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De alguna manera, es propio de nuestra condición, de nuestra época, el que sólo nos sea dado
hablar un poco asi: redoblando el referente directo de nuestro discurso con la oblicua evocación,
en otro uso del lenguaje (mención), de una segunda significancia. CONDENA A LA SIGNIFICANCIA
ABIERTA.
“en nuestro caso, al hablar de ‘el acto creativo’ parece evidente que, además de referirnos a la
realidad misma del hecho creador, nuestra reflexión tendrá asimismo por objeto primero la
conocida intervención de Duchamps dedicada a análisis de acto creativo.”
Hoy en dia no se puede hablar de “acto creativo” sino desde el prisma, desde la óptica, desde la
concepción establecida en aquella conferencia que tenemos que considerar inaugural.
La apertura de todo lenguaje no sólo hacia su referente exterior, objetual, sino también hacia el
interior de su propia tradición como lenguaje, como sistema estructurado de significantes, es la
condición misma de nuestra actualidad, la conciencia de posición en el discurso que nos
corresponde asumir.
Me permito proponer un ejemplo que además tendrá la virtud de permitirnos volver al lugar de
partida: urinals, de Robert Gober.
Muchos conocen esta obra pero a nadie se le ocurre afrontarla como representación de un objeto
real o como escultura figurativa que representa un urinario. Nadie querría, desde este punto de
vista, atribuirle un interés particular.
Si este interés le es concedido no cabe dudar que ello es a causa del reconocimiento implícito de
una segunda significancia; de la aprehensión fiduciaria de su potencia alegórica para aludir a algo
otro. Algo otro que parece acertado poner en relación con la obra Fuente de Duchamps.
Quienes más conozcan el conjunto del trabajo de Gober, más datos tienen de su aproximación al
hecho creativo; y esto les permitirá una mejor comprensión del sentido y las operaciones puestas
en juego en él y en esta obra en particular. Representan un esfuerzo notable por señalarnos
nuestro lugar en el campo artístico con respecto al hito duchampiano (y quizás se apunta ahí el
resurgimiento de lo que llamaríamos una estética del acontecimiento).
Hay que recordar algo que parece una coincidencia cargada de iluminadores guiños: el hecho de
que entre los participantes de la repetida sesión figurara, además de Duchamps y Rudolph
Arnheim, Gregory Bateson, no podemos dudar en considerar su presencia pletórica de sugerencias
por cuanto su teroizacion del doble vinculo constituye la concepción de la naturaleza del signo
más propicia al reconocimiento de esa doble capacidad del significante para apuntar, al mismo
tiempo, a su exterioridad y al interior del sistema en el que posee eficacia. En el acto
comunicativo, lo que interesa no es sólo su contenido, sino el modo de interaccion entre sujetos
que en curso se produce.
La precipitada desaparición de Joseph Beuys y Andy Warhol tiene su importancia de cara a explicar
el actual retorno a Duchamps. Por un lado, al margen de que el star system artístico se haya
quedado sin figuras de verdadera primera magnitud (lúcidas en su posición satisfactoriamente
extravagante) esa precipitada desaparición nos ha dejado carentes de la guía de faros principales
que iluminen los lugares en que quepa asentar firmemente una autoconciencia de nuestro lugar
ante el acto creativo, en un momento ciertamente propicio al desconcierto, a la perplejidad.
El actual retorno a Duchamps obedece a causas relacionadas con el desplazamiento del modo y
lugar de la experiencia estética en nuestros días y la posición crucial ocupada por la investigación
duchampiana en el señalamiento e iluminación de su acontecimiento histórico.
En ese sentido, hay que resaltar el hecho de que las transformaciones propiciadas en el seno de la
industria cultural del lado de las tecnologías de comunicación de masas ha hecho aflorar a la
evidencia de la conciencia de época el peso de los dispositivos articuladores de la recepción.
Ideologías que vendrían a reforzar la consabida dimensión aurática de lo artístico, a la voz del
retorno al orden, asentada en los lugares del autor y la obra.
Y nada cabe imaginar más lejano al modus duchampiano de entender la significación del trabajo
creador, a pesar de ser él mismo el impulsor de una compresión recepcionista de su economía
pública. Sus estrategias de recepción nunca se orientaron al logro del máximo rendimiento
industrial de su obra, sino, más bien al contrario, a asegurar que el máximo de riqueza de
contenidos llegara incólume, activo, al receptor.