión para que Kantor revisitara su propia y sentado a un costado de la escena, Kantor
biografía, un gesto memorioso que, según ya daba aquí también la señal para el comienzo
se dijo, repetirá hasta su último espectáculo. del espectáculo. Corregía la posición de los
En aquella oportunidad, había dos personajes actores o su vestuario cada vez que le pare-
que representaban al director, aparte de estar cía conveniente, interviniendo en algunos
él mismo presente a un costado de la escena. tramos del montaje. Los actores también
Los tres ‘personajes Kantor’ aparecían anun- parecían interrogarlo con la mirada a la
ciados de este modo en el programa de mano: búsqueda de su autorización para realizar
–yo mismo en persona, autor principal (el alguna de las acciones.
propio Kantor en escena)– yo, el agonizante,
personaje teatral (interpretado por uno de los En cuanto a los demás personajes unos eran
gemelos Janicki, “duplicado” por su herma- interpretados desde un carácter desnaturaliza-
no)– yo, cuando tenía seis años (interpretado do y próximo al mundo de los objetos y otros,
por un niño). desde una perspectiva humorística cercana
al cine mudo y al teatro de feria. Además del
Si en el montaje el tiempo presente tenía en Mariscal y sus generales, aparecían en escena
el Kantor de carne y hueso su referencia y el los personajes de La Madre, Asclepio, médico
tiempo futuro estaba señalado en el persona- de origen griego, El propietario del depósito
je que representaba al director en el momen- de cadáveres del cementerio, El carcelero,
to de morir, la representación del tiempo Los dos esbirros, El tramposo, El colgado, La
pasado podía fijarse en el año 1921 –Kantor fregona, El mugriento, La puta del cabaret,
tenía 6 años– cuando el Mariscal Jozef luego convertida en El ángel de la muerte, La
Pilsudski (el personaje de María Stangret mosquita muerta, El difunto y Veit Stoss, este
que va montado en un esquelético caballo) último, escultor alemán del S.XV, autor del
rechazó la invasión de la Rusia bolchevique Altar de la Dormición de la Basílica de Santa
y se instaló en el poder. María de Cracovia, pieza que es considerada
Como en todas las producciones pertenecien- una de sus obras maestras.
El personaje de Stoss hablaba acerca de las nes de otras producciones. El crítico del diario
torturas a las que fue expuesto, en castigo El País, de Madrid, Joan de Sagarra, escribió
por sus deudas. Otros personajes en la obra sobre el estreno de esta obra, en la Akademie
también vivían situaciones de violencia y hasta der Künste, de Berlín:
los integrantes de un grupo teatral clandestino “De nuevo irrumpen los fantasmas en el
(en alusión al fundado por el propio Kantor escenario: los viejos de La clase muerta, con la
en los años ’40) se veían convertidos en presos conserje asesina; los familiares de Wielopole,
y se comunicaban entre sí golpeando grandes Wielopole; la madre, la tía, la hermana, el cura
cajas de madera, utilizando lo que sería un y el rabino; el ahorcado y los militares de ¡Que
código secreto. A modo de parodia, el título revienten los artistas! (1985). De nuevo aparecen
del montaje también aludía al destino del los terribles instrumentos del polaco, como la
artista. Porque el nombre de la obra surgió máquina de fotografiar-ametralladora, que al
durante una protesta en una galería de arte en tiempo que fotografía da la muerte, roba la
París, donde se anunciaba la realización de un imagen (zdjecie, fotografía en polaco, viene
evento que no concitaba la aprobación de los de un verbo cuyo significado es precisamente
vecinos. Una de las asistentes profirió la frase éste: robar la imagen). Y de nuevo, todo ese
que, al ser escuchada por Kantor, se converti- mundo grisáceo, poblado de cruces y armas
ría en el título de la obra. mortíferas, es sacudido por los compases del
tango (Tiempos viejos, de Canaro), y los himnos
Es que la incomprensión y la marginación que hebraicos, o bien es acunado por un scherzo
sufren los artistas por parte de la sociedad, de Chopin. Más aún: en ese nuevo espectáculo
según Kantor subrayó, eran temas centrales la memoria kantoriana se remonta hasta La
de esta obra. “Los verdaderos artistas revien- gallina de agua, la obra de Witkiewicz, que el
tan siempre”, afirmaba el creador en una Teatro Cricot 2 estrenó en Cracovia en 1968,
entrevista con el periódico El país, durante su y que tres años más tarde presentaría en el
participación en VI Festival Internacional de Festival de Nancy.
Teatro de Madrid, “Muchos se han suicidado Frente a los fantasmas se sitúa, desafiante, un
porque no soportaban el mundo exterior. En Kantor que arrastra, cogido del brazo, un
mi concepto del arte, los artistas deben morir ataúd, su propio ataúd. (…) Kantor lee el epí-
porque la creación debe suponer la descom- logo de la obra. Un epílogo-testamento sacado
posición del individuo, pero hay demasiados de El retorno de Ulises, de Stanislav Wyspianski,
artistas oficiales cercanos al poder, como en que Kantor había montado en Cracovia en
este festival”. 1942, en plena guerra. En ese testamento
Kantor dice: ‘Nada tengo detrás de mí, nada
En 1988, Kantor escribió y puso en escena delante de mí. Nadie vuelve vivo al país de su
una obra centrada, más que en su pasado fa- juventud. Mi patria está en mi corazón, y hoy
miliar, en el pasado de sí mismo, como artista. la llevo en el deseo. Hoy, en mi nostalgia, una
Se llamó Jamás volveré aquí o Ya nunca volveré aquí, sombra sucede a otra sombra, se oyen ruidos,
espectáculo que reunía personajes y situacio- el barco está repleto de hombres, acaba de
zarpar. Gritan, no puedo reconocerlos. ¿Quié- hoy es tu cumpleaños” (…) Los actores –entre
nes son? Gritan, se quejan, se ríen, las olas me los que no cuesta reconocer a los mellizos Ja-
impiden oírlos. Es el barco de los muertos. Allí, nicki y a María Stangret, la viuda de Kantor–
a lo lejos está Itaca, mi patria; allí acaba mi aparecen siempre encerrados en el interior de
vida’”. un cuadro, enmarcados eternamente para el
En 1990, Kantor escribió Hoy es mi cumpleaños, recuerdo. Pero también hay otros cuadros en
su último espectáculo, el mismo que estaba escena. A la derecha surgen algo así como las
ensayando cuando murió el 6 de diciembre fantasías eróticas de Kantor, presididas por
del mismo año. A pesar de la división entre una transfiguración siniestra de una de las
los mismos actores del Cricot 2 acerca de si célebres infantas de Velásquez. A la izquierda
estrenar o no la obra, el montaje subió a es- está su propio autorretrato animado por un ac-
cena en Francia, en enero de 1991 para luego tor de notable parecido físico con Kantor, que
realizar una gira europea, con una silla vacía con la paleta y los pinceles de los años jóvenes
en el escenario, aludiendo a la ausencia del de la escuela de Bellas Artes de Cracovia se
creador. El espectáculo retomaba los recuerdos convierte en testigo de su vida futura. (…) 38
de la guerra, además de situaciones vividas en
el seno de su familia. Pero también se refería A modo de cierre de su última etapa creativa,
como nunca antes a su obra plástica. Tres en Los clichés de la memoria, texto contenido en
grandes marcos presidían la escena, donde El teatro de la muerte y otros ensayos, Kantor resu-
entraban y salían los personajes, en muchas mió sus motivaciones e inquietudes artísticas:
oportunidades inmovilizados como si fuesen “En nuestro archivo de la memoria hay ‘fiche-
fotografías o grupos escultóricos. El personaje ros’, clichés registrados por nuestros sentidos.
de María Jarema, co-fundadora del Cricot 2 y Se trata, en general, de detalles que aparente-
hasta de Meyerhold, recordado a través de la mente carecen de importancia, pobres restos,
lectura de un texto suyo, eran algunas de las fragmentos… ¡INMÓVILES! Y lo que resulta
presencias invocadas. más importante, TRANSPARENTES, como
los negativos fotográficos. Se les puede super-
El periodista Luciano Monteagudo, presen- poner. Por eso no hay que asombrarse de que,
te en una de las funciones de esta obra que por ejemplo, los acontecimientos del pasado se
tuvo lugar en el Hebbel Theater de Berlín, adhieran a los presentes, que se mezclen con
realizó una reseña del espectáculo para el los personajes, que tengamos serios problemas
diario Página/12: “A un costado del escenario con la historia, la moral, las convenciones.
hay una silla vacía, frente a esa silla hay una Las olas de la memoria, tranquilas y claras,
pequeña mesa con una fotografía familiar se agitan bruscamente y los elementos se des-
iluminada tenuemente por una lámpara de encadenan. Es el INFIERNO. En la cámara
querosene. Hacia allí se dirige en procesión de la imaginación y de la memoria viven
toda la compañía y, uno a uno le van diciendo PERSONAJES HUMANOS. No, sería mejor
a ese espacio hueco, donde casi se puede intuir decir que han sido ‘depositados’ allí. Sería
el espectro de Kantor: “Hoy es tu cumpleaños, mucho más sencillo decir que están muer-
tos, que no pertenecen a nuestra vida diaria. la misma BARRACA DE FERIA. Todos estos
Tratan desesperadamente de reconstruir, con nombres intentan solamente protegerla de la
su memoria difuminada, aquello que fue su estabilización oficial y académica. En el fondo
vida, su felicidad o su miseria. Sólo les quedan eran como los títulos de los largos capítulos en
palabras inútiles, letanías recitadas sin fin y sin los que salía vencedor de los peligros en esta
esperanza. Han hecho un alto en el camino vía que conduce siempre a lo DESCONOCI-
para llegar al fin, agotados, a este Albergue de DO y a lo IMPOSIBLE. Durante casi medio
la Memoria. No son capaces de reconstruir siglo, la pobre Barraca de Feria, sepultada en
una determinada acción. Son como ruinas de el olvido, ha permanecido oculta detrás de
acontecimientos pasados. Hoy, en esta pobre las ideas puristas, las revoluciones del cons-
Cámara de la Imaginación, se han encontrado tructivismo, la metafísica del arte abstracto,
con las CRUCES de un CEMENTERIO de los ‘happenings’, las ambientaciones surrea-
pueblo, como si yo estuviera buscando otros listas, los teatros abiertos, conceptuales, los
secretos que los antiguos, los más lejanos. EL anti-teatros, las grandes batallas, las grandes
HUMOR BURLÓN Y LA IRONÍA NO esperanzas, las grandes ilusiones y, al mismo
ME DEJAN. Con un gesto de humor negro, tiempo, las catástrofes, las decepciones, las
con una carcajada de bufón, me sirvo de las piruetas seudo-científicas. Después de tantos
mistificaciones del circo, de los procedimientos conflictos y de franquear tantas etapas, hoy
sospechosos de la vileza. Para conseguir la veo con bastante claridad el camino recorrido
paz, puedo conseguir la paz, puedo incluso y comprendo, porqué he rechazado siempre
llamar a esta habitación EL DEPÓSITO DE con tanta obstinación un estatus oficial e insti-
CADÁVERES DEL CEMENTERIO o, si tucional. O quizá: porqué han sido rechazados
no, EL ALBERGUE DE LA MEMORIA. He con tanta obstinación por mí y por mi Teatro
contratado, incluso, a un lúgubre propietario los privilegios y las condiciones que se corres-
para este local. ponden con esa posición social. Porque mi
teatro ha sido siempre una verdadera Barraca
Antes de que los recuerdos y la imagen de esta de Feria. EL VERDADERO TEATRO DE
escena desaparezcan para siempre, antes de LA EMOCION” 39
que este pobre Pierrot se aleje para no volver,
quiero expresar algo que, quizás, podrá definir
de la manera más profunda y sencilla mi
aproximación al teatro. Aunque en el curso de
los diferentes períodos se han sucedido las dis-
tintas “etapas” y “detenciones” de mi camino,
he escrito sobre piedras milenarias el nombre
de los lugares: Teatro Informal, Teatro Cero, 38 Página/12, 16/23/91
Teatro Imposible, Teatro de la Realidad De-

gradada, Teatro Viaje, Teatro de la Muerte, en 39
Kantor, 2010, 207
algún lugar, en último plano, siempre estaba
6.
ACTOR;
OBJETO Y
VESTUARIO
Desde la creación del Cricot 2, –recordemos tan importante para él mismo como para
que este colectivo fue formado en 1955 la función que tiene en la sociedad, ha sido
por actores “no profesionales” y hasta por quebrada, lo que lo lleva a obedecer a todas
personas “directamente tomadas de la vida”, las conveniencias y a las leyes que rigen el
llegados desde otras disciplinas artísticas, bienestar en una sociedad de producción y
como la poesía y la plástica– Kantor se consumo, y a perder su independencia que
sentía en las antípodas de la organización es lo único que le permite actuar sobre la
del teatro de su época, de corte empresarial, comunidad al situarlo fuera de ella”. 40
obligado a la producción en serie y sin
interrupción y atado a la necesidad de En los comienzos del teatro griego,
crear temporadas en base al repertorio en el pasaje del ritual dionisíaco a la
que proveían los autores. No obstante representación del mito, Kantor destaca
sus críticas, Kantor continuó realizando el momento en que uno de los celebrantes
escenografías en los teatros oficiales de su se separó de la audiencia de feligreses,
país, por lo menos, hasta 1963. produciendo la individuación de roles,
el primero de los pasos hacia la creación
Conocedor en profundidad de los principios de un fenómeno que derivaría en el
de organización del teatro de entonces, al acontecimiento teatral: “He aquí que, del
cuestionar que no era tenido en cuenta el círculo común de las costumbres y ritos
ritmo propio de la actividad creadora, el Cricot religiosos, de las ceremonias y actividades
2 aparecía, en palabras del propio director, lúdicas, ha salido ALGUIEN, alguien
“como un golpe dirigido contra el teatro que acaba de tomar la temeraria decisión
profesional, convencional e institucionalizado, de separarse de la comunidad cultural.
que no tenía mucho que ver con la creación”. Sus móviles no eran ni el orgullo (como
Por estos motivos, Kantor contó con en Craig), ni el deseo de atraer sobre sí
intérpretes que aceptaron su particular la atención de todos. Solución en exceso
concepción de la escena: “un espectáculo simplista. Lo veo, más bien, como un
no es un producto terminado, es un campo rebelde, un objetor, un herético, libre y
abierto en el cual la creación continúa su trágico por haber osado quedarse solo con
batalla”, según las palabras del director. su suerte y su destino. Y si agregamos ‘Y con
su PAPEL’, tenemos delante al ACTOR”. 41
“Preso en una forma de producción ligada a
los imperativos económicos de una sociedad Ese ALGUIEN que protagonizó aquel
de consumo, el actor había perdido, según momento revolucionario fue encarnándose 40 Kantor, 1984, 174
Kantor, su poder contestatario que lo sucesivamente a través del tiempo en histrión

acompañaba desde el origen de su profesión: y comediante de raigambre popular, único 41 Kantor, 1984, 248
“El actor-artista ha sido desarmado y modelo de actor que reivindicó el director

domesticado. Su capacidad de resistencia, polaco, así retratado en La condición del actor:42 42 Kantor, 1984, 175
EL ACTOR - a una vida nómade comenzaron a formar parte indisoluble del

- retrato desnudo del hombre, - Actor de feria, actor y sus personajes. Creados a partir
- expuesto a todo lo que llega, - errabundo eterno de elementos desgastados, el vestuario y
- silueta elástica. - sin lugar en el mundo, el objeto tenían, según Kantor, el poder
- El actor, - buscando vanamente un puerto de “existir” junto al actor. En la etapa del
- en las ferias, - con todos sus bienes Teatro Cero, el actor se acercó aún más al
- exhibicionista desvergonzado, - en el equipaje: objeto: Kantor le asignó acciones ínfimas,
- simulador que muestra lágrimas, - sus esperanzas, sus ilusiones perdidas, desinteresadas hasta llegar a la expresión
- risas, - lo que hace su riqueza del hastío. A partir de una economía de
- el funcionamiento - y su carga, movimiento extrema y de la casi ausencia
- de todos los órganos, - una ficción de discurso verbal, surgió entonces
- las cumbres del pensamiento, del - que defiende celosamente hasta el fin una categoría de actuación que Kantor
corazón y las pasiones, - contra la intolerancia de un mundo denominó estado de no representación o
- del vientre, indiferente. actuación cero.
- del pene,
- con el cuerpo expuesto a todos los En los primeros años del Cricot 2, Kantor La fusión entre actor, objeto y vestuario
peligros, decía buscar un estilo de actuación a un daba por resultado a un cuerpo prolongado
- y todas las sorpresas; tiempo tipificado e improvisado, una versión materialmente, lo cual originaba un estilo
- ilusión, abstracta y surreal de la Commedia dell’Arte, de actuación singular. En sus puestas de
- modelo artificial de su anatomía según él mismo definió. Luego detalló sus etapas de Teatro Autónomo, Informal y
- y de su mente, rasgos de comportamiento escénico para su Cero, Kantor presentó una multitud de
- renunciando a la dignidad y el actor: no debía presentar un compromiso personajes indisolublemente unidos a sus
prestigioso, emocional con su personaje, debía accionar vestuarios y objetos: un bufón atado por una
- atrayendo el desprecio y la burla, de manera autónoma respecto del texto cuerda a una columna, una monja con una
- tan cerca de la basura como de la elegido –nunca ilustrarlo con sus acciones– y pierna artificial, una mujer “embalada” en
eternidad, debía apelar a efectos gestuales y sonoros harapos, un hombre “casi biológicamente
- rechazado por lo que es normal contrastantes. En su etapa del Teatro informal, soldado” a una enorme mochila. Los colores
- y normativo en una sociedad. al equiparar la materia pictórica fluida que prevalecían en aquellos montajes (y
- Actor con el trabajo del actor, Kantor buscó en en realidad, también en los espectáculos
- viviendo sólo su despersonalización aquella calidad de posteriores) eran los marrones, crudos y
- en lo imaginario, materia maleable que deseaba lograr. Así, el grises; los materiales, el trapo, el papel
- llevado a un estado de insatisfacción actor asumía unos personajes degradados, maché, el metal envejecido y la madera.
crónica comparables al objeto de la más baja
- y de descontento ante todo, categoría, elemento plástico central en la En cuanto a la etapa de la creación de
- lo que realmente existe obra de Kantor. Cricotages, o happenings, Kantor pedía a
- fuera del universo de la ficción, sus actores que no representasen ningún
- que lo lleva El Embalaje fue el procedimiento resultante papel sino que se concentrasen en sus
- a una nostalgia perpetua de aquella búsqueda. Y fue en esta zona propias predisposiciones físicas y mentales.
- que lo obliga de prueba donde el vestuario y el objeto Y cuando lo considerasen conveniente,
tenían la opción de abandonarlo todo y Una ventana, valijas, una máquina de

permanecer en estado cero. En la etapa coser, pupitres escolares, grandes cruces de
final, el Teatro de la muerte, Kantor madera y ruedas de bicicleta fueron algunos
encontró en los maniquíes el objeto central de los objetos que manipulaban los actores
de su estética. Si ya los había utilizado en en las últimas puestas de Kantor. Objetos
puestas anteriores (en Balladyna, en los años que, mediante la intervención plástica
‘40, en La gallina de agua, en los ‘60 y en Los primero y el accionar del actor, después, se
zapateros, en los ‘70) a partir de La clase muerta convertían en máquinas de valor metafórico.
será su objeto fetiche hasta el final: una A modo de ejemplo se pueden mencionar la
construcción que buscaba replicar a un ser ametralladora-cámara fotográfica y la cama,
humano, en tanto que sus actores apelaban cuyo elástico cambiaba de lado mediante
cada vez más a un comportamiento una manivela, en Wielopole, Wielopole, y
repetitivo y desnaturalizado, cercano al de la cuna mecánica, en La clase muerta. Por
los autómatas. De este modo hacía realidad otra parte, defender la cualidad autónoma
su deseo de hablar de la vida a través de la de estos objetos en relación a los montajes
muerte: teatrales para los cuales fueron creados fue
una preocupación permanente del propio
“En mi teatro, un maniquí debe Kantor, quien organizó diversas exposiciones
transformarse en un MODELO que encarne e instalaciones tanto en la Cricoteka, centro
y transmita un profundo sentimiento de la de documentación del Cricot 2 creado en
muerte y la condición de los muertos, un los años ’80, y en la Galería Krzysztofory,
modelo para el ACTOR VIVO” 43 ambas en Cracovia, como en otros museos
de Europa. Inaugurado en 2010, el edificio
La música –como un leit-motiv que subía y de la nueva Cricoteka refuncionalizó
bajaba su volumen– enmarcaba la estética una antigua central eléctrica en sala de
resultante, como el Vals François en La exposiciones y biblioteca, rodeado por
clase muerta y la Marcha de la Infantería una moderna estructura de hierro, cristal
gris o el Scherzo en Si menor, de Chopin negro y concreto, frente al río Vístula. Allí
en Wielopole, Wielopole. Otras veces, la se exponen, en permanente renovación,
música utilizada por Kantor provenía del muchos de los objetos y vestuarios de los
cancionero popular polaco o eran himnos espectáculos del Cricot 2.
litúrgicos católicos o judíos. “La música o
la esfera sonora” –definía el director en una
entrevista con Denis Bablet, en 1988– “Sí,
para mí es inseparable de la creación. No se
trata de dar al espectáculo un refuerzo con la
música ni de concebir un decorado sonoro”.
Y agregaba: “En mi vida no necesito una 43 Kantor, 84, 247
música muy refinada”.

7.
KANTOR Y
GROTOWSKI:
SIMILITUDES Y
DIFERENCIAS
Tadeusz Kantor y Jerzy Grotowski coinci- guerra. Mientras que años después el padre
dieron en 1957 en una producción del Teatro del primero reapareció en un campo de
Poezji, de Cracovia. Se trataba de la puesta concentración, donde murió, el padre del
en escena de Antígona, de Jean Anhouil, en la segundo decidió abandonar a su familia.
cual Grotowski, con 24 años, asumió el rol Así, la ausencia del padre, será un tema que
de asistente del director Jerzy Kaliszewski representará un motivo de inspiración para
y Kantor, con 42, fue el responsable de la Kantor y de silencio, para Grotowski.
escenografía. Si bien no se sabe nada acerca
de ese contacto artístico entre ambos, sí se Cada uno a su turno, una vez adolescentes,
sabe que Kantor no habló bien de su colega los futuros directores se trasladaron a
en varias oportunidades. “Detestaba a Gro- Cracovia para estudiar, Kantor, Bellas
towski”, escribió Eugenio Barba en su libro Artes, y Grotowski, actuación, y más
La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en tarde, dirección escénica, en Moscú. A su
Polonia, refiriéndose a Kantor, “a menudo se regreso fue nombrado director artístico de
había expresado negativamente en relación un pequeño teatro de la ciudad de Opole,
con él”. Incluso, describe un encuentro que el citado Teatro de las 13 filas. Su director
tuvo con el mismo Kantor en un café de artístico era Ludwik Flaszen quien, al
Cracovia, cuando lo citó para proponerle igual que Grotowski, mantenía una cauta
que realizara la escenografía de un proyecto distancia crítica respecto del teatro oficial
teatral sobre La divina Comedia. Cuando Kan- de entonces. Seguramente, fue el cariz
tor supo que la obra sería estrenada en el metafórico de los montajes ofrecidos en ese
Teatro de las 13 Filas, que dirigía Grotowski, espacio, convertido en Teatro Laboratorio en
Barba asegura: “Kantor me fulminó con la 1962, la razón por la cual no tuvo serios
mirada, se levantó y se fue sin decir ni una incidentes con la censura gubernamental.
sola palabra. Nunca lo volví a encontrar”. 44 En este sentido, Kantor siempre acusará a
Grotowski de haber permanecido en el seno
Kantor y Grotowski nacieron ambos en del teatro oficial.
el sureste de Polonia, a 30 kilómetros de
distancia uno del otro pero con 18 años Tanto Kantor como Grotowski tuvieron
de diferencia. Tanto en Wielopole como la oportunidad de viajar al exterior con
en Rzeszow, sus respectivos lugares de bastante frecuencia, lo cual contribuyó
nacimiento, la vida de ambos fue signada a sus respectivos proyectos acerca de la
por las contiendas mundiales: Kantor nació superación del teatro realista. También
en 1915, a un año de comenzada la I Guerra ambos trabajaron sobre textos de Julius
y Grotowski, en 1933, seis años antes de Slovacki y de Stanislaw Wispianski. En
comenzar la II Guerra. Un dato curioso: 1942 y ya utilizando un maniquí para cada
los padres de Tadeusz y de Jerzy, ambos actor, Kantor versionó Balladyna, obra del
llamados Marian, dejaron a sus familias a romántico Slovacki, la historia de una 44 Barba, 2000, 49
causa de obligaciones relacionadas con la bella reina de la mitología eslava que en

1. GROTOWSKI EN
1 2
CRACOVIA
2. KANTOR
EN MILAN
2
el montaje del director aparecía con un accionaban en la puesta en forma que esas dos palabras tenían significados
vestuario recubierto de chapas. Y en 1962, conjunta. distintos para cada uno. Kantor buscaba
Grotowski hizo lo propio con Kordian, del - Apelaron a la iconografía cristiana, trasladar al comportamiento físico y gestual
mismo autor, situando en un manicomio la incluyeron en sus montajes rezos y cánticos de sus actores las cualidades de unos objetos
historia del joven noble que planea matar al religiosos. de ínfima realidad, en tanto que para
Zar para liberar Polonia, ubicando al público - Tuvieron preferencia por la utilización de Grotowski, el estado de pobreza tenía que
en camas marineras distribuidas por la sala. pequeñas áreas de actuación, Grotowski ver con esta afirmación suya: “el teatro
Además, utilizó la traducción al polaco que buscando distribuir a los espectadores en puede existir sin maquillaje, sin vestuarios
hizo el mismo Slovacki de El príncipe constante, lugares diversos, Kantor, del mismo modo, especiales, sin escenografía, sin un espacio
de Calderón de la Barca, para realizar el si bien en sus últimos espectáculos prefirió separado para la representación (escenario),
montaje que le valió el reconocimiento la escena frontal. sin efectos de iluminación y sonido”.
internacional. Esta frase alude a la verdadera “riqueza”
En cuanto a sus diferencias, habría bastante del teatro de Grotowski: un actor
En cuanto a las obras de Wispianski, Kantor que decir acerca del pensamiento filosófico minuciosamente formado a través de su
puso en escena, también en 1942, su versión que cada uno sostuvo respecto de la creación célebre training psico-físico.
de El retorno de Ulises, en tanto que Grotowski teatral y de sus resonancias en el espectador. Un espacio pre-expresivo ausente en el teatro
dio a conocer en 1962 su relectura de Tal vez sea suficiente señalar dos de las de Kantor, a pesar de la rigurosidad de sus
Acrópolis, del mismo dramaturgo, reubicando diferencias fundamentales entre ambos ensayos y de sus puestas.
en un campo de concentración los sucesos creadores. Grotowski concebía a su teatro
que el autor presentaba en el interior de la como un encuentro entre, por lo menos, un
Catedral de Wawel, en Cracovia, verdadero actor y un espectador, dejando de lado a los
santuario nacional de Polonia. También demás componentes del discurso escénico.
realizó en 1964 la puesta de Estudio sobre Por eso afirmaba que el teatro no debía ser
Hamlet, basado en el texto de Wispianski. “una empresa de cleptomanía artística”.
En resumidas cuentas, se puede afirmar que En cambio, para Kantor el teatro era un
hubo grandes coincidencias entre Kantor y espacio donde podían confluir todas las
Grotowski. Ambos: artes y donde era posible transgredir sus
- Lograron un cuidadoso tratamiento visual límites. “Las fronteras entre las diferentes
de sus puestas. artes deben ser abolidas”, era uno de sus
- Realizaron versiones personalísimas de las preceptos.
obras que eligieron como punto de partida, En cuanto a la noción de Teatro Pobre, el
siempre cuidando mantener la autonomía mismo Kantor afirmaba que Grotowski lo
del teatro respecto de la literatura. había plagiado. Si no hubiera sido que la
- Dirigieron a sus actores evitando la expresión Teatro Pobre se hizo famosa a partir
interpretación emotiva. de 1968 con la publicación de Hacia un teatro
- Optaron por las repeticiones gestuales y pobre, colección de artículos y conferencias
verbales. de Grotowski, tal vez Kantor, que desde
- Crearon personajes colectivos y personajes hacía tiempo atrás se dejaba afectar por
que, sin perder sus individualidades materiales de bajo rango, hubiese advertido
8.
LAS DOS VISITAS

DE KANTOR A
BUENOS AIRES
Tadeusz Kantor y el Cricot 2 visitaron gentino). Solamente Ernesto Schoo, crítico

Buenos Aires en dos oportunidades, en de La Razón, tuvo algunos reparos. Si bien
1984 y 1987. Pero casi 20 años antes de la calificó al espectáculo de “buen teatro”,
primera gira al país, en agosto de 1965, una Schóo encontraba “reiterativas las idas y
obra de Kantor –Paraguas de Oslo, 1965, venidas de los personajes” y aclaraba que
arpillera 162x100 cm– fue expuesta en la “atribuir a Wielopole,Wielopole la cualidad de
muestra Arte actual de Polonia, celebrada vanguardia es una exageración”, dado que
en el Centro de Artes Visuales del Instituto “su única innovación es la de aparecer él
Di Tella. Tal como consigna Katarzyna mismo (Kantor) en todas sus puestas”. 46
Cytlak, “La obra remitía, en cierto modo, al
combine painting del artista estadounidense Por su parte, Tiempo Argentino realizó la
Robert Rauschenberg que incorporaba a la cobertura periodística más original. Mien-
obra todo tipo de fotografías, ilustraciones tras que los demás medios habían publicado
u objetos que se encontraban frecuentemen- la nota consabida sobre la biografía y la
te en la calle. El de Kantor era un trabajo trayectoria artística de Kantor, este diario le
visual situado entre la pintura y el relieve, ya encargó al director Alberto Ure que realiza-
que se trataba de un cuadro, en cuya parte ra una entrevista al director polaco, diálogo
superior, estaba pegado un paraguas”. 45 éste que fue más allá de los datos que dispo-
nían todos los periodistas especializados. Y
Precedido por su obra plástica, entonces, luego, casi al finalizar las funciones del Cricot
Kantor presentó Wielopole, Wielopole en la 2, una nueva nota firmada por Ure (más
Sala Casacuberta del Teatro Municipal Ge- otras dos firmadas por Osvaldo Tcherkaski y
neral San Martín de Buenos Aires del 19 al Yirair Mossian, respectivamente) se propo-
30 de setiembre de 1984. Todos los diarios nía polemizar acerca de lo que el espectácu-
importantes de la época publicaron notas de lo dejaba como reflexión a los teatristas de
anticipo en las cuales se daba a entender la Buenos Aires.
importancia de aquel estreno para la crítica
y el público de teatro. En todos los casos, los En sus consideraciones sobre el diálogo que
firmantes estaban al tanto de la obra y del mantuvo con Kantor, Ure subrayaba que el
prestigio de Kantor y daban por descontada creador eludía responder acerca de las razo-
la calidad del espectáculo. Luego del estre- nes por las cuales aparecía en escena junto a
no, las críticas fueron muy elogiosas, lo cual sus actores. O al menos, no le convenció que
podía advertirse ya desde el título de las Kantor dijese que lo hacía “para arruinar la
notas: “”El mejor teatro del mundo” (Diario ilusión”. No obstante, estas palabras habili-
La Voz ) “Kantor, arquitecto lúcido de una taron una reflexión acerca del teatro y del
pesadilla” (Clarín), “La fascinante búsque- planteo de una realidad ilusoria. ¿Existe el 45 Cytlak, 2015,1
da de la realidad a través de alucinantes teatro sin ilusión? Se preguntaba Ure. Por

observaciones” ( La Nación ), “Arte ligado su parte, Kantor parecía afirmar un “sí pero 46
La Razón , 21/09/84
a lo más profundo de la vida” (Tiempo Ar- no”. En cuanto a otros temas, Kantor se
quejó de los artistas de su país: “me roban Tres años después, Kantor y el Cricot 2
todo, son unos ladrones mediocres, Gro- volvieron a la misma sala del Teatro San
towski incluído”, acusaba rematando: “todos Martín para presentar ¡Que revienten los artis-
se desesperan por apropiarse de alguna idea tas! Las funciones tuvieron lugar entre el 20
del Cricot”. También dijo que le gustaba y el 30 de agosto de 1987. En esa oportuni-
la literatura de Borges, porque él “también dad las notas previas al estreno repetían los
trabaja con las realidades más bajas”. mismos datos que la vez anterior, sumadas
algunas consideraciones acerca del espec-
En cuanto a la nota que proponía debatir táculo ya visto. En cuanto a las reseñas crí-
acerca de lo que el teatro de Kantor dejaba ticas, Nina Cortese, de Ámbito Financiero,
como reflexión, el mismo Ure pasaba revista escribió el 25/08/87: “El espectador puede
a lo escuchado por él en “los corrillos del dejarse fascinar por sus provocaciones o
foyer al llegar y en la cena y largas charlas rechazarlas con repulsión. Cualquiera sea su
después de la función, que evidenciaron una actitud, el autor habrá logrado su cometido”.
exaltación poco común”. El director argenti- El mismo día en La Razón, Ernesto Schoo
no subrayaba que la mayoría de los comen- elogiaba las “metáforas visuales” de Kan-
tarios versaban sobre la falta de identidad tor pero consideraba que “por mucho que
del teatro argentino y sobre las dificultades fascine la puesta en escena, el espectador
de hacer teatro en el país. Ure se lamenta- ignorante del idioma polaco gastará mucha
ba de que, luego de ver el espectáculo de energía y sufrirá tensiones al no entender lo
Kantor, “el placer recibido se transformaba, que se habla”. Sin saber que, aún traducido
adentro, en saña destructiva, y realzaba la al castellano con el subtitulado electrónico
propia miseria”. A las dificultades relaciona- que llegó años después al San Martín, el
das con lo económico, Ure oponía el hecho texto no daba demasiadas pistas acerca de lo
de que la producción de Kantor “no parece que sucedía en escena, tan alejado estaba el
muy costosa ni se sostiene con sofisticaciones montaje del realismo.
tecnológicas. El que quiera hacer algo así,
puede hacerlo”. Y, acerca de la declarada Durante esa gira de 1987, Kantor dio “una
falta de identidad nacional en el teatro, Ure sola e inquietante charla abierta a todo
finalizaba sosteniendo: “Si no se comienza a público”, según consignaba la nota apa-
desmontar, uno por uno, los mecanismos de recida en Todo Teatro. 47 En su Nº 2, de
colonización en el teatro, espectáculos como 1988, Todo teatro transcribió fragmentos de
Wielopole, Wielopole serán siempre motivo aquella conversación, titulando cada uno de
de autoconmiseración y no enriquecerán los conceptos seleccionados:
47 Publicación de la Dirección
nada. Claro que ir revelándose frente a los
mecanismos que doblegan y frustran toda El miedo existe...
Nacional de Teatro y Danza
creación propia, que atornillan la imagina- No es verdad que el artista es un héroe y un
dependiente de la Secretaría de
ción a la dependencia no asegura muchas vencedor sin miedo. Es un hombre pobre y
Cultura de la Nación.
sonrisas ni contratos”. sin armas, sólo que ha elegido su lugar con-
tra el miedo con toda conciencia. Porque es conocer todas las debilidades de mis actores. En Polonia…
de la conciencia de donde nace el miedo. No estoy en contra de la improvisación… No hay un solo actor desocupado. Sin
Pero lo que más trato de aprovechar es la embargo hay un montón de mal teatro.
El artista... casualidad. Todos los talentos jóvenes se malogran en
Es acusado, juzgado. Yo, toda mi vida me malos teatros. Tienen todo resuelto, pero se
sentí acusado. Eso era lo que más me esti- Lo bello… malogran.
mulaba. No se muestra sino a través de lo feo. Lo
bueno se demuestra a través de lo malo. La cabeza…
La palabra vanguardia... ¿Porqué estoy sentado con mis actores?... Debe ordenar lo que pasa en las entrañas,
Viene de la terminología militar. La primera Tal vez por aquello que decía Gombrowi- pero en las entrañas debe pasar algo muy
vez que se usó fue sacada de sus manuales. cz : yo estoy sentado y sentado y sentado y profundo.
Por lo tanto, es mejor cambiarla por la de camino y camino y camino. . . En realidad
progreso o evolución. durante la guerra, cuando hacíamos teatro La interrelación...
clandestino, podían entrar y matarnos a De los actores es indispensable. Yo comparo
Yo no quiero escandalizar al público... todos. Al estar con ellos, allí, sentado, yo ese engranaje de un actor con otro, con el
Quiero hablar por ellos. Por eso aplauden. asumía el mismo riesgo, mi propia respon- acto del amor. Y todos sabemos que en esto
Sin embargo, algunas personas me rechazan sabilidad. no hay término medio.
y se molestan. Bueno, esa gente es la que O se ama o no se ama.
entiende de qué se trata. Entrar a escena…
Es como ir a la muerte. El buen actor se re-
¡Rápido ! ¡Velocidad! conoce por el cómo entra a la condena para
Se ha convertido en el grito de las tribus ser ejecutado.
más salvajes. Este es el siglo de las máquinas
donde ya no hay más lugar para los extrava- La creación…
gantes que quieren caminar. Seguramente Se da solamente en el proceso de ensayos.
porque ese es un tipo de movimiento que Cuando el espectáculo queda terminado es
ayuda a pensar. una desgracia.
La escuela... Yo estuve desocupado mucho tiempo…

No prepara para la creación. No forma a un Y creo que es mejor ser un desocupado en
artista. Sólo puede dar elementos de trabajo. el arte. Sólo hay que tener fuerza. Porque la
Yo fui echado dos veces de la academia creación es siempre una respuesta violenta
de bellas artes por transmitirles esto a mis contra las condiciones sociales.
alumnos. Los teatros profesionales…
La mayoría no saben nada de arte.
Las debilidades… Si me contratara un mal teatro preferiría
Siempre juegan el papel más importante en quedarme en casa.
el drama. Mi único talento como director es
APÉNDICE
DOS ENTREVISTAS
LA CLASE MUERTA, DE TADEUSZ KAN- –Krzysztof Miklaszewski: El espectáculo

ENTREVISTA TOR O EL NUEVO TRATAMIENTO DE que usted ha montado con el elenco del
LOS MANIQUÍES EN EL TEATRO. Cricot 2 lleva como subtítulo “sesión
DE KRZYSZTOF dramática” y en él participa Stanislaw
El espectáculo La clase muerta (Umarla klasa) Ignacy Witkiewicz. ¿Ese lugar de parti-
MIKLASZEWSKI A de Tadeusz Kantor en el Teatro Cricot 2 de cipante asignado a Witkacy (apodo de
Cracovia constituye algo más que un nuevo Witkiewicz) encuentra un equivalente
TADEUSZ KANTOR paso adelante en la incesante exploración en la función del texto que pregona este
de las posibilidades del arte de vanguardia; espectáculo?
(Publicada en El Teatro en es también un hecho artístico que cuestiona –Tadeusz Kantor: En efecto. Yo no sabía cómo
Polonia,Varsovia, 4-5, 1976) muchos principios comúnmente considera- indicar en el afiche que este espectáculo
dos como propios de ese arte. Consciente de estaba fundado en una obra de Witkiewicz,
las trampas de una vanguardia generalizada en este caso Tumor cerebral (Tumor Mózgo-
y disminuida que retoma los descubrimien- wicz), ya que, en realidad, esta obra apenas
tos de los grandes artistas para realizaciones si está presente. Es como si el texto se alejara
mediocres, el conocido pintor y hombre de y se acercara alternativamente, lo que quiere
teatro de Cracovia aborda en Una clase decir que el espectáculo no se propone pre-
muerta un conjunto de problemas esencia- sentar la obra de Witkiewicz. Es cierto que
les, tanto para un artista preocupado por el hay personajes y situaciones, que están allí,
desarrollo de su propia idea como para un pero únicamente para provocar la tensión
hombre que intenta definirse a sí mismo en entre la realidad del teatro y una realidad de
relación con la sociedad. invención. Ese es el papel del texto “preexis-
La conversación siguiente con Tadeusz tente”, es decir, de un texto inventado antes
Kantor, realizada durante diferentes fases de del espectáculo, literario, dramático.
creación del espectáculo, introduce al lector
en un clima de debate ideológico y en el –K.M.: ¿Los personajes llevan los nom-
fondo mismo de las investigaciones artísticas bres que Witkacy les había dado?
del animador del Cricot 2. –T.K.: Como en los precedentes espectácu-
los del Cricot 2, los personajes de la obra de
CECILIA HOPKINS APÉNDICE 69
Witkacy han sido subordinados a los de la –K.M.: Otro personaje que Ud. evoca “problema de lo invisible” que me preocupa.
sesión. En los bancos de una clase muerta durante la sesión es Bruno Schulz. Esto Ya ve usted que son problemas que desde
se ubican: la Prostituta Lunática, la Mujer resulta tanto más interesante cuanto hace mucho son el objeto de mis preocupa-
de la Cuna Mecánica, la Mujer-de-Detrás- que es la primera vez que el autor del ciones, y que se relacionan, como ya he dicho
de-la-Ventana, el Viejo de la Bicicleta de Sanatorio de la Clepsidra (Sanatorium pod en 1963, con la tendencia “hacia abajo”,
Niño, el Viejo de los Baños, los Paralíticos, Klepsydra) aparece en su teatro. tendencia que tiene posibilidades de acercar-
el Redoblante-Pegador de Participaciones –T.K.: Toda nuestra generación había madu- nos a la realidad.
fúnebres. Son el Celador en Pretérito y la rado de hecho a la sombra de Schulz, pero
Mujer de la limpieza-Muerte quienes ejercen luego muchos lo olvidaron, o más bien, nunca –K.M.: Al crear y descubrir a su alre-
la vigilancia espiritual sobre los revoltosos ya lo recordaron. Fue sólo en los años sesenta dedor la “realidad degradada’’, Bruno
nombrados. Todos los personajes de la sesión cuando se evocaron los descubrimientos de la SchuIz escribía: “Si se pudiera... llegar
tienen las características de sus homólogos prosa de Schulz, pero ese redescubrimiento por medio de un atajo a revivir la infan-
de la obra de Witkacy y de vez en cuando se estaba esencialmente ligado a las investi- cia, a gozar de su plenitud sin límites,
sirven de su texto. El Viejo de los Baños es gaciones de los autores de esa época. Las sería realizar una época genial. Mi ideal
Tumor Cerebral, la Mujer de la Cuna Mecáni- afinidades con Schulz, la continuación de es llegar a la infancia. Eso sería la ver-
ca es Rozhulantyna, etc. su tradición, no se nos impusieron hasta la dadera madurez”. El regreso de usted a
década actual. Es el camino que lleva de lo la realidad de la infancia participa del
–K.M.: Dos personajes, el Celador y la informal al manifiesto de los “embalajes” lo espíritu de Schulz.
Mujer de la Limpieza, completan ese que me condujo a la “realidad degradada” –TK.: El problema es análogo, aunque en
círculo que tiene antecedentes en los categoría que, en el plano polaco, tiene a mí toma una orientación diferente: son las
caracteres de Witkacy. Bruno Schulz como uno de sus creadores. experiencias de los años sesenta, toda una
–T.K.: Vale la pena que nos detengamos en serie de descubrimientos relativos a la noción
la Mujer de la Limpieza. Al encarnar el tipo –K.M.: Me resultó sumamente inte- de la muerte, las que me han conducido a
de Putzfrau (Limpiadora), maneja todo un resante –hasta fascinante– el cuadro- la “realidad degradada”. Permítame que
equipo: escobas, trapos, plumeros, palas, estudio del comienzo: desde la entrada, traduzca esta idea en una imagen, tal como
baldes. Lleva una gran escoba en forma el público percibe en el fondo de la clase la desarrolla mi sesión dramática. Se ven
de hoz. Su cara es perfectamente imperso- los bancos escolares ocupados, gestos entrar criaturas humanas –individuos en
nal, sus movimientos tienen una seguridad fijos que traducen la aspiración de cada estado de senilidad– y unirse a cadáveres de
y exactitud propias de una máquina de uno de los revoltosos para recitar la niños. Estos evocan excrecencias parásitas
funciones repetitivas. Empieza por limpiar lección. Una mano se levanta tímida- hipertrofiadas que parecen estar en simbiosis
los objetos, pero termina haciendo lo mismo mente, la sigue otra, luego es un bosque con esos viejos de torpe vestiduras fúnebres y
con los personajes. Esa acción de limpieza de manos que surgen, y todos, a quien que no son otra cosa que esos mismos viejos
comporta un elemento ritual: el lavado más y mejor, quieren decir la lección. en estado de larva, depósitos de recuerdos de
de los actores hace pensar en los últimos Esto forma una monumental pirámide la época infantil olvidada y rechazada por
servicios que se prestan a los muertos. Eso se de manos y torsos que domina la sala. la insensibilidad y el pragmatismo que nos
hace cada vez más evidente, a medida que Es una especie de “juego del vacío”... hacen inaptos para captar nuestra vida en
crece el papel de la Mujer de la Limpieza. –T.K.: ...y para ser más exactos, una continua- plenitud. Es el pragmatismo lo que aniquila
Termina por asimilarse a la Muerte, y los ción de mi experiencia del “teatro cero”. En en nosotros la imaginación del pasado.
viejos a una Clase Muerta. virtud de un principio análogo aparecerá el Y es precisamente mi categoría fundamental,
lo que constituye el eje de las reflexiones que –K.M.: Durante los últimos diez años de los espectadores, en el club “Krzystofory”.
desarrollo sobre este tema. Consciente del su actividad, usted presentó e inspiró Sobrepasar esos límites era despojar a esas
mensaje de mi Antiexposición de 1963, en muchas obras que tenían por finalidad estructuras de su validez material y funcio-
este espectáculo intento poner en evidencia trastornar la unidad de la obra de arte. nal, de su virtud comunicativa. El objeto,
el hecho de que nuestro pasado termina por La “realidad previa” propia del happe- por ejemplo la Silla de Oslo, se vaciaba de
transformarse en un stock olvidado donde, ning, la anexión de la vida y la realidad sentido, quedaba desprovista de expresión,
junto a sentimientos clisés y retratos de los por medio de ritos, manipulaciones de correlaciones, referencias, síntomas de
que alguna vez amamos, se mezclan sin nin- y decisiones artísticas. Todas esas comunicación, de su mensaje, en fin. Se
gún orden acontecimientos, objetos, ropas, manifestaciones de su ‘’despegue’’de volvía hacia la nada y se mudaba en trampa.
personas. Su muerte sólo es aparente: basta la realidad vivida acentuaban, en los Las escenas enigmáticas en el “Teatro Im-
con tocarlos para que comiencen a hacer espectáculos del Cricot 2, la necesidad de posible” ofrecían el ejemplo de un fenómeno
vibrar nuestra memoria y a rimar con el pre- una evolución del arte teatral. diferente: acciones y situaciones se encerra-
sente. Esta imagen no es el producto de una –T.K.: Como toda fascinación, también ban en su propio circuito, y perdían toda
nostalgia senil, sino que traduce la aspiración ésta ha degenerado en una convención que, comunicación con el mundo exterior. En mi
a una vida plena y total que abarque el pasa- practicada sin inteligencia, terminó por manifestación llamada “Asalto”, se produjo
do, el presente y el futuro. vulgarizarse y generalizarse. Esas manipula- una irrupción legal en la zona en que la
ciones casi rituales de la realidad, asociadas realidad palpable se prolongaba en su “invi-
–K.M.: En su conocida carta a Stanislaw al cuestionamiento del estado del arte y el sible”. Frente a estas experiencias, el papel
Ignacy Witkiewicz, Schulz habla defini- lugar que le está reservado (cosa que hicimos del pensamiento, la memoria y el tiempo se
do así la “realidad degradada” captada en Las monas y las mononas (Nadobnisie i afirma con fuerza creciente.
en Las tiendas de canela (Sklepy cynamo- koczkodany), comenzaron progresivamente a
nowe): “La sustancia de la realidad está tomar un sentido diferente, otra significación. –K.M.: De manera general, usted insiste
en estado de fermentación permanente, La presencia material, física, del objeto, y a menudo sobre el hecho de que al pen-
de germinación de vida latente. No hay el presente en el cual se inserta la acción, se sar en el teatro piensa en el arte. Lo que
objetos inanimados, duros, circunscrip- revelaron como dotados de un peso excesivo me interesa es la tenacidad con la cual
tos a límites precisos. Todo los supera y terminaron por desembocar en un límite ha huido de la lingüística y el concep-
para abandonar el campo que ellos extremo. tualismo.
limitan.” –T.K.: Está tocando uno de los puntos esen-
–T.K.: Para completar esa cita, me interesa –KM.: Al decirlo, ¿recuerda también su ciales de mi autodefinición. Era la certeza,
agregar que la visión de Schulz ha pesado reciente experiencia en el Cricot 2? que progresivamente se iba apoderando de
en el modo de pensar de toda mi generación. –T.K.: Sí. Las monas y las mononas todavía ha- mí, de que la noción de vida no puede ser rei-
Pero al mismo tiempo, estamos en 1975, lo cían honor a la convención que había adop- vindicada en el arte más que por la ausencia
que nos obliga a agregar cosas nuevas. Esa tado en La gallina de agua (Kurka wodna). de vida. Este proceso de desmaterialización,
corriente anticonstructivista, “destructiva’’ y Quiero decir que la presencia física del ob- se afirmaba en mi actividad en un camino
“escandalosa”, debe desembocar indefectible- jeto, por ejemplo la de una bañera llena de que ha esquivado toda la ortodoxia de la
mente en la noción de la muerte, ya que ésta agua caliente en La gallina de agua, constituía lingüística y el conceptualismo.
aparece en ese contexto como un objeto que un elemento extremadamente importante.
escapa a la imaginación, como un “objeto La presencia física implicaba el presente. –K.M.: Hoy, cuando esa doble ortodoxia
encontrado”. Todo debía suceder “ahora” y “aquí”, entre se ha generalizado gracias a una acep-
tación general y a la moda, hay que ser sobre todo en un momento de apogeo de la en la escuela, el cambalache, los esca-
valiente para oponerse a ella. “vanguardia generalizada” apadrinada por parates de la calle des Crocodiles –son
–T.K.: La enorme multitud que ha tomado la autoridad del intelecto y que protege tanto otras tantas imágenes de maniquíes de
esta vía –hoy oficial– tiene mucho que ver a los sabios como a los imbéciles. Las Tiendas de canela, los que, aun represen-
con ello; de hecho, se trata de la última tando la vida, conservan la inmovilidad
manifestación de la corriente dadaísta con –K.M.: Los cadáveres de niños que que le es contraria.
sus consignas de arte total: todo es arte, todos llevan los Viejos que vuelven a su clase, Es uno de los puntos de la concepción de
son artistas, el arte está en la cabeza, etc. son maniquíes. De la misma manera, el Schulz. El segundo es el carácter corpo-
No soporto a la multitud. Ya en 1973 esbo- Celador recibió su réplica-maniquí. El ral de la mujer, que, por naturaleza, es
cé un manifiesto que consideraba esta falsa recurso de los maniquíes no es fortuito una especie de maniquí. Finalmente, la
situación. Comenzaba así: Desde Verdún, en su actividad... tercera cosa: “Estarnos encantados dice
el Cabaret Voltaire y el “Water Closet” de –T.K.: Claro que no es fortuito, incluso si apa- el Padre del Tratado con el bajo precio,
Marcel Duchamp, cuando la decisión se reció en un sendero menor de mis investiga- la mediocridad y la mala calidad del
transformó en la única posibilidad y audacia ciones. Siempre creí –y creo todavía– que una material’’
de lo que era impensable, durante mucho nueva fase comienza a partir de hechos sin –T.K.: Si vuelvo a anudar conscientemente mis
tiempo funcionó como primer estimulante del mayor importancia que, inicialmente, pasan lazos con Schulz es justamente por ese tercer
arte. Últimamente, la decisión se ha transfor- desapercibidos, porque no ofrecen relaciones punto. El maniquí que utilicé en 1967 en el
mado en privilegio de millares de individuos manifiestas con la corriente ya reconocida. teatro Cricot 2 era, después de El Peregrino eterno
mediocres, sin escrúpulos ni mesura. Asis- El maniquí, en mí puesta de La gallina de agua (Wieczny wedrowiec) y Los embalajes humanos
timos a una orgía de decisión que en cierto (1967) y los maniquíes de Los zapateros (Szew- (Ambalaze ludzkie) un nuevo personaje que
modo la trivializa y la somete a convenciones, cy, 1972), desempeñaban una función muy hizo su aparición en mis “Colecciones”, de
fenómeno al que me referí durante largos específica: constituían una especie de prolon- acuerdo con mi convicción de que sólo la
años. Ese peligroso sendero se transformó en gación no material, de órgano agregado del realidad de categoría inferior, los objetos más
una cómoda autopista dotada de un sofisti- actor que era su “propietario”. Utilizados en pobres y desprovistos de prestigio, son capaces
cado sistema de advertencias e informacio- masa en mi puesta de Balladyna, de Slowacki, de revelar su cualidad de objetos en una obra
nes. Guías, vademécum, paneles luminosos, los maniquíes duplicaban a los personajes vi- de arte. Los maniquíes tienen ellos también
indicadores, señales, centros artísticos, se vos. Estaban como dotados de una conciencia una zona de Superación.
proponen asegurar un funcionamiento “per- superior, adquirida “después del cumplimien-
fecto” del arte. Somos testigos de una leva to de su vida”. Esos maniquíes llevaban ya un –K.M.: ¿Una zona relacionada con su
en masa de artistas paracaidistas, comba- estigma manifiesto de la muerte. nacimiento y evolución?
tientes callejeros, artistas-matones-a-sueldo, –T.K.: Sí, la existencia de esos objetos, reali-
artistas-carteros, epistoleros ambulantes, –K.M.: Debemos recordar aquí el Tratado zados a imagen del hombre, de una manera
malabaristas de feria, propietarios de oficinas de los maniquíes (Traktat o manekinach) que roza el “sacrilegio” y que parece ilegal, es
y agencias. El tráfico en esta autopista se hizo de Bruno Schulz. El parecido del cuer- efecto de un procedimiento herético, una ma-
oficial, y se intensifica día a día, amenazando po humano con un objeto material, nifestación de ese Lado Tenebroso, Nocturno,
con una gran marea de grafomanía y actos por medio de “la esencia del material Rebelde, de la actividad humana, del Delito y
de significación casi nula... Es importante, privado de todo rastro de psiquis”, como de la Huella de la Muerte en tanto fuente de
pues, abandonar esta autopista lo más pronto decía Schulz, lleva ineluctablemente a la conocimiento. Y de allí paso a una proposi-
posible; ahora bien, esto no es nada fácil, creación del maniquí. El museo de yesos ción que me pertenece...
–K.M.: ¿…y que podría llamarse Nuevo circunstancias en las que el actor vivo expulsó esta situación lo que me importa y sobre ella
Tratado de los maniquíes? a la supermarioneta del teatro. Ahora bien, construyo todo el espectáculo. Ese instante de
–T.K.: El sentimiento confuso e inexplicable para mí el momento en que el ACTOR apa- conmoción del que hablo ha sido trivializado
de que por medio de ese ser humano que se reció por primera vez ante el PÚBLICO era, y se ha gastado durante largos siglos de tra-
parece a un hombre vivo, desprovisto de con- para emplear el lenguaje de nuestra época, dición, y ya no tiene hoy ninguna importan-
ciencia y de destino, se nos acerca el mensaje un momento revolucionario y de vanguardia. cia. Ahora bien, me interesa reivindicar ese
temible de la Muerte y de la Nada, está si- En mi manifiesto El Teatro de la Muerte que instante inicial de conmoción, lo que tal vez es
multáneamente en el origen de la superación, acompaña la sesión de La clase muerta, trato de una ambición excesiva. Gracias a la “opera-
del rechazo y de la atracción. De la acusación atribuir a la historia una imagen en la cual el ción” a que aludo en la parábola concebida
y la fascinación. La aparición del maniquí desarrollo de los acontecimientos adquiere un a semejanza de la de Craig, se ha intercala-
concuerda con mi convicción cada vez más sentido opuesto al que Craig expuso. La deci- do una distancia entre el actor y el público,
íntima de que la vida no se deja expresar en sión de separarse de una Comunidad de culto, análoga a la que se establece entre el vivo y el
el arte más que por medio de la ausencia de el acto de RUPTURA, no se dejan explicar muerto. Cuando se ve caer a un hombre en la
vida, por referencia a la muerte. Lo que en por el egotismo, el deseo de gloria o una incli- calle, víctima de una muerte súbita, entre él
Schulz era sólo un presentimiento, en mí, que nación oculta por la bufonada. Esta situación y el espectador se establece una separación,
estoy “enriquecido’’ por la experiencia de la fascinante está descripta con estos términos una pared que éste siente por primera vez: y
época que mató al autor de Las tiendas de color en mi Teatro de la Muerte: “FRENTE a los es la primera vez que ve a ese hombre. Y tal
canela recibe una concreción material. Y, lo que se quedaron de este lado, apareció un es el caso del actor, ese ser que se nos parece
que es aun más esencial: el Maniquí, en mi HOMBRE que se les PARECIA EN CADA hasta el último rasgo y que al mismo tiempo
teatro, debe transformarse en un modelo por RASGO, y que sin embargo, por una especie El teatro en Polonia, es infinitamente extraño,
el cual pasa el vivo sentimiento de la muerte y de operación misteriosa y genial, resultaba detrás de un muro infranqueable. La referen-
la condición de los muertos. Un modelo para infinitamente DISTANTE, terriblemente cia del arte y su creación a una noción imagi-
el actor vivo. EXTRAÑO, como un MUERTO, separado nable es una cosa muy difícil y casi imposible,
por una PARED invisible y sin embargo temi- pero es un canal esencial, ¿y no es acaso la
–K.M.: En 1907, Edward Gordon Craig ble e inimaginable, cuyo verdadero sentido y utopía lo más fascinante?
habla predicando con toda seriedad el horror sólo se nos aparecen en sueños. Vieron
regreso al teatro de la supermarioneta, súbitamente, como a la luz cegadora de un –K.M.: Pienso que la fuerza de atracción
afirmando que desde su reaparición relámpago, la IMAGEN trágicamente paya- de la realidad de este espectáculo será
ésta ganaría el afecto del pueblo que sesca DEL HOMBRE, como si la vieran por tanto mayor y verificable cuanto, en la
podría así regocijarse nuevamente con PRIMERA VEZ, como si se hubieran visto civilización europea de las sociedades de
los antiguos ritos, prosternarse ante la a SI MISMOS. Era ciertamente una CON- consumo, parece acercarse el momento
Creación, honrar la felicidad de la exis- MOCIÓN que podría calificarse de metafísi- de una toma de conciencia de la noción
tencia y rendir un divino homenaje de ca. Esa imagen viva del hombre que surgía de de muerte, en el sentido que le daban
alegría a la Muerte. las tinieblas, yendo sin cesar hacia adelante, el romanticismo y el barroco, y con la
–T.K.: No creo que el Maniquí pueda sustituir era un MENSAJE penetrante de su nueva intensidad que adquiere en las civiliza-
al actor vivo, como lo habían querido Craig condición humana, exclusivamente HUMA- ciones del Cercano y Lejano Oriente, en
y Kleist. Para robarlo, examino la imagen NA, con sus responsabilidades y su conciencia el arte americano y latinoamericano.
tan sugestivamente descripta por Craig de la trágica, aplicando, para medir su destino, una –T.K.: PARA MÍ NO HAY OTRO TEATRO
aparición del Actor, imagen que denuncia las escala inexorable y última, la de la muerte”.Es QUE EL MÍO.
En una entrevista exclusiva para El Diario de –Y este grito, mejor dicho, este silencio del
ENTREVISTA DE Caracas, el director que ha magnetizado la poeta alemán, también está incorporado a
atención del V Festival con su espectáculo –su la muerte, y por lo tanto, a mi teatro. Es por
MANUEL MALAVER estreno, el martes, estuvo a punto de provocar eso que percibo la puesta en escena como un
víctimas entre los aspirantes a espectadores– inmenso cementerio en el cual detrás de cada
A TADEUSZ KANTOR alude en profundidad a los elementos que palabra, cada gesto, no hay sino tiempo y
construyeron su teatro. De sus declaraciones espacio para la muerte.
(Publicada en El Diario, de Caracas, surge cómo su ruptura, tal vez la única cua-
Venezuela, publicada el 30/07/1981). litativa producida en el teatro de este siglo, se –¿Pero eso con referencia a qué proposi-
inscribe en una rigurosa filosofía. ción, plano o nivel? ¿A una estructura de
–Pienso que el teatro polaco vive en estos días la cual su teatro no es más que un sim-
el momento más feliz de su historia. Con sus ple vehículo, o a una percepción poética
grandes masas de campesinos y obreros en la que podría ser o no ser?
calle, en el cine, en la televisión. Y con esos –Con referencia a lo que usted y yo somos en
dos grandes actores que están recorriendo el este momento, a esta mesa, a este vaso, a este
mundo: Lech Walesa y Juan Pablo II. Actores rayo de luz que está entrando por la ventana.
no de la representación, sino de la participa- En esta escena, en cuantos participantes,
ción. O lo que es lo mismo: de la falsificación. falsificadores, estamos en un viaje hacia la
unidad, hacia lo desconocido y si usted no lo
–¿Por qué asocia participación con falsi- ha percibido, es por una cuestión de desfase
ficación? en la conciencia, en la noción.
–Porque toda participación es distintiva, dife-
renciadora, y si no la haces para diferenciarte –¿Cómo definiría “teatralmente” ese
de los vivos, no tiene objeto. Entonces cuando viaje hacia la unidad, hacia lo descono-
despliegas tu razón de ser, tu rol en el mundo, cido?
ya estás haciendo una alusión a la muerte. –La unidad es la idea, el sentimiento, que es,
Pero no a la muerte real, sino a un antici- que funciona, como misterio para el hombre.
po de la muerte. Ya lo dijo el poeta Platen: Es la noción abstracta por excelencia filo-
“Quien contempla la belleza, ya contempla la sófica. En pocas palabras, es Dios. Es decir,
muerte”. Si un hombre pasa toda la vida en el creando esta unidad, el teatro debe ser una
anonimato entonces le queda una sola opor- eterna recreación del mundo, del universo,
tunidad de llamar la atención, de sentir que del cosmos. Entonces, tiene que llegar un mo-
existió en el ser de otros, y esa oportunidad mento en la participación, en la falsificación,
es la muerte. Por eso los actores son también en que todos espectadores y actores, brillemos
unos grandes usurpadores: los usurpadores de como dioses. AGARRA LA LITERATURA
la muerte de otros. Y TUÉRCELE EL CUELLO
–Platen también dijo: “Cuando el alma –¿Por qué habla siempre de actores y no
habla ¡ay! ya no es el alma de autores?
–Porque en mi teatro el autor no tiene cabida, creaba el espectáculo y después la pieza, –Para mí sí, y la opinión de los demás no
no tiene nada que hacer. En sentido estricto el texto. Y Lope iba al escenario, al sitio pertenece a mí universo. Ni yo trato de
es un obstáculo entre el actor y el espectador. del apuntador, y les transmitía a los ac- cambiarla, de convencerla. Aunque de vez
En el alumbramiento del mundo, que es pro- tores el texto de la pieza. De Shakespeare en cuando se reciben satisfacciones. ¿Qué
ducto de una cópula entre lo masculino y lo se conoce menos, pero no es aventurado digo? No. Anécdotas. Esto no es más que una
femenino, el día y la noche, Shiva y Vishnú. decir que su teatro era el producto de anécdota. El año pasado estuvimos en Suiza,
Vea usted Wielopole, Wielopole. Ahí no hay unos pathos, de una conmoción colecti- en Ginebra, y luego de una actuación se nos
texto, es decir, no hay literatura, ahí no se va, de la expansión humana y psicoló- acercó el filósofo Engelson y nos dijo: “Esto
puede imitar, representar, o asumir el rol de gica de un actor y no de un autor. ¿Qué es magnífico, es la primera vez que yo veo un
personajes y situaciones, sino que el actor tie- le recomienda entonces a los jóvenes teatro que no es exhibicionista, que no imita,
ne que ser él mismo. No hay vehículo, no hay directores, a tanto metteur en scéne que ni es pretencioso. Ustedes no actúan, ustedes
transición. Ahí no hay sino personajes reales anda por ahí “secándose el meollo’’? son”. Y años antes, en 1955, cuando nosotros
que expresan una situación falsificada. Vea al –“Agarren la literatura y tuérzanle el cuello”, montamos en Varsovia la pieza La piovra, de
señor Yaniski de Simó. El es de verdad. como decía Verlaine en el siglo pasado. El Wítkiewicz, pusimos a las puertas del teatro
teatro no puede ser servil de la literatura. un cartel que decía: “No estamos actuando la
–En todo caso esa es una concepción del Fíjese, es un poco lo que ocurrió una vez pieza de Witkiewicz; nosotros somos, estamos
teatro. Porque ¿cómo se puede borrar de entre la música y la poesía. Nacieron juntas, con Witkiewicz ¡VIVA LA GUERRA!
un plumazo a Ionesco, Becket, Adamov, pero llegó un momento en que tuvieron que
Harold Pinter, Peter Weiss, Schaeffer? separarse. Creo que esta es la hora que ha –¿Pero de dónde viene todo ese sueño,
–Esos son literatos metidos a hombres de tea- sonado para el teatro. toda esa pesadilla?
tro. Y como literatos fueron, o son, hombres –Antonin Artaud decía que el arte era una
de vanguardia. Pero, verdaderamente, cuan- –¿Wielopole, Wielopole está en el centro de realidad esencialmente próxima a la enfer-
do estuve después de la guerra en París para esta proposición? medad, la locura y la muerte. Yo agregaría
ver el llamado “teatro de vanguardia” no –Todo mi teatro es esta proposición, pero en que a la guerra. Cuando comencé a hacer
hice más que aburrirme. Muy buena literatu- Wielopole, Wielopole es algo especial. Yo no he teatro, por allá, durante la guerra, entonces
ra, pero unas puestas en escenas académicas, escrito las piezas, ni antes ni después de la fal- descubrí todas las nociones y definiciones que
convencionales. Porque la literatura es otra sificación. Yo he hecho el guión, la partitura. he utilizado después. Encontré que para mí, y
cosa. Se representaba, por ejemplo, a Becket, Pero eso no es la pieza. No se puede escribir la aquel grupo de gente de teatro, la guerra fue
pero no “se hacía” el teatro de Becket. Es pieza. Ni antes ni después. Yo lo que hago es un tiempo ideal para experimentar, crear y
decir, el teatro tiene otro signo, otro nombre, reunir los actores, orientarlos, controlarlos, ha- abordar nuevas proposiciones. Ahora me doy
que no necesita del aporte de la literatura. Yo cia la liquidación del dualismo que es la cons- cuenta de que el hecho de estar clandestinos
creo que en esta confusión de teatro y litera- tante de nuestra cultura y de nuestros estados nos ponía al margen de la ley, del Estado, y
tura está la clave de la crisis actual del teatro. del alma, a través de la unidad. ¿Y cómo lo esto era ideal.
Hay otros nombres: Shakespeare, Moliére, logro? Poniendo en movimiento los elementos
Lope de Vega. más simples que pueden estar reunidos en una –En este caso el “estado ideal” era la
habitación, una plaza, o un campo de guerra. clandestinidad y no la guerra y no se
–Ahí quería llegar. Pero ni en la Edad puede olvidar que usted venía de una
Media ni en el Renacimiento hubo sepa- –¿No hay entonces sino un solo teatro el Polonia culturalmente anegada de sim-
ración entre la pieza y el teatro, Moliere teatro de Tadeusz Kantor? bolismo.
–Una vez más usted generaliza, actúa como de exorcizar, de sacar un espíritu para meter
un historiador, y no hay nada más ajeno a mi otro. Este es el momento más fascinante
teatro que las generalizaciones y la historia. del teatro, porque era lograr que el actor se
Yo hablo de Tadeusz Kantor y de su grupo de representara él mismo, mejor dicho, fuera él
teatro. Pero ¿qué era el simbolismo sino la rei- mismo, entonces en la pieza de Wyspianski el
vindicación de la muerte, del tiempo pasado? actor era Ulises, y no tenía otra alternativa.
Stanislavsky había creado lo que él llamó “el
teatro de la vida”. Y Gordon Craig lo derrum- –¿Qué piensa de Wajda, Penderecki?
bó preguntándose: “¿Y qué es la vida?” –A Wajda sencillamente lo detesto y de Pen-
derecki prefiero no hablar.
–Una pregunta que sin duda alguna se la
hacían con más propiedad los soldados
que morían en los campos de batalla...
–Falso. Ahí sigue usted “falsificando”. La
pregunta no se la hacían los muertos sino los
soldados que regresaban. Y este es el sentido
de mi puesta en escena, en 1942, de El regreso
de Ulises, de Wyspianski. Ahora bien, el pro-
blema para mí no era, representar a Ulises,
que retorna después de la Guerra, su tierra
natal, Penélope. No. El problema era que
Ulises había muerto y debía renacer. Retor-
nar como un hombre vivo en otra época, en
otra ciudad (Cracovia) en otros días (1942).
El tenía que regresar como el hombre de
hoy. ¿Y cómo hacer eso? Evidentemente
que un místico no habría tenido problema
echando mano a la reencarnación, o alguna
otra teoría metafísica, pero yo no tenía sino
una habitación. Una humilde habitación,
que era la indicada en la pieza, y ahí debía
realizar el milagro.
–Entonces había, evidentemente, un

problema aleatorio de vida y muerte, o
si prefiere, de transfiguración.
–No. Porque ya eso era representar. No era
real. En ningún teatro se vive o se muere
verdaderamente. Era más bien una cuestión
CRONOLOGÍA BIOGRÁFICA
Resumen realizado en 1948 • Kantor organiza en Cracovia la 1961 • Residencia artística en Hamburgo.
primera exposición de arte moderno de Po- Exposición individual en París. Kantor publi-
base a los datos existentes lonia desde la Segunda Guerra Mundial. Es ca su manifiesto del Teatro Informal. Estreno
en la Cricoteka nombrado profesor de la Academia de Bellas de En la pequeña finca, de Witkiewicz.
Artes de Cracovia.
1962 • Manifiesto de los Embalajes. Diseña
1949 • Su nombramiento es revocado. la escenografía de la ópera de Massennet,
Don Quijote.
1955 • Viaja a París y a Viena. Kantor funda
1915 • Tadeusz Kantor nace en Wielopole, el Teatro Cricot 2, con el cual pone en escena 1963 • Realización de El loco y la monja, de
voivodía de Cracovia, el 6 de abril. El Pulpo de Witkiewicz (con vestuario de Witkiewicz. Presentación de su “Exposición
María Jarema, co fundadora del Cricot 2) en popular” (antiexposición) en la Galería
1939 • Kantor termina sus estudios en la Ac- los sótanos de la Galería Krzystofory, espacio Krzystofory. Publicación del Manifiesto del
ademia de Bellas Artes de Cracovia, donde es que de allí en más se transforma en el princi- Teatro Cero, en Varsovia.
alumno de escenografía de Karol Frycz, ami- pal lugar de actividad y creación del grupo.
go y admirador de Edward Gordon Craig. 1964 • Exposición individual en Suiza. Serie
1956 • Exposición individual en Varsovia. de pinturas-collages sobre el objeto paraguas.
1942 • Crea en Cracovia el Podziemmy o Manifiesto del Teatro Autónomo.
Teatro Experimental Clandestino, bajo la 1965 • Primer Happening Cricotaje, en
ocupación alemana. Montan dos espectácu- 1957 • Kantor crea en Cracovia el colectivo Varsovia, con el grupo de artistas de la
los: Balladyna de J. Slowacki. (1942) y El de vanguardia El grupo de Cracovia. Se Galería Foksal.
regreso de Ulises de S. Wyspianski (1944). inaugura la “Segunda exhibición de Arte
Moderno”. 1966 • Kantor realiza El Armario, nueva-
1945 • Comienza su actividad como es- mente basándose en En la pequeña finca, de
cenógrafo, tarea que desempeñará duran- 1958 • Viaje a París y a Suecia. Exposición Witkiewicz, en Baden-Baden. Happening
te quince años, creando escenografía y individual en Estocolmo. Ilustra la primera Gran embalaje en Basel.
vestuario de casi cien espectáculos a través edición de posguerra de Ivonne, Princesa de
de toda Polonia para teatros de Varsovia, Borgoña, de Witold Gombrowicz. Estreno 1967 • La carta, Happening Cricotaje, en
Cracovia, Opole, Lodz. Entre sus principales de El Circo, de K. MikuIski. Muere María Varsovia.Happening panorámico del mar a
realizaciones: El Cid, de Corneille (1945), Jarema, co fundadora del Cricot 2. orillas del Báltico. Participación en la Bienal
Las escamas cayeron de nuestros ojos, de de San Pablo.
W. Karczewska (1946), Santa Juana, de B. 1959 • Exposiciones individuales en París y
Shaw(1954), Medida por medida, de Shake- Düsseldorf. 1968 • En relación con la película Kantor ist
speare (1956), Antígona, de Anouilh (1957), da, happening La lección de anatomía, según
Rinoceronte, de Ionesco (1960), Don Quijote 1960 • Exposición individual en Nueva Rembrandt. Estreno de La gallina de agua,
(1962). York. Conoce a Allan Kaprow, iniciador del de Witkiewicz. Es nuevamente nombrado
Happening. Participación en la Bienal de profesor de la Academia de Bellas Artes de
1947 • Viaja a Francia. Venecia. Cracovia.
1969 • Es nuevamente eliminado de su 1978 • Continúan las presentaciones de La 1986 • Es distinguido en Italia con la “Targa
puesto. Primera gira internacional del Cricot clase muerta. Kantor recibe el premio Rem- Europea” que se otorga a representantes
2 con La gallina de agua. brandt de la Fundación Goethe con sede en sobresalientes de las artes y la ciencia eu-
Basilea, Suiza, por “su contribución en dar ropeos. Puesta en escena en Buenos Aires de
1970 • Publicación del Manifiesto 1970 forma al arte de nuestro tiempo”. Publica el Wielopole, Wielopole.
en Varsovia. Exposición “Multipart’’, en Pequeño manifiesto.
Varsovia. Exposiciones en Suiza, Alemania y 1987 • Presenta en Buenos Aires ¡Que revi-
Francia. 1979 • Gira a Estados Unidos y México. enten los artistas!
Presenta ¿Dónde están las nieves de antaño?,
1971 • La gallina de agua es presentada en el cricotage que se verá también en 1982 en el 1988 • Escribe y pone en escena Nunca mas
Festival Internacional de Nancy. Construc- Festival de Otoño en París. volveré aquí.
ción de la silla gigante, en Oslo.
1980 • Escribe y pone en escena Wielolpole, 1989 • Es nombrado Comendador de la
1972 • Gira del Teatro Cricot 2 a Gran Wielopole, en colaboración con el municipio Orden de Arte y Literatura (Francia).
Bretaña con La gallina de agua. de Florencia y el Teatro Regional Toscano,
Suceso en el Festival de Edimburgo. Kantor por lo cual se incorporan actores italianos al 1990 • Recibe la Gran Cruz al Mérito de
monta Los zapateros, de Witkiewiez en el elenco del Cricot 2. Se filma Las familias de la República Federal de Alemania. Escribe
Teatro 71 de París, con actores franceses. Wielopole, dirigida por Michael Kluth. Se Hoy es mi cumpleaños, su último espectácu-
crea la Cricoteka, los archivos del Cricot 2, lo, estrenado en Francia en forma póstuma
1973 • Manifiesto El teatro imposible. T. en Cracovia. en 1991. Kantor muere en Cracovia el 8 de
Kantor realiza Las monas y las mononas, de diciembre.
Witkiewicz. Nueva participación en el Festi- 1981 • Recibe el Diploma del Ministerio de
val de Edimburgo. Asuntos Exteriores por “su contribución a
la difusión de la cultura polaca en el ex-
1974 • Presentaciones en Nancy, París, tranjero”. Gira internacional de Wielolpole,
Roma, Essen y Shiraz. Wielopole.
1975 • Kantor crea con el Cricot 2 La clase 1982 • Wielopole, Wielopole en Tokio. La
muerta en Cracovia, y publica el manifiesto obra continúa presentándose en Europa. El
El Teatro de la Muerte. Ministerio de Cultura y Arte de Polonia le
otorga su condecoración de primera clase por
1976 • Presentación de La clase muerta en su trabajo como diseñador escénico.
Edimburgo, Londres y Amsterdarn.
1984 • Continúa la gira europea del Cricot 2
1977 • Presentación de La clase muerta en con Wielopole, Wielopole. Ensayos de ¡Que
el Festival Internacional de Nancy, en el revienten los artistas!
Festival de otoño de París, en el BITEF, de
Belgrado, entre otras. 1985 • Estreno de ¡Que revienten los artistas!
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BIBLIOGRAFÍA
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Tadeus Kantor ¡Que revienten los artistas!
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“Kantor: “no volveré jamás” o el segundo
regreso de Ulises”, por Denis Bablet. Nº 28,
Madrid, octubre de 1988
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DIRECTOR PERDIODÍSTICO ILUSTRACIÓN DE TAPA

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PRODUCCIÓN EDITORIAL REDACCIÓN

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80 EL ALBERGUE DE LA MEMORIA

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CECILIA HOPKINS CAPÍTULO 4 1

En su intención por rescatar la labor de algunos de

2. LA HISTORIA DE POLONIA EN SUS ARTISTAS 10

3. WYSPIANSKI, WITKIEWICZ Y SCHULZ, INFLUENCIAS DECISIVAS 14

4. LAS ETAPAS CREATIVAS DE KANTOR: 20 – Primera Etapa: El Teatro Independiente Clan-

6. ACTOR, OBJETO Y VESTUARIO 48

7. KANTOR Y GROTOWSKI: SIMILITUDES Y DIFERENCIAS 52

8. LAS DOS VISITAS DE KANTOR A BUENOS AIRES 56

La historia de un país siempre gravita en identificar en la producción musical, literaria

A pesar de los sucesivos levantamientos El tema de la libertad, central en todos los

PRIMERA ETAPA: EL TEATRO INDEPEN-

Acerca del trabajo del actor, en este primer

cionalmente con su personaje. Será desde el

SEGUNDA ETAPA: CREACIÓN DEL TEATRO

sorpresa, choque, asociaciones contrarias al del nuevo grupo.

TERCERA ETAPA: EL TEATRO AUTÓNOMO

Tras el estreno de El pulpo, de Witkiewicz, En cuanto a la relación entre puesta y obra

capaces en escena que el objeto abandone el terreno

textualizar o intervenir al objeto cotidiano

este modo, Kantor conseguirá en sus puestas

CUARTA ETAPA: TEATRO INFORMAL (1961)

ninguna relación con su función vital; siento EMBALAJES: MANIFIESTO:

Más tarde, Kantor ligó el procedimiento

un cuerpo humano en situación de viaje

QUINTA ETAPA: EL TEATRO CERO (1963)

“El teatro Cero (…) En cuanto al trabajo del actor, en este

Entonces, la realidad del texto Groseramente atadas con alambre,

Es posible que sea una paradoja, En movimiento.

SEXTA ETAPA: TEATRO HAPPENING (1965)

El interés de Kantor por el Happening –una una superación de lo real y lo imaginario, de

MAR, LAZY, 1967.

SÉPTIMA ETAPA: EL TEATRO IMPOSIBLE

vez más concretamente) era el esfuerzo Considero que el texto (evidentemente, el

El hecho de neutralizar los acontecimientos,

(…) Yo concedo al texto de la obra mucha

THE WATER HEN,

OCTAVA ETAPA: EL TEATRO DE LA MUERTE

proceso de DESMATERIALIZACIÓN se ha última fase de su obra, se hace necesario el

tando sin embargo toda la panoplia ortodoxa reconocimiento nacional e

a sentimientos clisés y retratos de los que alguna en un movimiento desesperado, suspendidos,

impotente y sin beneficio para la vida práctica.

¡QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS! Y LAS DOS ÚLTI-

Estrenada en Nüremberg en 1985, ¡Que tes a su último período creativo, vestido de

Teatro Imposible, Teatro de la Realidad De-

Kantor, su poder contestatario que lo sucesivamente a través del tiempo en histrión

“El actor-artista ha sido desarmado y modelo de actor que reivindicó el director

EL ACTOR - a una vida nómade comenzaron a formar parte indisoluble del

tenían la opción de abandonarlo todo y Una ventana, valijas, una máquina de

música muy refinada”.

causa de obligaciones relacionadas con la bella reina de la mitología eslava que en

LAS DOS VISITAS

Tadeusz Kantor y el Cricot 2 visitaron gentino). Solamente Ernesto Schoo, crítico

da de la realidad a través de alucinantes teatro sin ilusión? Se preguntaba Ure. Por

La escuela... Yo estuve desocupado mucho tiempo…

LA CLASE MUERTA, DE TADEUSZ KAN- –Krzysztof Miklaszewski: El espectáculo

–Entonces había, evidentemente, un

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