CAMIL PETRESCU

(1894 – 1957)
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Camil Petrescu este autorul a trei romane. Primele două, Ultima noapte...(1930) şi Patul
lui Procust (1932), reprezintă un moment important în evoluţia romanului românesc către
modernitate, către o sincronizare cu literatura occidentală.Cel de-al treilea roman, Un om între
oameni (publicat integral postum), reprezintă o întoarcere la formula tradiţională de roman,
romanul frescă, cu o temă istorică , având în centru figura lui Nicolae Bălcescu.
Romanul Ultima noapte... este structurat în două părţi, dezvoltând două teme majore:
iubirea şi războiul. Ambele sunt teme existenţiale, dacă privim războiul ca pe o confruntare
permanentă cu moartea. Unii critici au negat unitatea romanului, considerând că nu există niciun
echilibru între cele două părţi, prima fiind romanul propriu-zis ( istoria geloziei lui Ştefan
Gheorghidiu), a doua parte fiind “un jurnal de companie , care ar fi putut să lipsească”
(G.Călinescu). Romanul este totuşi unitar, datorită modului în care protagonistul valorifică cele
două experienţe trăite , iubirea şi războiul: ambele sunt pentru Gheorghidiu valori absolute, în
funcţie de care se defineşte personalitatea sa.

Structura epică
Iubirea
Tema primei părţi, iubirea, se impune încă din incipitul romanului. Primul capitolul, “La
Piatra Craiului, în munte”, are valoare de prolog. În contextul unei discuţii între ofiţeri, la popotă
( acţiunea acestui capitol se înscrie în coordonatele temporale ale celei de-a doua părţi), având ca
obiect achitarea unui bărbat care îşi omorâse soţia ( articol de ziar), Ştefan Gheorghidiu dezvoltă
o teorie a iubirii. În viziunea sa, iubirea este o contopire a două suflete, o uniune din care
bărbatul şi femeia nu se pot desface decât cu suferinţă: „ Un bandaj aplicat prea multe zile pe o
rană şi se lipeşte de ea de nu-l poţi desface decât cu suferinţe de neîndurat...dar două suflete care
s-au împletit şi-au crescut apoi laolaltă?” Iubirea se înfăţişează ca un proces de autosugestie, în
care se investeşte timp şi efort pentru formarea ei. Sursa iubirii poate să fie străină de sentimentul
în sine: “Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face
fericită, îţi repeţi că nu e loial s-o jigneşti, să înşeli atâta încredere”. Intervine apoi obişnuinţa şi,
după aceea, necesitatea de a-l avea pe celălalt lângă tine. Astfel iubirea devine un “monoideism”,
voluntar la început, patologic pe urmă. O ruptură ar însemna moarte; acesta ar fi şi riscul pe care
îl presupune iubirea: “cei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt.”
Prima parte a romanului pare să fie o ilustrare a acestei concepţii despre iubire.
Evenimentele care marchează relaţia dintre Ela şi Ştefan sunt înfăţişate aşa cum se reflectă în
conştiinţa protagonistului, într-o cronologie aproximativă, într-o selecţie semnificativă în
special pentru erou.
Iubirea dintre Ela şi Ştefan se formează treptat, avându-şi originea în alte trăiri decât
iubirea. Eroul este înduioşat de caracterul Elei, de atenţia şi devoţiunea pe care le arată în
îngrijirea unei prietene bolnave. Este apoi măgulit de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase
studente ( erau colegi de facultate) , simte admiraţia ce se stârneşte în jurul lui din această cauză.
Baza iubirii sale este, astfel, orgoliul, după cum mărturiseşte personajul, însă Gheorghidiu pare
să aibă o înţelegere specială a acestui termen. Este adusă în discuţie noţiunea de personalitate,
felul în care se alcătuieşte personalitatea individului în funcţie de iubire: “femeia aceasta

1
începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe care eu i-o dădeam, făcându-mă să cunosc
astfel plăcerea neasemuită de a fi dorit şi de a fi eu însumi cauză de voluptate.”
Gheorghidiu înţelege iubirea într-un mod filozofic: sentimentul nu se justifică doar
în sine, ci el devine, trăit, elementul fundamental al axei de valori a eroului. Iubirea este
absolutul, după cum notează naratorul la începutul părţii a doua: “Lipsit de orice talent, în
lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza - şi am încercat-o
-. decât într-o dragoste absolută.”
Iubirea dintre Ela şi Ştefan pare să fie, cel puţin în primii doi ani de căsnicie,
desăvârşită. Se creează intimitatea necesară cuplului, există o comuniune spirituală, se
înfiinţează legături puternice dincolo de lume, dincolo chiar de cuvânt, iubirea capătă
acea formă de circuit închis şi izolat, de întrepătrundere perfectă, după cum era
teoretizată în primul capitol al cărţii.
Pentru a se trăi plenar, iubirea are nevoie de izolare. În caz contrar, se produc scindări
irecuperabile. Aşa se explică apariţia unor elemente de dezacord între Ela şi Ştefan în momentul în
care cuplul “iese în lume”. Gheorghidiu devine moştenitorul unei mari averi şi astfel familia sa
începe să facă primii paşi în viaţa mondenă. Contactul cu lumea, cu elementul social , pare să ducă
la degradarea iubirii, în perspectiva naratorului protagonist, unica de altfel.
Într-una dintre excursiile făcute împreună cu noii prieteni, Gheorghidiu observă că Ela îi
acordă o atenţie deosebită dansatorului G; ea face tot posibiliul să-i fie în preajmă, în maşină, la
masă, în plimbări, ignorându-l practic pe Ştefan. Purtarea Elei i se pare eroului de neconceput:
“stăruia să aibă în intimitatea noastră un dezagreabil intrus”, pentru a descoperi, cu stupoare,
“mai mult mort”, că “intrusul era de fapt el însuşi”.
Romanul, din jurnal al iubirii , devine o radiografie a geloziei . Ştefan nu se recunoaşte
gelos nicio clipă; ne oferă o explicaţie a comportamentului său suspicios dintr-o perspectivă
general filozofică: “În realizările naturii orice om e un exemplar unic şi inedit. Din toată filozofia
se desprinde cel puţin acest adevăr că omul - cu conştiinţă - fiind pentru el creatorul lumii, ca
reprezentare, odată cu moartea lui, moare neîndoielnic şi lumea. Şi el îşi alege, liber, o altă
conştiinţă, pe care o socoate egală cu a lui . Va fi tovarăşa şi moştenitoare lui, a memoriei lui, îi
vor spune copiii lui mamă” .Cuvintele acestea evidenţiază o gândire care recunoaşte doar
valoarea individualităţii, care caută adevărul şi certitudinea într-o lume care se înfăţişează ca
reprezentare a conştiinţei sale. De aceea trădarea femeii pe care o iubeşte (reală sau imaginară)
este resimţită ca o prăbuşire lăuntrică, o frângere a axei de valori, o tulburare a imaginii despre
lume, ca îndoială dureroasă privind atât posibilitatea existenţei unei iubiri absolute, cât şi
capacitatea sa de înţelegere a lumii. Concluzia la care ajunge eroul este devastatoare: “ Eu
jucasem totul pe această femeie şi trebuia să trag acum toate consecinţele care se impuneau:
desfiinţarea mea ca personalitate.”
Critica a încercat să clasifice iubirea evocată în acest roman. S-a vorbit despre modelul
amorului pasiune ( Ov.S.Crohmălniceanu) , luându-se în consideraţie tensiunea la care se trăieşte
sentimentul. S-a propus şi formula amor - vanitate (N.Manolescu), care ţine seama de relaţia
dintre iubire şi orgoliu. Există un anumit elitism în modul în care se înfăţişează iubirea în
romanele lui Camil Petrescu, ca şi cum numai fiinţele superioare ar fi cu adevărat capabile de
iubire. (Aceeaşi abordare o întâlnim şi în romanul Patul lui Procust, unde, spre exemplu, doamna
T nu-l poate iubi pe D, pe care îl consideră inferior din punct de vedere social.) Dacă este
adevărat că Ela îl înşală pe Ştefan, aceasta se întâmplă în momentul în care eroul îşi pierde aura
de superioritate pe care o avea ca student. La nivelul mondenităţii, Ştefan se arată stângaci,
superior fiind aici domnul G.

2
 Războiul
Ca trăire în proximitatea morţii, războiul este , ca şi iubirea, o experienţă absolută,
definitivă, după cum mărturiseşte naratorul la începutul părţii a doua. Participarea la război este
pentru Ştefan (ca şi iubirea) un act prin care se defineşte personaliatea sa. Absenţa de pe front ar
fi însemnat lipsa unei experienţe definitive din “întregul său sufletesc”, ar fi însemnat
condamnarea sa la inferioritate faţă de cei ce-au luat parte la război, ceea ce presupune o limitare
inacceptabilă în viziunea sa: “cu un eu limitat, în infinitul lumii, niciun punct de vedere, nicio
stabilire de raporturi nu mai era posibilă , şi deci nicio putinţă de realizare sufletească . O
asemenea carenţă de nereparat, ar fi fost o descalificare.” Reiese din ideile expuse că tot
orgoliul este acela care-i motivează participarea la război. Atitudinea personajului faţă de război,
din primele capitole din partea a doua, este aceea a unui individ care priveşte detaşat, într-un
spirit aproape sportiv, confruntarea armată. Doreşte să ştie dacă lupta la care a participat a fost
sau nu importantă, acest lucru devenind chiar o obsesie. Face şi acte de teribilism - se joacă cu un
obuz neexplodat , ceea ce-l pune până la urmă într-o postură ridicolă, şi - mai grav decât atât -
lezează sentimentul camaraderiei. Orgoliul se manifestă şi în groaza care-l cuprinde când află că
ar putea fi trimis acasă pentru o indigestie.
Într-una dintre nopţile petrecute în tranşee, din cauza frigului insuportabil, personajul
aproape înnebuneşte. Îi înţepeneşte tot corpul, nu mai poate să gândească, începe să plângă chiar
şi peste toate se teme ca nu cumva oamenii de lângă el să simtă aceasta, deşi, într-un asemenea
context, reacţia ar fi fost normală, însă teama de ridicol este de neînfrânat. A doua zi de
dimineaţă, descoperă cu oarecare uimire că noaptea fusese la fel de groaznică şi pentru camarazii
săi: “ - Şi vouă v-a fost frig? / - Vai de păcatele noastre, îmi răspunde unul şi ceilalţi clatină cu
amărăciune din cap.”
Se poate observa în modul în care trăieşte Gheorghidiu experienţa războiului o anume
progresie, o integrare a personajului în acest univers al suferinţei şi al morţii. Capitolul care
sintetizează întreaga experienţă şi care conţine nivelul maxim al integrării eroului în această
lume este „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Asemenea soldaţilor din subordine,
Gheorghidiu este stăpânit de instinctul de conservare, de dorinţa de supravieţuire. Sub
bombardamentul cumplit, s-ar putea spune că personajul se umanizează, în sensul trăirii
slăbiciunii omeneşti, care are drept consecinţă apariţia unui sentiment al solidarităţii.
Transformarea eroului nu este însă completă, pentru că, după clipele de groază, începe să se
autoanalizeze, revine la luciditate. Îşi recunoaşte slăbiciunile şi le acceptă, însă îl chinuie şi
întrebarea dacă a fost la înălţimea momentului trăit, dacă s-a purtat demn sau dacă a făcut tot ce
putea să-şi salveze oamenii, dacă a procedat corect. Întrebările sale se pierd în liniştea care
coboară peste lume în finalul capitolului.
Ştefan Gheorghidiu ajunge la finalul romanului să ierarhizeze cele două experienţe:
iubirea şi războiul. Cea din urmă este superioară. Întors acasă de pe front, găseşte o scrisoare
anonimă în care i se povesteşte despre întâlnirile Elei cu Gregoriade. Atitudinea sa este total
indiferentă; o priveşte pe Ela ca pe o străină, i se pare comună, se miră chiar că în trecut ar fi fost
în stare să ucidă din iubire pentru ea. (În opinia mea,) Se produce în sufletul său un fel de anulare
a trecutului, îşi reneagă iubirea , ceea ce probabil nu s-ar fi întâmplat dacă n-ar fi suportat o
experienţă terifiantă cum este războiul.
Critica a recunoscut în modul în care evocă scriitorul războiul, încercarea de a polemiza
cu o întreagă literatură pe această temă. Camil Petrescu refuză atât imaginea eroică, glorioasă a
războiului, cât şi pe cea demascatoare, care înfăţişează munţi de cadavre şi valuri de sânge.( Un
exemplu ilustrativ pentru acest tip de descriere ar fi cartea lui Erich Maria Remarque - Pe

3
frontul de vest, nimic nou ). Ambele perspective i se par exagerate şi false, singura autentică este
aceea a combatantului, a aceluia care a văzut şi eroismul şi mizeria, suferinţa, moartea, ridicolul
chiar . Doar mărturia participantului direct este valabilă. S-ar putea spune chiar că, în mare parte,
imaginile războiului sunt înlocuite cu senzaţiile provocate de acesta. Şi este normal să se insiste
mai mult pe descrierea senzaţiilor, a trăirilor, ca într-un jurnal, din moment ce evocarea se face la
persoana întâi. Sunt desigur în roman şi scene de groază, cum ar fi aceea a soldatului decapitat de
un obuz, dar ceea ce se reţine, în final, este modul în care se reflectă într-o conştiinţă
experienţa participării la război.

Personajul
Camil Petrescu a impus în literatura română un anumit tip de personaj: intelectualul care
îşi întemeiază existenţa pe valorile individualismului. Ştefan Gheorghidiu este un astfel de
personaj, însetat de absolut, de certitudini, care nu poate trăi fără a aduce lumea către sine, ca
reprezentare a conştiinţei sale.
Plasând eul în centrul existenţei, într-o manieră diferită însă de perspectiva romantică, unde
egocentrismul se asocia cu primatul sentimentului (în dauna raţiunii), Camil Petrescu
creează un personaj complex, care se constutuie, preponderent, la nivelul psihologic al
existenţei. Întemeiat pe valorile individualismului, un astfel de personaj se înfăţişează ca
liber-cugetător (ateu), după cum de altfel mărturiseşte personajul la începutul părţii a doua
a romanului (“Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu
m-aş fi putut realiza - şi am încercat-o -. decât într-o dragoste absolută.”)
Nevoia de absolut, de certitudine se manifestă însă la acest personaj şi, în aceste
condiţii, Dumnezeu este înlocuit mai întâi cu iubirea, mai apoi cu războiul.
Conflictul pe care se întemeiază evoluţia personajului pare să fie acela dintre iluzie şi
realitate. Considerând realitatea, în spirit kantian, ca reprezentare a propriei conştiinţe, Ştefan
Gheorghidiu încearcă să experimenteze reprezentările sale şi realizează, cu stupoare şi suferinţă,
că lumea este, de fiecare dată, altfel decât şi-o imaginează el. Aşa se întâmplă cu Ela, pe care
Ştefan o idealizase şi este posibil ca nu iubirea să fi fost învestită de personaj cu valoare de
absolut, ci fiinţa iubită, ceea ce constituie o eroare de raţionament sau o autoiluzionare, dacă
acceptăm ideea că omul este, prin definiţie, o fiinţă imperfectă. La fel se întâmplă şi cu războiul:
în realitate el reprezintă suferinţă şi moarte şi doar conjunctural onoare, eroism, patriotism etc.
Un astfel de personaj trăieşte sub regimul lucidităţii. Atât lumea , cât şi propria-i fiinţă
sunt văzute printr-o lupă care amplifică ceea ce de obicei se pierde din vedere în trăirea
cotidiană, în viaţa de rutină. În mare măsură, drama lui Gheorghidiu se explică prin această
hiperluciditate. I se potriveşte şi lui, ca şi lui Gelu Ruscanu ( personajul principal din piesa Jocul
ielelor), formula: „Câtă luciditate , atâta existenţă, deci atâta dramă”.
Trăind sub imperiul lucidităţii, eroul din Jocul ielelor descoperă mizeria condiţiei umane.
Şi atunci, pentru a supravieţui, se refugiază într-o lume a ideilor, căutând peste tot absolutul.
Versurile din poezia Ideea, “ Eu sunt dintre acei/ Cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric/ Cu
sufletul mărit/ Căci am văzut idei”, îl caracterizează atât pe Gelu Ruscanu , cât şi pe
Gheorghidiu, dar, spre deosebire de primul, personajul din Ultima noapte... este mai ataşat de
concretul existenţei. Relevantă în acest sens este una dintre discuţiile lui Gheorghidiu cu
“doamna argintie”, în care i se reproşează acestuia ultraluciditatea care-l împiedică să simtă cu
adevărat viaţa. În răspunsul său, Gheorghidiu neagă vehement acuzaţia, susţinând că tocmai
luciditatea este cea care-l face să trăiască totul la intensitate maximă: “ Marii voluptuoşi şi cei
care trăiesc intens viaţa sunt neapărat şi ultralucizi.”

4
 O trăsătură care se întâlneşte la toţi eroii camilpetrescieni este orgoliul, asociat cu
sentimentul superiorităţii. Orgoliul îi transformă pe eroi în nişte inadaptaţi. Gheorghidiu, de
exemplu, se mişcă cu o oarecare stinghereală în ceea ce se numeşte mediul monden, are un
sentiment de repulsie faţă de lumea afacerilor, după cum reiese din experienţa cu fabrica pe care
o cumpără la sfatul lui Nae Gheorghidiu, unchiul său. Eroul descoperă în acest context
ascunzişurile lumii afacerilor, jocul de influenţe, vicleşugurile practicate. Descoperă, de
asemenea, falsitatea acestei lumi lacome de bani, lipsite de moralitate. Tănase Vasilescu
Lumânăraru, directorul tehnic al fabricii, pare la prima vedere un om atent, grijuliu, capabil să
conducă eficient o fabrică, veşnic neobosit în a controla bunul mers al lucrurilor. Umblă
întotdeauna cu un secretar după el şi poartă ochelari cu dioptrii mari, de miop. Foarte repede însă
iese la iveală adevărul în legătură cu acest personaj: Lumânăraru nu este miop, ci analfabet. Nu
este un om grijuliu şi strângător, ci un pasionat jucător la cursele de cai. Afacerile au efecte
negative şi asupra vieţii familiale a lui Gheorghidiu. Unchiul său se foloseşte de frumuseţea Elei
pentru a atrage diferiţi oameni importanţi ( deputaţi, persoane cu relaţii), ceea ce orgoliul lui
Gheorghidiu nu poate suporta. Scene relevante pentru tipul său de orgoliu sunt numeroase. De
exemplu, se duce la minister pentru a face rost de o aprobare şi este nevoit să aştepte două
ceasuri degeaba. Când îi povesteşte unchiului său ce s-a întâmplat, acesta se înfurie, dă un
telefon şi, în momentul următor, toate căile par să fie deschise. Sentimentul pe care îl încearcă
personajul în această situaţie este unul de jenă: “ Negreşit sunt nemăsurat de orgolios, dar
hotărât, asta ca personalitate sufletească numai: ca personalitate socială mă simt într-o situaţie
falsă şi nesigură, când mă salută prea respectuos, chiar un servitor.” Se remarcă distincţia pe care
o face personajul între cele două tipuri de orgoliu. Orgoliul său este acela al individualităţii
autonome. Personajul are conştiinţa unicităţii sale, el nu doreşte să i se recunoască valoarea în
virtutea poziţiei sociale ocupate.
Dacă orgoliul este un defect, Gheorghidiu compensează această deficienţă a structurii sale
morale printr-o sinceritate tulburătoare. Analiza propriilor atitudini, impulsuri, gânduri sau
sentimente este făcută fără menajamente, de un ochi critic, care priveşte parcă din afară,
scormonitor, în maniera introspecţiei (care înlocuieşte analiza psihologică din romanul realist
obiectiv): “Parcă din tot corpul s-a scurs sângele din mine, prin picioare , în pământ. Aveam
impresia c-am devenit ud, neputincios, bolnav. Era în sufletul meu ca un peisaj nou, ca ajungerea
trenului într-o staţie de ocnă.”
Trăind tensionat, cu extremă luciditate însă, fiecare clipă a vieţii sale, gustând dulceaţa şi
amarul vieţii, Ştefan Gheorghidiu se îndreaptă consecvent către esenţe, dar eşuează o dată în
iubire şi apoi în cealaltă experienţă definitivă , războiul ( în Patul lui Procust, într-o notă de
subsol, este inserată informaţia că Ştefan Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi condamnat pentru
dezertare). Aceasta este drama omului care a făcut din existenţă, din trăire, un absolut.
Ştefan Gheorghidiu poate fi considerat unul dintre primii eroi existenţialişti din literatura
română.
Perspective narative
Romanul Ultima noapte... ilustrează realismul subiectiv, romanul psihologic, ionic (în
terminologia lui N. Manolescu), de analiză (după Garabet Ibrăileanu). În capitolul Asta-i rochia
albastră, naratorul notează: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce
povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine
însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât
războaiele pentru cucerirea Chinei, decât şirurile de dinastii egiptene, decât ciocnirile de aştri în
necuprins, căci singura exitenţă reală este aceea a conştiinţei (s.n.)“. Această ieşire din „rol“ a

5
naratorului, depăşirea convenţiei narative, reprezintă, mai întâi, o înscriere a romanului pe
coordonatele autenticităţii, concept central pentru estetica romanului subiectiv, opus principiului
pe care se întemeia romanul obiectiv, crearea iluziei vieţii. Se sugerează, în al doilea rând, în
această mărturisire, temeiurile filozofice („singura existenţă reală este aceea a conştiinţei“) ale
demersului artistic camilpetrescian. Astfel de ieşiri la suprafaţă ale fundamentului teoretic al
creaţiei sale nu sunt puţine în cele două romane ale sale (Ultima noapte... şi Patul lui Procust).
Camil Petrescu a dedicat romanului românesc şi o serie de articole şi studii, dintre care cel
mai cunoscut este Noua structură şi opera lui Marcel Proust , cuprins în volumul Teze şi antiteze
(1936). Teoria despre roman a lui Camil Petrescu îşi are originea în filozofia vremii
(fenomenologia lui Edmund Husserl şi intuiţionismul lui Henri Bergson) şi, după cum lasă să se
înţeleagă titlul studiului citat, în romanele care alcătuiesc ciclul În căutarea timpului pierdut
(Marcel Proust), care a revoluţionat arta romanescă în secolul XX. Scriitorul recomanda, în studiul
său, metoda romancierului francez, aceasta fiind singura aptă de a crea autenticitatea: “ Ca să evit
arbitrariul de a pretinde că gândesc ce se întâmplă în cugetul oamenilor, nu e decât o singură
soluţie: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu ... Aceasta e singura realitate pe care o pot povesti ... dar aceasta e realitatea conştiinţei
mele, conţinutul meu psihologic, din mine însumi nu pot ieşi.”
Este evident că, în acest mod de înţelegere a perspectivei narative, Camil Petrescu se opune
viziunii impersonale omnisciente - specifică romanului realist obiectiv - şi se situează pe
coordonatele realismului subiectiv. O consecinţă în planul structurii narative ar fi unificarea
perspectivei şi a vocii narative în persoana unui narator protagonist. Romanul este scris la
persoana întâi şi are aspectul unui jurnal. Tonul evocării devine confesiv, este utilizată introspecţia -
autentică analiză psihologică Accentul se mută de pe eveniment pe reflectarea lui în planul
conştiinţei, sau, altfel spus, un roman ca cel teoretizat de Camil Petrescu înregistrează evenimente
ale conştiinţei şi mai puţin evenimente exterioare, de ordin social , politic , istoric etc. Discursul
narativ consemnează aşadar informaţii despre o realitate interioră ( singura, de altfel, în opinia
scriitorului), numită şi fluxul conştiinţei, o „curgere de gânduri, îndoieli, imagini, năzuinţe,
afirmaţii, negaţii“ (Camil Petrescu), în care se cuprind şi amintirile, dar numai amintirile
involuntare. Memoria involuntară pare să fie rezervorul din care se alimentează naraţiunea.
Memoria involuntară are caracter afectiv: un eveniment din trecut este adus în prezent numai dacă
are o încărcătură sentimentală; de fapt numai aşa el este parte a prezentului, oricât de paradoxal ar
fi.
Modificări importante apar şi în planul temporalităţii. După cum arăta N. Manolescu,
„timpului social omogen, care era timpul romanului doric (obiectiv – n.n.), Camil Petrescu îi
preferă, pe urmele lui Proust, durata pură a conştiinţei“. Tudor Vianu, într-o prefaţă la o traducere
românească a romanului lui Proust, prezenta, într-o manieră simplificată şi ingenioasă în acelaşi
timp, metoda romancierului francez, identificabilă, în mare măsură şi la Camil Petrescu: „În
acţiunea romanului tradiţional [...] există momente «pline» (fapte), introduse gramatical prin perfect
simplu ori perfect compus, legate între ele prin spaţii «goale» (descripţii, evocări, portrete,
comentarii analitice) introduse prin imperfect [...] Proust răstoarnă spectaculos raportul, ceea ce
predomină la el fiind «golurile» devenite centrale şi legate prin «plinuri». În felul acesta niciun
cititor [...] nu poate fixa cu exactitate temporalitatea efectivă a a întâmplărilor: singurul timp real e
acela prezent al naraţiunii“.
Numeroase secvenţe din romanul lui Camil Petrescu se înfăţişează ca „goluri“, sunt
crâmpeie dintr-o interioritate curgătoare, difuză (fluxul conştiinţei), constituind o realitate
psihologică (a conştiinţei). Aşa este, spre exemplu, secvenţa în care, în contextul evocării excursiei

6
la Odobeşti, reper din „realitatea“ extrapsihologică, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează trăirile
generate de compotamentul Elei. Se poate observa astfel cum discursul nu urmăreşte doar numirea
trăirilor, ci stabileşte conexiuni, lansează ipoteze, recurge la generalizări şi teoretizări, creând
impresia că naratorul-personaj s-a cufundat în propriul eu şi face abstracţie de ceea ce-l înconjoară
(metoda reducţiei fenomenologice a lui Husserl).
În ceea ce priveşte temporalitate, este evident că se urmăreşte timpul-durată, timpul
interior, psihologic. Discursul narativ se constituie într-un prezent al trăirilor aduse din trecut prin
mecanismul memoriei afective. Romanul începe cu un capitol (La Piatra-Craiului, în munte) a
cărui acţiune este ulterioară evenimentelor evocate în prima parte a romanului. Totuşi autorul face
nu puţine concesii cronologiei, timpului exterior, social, chiar de la al doilea capitol, unde fixează
destul de clar limitele temporale ale poveştii de iubire a lui Gheorghidiu. În cuprinsul romanului
însă, datorită accentului pus pe introspecţie, este destul de dificil de stabilit succesiunea
evenimentelor şi, implicit, a secvenţelor introspective.
Elementul social este, în Ultima noapte..., diminuat , dar nu absent. Se poate identifica o
perspectivă critic-satirică a naratorului asupra societăţii. Nae Gheorghidiu este tipul
demagogului, al politicianului versat, fără scrupule, lacom de putere. Opinia publică este îmbătată
de frazele sforăitoare ale unor indivizi precum Nae Gheorghidiu, este într-o continuă
autoiluzionare, nu are discernământ.
Există în romanul lui Camil Petrescu, ca în orice operă de valoare, după cum spunea Paul
Georgescu, o tendinţă de totalizare, de cuprindere în universul romanului a unei problematici cât
mai diverse, mai largi. Coordonata psihologică a existenţei este dominantă, dar nu este ignorată cea
morală sau socială. Poate fi identificată presiunea unei tradiţii literare. Radical în teoria despre
roman, proustian declarat, Camil Petrescu păstrează încă în discursul său narativ, după cum arată
N. Manolescu, elementele romanului realist obiectiv tradiţional, ca de exemplu stilul înscenării
(discuţia despre iubire la popotă, filozofia în „budoar”) sau portretul clasic, uneori critic-satiric
(Nae Gheorghidiu, Tănase Lumânăraru).