Disposição das partes

Com exceção do baixo, as partes próximas, em geral, não devem distanciar-se em mais de uma 8ª

5ª e 8ª Diretas

Existe 5ª e 8ª direta, quanto as partes que formam esses intervalos vêm precedidas de movimento direto.

Ex.:

Pode fazer-se 5ª justa dietea entre as partes extremas, quando a parte superior está precedida de semiton.

Ex.:

Sobre a tônica ou a dominante basta que a parte superior venha precedida de grau conjunto, tom ou semiton.

Ex.:

Ainda se pode fazer a 5ª justa direta entre as partes extremas, quando há duas notas comuns ao acorde
anterior, sendo a 5ª uma delas.

Ex.:
No modo menor, forma melódica, sobre o acorde perfeito da mediante, pode fazer-se a 5ª direta estando a
parte superior precedida de tom descendente.

Ex.:

Sobre a dominante, também se pode fazer a 5ª justa direta descendente, quando o acorde do V grau está
precedido do acorde do II ou IV grau.

Ex.:

8ª Diretas

Para fazer-se 8ª entre as partes extremas é preciso que a parte superior esteja precedida de semiton
ascendente.

Ex.:

Todavia, sobre a tonica, a parte superior pode vir precedida de tom descendente, se o acorde do I grau está
precedido do acorde do V grau no estado fundamental.

Ex.:
Permite-se ainda a 8ª direta sobre a tonica, estando a parte superior precedida de 3ª descendente, quando
antes do acorde da tonica está a dominante com a cifragem 5 6.

Ex.:

Pode fazer-se 8ª ou 5ª justa direta entre uma parte intermediaria e outra qualquer, sempre que uma das
partes que formam a 5ª ou a 8ª está precedida de grau conjunto, tom ou semitom.

Ex.:

Ainda se pode fazer 5ª justa direta entre umaparte intermediaria e outra qualquer, quando uma das notas que
formam a 5ª é comum ao acorde anterior.

Ex.:

Permitem-se também 5ª e 8ª diretas resultantes do salto de 8ª.

Ex.:
 5ª e 8ª Seguidas

Diz-se haver 5ª ou 8ª seguidas sempre que esses intervalos são dados pelas mesmas partes em acordes
consecutivos. 5ª ou 8ª seguidas, em regra, não se fazem. Ex.:

Não se consideram 5ª nem 8ª seguidas as resultantes da repeticção dos mesmos sons. Ex.:

Unissonos seguidos, ou um uníssono seguido de uma 8ª, ou uma 8ª seguida dum unissono não se fazem. Ex.:

_________________ Mau______________________________

Por exceção, adminte-se 5ª seguidas, quando a 5ª seguinte é diminuta. Ex.:

Harmonia a 3 Partes

Acorde 5ª

(Estado Fundamental dos Acoredes de 3 notas)

Esse acorde tem em relação ao baixo intervalos de 3ª e 5ª.

Adorde de do VII grau

Esse Acorde no estado fundamental, seguido do acorde do I grau resolve assim: a sensível sobe a tonica e o 4ª
grau desce ao 3ª. Ex.:

No encadeamento V – VI, eliminia-se a 5ª de um dos acordes. Nesse caso, o acorde do V, sem 5ª, fica com o
baixo dobrado; e o acorde do VI grau, sem a 5ª, fica com o 3ª dobrada. Ex.:

No encadeamento V – I, o acorde do I grau fica sem 5ª e com o baixo dobrado. Ex.:

Essas regras são devidas a tendencia da sensível subir a tônica; sua observância só obrigatória no fim de frase,
membro de frase ou período.

Cruzamento de Vozes

Há cruzamento, quando a voz mais grave canta acima da voz mais aguda ou vice-versa. O cruzamento deve ser
evitado na harmonia elementar.
Os acordes do I, IV e V graus são os melhormente determinam o tom; por essa razão denominam-se acordes
de 1ª ordem. Há os de 2ª ordem que são os do II e VI graus, e os de 3ª ordem, os do III e VII.

Para evitar erro e, as vezes melhor o movimento melódico, podem ficar incompletos os acordes de 1ª ou 2ª
ordem, nesse caso, elimina-se a 5ª e dobars-e o baixo.

O exemplo seguinte mostra um baixo em que só deixando de completar-se um dos acordes é possivel realizá-
lo corretamente.

Observações: Fazendo o exercício, é bom que o aluno, ao escrever as notas do acorde seguinte, prefira os
intervalos de menos graus. Desse modo evitará saltos desnecessários.

No exemplo observa-se que de Sol a Fá é uma 2ª, ao passo que de Sol a Ré há intervalo de 5ª. Se houver nota
comum é bom que ela seja conservada na mesma voz:

Em seguida verificar:

a) Se há movimento melódico; b) se há 5ª ou 8ª seguidas; c) Se há 5ª ou 8ª diretas.

No caso de encontrar erro, muda-se a posição do acorde; se disso resultar outro erro, deixa de completar-se o
acorde se ele é de 3ª ordem. Sendo o acorde de 3ª ordem não se completa o acorde anterior.
 Acorde de 6ª

(1ª inversão dos acordes de 3 notas)

Esse acorde tem em relação ao baixo, 3ª e 6ª.

Não se fazem acordes de 6ª incompletos. Numa série de acordes de 6ª, em graus conjuntos, a 6ª deve ficar na
parte superior, para evitar erros de 5ª seguidas.:

Neste caso, não há necessidade de 6ª ficar na parte superior, porque a 5ª seguinte é diminuta:

Quando numa só nota do baixo há 5 6 ou 6 5, o acorde de 5 não deve ficar incompleto, ainda que seja de 1ª
ou 2ª ordem.

Quando o acorde de do VII grau se acha na 1ª inversão (2º grau com 6ª) seguido do acorde do I grau, o
4º grau pode subir ao 5º ou descer ao 3º, porque ele nessa inversão forma consonância com o baixo.
 Acorde de 4ª e 6ª

(2ª inversão dos acordes de 3 notas)

Esse acorde tem, em relação ao baixo, 4ª e 6ª. Não se fazem acordes de 4ª e 6ª incompletos. Preparar uma
nota é conserva-la na parte em que foi dada no acorde anterior. Quando o baixo do acorde de 4ª justa e 5ª
vem precedido e seguido de grau conjunto, prepara-se a 4ª que deve resolver, prolongando-se subindo ou
descendo um grau.

Se o baixo, em vez de seguido de grau conjunto, se prolonga, dispensa-se a resolução da 4ª.

Se, excluída a voz que canta a 4ª, todas as demais partes vem precedidas e seguidas de graus conjuntos, a 4ª
pode deixar de resolver. Apreciemos estes exemplos extraídos das realizações de E. Durand.

Por igual, quando, excluído o baixo, todas as demais notas são comuns ao acorde anterior.

No acorde de 4ª e 6ª da dominante, não há necessidade de preparar a 4ª:

a) quando o acorde está em tempo forte;

b) quando o acorde está no 2º tempo(1) dos compassos ternários resolvendo no 3º tempo.:

Nos demais graus também se dispensa a preparação da 4ª, quando as notas do acorde, com exceção do baixo,
são comuns ao acorde precedente.

(1) Na técnica da harmonia consideram-se tempos fortes, além dos primeiros tempos de qualquer classe de
compasso, o 2º tempo dos compassos ternários, o qual é fraco em relação ao 1º tempo; forte é também o 3º
tempo dos compassos quaternários.

Acorde de 4ª Aumentada e 6ª

Esse acorde não está sujeito as regras concernentes aos acordes de 4ª justa e 6ª. Por isso, ainda mesmo que o
baixo venha precedido e seguido de grau conjunto, não há necessidade de lhe preparar a 4ª.

No acorde de 4ª aumentada e 6ª do 4º grau ( do VII grau) seguido do acorde do I grau, a sensível sobe a
tônica e o 4º grau desce ao 3º.
 Harmonia a 4 partes

Nesse ponto o dobramento duma das notas nos acordes de 3 notas é absolutamente inevitável. Ao fazê-lo,
porém, força a obedecer as seguintes regras que passamos a estudar.

Dobramento no acorde de 5ª

Nesse acorde, dobra-se de preferência o baixo:

Para evitar erro ou melhorar o movimento melódico, pode dobrar-se a 3ª ou a 5ª.

A sensível, em regra, não se dobra, por isso no acorde de do VII grau, dobra-se a 3ª.

Todavia, esgotados todos os meios de se obter uma realização correta sem dobrar a sensível, tolera-se o
dobramento do baixo do acorde de do VII grau: a) em partes intermediárias;

b) Na parte superior, quando preparada na referida parte ou no baixo.

Ainda assim, o dobramento da sensível não deve ser praticado na harmonia elementar.
Não se deve dobrar a 5ª do acorde de VII grau, porque, em regra não se dobram dissonâncias.

O 7º grau perde o efeito de sensível no acorde do III grau, por isso, pode ser dobrado.

No encadeamento V – VII, comumente a sensível sobe a tônica, ficando o VI com a 3ª dobrada.

Contudo não é pouco usada a realização em que no decurso do trecho, a sensível desce um grau, ficando o VI
grau com o baixo dobrado. Esse modo de realizar é mais comum, quando a sensível se acha em parte
intermediária.

No encadeamento V – I, o acorde do I grau pode ficar incompleto com o baixo triplicado.

Fora desse caso, a 4 partes, não se devem fazer acordes do IV grau, ambos no estado fundamental, a sensível
não deve ficar na parte superior.

A melhor posição é a em que a 3ª do acorde do IV grau fica na parte superior.

 Dobramento no Acorde de 6ª

Neste acorde dobra-se qualquer nota quando o baixo é de 1ª ordem.

Não sendo o baixo de 1ª ordem, dobra-se a 3ª ou a 6ª.

Para evitar erro, pode dobrar-se o baixo de 2ª ou 3ª ordem, mas em parte intermediária.

Contudo, a baixo de 2ª ou 3ª ordem pode ser dobrado na parte superior, em tempo ou parte franca, nos
seguintes casos:

a) Quando o baixo está preparado.

b) Quando a 8ª do baixo está preparada.

c) Quando o baixo vem precedido e seguido de grau conjunto; caso em que deve haver movimento contrário
nas partes extremas.

Nesse caso o acorde pode ocupar o tempo forte.

No acorde de 6ª da supertônica (acorde do VII grau) dobra-se a 3ª ou o baixo. A 3ª, dissonância do
acorde, nesse caso, é consonante com o baixo; por isso pode ser dobrada.

Convém notar que o baixo do acorde de 6ª do 2ª grau é nota de 2ª ordem, e que, por isso, seu dobramento na
parte superior só se deve realizar nas condições já estabelecidas.

Quando numa só nota do baixo há 5 6 ou 6 5, é preferível dobrar a 3ª ou o baixo.

Exemplos:

Dobramento no Acorde de 4ª Justa e 6ª

Nesse acorde dobra-se geralmente o baixo.

Usa-se também dobrar a 4ª ou a 6ª. Para dobrar a 4ª, no acorde cujo baixo vem precedido de grau conjunto,
basta uma 4ª, mas é melhor prepar ambas as 4ªs.

Nos casos em que, no acorde de 4ª e 6ª da dominante, se dispensa a preparação da 4ª, esta pode ser dobrada
independente de qualquer preparação.
 Acorde de 4ª Aumentada e 6ª

No acorde de 4ª aumentada e 6ª da subdominante (acorde do VII grau na 2ª inversão) dobra-se a 6ª.

Quando esse acorde está seguido do acorde do I grau, a sensível sobe a tônica e o 4ª grau desce ao 3º.

No acorde de 4ª aumentada e 6ª da superdominante, do modo menor, (acorde do VII grau) dobra-se a 4ª

ou 6ª.

Mudança de Posição

Diz-se haver mudança de posição, quando uma ou mais partes mudam de nota no mesmo acorde.

A mudança de posição é com mudança de estado, se o baixo muda de nota; no caso contrário, é sem mudança
de estado.

Na mudança de posição com mudança de estado, cifra-se somente a primeira nota; risca-se, em seguida à
cifragem, uma linha horizontal que se denomina traço de continuidade.

Mudança de posição sem mudança de estado

No movimento melódico pode usar-se, sem reserva,

qualquer intervalo simples, resultante da mudança
de posição.
A permuta de notas dá lugar á mudança de posição
com troca de notas.

Permitem-se 5ªs e 8ªs diretas resultantes da mudança de posição.

Na mudança de posição, em tempo ou parte fraca, o

acorde pode ficar incompleto, mesmo sem a 3ª.

Ainda na mudança de posição permite-se o

cruzamento, em tempo ou parte fraca, com valor
breve.

Não se deve atacar 8ª, 5ª justa ou 4ª justa sem atacar a 3ª da fundamental.

Não se deve bater um tempo fraco sem bater o

tempo seguinte.

No exemplo (a) somente o 2º tempo está articulado. No exemplo (b) o erro é corrigido pelo contralto e o baixo
que articulam o 3º tempo.

5ªs e 8ªs mesmo separadas por mudança de posição,

em regra, não se fazem.
Todavia é lícito fazerem-se 5ªs ou 8ªs separadas por mudança de posição, nos seguintes casos:

a) quando estão por movimento contrário;

b) preparando-se uma as notas que formam a 5ª ou 8ª seguinte:

c) quando a 5ª anterior é diminuta;

d) quando a 5ª ou a 8ª está em parte fraca;

e) quando as 5ªs ou 8ªs estão separadas, no mínimo, por três tempos.

Denominam-se 5ªs ou 8ªs retardadas as que se ouvem depois da emissão do acorde. Essas 5ªs ou 8ªs também
são permitidas.
Emprega-se a mudança de posição:

a) Quando as partes estão muito no agudo ou no grave e precisam tornar ao registro ordinário.

b) Necessariamente quando, fora da cadência, a parte dada fica 3 ou mais tempos sem movimento.

c) Quando há necessidade de evitar-se erro de 5ªs ou 8ªs seguidas.

A movimentação deve ser orientada pela parte dada; de comum não se usam valores mais breves do que os
encontrados na parte dada.

Cadências

Cadência é a terminação duma frase, membro de frase ou perido. Distinguem-se por meio dos acordes. As
cadências harmônicas coincidem com as melódicas; mas tem nomes diferentes. Eis as cadências harmônicas:
cadência perfeita, cadência imperfeita, cadência à dominante, meia cadência, cadência interrompida e
cadência plagal. Estudemos primeiramente as cadências tipo.

Faz-se a cadência perfeita com o encadeamento V-I

no estado fundamental; a tônica deve, de
preferencia, ficar na parte superior.

Faz-se a cadência imperfeita com o encadeamento V-I, devendo um ou ambos os acordes ficar invertidos.

A cadência à dominante é a que se faz sobre o acorde do V grau no estado fundamental. Nesse caso, é
comuníssima a terminação femininta em que o 5º grau vem cifrado assim: 64 5.
A meia cadencia é a que se faz no acorde do V grau invertido.

Há também outra meia cadência que se faz sobre o acorde do IV grau precedido do acorde do I ou III grau.

Faz-se cadência interrompida com o encadeamento V-VII, ambos os acordes no estado fundamental.

Caracteriza-se a cadência plagal com o encadeamento IV – V. O acorde de I grau deve ficar no estado
fundamental, se for o último do trecho.

As cadências imperfeita, meia-cadência, interrompida e plagal têm variantes, isto é, podem ser feitas com
outros encadeamentos. Obtem-se a variante da cadência imperfeita e da meia cadência, substituindo-se o
acorde do V grau pelo do VII no estado fundamental ou invertido.

Obtêm-se as variantes da cadência interrompida, substituindo-se o acorde do VI grau por um dos seguintes:
IV, II, VI do homônimo menor no estado fundamental, IV do homônimo menor ou pelo II do homônimo menor.
Obtêm-se as variantes da cadência plagal, substituindo-se o acorde do IV grau por um dos seguintes: VI, II na
2ª inversão, IV do homônimo menor, VI do homônimo menor ou pelo II do homônimo menor na 1ª inversão.

Se no modo maior se usam, por empréstimo, acordes do homônimo menor, o mesmo não se verifica no caso
inverso, isto é, no modo menor não se emprega o homônimo maior. Excetuam-se alguns casos de harmonia
cromática dos quais trataremos mais adiante.

A terminação dum trecho, retardada por meio de várias cadências, dá-se o nome de cadência suspensa. Isso
acontece porque, embora se trate das cadências perfeita, imperfeita e interrompida, o fim colimado é
procrastinar, suspender ou adiar a terminação.

BAIXO DADO

Escolha de Acordes

A colocação dos acordes é, no baixo, indicada pela cifragem. A escolha desta funda-se na afinidade tonal. Para
que o tom seja nítido, claro, insofismável pe mister haver na harmonização muito mais acordes de 1ª ordem
que de 2ª e 3ª ordens. Procurando satisfazer esse principio que é basico, no encadeamento de acordes,
adotamos, para a cifragem, a tabela abaixo, a qual resulta da seguinte regra:

Os encadeamentos VII – VI, VI-III, III-II, só se usam quando o 2º ou ambos os acordes estão na 1ª inversão. O
encadeamento II-I, com os acordes no estado fundamental, é usado quando precedido do acorde do IV ou do
VI grau. Ainda usa esse encadeamento quando um ou ambos os acordes estão invertidos. Os demais
encadeamentos são usados de modo geral. Os acordes do II, IV e VI do homônimo menor podem ser usados
em maior.

Quando uma nota do baixo há dois ou mais acordes dos quais um é de 1ª ordem, para efeito de
encadeamento, é como se só houvesse o acorde de 1ª ordem. Mas para que se use o menos possível de
exceções no sistema aqui adotado, firmamos que o acorde do IV grau seguido do acorde V ou do VII seja
considerado harmonia do II grau.
A tabela acima juntamos mais os seguintes casos, menos frequente: Numa série de graus conjuntos, pode
usar-se a cifragem 6 em todos os graus. Nesse caso, geralmente, harmoniza-se a 3 partes.

Qualquer nota pode ter 64 desde que esteja

preparada e prolongada ou preparada e seguida de
grau conjunto;

Ou ainda quando, precedida de grau conjunto, se prolonga ou está seguida de grau conjunto.
Nos casos em que o acorde de 64 vem precedido de grau conjunto este deve ter 5 se ascendente, sem o que
não se pode preparar a 4ª.

Nos casos de emprego do acorde de 4ª justa e 6ª impõe-se obrigatóriamente a preparação da 4ª ou do baixo.

Dessa norma somente se pode excetuar o acorde de 4ª e 6ª da dominante, em tempo forte. Nele só se exige
que o baixo permaneça no mesmo grau ou que seja seguido de grau conjunto, sendo-lhe poranto inteiramente
desnecessário a preparação em qualquer de suas notas. Alem disso o baixo do acorde de 4ª e 6ª da
dominante, nesse caso, pode vir precedido de grau disjunto.

O baixo do acorde de 4ª e 6ª não deve ser seguido de grau disjunto.

Salvo o caso em que muda de posição ou que desta resulta.

O modo de cifrar, indicado na tabela, não é o único, mas é o que mais comumente, se usa nas classes de
harmonia. Satisfaz perfeitamente os fins a que se propõe, e, como elemente orientador, é excelente.

Obs.: Quando o acorde do tempo fraco é o mesmo do tempo forte seguinte, a harmonia chama-se sincopada.

Convém evitar-se a harmonia sincopada; não sendo isso possível, é mister fazer-se mudança de posição, de
preferencia com mudança de estado.

Também se deve evitar a sincopa nas partes extremas.

Inicia-se a harmonização com qualquer acorde no estado fundamental ou invertido, mas termina-se sempre
com o acorde do I grau no estado fundamental.

O iniciar-se com o acorde invertido é mais comum nas anacrusas.

Em via de regra, a cadência plagal vem precedida da cadência perfeita. Mas a cadência perfeita, nesse caso,
não é obrigatória; pode usar-se outra cadência qualquer.

Termina-se sempre ou com a cadência perfeita ou com a cadência plagal. Por isso convém evitar-se de fazer
essas cadências no decurso do trecho.

Quando se haja de empregar a cadência perfeita no decuso do trecho, bom é que a tônica não fique na parte
superior.
Qualquer trecho em menor pode terminar em maior.

Mas o trecho em maior não se usa terminar em menor.

Na harmonia elementar não se usa o acorde de 5ª

aumentada, salvo no caso em que ele está na 1ª
inversão com a 6ª na parte superior, seguido do
acorde do V grau no estado fundamental.

Isso não quer dizer que não se emprega o acorde do

III grau do modo menor. Ele pode ser usado quando o
7º grau é subtônica.

A propósito da duração do acorde, diremos que de comum, só se usa dar ao acorde menos de um tempo nos
seguintes casos:

1. Quando somente o baixo muda de nota:

2. Quando a nota do baixo tem um ou
mais tempos.

3. Quando o baixo do acorde seguinte está

precedido e seguido de graus conjuntos.

4. Quando se haja de fazer um dos seguintes encadeamentos: II-V, II-VII, IV-V ou IV-VII. Esses encadeamentos,
por causa de sua relevantíssima importância tonal, são, especialmente nas cadências, quae que indispensáveis.

Marcha Harmônica

Marcha ou progressão harmônica é a reprodução dum grupo de dois ou mais acordes a vários intervalos, nos
mesmos estados e posições.

O elemento reproduzido chama-se modelo, o qual deve revestir-se de realização, esmerada e absolutamente
exemplar. Na passagem do modelo para a reprodução, permitem-se no movimento melódico os intervalos
diminutos ou amentados.

Nas reproduções podem fazer-se movimento melódico com intervalos diminutos ou aumentados, 5ªs ou 8ªs
diretas, resolução irregular do acorde do VII grau, encadeamentos e dobramentos defesos.

A marcha ou progressão harmônica pode ser regular ou irregular. É regular quando os intervalos se
reproduzem exatamente pelo número de graus; é irregular quando a reprodução não se faz exatamente pelo
número de graus; esta não é muito comum.
 Marcha irregular

Em menor, as marchas descendentes geralmente se fazem na forma melódica, isto é, sem sensível nem 6º
grau maior.

Harmonia Dissonante Natural

Constituem-na os acordes de 7ª da dominante, 7ª da sensível e 9ª da dominante.

Acorde de 7ª da Dominante

O acorde de 7ª da dominante pe indicado no estao fundamental pela cifragem 7+, na 1ª inversão , na 2ª

inversão pela cifragem +6, e na 3ª inversão pela cifragem +4. Na 1ª inversão chama-se comumente acorde de
5ª diminuta e 6ª, na 2ª inversão acorde de 6ª sensível e na 3ª inversão, acorde de 4ª sensível.

Resolve naturalmente no acorde do I ou do VI grau. Nesse caso, geralmente, a sensível sobre a tônica e o 4º
grau desce ao 3º.
Na 2ª inversão, o 4ª grau pode subir ao 5º, porque
forma consonância com o baixo.

Quando o acorde de 7ª da dominante está seguido do acorde do I grau, ambos no estado fundamental, um
deles forçosamente perde a 5ª. O acorde de 7ª da dominante, sem 5ª, fica com o baixo dobradoç o acorde do I
grau se 5ª, fica ou com o baixo triplicado ou com a 3ª e baixo dobrados.

A nota, em que resolve a dissonância, não deve ser

dobrada por movimento direto. Essa regra aplica-se a
todos dissonantes.

Convindo a pureza ou a elegancia da realização pode eliminar-se a 3ª.

Mais frequentemente usa-se, com a mesma razão,

eliminar-se a 5ª.

Os acordes do V e VII graus têm a mesma função tonal.

Autores de grande prestígio, escudados em fortes argumentos, consideram, mui justamente, o acorde do VII
grau como sendo o do V grau sem a fundamental. Graças a isso, ao acorde perfeito do V grau, depois de
ouvido, pode juntar-se a 7ª.
Ao acorde de do VII grau também depois de
ouvido, pode juntar-se a dominante.

Nesses casos há como mudança de posição.

Na mudança de posição deve evitar-se de trocar a 7ª

pela fundamental.

Na mudança de posição as dissonâncias podem Mas na ocasião de resolver o acorde, não devem
aparecer dobradas. permanecer dobradas.

O 4º grau, nos casos em que é lícito subir ao 5º, pode conservar-se dobrado na ocasião de resolver o
acorde.

Exemplos
O emprego desse acorde no baixo dado tem cabida no 2º grau seguido de grau conjunto com a cifragem +6, no
4º grau que desce um grau, com a cifragem +4, no 5º grau que se prolonga ou seguido do acorde do 6º ou 1º

grau, com a cifragem e no 7º grau que sobe a tônica com a cifragem .

CANTO DADO

Cada nota do canto dado pode ser fundamental, 3ª ou 5ª dum acorde de três sons. Há, portanto, três
acordes de três notas para cada nota, como se pode verificar do seguinte exemplo: Suponhamos a
nota dó no canto dado.

É fundamental de 3ª de (Am) E finalmente 5ª de

(F)
No tom de dó teríamos, pois, os acordes do I, VI e VI graus dos quais, de acordo com a regra de
encadeamento de acordes, se aconselharia um dos acordos proposto. Escolhido o acorde, escreve-se
primeiramente o baixo, tendo o cuidado de preferir os intervalos de menos graus e, em seguida, as
partes intermediárias.

Agora estes casos nos quais convém se apliquem as seguintes regras:

A sensível, descendo um grau, é geralmente,

harmonizada com o acorde do III grau.
Se, porém, nesse caso, ela vem precedida do acorde do II grau convém-lhe de preferência, o acorde do VII grau
na 1ª inversão.

Quando a cadência se faz sobre a sensível, é nesse caso, melhor o acorde do V grau.

O acorde do V ou VII grau, sempre que possível, deve vir precedido dum dos seguintes acordes: II, IV ou VI que
podem ser os do homônimo menor. O 5º grau com 65 5 por ser considerado somente acorde do V grau,
também de preferência, deve ivir precedido do acorede do II, VI ou VI grau.

Quando a nota a harmonizar tem dois ou mais tempos, não sendo vivo o andamento, é preferível empregar-
se mais dum acorde.

Quando o acorde do V grau no estado fundamental, vem precedido de nota ou notas do acorde do I grau, em
tempo forte, essas notas de preferência, devem ser harmonizadas com o acorde do I grau na 2ª inversão.
Nos compassos ternários, também pode aplicar-se esse processo, quando as referidas notas estão no 2º
tempo, desde que no 3º tempo fique o acorde de 5ª.

Quando a dominante tem dois ou mais temos, comumente usa-se o encadeamento V-I ou I-V.

Quando a supertônica está seguida da

dominante, geralmente se usa o encadeamento
V-I com o I na 1ª inversão.

No canto dado, emprega-se o acorde de 7ª da dominante no 2º grau que está seguido duma das
notas do acorde do I grau, no 4º grau que desce um grau, no 5º que se prolonga ou vai à tônica e no
7º grau que está seguido duma das notas do acorde do I grau. O emprego desse acorde também
pode ocorrer noutros casos, uma vez observada a regra da resolução natural.

Do modo de começar e terminar a harmonização, assim como do emprego das cadências já tratamos
no podo de baixo dado.

Este o modo por que se escolhem os acordes no

canto dado.
O mesmo canto harmonizado.

A cifragem do baixo resultante da escolha de acordes deve estar de acordo com a tabela apresentada nas
páginas 45 e 46.

Para facilitar a generalização do ponto de encadeamento de acordes, consideremos:

Constituem a harmonia do II grau os acordes do II e VI graus.

Constituem a harmonia do V grau os acordes do V e VII gruais.

Graças a essa circustância, em todos os casos em que se deva usar a harmonia do II grau, pode-se,
indiferentemente, empregar o acorde do II ou do VI grau, assim como o encadeamento II-VI ou IV-II.

Nestes exemplos, no Lá cabe a harmonia do II grau.

Por isso, em vez do acorde do II grau

podemos usar o do IV grau.

No momento pé de igualdade se apresenta os acordes do V e VII graus, quando se haja de usar a harmonia do
V grau. É o que procuramos exemplificar no passo seguinte:
 O acorde do V grau nesse
exemplo pode ser substituido
pelo VII como se ve neste outro
exemplo.

Não se tratando da harmonia do II grau, o acorde do IV grau só poderá ser substituído pelo acorde do II grau se
este for usado na 1ª inversão.

A substituição do acorde do V grau pelo acorde de VII grau só não se poderá verificar nos casos em que o
acorde do V grau houver de figurar no estado fundamental, isso porque o acorde do VII grau, não possuindo a
fundamental da harmonia do V, é sempre uma inversão do acorde do V grau.

Agora podemos resumir o ponto nestas regras:

a) Preferir o encadeamento II-V-I

b) Usar a harmonia do II grau somente quando depois dela puder vir a harmonia do V grau seguida do acorde
do I ou VI grau.

c) Usar a harmonia do V grau de preferencia quando depois dela puder vir o acorde do I ou VI, este no estado
fundamental.

d) Usar o acorde do III grau somente quando ele vier precedido do acorde do I ou do VI grau e seguido do IV
ou do VI grau.
e) Quando não se possa obedecer ao estabelecido numa dessas regras, escolham-se os acordes de 1ª ordem.

f) Depois de uma cadência, a nova frase ou membro de frase pode, excetuado o acorde do III grau, ser iniciada
com qualquer acorde, mesmo que não se obtenha um encadeamento dos até agora recomendados.

A fim de tornar a harmonização mais interessante e variada, bom é que, de quando em quando, se façam ouvir
destes encadeamentos:

I-VI; VI-IV; V-VI de preferência com os acordes no estado fundamental;

VI-V de preferência com os acordes no estado fundamental;

V-II de preferência com o acorde do II grau na 1ª inversão;

V-IV de preferência com o acorde do IV grau na 1ª inversão;

Em maior pode usar-se do II, IV e VI graus do homônimo menor.

É necessário que não nos esqueçamos de que essas regras não são imutáveis; podem, por isso, ser
contrariadas todas a vezes que o harmonista, afim de satisfazer a uma exigência de sua sensibilidade, haja por
bem fazê-lo.

Na terminação do canto dado, entre as partes extremas, toleram-se 8ªs seguidas por movimento contrário,
podendo, nesse caso, o acorde do I grau ficar incompleto.

Acorde de 7ª da Sensível

Esse acorde, em maior, indica-se no estado fundamental pela cifragem , na 1ª inversão pela
cifragem 5, na 2ª inversão pela cifragem 3 e na 3ª inversão pela cifragem +2. Em menor o estado
+6 +4 4

fundamental cifra-se com , na 1ª inversão , a 2ª inversão e a 3ª inversão, +2.

Resolve naturalmente no acorde do I grau. Nesse caso, a sensível sobe a tônica e o 6º e 4º graus
descem respectivamente ao 5º e 3º.

A 7ª não deve ficar abaixo da fundamental, salvo preparada ou abaixada de meio tom.

A 7ª pode resolver antecipadamente, caso em que o acorde se transforma em acorde do V grau, com
ou sem a 7ª.
Na 1ª inversão o 4º grau pode subir ao 5º,
porque forma consonância com o baixo.

No acorde de 7ª da sensível menor (7ª diminuta)

a 7ª pode ficar abaixo da sensível.

Observa-se a distancia de 7ª da sensível, no modo maior, ainda mesmo quando a 7ª muda de parte
na mudança de posição.

Com referencia ao dobramento das dissonancias, mudança de posição, aplique-se o estabelecido

para o acorde de 7ª da dominante.

Depois de ouvido, pode juntar-se a

dominante.

Ao acorde do VII grau depois de ouvido,

pode juntar-se a 7ª da sensível.
 Exemplo

No baixo dado, emprega-se o acorde de 7ª da sensível no 2º grau, que sobe um grau com a cifragem

ou , nesse mesmo grau que desce um grau com a cifragem ou , no 4º grau que

desce um grau com cifragem , no 6º grau preparado que desce um grau, em menor, com a

cifragem +2 e na sensível que sobe a tônica com a cifragem ou .

Não é raro encontrar-se no canto dado uma sensível que deixa de ir a tônica nos casos em que o
encadeamento é V-I ou VII-I. Nessa conjuntura, se a sensível é ouvida depois da emissão do acorde,
ela pode permanecer dobrada na ocasião de resolver o acorde.
 Série Harmônica

(Sua Formação – Origem dos Intervalos Consonantes e Dissonantes – Origem dos Acordes)

I. Série Harmônica (Formação).

Ao conjunto de sons que acompanham um som gerador (ou som fundamental) dá-se o nome de série
harmônica.

O número de harmônicos de um som gerador é indeterminado.

Se, por exemplo, fizermos vibrar uma corda cujo som produzido seja Dó 1, a série harmônica será a seguinte:

Pelo exemplo dado vemos que a ordem dos harmônicos é a seguinte:

do 1º harmônico para o 2º ................................................................... 8ª justa

do 2º ” ” o 3º ................................................................... 5ª justa
do 3º ” ” o 4º ................................................................... 4ª justa
do 4º ” ” o 5º ................................................................... 3ª maior
do 5º ” ” o 6º ................................................................... 3ª menor
do 6º ” ” o 7º ................................................................... 3ª menor
do 7º ” ” o 8º ................................................................... 2ª maior
do 8º ” ” o 9º ................................................................... 2ª maior
do 9º ” ” o 10º ................................................................... 2ª maior

Quanto mais os harmônicos se afastam do som gerador mais imprecisos e dissonantes se tornam os sons.

São considerados consonantes os 6 primeiros sons da série harmônica. Ex.:

II. Origem dos intervalos consonantes e dissonantes

Observa-se que os 6 primeiros sons da série harmônica formam os intervalos consonantes, ou seja, a
8ª justa, a 5ª justa e a 4ª justa (consonantes perfeitos), a 3ª maior e a 3ª menor (consonantes
imperfeitos). A 6ª menor e a 6ª maior, intervalos também consonantes (consonantes imperfeitos),
são respectivamente as inversões da 3ª maior e da 3ª menor.

Os demais intervalos se encontram do 7º som harmônico em diante e são, por esse motivo,
considerados dissonantes.
III. Origem dos acordes

Na série harmônica até o 9º som encontra-se o grupo de acordes consonantes e dissonantes

chamados naturais.

Vejamos:

Acorde perfeito maior (consonante) – harmônicos 4-5-6

Acorde de 5ª diminuta (dissonante natural) – harmônicos 5-6-7.

Acorde de 7ª da dominante (dissonante natural) – harmônicos 5-6-7

Acorde de 7ª da sensível (dissonante natural) - harmônicos 5-6-7-9

Acorde de 9ª maior (dissonante natural) – harmônicos 4-5-6-7-9

Com o abaixamento do 9º som harmônico (cujo som aproximado corresponde em aparecer muito
mais adiante, no decorrer da série) encontra-se a formação do acorde de 7ª diminuta (com os
mesmos sons que formam o de 7ª da sensível) e o de 9ª menor da dominante ( com os mesmos sons
que formam o acorde de 9ª maior), pois o abaixamento do som harmônico produz o intervalo de 7ª
diminuta e o de 9ª menor.

Dos acordes que já estudamos, o único que não se encontra na série harmônica é o acorde de 5ª
aumentada, e é por esse motivo considerado acorde dissonante artificial.

Quanto ao acorde perfeito menor, que é consonante, alguns autores consideram-no formado pelos
harmônicos 6-7-9. Outros dizem ser a sua origem os harmônicos 10-1215.

Consideramos mais clara e precisa a teoria de Hugo Riemann (cujos profundos conhecimentos do
assunto ninguém contesta) sobre a origem do acorde perfeito menor.

Baseados nos seus largos conhecimentos de acústica provou Hugo Riemann a existência de uma série
harmônica descendente (exatamente com os mesmos intervalos da série ascendente) de um som
gerador.

E nos 6 primeiros sons harmônicos (consonantes) dessa série, se encontra o acorde perfeito menor,
formado também pelos harmônicos 4-5-6.

Esta teoria sobre a origem do acorde perfeito menor se encontra primeiramente exposta na “Teoria
general de la Música” e na História de la Música”, ambas “Ed. Labor”, de H. Riemann.
Vejamos este exemplo extraído da “História de la Música”:

Observem que os harmônicos 4-5-6 formam o acorde consonante lá, dó, mi, perfeito menor.

Como vimos, essa teoria sobre a origem do acorde perfeito menor explica perfeitamente a sua
origem, e dada a sua procedência nós a aceitamos plenamente.

Série Harmônica e seus acordes:

DIAPASÃO NORMAL – ESCALA GERAL

(Região central e extenção das vozes na escala geral)

I. Diapação Normal.

Chama-se diapasão normal a nota lá que se escreve no 2º espaço da pauta (lida com a clave de sol), e
que funciona como base de afinação para os intrumentos da orquestra.

Diapasão normal:
II. Escala Geral

Chama-se escala geral o conjunto de todos os sons musicais que o ouvido pode classificar e analisar.

Compreende 97 sons, sendo o mais grave o 5º dó abaixo do diapasão normal e o mais agudo, o 4º dó
acima do mesmo diapasão.

Para que se possa designar a altura exata dos sons, sem auxílio da pauta e das claves, dá-se a cada
nota um número de ordem. Para essa numeração usa-se o segunte processo:

a) dá-se um número a cada nota Dó da escala geral. Assim o 5º Dó abaixo do diapasão normal (o som
mais grave dessa escala) é designado da seguinte forma: Dó-2 (lê-se Dó menos 2). O Dó
imediatamente superior a este será o Dó-1, e os subsequentes: Dó1, Dó2, Dó3, Dó4, Dó5, Dó6, Dó7 (o
som mais agudo da escala geral).

b) cada uma das 8 oitavas da escala geral recebe um número, correspondente à nota Dó com a qual
ela começa.

Teremos, então, as oitavas assim numeradas:

8ª -2 (do Dó-2 ao Dó-1)

8ª -1 (do Dó-1 ao Dó 1)
8ª 1 (do Dó 1 ao Dó 2)
8ª 2 (do Dó 2 ao Dó 3)
8ª 3 (do Dó 3 ao Dó 4)
8ª 4 (do Dó 4 ao Dó 5)
8ª 5 (do Dó 5 ao Dó 6)
8ª 6 (do Dó 6 ao Dó 7)

c) todas as notas compreendidas dentro de cada 8ª, serão designadas pelo seu nome seguido do
número correspondente a 8ª dentro da qual se encontram. As notas contidas dentro da 8ª 3, por
exemplo, serão assim numeradas: Dó #3, Ré3, Ré#3, Mi3, Fá3, etc.

O Dó3 é chamado Dó central por ser a nota que se acha exatamente no meio da escala geral.

De acordo com a altura dos sons, a escala geral se divide em cinco regiões:

Região sub-grave (ou gravíssima) – começando o Dó-2 e terminando no Dó1

Região grave – começando no Dó 1 e terminando no Dó2

Região média- começando no Dó2 e terminando no Dó 4

Região aguda – começando no Dó4 e terminando no Dó5

Região super aguda(ou agudíssima) – começando no Dó5 e terminando no Dó7.

Como vimos, as regiões sub-graves, média e super aguda percorrem duas oitavas; as regiões grave e
aguda, percorrem apenas uma 8ª.
III. Região Central e extensão das vozes na escala geral.

As 3 regiões, grave, média e aguda formam a região central. Esta região abrange assim, quatro
oitavas (inicia-se no Dó1 e termina no Dó5) e dentro dela se enquadram a extensão de todas as vozes
e a extensão dos principais instrumentos de corda.

Vejamos a extensão das vozes na escala geral:

Vozes masculinas:

Baixo do Fá 1 ao Ré 3
Barítono do Lá 1 ao Fá 3
Tenor do Dó 2 ao Lá 3

Vozes femininas:

Contralto do Fá 2 ao Ré 4
Meio-Soprano do Lá21 ao Fá 4
Soprano do Dó 3 ao Lá 4

(Observa-se, perfeitamente, pela numeração, a diferença de uma 8ª entre as vozes

correspondentes).

Como vemos, a extensão das vozes se acha compreendida na região central, isto é, de Fá1 ao Lá4.

Também as claves pertencem as diferentes regiões (grave, media e aguda) da região central; as
claves de Fá na 3ª linha e na 4ª linha servem para a região grave; as claves de Dó na 2ª, 3ª e 4ª linha,
para a região media; a clave de Dó na 1ª linha e a clave de Sol, para a região aguda.

A numeração dos sons das escala geral

dá o nr 1 a seguinte nota por ser esta a
nota com que se inicia a região central.

Esta nota corresponde também a corda mais grave do violoncelo (instrumento que figura como baixo
no quarteto de cordas).

E, pois, a região central, a região mais importante da escala geral.

Toda a escala geral pode, também, ser escrita apenas na clave de Fá na 4ª linha e na clave de Sol,
com auxílio de linhas suplementares e com a linha de 8ª.

O instrumento que percorre toda a escala geral é o grande órgão.

O instrumento que emite com maior clareza o Dó 7 (última nota da escala geral) é o flautim.