El trabajo de la imagen

Jacques Rancière
Multitudes, puesto en línea el martes 10 de junio de 2008

Representar es estar en lugar de otra cosa, es mentir, entonces, acerca de la verdad de la

cosa. Esther Shalev-Gerz refuta por partida doble este presupuesto: por un lado, la cosa
misma no está nunca ahí: no hay más que representación: las palabras producidas por
los cuerpos, las imágenes que nos presentan no lo que las palabras dicen sino lo que
hacen esos cuerpos; por el otro lado, no hay nunca representación: no se trata siempre
sino de la presencia: de las cosas, de las manos que las tocan, de las bocas que hablan de
ellas, de los oídos que escuchan, de las imágenes que circulan, de los ojos en los cuales
se marca la atención a lo que se dice o ve, los proyectores que dirigen esos signos de los
cuerpos a otros ojos y a otros oídos.

MenschenDinge (1), el aspecto humano de las cosas: sobre los muros del museo de
Buchenwald, en el corazón de cinco videos dispuestos en el centro de la sala, hay cosas
representadas: escudillas o pulseras, peines, calzado o anillo. Esas cosas están ahí para
hablar de aquellos que han vivido allí y han muerto entre 1937 y 1945; están ahí, en su
lugar, para representar, pareciera, su historia. De entrada, entonces, Esther Shalev-Gerz
desplaza las cuestiones de uso. ¿Se puede, se debe representar el horror
concentracionario? continúan preguntándose innumerables voces. A decir verdad, la
pregunta es aquí por la forma. Los que la plantean poseen ya la respuesta que se
despliega efectivamente en un triple nivel: representar es dar a ver, y no se debe ofrecer
al placer de los ojos una empresa de humillación y de deshumanización, salvo
haciéndose cómplice; representar es construir una historia, y no se debe dar la
racionalidad de una historia construida al exterminio, salvo para hacerlo aceptable.
Representar, finalmente, es elegir el partido de los idolatras; es, otra vez, prolongar el
crimen contra el pueblo cuyo dios ha prohibido las imágenes, Es también, añaden
algunos, traicionar la modernidad artística que ha, por causa del mismo arte, abolido el
placer fútil de las imágenes.

Todas estas razones dependen de un mismo principio. Asimilan la representación a la

superchería que hace las veces de una cosa en su ausencia: visión de cuerpos
maltratados y humillados que ya no están allí para responder de su firmeza mantenida,
ficción inapropiada para la singularidad del acontecimiento, ídolo que toma el lugar de
la voz del Otro. Representar, es estar en lugar de otra cosa, es mentir acerca de la verdad
de la cosa: tal es el presupuesto común a todas estas críticas. Ahora bien, Esther Shalev-
Gerz Esther lo refuta por partida doble: por un lado, la cosa misma no está nunca ahí: no
hay más que representación: las palabras producidas por los cuerpos, las imágenes que
nos presentan no lo que las palabras dicen sino lo que hacen esos cuerpos; por el otro
lado, no hay nunca representación: no se trata siempre sino de la presencia: de las cosas,
de las manos que las tocan, de las bocas que hablan de ellas, de los oídos que escuchan,
de las imágenes que circulan, de los ojos en los cuales se marca la atención a lo que se

1
.- Este texto ha sido redactado para el catálogo de la exposición de Esther Shalev-Gerz, MenschenDinge,
The Humans Aspects of Objects, que ha tenido lugar en Berlín en 2006.
dice o ve, los proyectores que dirigen esos dignos de los cuerpos a otros ojos y a otros
oídos.

Hay que mantener ambas afirmaciones como solidarias. La cosa no está nunca ahí, en
persona, y, sin embargo, no hay nunca nada más que presencia. No debemos pues
engañarnos acerca de la significación del “monumento contra el fascismo” concebido
con Jochen Gerz y hoy hundido bajo el suelo de Hamburgo. Porque ese monumento
estaba destinado a desaparecer se lo ha querido tratar según la política de lo
irrepresentable conforme a la cual lo absolutamente otro –el dios invisible pero también
el crimen contra su pueblo- no puede representarse y debe solamente simbolizarse con
las marcas de la ausencia de las cuales la más segura es la desaparición efectiva. Pero el
monumento invisible no es un monumento a la ausencia. Muy por el contrario. Significa
que la memoria del horror y la resolución de impedir su retorno no tienen su
monumento sino en las voluntades de quienes están aquí ahora. Son las signaturas de
esas voluntades las que, al cubrir poco a poco las partes de la columna, han decidido su
hundimiento progresivo. El monumento fue hundido por quienes tomaron para sí la
tarea que él simboliza. No hay que engañarse tampoco acerca de ese “irreparable” al
que Esther Shalev-Gerz ha consagrado otro trabajo. Lo irreparable no es para ella el
crimen absoluto o el trauma irreductible que rompe la historia en dos y nos consagra a
lo inmemorial. Implica, por el contrario, una manera positiva de continuar, en el
presente. Esta manera distinta de reglar la relación con la falta o con la deuda puede ser
simbolizada con la historia que nos cuenta, en White Out, Asa, la lapona. Su abuelo
había sido, durante años, robado por el cartero que cobraba en su ausencia las pensiones
de los criadores de animales nómades y se había hecho construir con sus hurtos una
linda casa. Un día, preso de remordimientos, el cartero quiso devolver el dinero, pero el
abuelo rechazó la restitución. El dinero había sido tomado, la casa construida. Lo que se
hizo, no se repara. Esto quiere decir que hay que hacer otra cosa. La no –reparación es
un punto de partida. Toda la cuestión es saber lo que se hace después, lo que se hace
ahora. Isabelle, la judía polaca, arrancada in extremis en Bergen-Belsen a la máquina de
muerte que había matado a su padre y a su madre, ha pasado una mitad de su vida no
hablando de eso para poder vivir ella misma, y la otra mitad hablando para que los que
viven hoy sepan. Lo irreparable no impide la palabra, la modula de manera diferente.
No impide las imágenes, Las obliga más bien a cambiar, a explorar nuevos posibles. El
carácter irreparable de lo que ha tenido lugar no obliga para nada a elevar monumentos
a la ausencia o al silencio. La ausencia y el silencio están ahí dados, de todas maneras,
en toda situación. La cuestión es saber lo que los presentes hacen con eso, lo que hacen
con las palabras que contienen una experiencia, con las cosas que retienen el recuerdo,
con las imágenes que lo transmiten.

Los que acusan a la imagen plantean siempre la misma escena: hacen de la imagen algo
ante lo cual uno está, pasivo y ya vencido por su astucia: simulacro que se toma por
realidad; ídolo que se toma por el Dios verdadero; espectáculo en el cual uno se aliena;
mercancía a la cual se vende el alma. En suma, toman simplemente a la gente por
imbécil. Esta creencia da a quienes que la comparten una buena opinión de ellos
mismos: nosotros somos inteligentes, entonces, los otros son brutos. Esther Shalev-Gerz
sabe que es lo contrario lo que es verdad: no se es nunca inteligente sino por la
inteligencia que se le acuerda a los otros: aquellos a los que se habla, aquellos de
quienes se habla. Y para comenzar, hay que poner en tela de juicio la disposición del
juego. Porque es ya haber ganado imponer el escenario que nos supone plantados
inertes ante las imágenes. No estamos ante las imágenes; estamos en medio de ellas,
como ellas están en medio de nosotros. La cuestión es saber cómo se circula entre ellas,
cómo se las hace circular. Quienes las declaran imposibles o prohibidas después de
Auschwitz oponen a su impiedad o a sus engaños el poder de la voz que instruye. Pero
detrás de ella está siempre la voz que ordena, la que sabe cuándo y por qué hay que
hablar o callarse. Proscribir la imagen en nombre de la memoria es, en principio,
afirmar su deseo de hacer callar, de hacer obedecer. Es desconocer que la imagen y la
memoria son, en primer lugar, igualmente trabajo. Esther Shalev-Gerz recusa la simple
oposición de la voz fiel y la imagen idólatra. No está la palabra de un lado y la imagen
del otro. La voz es siempre la de cuerpo vidente y visible que se dirige a otro cuerpo
vidente y visible. Y el silencio que la interrumpe, la precede o la escucha no es el retiro
del pensamiento omnipotente que se birla a los ignorantes y a los que miran. Es, por el
contrario, la marca de su trabajo difícil para convertir un sensible en otro sensible. El
silencio, en los films de d’Esther Shalev-Gerz, no es nunca una zona negra. Es siempre
un paisaje accidentado. En las páginas de Bonjour cinéma que han inspirado a Deleuze
y algunos otros, Jean Epstein hacía el elogio del gran plan que transforma el rostro en
un paisaje pleno de huecos y de montículos, de vegetaciones y de arroyos. Los primeros
planos de Esther Shalev Gerz radicalizan esa topografía del rostro/paisaje hasta
provocar en el espectador un cierto malestar: ¿no hay allí una toma de partido estética
sospechosa para ofrecernos el rostro del otro bajo la forma de esas espesuras, rojeces o
pilosidades que los animalizan a fin de mostrar el poder del ojo mecánico y de llevar la
expresión que se quiere personal a la gran impersonalidad de las cosas. Y no hay para
los espectadores la indecencia de fijar esos pedazos de rostro ofertados al paseante en la
vitrina de First Generation (Première Génération) como peces de acuario? Es, sin
embargo otra toma de partido la que anima a esos primeros planos: en ese ojo a veces
exorbitado, a menudo parpadeante, en esos pliegues y esas rojeces de la piel, en esas
manos que pellizcan una mejilla o esos dedos que pasan sobre los labios, hay, en
principio, el pensamiento del trabajo en los cuerpos, el pensamiento que busca decir,
que busca comprender y nos obliga también a nosotros mismos al recodo de la
reflexión. Ni ausencia representada ni inmediatez de la presencia tampoco. No se está
ante, no se está en lugar de. Se está siempre entre. La cosa se puede entender en dos
sentidos: ser entre, es pertenecer a un tipo de comunidad, una comunidad construida,
precaria, que no se define en términos de identidad común, sino en términos de un
compartir posible. Pero lo que hay que compartir está él mismo tomado en un
compartir, él mismo en viaje entre dos seres, dos lugares, dos actos. Lo que podemos
llamar imagen es propiamente el movimiento de esta traslación, Hay gente que viene de
otro lado: de otro lugar, de un pasado que los vivientes de hoy no han vivido. Puede ser
el infierno de Auschwitz, puede ser el Chile de la contra-revolución sangrienta. Puede
ser simplemente la nieve de Laponia. Éstos hablan. Pero no hablan nunca simplemente
de lo que han vivido “allí”, en otro lado, en otro tiempo. Porque la valorización de la
palabra del testigo, y muy particularmente del testimonio del sufrimiento, es siempre
asignar al “otro” un lugar muy definido, el lugar de aquel que no es bueno más que para
transmitir la particularidad de la información y su tenor sensible inmediato a quienes
tienen la prerrogativa del juicio y de lo universal. Esther Shalev-Gerz hace hablar no a
los testigos de un pasado o de otro lugar, sino a los que buscan en el trabajo aquí y
ahora. A los que vienen de otro lugar, les hace hablar del presente tanto como del
pasado, de aquí como de allá. Les hace hablar de la manera en la cual han pensado y
habilitado la relación entre un lugar y otro, un tiempo y otro, Pero también los
dispositivos que ella construye son ellos mismos dispositivos que distienden su palabra,
que la someten a la representación de las condiciones de su enunciación y de su
escucha.
Entre la escucha y la palabra: Esther Shalev-Gerz utiliza ese título al menos dos veces,
Lo hace para la instalación destinada a presentar en el Hôtel de ville de Paris la memoria
de los sobrevivientes de los campos. Lo que hay entre la palabra la escucha, es la
imagen. Pero la imagen no es simplemente lo visible, Es el dispositivo en el cual lo
visible está captado. Ahora bien, esté dispositivo hace jugar a lo visible dos papeles
diferentes. Por un lado, los visitantes de la exposición parisina veían en los monitores
puestos a su disposición los DVDs que contenían los testimonios de los sobrevivientes.
Lo visible asegura entonces una función de transmisión del relato. Pero la sala estaba
también dominada por tres proyecciones que les hacían ver la misma cosa y otra cosa al
mismo tiempo: los mismos testigos, en silencio, capturados en esa concentración o esta
hesitación que preceden a la toma de la palabra –un silencio que está poblado de una
multiplicidad de signos: suspiros, sonrisas, miradas, parpadeos– que ponen en escena la
palabra como producto de un trabajo. Lo más lejos, entonces, del desconcierto o de la
idolatría, la imagen visible es el elemento de una historia. Pero esta historia está ella
misma hecha de remisión entre diversas instancias, Entre la palabra que cuenta y el oído
que se anoticia, ella hace ver en los rostros el trabajo de un pensamiento atento que
requiere atención. No es el simple vehiculo de transmisión de un testimonio. Es el
“retrato de una historia”. La expresión elegida para una exposición en Aubervilliers, en
los suburbios parisinos, es extraña. De hecho, el desvío entre los dos términos define lo
que se puede llamar un disenso, es decir, una confrontación entre dos modos de lo
sensible. Esta confrontación nos aleja de la epifanía de la ausencia o del choque de lo
irrepresentable bajo el signo de los cuales se pone fácilmente a las obras que nos hablan
del exterminio. Hablar del retrato de una historia es sustraer cada uno de los términos a
su evidencia. El retrato no libra la inmediatez de la presencia, la distiende en una
historia, es decir, en una cierta combinación de acciones. Inversamente, la historia no se
da tal cual, no es percibida sino a través de los cuerpos pensantes al trabajar con su
experiencia o con la que le transmiten los otros cuerpos pensantes.

La forma de igualdad así definida recusa la idea de que habría un dispositivo artístico
específico para hablar del exterminio y sólo de él. El dispositivo del intervalo entre la
palabra y la escucha no se adapta solamente a la historia de los grandes acontecimientos
o a los grandes traumatismos de una época. Lo que vale para la memoria de Auschwitz
o para los inmigrantes que la represión política o la esperanza de una vida mejor a hecho
llegar a Suecia de Chile, de Turquía o de otra parte, vale también para la historia menos
trágica de Asa, la lapona. “Entre la escucha y la palabra”, era ya el título del dispositivo
de video que contaba su viaje entre dos identidades, entre la hija de criadores de renos
que hablaba en sami y la sueca bien integrada de Estocolmo. Todo se jugaba ahí, entre
Asa y ella misma: entre la pieza sobria en Estocolmo o la ciudadana dinámica bien
plantada que reivindicaba con gestos elocuentes su doble cultura y la tierra lapona
donde el rostro de la misma Asa, recortado en primer plano y como devuelto a una
autenticidad nativa por las mejillas rosas y por la exhuberancia del decorado vegetal,
escuchaba su propia palabra como una extranjera atenta y sorprendida. Y hay que
recordar además que su palabra era ya una escucha. Puesto que no contaba simplemente
su experiencia. Ella reacciona contra una cantidad de citas de esos viajeros habituados a
proyectar sobre las poblaciones remotas los estereotipos del buen salvaje y los sueños
del comunismo primitivo.
Esa relación de sí a sí es el grado cero del dispositivo, Esto hay que entenderlo bien. La
relación de Asa hablando con Asa que escucha nos dice esto: las dos son el original.
Algunos oponen a la circulación indiferente, igualitaria de las imágenes la detención
sobre el rostro que es testimonio de la irreductible alteridad. Esther Shalev-Gerz hace
alterarse a ese rostro; lo pone en situación de interrogación, de desvío respecto de sí
mismo. No es solamente el hecho de que el que habla o la que habla se escucha. En su
inmediatez misma, el rostro es siempre doble: la mirada refleja una visión, los labios
apretados retienen un pensamiento. Es a partir de ese núcleo de alteridad primero que la
circulación de las imágenes hace comunidad en círculos ampliados. En Hanover, a
pocas leguas del campo de la muerte de Bergen-Belsen, donde las huellas del pasado se
han borrado, son dos rostros los que se ponen en relación; Isabele Choko, la judía que
ha conocida, de niña, el ghetto de Lodz antes de ir a parar a Bergen-Belsen, habla;
Charlotte Fuchs, la vieja actriz, portadora de la cultura de izquierda alemana de entre-
guerras, escucha; ella misma habla ante los muros que cubren las figuras enigmáticas de
Oscar Schlemmer, emblemas de esa Alemania progresista vencida por la locura nazi; a
veces la figura de la que escucha, una tensa por la atención, la otra marmórea, viene a
enmascarar a la que habla. ¿Tu imagen me mira? pregunta la instalación. En Botyrka,
en los suburbios de Estocolmo, el círculo se amplía incluso para la exposición First
Generation: son algunas decenas de inmigrantes que han respondido a la pregunta de
saber qué han perdido y ganado al ir allí, qué han dado y qué han recibido. Y son ellos
los que se escuchan y ofrecen a la mirada de los visitantes su rostro o, más bien, un
fragmento del paisaje que su atención tensa o pliega. Los rostros están entre el afuera
donde se pasa y el adentro donde se toma conocimiento de los relatos. Entre los que
pasan y los que entran, entre aquellos cuyas voces y rostros están expuestos ahí y
aquellos que van a su vez a hacer el recorrido de la mirada a la escucha –y quizás a una
palabra nueva– es siempre la misma comunidad la que se teje: una comunidad de gente
que está entre aquí y otro lugar, entre ahora y otro tiempo, entre los gestos
complementarios y disjuntos de la palabra, de la escucha y de la mirada. L’ air du temps
nos invita fácilmente a la consideración de culturas distintas y ve en el arte un medio de
introducirnos en ellas. Pero las cosas serían simples –y no muy interesantes para un
artista– si no se tratase más que de aprender a conocer y a respetar la diferencia. Se trata
de algo más serio donde el trabajo del arte hoy está, en cambio, directamente interesado:
se trata de socavar la relación misma de lo semejante y lo diferente, de mostrar cómo el
otro es semejante, portador de las mismas capacidades de habla y de escucha, pero
también, a la inversa, cómo lo mismo es otro, él mismo aprehendido en la obligación de
la distancia y el intervalo.

En MenschenDinge, la regla del juego es diferente, pero su principio último es idéntico.

Ningún viejo detenido de Buchenwald cuenta aquí sus recuerdos de vida en el campo.
Las cinco personas que hablan son funcionarios del museo o están asociados a su
trabajo. Los vemos hablar, pero ellos mismos no se escuchan hablar ni son escuchados
por los otros. Todo se juega entre su palabra y esas cosas de las que hablan, que
muestran sobre la mesa o que toman en sus manos. Es a las cosas, en principio, que se
confía el poder del intervalo, el de la circulación y de la transformación. Esas cosas son
objetos, veinte o treinta entre todos ellos que han sido encontrados excavando el sitio
del campo. Son objetos que han pertenecido a los detenidos. Algunos llevan signaturas
o marcas de identidad. Pero también son objetos singulares que un trabajo clandestino
ha recuperado, transformado, desviado del uso que le había asignado la organización del
campo. El escueto alambre ha sido retorcido para hacer un anillo; la regla, destinada al
trabajo de los obreros, ha sido cuidadosamente tallada con un instrumento improvisado
para ser transformada en peine; o bien un pedazo de ella ha sido transformado en
mango de cuchillo. Una cantimplora ha sido ahuecada para servir de plato o de tazón;
un pedazo de aluminio cuidadosamente curvado ha servido para hacer un espejo; un
mango metálico improvisado se ajustó a un cepillo de dientes roto; una marmita del
ejército francés ha sido privada de su parte superior, se le introdujo una teja y una
empuñadura para transformarla en una plancha. Un broche en forma de araña ha sido
incrustado con pedazos de vidrio; se cincelaron cubiletes; sobre uno, una inscripción en
ruso afirma un derecho de propiedad: “Busca tu tazón, no toques el mío, Gitano”. Sobre
otro se ha grabado una herradura, signo de suerte, un corazón atravesado, símbolo de
amor y un ancla, emblema de libertad. Y el instrumento y el emblema por excelencia
del encierro, el alambre de púas, él mismo, ha sido utilizado a contracorriente,
enrollado alrededor de un alambre de cobre empalmado a una toma de recuperación
para hacer un calentador de inmersión que permite calentar un poco de agua. Estamos
lejos, entonces, de esos montones de zapatos cuyas fotografías a veces se han querido
metonimia de la máquina de la muerte. No es cuestión aquí de atestar el sufrimiento y la
muerte en masa. Sin duda no conviene olvidar que, incluso si en Buchenwald no había
cámaras de gas y no había sido programado para la “solución final”, era también un
campo de la muerte. Cincuenta y seis mil personas se murieron en Buchenwald o en la
red de campos que dependían de él. Pero no es de la memoria de los muertos que nos
habla aquí Esther Shalev-Gerz. Se trata de la memoria de los vivos. Como en los
dispositivos de palabra y de escucha, esta memoria pasa por un trabajo. Se trata de hacer
hablar a esos objetos mudos. Pero aquí se impone una distinción. Los historiadores nos
han enseñado a valorizar esos objetos que son los “testigos mudos” de la vida de los
hombres, a oponer su veracidad a la palabra de los discursos preparados. Pero el artista
da vuelta el juego: los objetos no testimonian aquí una condición; nos informan no
sobre lo que han vivido, sino sobre lo que han hecho. Atestiguan pues una capacidad
que es justamente del mismo orden que la que atestigua, en otras instalaciones, la
palabra aplicada o el rostro atento de los anónimos. La ingeniosidad desplegada por los
artesanos de esos objetos evocará sin duda a algunos el bricolage celebrado por Lévi-
Strauss o las “artes de hacer” caras a Michel de Certeau. Es, efectivamente, de la
capacidad de aquellos que forjaron esos objetos de la que nos habla Esther Shalev-Gerz.
Pero esos objetos no son solamente resultados de la capacidad inventiva de los
anónimos. Son también las afirmaciones a la vez prácticas y emblemáticas de esta
capacidad de cara a la máquina de deshumanización y de muerte. En ese sentido el
bricolage del peine no se separa del de la pulsera incrustada, o el del cable eléctrico de
alambre de púas del del espejo. No hay, por un lado, las necesidades de la vida, por el
otro, el cuidado de la apariencia por el cual uno se afirma por encima de la vida
biológica. El arte de hacer no se separa de la afirmación de una manera de ser o de un
arte de vivir en el sentido más fuerte. Se comprende entonces que Harry, el historiador,
pueda exaltarse al mostrarnos algo “sensacional”: un cepillo de dientes roto que una
mano experta y aplicada ha reparado ajustándole con remaches un mango de aluminio
recuperado. Quien hizo eso podía estar muerto la mañana al día siguiente, y, sin
embargo, se preocupaba todavía por lavarse los dientes con un instrumento adecuado.
Se puede pensar que ese artista había puesto en su trabajo el pensamiento resumido en
l’Espèce humaine de Robert Antelme, que ha pasado él mismo por Buchenwald antes
de ser despachado a la fábrica de Gandersheim : cuando el enemigo ha programado al
mismo tiempo vuestra muerte física y vuestra degradación moral, la una y la otra no se
pueden separar. Darse los medios para continuar viviendo y afirmar una relación
necesaria con su imagen van de la mano. Es por eso que se hace la cola para el
momento de reencuentro con el “pedazo de soledad brillante” reflejada por ese espejo,
para mirar todavía ese rostro, que el enemigo quería volver repulsivo para cada uno
como para todos los otros2. Algunos, es verdad, se asustaban y no querían ver ese rostro

2
.- Robert Antelme, L’Espèce humaine, Gallimard, 1957, p. 61.
donde se inscribía el efecto de la empresa de deshumanización. Pero los otros
practicaban respecto de sí el arte de verlo como lo veían quienes pensaban en los
ausentes, quienes los esperaban en sus casas. Y en cuanto a esa plancha improvisada,
primero suscitó la perplejidad de los investigadores, pero terminaron, gracias a otro
libro, por comprender su uso: no estaba destinada ciertamente a dar un pliegue elegante
a las vestiduras rayadas. Servía para matar los parásitos que causan epidemias. La vida
no se reduce nunca a una “vida desnuda”, a solamente la necesidad biológica. No se
deja tampoco separar entre lo necesario y lo accesorio. Es de eso que dan testimonio
también los calendarios de metal donde sólo están marcados los meses. Los días podían
ser todos parecidos, eso no impedía el cuidado que se tomaba en conservar un dominio
del tiempo y el cuidado de utilizar para eso una caligrafía elegante.
Los objetos hablan pues de la misma manera que los escritores. Hablan del arte que los
ha producido: un arte de hacer ingenioso indisociable de un arte de vivir. En ese sentido,
entonces, no hay solución de continuidad entre el artista que ha hecho para su uso la
cuchara, el peine o la plancha y esos “verdaderos” artistas que han utilizado su ciencia
del dibujo para dejarnos testimonios de la vida del campo: Paul Goyard, cuyos dibujos
son conservados en Buchenwald, Boris Taslitzky, cuyos dibujos, publicados en 1945
por Aragon, se exponen este verano en Paris, Walter Spitzer, Léon Delarbre, Henri
Pieck, Karl Schulz y un cierto número de otros cuyo trabajo el reciente film de
Christophe Cognet3 hace revivir. Ellos también han debido procurarse clandestinamente
los medios de su arte: papel recuperado de las circulares de las fábricas, trapos usados,
sobres tirados o, como cuenta Léon Delarbre, papel que rodeaba el amianto que aislaba
los tubos. Y si han dibujado las aglomeraciones siniestras en la Place d’Appel, los
amontonamientos de cuerpos destinados a la muerte del “pequeño campo” los
ahorcados, las carretas de cadáveres llevados al crematorio o los muertos vivientes del
Revier, ellos estaban también abocados a pintar los retratos de los amigos o de los
desconocidos como si hubiesen podido pintarlos en otro lugar: tales los retratos hechos
por Boris Taslitzky que nos representan intelectuales, periodistas, artistas de mirada
habitada por su pensamiento y su arte y no detenidos que llevan los estigmas del
agotamiento, del hambre y de la enfermedad.
Es por eso que se ha resuelto rápidamente la cuestión inicial de los responsables del
museo: ¿había que recoger piadosamente y exponer todos esos detritus, esas colecciones
de botones, de piezas de moneda, de tazones o de cucharas oxidadas salidas del
vertedero donde todos esos objetos habían sido vertidos al cierre del campo?
Seguramente un museo no es un tacho de basura. Pero no es de un tacho de basura que
se trata sino de producciones de un arte de hacer y de vivir. Solamente, una vez reglada
esta cuestión, remite a la cuestión inversa:¿es legítimo hacer hoy arte “con” los campos
de la muerte, con las historias de aquellos que murieron allí o han vuelto de allí y con
las huellas que de eso nos quedan? Quien dice arte diría artificio consagrado al placer, y
numerosas voces afirman que uno y otro serían aquí indecentes, Se saluda, ciertamente,
a los artistas encerrados que han puesto su arte del trazo y la composición en sus dibujos
del campo. Se quiere incluso admitir que hayan a veces experimentado una afinidad
secreta entre la desencarnación en masa de los cuerpos supliciados y el nacimiento
mismo de la forma artística como Zoran Music en Dachau “cegado por la grandeza
alucinante de esos campos de cadáveres semejantes a placas de nieve blanca, de reflejos
plateados sobre las montañas o aún iguales a todo vuelo de gaviotas blancas posadas

3
.- Christophe Cognet, « Quand nos yeux sont fermés. L’art clandestin à Buchenwald », La Huit
Production, 2005.
sobre la laguna” o como Boris Taslitzky atrapado por el caleidoscopio de de aspectos
movientes presentado por la gehena del “pequeño campo”, Pero que se quiera hacer
obra hoy con los peines, los tazones y las cucharas de los detenidos recuperados del
vertedero, eso se admite más difícilmente. Aquellos mismos que recogen esos objetos,
los limpian, los archivan, los exponen y organizan la exposición que les está aquí
consagrada se interrogan, como el director del museo, Volkhard Knigge, ante la cámara
de d’Esther Shalev-Gerz : incluso el aura de esos objetos, la manera en que, según la
definición benjaminiana, nos hacen presente como por primera vez algo absolutamente
lejano, ¿no los pone fuera del arte?
La respuesta se capta efectivamente en una dialéctica singular. Puesto que querer
mantenerlos separados del arte es hacer de ellos reliquias o fetiches: objetos sagrados
petrificados en su relación con la empresa de muerte. Y la mercancía está siempre cerca
del fetiche: de ahí que la presencia de esos objetos es necesaria en los lugares de la
memoria, los que no los tienen deben comprarlos, y las cucharas oxidadas de los
muertos devienen también objetos que tienen un precio. Para evitarles ese estatuto de
objetos oscilantes entre la reliquia y la mercancía, hay que hacerlos legibles. Pero
hacerlos legibles no es solamente identificarlos, O, más bien, la identificación misma no
se separa de un trabajo de artista: un trabajo de investigación y de imaginación
conjuntas que hace hablar esa inscripción rusa sobre el tazón cuya propiedad es
afirmada pero que también deja su ambigüedad en ese “Gitano” que puede ser tanto el
signatario de la inscripción como su destinatario, real o imaginario; una historia de
destinos paralelos que se dibuja alrededor de ese tazón que porta dos nombres de
“propietario”: el nombre francés de un detenido que ha sobrevivido, el nombre checo de
otro, llegado del este y muerto en Bergen-Belsen. Dejar fuera a estos objetos del simple
goce estético como de la devoción ante las víctimas del crimen irreparable es confiarlos
a la imaginación histórica. Pero también hacerlos legibles, hacerlos ver como el
producto del arte de hacer y del arte de vivir de quienes los han cambiado, ornado,
firmado. Es a ese arte en principio que conviene rendirle homenaje. Y es por eso que es
legítimo confiarlos entre otros a un artista de hoy.

Entre otros: un artista entre otros artistas: los que han hecho esos objetos, los que se
ocupan hoy de archivarlos y de exponerlos, los que darán una mirada o un oído nuevo al
conjunto propuesto. Pero también un artista cuyo único trabajo es sacar a los objetos, las
imágenes, las voces de su soledad, multiplicar por la circulación el potencial que
encierran. La ley del dos, la del intervalo y del desplazamiento gobierna el dispositivo
inventado aquí por Esther Shalev-Gerz tan rigurosamente como en sus instalaciones
precedentes. Es, en principio, porque ella no expone los objetos sino sus imágenes
multiplicadas, Veinticinco imágenes de objetos, de las cuales cada una es una imagen
doble: la misma plancha vista desde el interior o desde el exterior, el mismo tazón según
dos ángulos diferentes, la misma zapatilla al derecho y al revés. La artista aquí parece
contravenir exactamente el mandamiento de Robert Bresson al cineasta: “No mostrar
todos los lados de las cosas” 4 . Es al precio de mantener separados los “pedazos de
naturaleza” captados por la cámara que en director entiende hacer del cine un lenguaje.
Esther Shalev-Gerz quiere también que las imágenes obedezcan la ley del lenguaje, la
del intervalo. Y es por eso que ella pone siempre dos de cada una. Pero también
entiende de otra manera la relación del arte con el lenguaje. Del mismo modo que se
hacen imágenes con otras imágenes, se hace arte con otro arte al desprender en un
material dado –palabra humana u objeto inanimado– lo que en él es ya arte, ya producto

4
.- Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Folio/Gallimard, 1995, p. 104.
de una búsqueda. Si es necesario mostrar un lado, después el otro, es que el “montaje”
no es el arte reservado al cineasta. Mostrar los “dos lados” del objeto es hacer sensible
el montaje ya puesto en obra por el artista del campo para desviar el material o el objeto
de su destino: la zapatilla hurtada a la cobertura y el cartón que le sirve de suela, la
cuchara oxidada y su mango transformado en cuchillo, etc. Pero no es simplemente
asunto de pedagogía. Mostrar ese montaje es mostrar que un objeto, una imagen, una
palabra están siempre en movimiento, tendidos entre un pasado y un futuro, entre una
invención y la invención nueva que le pide a aquél o aquélla que los tenga en sus
manos, a aquél o aquélla que mira su imagen. O más bien, la imagen del arte, la imagen
activa no es la forma visible que reproduce un objeto. Está siempre entre dos formas. Es
el trabajo que se crea en su intervalo.
La imagen no va nunca sola, el objeto tampoco. No son cosas las que nos muestran las
fotografías en los muros: son presentaciones de cosas, de manos que las tienen y las
manipulan. El resplandor un poco demasiado “artístico” a primera vista de ese tazón
cincelado que parece alguna pieza rara exhumada de una sepultura etrusca, de ese otro
tazón sostenido en la palma de una mano como si fuera un cáliz, es el de un lugar
afirmado entre el presente y el pasado, entre el gesto atento de hoy y el de ayer, un
vínculo afirmado como siempre en el desvío, sensible aquí, entre el brillo del resplandor
metálico y el mate rosa y rugoso de los dedos. Las cosas no hablan más que si se
muestran, se transforman por un nuevo montaje, por un nuevo trabajo del pensamiento y
un nuevo riesgo de los cuerpos. Las cinco entrevistas en video dispuestas en la
herradura en el centro de la pieza hacen hablar a esas manos, ellas les dan un cuerpo
pensante que hace hablar a las cosas. Las manos del historiador Harry miman la
fragilidad del objeto durante mucho tiempo enigmático que sostiene en su mano – una
bisagra metálica que ha revelado ser una parte separada de una caja metálica destinada a
guardar documentos de identidad. En otro momento, se animan para hacer bailar ante
nuestros ojos el fragmento de peine cuya fabricación se asimila a un acto de sabotaje o
para demostrar lo que tiene de “sensacional” el mango de aluminio remachado al cepillo
de dientes roto. Entre el arte de los detenidos y el del artista está ese arte de la “lección
de las cosas” del historiador o del arqueólogo. Pero esta lección de las cosas no hesita
en poner ella misma en duda su oportunidad: al término de la gimnasia apasionada por
la cual esas manos han “hecho hablar” a los objetos, el historiador se pregunta si no
habría que separar las palabras de las cosas, poner una lupa al lado de los objetos y
remitir las explicaciones a otro nivel.
Una razón para separar se contrabalancea con una razón para religar: hay poco que ver
aquí, dice Ronald, el arqueólogo, en el terreno del campo de excavación. Hay que
imaginar, entonces, para volver legibles a los objetos. Es lo que hace, en su oficina,
dando vueltas y volviendo a dar vueltas ese tazón con dos nombres y reconstituyendo la
historia verdadera de esos dos poseedores que quizás no se han encontrado nunca más
que por sus inscripciones en el metal. No demasiado arte, dice Knigge. No se trata de
suscitar la admiración piadosa ante los objetos sino de luchar contra la segunda
negación, la de la negligencia, al empalmar nuestro presente con otro presente. Es por
eso que habla, él, sin objetos en las manos, pero en la antigua sala de máquinas que es
todo lo que queda de las construcciones concentratarias. Ligar y desligar, son las dos
operaciones complementarias y contradictorias que resumen las actitudes de Rosemarie,
la restauradora y de Naomi, la fotógrafa. Aquí se puede tocar la historia, dice la primera,
manipulando los objetos, en el seno de su laboratorio. Y nosotros le creemos tanto más
cuando durante un tiempo bastante largo la cámara no nos muestra más que sus manos
que nos demuestran el arte invertido en la fabricación de la cuchara, de la zapatilla o del
anillo arañado antes de subir un instante hacia su rostro, que deja muy pronto para
concentrarse en un peine. Y su discurso se inscribe enteramente en el trabajo de arte que
representa la salvaguarda y el archivo de los objetos. Esto da efectivamente lugar a otro
procedimiento de transmisión. Los alumnos de las escuelas llegan a trabajar: limpiar,
etiquetar, describir en el registro donde todo lo que se sabe de los objetos es anotado. Es
también, a su manera, una obra de arte que se registra, bien dividida en compartimentos
y donde se encuentra dibujado, con indicación de sus dimensiones, cada objeto, hasta la
pieza de un Pfennig, semejante a cualquier otro, o un botón cualquiera. El alumno que
así ha adoptado su objeto pudo incluso inscribir su nombre en el registro, y añadir su
firma de artista de la memoria. No es a título de simple documento que las fotos o los
videos nos hacen admirar el ordenamiento de las páginas. Se tiene el sentimiento de que
la disposición a la vez individualizada y doble de las fotos como la remisión entre la
imagen y la palabra practicada por la instalación de Esther Shalev-Gerz se inscribe ella
también en la continuidad de este arte meticuloso del registro.
Pero ella reanuda, igualmente, por su cuenta la interrogación suspensiva de Naomi, la
fotógrafa que es también la israelí. Es en Israel, efectivamente, que ella había
comenzado a archivar, en Yad Vashem, los objetos provenientes de los campos y a
fotografiarlos según un principio bressoniano de separación. Quería efectivamente
arrancarlos de su universo de noche y niebla, al mismo tiempo que de su estatuto de
reliquias sagradas. Así, había imaginado fotografiarlos de una manera neutra sobre un
fondo blanco, como en las fotos de identidad judicial. El video nos la presenta ante las
series así obtenidas: anteojos rotos o brochas de afeitar. Pero ella nos dice también su
confusión para filmar así los objetos que tocan al cuerpo. Nos lo dice con sus palabras
pero también con sus manos que miman bizarramente el contacto de la brocha de afeitar
con una piel barbuda. Pero a ese acercamiento le sucede la preocupación de devolver a
los objetos su distancia y su enigma. Son como esas conchas en medio de las cuales se
camina sobre la arena. No dan respuesta. Como para el monumento invisible, la
respuesta está en nosotros. Hay que inventar una manera de ser con ellos que es también
una manera de ponerlos entre nosotros, de constituir una comunidad de intervalos.
Hablar de los objetos de Buchenwald implica el mismo arte que hablar de la transición
en Chile o de Turquía en los suburbios de Estocolmo, de Ceilán o de Mauritania en los
de Paris. Se trata siempre de saber cómo uno se comporta con los objetos, cómo se
comporta con las imágenes y las voces, cómo se trata el hecho de ser entre. Naomi nos
explica cómo la relación con esos objetos ha desarrollado en ella el sentido de la
tolerancia. No hay que entender esto simplemente como el beneficio personal que
aporta un trabajo artístico, Precisamente uno y otro no se separan. Algunos desean que
el arte inscriba bajo una forma indeleble la memoria de los horrores de la época. Otros
quieren que ayude a los hombres de hoy a comprenderse en la diversidad de sus
culturas. Otros todavía nos explican que el arte hoy produce –o debe producir- no obras
para los amateurs sino nuevas formas de relaciones sociales para todos. Pero el arte no
trabaja para volver a los contemporáneos responsables con respecto al pasado o para
construir mejores relaciones entre las diferentes comunidades. Es un ejercicio de esta
responsabilidad o de esta construcción. Lo es en la medida en que conlleva en su
igualdad propia las diversas clases de artes que producen objetos e imágenes, de la
resistencia y de la memoria. No se disuelve en relaciones sociales. Construye formas
efectivas de comunidad: comunidades entre objetos e imágenes, entre imágenes y voz,
entre rostros y palabras que tejen relaciones entre los pasados y un presente, entre
espacios lejanos y un lugar de exposición. Esas comunidades no se juntan sino al precio
de separarse, no se unen sino al precio de crear distancia. Pero separar, crear distancia es
también poner las palabras, las imágenes y las cosas en una comunidad más amplia de
actos de pensamiento y de creación, de palabra y de escucha que se llaman y se
responden. No es desarrollar buenos sentimientos en los espectadores, es convidarlos a
entrar en el proceso continuo de creación de esas comunidades sensibles. No es
proclamar que todos son artistas. Es decir que siempre el arte vive del arte que
transforma y del que suscita a su vez.

“Separados, estamos juntos” La fórmula es de Mallarmé, en el poema en prosa

intitulado “El nenúfar blanco”. Se la cree a veces propia de un arte encerrado en la
soledad glacial de la obra que trata de las sensaciones refinadas de los estetas para uso
de los mismos estetas. Las instalaciones de Esther Shalev-Gerz muestran, por el
contrario, que encuentra su ocupación plena en el caso de un arte que se dedica a hacer
vivir hoy la memoria de las historias y de las tragedias colectivas. La soledad de la obra
es siempre la construcción de una comunidad sensible que se prolonga más allá de sí
misma al crear formas más amplias de comunidad. Pero lo recíproco es igualmente
verdadero. Juntos, estamos separados. No hay obra de arte viviente o total que se
identifique con la gran comunidad unida por un mismo aliento o una misma visión. Las
únicas comunidades que valen son las comunidades parciales y siempre aleatorias que
se construyen en la atención que un oído presta a una voz, que una mirada da a una
imagen, un pensamiento a un objeto, en el cruce de palabras y de escuchas atentas a las
historias de unos y otros, en la multiplicación de pequeñas invenciones, siempre ante la
amenaza de perderse en la banalidad de los objetos o de las imágenes si nuevas
invenciones no despiertan el potencial que está en ellas. No se trata de una cuestión de
buenos sentimientos. Es cuestión de arte, es decir, de trabajo y de búsqueda para dar una
forma singular a la capacidad de hacer y de decir que nos pertenece a todos.

Traducción Felisa Santos