Villacampa - Jr. y Violencia de Géneropdf

Nueva Revista
DE POLÍTICA, CULTUR A Y ARTE

Nº 164 - 10 €
00164
8 480020 354154
Sumario
Nº 164
CLÁSICOS, ES DECIR, ACTUALES
4 «El poso cultural lo dan los clásicos». Una conversación con Carmen Posadas MIGUEL ÁNGEL GOZALO
21 Escribir y hablar bien en la era digital ÁLEX GRIJELMO
34 Poesía en tiempos de Internet. Una conversación con Luis Alberto de Cuenca CARLOS MAYORAL
57 ¿Qué cantan los otros poetas de ahora? Miniantología de los “parapoetas”
63 Leer a Dante hoy. Una invitación a la Divina Comedia ENRIQUE GARCÍA-MÁIQUEZ
69 La lengua de los dioses. Andrea Marcolongo convierte el griego en best-seller JOSÉ MARÍA CARABANTE
LA MISIÓN DE LA UNIVERSIDAD
74 Qué es lo académico según Josef Pieper JAVIER ARANGUREN
87 Educar con calma en un momento de aceleración JUAN MESEGUER
99 El modelo de Chicago en defensa de la libertad de expresión BRET STEPHENS
LA AMENAZA DE LA CORRECCIÓN POLÍTICA

104 Lamento esperanzado por la cultura sitiada. A propósito de Culture Counts, de Roger Scruton
JOSÉ MARÍA CARABANTE
116 Desmontando la película de Altamira JON JUARISTI
LOS LÍMITES DEL ARTE

129 ¿Qué tiene de romántico una lata de sopa? Lo sublime en la pintura de Andy Warhol ALMUDENA BAEZA
143 Tom Wolfe, frente al arte moderno. La reflexión de La palabra pintada JOSÉ RAMÓN AYLLÓN
CINEFÓRUM
Los jueces de la injusticia. Una reflexión sobre los límites de la ley a través de Vencedores o vencidos
148
EDUARDO TORRES-DULCE LIFANTE
CANON UNIR
155 La conciencia de Occidente. Apología de Sócrates, de Platón JOSÉ RAMÓN AYLLÓN
LECTURAS
166 Adela Cortina, Aporofobia, el rechazo al pobre (VICENTE BELLVER CAPELLA)
169 Nuccio Ordine, Clásicos para la vida. Una pequeña biblioteca ideal (EMILIO DEL RÍO)
173 Daniel Innerarity, La democracia en Europa (FRANCISCO SANTAMARÍA)
NR
164
2017
NOTA EDITORIAL
RETOS PARA
UNA NUEVA ETAPA
Hay pocos consensos tan unánimes como que la solución

a los problemas de nuestra sociedad pasa por la educa-
ción. Este número de Nueva Revista inaugura una nueva
época. Pretendemos recuperar una de las funciones, si no
la esencial, de la universidad: educar en la cultura. De la
mano de la Universidad Internacional de La Rioja, inten-
taremos servir de cauce en la transmisión de la educación
humanística a la sociedad. Qué mejor que una publicación
como nr, dedicada a las diferentes manifestaciones cultu-
rales, para satisfacer una demanda social tan necesaria.
La universidad actual, en su afán por dar prioridad a
la formación de profesionales, ha relegado a un segundo
plano las llamadas Artes Liberales. En esta nueva etapa,
nr se marca como objetivo rescatar para el presente la
Educación Liberal, aquella que Leo Strauss definió como
«educación en la cultura o para la cultura», la que pro-
mueve «un ser humano cultivado», la que prescribe «estu-
diar las obras fundamentales que los más grandes talentos
han dejado tras de sí».
No fue casualidad que Antonio Fontán utilizara la pala-
bra nueva en la cabecera en 1990, y esa palabra —todo un
2 nueva revista · 164

lema— nos compromete. El cambio no está en su esencia,
sino en su expresión. Mantener los códigos de comunica-
ción del siglo xx a estas alturas del siglo xxi sería traicionar
el espíritu fundacional.
El ejemplar que el lector tiene entre las manos es una
muestra de ese afán. No es gratuito que este número esté
dedicado precisamente a los clásicos. No hemos encon-
trado mejor definición para nuestro propósito que el afo-
rismo de Juan Ramón: «Clásico, es decir, actual, es decir,
moderno». Cuando el clásico deja de ser actual, deja de
hablar al presente, ya no es clásico.
Nueva Revista estrena también una web totalmente
renovada que permitirá a los lectores participar en una
comunidad intelectual en Internet. En cada número se
ofrecerán nuevos instrumentos virtuales —talleres, semi-
narios, foros, etc.— que permitan a nuestros lectores co-
nectar entre sí a través de la web. 
nueva revista · 164 3

CLÁSICOS,
ES DECIR, ACTUALES
«EL POSO CULTURAL

LO DAN LOS CLÁSICOS»
Una conversación
con Carmen Posadas
Miguel Ángel Gozalo
Carmen Posadas vive en un piso lleno de empaque del Madrid

de las Cortes. Es una escritora nacida en Uruguay, con naciona-
lidad española, que, hija de diplomático, ha vivido en Argentina,
España, Inglaterra y Rusia, y responde al patrón de lo que se
conoce como una persona distinguida: es alta, delgada, ele-
gante y excelente conversadora. Esta ganadora del Premio Pla-
neta, autora de novelas, cuentos, ensayos, biografías y artículos
periodísticos, comparte con Nueva Revista sus preocupaciones
como escritora y su visión de la literatura.
MIGUEL ÁNGEL GOZALO: Si usted me lo permite,

podríamos empezar con una frase de Umbral, que dice lo
siguiente: «Lo malo del articulismo es que nos roba el presen-

«el poso cultural lo dan los clásicos»
te. El articulismo supone sacrifi-

«Sin el poso cultural no se
car la verdad a la actualidad. En-
puede entender nada: no
tiendo por verdad la constatación
puedes entender la literatu-
gustosa del presente, el tiempo
ra, no puedes entender la
sin fisuras, el campo sin puertas,
la afluencia natural de la vida». pintura, no puedes enten-
Esto que escribía Umbral y yo der la música…, no puedes
lo comparto: la actualidad en la entender el presente»
que vivimos inmersos estos días
de una manera frenética quizá nos supone sacrificar la ver-
dad. ¿Es ese el riesgo del articulismo?
CARMEN POSADAS: Lo que pasa es que yo tengo el pro-
blema contrario, porque yo escribo en XL Semanal y ten-
go que hacerlo con dos semanas de anticipación. Lo que
yo escribo ahora se publica dentro de dos semanas, y eso
me complica muchísimo la vida, porque no puedo escribir
nada que sea de muy rabiosa actualidad: seguramente a las
dos semanas va a quedar obsoleto. Lo que hago es escribir
sobre cosas muy atemporales, así que mi caso es al revés:
Umbral tenía que escribir todos los días, todos los días te-
nía que salir con un artículo. En cambio, yo ese problema
no lo tengo, tengo otros. Pero ese no.
MÁG: Esa mirada atemporal nos puede llevar hacia atrás,

hasta los clásicos. Dado que Nueva Revista es una publica-
ción de orientación universitaria, dedicada a un público que
vive la actualidad, pero quiere asomarse también al pasado
del que venimos, ¿qué recomendación daría Carmen Posadas
en torno a los clásicos?
CP: Es una enseñanza que tuve hace mil años, cuando
fui con mi padre a Pompeya. A papá le encantaba leer a

carmen posadas
Foto: Pablo Mediavilla

Carmen Posadas, en un momento de la entrevista en su casa de Madrid
los clásicos y de repente nos empezó a leer a Plinio el Vie-

jo. Y Plinio el Viejo empezaba así: «La juventud de ahora
es lo peor que he visto nunca, nunca se ha visto gente tan
superficial, tan ignorante…». Todo lo que nosotros deci-
mos ahora, de los jóvenes o de cualquier otra cosa, ya le
preocupaba a Plinio el Viejo. Ahí me di cuenta, de que,
como dicen los franceses, cuanto más cambian las cosas,
más se parecen a lo anterior. Así que eso hay que tenerlo
muy en cuenta precisamente cuando uno analiza la ac-
tualidad y cuando uno quiere, sencillamente, mirar a su
alrededor. Ayuda a relativizar y a saber que todo esto ya ha
pasado antes.

MÁG: ¿Y puede Carmen Posadas

«Un libro no es lo que
intentar hacer el papel de su padre
un escritor escribe, sino
con nosotros y recomendarnos qué
lo que un lector lee. Y
debemos leer, además de a Plinio el
siempre hay lecturas
Viejo?
inesperadas»
CP: Plinio el Viejo es bastante
más divertido de lo que parece.
MÁG: Seguro que lo leía también Cervantes, que en El

Quijote metía de todo. Hay una frase que nuestro primer es-
critor cuelga del bachiller, que dice: «No hay libro tan malo
que no tenga algo bueno», y es de Plinio, no sé si el Viejo o
el Joven. Pero, para seguir con los clásicos, ¿qué tenemos que
hacer para recuperarlos, en un mundo que vive tan presiona-
do por las maquinitas, por las redes sociales, por el teléfono
móvil?
CP: Mi recomendación es, simplemente, que no los olvi-
den. Y vuelvo a una anécdota personal: he descubierto que
a mis nietos, a diferencia de lo que les pasaba a mis hijas
o lo que me pasaba a mí, no les gusta que les cuentes dos
veces el mismo cuento. Es rarísimo, porque a los niños lo
que les gustaba era que les repitiese el cuento eternamen-
te. Yo, siguiendo lo que había hecho con mis hijas y lo que
mi padre había hecho conmigo, les hablaba de Ulises y les
contaba la historia del caballo, y después les hablaba de la
Odisea y de las trampas de Ulises una vez más. Y me dicen:
«Quiero otro cuento». A mí eso me parece bastante grave,
porque la manera en que nosotros hemos transmitido la
información, hasta ahora, era a base de repeticiones, siem-
pre a base de repeticiones. Pero, ahora, los niños, cuando

carmen posadas
les has contado el cuento de Ulises, quieren que les cuen-

tes otro. O sea, que nunca recordarán el cuento de Ulises,
porque si lo cuentas solo una vez, no lo van a recordar. Así
que mi consejo para todos, y especialmente si son perso-
nas vinculadas a la enseñanza, es que nada se aprende si
se lee una sola vez. La repetición y el volver a los clásicos
es lo que crea un acervo y un poso cultural. Y sin ese poso
cultural no se puede entender nada: no puedes entender la
literatura, no puedes entender la pintura, vas a un museo y
no sabes lo que estás viendo, no puedes entender la músi-
ca, no puedes entender el presente, porque, como antes he
dicho, todo ha pasado ya. Y si no aprendemos en los libros
tendremos que aprender en nuestras cabezas. Un golpe en
nuestra cabeza que va a ser peor.
MÁG: Hablando de cuentos. Carmen Posadas empezó con

los cuentos. ¿Sigue escribiendo cuentos para niños, o eso lo
ha abandonado?
CP: Cada dos años, más o menos, me gusta hacer algo
para niños. El año pasado me pidió una marca de chocola-
tes muy conocida que hiciera un cuento para que los ma-
yores volvieran a recuperar la ilusión de la Navidad: era un
cuento que un niño le contaba a un adulto. Eso fue el año
pasado, así que este año no voy a hacer nada para niños,
pero posiblemente el año que viene sí.
MÁG: Ahora, si me permite el tópico, la pregunta clásica en

una entrevista a una escritora: ¿Por qué se escribe?
CP: Mi padre decía que después de lo que habían escrito
Cervantes y Shakespeare no tenía nada que añadir, por

eso nunca escribió una línea.

«Todo conspira contra la
Mi padre era un gran lector,
capacidad de prestar aten-
una persona que aprendió grie-
ción. Todos picoteamos. Se
go para leer a Homero, y ruso
hacen unas lecturas muy
para leer a Tolstói. Yo creo que
epidérmicas y eso es malo.
escribir a lo que ayuda es, sobre
Leer requiere concentra-
todo, a ordenar las ideas, a re-
ción y se está perdiendo»
flexionar. A la gente que tenga
un problema, el que sea, yo la
recomiendo que lo escriba, porque cuando uno tiene un
problema, tiene todas las ideas dando vueltas en la cabeza
como si fueran moscardones. La manera de que eso se
pose y de tener una visión un poco más fría del asunto,
es ponerlo por escrito. Así que escribir ordena las ideas,
sobre todo.
MÁG: Déjeme caer en otro tópico: ¿qué libro se llevaría a

una isla desierta? Ya sé que no quedan islas desiertas y que
hay que leer de todo. Pero hábleme de sus lecturas prefe-
ridas.
CP: El libro que me llevaría a una isla desierta, seguro,
es la Biblia, pero no por temas religiosos, que también,
sino porque en la Biblia está todo. En realidad, la Biblia
no es un libro, es una biblioteca. Hay poesía, hay ciencia
ficción, toda la historia de Elías con el carro y de Jonás con
la ballena, todo es ciencia ficción; hay novela negra; hay
pornografía; hay lo que quieras dentro de la Biblia. Es un
libro inagotable y algunos libros en concreto, como el libro
de Job, son una pieza de arte, una maravilla como están
escritos.

carmen posadas
MÁG: De lo que ha escrito Carmen Posadas, ¿qué desta-

caría, qué seleccionaría? ¿Hay algún libro por el cuál sienta
especial cariño?
CP: Eso es tan difícil como cuando a uno le preguntan
a qué hijo quieres más, pero, en fin, a cada uno lo quiero
por distintas razones. A Pequeñas infamias porque gané el
Premio Planeta con él. Otra biografía de la Bella Otero es
un libro que escribí en un momento muy complicado de
mi vida. Porque murieron mi padre y mi marido con dos
meses de diferencia y yo estaba escribiendo ese libro y me
ayudó mucho a pensar en otra cosa, a olvidarme de mí
misma y a sumergirme en otra vida que no era la mía, pero
que me salvó de mucha pena y de mucha angustia. Y, des-
pués, hay otro libro, Hoy caviar, mañana sardinas, al que
tengo mucho cariño, porque lo escribí a medias con mi
hermano Gervasio y es como un poco las memorias de dos
hijos de diplomáticos a los que sus padres arrastran por
el mundo, cambiando de colegios o cambiando de país,
cambiando de vida cada cuatro años. Le llamé Hoy caviar,
mañana sardinas, porque es un poco la metáfora de la vida
de los diplomáticos. Un día estás comiendo caviar con la
reina de Inglaterra y, al día siguiente, un grasiento bocadi-
llo de sardinas en una «oficinucha» de un ministerio.
MÁG: El título recuerda el del libro de Cabrera Infante so-

bre cine, que se llama Cine o sardina. Él no era hijo de di-
plomático, en su Cuba no había caviar, y su madre le daba a
elegir entre cena o cine… Usted, lo de ser escritora, ¿cuándo
lo decidió? ¿Cómo fue eso? ¿Una mañana se dijo «voy a ser
escritora»?

CP: Bueno, yo me dedico a escri-

«En materia de educa-
bir porque era una niña tan tímida,
ción, hay que recuperar la
de esas que cuando la miraban, se
disciplina, que los alum-
tiraba encima la coca-cola, tarta-
nos respeten al profesor,
mudeaba y cosas así. Además, era
y una cierta jerarquía de
la fea de mi familia, todas mis her-
los padres respecto a
manas eran divinas. Y las que he-
nuestros hijos»
mos sido feas de niñas, seguimos
pensando que somos así, que eso
no tiene arreglo. Y yo me iba a mi cuarto, y escribía un largo
diario, horrible y cursilísimo, que por suerte perdí, que es
el comienzo de mi vocación literaria. Por ahí empezó todo.
MÁG: Oscar Wilde dice que la memoria es el diario que

llevamos de una parte a otra.
CP: ¿Eso dice Oscar Wilde? Wilde tiene también una fra-
se muy divertida sobre los diarios: «Siempre llevo mi diario
conmigo en los trenes, hay que tener algo sensacional para
leer entre estaciones».
MÁG: Y cuando le preguntaban en la aduana si tenía algo

que declarar, decía: «Solamente mi talento». Eso era seguri-
dad, aunque la cosa acabara mal. Ciertas niñas tímidas, cuan-
do se consagran como escritoras, ¿conquistan la seguridad?
CP: No, esto de la timidez, no se cura nunca. Es una en-
fermedad crónica y lo único que se aprende es algún tru-
co para que se note menos. Pero yo siempre pienso que le
debo mucho más a mis defectos que a mis virtudes; si yo no
hubiera sido esa niña tan acomplejada y tan tímida y tan fea
y tan poco graciosa, nunca me hubiera dedicado a escribir.

carmen posadas
Foto: Pablo Mediavilla

Entrevistador y entrevistada conversan sobre literatura y educación
Me hubiera dedicado a jugar al bridge o algo por el estilo,

que es lo que hacían mis amigas. Así que, si estoy aquí, es
gracias a mis defectos. En concreto, ese y otros muchos.
MÁG: Hubo un momento en que usted pertenecía más al

mundo del bridge y de la revista Hola, que al de las revistas
culturales. Eso ¿cómo se lo quitó de encima?
CP: Con mucho trabajo. Porque para un escritor es letal.
Es una cosa terrible. Nadie te toma en serio si estás sa-
liendo todo el día en el Hola. Y me costó bastante. Pero
después descubrí el truco, que tampoco es tan complicado
y que consiste en no dar cuartos al pregonero. Las personas
que salen en las revistas del corazón es porque ellas mismas

lo fomentan. La prueba está en

«La Biblia no es un libro, es
que hay muchas personas, de una
una biblioteca. Hay poesía,
misma familia, que unos son muy
hay novela negra…, la his-
conocidos y otros no los conoce
toria de Elías con el carro y
nadie. Para poner un ejemplo que
de Jonás con la ballena es
todo el mundo pueda recordar,
ciencia ficción»
los hijos de Carmen Franco. Car-
mencita Martínez Bordiú está en
todas partes, pero son seis hermanos y a la mitad de ellos
nadie los conoce. O sea, quien no quiere, no sale en las re-
vistas del corazón. Es cuestión de no alimentar el monstruo.
MÁG: Los escritores también tienen hábitos. ¿Cuáles son

los suyos?
CP: Yo soy diurna, me levanto muy temprano. Hago una
tablita de gimnasia, insignificante, pues son solo quince
minutos, pero a rajatabla. Pase lo que pase, caiga quien
caiga, yo esa tablita no la dejo de hacer nunca en ninguna
parte. Y después me siento a escribir frente al ordenador
hasta la hora de comer. Algunos días escribo mucho, y es-
cribir mucho a lo mejor es escribir un folio. Y si no sale
nada, corrijo, vuelvo atrás y corrijo lo que ya tengo escrito.
Pero me prohíbo terminantemente levantarme de esa silla
hasta la hora de comer. Después, por la tarde, leo. Esa es
más o menos mi rutina.
MÁG: ¿Podemos saber en qué está metida ahora?

CP: Ahora estoy empezando una novela, pero a pesar de
haber nacido un viernes 13, y no ser nada supersticiosa, ten-
go una sola superstición y es no hablar de los libros que no

carmen posadas
existen, porque me dan un mal fario horrendo. Así que si me

lo pregunta dentro de unos meses, se lo puedo contar.
MÁG: ¿Alguna manía a la hora de escribir?

CP: Cuando empecé en esto tenía muchas manías. Tenía
que escribir a mano, en un cuaderno que se abriera de de-
lante a atrás y no de lado, y hacerlo con un rotulador negro.
Y, además, con una manzana cerca, porque me habían dicho
que Agatha Christie tenía una manzana en la mesa donde
escribía y a mí me encantaba Agatha Christie. Yo tenía una
manzana y tomaba té. Toda esa rutina y todo ese ritual…
Ahora, como tengo interrupciones, y tengo que escribir en
los aeropuertos, en los aviones, en el tren, ya no tengo ningu-
na manía y escribo donde puedo.
MÁG: El escritor tiene el reflejo en el público. Ya Larra se

preguntaba, en su tiempo, qué es el público y dónde se en-
cuentra. Usted, ¿dónde ha encontrado su público?
CP: Hasta hace poco, nosotros no conocíamos a nuestro
público. Ibas a la feria del libro y apenas te encontrabas
con gente que te había leído. Ahora el público aparece en-
tre las redes sociales y los clubs de lectura, que son un
invento maravilloso. Dios bendiga al inventor de los clubs
de lectura, donde se hacen muchos encuentros con lecto-
res. Para mí ha sido de las cosas más emocionantes. Bue-
no, primero quiero hacer un homenaje a las libreras. Las
bibliotecarias, normalmente, son las que organizan esto,
y además a pulmón, sin ayuda de ningún tipo. Usando su
tiempo libre, incluso trabajando los fines de semana, han
conseguido incorporar al mundo de la lectura a muchas

mujeres que apenas leían y que

«Las personas que salen
habían tenido otras prioridades
en las revistas del corazón
(criar a sus hijos, trabajar, etc.) y
es porque ellas mismas
que de repente han descubierto
quieren… Es cuestión de
la literatura. Y es que llegas a un
no alimentar el monstruo»
club de lectura, y estas mujeres
te reciben como si fueras Ma-
donna. Es una emoción. Es realmente extraordinario. Es
de las cosas más bonitas que uno puede encontrar. Y, ade-
más, cuando te encuentras con esos lectores, te descubren
una cantidad de cosas que tú no sabías ni siquiera que ha-
bías escrito. Un libro no es lo que un escritor escribe sino
lo que un lector lee. Y siempre hay lecturas inesperadas.
MÁG: ¿Le ha hincado el diente al libro electrónico, o no

le gusta?
CP: Lo he intentado, pero he fracasado estrepitosamente
porque para mí leer es un ritual. Es importante el tacto, es
importante el olor, es importante el subrayar; yo creo que
el libro, tal como lo conocemos, es un invento perfecto y
de momento no se ha conseguido superar. La prueba está
que el libro electrónico empezó con mucha fuerza, todo
el mundo pensó que iba a acabar con el libro de papel, y
ahora se ha estancado y está bajando. La gente, en el libro
electrónico, solo lleva novelas rosas y novelas policíacas.
Es lo que más se vende en e-book.
MÁG: Las nuevas tecnologías, ¿no conspiran contra la lec-

tura tal como la hemos venido entendiendo hasta ahora? Me
refiero a eso de lo que hablábamos al principio, la tiranía de

carmen posadas
la actualidad. Esa necesidad de vivir pendientes del teléfono,

de mirar el WhatsApp contestando mensajes…
CP: Sí, sobre todo conspira contra la capacidad de pres-
tar atención a algo. Todos picoteamos. Entras en Internet
y lees un titular, lees otro titular, lees por aquí y por allá.
Con lo cual estás haciendo unas lecturas muy epidérmi-
cas, y yo creo que eso es malo, porque leer requiere una
cierta concentración y eso se está perdiendo.
MÁG: Ha impartido charlas en varios centros Cervantes re-

cientemente, ¿no? Ahí, ¿qué explica?
CP: He estado hace poco en Estocolmo y en Miami. No
doy conferencias nunca. A mí me gusta mucho este for-
mato: hago una charla con un interlocutor, y entonces
hablamos de lo que surja, un poco como lo que estamos
haciendo usted y yo en este momento.
MÁG: ¿También ha encontrado un público receptivo?

CP: Bueno, ahora vengo de Miami, donde estuve hace una
semana, y yo iba asustadísima, porque me habían prepara-
do un encuentro de lectores en una biblioteca maravillosa
que hay en Miami. Extraordinaria, antigua, una preciosi-
dad. Y yo iba temblando, porque yo siempre soy muy pesi-
mista, diciéndome que no iba a haber nadie. ¿Quién me va
a venir a ver en Miami? Bueno, pues estaba hasta arriba.
MÁG: Es que Miami es un poco España. Comparte valores

con nosotros, ¿no?
CP: Además, es una ciudad en la que no hace falta hablar
una sola palabra de inglés. En todo el tiempo que estuve,
no sé si habré dicho Thank you.

MÁG: Cuando conocí a Horacio

«El libro, tal y como lo
Aguirre, que fundó el Diario de las
conocemos, no se ha su-
Américas, un gran periódico en es-
perado. La gente, en el li-
pañol de Miami, le pregunté la hora
bro electrónico, solo lleva
y me dijo: «¿Cuál quiere usted, la
novelas rosas y novelas
de la Puerta del Sol o la de aquí?
policíacas. Es lo que más
Porque en este reloj llevo la de la
se vende en e-book»
Puerta del Sol». Era un periodista
de origen nicaragüense, un tipo fan-
tástico, que, por cierto, acaba de morir, y que lo primero que
me dijo fue: «Si usted quiere que no se sepa de qué hablamos,
hable en inglés. Porque el español lo sabe aquí todo el mundo».
Usted, Carmen, ¿cómo ve el papel de España como parte de la
comunidad iberoamericana? Porque Nueva Revista también
está mirando hacia allí.
CP: Yo tuve la suerte de que la agencia efe me diera un
premio este año, el Premio Iberoamericano de Periodismo,
por un artículo que se llamaba Soñar en español, y es un
artículo que yo escribí cuando se estaba postulando Trump
para la presidencia, y en un momento dado él dijo que lo pri-
mero que haría nada más llegar a la Casa Blanca sería cerrar
las páginas en español. Es lo primero que dijo. Entonces,
me acordé de una frase de Carlos V, que me parece muy
bonita. Él decía: «Yo hablo francés con los embajadores, ita-
liano con las mujeres, inglés con los caballos, alemán con
los soldados y hablo español con Dios». Y luego añadía: «Y
también sueño en español». Entonces a mí me encantó esa
frase, soñar en español, porque, mal que le pese a Donald
Trump, en este momento hay nada menos que cincuenta
millones de personas en Estados Unidos soñando en espa-

carmen posadas
ñol. No tiene nada que hacer. Él tiene el caballo de Troya, y

en este caso un maravilloso y magnífico alazán con una vía
enorme, y eso no va a cambiar, al contrario. Dentro de poco,
seguramente Estados Unidos va a ser el mayor país hispano
parlante del mundo. Eso no lo para ni Trump ni nadie.
MÁG: Soñamos en español. ¿Qué habría que hacer para

mejorar la enseñanza, no solo del español, sino la enseñanza
en general, en el ámbito hispano? En España, hemos acome-
tido una serie de reformas pero ninguna ha cristalizado y ahí
seguimos atascados, y se quiere hacer un pacto por la educa-
ción. No hemos sido capaces de crear una opinión pública
firme, casi sagrada, en torno a la enseñanza. Me gustaría co-
nocer su opinión.
PARA EMPEZAR A LEER
MÁG: En un programa de televisión, Carmen Martínez Bordiú le

preguntó a Mario Vargas Llosa, en directo, qué hacía ella para que
sus hijos leyeran, porque no eran aficionados a la lectura. Y Vargas
Llosa le dijo: «Prueba con El conde de Montecristo, y ya verás cómo
sí se aficionan». Usted, ¿qué recomendaría a unos primeros lectores?
CP: Les recomendaría La isla del tesoro. Yo tengo una educa-
ción muy inglesa. Tanto en Uruguay, como aquí en España y en
Inglaterra, he ido a colegios ingleses, y tienen un sistema que
a mí me parece muy bueno y que habría que copiar. Aquí en
España, por ejemplo, hay una forma de enseñar literatura que
me parece bastante absurda. Para empezar, no te enseñan a leer.
Cuando tú das Lope de Vega, siempre te dicen: «Apréndete los

CP: Voy a decir dos cosas muy carcas, pero de vez en

cuando las cosas carcas tienen su función en la vida. Una
sería recuperar una cierta disciplina: que los alumnos res-
peten a los profesores. Esto, que parece tan elemental, no
se cumple. Con lo cual es muy difícil aprender de alguien
de quien ni admiras ni respetas, para empezar. Y la segunda
cosa que yo diría es que habría que recuperar una cierta je-
rarquía respecto a nuestros hijos. Nosotros venimos de una
educación muy estricta (no es mi caso, porque mis padres
eran muy liberales, pero en general los padres eran de esa
mentalidad tan severa de «cuando seas padre comerás dos
huevos» o «aquí no se habla si yo no te doy permiso», etc.).
Nosotros nos convertimos en unos padres demasiado blan-
dos que permitían todo a sus hijos. Yo me acuerdo que
títulos de las obras de Lope de Vega», pero jamás ves un texto

de él y luego, bastante a menudo, existe la obsesión de reco-
mendar libros que no son para esa edad. Yo me acuerdo de que
te decían: «Bueno, niños, para el jueves, La Celestina». Ibas a
tu casa desolada y entonces tenías que leerte La Celestina. El
mensaje era: «leer es un deber y un aburrimiento». En cambio,
en los colegios en Inglaterra lo que hacen es leer en clase, y
no solamente leen en clase, sino que cada alumno adopta un
papel. En La isla del tesoro, uno es Jim Hawkins, otro es John
Silver, el pirata, el otro es el Almirante Trelawney y entonces
el mensaje es: «leer es divertido». Eso es muy importante para
empezar, porque leer es un hábito. O se tiene o no se tiene. Y la
única manera de adquirirlo es leer cosas divertidas. Un niño de
diez años no va adquirir el hábito de leer leyendo La Celestina.

carmen posadas
cuando me hacían entrevistas siempre me preguntaban:

«Usted, que se lleva tan poca diferencia de edad con sus
hijos (yo me llevo veintiún años con mi hija) será su me-
jor amiga». Y yo respondía: «No. Perdone, no soy su mejor
amiga, soy su madre». En aquella época me miraban como
si fuera una bruja, un monstruo. ¿Cómo es posible que
diga que no es amiga de sus hijos? Me parece mucho más
importante ser su madre que su amiga. Yo creo que hay
que recuperar un poquito esa jerarquía, porque además los
niños agradecen tener un referente. Si te pones de colega
con tu hijo no puedes ser un referente.
MÁG: Seguro que eso está también en los clásicos.

CP: Seguro que está en los clásicos, seguro que Plinio el
Viejo decía «qué horror, qué juventud tan desparramada,
que no consigue aprender nada».
(Para cerrar esta tarde de clásicos, a la salida de la en-
trevista me doy de bruces con el teatro Bellas Artes, al
que, de la mano de unir Teatro, se ha encaramado Miguel
de Cervantes Saavedra, con una función de santos titula-
da nada menos que El rufián dichoso, nunca representada
hasta ahora. Cervantes no tenía tirón teatral, perdía siem-
pre ante Lope. Pero la puesta en escena de esta comedia
demuestra, una vez más, que los clásicos están ahí para
decirnos algo que debemos escuchar y que Cervantes si-
gue dando pasatiempo «al pecho melancólico y mohíno»,
como cuando lanzó mundo adelante, con un mensaje uni-
versal, a El Caballero de la Triste Figura). 
Miguel Ángel Gozalo es periodista.

ESCRIBIR Y HABLAR
BIEN EN LA ERA DIGITAL
Álex Grijelmo
El lenguaje que usa cada persona transmite desde hace siglos

una idea sobre ella y conforma su prestigio. Ahora, con el uso
masivo de Internet y las redes sociales, se escribe más que
nunca. Nuestra ortografía y nuestra formación están expuestas
al juicio de miles de personas. El autor, uno de los mayores im-
pulsores actuales del buen uso del español, reflexiona sobre el
estado de la lengua sometida a los nuevos medios.
El ser humano nunca había escrito tanto como lo hace hoy.

Las nuevas tecnologías han obligado a millones de personas
a relacionarse cotidianamente con un teclado y plasmar en
él todo tipo de mensajes. Incluso en los países menos de-
sarrollados la posesión de teléfonos móviles y ordenadores
ha generalizado la lengua escrita como jamás en su historia.
Una simple mirada a nuestro pasado más cercano nos
hará ver que unos pocos años atrás cualquier habitante del
mundo occidental —salvo que estuviese relacionado pro-
fesionalmente con la escritura— apenas redactaba unas
cuantas cartas a lo largo de toda su vida, además de respon-
der por escrito en los exámenes en la enseñanza básica y
luego quizás en la universidad; apenas rellenaba una instan-

álex grijelmo
cia, presentaba una reclamación o elaboraba un currículo.

La mayoría de la gente podía pasar semanas enteras, meses,
años, sin enfrentarse al reto de escribir y pensar por tanto
en tildes, comas, concordancias o regímenes verbales.
Un tendero solicitaba el género por teléfono, pero aho-
ra probablemente escribe correos electrónicos a sus pro-
veedores; un albañil autónomo avisa por WhatsApp a su
cliente de que se retrasa un par de horas; una cliente de
casa rural explica en Internet si el trato recibido ha sido sa-
tisfactorio o no, y del mismo modo le responderá el dueño
para pedirle disculpas o agradecerle los elogios.
ESCRIBIMOS CONTINUAMENTE
Ahora pasamos horas y horas en el hogar, relacionados con

el mundo a través de algún aparato que nos obliga a escribir
continuamente. Desde él hacemos las compras, pediremos
una cita médica o una fecha para renovar el documento de
identidad, convocaremos a un electricista y encargaremos
un mueble. Y continuamente pulsaremos el teclado.
En muchas profesiones y oficios la relación con el cliente
o el proveedor se basaba hasta hace poco en el contacto per-
sonal. Tenían gran importancia en ese trato la presencia y el
aspecto de cada uno. Un vendedor del Círculo de Lectores
no podía ir mal vestido, ni una agente de viajes debía llevar un
lamparón en el traje. Porque si así ocurría, se derivaba de ello
alguna interpretación al respecto que no favorecía su prestigio.
Ahora esas relaciones comerciales se establecen en el
ciberespacio, y no es necesaria ni importante la presencia
física. Pero hace falta escribir.
Las ropas que nos relacionan con los demás en muchos as-
pectos de la vida son las que viste nuestro lenguaje. Desconfia-

escribir y hablar bien en la era digital
remos de la abogada que nos envía

«Ahora las relaciones co-
un correo con faltas de ortogra-
merciales se establecen
fía, no contrataremos a la canguro
en el ciberespacio, y no
que usa una gramática deplorable
es necesaria ni importan-
cuando pregunta en un mensaje a
qué hora debe ir esta noche, nos te la presencia física. Pero
echará para atrás el encargado de la hace falta escribir»
tienda que ofrezca ventas a través
de la Red y no escriba bien los nombres de los productos.
Del mismo modo, en los grupos de WhatsApp (de amigos,
de padres de alumnos, de compañeros de un viaje) se retra-
tará ante los demás quien no cuide la grafía de las palabras,
quien las confunda, quien escriba el verbo «haber» en lugar
de la locución «a ver». Una persona culta que esté pensando
en contratar para una obra casera a un aparejador que partici-
pa en el grupo de padres de los chicos del equipo de fútbol se
lo pensará dos veces si nota que el arquitecto técnico se ex-
presa sin habilidades sociales o con un lenguaje rudimentario.
LA IMAGEN DEL LENGUAJE
Esta percepción del lenguaje escrito (y también oral) como

parte de la imagen de una persona o de una empresa, o de
una sociedad influye en su prestigio y, por tanto, en sus
relaciones y en sus éxitos o fracasos.
Según explicó el historiador de la lengua Juan Ramón
Lodares (El porvenir del español, 2005), los hablantes obe-
decen una norma lingüística porque eso les resulta benefi-
cioso. «El miedo a ser rechazados socialmente por nuestro
“acento” o nuestro descuido en los patrones de corrección
idiomática», añade Lodares, «suele ser una de las formas
más sutiles de actuación de la norma lingüística». «Quien

álex grijelmo
pronuncia “no se puede hacer” tiene más posibilidades de

encontrar un buen trabajo que quien pronuncia no ze pue
jazé», señala. Las jerarquías sociales se imitan, pues, «por-
que vemos en ellas un modelo atractivo».
Por un lado, el miedo al rechazo. Y por otro, el deseo
de obtener una aceptación adicional. A veces las personas
usan determinados vocablos para sentirse parte de un gru-
po que creen prestigioso.
Y eso viene de lejos.
Ahora estamos más expuestos que nunca a estas prue-
bas, porque continuamente nos comunicamos con letras;
pero el bien hablar y el bien escribir produjeron resultados
favorables desde muy antiguo. Los usos de la lengua toma-
dos por imitables y correctos acompañaron al éxito econó-
mico o se beneficiaron de él, sirvieron para obtener rendi-
mientos personales, han logrado efectos de gran influencia.
Por ejemplo, la potencia mercantil que significaba Bur-
gos en la Edad Media hizo que sus elecciones lingüísticas
propias se extendieran por la Península gracias a un eviden-
te espíritu de imitación de lo prestigioso. La herencia bur-
galesa tuvo su antecedente en los monasterios del norte,
que proliferarían a partir del siglo xi para irradiar un influjo
cultural europeo que se extendió por la Península (Francis-
co Moreno, Historia social de las lenguas de España).
¿Y dónde residía el prestigio? En la riqueza, desde lue-
go, pero también en la Corte y en la cultura. A finales del
siglo xiii, el patrón del lenguaje correcto procedía del que
Alfonso X el Sabio se preocupó por extender; es decir, el
hablado por él y por sus notables.
Los conquistadores de México y Perú que redactaban
sus cartas a la Península desde el Nuevo Continente eran

conscientes también del valor del lenguaje para transmitir sen-

saciones que llegaran más allá de las palabras. Según cuenta
Humberto López Morales en su libro La aventura del español
en América, los capitanes españoles escribían algunas palabras
indígenas desconocidas en Madrid o Sevilla. ¿Y por qué iban a
utilizar vocablos que nunca habían oído ni leído sus destinata-
rios? Evidentemente, no lo hacían para denotar (para ofrecer
información) sino para connotarse (para mostrar su conoci-
miento del terreno, su experiencia en la conquista). Ellos tenían
acceso a ideas, objetos, frutas, hechos y paisajes que en España
se desconocían. Así, escribían «maíz», «tuna», «mamey», «gua-
nábana», «barbacoa», «guayaba», «jaiba», «mangle», «naguas»,
«yuca», «papaya»… a fin de asombrar a los demás y prestigiarse.
Y añade López Morales: «Para explicar estos casos del
triunfo y la expansión de los antillanismos no es posible
acudir a la necesidad de nombrar cosas desconocidas. No
se usaban como signos, sino como símbolos, y lo que ver-
daderamente querían mostrar los conquistadores de Mé-
xico y Perú era su veteranía en la experiencia americana».
Unos meses antes del Descubrimiento, y dos siglos des-
pués de la deliberada política lingüística de Alfonso X, Anto-
nio de Nebrija fijó la norma lingüística (en realidad, la dedujo
del habla de la gente culta) con la primera gramática de la
lengua española, un trabajo clave en un año como 1492. Juan
Ramón Lodares señala que esa obra resultó crucial en un mo-
mento de unificación de reinos, expansión económica, gran
actividad política y enorme demanda del castellano como ins-
trumento comercial en áreas donde antes no se usaba.
E L E S PA Ñ O L , M Á S C U I D A D O E N A M É R I CA
El prestigio de un idioma bien hablado se hacía notar in-
cluso con un panorama en el que el 96% de la población

álex grijelmo
era analfabeta. Pero quien deseaba prosperar socialmente

debía seguir la norma de la minoría culta, que acababa
progresando entre los demás hablantes.
Esa influencia de las clases adineradas y poderosas,
educadas a menudo en latín, se plasmó con toda claridad
durante la presencia y expansión de los españoles en Amé-
rica. Hoy percibimos a este lado del Atlántico que allá se
cuida más el lenguaje que en la Península, y esto (que a
mí me parece una percepción acertada) se debe a razones
históricas que guardan relación con esa idea de jerarquía
social y de prestigio que viene de antiguo.
El filólogo venezolano Ángel Rosenblat recuerda en su
libro El español de América (Biblioteca Ayacucho, 2002,
Caracas) que los conquistadores españoles pertenecían a
la clase social distinguida, y algunos hasta gozaban de una
cierta formación cultural. Además, quienes se enrolaron
luego improvisadamente como soldados se impregnaron
de cierto espíritu de emulación, con el deseo de parecerse
a sus jefes y, cómo no, de alcanzar sus privilegios. Por su
parte, muchos indígenas fueron formados cuidadosamen-
te por los frailes, que los instruían para leer y escribir al
tiempo que los adoctrinaban en la fe cristiana (adoctri-
namiento que no necesitaban los pobres españoles, pues
cristianos habían nacido). Con todo ello, al cabo de un
tiempo la proporción de personas nobles y de gente educa-
da llegó a ser mayor en América que en la misma España.
El académico español Santiago Muñoz Machado pre-
cisa en su monumental obra Hablamos la misma lengua
(Crítica, 2017) que el 41% de la población emigrante a
América en los primeros años de la Conquista estaba for-

mada por personas letradas, cifra que entonces no alcan-

zaba ningún país europeo.
Por tanto, se trasladó a las colonias lo mejor de la cul-
tura española y de la Administración, en parte por las
perspectivas de obtener gloria y dinero que albergaban los
viajeros. Allá se organizarán certámenes y justas poéticas;
y se habla un castellano que pronto se enriquecerá con
palabras indígenas. Se crea así una norma que debían co-
nocer quienes aspirasen a progresar en una sociedad que
estaba moldeándose (y que, por tanto, necesitaba incorpo-
rar cargos, administradores, abogados…) y en la que aún
quedaban muchos puestos de relieve por cubrir.
«Vinieron pocos campesinos», agrega Rosenblat por su
parte. «Los conquistadores se sentían ennoblecidos y, por
lo tanto, en los tratamientos y en el uso de los títulos hubo
más cortesía que en España». De esa forma, el castellano
del siglo xvi en Hispanoamérica experimentó «una nive-
lación igualadora hacia arriba», una «hidalguización gene-
ral». El prestigio ejercía una vez más su influencia.
Además, una serie de rasgos léxicos americanos de-
muestran un afán de elegancia en el lenguaje que no se
mantiene en España. Por ejemplo, la facilidad para las for-
mas de tratamiento y en la adjudicación de don y doña,
que en el español europeo se reservaban a los nobles.
La norma culta, el lenguaje correcto, tendrá sus guar-
dianes en América. No solo en el día a día, sino también en
los libros. En México, por ejemplo, José Joaquín Fernán-
dez de Lizardi (según recoge Muñoz Machado) denuncia
en su obra Periquillo Sarniento (1810) muchos errores co-
metidos en carteles y en rótulos de comercios. Tales como

álex grijelmo
«estanquiyo de puros y sigarros» o «La Horgullosa», desa-

tinos que manifiestan «la ignorancia de los escribientes» y
«lo abandonado de la policía de la capital en esta parte».
Lizardi pedía contar con una instancia reguladora de los
usos ortográficos, y se preguntaba por «el juicio tan mezqui-
no que se formará cualquier extranjero de semejantes dispa-
rates consentidos públicamente». (El término «extranjero»
podía aplicarse a cualquier hispanohablante no mexicano.)
Como se ve, el prestigio por hablar bien estaba a la
orden del día; y se consideraba inferior a quien no se ex-
presase correctamente.
El cuidado idioma que se habla hoy en Colombia y la
riqueza léxica de sus habitantes puede guardar relación
asimismo con el hecho de que varios de sus presidentes
fueran gramáticos.
Como indica Malcolm Deas en Del poder y la gramáti-
ca, «un rápido vistazo a la lista de gramáticas, diccionarios
y guías para escribir y pronunciar bien que se han publica-
do en Colombia en el último siglo revela que en su mayor
parte fueron obra de personas políticamente prominentes
y comprometidas. Los líderes en este campo también eran
líderes en la vida pública».
De hecho, en un periodo de treinta años durante el si-
glo xix se sucedieron en la presidencia cuatro personas re-
lacionadas con la lengua y la gramática. Y no es casualidad
que la primera Academia americana de la lengua española
se fundase precisamente en Bogotá (en 1871).
En ese país, la independencia respecto de España (como
sucedió en los demás) no significaría una ruptura con el
idioma llegado de la Península, sino todo lo contrario. Baste

como ejemplo esta cita del diario colombiano La Miscelánea

en 1820 (recogida por Malcolm Deas): «Nosotros creemos
que es de sumo interés para los nuevos Estados Americanos,
si es que quieren algún día hacerse ilustres y brillar por las
letras, conservar en toda su pureza el carácter de originalidad
y gentileza antigua de la literatura española, tal cual se pre-
sentó en sus más hermosas épocas de Carlos V y Felipe II».
U N P O L Í T I C O C O N FA LTA S D E O R T O G R A F Í A
La lengua como elemento de prestigio se registra también

en un comentario del gran filólogo colombiano Rufino
José Cuervo en sus Apuntaciones críticas sobre el lenguaje
bogotano (siglo xix): «Es el bien hablar una de las más
claras señales de la gente culta y bien nacida, y condición
indispensable de cuantos aspiren a utilizar en pro de sus
semejantes, por medio de la palabra o de la escritura, los
talentos con que la naturaleza los ha favorecido, de ahí el
empeño con que se recomienda el uso de la gramática».
«Una forma descuidada», añade más adelante, «suele ser
indicio de poca solidez en la parte sustancial de la obra».
Este exquisito cuidado de América por el idioma pervivió
a través de los siglos. En 1945, un aspirante a la presidencia
de Venezuela por el Partido Democrático Venezolano (pdv)
llamado Ángel Biaggini tuvo que retirar su candidatura por-
que en un saludo a los lectores escrito a mano a petición
del diario Últimas Noticias puso «entuciasmo», con ce, con-
fundiendo la fonética correcta de América con la ortografía
incorrecta de todo el ámbito del español. El diario publicó
el manuscrito en primera página, y el ambiente general de-
terminó que un presidente debía ser una persona culta y sin
faltas ortográficas (Carlos Alarico Gómez, El poder andino).

álex grijelmo
Por su parte, José Martí, creador del Partido Revoluciona-

rio Cubano, se enfadaba cuando se tropezaba con galicismos
como «jugar un rol» o «representar un rol». «Martí se rebeló
contra España, pero fue fiel a su lengua», escribió Rosenblat.
Mientras tanto, en España el prestigio de Burgos había
decaído, una vez pasado el siglo xv, para pasar a Toledo.
Cualquier disputa sobre opciones lingüísticas que se libra-
ra entonces se resolvía decidiendo que la razón estaría del
lado de cómo se dijese o pronunciase tal o cual palabra en
la capital del Tajo, para tristeza de la ciudad del Arlanzón.
En la lengua hablada, los jurisconsultos y los religiosos
seguían ejerciendo su influencia en los usos lingüísticos.
Y los abogados se llamaron «letrados» precisamente por
su dedicación a las letras, en unas épocas en que solo una
minoría sabía escribir.
En el lenguaje escrito, los copistas de los monasterios
iban imponiendo sus costumbres; pero con la invención
de la imprenta se acabaría delegando ese poder en los ti-
pógrafos, que (quizás sin pretenderlo) fueron unificando la
norma. El prestigio principal en este caso recayó sobre los
impresores de Madrid.
La creación de la Real Academia en el siglo xviii esta-
blecería por fin un árbitro definitivo para tales cuestiones.
De este breve recorrido (al que se podrían incorporar mu-
chos otros ejemplos que desbordarían el razonable espacio de
este texto) se puede deducir con facilidad una costumbre lon-
geva en la historia de nuestro idioma en España y en América
(y probablemente en la de todas las demás lenguas): el presti-
gio de las personas y de sus orígenes impone una forma de len-
guaje, y usar ese lenguaje prestigioso otorga prestigio a su vez.

Esa vinculación entre el len-

«Millones de hispanohablan-
guaje y el reconocimiento ha ido
tes se comunican hoy en día
variando durante los siglos, como
entre sí a través de redes
se ha dicho más arriba. En unas
como Twitter o Facebook, y
ocasiones el prestigio se hallaba
dejan ahí a cada rato el ras-
en un sitio, en otras se trasladaba
tro de su formación»
a otro; en unas épocas se debía
hablar de una manera; y en otras,
con una pronunciación diferente. Pero siempre hubo una
cierta forma de expresarse que identificaba a quienes tenían
una mejor formación y eran más fiables por tanto para de-
terminadas misiones; del mismo modo que no se les debían
reconocimientos intelectuales —ni por tanto las recompen-
sas sociales a ellos asociadas— a quienes, por el contrario,
se expresaran en registros menos cultos o prestigiosos.
La expresión correcta se plasma ahora en gramáticas,
diccionarios y libros de grandes autores. Ese canon se ha
extendido por todo el mundo hispanohablante (gracias,
entre otros factores, al trabajo conjunto de las Academias
de España y de América), y resulta de gran utilidad para la
mutua comprensión.
Millones de hispanohablantes se comunican hoy en
día entre sí a través de redes como Twitter o Facebook,
y dejan ahí a cada rato el rastro de su formación. Su ca-
pacidad de razonar y su riqueza o pobreza de léxico se
convertirán de ese modo en pistas que podrá husmear
cualquier empleador, además de cualquier persona del
entorno próximo en el que se desenvuelvan.
Su lenguaje será la ropa que visten en sociedad, por
encima incluso de aspectos que siempre se cuidaron en

álex grijelmo
los usos sociales, como la higiene o el vestido. Más impor-

tante aún que el modelo de su automóvil o la decoración
de su casa.
En el caso de los personajes públicos, el error ortográ-
fico en un mensaje de Twitter se acoge en nuestro tiempo
con rechifla general, a menudo hiriente. Así les ha pasado
a futbolistas o cantantes, a los que no se exige ningún títu-
lo universitario para ejercer su profesión. Y así le sucedió
también al mencionado candidato venezolano Biaggini.
La gente compuso una guaracha popular titulada La ce de
Biaggini y se llegaron a hacer juegos de palabras con «el
abecé de Biaggini: la A de Ángel, la B de Biaggini y la C
de entuciasmo».
LAS MANCHAS EN EL LENGUAJE
Reírse de alguien lejano y al que no se trata personalmen-

te es una cosa. Sin embargo, en el ámbito privado nadie
osará recriminar los fallos de lengua de un conocido o de
un amigo. Corregir y mejorar al cercano se nos hace tarea
difícil. Vemos los errores de quien escribe con faltas en
el grupo de WhatsApp y aplicamos un prudente silencio.
En realidad, le hacemos un examen silencioso del que se
derivan decisiones silenciosas también. Y no le avisaremos
para que subsane el desatino o no lo cometa otra vez.
Diferente actitud mostraríamos, en cambio, si observá-
ramos que esa persona ha venido a tomar un café con un
lamparón en la camisa. Tal vez se lo haremos notar ense-
guida, y amablemente, para que se limpie.
Sin embargo, con los fallos de escritura se mira hacia
otro lado. Se observan y se juzgan, pero sin verbalizar la

sentencia. ¿Por qué? Tal vez

«Es imposible cometer con
porque una mancha en el traje
frecuencia errores ortográfi-
se puede disculpar como acci-
cos si se tiene el hábito de
dental y no descalifica por sí
leer, la curiosidad de apren-
misma a la persona. Se borra
der, el estímulo de mejorar.
o se limpia, y asunto resuelto.
No importa la falta de orto-
Pero la escritura constituye una
grafía: importa lo que signi-
prolongación de la inteligencia,
fica»
y una mancha en el lengua-
je sirve como termómetro de
la formación recibida. No lo creemos un fallo lingüístico
sino un fallo de pensamiento. Es imposible cometer con
frecuencia errores ortográficos si se tiene el hábito de leer,
la curiosidad de aprender, el estímulo de mejorar. No im-
porta la falta de ortografía: importa lo que significa.
Muchas personas no tendrán culpa de sus carencias,
porque no han dispuesto de los medios o el ambiente ne-
cesarios para recibir una buena formación. Pero esos fallos
que deterioran el prestigio personal serán además escan-
dalosos en quienes, habiendo disfrutado de las facilidades
que la sociedad moderna puso a su alcance, hayan malver-
sado el esfuerzo de todos, incluidas sus familias, por lograr
una colectividad más culta y, por ello, más inteligente. 
Álex Grijelmo es autor, entre otros muchos títulos, de La gramática des-

complicada, La información del silencio y Palabras de doble filo. Cada do-
mingo publica en El País la columna La punta de la lengua.

POESÍA EN TIEMPOS
DE INTERNET
Una conversación
con Luis Alberto de Cuenca
Carlos Mayoral
A su rostro de Bogart le añade la mirada épica de Homero. La

cultura grecolatina se agolpa, tal es la cantidad de libros que
almacena. Ha sido muchos hombres, como ya decía su maes-
tro Borges. Entre esos hombres está el poeta, el traductor, el
ensayista, el adaptador teatral, el columnista, el crítico literario,
el letrista, el investigador, el académico, el secretario de Estado
de Cultura… Pero cada Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950)
podrá mezclarse con una comedia de Lope, con un sabio sata-
nista del xviii, con un romántico suicida del xix, con un heroinó-
mano del xx o con un censor del xxi. Es lo bueno de charlar con
uno de los mayores poetas que han visto las últimas décadas:
la palabra se eleva y a nosotros nos toca disfrutar.
CARLOS MAYORAL: La filología, ¿llega de manera voca-

cional?
LUIS ALBERTO DE CUENCA: Totalmente vocacional.
Primero empecé Derecho para contentar a mis padres, por-

Foto: Begoña Rivas
Luis Alberto de Cuenca, durante la entrevista con Carlos Mayoral
que pensaban que la Filología era una apuesta muy arriesga-

da. Solo duré un año y, a pesar de que las notas eran muy bue-
nas, cambié a Letras porque no me interesaba nada. También
cambié por motivos personales: una novia mía empezaba en-
tonces Filología y decidí comenzar con ella. Me fui a la Autó-
noma, en pleno momento fundacional, con armas y bagajes.
CM: ¿Está justamente tratada?

LAC: Bueno, incluso quieren tachar ese término de la
denominación oficial. La carrera ya no se llama así, Filolo-
gía. Me parece aberrante. La palabra «filología» es mítica,
mágica y preciosa. Incluso, la gente es tan inculta en cues-
tiones filológicas que antes decías que eras filólogo y en el
periódico ponían «filósofo».

luis alberto de cuenca
CM: Por la etimología cruza el término latino logos (pala-

bra). ¿Qué importancia tiene la palabra en un mundo domi-
nado por la imagen?
LAC: Sigue siendo fundamental. Las imágenes tienen
que ser glosadas con palabras, no pueden vivir solas. Si no
llegásemos a adquirir una anatomía suficiente como para
desarrollar un lenguaje articulado, entonces estaríamos
en una fase previa a la plenamente humana. Además, hay
otro camino para abordar el término logos que es compa-
rarlo con el mythos. El camino habitual es pasar del mythos
al logos, pero yo creo que no debemos quedarnos en el lo-
gos y sí refugiarnos en el mythos, que es la palabra sagrada.
CM: Algunos poetas jóvenes de hoy cuelgan sus poemas en

YouTube acompañados de música y de imágenes. En ese sen-
tido, pareciera como si la poesía estuviera mutando.
LAC: Bueno, es que estamos en un momento inaugural
de otro tipo de relación entre el poeta y su público gracias
a Internet y a las redes sociales. Yo, por cuestiones genera-
cionales, no utilizo ese soporte, pero el fenómeno está ahí,
en la literatura. Sobre todo con la poesía, que es el género
más fácil de publicar.
CM: ¿Más fácil?

LAC: Sí, otra cosa es hacerlo bien. Pero al tratarse de un
género más corto, pues la gente empieza por ahí y se co-
munica por las redes sociales. De hecho, hemos tenido
algunas sorpresas curiosas relacionadas con el éxito de al-
gunos cantautores o no cantautores que se han acercado a
la poesía, algunos de ellos con mérito.

poesía en tiempos de internet
CM: ¿Calificarías ese fenómeno

«La palabra sigue siendo
como éxito?
fundamental. Las imáge-
LAC: Bueno, es que luego las
nes tienen que ser glo-
editoriales han ido a por ellos, ya
sadas con palabras, no
que tienen tantos amigos en las
pueden vivir solas»
redes sociales, y han vendido mi-
les de ejemplares. Y eso está al
alcance de muy pocos.
CM: ¿Y crees que esa poesía, nada basada en la preceptiva

literaria, tiene mérito?
LAC: Bueno, en cierto modo son vagidos adolescentes. Y
eso es lo que comunica en las redes. No siempre, hay algu-
nos autores con interés, pero sí a menudo. Para referirme a
ello yo hablo de «parapoesía», igual que existe la «parafar-
macia». No deja de ser poesía, pero no es poesía sujeta a
los preceptos de la retórica tradicional. Eso sí, es un fenó-
meno con el que hay que lidiar. Tú miras la lista de los diez
libros más vendidos hace cinco años y te encuentras con
las editoriales clásicas: Visor, Hiperión, Renacimiento, Pre-
textos…, sin embargo, hoy, si hay una de esas editoriales…
CM: ¿Te alineas con este tipo de poetas?

LAC: Fíjate, Aguilar nos ha pedido a Karmelo C. Iribarren
y a mí sendos libros para una colección que solo va a tener
«parapoetas» y a nosotros dos, que a lo mejor también so-
mos «parapoetas», porque si nos lo han pedido… Eso sí,
para mí es un honor estar con toda esta gente joven, pero
es evidente que es un fenómeno que no me pertenece, es
de otro mundo.

CM: ¿Cómo definirías este nuevo estilo con el que compar-

tirás colección?
LAC: Lo que hacen es dejar fluir la muñeca, sin más,
como Baroja en novela. Lo que pasa es que una cosa es la
novela de Baroja, con ese desaliño encantador, y otra cosa
es dejar fluir ideas. Sospecho que estos autores jóvenes
dirían: es que esto es lo que hay que hacer. Como si hu-
bieran creado una nueva preceptiva. Lo que pasa es que
preceptiva solo hay una y es la de siempre. Nuevos espa-
cios comerciales sí, pero nueva preceptiva… no puede ser.
CM: Retomemos la niñez. Antes de entrar en Derecho, estudias

en el Pilar. ¿Marca tanto ese colegio como parece desde fuera?
LAC: Lo que marca es que los pilaristas nos caemos bien
independientemente de nuestras ideologías. Nos enseña-
ron un código de valores basado en la confraternidad, en el
favor mutuo, en un contenido social… Pronto se cumplen
cincuenta años de mi promoción. A ver si los espectros nos
reconocemos [risas].
CM: ¿Esa aura de pequeño club endogámico es real?

LAC: Bueno, hay una cierta endogamia, pero también exis-
te en los jesuitas, en el Ramiro de Maeztu… Es un poco
como la mili, todo produce sensación de compañía.
CM: Entonces entras en Derecho. Antaño, la relación entre

las leyes y la literatura era estrecha. Estoy pensando en Jove-
llanos, en Meléndez Valdés…
LAC: Es que antes las ciencias sociales podían ser perfecta-
mente compatibles con las ciencias humanas y con la crea-

ción literaria. Y, aún más atrás, perfectamente compatibles

con las ciencias puras. Conforme vamos retrocediendo nos
vamos encontrando con una sola amalgama de disciplinas.
Cuanto más nos modernizamos, más diferencia de conoci-
mientos hay. Pero creo que la literatura siempre es transversal.
CM: En la universidad conoces la tragedia a través de la

muerte de tu novia de entonces…
LAC: Sí, la muerte de Rita. Fue un golpe en mi vida. Co-
nozco la tragedia pronto, la hubiera conocido más tarde,
pero que llegue así, con una persona que me acompañó…,
fue un golpe muy duro.
CM: ¿Esa tragedia juvenil despierta todavía más el alma

poética?
LAC: Pues yo creo que sí, que la tragedia es negativa des-
de el punto de vista anímico, pero, desde el punto de vista
creativo…, siempre se ha dicho que siendo plenamente
feliz no aparecen los versos. De hecho, mi libro Elsinore,
de 1972, en el que aparece la Ofelia muerta de Millais en
la cubierta, es un homenaje a la muerta. Rita está muy
presente en mis libros, se ha reflejado en algún estudio.
Claro, cuando te mueres a los diecinueve años tienes la
ventaja de que no has envejecido nada, no tienes una sola
arruga. Para mí esa mujer es una juventud permanente.
CM: ¿Esa universidad tardofranquista era tan heroica como

se nos vendió después o hay mucho de mito?
LAC: Hay mucho de mito. Estaban fundamentalmente
los activistas, que estaban ligados al pce porque no ha-

bía otro partido. Yo simpatizaba

«Existe la parapoesía,
entonces con ellos, claro. Aun-
igual que existe la para-
que por poco tiempo. Yo tuve una
farmacia. No deja de ser
fase progre muy reducida, pero
poesía, pero no es poe-
recuerdo que me mandaban el
sía sujeta a los preceptos
Mundo Obrero a casa sin nece-
de la retórica tradicional»
sidad de estar suscrito. Es decir,
había una maquinaria muy bien
tejida. Pero no tenía tanto que ver con una ortodoxia mar-
xista. Era más una lucha por las libertades. El pce aglu-
tinó esa lucha siendo un partido que no es precisamente
hoy un adalid de la libertad. Pero entonces sí lo era.
CM: Tú publicaste durante la dictadura, ¿llegaste a cono-

cer la censura?
LAC: La verdad es que no. Dábamos recitales y conferen-
cias mientras había un señor allí controlando. Pero como
a mí me ha aburrido siempre la política revolucionaria y el
erotismo o la pornografía no eran parte de mi núcleo, pues
no he sentido esa zozobra de la censura. Ahora bien, yo creo
que a veces se ha utilizado como excusa. Escritores medio-
cres que decían: «No, es que me han censurado todas mis
novelas», cuando la realidad es que eran horrorosas.
CM: ¿Hay censura hoy?

LAC: Muchísima. Lo que ocurre es que paso de ella, por-
que afortunadamente hoy no te meten en la cárcel por
estas cuestiones. Pero la corrección política de hoy ha es-
tablecido niveles de censura bastante más severos que el
tardofranquismo.

CM: Esos versos tuyos que hablan de la corrección política

y que cantó Loquillo… «Sé buena, dime cosas incorrectas
desde el punto de vista político».
LAC: Nos llamaron fascistas y de todo… Sí, siento el peso
de esa censura. Es atroz. Es sutil, muy difícil de desmontar.
Mucho más que la franquista: aquella no te permitía hablar
de ciertos temas y no se hablaba. Ahora, sin embargo, escribo
un poema titulado «Mujeres» que dice «mira que las deseo y
qué poco me gustan», y me acusan de misógino y de machista.
Eso es injusto. Si una mujer escribe «Mira que los deseo y qué
poco me gustan», nadie hablaría de ataque al macho o al varón,
sino simplemente de algo que le pasa a la gente. Yo intento que
mi poesía exprese aquello que le ocurre a la mayoría de la gen-
te. No a los que están obsesionados con la corrección política.
CM: La realidad es políticamente incorrecta…

LAC: Claro. Y gracias a Dios. Porque, si la realidad con-
cordara con la corrección política, tendríamos que abrir-
nos las venas al amanecer.
CM: Ángel González decía que a los miembros de su gene-

ración la censura les obligó a agudizar ciertas formas de ex-
presar las cosas sin decirlas explícitamente. Es decir, agudizó
la metáfora, la ironía…
LAC: Sí. También ocurría con Celaya… Pero era gente
con un compromiso político que yo nunca tuve. Por eso no
tuve que agudizar nada, sino simplemente ser yo.
CM: Ese compromiso social que existía durante el franquis-

mo por motivos obvios, ¿tiene cabida ahora?

LAC: Yo creo que ha habido un regreso a ciertas posturas

de compromiso social. Otra vez vuelve esa especie como de
ligazón entre la literatura y el compromiso sociopolítico. Yo
la verdad es que no estoy en esa trinchera, entre otras co-
sas por edad, pero sí percibo ese regreso a la poesía social.
Aunque no haya una dictadura contra la que pelear, sí hay
muchas cosas que se están haciendo mal.
CM: ¿Tiene que ver esto con lo que hablábamos antes, con
la corrección política?
LAC: No tiene nada que ver. Es una pena que la gente
mezcle el compromiso social con lo políticamente correcto.
Por ejemplo, no se es más sensible socialmente por decir
«la jueza» en lugar de «la juez», que es como debe decirse.
A veces con la corrección política se intenta desvirtuar el
campo de lo puramente científico, como es la lengua regi-
da por ciertas leyes, e irrumpir de una manera totalitaria en
algo que no tiene nada que ver con la cuestión a la que se
alude. Porque las palabras no son machistas ni feministas.
Son palabras.
CM: Luego llega Pedro Sánchez y utiliza el término «miem-

bras» en el Congreso…
LAC: Bueno, pero eso lo recoge de la anterior ministra
socialista que ya lo hizo, Bibiana Aído. Lo digo porque a
Sánchez le podemos reprochar muchas cosas, pero eso…
[risas]. No, pero si te fijas, siendo claros lingüísticamente,
ese «miembros y miembras» no es una flexión aberrante.
Sí lo es «la jueza», porque la «z» final no está marcada
genéricamente.

CM: Volvamos al último franquismo. ¿Serías capaz de en-

casillarte dentro de alguna generación? Se ha dicho que en
la del 68, el 70…
LAC: A mí me gusta el concepto generación del 68, por-
que la mentalidad de aquella revolución sui generis de Pa-
rís es la mía. Yo escribí una tercera en el abc que se llama-
ba «Tambores del 68» y que terminaba diciendo: «Son los
tambores del 68, están hechos con piel de tu vida».
CM: Pero el concepto «generación» debe englobar a escri-

tores que compartan ciertos rasgos en su columna vertebral.
Estoy pensando en el 98, en lo diferentes que eran, no sé,
Machado, Valle o Unamuno. Sin embargo, al rascar uno en-
cuentra ciertos valores análogos.
LAC: Claro. E incluso entre un modernista y un noventayo-
chista uno encuentra similitudes. Pero claro que hay vínculos
entre Antonio Machado y Valle-Inclán. O Unamuno y Baro-
ja. Yo creo que algo hay también entre los miembros del 68.
Un cierto culturalismo al principio, fuimos muy esteticistas,
neomodernistas. Luego dimos un cambiazo, algo así como lo
ocurrido en el 27. Empezaron de una manera muy gongorista
y acabaron escribiendo de una manera más humana.
CM: Borges, que es uno de tus santos…

LAC: Borges es mi maestro. El otro es Gimferrer.
CM: Vaya extremos…

LAC: Sí, es un giro considerable… [risas].
CM: Decía que Borges afirmaba que el joven es barroco

porque no tiene nada que decir.

LAC: Ahí Borges está atinado,

«La corrección política
como siempre. El joven descubre
de hoy ha establecido
el mundo, y es tal la impresión
niveles de censura bas-
que le produce ese descubrimien-
tante más severos que el
to, le ciega de tal manera, que a la
tardofranquismo»
fuerza tiene que ser barroco, os-
curo. Porque no sabe ordenar sus
sensaciones. Luego, conforme se van cumpliendo años, va
abriéndose. Dicen que la poesía es para gente joven, pero
no es verdad. Lo que ocurre es que hay poetas que se han
apagado pronto: Keats, Rimbaud, Lorca… De hecho, fijé-
monos en Lorca. Cuando muere, está en su mejor momen-
to. El Diván del Tamarit y los Sonetos del amor oscuro son
sus mejores trabajos.
CM: ¿Qué relación te une a Lorca? Porque tienes un soneto

que se titula precisamente con esa paráfrasis: «Soneto del
amor de oscuro».
LAC: Sí, es una coña. Un soneto a una mujer de negro. En
cuanto a Lorca, no me duelen prendas en decir que estamos
ante uno de los cuatro o cinco más grandes universalmente
hablando del siglo xx. Es curioso cómo hace de su proble-
ma personal, de su problema familiar, de los problemas de
una homosexualidad tan boyante en una época difícil, algo
tan universal. Eso es lo prodigioso. Eso es el genio: eleva lo
personalísimo a la categoría de lo universal. Accede a todos.
Por eso es el príncipe de su generación. Del mismo modo
que Valle es el príncipe del 98. Cada día lo admiro más.
CM: ¿Pero admiras la faceta novelística o dramática de Valle?

LAC: Ambas. No admiro su faceta poética, que es inte-

resante. Sin embargo, de Lorca me quedo con su faceta
poética y no con la dramática.
CM: Te pregunto por el teatro de Valle porque, a pesar de

ser irrepresentable, sigue estando completamente vigente. A
Max Estrella, moribundo, le roban un billete de lotería pre-
miado, con eso está todo dicho…
LAC: Porque no son de una época, son de todas las épocas.
Vuelvo a Lorca: Sánchez Mejías era un señor de época, rico,
guapo, famoso, les pagaba las copas a los del 27… Sin em-
bargo, de la elegía de Lorca ya no importa quién es Sánchez
Mejías, está ahí para siempre, es universal. Es como don Ro-
drigo Manrique, el padre de Jorge Manrique, que se murió
hace más de quinientos años y es nuestro contemporáneo.
CM: Antonio Machado decía que Jorge Manrique era el

mayor poeta de nuestras letras. Y después incluía a Bécquer
y los romances medievales.
LAC: Para mí, más que el mayor poeta, es el mayor poe-
ma de nuestras letras, las Coplas a la muerte de su padre.
Y Antonio Machado… es extraordinario. Pero su hermano
Manuel también, hay que releerlo.
CM: Borges decía que no sabía que Manuel Machado tenía

un hermano…
LAC: Borges era un capullo a veces [risas]. En cuanto a
Bécquer, me fascina. Es maravilloso.
CM: ¿No te parece que es injustamente tratado? Todavía

hoy se le tacha de cursi.

Foto: Begoña Rivas

El entrevistado juega con sus gafas mientras habla
LAC: Lo de tacharle de cursi es más de mi generación. Pero

yo creo que la vuestra ha vuelto a Bécquer. Ya se le entroniza
como el padre de la poesía moderna. Tras él, Rubén Darío.
Después, el camino se bifurca en Juan Ramón Jiménez y
Antonio Machado para volver a unirse en la generación del
27. Más allá, la generación del 50 y, después, nosotros.
CM: Volviendo a vosotros, la llegada de la libertad y de la

democracia, ¿se nota en el arte?
LAC: Puede ser. Quizás en el destape y en cosas así su-
perficiales. Eso sí, es el preámbulo de una libertad a tope
y sin barreras que, por ejemplo, hizo que en los ochenta
muchos de mis amigos estén bajo tierra. Creíamos que
nada nos hacía daño, que éramos superhéroes. Y, claro, no.

CM: ¿La movida ha envejecido mal?

LAC: Totalmente.
CM: ¿Te incluyes en ella?

LAC: No me incluyo más allá de algún tipo de cómic y
poco más. Sí que he tenido nexos con ella. Hice letras
para la Orquesta Mondragón, trabajé con Loquillo, iba a
los locales, conocía a la gente. Escribí un poema que se
llamaba «La otra noche después de la movida». Participé
en ella por cuestiones biográficas, pero nada más.
CM: Visto en perspectiva, desde el punto de vista literario

parece que lo más meritorio de la movida es el auge de un
cierto tipo de columnismo.
LAC: Sí, había un buen columnismo en los ochenta, la
verdad es que sí.
CM: ¿Qué relación te une con el columnismo?

LAC: Lo he practicado, pero más para la reseña y la crítica
literaria que para expresarme. Para eso ya tenía la poesía. Sí
recuerdo que, a finales de los noventa, en un momento en
el que me estaba separando, yo escribía columnas para abc
de una manera muy personal e íntima. Contaba mi vida.
Luego me dio vergüenza verlo, pero a Ansón le divertía.
CM: ¿Y con la narrativa? Tu poesía es muy narrativa.

LAC: Sí. Libero esa necesidad de narrar a través de la poe-
sía. Por eso pertenezco a esa clase de poetas que nunca es-
cribirá una novela, como Jorge Guillén. No soy capaz. Co-
rregiría tanto que no podría pasar a la segunda página. Para

escribir narrativa hay que tener muñeca, como decíamos

antes de Baroja. Una vez acepté un contrato suculento con
Cátedra para escribir una novela, pero no pasé de la octava
página y tuve que romperlo. Eso sí, aquellas ocho páginas
terminaron publicadas junto al anticipo de Payasos en la lava-
dora, de Álex de la Iglesia. Cuyo cine me encanta, por cierto.
CM: ¿Eres lector de novela?

LAC: Más que de poesía.
CM: Eso sí es una sorpresa.

LAC: Pero, ojo, soy lector de novela con apellidos. Na-
rrativa de género. Policiaca, de espías, juvenil…, la gran
novela me aburre.
CM: Hablabas de Álex de la Iglesia. En algún lugar entre tu

poesía y esa pasión por la narración está el cine. Por ejemplo,
el cine negro…
LAC: El cine negro me fascina. Y claro que está en mi
poesía. La «Serie negra» es un homenaje al cine negro más
que a la novela negra. Eso sí, habré leído más de mil nove-
las negras en mi vida. Me pasa lo mismo con las comedias
del Siglo de Oro. Cuando estoy deprimido, leo una come-
dia de Lope y me llena de fervor.
CM: Has hablado de tu relación con el cine. En esRadio mon-

tabais esa tertulia de sabios con Dragó, otro pilarista, Garci…
LAC: Sí, pero Luis Herrero, que es muy bruto, la quitó por-
que decía que la cultura no vende en radio. Ahora muchos
me echáis en cara la desaparición. Pero era maravillosa, con

Dragó, es cierto, pilarista muy ac-

«No se es más sensible
tivo; Garci, que es una auténtica
socialmente por decir la
enciclopedia…
jueza en lugar de la juez,
que es como debe decir-
CM: Me sorprende lo que me cuen-
se (…) Las palabras no
tas sobre tu pasión por la comedia
son machistas ni feminis-
del Siglo de Oro, porque se diría que
tas. Son palabras»
no tienes demasiada conexión con el
teatro.
LAC: No he escrito teatro. Me gusta el teatro leído, pero
voy poco. Eso sí, últimamente he adaptado varias obras
junto a Juan Carlos Pérez de la Fuente. Hicimos las Confe-
siones de san Agustín. También una Numancia, en el Teatro
Español. Tengo mucha relación últimamente, sí. Pero, fíja-
te, hago letras con Gurruchaga y Loquillo, teatro con Pérez
de la Fuente… Me muevo más por relaciones personales.
No me ofrezco como adaptador de teatro o como letrista.
CM: Hablemos de traducción; es un género poco valorado

en España.
LAC: Muy infravalorado. En Latinoamérica no tanto.
CM: Fíjate en Cansinos Assens. Un traductor español al que

Borges consideraba su maestro y aquí casi ni se le conoce…
LAC: Pero a Borges le pasaba un poco con Cansinos como
a mí con Gimferrer. Lo conozco con quince años y me sub-
yuga. Era el momento en el que tenía que leerlo. Pues a
Borges le pasa igual con Cansinos. No es tanto Cansinos
como sí el momento en el que Borges se encuentra con él.
Los maestros entran en el momento exacto.

CM: Volviendo a la traducción pero siguiendo con Borges,

parece que ahora La metamorfosis de Kafka ya no es tal,
sino que se trata de La transformación.
LAC: Dicen que esa traducción es de Borges, pero nunca
se llegó a confirmar. Yo tengo la edición original y no se cita
al traductor. Aunque sí parece Borges.
CM: También dicen que Samsa no se despertó convertido

en un «monstruoso insecto» sino en una especie de bicho,
que no es necesariamente un insecto.
LAC: Eso es verdad. Pero, como luego lo van a pisar, tiene
que ser un insecto [risas].
CM: E incluso hace poco leí —espero que como francófono

reconocido me lo desmientas— que la magdalena de Proust
no era una magdalena…
LAC: Bueno, es que la magdalena no existe en el mundo
de la bollería francesa. Pero no te lo confirmo, porque yo
no he leído a Proust. No lo he conseguido.
CM: ¿Hay relación entre la labor traductora y la creativa?

LAC: Por supuesto. El traductor está escribiendo otro
texto, que corre en paralelo al original, muy juntito pero
sin llegar a solaparse.
CM: Es inevitable que, por poner un ejemplo, Poe nos sue-

ne a Cortázar.
LAC: Bueno, ahora acabo de hacer una selección de diez
cuentos de Cortázar para Reino de Cordelia traducidos
por Susana Carral. Poe parece otro autor [risas]. Es más

Poe el de Carral. Aunque lo bueno de Poe es que lo traduz-

ca Agamenón o lo traduzca su porquero es siempre bueno.
Stephen Vizinczey lo contaba con mucha gracia. Un día
le preguntaron: «¿El mejor dramaturgo en lengua france-
sa?». Y contestó sin pestañear: «Shakespeare traducido al
francés».
CM: Unamuno aprendió danés no para leer a Kierkegaard,

sino para pensar como Kierkegaard. ¿En cuántas lenguas
puede pensar Luis Alberto de Cuenca?
LAC: No en tantas: griego, latín, español, francés, por-
tugués, catalán, inglés, italiano y alemán con diccionario,
porque el léxico es tremendo.
CM: ¿Se puede traducir poesía, donde el acento importa

tanto, de una lengua germana, véase el inglés, a una latina
como el español?
LAC: Yo creo que sí. Yo he traducido a Goethe desde el
alemán… Eso sí, cuesta. Yo tardé en traducir a Keats un
año…, se puede. Pero es que es necesario. Hay que hablar
de la traducción, hay que citar al traductor cuidadosamen-
te. Sin traducción no existiría el concepto de literatura
universal, con eso está todo dicho.
CM: La relación entre el lector y el traductor es casi más

estrecha que con muchos autores.
LAC: Claro. Por ejemplo, yo he leído a Conan Doyle
siempre en castellano. Y lo he leído entero, muchos años.
Durante todo ese tiempo yo he convivido con el traductor
de Conan Doyle, Lázaro Ros, sin conocerlo de nada.

CM: Permíteme continuar con la

«La política no me intere-
poesía alemana, ahora que citas a
sa nada. Lo intenté hacer
Goethe. Te he escuchado reciente-
de una manera ejemplar
mente hablar de Hölderlin. ¿Eres
en un mundo sin ejem-
muy hölderliniano?
plaridad. El político tiene
LAC: He trabajado sobre él, pero
que fingir por obligación
no soy muy hölderliniano. ¿Sabes
de su cargo»
por qué? Porque la gente que tie-
ne orgasmos con Hölderlin suele
ser gente con la que no conecto demasiado literariamente.
Es como Cristo y los cristianos. Me gusta Cristo, pero no
los cristianos. Pues esto es igual, me gusta Hölderlin, pero
no los hölderlinianos.
CM: Te lo pregunto para enlazar con la siguiente cuestión:

¿Hay mucho romanticismo decimonónico en tu poesía?
LAC: No soy muy romántico. Soy más clásico, por decirlo
así. El Romanticismo va contra la sociedad, y no me pare-
ce estéticamente bien. Por ejemplo, Keats es un romántico
con una formación clásica formidable. Al leerlo, no tengo
la sensación de que vaya contra la sociedad. Sin embargo,
al leer a Byron sí tengo esa sensación. Y me aburre.
CM: Yo sí encuentro un nexo con tu poesía: esa manera en

la que el romántico le devuelve el héroe clásico al pueblo.
LAC: Ese romanticismo conceptual de los alemanes sí me
gusta. Ese espíritu popular. No me gusta, sin embargo, que
el nacionalismo naciera con el Romanticismo. Pero el espí-
ritu popular, la vuelta al romancero, al cantar de gesta, eso
que el sabio dieciochesco despreciaba, sí me gusta. Quizá

en mi poesía haya mucho prerromanticismo. Ese tipo con

peluca blanca que por debajo es satanista. Mezcla entre ra-
zón y sinrazón. Ese Marqués de Sade, por ejemplo, a quien
escribí un poema ya en mi primera obra.
CM: Hablemos de poesía y música. Integrantes de un bino-

mio indivisible que, durante siglos, convivieron separados.
LAC: A mí la poesía épica me gusta más que la lírica, por
ejemplo.
CM: Claro. Hablabas antes de cantar de gesta. Esa relación

entre la música y la poesía tan medieval, tan Mío Cid, pare-
ce que se recupera con trabajos como el que tú publicas con
Loquillo.
LAC: Sí. También está Serrat y lo que hizo con Machado
o con Miguel Hernández. O Paco Ibáñez, por ejemplo. Lo
que hacen es devolverle la poesía a la música y recuperar
esa unión. Incluso muchos de los «parapoetas» de los que
hablaba al principio son, en esencia, cantautores. En ese
sentido es una vuelta a la juglaría, sí.
CM: Cambio de tercio. ¿Cómo alguien tan inclinado hacia

el arte termina entrando en algo tan poco artístico como es
la política?
LAC: Pues te contesto con una frase de Borges: no fui yo
quien la eligió, fue la puerta la que me eligió a mí. Porque,
lo puedo decir ahora, la política no me interesa nada. Lo
intenté hacer de una manera ejemplar en un mundo sin
ejemplaridad. Fui director de la Biblioteca Nacional y des-
pués secretario de Estado de Cultura. Además, te soy fran-

co, Aznar me caía muy bien, algo que no es muy común en

este país, y si él me lo pedía, de algún modo, yo tenía que
aceptar. Fue una experiencia interesante, pero, ya te digo,
ajena a mis expectativas. Incluso también alejada de mis
aptitudes. El político tiene que fingir por obligación de su
cargo, es una ficción ambulante, y yo soy incapaz.
CM: ¿Se puede hacer arte con la política?

LAC: Hay que desvincularse, creo yo. Está El príncipe,
de Maquiavelo, que llevaba siempre Napoleón en la faltri-
quera. Poco más. El escepticismo es lo que mejor le viene
a la creación, y la política es dogmática en general. Hay
que tener dudas y no ser dogmático. Izquierda, derecha,
centro… No. Hay que avanzar a golpe de duda.
CM: Eres académico de historia. ¿Está la literatura de este

país lastrada por la historia? Solo hay que ver la fiebre por la
novela de la guerra civil.
LAC: Puede ser, creo que noto ese lastre. Lo que pasa es
que lo noto desde fuera, porque yo no leo novelas de ese
tipo. Las detesto. Pero sí, es un lastre. Ese tema de la me-
moria, siempre conflictiva. Hay que asumir la historia y no-
sotros no lo hacemos. Pero ya no la reciente, ni siquiera a
los Reyes Católicos.
CM: Al final, la historia se repite. El caso es matarse entre

hermanos. Llámalo Felipe V, Fernando VII, carlismo, guerra
civil… y ahí está el arte, sin olvidar. La novela más vendida
de los últimos años, Patria, no deja de ser una lucha entre
hermanos.

LAC: Exacto. Este país es particularmente fratricida.

Cromwell mató a la mitad de la población irlandesa y ahí
siguen, estudiándolo. Me han dicho que el libro de Aram-
buru es muy bueno, por cierto.
CM: Como académico de historia, ¿qué crees que le ha fal-

tado a España para cortar este ciclo fratricida? Pérez Reverte
dice que faltó una guillotina.
LAC: A Arturo lo respeto y lo leo muchísimo, porque es
un novelista de género, pero creo que ahí no tiene razón.
Creo que podríamos haber hecho lo mismo que ocurrió en
la Francia de Luis XVI pero sin guillotina. Sin derramar
una gota de sangre.
CM: Vuelvo a tu poesía para terminar con ella. ¿Eres cons-

ciente de que hay poemas tuyos que están continuamente pu-
lulando por las redes sociales? Por ejemplo, «El desayuno»,
mítico poema: «Tengo un hambre feroz esta mañana / Voy a
empezar contigo el desayuno».
LAC: Ahora lo han puesto en el metro también. E inclu-
so parece que una concejal de Bilbao siempre casa a los
bilbaínos con ese poema. ¿Te lo puedes creer? Pero sí, la
difusión de la palabra está en auge, también.
CM: Tu poesía es muy visual.

LAC: Sí. Me encanta la pintura, el cine, como ya hemos
dicho… Un director de cine, Fernando González de Cana-
les, va a hacer una serie con poemas míos. Sí, es muy visual.
CM: Y el cómic, uno de tus soportes fetiche.

LAC: Sí, también está muy presente en mi poesía. Fíjate en

Tintín [muestra su reloj de pulsera, orgulloso, con la imagen
de Tintín en la esfera]. Tengo la gran suerte de que una gran
dibujante como es Laura Pérez Vernetti haya lanzado un có-
mic basado en mi obra. Igual, temáticamente se lleva el 5% o
el 10% de mi poesía. Estoy muy ligado al mundo del cómic.
CM: Para alguien cuya pretensión poética más clara es lle-

gar, el hecho de que sus poemas aparezcan en canciones, pe-
lículas o cómics debe de ser el mayor premio posible.
LAC: Lo es. A veces me dicen: yo he ligado con este poe-
ma, me consolé con este otro… Eso es maravilloso.
CM: ¿Es mayor ese premio que el Premio Nacional de Poe-

sía que recibiste hace unos meses?
LAC: Absolutamente. No hay mayor premio que escuchar
cómo alguien me dice: «Le he leído “El desayuno” a mi no-
via y hay que ver lo bien que lo hemos pasado» [risas]. 
Carlos Mayoral es periodista y escritor. Su último libro es Empiezo a creer

que es mentira (Círculo de Tiza).

¿QUÉ CANTAN LOS OTROS
POETAS DE AHORA?
Luis Alberto de Cuenca llama la atención, en la entrevista que

antecede, sobre el fenómeno de unos nuevos poetas jóvenes,
que, contra toda tradición, se han convertido en un éxito de
ventas. Una nueva poesía y con público, ese hecho inédito, ha
despertado el interés de Nueva Revista, que ha estudiado el
fenómeno y ofrece una pequeña antología.
De los jóvenes poetas superventas es muy fácil hablar

muy mal y muy fácil hablar muy bien y, en ambos casos,
se estará en lo cierto, aunque no en lo certero. Es verdad
que podemos embobarnos con que han logrado la haza-
ña de romper la maldición comercial de la poesía, aquella
que llevó a Gustavo Adolfo Bécquer, padre fundador de la
poesía española moderna, a suspirar que una oda solo es
buena de un billete de banco al dorso escrita. Pero tam-
bién podemos enervarnos porque, a menudo, para escribir
sus versos, se limitan a «escribir un lema viral y darle al
enter a media frase», como diagnosticó el periodista Cris-
tian Campos en Vanity Fair, o despliegan estratégicamente
una «demagogia sentimental», como notó el joven poeta
Constantino Molina, Premio Adonáis 2014. Lo difícil es
encontrar un punto medio que no sea ni equidistante ni
condescendiente, sino justo y clarificador.

Dificultad que crece porque ese justo medio de valo-
ración no está inmóvil, sino en permanente evolución y
según criterios relativos. La primera relatividad la intro-
duce sabiamente Luis Alberto de Cuenca. Les llama, con
la inteligencia para el nombre exacto de las cosas que solo
puede tener un poeta, «parapoetas», recordando la exis-
tencia paralela de otros jóvenes que escriben poesía mu-
cho más canónica. Esto no debería sorprendernos. Es una
constante de la poesía de todos los tiempos que entronca,
a través de los siglos, con los viejos y enfrentados mester
de clerecía y mester de juglaría, revitalizada, en los últimos
tiempos, por la contracultura y los cantautores.
Otra evolución que hay que ponderar es la de sus mu-
chos lectores. Estos parapoetas, que usan como nadie las
redes sociales y vienen del mundo (con tanto eco) de la
canción, se han ganado un público. Las editoriales lo han
visto y aprovechado, desde las pioneras Frida Ediciones,
Bartleby o El Gaviero hasta EspasaEsPoesía o Verso&-
Cuento de Aguilar, que ejemplifican el legítimo interés en
el fenómeno de los grandes sellos.
La evolución decisiva, con todo, es la que habrán de
tener los propios escritores. Entre autores como Marwan,
Elvira Sastre, Irene G. Punto, Isasaweis, Defreds, Rayden,
Diego Ojeda, María Cabañas o Luis Ramiro, se atisban
signos de esperanza. Enumeremos cinco:
1) Las citas que acompañan a sus libros. Abundan las
de los poetas más sólidos, escogidas, en general, con in-
dudable olfato poético y una valiosa humildad de fondo:
Jaime Gil de Biedma, Ángel González, Jorge Luis Borges,
Javier Salvago…

2) Los numerosos poemas metapoéticos (esto es, que
se plantean la naturaleza de la poesía) que escriben. La
preocupación teórica es un requisito sine qua non de la
poesía culta y moderna. No renuncian a ella.
3) La preocupación formal y experimental, que podría-
mos ejemplificar en el interés por el soneto, forma clásica
por excelencia, por un lado; y, por otro, en la obsesión por
los juegos de palabras.
4) Destaca la ambición temática: no se limitan a su
zona de confort, esto es, a una poesía amorosa de tono
post‑adolescente, sino que se atreven con el compromiso
político, la ya mentada reflexión poética y cierta inquietud
filosófica.
Por último, 5) establecen puentes con la poesía oficial.
Que una colección de poesía vaya a incluir a Luis Alberto
de Cuenca y a Karmelo C. Iribarren junto a los parapoetas
supone una conexión prácticamente definitiva.
No fiamos todo al futuro. En el presente, consiguen

versos a menudo de auténtica poesía (estos, por ejemplo,
de Luis Ramiro: «Buscar a Moby Dick en cada charco»,
«La noche cuando llueve duele menos», «Juré olvidarte
pronto. No he podido» o «Tu juego preferido es ignorar-
me») y un puñado de poemas que lo son sin etiquetas.
Ofrecemos una pequeña antología que, en la página web
de Nueva Revista, irá acompañada de canciones o recita-
ciones. No quisiéramos que fuesen una foto fija de un gru-
po en continuo movimiento, sino una invitación a seguir,
atentos, tantas evoluciones como les esperamos.

Antología mínima
Marwan Abu-Tahoun Recio
MI CORAZÓN
Mi corazón se va de su sitio,
se desplaza a la derecha,
salva la clavícula en dirección al hombro
se desliza por el brazo hasta la mano
que lo cede al bolígrafo.
Desde allí se lanza al vacío de la hoja,
arrastra sus pies por la página
y se convierte en este poema
[Todos mis futuros son contigo, Planeta, 2015]
POEMA DE AUTOAYUDA
Todos los gurús espirituales
los maestros de educación sentimental
los psicólogos que hablan de no anclarse a nadie
los místicos que promulgan el camino de la
[autosanación]
aquellos que miran por tu crecimiento personal
los expertos en autoestima
los que recomiendan ser fuerte
y depender solo de uno mismo.
Tienen razón,
pero yo soy más feliz cuando tú me miras.
[La triste historia de tu cuerpo sobre el mío,
Frida Ediciones, 2016]

Luis Ramiro
DESORDENADO
Aqunue las lertas etsén mal,
solo nsecetias la preimra
y la útilma ltrea praa leer su sainigficdo
y coerpmndelro todo.
Enetxactame iugal que en el aomr.
DE VERDAD
Todo iba bien
hasta la primera vez que
ella me hizo daño.
Entonces supe,
irremediablemente,
que había
empezado
a quererla
de verdad.
[Te amo como nunca quise a nadie,
Frida Ediciones, 2014]
***
David Martínez Álvarez [Rayden]
DARWINISMO
El AMOR que no madura, se AMORfa,
le crecen manos y AMORdaza,
se muerde la lengua hasta que AMARga.

Te transforma
y muta en AMEnaza,
el AMOR que madura
se AMArra,
provoca risas y AMEniza,
es punto de apoyo
y AMORtigua,
el mayor tesoro y se AMORtiza.
Que (te) (AMO) nunca se conviertan
en las piezas que le faltan a
(te)rmin(AMO)s
[Terminamos Y Otros Poemas Sin Terminar,

Espasa, 2016]
***
Diego Ojeda
POSDATA I
Si
vuelves,
que
sea
de
otra
forma
que
seas
parasiempre
[Siempre donde quieras, Espasa, 2015]

LEER A DANTE HOY
Una invitación a la Divina Comedia
Enrique García-Máiquez
Para afrontar esta introducción a Dante nos atendremos a las

seis preguntas clásicas del periodismo. A fin de cuentas, del in-
mortal florentino se ha dicho que fue «un periodista teológico»,
un corresponsal en el Más Allá. Fue también filósofo y psicólo-
go, así que, para que nadie nos tache de frívolos, alteraremos
—en honor al vienés Viktor Frankl— el orden de las cuestiones.
Empezaremos por el porqué. Parafraseando al pensador y psi-
quiatra austriaco, quien tenga un porqué para leer a Dante será
capaz de encontrar el cómo y el qué y el dónde y todo.
¿ P O R Q U É L E E R A D A N T E ? El profesor y colum-
nista Paco Sánchez nos cuenta una anécdota de categoría.
Varios profesores y alumnos de Periodismo tuvieron un en-
cuentro con Ben Bradlee, el mítico director del Post que ca-
pitaneó el equipo de investigación del caso Watergate (Bob
Woodward y Carl Bernstein). Los profesores aprovecharon
la ocasión para preguntarle qué haría él, si enseñase en la
universidad, para formar mejor a los periodistas del futuro.
Bradlee contestó: «Hacerles leer todo Shakespeare».
T. S. Eliot, que consideraba que William Shakespeare nos
da la mayor amplitud posible de la experiencia humana, esta-

enrique garcía-máiquez
ría de acuerdo. Y Eliot añadió que,

«En Dante, merece la
a su vez, la máxima altura del espí-
pena resistir la presión
ritu humano y la máxima profundi-
en lo hondo y el vértigo
dad la daba Dante. Quizá nosotros
de la altura. Las vistas
podamos sugerir, para completar
serán inmejorables»
las tres dimensiones, que la hon-
dura la ofrece Cervantes. Más allá
del respetable prurito intelectual de haber leído tres cum-
bres de la literatura universal, ¿quién se resiste a habitar un
mundo mucho más grande en cada una de sus dimensiones?
En Dante, merece la pena resistir la presión en lo hondo y el
vértigo de la altura. Las vistas serán inmejorables.
¿ Q U É D E Q U É ? Puede ocurrir que alguien lea la Di-

vina Comedia sin saber qué lee. Que vaya buscando, por
la fama, un libro oscuro, lleno de misterios y soteriologías,
cuando es una obra clarísima y didáctica. Habla de miste-
rios, por supuesto, pero para explicarlos.
También puede acudir el lector, cegado por el tópico,
a ver un «espectáculo dantesco». Pero la Divina Comedia
es una obra de misericordia, donde, ciertamente, aparecen
tormentos infernales, pero todos, como avisa Dante expre-
samente, hechos por el amor y la justicia, y orientados a la
felicidad absoluta del Paraíso. Hay algo de gore en Dante,
aunque nunca es lo fundamental. También hay, y mucho
más, lirismo, naturalismo, misticismo, humor (de trazo
grueso y muy fino), sátira, teoría política, filosofía, psico-
logía… Todo cabe y todo lo tiene que encontrar el lector.
¿ C Ó M O H A Y Q U E L E E R ? Quien tiene un porqué

para leer es capaz de encontrar y de disfrutar cualquier

leer a dante hoy
cómo, pero hay cómos más cómodos que otros. La forma

de leer la Divina Comedia viene ejemplificada —si nos fi-
jamos— en la propia Comedia. Dante, para hacer su viaje
a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso necesita un
guía, como mínimo, y, en realidad, recurre a varios. Un
maestro literario, como Virgilio, más la compañía ocasional
de algunos habitantes de la ultratumba y Estacio y Matelda
y, finalmente, Beatriz, que encarna el amor y la belleza.
El lector, por tanto, no se tiene que sentir intimidado si
necesita la ayuda de un buen prólogo y de muchas notas a
pie de página. La bibliografía sobre la Divina Comedia es
infinita, o casi. Yo tengo especial debilidad por los Nueve
ensayos dantescos de Jorge Luis Borges y por los prólogos
que escribió Dorothy L. Sayers (sí, sí, la creadora del de-
tective Lord Wimsley).
Aconsejaría disfrutar de las aclaraciones a pie de pá-
gina como lo que son: microrrelatos, retazos históricos,
pequeñas lecciones de Política, de Teología, incluso de
Geografía, artículos de opinión o atisbos de astronomía.
Siendo una obra grandiosa, está construida, como un mo-
saico, de pequeñas teselas; o mejor, como una vidriera, de
fragmentos de luz coloreada. Hay que rechazar la tenta-
ción de creer que recurrir a las notas informativas es una
distracción de la lectura o un reconocimiento de lagunas
culturales. Son parte de la Divina Comedia.
Lo que nos lleva a la segunda instrucción de lectura que
nos da Dante. Hay que ir a pie, tranquilos, sin apresurarse.
Un buen ritmo de lectura es un canto al día. Una lectura
compulsiva, tipo novela romántica, es más propia del agita-
do siglo xix y aquí nos agotaría al primer repecho. La Come-
dia pide comedimiento. Alternarla con lecturas más ligeras.

¿ C U Á N D O ? Hay que apartar

«Siendo una obra grandio-
de un manotazo enérgico la lec-
sa, está construida, como
tura historicista. Lo fácil es pen-
un mosaico o, mejor, como
sar que la Divina Comedia es un
una vidriera, de fragmen- poema épico que tuvo su sentido
tos de luz coloreada» en los siglos xiii y xiv que ha que-
dado obsoleto. Pero las grandes
obras nos hablan siempre hoy. También hay que espantar
la lectura perspectivista, como la del que se pasea, curioso,
por las ruinas de Pompeya sin sentirse personalmente impli-
cado. El ascenso de Dante del Infierno al Paraíso pasando
por el Purgatorio es un ascenso moral y el lector tiene que
involucrarse hasta el punto de ascender él.
El mejor momento para leer a Dante es ahora, hoy, porque
nunca es tarde si la dicha es buena y los clásicos no pasan.
Además, y sobre todo, hay que leerlo desde hoy, en el hoy, para
el hoy. Pensar a quiénes, de nuestra más rabiosa actualidad,
condenaría Dante (y purgaría [y salvaría]) es un ejercicio lúdi-
co y travieso que ayuda mucho a leerle en nuestro aquí y ahora.
¿ Q U I É N H A D E L E E R L O ? En principio, Dante
escogió escribir su obra en toscano, llamado «lengua vul-
gar», en vez de en latín, para llegar a un público amplio,
total. En esto hay un paralelismo con la Suma Teológica de
santo Tomás, que, aunque en latín, tampoco se pensó para
especialistas. Luego, el tiempo siempre deja, como en los
cuadros, una pátina de oscuridad. Por ejemplo, esas his-
torias, como de revista del corazón de nobles y de ilustres
que va contando Dante, eran muy conocidas por todos sus
contemporáneos. Dosificar la información fue un recurso
literario muy efectivo para avivar el interés de sus lecto-
res, como jugando a las adivinanzas: Dante retrasa decir

leer a dante hoy
el nombre propio del protagonis-

«El mejor momento para
ta de una anécdota (o ni lo dice)
leer a Dante es ahora, hoy.
porque sabe que sus curiosos
Además, y sobre todo, hay
lectores lo van a adivinar con los
que leerlo desde hoy, en
datos que adelanta. Con persona-
el hoy, para el hoy»
jes de nuestra actualidad, Andrés
Trapiello en sus diarios hace casi
lo mismo con idéntica intención. Ese juego, en la Divina
Comedia, se ha perdido irremediablemente, y hay que re-
currir a las notas; pero aún queda un poso de ingenuidad
lúdica que trasluce la intención de que no haya que ser un
erudito para transitar por la Comedia.
Otra cuestión es la doctrina. Estamos ante una obra tan
católica que ha sido llamada «el quinto evangelio». Juan
Pablo II y Benedicto XVI la citaban con reverencia. Y Be-
nedicto XV le dedicó nada menos que una encíclica: In
praeclara Summorun (1921). Francisco ha definido a Dante
como «un profeta de la esperanza, heraldo de la posibilidad
del rescate, de la liberación, del cambio profundo de cada
hombre y mujer, de toda la humanidad». ¿Puede leérsele
sin fe o, incluso, sin un conocimiento teológico elemental?
Puede, aunque la creencia ayuda. No es lo mismo pen-
sar que estamos ante una fantasía de ciencia ficción que
ante una obra literaria meticulosamente respetuosa con
la explicación tomista (ya se sabe, la de la fe y la razón).
Los coetáneos de Dante lo señalaban por la calle y decían:
«Mirad, el que visitó el Infierno». Tantísima credibilidad
no hace falta, pero la creencia en que hay un infierno y un
purgatorio y un paraíso nos impele a entender la obra, a
sentirla y a vivirla.

Lo que se puede y se tiene

«Estamos ante una obra
que aplicar siempre es la sus-
tan católica que ha sido lla-
pensión de la incredulidad que
mada el quinto evangelio»
exigía Coledrige para disfrutar
de cualquier libro. En toda obra
hay que meterse. En la Divina Comedia, en concreto, in-
cluso quien no crea, tiene que sentirse moralmente aludido
y, de reojo, examinar su conciencia, dispuesto a no dejarse
pasar ningún vicio ni permitirse no aspirar a toda virtud. El
lector ha de meterse, ay, en el Infierno, uf, en el Purgatorio
y, oh, oh, en el Paraíso. Se sale en la gloria.
¿ D Ó N D E L E E R A D A N T E ? La Comedia es un poe-
ma. Lo recordaba, a menudo, Eugenio d’Ors: no es que
haya que disculparle a Dante el capricho de los tercetos en-
cadenados, sino que los tercetos construyen esta obra mag-
na y en su ritmo (que imita, acento tras acento, el rumor
de los pasos y de las conversaciones) está una de las claves.
Por eso, mejor una traducción en verso, y que mantenga
la rima. En España disponemos dos. La de Ángel Crespo
y la de Abilio Echeverría. La segunda es más fiel y ofrece,
además, unas notas a pie de página muy medidas, claras,
amenas e informativas. En verso blanco, la traducción de
Fernando Gutiérrez fluye con impagable naturalidad.
Lo ideal, aprovechando la cercanía del italiano al es-
pañol, es cotejar de vez en cuando la traducción con una
versión original. A algunos versos o pasajes que nos hayan
conmovido hay que ir a leerlos en toscano, y resultarán
aún mejores, y nos volverán a la memoria para siempre. 
Enrique García-Máiquez es poeta y crítico literario.

LA LENGUA DE LOS DIOSES
José María Carabante
Llegan noticias de un resurgir de los clásicos en Italia. Al fenóme-

no Nuccio Ordine, que extiende por Europa su éxito con Clásicos
para la vida (Acantilado, 2017), se suma Andrea Marcolongo con
La lengua de los dioses (Taurus, 2017). La escritora italiana con-
firma esta nueva pasión por las humanidades, tras convertir sus
«nueve razones para amar el griego» en todo un best-seller.
Conocer una lengua es algo más que hablarla. Quienes

tienen la suerte de dominar varias son conscientes de las
posibilidades que se les abren: más allá de posibilitar la co-
municación con foráneos, descubren formas de ver y, por
tanto de decir, con más rigor, con más perspectiva, la rique-
za del mundo. Pero ¿qué sentido puede tener en nuestra
sociedad de la comunicación aprender una de las llamadas
lenguas muertas? ¿Puede aportar algo al hombre de hoy el
conocimiento del griego antiguo?
La respuesta para muchos expertos en educación es que
no: hay que mejorar nuestras competencias técnicas, trabajar
las habilidades instrumentales y facilitar, mediante su simpli-
ficación, los entornos comunicativos. En ese contexto el fu-
turo para las lenguas clásicas no puede resultar halagüeño y
parece que este corolario recibe su triste confirmación en las
tendencias educativas. Quienes deciden estudiar humanida-
des son valientes: se comprometen con una carrera de riesgo.

la lengua de los dioses
Andrea Marcolongo también es osada: estudió clásicas.

Ahora se ha visto sorprendida por el éxito de su ensayo, que
es una emotiva y sentida reflexión sobre la riqueza de la len-
gua y de la cultura sobre la que se asienta nuestra civilización.
En un momento en que se ha impuesto una nueva koiné,
más simple, y en que los jóvenes se esfuerzan por multipli-
car su potencia lingüística por motivos profesionales, resulta
extraño que este manifiesto sobre la belleza de una lengua
poco presente, y casi desaparecida en los planes de estudios,
haya llamado la atención del público y de la crítica.
A diferencia de otros ensayos que ensalzan las humani-
dades, el libro de Marcolongo no rezuma erudición. Su cla-
ve ha sido evitar situarse por encima del lector medio y re-
conocer, sin complejos, la sensación de fracaso que agobian
a quien se acerca a la compleja gramática griega, así como a
la ardua tarea de la repetición y la traducción escolar. Sin
complejo, reconoce que ella misma se vio desesperada ante
las desinencias, que le desbordó la acentuación griega y
confiesa sin pudor que no ha logrado dominar aún la alter-
nancia de breves y largas que convirtió al griego clásico en
una profunda melodía. Pero tras su primer encuentro y tras
largos años de estudio, con constancia ha logrado compren-
der que esa articulación lingüística que tanto atormentaba
su adolescencia tenía su sentido. Lo que propone ahora al
lector es un viaje por la excepcionalidad del griego clásico.
No estamos, pues, ante una gramática griega, ni una intro-
ducción al mundo clásico aunque en cierto sentido La lengua
de los dioses es ambas cosas. Y aunque de soslayo la escritora
italiana critica los métodos de estudio de las lenguas clásicas,
siempre lo hace sabiendo lo difícil que resulta sistematizar el
aprendizaje de las mismas en las aulas. Es un libro que habla,
como dice ella misma, «de amor por una lengua» que ya nadie

josé maría carabante
habla y que nunca sabremos cómo se pronunciaba. Parte de

su encanto se debe a sus misterios. Descubrimos su belleza
en la prosa de Homero o de Hesíodo, su racionalidad en la de
Platón, su lirismo en la de Safo, pero se nos escapa uno de sus
rasgos más característicos: su musicalidad.
Marcolongo disecciona los secretos del griego con es-
píritu detectivesco y la pasión por sus enigmas fecunda
todas las páginas de este libro. Además de ser toda una
declaración de amor a la lengua de Heródoto, La lengua
de los dioses es un riguroso ejercicio de racionalización lin-
güística. No hay nada mejor que aprender otra lengua para
captar los engranajes y la estructuración de la propia.
El desarrollo de todas las lenguas impone, como aclara la
joven italiana, un proceso de economización y de reducción
de la complejidad. La rapidez y simplificación de la comu-
nicación exige soltar lastres aun a costa de hacerlo contra
aspectos o características más profundas, incluida la belleza.
Algo así ha ocurrido con la naturaleza flexiva del griego ori-
ginario o con la sofisticación de sus aspectos verbales. Tam-
bién con su sonido, con el género neutro y el número dual,
de los cuales se ocupa Marcolongo en sendos capítulos que
esclarecen esos y otros arcanos. Elucida asimismo la esencia
del optativo, un extraño modo verbal que estima el grado de
realización de una acción desde la perspectiva del hablante.
Trata, en definitiva, de acercar a los lectores de hoy, acostum-
brados a la simpleza de los tuits y cada vez más inclinados a
comunicarse mediante esos nuevos ideogramas que son los
emoticonos, el tesoro de las diversas piezas que componían
la gramática griega. Estas, aunque resultan una complica-
ción para nuestra forma de leer los fenómenos, revelan la
profundidad de la mirada griega.

la lengua de los dioses
No solo somos herederos de los griegos en un senti-

do cultural; también desde un punto de vista lingüístico
gran parte de nuestro vocabulario procede de su estirpe.
Incluso me atrevería a decir que muchos de los logros de la
civilización occidental nacen de esa cuna del espíritu que
fue Grecia o guardan algún tipo de vinculación con ella: la
Septuaginta, el amor, tanto en su forma de eros como en
la de ágape, la misma democracia. Sin idealizar sus aporta-
ciones, lo que está claro es que la ductilidad del griego clá-
sico y su potencia semántica lo convirtieron en el vehículo
adecuado para las más altas expresiones del espíritu hu-
mano, desde la filosofía y la teología hasta la poesía. Como
muestra, consideremos una de las cualidades que más ala-
ba Marcolongo: en ninguna otra lengua flexiva, afirma, el
orden de las palabras es más libre que en griego clásico; no
hay exigencias sintácticas que determinen en una oración
el lugar de cada una de las palabras. Este sencillo hecho,
que para el joven que escudriña el sentido de un fragmento
resulta trabajoso, facilita la expresividad y la agilidad comu-
nicativa tanto como la versatilidad de su dramatismo.
El esfuerzo del principiante tiene sus beneficios: si con-
sigue con tesón superar todo aquello que al principio le re-
sulta ajeno no solo verá mejorada su competencia cultural
sino que tendrá una mayor experiencia del mundo y de sí
mismo. Pero ¿cómo fomentar el estudio de una lengua y el
saber sobre una cultura que ya no existe? ¿Cómo responder
a esa pregunta impertinente que asedia como una pesadilla
a quienes se dedican a las humanidades: para qué estudiar
una lengua que no se habla? Marcolongo ofrece una res-
puesta muy clara: necesitamos conocer el griego antiguo,
como el latín, no como si fuera un ejercicio de exotismo

cultural, sino por propia necesidad antropológica: «En los

textos griegos ya no leemos el mundo griego: nos leemos a
nosotros mismos», afirma.
Finalmente, Marcolongo aborda dos temas más: la
práctica de la traducción y el desarrollo histórico del griego,
desde los diversos dialectos hasta su configuración moder-
na. En el primer caso, explica que traducir de una lengua
a otra no es un proceso mecánico: hay que conocer sus en-
tresijos gramaticales, pero sobre todo penetrar en su espí-
ritu. En el segundo, expone cómo la «lengua de los dioses»
terminó siendo confinada territorialmente, mientras se ex-
pandía hegemónicamente el latín. Sin embargo, no hay que
olvidar que esta última lengua se construye sobre muchos
préstamos griegos y que para los romanos la cumbre de la
cultura descansaba sobre las laderas de Grecia.
Hay razones, pues, para amar el griego y para frecuentar
sus paisajes con nostalgia, pero también con el agradeci-
miento que suscita la conciencia de nuestra pertenencia:
querámoslo o no, somos de alguna manera hijos de esa
lengua. Podemos practicar nuestra ingratitud y olvidar las
fuentes de las que procedemos, obviando la importancia
de las humanidades y postergando las simientes de las que
han nacido nuestros logros. O podemos ejercitarnos en la
lealtad y aceptar amorosamente nuestra deuda con una
lengua que de algún modo sigue siendo nuestra porque nos
ha constituido. Haremos el mundo más nuestro si afinamos
más nuestra capacidad para leerlo en griego. Para esa tarea,
el libro de Marcolongo es verdaderamente estimulante. 
José María Carabante, es profesor de Filosofía del Derecho. C. U.

Villanueva.

LA MISIÓN DE
LA UNIVERSIDAD
QUÉ ES LO ACADÉMICO
SEGÚN JOSEF PIEPER
Javier Aranguren
Para entender el sentido de cualquier institución es necesario

hacerse cargo de su finalidad. Por eso es pertinente la pre-
gunta por lo académico tal y como se la planteó Josef Pieper1
en un capítulo del libro El ocio y la vida intelectual titulado
¿Qué es lo académico? El aumento exponencial de la buro-
cracia y la gestión, la necesidad urgente de certificados y
títulos, la presión de las agencias de evaluación, los rankings
o la necesidad de ‘publicar o morir’ pueden conducir al ol-
vido de lo esencial de la universidad: el cultivo de la actitud
académica.
La pregunta sobre qué es la academia resulta adecuada

por un motivo aparentemente accidental: Platón llamó
academia a la escuela filosófica que fundó en Atenas. Esa
comunidad tomó su nombre de un bosque cercano, Aca-
demos. Pero hay coincidencias felices, que en este caso
dieron lugar a un concepto esencial en Occidente. Ade-

qué es lo académico según josef pieper
más de continuidades históricas

«Filosófico significa un co-
(de la academia y el liceo a las
nocimiento que se mueve
academias imperiales de Bizan-
por el deseo de verdad y
cio para llegar a las escuelas ca-
no por la acción o el ac-
tedralicias y a la universidad), la
tivismo»
academia platónica ha sido pro-
puesta como modelo de la edu-
cación superior. Lo académico inspira una forma de re-
flexión, de acercamiento a los problemas, que no se da en
otras culturas.
¿Qué significa académico? Que nuestros centros de
educación superior se deben inspirar en las características
esenciales de la Escuela de Platón. Y si esta destaca por
algo es por ser una escuela filosófica que se dedica a la con-
sideración filosófica del mundo. Resulta curioso que en una
sociedad en la que la filosofía se ha convertido en el hazme-
rreír de todos los saberes se nos quiera convencer de que
es esa actitud la que permite la existencia de lo académico.
¿Qué quiere decir aquí filosófico? Lo mismo que teórico
como lo opuesto a la práctica. Un conocimiento que se
mueve por el deseo de verdad y no por la acción o el activis-
mo. La filosofía siempre ha tenido esa curiosa pretensión:
tratar acerca de la verdad. No le interesan ni opiniones, ni
mayorías, ni siquiera «cómo hacer cosas». Lo propio de la
filosofía, de la teoría, es contemplar, hacerse cargo del ser
de las cosas…, y dejar ser.
Este planteamiento es clásico. Se inspira en Platón.
El pensamiento moderno va en otra dirección: aplicar los
conocimientos, dominar la naturaleza, no contemplar el
mundo sino transformarlo, hacer las cosas a la medida

javier aranguren
del hombre, etc. Pero eso no significa que la idea de lo

académico sea antigua: habría más bien que decir que
es intemporal. No importa que el filósofo parezca ridí-
culo (fuera de la realidad) ante los ojos de muchos: los
pensadores se apartan del mundo, del ajetreo diario de
reuniones y prisa. Pero precisamente ahí está su magia,
su insustituible papel humanizante: quizá la teoría sea
propia de dioses, pero es que el hombre se parece a los
dioses precisamente en su capacidad de salirse de lo práctico
para pararse a pensar.
LA ESENCIA DE LO ACADÉMICO
La universidad entendida como institución práctica, apli-

cable, abierta a la máxima empleabilidad, olvida lo esencial
de su razón de ser. Pertenece a la esencia de lo académico
apartar la mirada de todo lo que tenga significación inme-
diatamente práctica. Sin embargo, el mercado parece indi-
car otra cosa: los estudiantes buscan títulos porque se los
exigen las empresas o las oposiciones. Hoy la universidad
tiene una dimensión de formación profesional que no esta-
ba presente entre los jóvenes ricos y nobles que estudiaban
junto a Platón. Y, sin embargo, ¿qué es lo que distingue
una universidad de una escuela profesional? En el fondo,
y solo, la presencia de lo académico, sin importar la titu-
lación que se estudie. Un determinado ente es universitario
cuando presenta sus clases y formación de modo académico,
esto es, fundamentalmente teórico.
¿Cómo casar esto con la habilidad que se le pide al mé-
dico, al abogado, al educador, al empresario o al que dise-
ña edificios y puentes? ¿No será que llegan a la excelencia

profesional precisamente en la medida

en que no se aferran a lo práctico y se
abren al conocimiento desinteresado?
Podemos usar un ejemplo: muchas de
las grandes cosas de la vida no se bus-
can de forma directa, no aceptan verse
reducidas a instrumentos. Los grandes
amigos lo son por el bien del amigo,
y la amistad consiste en «alegrarse en «Si la educación
el bien del otro». Pero este desinterés superior se redu-
tiene una consecuencia sorprendente: ce a técnicas, ¿no
tales amistades son también las más se habrá arranca-
útiles y las más placenteras pues ellas do del estudiante
realizan de un modo perfecto la esencia la curiosidad inte-
de la amistad. lectual?»
Pensemos ahora en la educación su-
perior. Si esta se reduce a técnicas, a cosas útiles con las
que resolver lo inmediato, ¿no se habrá arrancado del estu-
diante la experiencia del saber por el afán de saber, es decir,
la curiosidad intelectual, condición de posibilidad de reso-
lución de problemas complejos con los que poder enfrentar-
se con lo nuevo? Lo académico evita la esterilidad de una
investigación realizada por su aplicación inmediata: los
principios permanecen, las circunstancias cambian. Si no
se cultiva la teoría el estudiante se centrará en el afán de
novedades, con el peligro de que todo lo que estudió como
nuevo pase enseguida al cajón de las cosas trasnochadas.
El deslumbramiento que acompaña a la comprensión de
un teorema matemático, la experiencia de leer a Joseph
Conrad, una discusión en la que se discuta acerca de la

javier aranguren
libertad humana y el determinismo, generan una serie de

hábitos que acompañarán al estudiante de por vida: apren-
der a pensar, a hablar, a escribir son tres actividades pro-
fundamente inútiles que en realidad son lo más útil para la
vida. Tener algo que decir, o discernir si el que nos habla
tiene algo que decir o camina en el vacío, resulta al final
lo más valioso para la vida. Esa capacidad de detenerse,
de comprender, de contemplar y dialogar, responde a la
esencia de lo académico.
LO ACADÉMICO COMO ACTITUD
Pieper señala que tal actitud teórica (filosófica) no per-

tenece solo a los estudiantes de filosofía. Se trata de una
manera especial de mirar, centrada no en el uso, sino en
el ser. Solo quien se deslumbra ante la profundidad de
lo real, ante el misterio de la existencia, podrá investigar.
Es necesario desembarazarse de la finalidad utilitaria, re-
cuperar la libertad académica, que se ve sofocada por la
necesidad de resultados, por esa comunión entre empre-
sa-universidad más preocupada por el corto plazo que por
las cocciones lentas.
¿Debe estar la universidad al servicio de la empresa o
la política? Sí en los ámbitos de la ciencia práctica: por
ejemplo, para desarrollar una vacuna. De todos modos,
una ciencia particular solo será libre si es tratada de modo
filosófico (académico): la física fundamental encuentra su
espacio en la universidad, no en las empresas; lo mismo
las matemáticas, aunque ambas puedan luego usarse en la
industria o en las finanzas. Esto es lo que debería distin-
guir una facultad de Química de un laboratorio químico, y

no el nivel de financiación en in-

«La inclinación al co-
vestigación aplicada que segura-
nocimiento aplicado no
mente sea mayor en el segundo.
tendría sentido para los
Sin embargo esa inclinación
saberes puramente libe-
al conocimiento aplicado no ten-
rales, humanísticos»
dría sentido para los saberes pu-
ramente liberales, humanísticos:
¿escribir la historia a la medida del vencedor?, ¿redactar
una filosofía comprometida con lo que sea «políticamen-
te correcto» en cada momento, adaptada a las ideologías
y complejos dominantes?, ¿adaptar la tarea periodística a
los relatos de la post-verdad?, ¿educar a los niños según la
ideología imperante, como si no existieran otras posibles
visiones del mundo? Los conocimientos humanísticos solo
pueden darse en un ambiente de libertad, sin ponerse al
servicio de ideologías, a no ser que se esté dispuesto a pa-
gar el precio de su corrupción total.
La propuesta de Pieper no exige el estudio generalizado
de los conocimientos filosóficos (un studium generale o un
core curriculum): en todo tipo de conocimiento debería dar-
se esa actitud académica, es decir, filosófica. De hecho, la
misma filosofía se ha convertido con frecuencia en una cien-
cia particular, que no responde a la definición de académico
propuesta por Pieper. Dicho al revés: Platón y muchos de los
grandes filósofos de la historia del pensamiento occidental
encontrarían serios problemas para introducir sus textos en
revistas con índice de impacto, o para conseguir los requisi-
tos mínimos con los que poder certificarse como «contrata-
dos doctores». Y sin embargo, no deja de ser curioso que sea
ahí —en una especialización de saberes cada vez más atomi-

javier aranguren
zados que apenas se relacionan con la sabiduría— donde se

cifra en nuestros días el significado de lo académico.
Pieper quiere transmitir una actitud, un estilo, en
el que predomine el desinterés de la teoría. Para eso se
necesita encontrar algo digno de veneración en la reali-
dad del mundo. Para eso hay que ver en las cosas algo
más que materia bruta al alcance de la manipulación
humana. Pieper defiende un acercamiento ecológico al
ser: no es posible contemplar un mundo que ha sido
reducido a mero material para la práctica. El descubri-
miento de la condición de criatura del mundo es funda-
mental para la existencia de la teoría. Y, evidentemente,
en este presupuesto se apoya también lo académico. En
caso de no existir esa independencia de lo creado, todo
lo conocido quedaría sujeto a la voluntad de poder del
sujeto humano, erigido como el único ser con condi-
ciones de dar significado y entidad a las cosas. Y entre
estas cosas —y Pieper lo sabe porque escribe su texto
pocos años después del trauma del nazismo— estarían
los hombres mismos: perdida la condición de criatura,
el fundamento de su dignidad, el hombre es reducido
a materia bruta en manos de los que detentan el poder.
La perplejidad del conocimiento científico contemporá-
neo ante las preguntas de la ética certifica con claridad
este hecho.
LA VENERACIÓN DE LO ACADÉMICO
La presencia de lo digno de veneración, de lo que no de-

pende de la mano del hombre, es la explicación última de
la independencia jurídica entre academia y poder político.

El César no puede dictar la gramática: el objeto del co-

nocimiento está más allá del poder. ¿Sigue siendo así en
nuestros días?, ¿forma la universidad una república dentro
de la República? Siempre se ha dado por hecho que la
policía no debería poder entrar en las aulas ni dictar lo
que allí se enseña. ¿Y no se ha visto la represión policial
sustituida por el dictado de los mercados, el número de
alumnos, la empleabilidad que cada titulación proporcio-
na? ¿No ha dejado la universidad de ser un objeto de lujo
(expresión de la capacidad desinteresada de los seres hu-
manos, de su posibilidad de conocer las cosas como son
y no solo por su uso) para convertirse en una herramienta
más del sistema?
¿Cuál es la principal consecuencia de la libertad de la
academia ante el gobierno? Que en ella se da la posibili-
dad de hacer interiormente libres a los hombres, desligán-
dolos de la atadura de los fines inmediatos de la vida. El
dictado de lo pragmático promueve la docilidad: sabes lo
que tienes que hacer, lo importante es ser uno más que se
atiene a los planes que hay previstos para él. Así nos diri-
gimos a lo inauténtico y a la falta de pensamiento crítico.
Justo lo contrario de lo que promovía Sócrates, el inspira-
dor último de la Academia de Platón.
FUNCIONARIOS Y SOFISTAS
¿Cómo desaparece lo académico de la universidad?

Puede hacerlo de dos maneras: por defecto (el funcio-
nario) o por exceso (el sofista). El funcionario es un traba-
jador, es decir, un engranaje más en una planificación or-
ganizada, en el que el individuo acepta el plan obligatorio

javier aranguren
que ha sido legislado. El funcionario

satisface necesidades. El académico
trata de descubrir lo que las cosas son,
y no por su utilidad, sino como seres.
El funcionario encuentra una estabi-
lidad laboral y la fijeza de un mundo
interpretado; el académico no tiene
problema por arriesgar en nombre de
«La esencia de lo la verdad.
filosófico es a su ¿Qué es el sofista? Al sofista la teoría
vez la esencia de no le interesa. Tampoco le interesa la
lo académico: sa-
verdad: la verdad no es ya un aliciente
ber mirar, dejarse
para el universitario, sino que lo im-
asombrar por el
portante es la dimensión formal (esa
misterio del ser»
publicación, aquellas citas, ese nuevo
paso en el proceso de una acredita-
ción…). No importa el contenido del
conocimiento, sino los réditos que se saquen a cada ac-
tividad. Así, el sofista termina burlándose de los aman-
tes de la sabiduría (los filósofos), y no hallará problema a
ponerse al servicio del poder. Si lo manda la legislación,
se hace.
Si hay una contrafigura radical de la academia ha de
ser aquella por la que se renuncia por completo a la ve-
neración de lo conocido. Quienes llevan la crítica hasta la
destrucción total de lo que merece veneración, los que se
limitan a denunciar, los que se ahogan en el cinismo, son
los verdaderos enemigos. Sin veneración a lo dado la teoría
es irrealizable. Eso es la esencia de lo filosófico, que es a su
vez la esencia de lo académico: saber mirar, dejarse asombrar

por el misterio del ser. El sofista destruye esta posibilidad

con su cinismo; el funcionario la impide por su someti-
miento a la utilidad.
La mayoría de los seres humanos, los muchos, no suelen
entender la actitud filosófica. La filosofía es una actitud
minoritaria: casi todos nos dejamos llevar por las urgencias
de lo inmediato y a nuestros ojos la filosofía aparece como
algo ininteligible y antipático, no es lo propio de la gente
normal.
ACADEMIA Y DEMOCRACIA
¿Significa eso que lo académico no es apto para la mul-

titud? ¿Que la democratización de la institución univer-
sitaria —el derecho a estudiar— es contradictoria con la
misión académica?
Platón sostendría que sí. Y es que hay temas —el deseo
de aclarar la esencia de las cosas— que no se pueden tra-
tar delante de muchos, pues los muchos más bien aspiran
a lo mediocre (no quieren un gran debate, sino saber los
contenidos básicos, lograr el aprobado, seguir chateando
con su teléfono móvil). Existe una multitud de los necios,
abundan los esclavos por naturaleza, el público cautivo del
entretenimiento y las televisiones.
Pieper indica que no todo conocimiento es para todo el
mundo. Hace referencia a la distinción entre lo exotérico
(lo que llega a todos) y lo esotérico (lo que se queda entre
el grupo de iniciados).
¿Tiene sentido hoy la presencia de una élite? En cier-
to modo sí: lo académico no es democrático si por eso se
entiende un «mínimo» al que debería adaptarse lo más

javier aranguren
valioso al precio de rebajarlo. En

«Una función básica del
cierto modo no: esa exclusividad
académico es ayudar a
no hace referencia a privilegios
la multitud a abrir los ojos
de determinadas clases sociales.
a la realidad, a caer en la
La formación debe ser accesible
cuenta»
a todos, aún sabiendo que los
muchos, la mayoría (también en-
tre los que son ricos) solo sabrán valorar lo útil, lo pro-
ductivo, el tener y no el ser. La esclava tracia que se
burlaba de Tales de Mileto puede pertenecer a cualquier
clase social.
La actitud académica no va contra los muchos, no puede
emparejarse con el orgullo. Una función básica del acadé-
mico es ayudar a la multitud a abrir los ojos a la realidad, a
caer en la cuenta de la insuficiencia de la existencia diaria.
En este sentido, lo académico alcanza parte importante de
su misión en el arte de enseñar al pueblo: lo académico
incluye la buena docencia.
El académico debe enseñar a la multitud lo que es
apariencia de realidad, lo que nace como fruto de la pri-
sa y la falta de sosiego, lo ridículo del constante afán de
novedades (entretenimiento) que usamos para aquie-
tar el aburrimiento de fondo. Pan y circo, deporte, se-
ries y películas, acción, inmediatez en las informacio-
nes, carácter contingente de las mismas, pasatiempos.
La tarea del académico es —frente al agobio de la ta-
rea cotidiana— la de desvelar lo interesante de las co-
sas que se contemplan con actitud teórica. Apartarse de
lo que todo el mundo aprecia, de lo que sin serlo se pre-
senta como esencial e irrenunciable. Descubrir lo real-

mente real, lo importante en sí y no para el que tiene el

poder o el dinero. Eso es lo que hace del académico una
figura insustituible.
En el fondo, como todo lo bueno en filosofía, la pro-
puesta de Pieper nos retrotrae hacia Platón. En la alegoría
de la caverna, ese texto con el que se fundó Occidente y
que se encuentra en el libro VII de La República, Platón
invita al lector a levantarse, libre de cadenas, para girarse
sobre sí mismo y descubrir la condición de sombra de sus
convicciones, para descubrir el peso de lo cultural (de lo
relativo) con que ha forjado su visión del mundo, para ani-
marle a trascender la gruta, cruzar el umbral y encontrarse
de cara con el verdadero ser de las cosas. La teoría es la
actividad más alta a la que puede aspirar el ser humano:
«lo divino que hay en el hombre». Ella no produce, no se
ve justificada por algo externo, sino que es perfecta por sí
misma. Aristóteles diría que es libre. Y Platón, sin duda,
identifica la teoría con la liberación (de las cadenas, de las
apariencias, de la temporalidad, de lo caduco).
Que los seres humanos seamos capaces de comprender
la necesidad de sustentar una institución en la que se res-
pete, fomente y custodie la teoría, viviendo como vivimos
cegados en la inmediatez de resultados y en la productivi-
dad económica, es una señal estimulante de que estamos
capacitados para el lujo. El hecho de que tal posibilidad
se haya convertido en una utopía, de que la universidad se
reduzca a valorar lo cuantificable, de que la dedicación a
formar alumnos se tome como un obstáculo para la autén-
tica carrera (la producción de papers pomposamente califi-
cados de investigación), de que esos mismo alumnos se en-

javier aranguren
tiendan más como clientes que como discípulos, o de que

la gestión, la burocracia y la necesidad de publicar (de estar
ahí) hayan borrado la serenidad de la actividad universitaria
(y esa serenidad, en forma de lentitud, de conversación o
de silencio es esencial para cultivar la teoría) produce sin
duda razones de preocupación: la universidad, al perder lo
académico, ¿ha perdido también su identidad? Usamos el
nombre, universidad, ¿pero no habremos perdido su alma?
Y un viviente sin alma, ¿no es lo que siempre se ha deno-
minado cadáver? 
Javier Aranguren es doctor en Filosofía y fundador de Proyecto Karibu

Sana. Su última publicación es la introducción y traducción de R. Hut-
chins, La universidad de utopía, Eunsa, Pamplona, 2018.
NOTA
1
Josef Pieper (1904-1997) es uno de los pensadores alemanes más influyentes
del siglo xx. En su obra se conjuga la tradición tomista junto con una fuerte inspi-
ración clásica, fundada sobre todo en sus reflexiones sobre Platón. Sus obras suelen
ser breves. Él decía que seguía la figura musical de la suite. Sus intereses pasan por
el significado de la fiesta, el entusiasmo que causa la belleza, la importancia de la
teoría frente al activismo o el significado de las virtudes fundamentales.
Lea el texto completo de Josef Pieper

“Qué es lo académico”
por cortesía de la editorial rialp
www.nuevarevista.net

EDUCAR CON CALMA
EN UN MOMENTO
DE ACELERACIÓN
Juan Meseguer
La educación liberal es amiga de la lentitud: requiere lecturas

atentas, reflexiones serenas, conversaciones profundas, mo-
mentos de contemplación… Pero esta lentitud choca de frente
con uno de los rasgos más destacados de nuestra época: la
aceleración. ¿Cómo adaptar el ideal de la educación liberal, tal
y como lo pensó Newman en el siglo xix, a la universidad del
siglo xxi?
En su libro Contra el tiempo, finalista del Premio Anagra-

ma de Ensayo 2016, el joven pensador mexicano Luciano
Concheiro se suma al debate sobre las consecuencias de
la velocidad en la sociedad contemporánea, e indaga el
modo de librarse de ella. Una de sus intuiciones más inte-
resantes es que «la lógica de la aceleración es un torbellino
que atrae todo hacia sí para incorporarlo a su veloz movi-
miento circular». De ahí que, en su opinión, resulte inútil
enfrentarse a la aceleración con lentitud, como propone
el slow movement: antes o después, dice, «los intentos por

juan meseguer
querer ir más lento terminan siendo infestados por su di-

námica y, sin excepción, se vuelven veloces».
Como no podemos detener esa dinámica, Concheiro
aconseja huir de ella mediante una vivencia del tiempo
basada en el instante, «un tiempo fuera del tiempo». Se
trata de adoptar una actitud no de abierto enfrentamiento,
sino de «resistencia tangencial que, aunque no transforme
la realidad circundante, nos permita escapar por momen-
tos de la velocidad». Cada cual debe identificar aquellas
prácticas que le sirvan para zambullirse en el instante y
escapar así del tiempo.
La propuesta de Concheiro me parece insuficiente.
Entre otras cosas, porque no aclara cómo la concatenación
de experiencias temporales puede ayudar a articular una
narrativa coherente que dé sentido a nuestras vidas, que
es precisamente uno de los males más serios que achaca a
la aceleración. Si el instante no es más que un «mientras
tanto» y si renunciamos —como él recomienda— a las
«causas trascendentales» y a las «grandes expectativas»,
¿de dónde vamos a sacar la narración que dé sentido a la
vida acelerada que transcurre entre instante e instante?
Ahora bien, si trascendemos la fragmentación posmoder-
na en que encalla la segunda mitad del libro, la estrategia de
Concheiro puede darnos una pista inicial —que luego ha-
bremos de completar— sobre el modo de contrarrestar cier-
tas tendencias que amenazan el ideal de la educación liberal.
T I E M P O PA R A L E E R , P E N S A R Y C O N V E R S A R
Hoy tenemos una serie de fuerzas que conspiran contra

el alma grande de la universidad: la lógica utilitaria, la

educar con calma en un momento de aceleración
multiplicación de la burocracia, la distracción digital, el

relativismo, la corrección política… Lo peligroso de es-
tas tendencias es que transforman la universidad en algo
mezquino: alejan a los profesores de su vocación intelec-
tual —que es una llamada a la magnanimidad— y les qui-
tan tiempo, energía o libertad para sus importantes que-
haceres.
Todas estas fuerzas forman una vorágine antiacadé-
mica; un torbellino rapidísimo que distrae a los profeso-
res de lo esencial. ¿Cómo resistir a esas tendencias? ¿Es
realista enfrentarse a ellas de frente? ¿Debemos, por
ejemplo, renunciar a las expectativas que la sociedad ac-
tual tiene de la universidad —preparar a los alumnos para
el mercado laboral— y entregarnos sin mayores preocupa-
ciones a la construcción de nuestro proyecto cultural en
una Arcadia feliz?
Aquí es donde veo útil el planteamiento de Concheiro:
más que ofrecer una estrategia de confrontación, podemos
oponer una resistencia tangencial, que nos ayude a escapar
del torbellino antiacadémico a través de la vivencia de mo-
mentos de reflexión y diálogo. También podemos llamarlos
experiencias de educación liberal, donde se cultiva el saber
por sí mismo en compañía de otros profesores.
Una iniciativa interesante es el programa docens,
destinado a los profesores en formación de la Universidad
de Navarra. Según explica Alfonso Sánchez-Tabernero,
una de las prioridades del programa es facilitar momen-
tos —sobre todo, a través de seminarios— para que los
participantes lean, reflexionen y conversen sobre lo leído
con otros profesores. Además, «a cada profesor junior se

juan meseguer
le ofrece [el acompañamiento de]

«Entender la universidad
un mentor, que es un profesor ex-
como una comunidad de
perimentado de su propia disci-
intelectuales supone co-
plina. Con él mantiene conversa-
locar en el centro de la
ciones periódicas, establece una
vida académica las con-
lista de lecturas y puede solicitar
versaciones entre maes-
su ayuda o consejo cuando lo de-
tros y discípulos»
see».
Pienso que la figura del
mentor, sugerentemente perfilada por José Antonio Ibá-
ñez-Martín en su libro Horizontes para los educadores (Dy-
kinson, 2017), podría incorporarse a otras iniciativas que
vayan en la misma línea. Por ejemplo, un programa perso-
nalizado de cultura general, en el que los mentores ayuden
a los profesores más jóvenes a diseñar un plan de lecturas
para refrescar conceptos, autores y períodos fundamenta-
les de la historia del arte, la literatura, la filosofía o la cien-
cia. O un programa de «grandes libros» para profesores,
orientado a cubrir lagunas de obras fundamentales de la
literatura y el pensamiento.
Quizá a algunos este enfoque les parezca demasiado
modesto. Si la universidad —cualquier universidad— está
llamada a ser una comunidad de intelectuales, ¿no debería
la educación liberal impregnar toda la vida académica, en
vez de plantearla en términos de «momentos» o de «ex-
periencias»? Desde luego. Pero hay que contar con que
el ambiente intelectual de las universidades del siglo xxi
no es el mismo que había en la Universidad de Oxford
en el siglo xix. Un dato significativo recogido por Carles
Geli en un reportaje de El País: en España, las primeras

tiradas de los libros de ensayo no suelen superar los 1.500

ejemplares. Y aunque la venta electrónica ha aumentado,
la dificultad para llegar a más lectores está llevando a las
editoriales de no ficción a buscar libros más divulgativos.
Parece que la consigna de moda en el sector es enseñar sin
aburrir, como dice uno de los editores citado en el reporta-
je (cfr. «La gran mutación del ensayo», 12-06-2017).
En este contexto, donde se ve que tenemos menos
tiempo (o ganas) para leer y pensar, estoy convencido de
que el mejor servicio que una universidad puede prestar a
sus profesores es ayudarles a encontrar momentos en los
que puedan realizar su vocación intelectual más auténtica.
En los que no se les exija acreditar resultado alguno y se
les deje leer, pensar y conversar tranquilamente con otros
profesores. La idea es pasar de un modelo de universidad
«barrendera de ilusiones» (Roberto L. Blanco Valdés) a
otro posibilitador; es decir, no una universidad que cargue
a los profesores con pesadas tareas que nada tienen que
ver con su vocación intelectual, sino una que ofrezca opor-
tunidades de realización.
UNA IDENTIDAD CLARA
Ahora bien, para resistir a la vorágine antiacadémica,

no bastan los momentos dispersos, por muy enriquece-
dores que sean: hace falta, además, una identidad cla-
ra. Lo explica muy bien Ana Marta González, con un
planteamiento que a mi juicio supera al de Concheiro.
A diferencia de la «fragmentación de las experiencias»
típica de la cultura posmoderna, que nos deja sin una
narrativa coherente, saber quiénes somos —tener cla-

juan meseguer
ra la visión de la universidad que queremos ser— y ac-

tuar conforme a esa identidad nos ayuda a «contrarres-
tar las presiones externas». Entonces la universidad no
tiene por qué plegarse «al ideario que inspira de hecho
los procesos del mercado», porque puede oponer a él su
propio ideario.
¿Qué es una universidad? El filósofo británico Michael
Oakeshott responde en su libro La voz del aprendizaje li-
beral (Katz, 2009): «La universidad consiste en un gru-
po de personas dedicadas a un tipo de actividad […]: la
búsqueda del conocimiento». Pero es evidente que «las
universidades no tienen el monopolio de esta actividad»:
también un ermitaño dedicado al estudio o una escuela
infantil, añade, participan de esta actividad. «Lo que dis-
tingue a una universidad es su manera especial de abordar
la búsqueda del conocimiento», caracterizada por «un em-
prendimiento cooperativo».
UNA GRAN «CONVERSACIÓN»
Dentro de ese grupo de personas, los intereses son di-

versos y cada uno se dedica a una rama del saber. Pero
la búsqueda del conocimiento no es inconexa. Gracias
a que esa búsqueda se hace dentro de una comunidad
de personas que están próximas —es decir, que coinci-
den y que se hablan—, cada rama del saber va compa-
reciendo y aportando su voz. El resultado es una gran
«conversación», cuyo tono «surge de la calidad de las
voces que tienen la palabra, y su valor está en los re-
cuerdos que va dejando en la mente de quienes parti-
cipan en ella».

Es lo mismo que dice New-

«En el contexto actual, el
man en sus Discursos sobre el fin y
mejor servicio que una
la naturaleza de la educación uni-
universidad puede prestar
versitaria (eunsa, 1996). El pen-
a sus profesores es ayu-
sador inglés define la universidad
darles a encontrar mo-
como un lugar de encuentro en-
mentos para leer, pensar
tre profesores y alumnos, «celo-
y conversar»
sos por sus respectivas ciencias»,
cuyos saberes distintos acaban
integrándose en una unidad gracias a un clima de sereno
intercambio. «Aprenden así a respetarse, tenerse en cuen-
ta, y ayudarse unos a otros. Se origina en consecuencia
una atmósfera clara y pura de pensamiento», en donde
todos respiran y adquieren «un hábito de la mente que
dura toda la vida».
Por su parte, Ana Marta González define la universidad
como «un espacio donde la convivencia entre profesores y
alumnos gira en torno a la búsqueda de la verdad en liber-
tad». Lo que, entre otras cosas, supone admitir: «que hay
una verdad», «que la verdad es difícil» y «que solo se puede
alcanzar en libertad y con la ayuda de otros».
¿Qué implicaciones tiene el hecho de entender la
universidad como una comunidad de intelectuales o de
«buscadores de la verdad» (Víctor Pérez Díaz)? Una muy
evidente es que la universidad debe ser un lugar de en-
cuentro, por supuesto entre profesores y alumnos, pero
también entre profesores. De hecho, dada la coincidencia
de preocupaciones e intereses comunes, así como la es-
tima compartida por la vida intelectual, es más probable
que la amistad se afiance antes entre los profesores.

juan meseguer
En segundo lugar, esta visión de la universidad vuelve

a colocar en el centro de la vida académica las conver-
saciones con los maestros, cuyo fruto más maduro es la
impronta que dejan en la manera de pensar de los discí-
pulos. Como explica Pérez Díaz en un capítulo del libro
colectivo La Universidad cercada (Anagrama, 2013), «lo
que los docentes transmiten a los alumnos no se limita
a sus asignaturas y lo que cuentan en unos libros o unas
clases, sino que incluye en primer término su manera de
ser y su vida intelectual».
Mediante el contacto directo con los maestros, los dis-
cípulos tienen la oportunidad de aprender por imitación
«sus gestos intelectuales, es decir, sus modos de razonar y
de expresarse, su uso de la metáfora, el estilo de su trata-
miento del material empírico, las connotaciones emocio-
nales de su opinión sobre las personas, la generosidad o la
mezquindad de su juicio, la amplitud o la estrechez de su
horizonte, su impaciencia o su calma, su disposición a de-
cir sí o no a determinados estímulos, y la evocación de sus
experiencias, que el discípulo tendrá luego que reconstruir
combinando sus palabras explícitas, sus alusiones y sus
silencios».
Por su parte, Oakeshott habla de una comunidad uni-
versitaria formada por tres tipos de personas: «Los acadé-
micos, los académicos que también son profesores y aque-
llos que llegan para que les enseñen, los estudiantes». Los
dos últimos nos resultan familiares, pero ¿quiénes son esos
académicos que no son profesores? Son personas —dice
Oakeshott— de las que se espera que «dediquen todo su
tiempo ocioso al aprendizaje, y que sus colegas tengan la

ventaja de aprovechar sus conocimientos a través de con-

versaciones con ellos y que el mundo, quizá, se beneficie
con sus escritos».
Vuelvo a la idea del mentor: ¿se imaginan cómo sería
el nivel cultural de una universidad que contara con una
reserva de maestros, cuya única ocupación fuera leer, pen-
sar, escribir y conversar con los profesores y alumnos que
fueran a visitarlos?
Desde el punto de vista de los estudiantes, la univer-
sidad —sostiene Oakeshott— es también «un extraño
momento de transición en sus vidas». Es extraño porque
seguramente no van a gozar de tanto tiempo ni de tanta
libertad para dedicarse a la búsqueda del conocimiento.
Sin obligaciones acuciantes a la vista, tienen por delante
varios años para zambullirse tranquilamente en las «con-
versaciones con sus profesores, con sus compañeros y
consigo mismos», y descubrir así «su destino intelectual».
La universidad es «un momento en el que se puede sabo-
rear el misterio sin tener que buscar una solución inme-
diata. Y todo esto, no en un vacío intelectual, sino rodeado
de todo el conocimiento y la bibliografía heredados y de la
experiencia de nuestra civilización; no solo solos, sino en
compañía de espíritus afines».
«¿Y qué hay de la cosecha?», se pregunta Oakeshott.
¿Qué «marca» debería dejar a los estudiantes su paso
por la universidad? Desde el punto de vista intelec-
tual, «se puede suponer que ha adquirido algún cono-
cimiento y, más importante aún, una cierta disciplina
mental». Esa disciplina les hará capaces «de buscar
algún significado de todo aquello que afecta a la hu-

juan meseguer
manidad»; habrán «aprendido

«La universidad debe ser
algo que lo(s) ayudará a tener
un lugar que eduque el
una vida más significativa». Y
intelecto de tal forma que
le haga preferir los ma-
desde el punto de vista moral,
tices, la calma y el rigor
cabe esperar que hayan amplia-
a los tópicos de brocha
do «el alcance de su sensibili-
gorda» dad moral» y que hayan afinado
sus convicciones. No es que el
saber les vaya a convertir en
mejores personas, pero si de verdad han aprendido a
apetecer la verdad, terminarán por querer dirigir su
vida conforme a ella.
LA DISCIPLINA MENTAL
La disciplina mental de la que habla Oakeshott nos lleva

a Newman, para quien la razón de ser de la universidad
es educar la inteligencia; es decir, prepararla para el goce
del saber liberal, «ponerla en condiciones de contemplar y
comprender la verdad». La universidad cumple su come-
tido cuando inculca en los estudiantes «cultura intelec-
tual», esto es, cuando enseña a pensar, cuando les mueve
a apetecer la perfección del intelecto.
Como expliqué en mi libro Pensamiento crítico: una ac-
titud (unir, 2016), «la universidad debe ser un lugar que
enseñe el buen gusto en el pensar; que eduque el intelecto
de tal forma que le haga preferir los matices, la calma y el
rigor a los tópicos de brocha gorda; que inculque en los es-
tudiantes la sensibilidad para distinguir las ideas valiosas
de las que no lo son».

CONTRA LAS IDEAS INTOCABLES
La actitud reflexiva de la que hablan Newman y Oakeshott

también es clave para plantar cara a los tópicos dominantes
de nuestro tiempo; es decir, aquellas ideas que se conside-
ran intocables en la opinión pública, no porque se apoyen
en buenas razones, sino porque nadie se atreve a cuestio-
narlas. Y a fuerza de no cuestionarlas, acaban cristalizando
en una estructura de corrección política, en una mentali-
dad hegemónica que puede llegar a ser opresora.
¿En qué consiste la actitud reflexiva? Se trata de una
disposición de fondo que nos mantiene en guardia fren-
te a las explicaciones simplistas o superficiales y que nos
invita, en palabras de Luis Romera, a «lograr comprensio-
nes de mayor penetración y alcance». Implica dos movi-
mientos:
1. En primer lugar, la actitud reflexiva invita a repensar
lo que se da por sentado. No por frivolidad o por afán de
originalidad —dice Romera—, sino por el deseo de ob-
tener una comprensión más profunda de los problemas.
Es, por tanto, una actitud positiva: mediante la reflexión,
intentamos detectar lo que no cuadra en una explicación,
lo que chirría, lo que nos parece tramposo.
2. Pero «la actitud reflexiva no se agota en la crítica».
Una vez identificados los presupuestos erróneos o in-
completos de un planteamiento (porque detectamos, por
ejemplo, que hay «unilateralidades, exageraciones, reduc-
cionismos»), viene la parte creativa. Gracias a la compren-
sión más adecuada a la que hemos llegado, estamos en
condiciones de afrontar mejor los aspectos del problema
que hasta ahora habían permanecido ocultos.

juan meseguer
La actitud reflexiva no es impertinencia ni orgullo.

Todo lo contrario: es humildad intelectual. En vez de afe-
rrarnos histéricamente a nuestras opiniones, decidimos
revisarlas para ver si se adecúan a la realidad. Y lo mismo
hacemos con las «verdades» que se tienen por intocables
en un determinado momento histórico. De ahí la necesi-
dad de elaborar «la crítica a lo asumido como “política-
mente correcto” en un contexto social», añade Romera. A
través del diálogo, contrastamos las diversas concepciones
y las enjuiciamos «con la convicción de que es legítima la
pretensión de intentar alcanzar una comprensión mejor de
lo cuestionado».
Enseñar a pensar así a alumnos y profesores —despertarles
la pasión por la actitud reflexiva— bien puede considerarse la
gesta más heroica, la tarea más noble de una universidad. 
Juan Meseguer es redactor jefe de Aceprensa. Poeta y ensayista.

EL MODELO DE CHICAGO
EN DEFENSA DE LA
LIBERTAD DE EXPRESIÓN
Bret Stephens
El rector de la Universidad de Chicago, Robert Zimmer, ha alza-

do su voz contra lo políticamente correcto. En un momento en
que los profesores enseñan atenazados por el temor a ofender
a sus alumnos, Zimmer ha dejado clara su postura: Si no hay
libertad para hablar, no se tardará en perder la habilidad de
pensar con claridad. El mejor rector de América, según lo de-
finió el New York Times, se ha convertido en la referencia más
respetada de la comunidad académica estadounidense.
Hace algunos años, durante una ronda de preguntas del

público en China, le preguntaron a Robert Zimmer por
qué se asociaba la Universidad de Chicago con tantos
ganadores del Premio Nobel: noventa en total. Zimmer,
rector de la universidad desde 2006, contestó que la clave
residía en una cultura de campus comprometida con «el
debate, la argumentación y la falta de condescendencia».
En marzo de 2017, mientras reflexionaba sobre este tipo
de intercambio comunicativo, Zimmer señaló una tenden-

bret stephens
cia preocupante: mientras que los académicos chinos están

dando pasos de gigante en cuanto a «introducir un deba-
te más argumentativo y menos complaciente en la forma-
ción», sus equivalentes estadounidenses están avanzando
«en dirección contraria». Y, según sea el devenir de las uni-
versidades, ese termina siendo el destino de las naciones.
La Universidad de Chicago, afortunadamente, siempre
ha tendido a ir por libre en relación a lo que hicieran las
demás instituciones de educación superior: abandonó vo-
luntariamente la conferencia deportiva del Big Ten y se re-
godea en su fama de institución capaz de aguarle la fiesta
al que vaya en busca de diversión. El año pasado volvió a
ir por libre cuando Jay Ellison, el decano de estudiantes,
envió una carta a los alumnos de primer año para hacerles
saber la posición del centro en relación a los conflictos
culturales en el campus sobre lo políticamente correcto.
«Tenemos un compromiso con la libertad académica»,
escribió. «Eso significa que no apoyamos los avisos de conte-
nido sensible o trigger warnings, que no cancelamos a un in-
vitado su ponencia porque el tema pueda resultar polémico y
que no aprobamos la creación de “espacios seguros” intelec-
tuales en los que los individuos puedan refugiarse de aque-
llas ideas y perspectivas que no coincidan con las suyas».
Esa carta despertó el interés y las reacciones de todo
el país, desde los vítores de la derecha a los reparos de la
izquierda. Pero sus cimientos intelectuales se habían esta-
blecido mucho antes, con un informe sobre la libertad de
expresión redactado en 2015 por un comité de profesores
organizado por el propio Zimmer. Uno de los hallazgos más
relevantes del comité fue que el objetivo de la educación

el modelo de chicago en defensa de la libertad de expresión
es hacer que las personas pien-

sen, no protegerlas de las situa-
ciones incómodas.
Según palabras del comité, «la
preocupación por el civismo y el
respeto mutuo no puede usarse
nunca como justificación para
bloquear el intercambio de ideas,
«El objetivo de la educa-
sin prejuicio de lo ofensivas o
ción es hacer que las per-
contrarias a sus propios principios
sonas piensen, no prote-
que esas ideas puedan resultarle a
algunos miembros de nuestra co- gerlas de las situaciones
incómodas»
munidad».
Beligerantes palabras en una
época en la que el profesorado vive con miedo a ofender
a sus propios alumnos y un gobernador tiene que declarar
el estado de emergencia en un condado entero para que el
supremacista blanco Richard Spencer pueda hablar en la
Universidad de Florida. Pero también son palabras nece-
sarias. Y no es porque las universidades tengan que ser las
guardianas más leales de la Primera Enmienda: en el caso
de las universidades privadas, la Primera Enmienda gene-
ralmente no tiene cabida, ya que ellas mismas establecen
sus propias normativas.
Se debe, más bien, al hecho de que la libertad de ex-
presión es lo que hace posible la excelencia educativa. «Es
función del lenguaje el liberar a los hombres de las ata-
duras de sus miedos irracionales», escribió hace noventa
años Louis Brandeis en su famosa intervención en el caso
Whitney vs. California.

bret stephens
También es función de la libertad de expresión permitir

a la gente decir insensateces de tal forma que, mediante el
proceso de cuestionarlas, de ponerlas en duda y de revisar-
las, se termine por decir cosas más inteligentes.
Si no tienes libertad para hablar, no tardarás en perder
la habilidad de pensar con claridad. Tus ideas se basarán
en un montón de suposiciones que nunca te habrás mo-
lestado en analizar y, en consecuencia, quizás no seas ca-
paz de defenderlas frente a una oposición radical. Serás
incapaz de plantear una idea original por miedo a que se
la tache de ofensiva. Sucumbirás a una especie de impo-
sición del doble sentido orwelliano sin siquiera tener la
excusa de vivir con la amenaza de un terror físico que cas-
tigue la insumisión.
Esto es lo auténticamente crucial de la defensa que
hace Zimmer de la libertad de expresión. No es porque sea
necesaria para la democracia (porque, en un sentido es-
tricto, no lo es), sino porque es lo que nos salva de la me-
diocridad intelectual y la osificación social. Durante una
intervención en julio de 2017, abordó la cuestión de que
un discurso auténticamente libre y sin cortapisas pudiera
poner barreras a la causa de la «inclusión» al arriesgarse a
molestar a algunos miembros de la comunidad.
«La inclusión ¿en qué?», se preguntó Zimmer. «¿En
una formación inferior y más conformista? ¿Una que no
logre preparar a los estudiantes para que hagan frente al
desafío de ideas discordantes y sean capaces de evaluar
sus propias suposiciones? ¿En un mundo en el que sus
sentimientos se antepongan a la necesidad de enfrentarse
a determinadas cuestiones?».

el modelo de chicago en defensa de la libertad de expresión
No es el tipo de preguntas que hace remover los ci-

mientos de la sociedad. Pero sí son preguntas adecuadas y
justas, y ponen al descubierto hasta qué punto los protoco-
los buenistas imperantes en la educación superior actual-
mente les están dando gato por liebre a aquellos a los que,
supuestamente, deberían beneficiar.
Hay preguntas que no se están formulando el suficien-
te número de rectores universitarios o, al menos, no lo
están haciendo pública e insistentemente. La perspectiva
reinante, por el contrario, es la de que no pasa nada malo,
que los recelos frente a la censura están infundados, que
siempre habrá maneras creativas de respetar la libertad de
expresión sin dejar de mostrar sensibilidad ante todo tipo
de sensibilidades: un equilibrio tan exquisito que ningún
estudiante podrá jamás sentirse insultado y ninguna admi-
nistración tendrá jamás que tomar partido.
Zimmer sabe bien hasta qué punto todo eso no es más
que una patraña, que si la libertad de expresión (una
idea que, para empezar, nunca fue demasiado popular)
no se defiende activamente, se degradará con rapidez.
Por el hecho de utilizar el prestigio de su cargo para de-
fender sus argumentos de una forma tan brillante como
directa, se ha convertido en la voz fundamental del mun-
do académico estadounidense actual. 
Bret Stephens es periodista. Colaborador habitual de The New York Ti-

mes. Está considerado uno de los más influyentes pensadores neoconserva-
dores. Ganó el Pulitzer en 2013.
Artículo publicado por The New York Times el día 20 de octubre de 2017.

LA AMENAZA DE LA
CORRECCIÓN POLÍTICA
LAMENTO ESPERANZADO
POR LA CULTURA SITIADA
Roger Scruton (Lincolnshire, Inglaterra, 1944) es uno de los in-

telectuales europeos más importantes de la actualidad y más
conscientes de la importancia que tiene la cultura para el hom-
bre y la sociedad. Exquisitamente formado, sus libros promue-
ven el valor de lo clásico y lo defienden frente al peligro de
que todo el legado occidental se desintegre en el fragor de las
batallas políticas e ideológicas. En su ensayo Culture Counts
(2007) —sin traducción al castellano— muestra el valor de la
cultura y la centralidad de la experiencia estética para la for-
mación humana.
Para George Steiner el signo más revelador de la crisis

de la alta cultura son las nuevas ediciones de los clásicos:
cada vez más abarrotadas de notas y de explicaciones para
facilitar la lectura. Pero ni Steiner, ni Bloom, como tam-
poco ahora Roger Scruton, que se ha sumado por derecho
propio a la nómina de pensadores que fustigan sin pie-

lamento esperanzado por la cultura sitiada
dad nuestra mediocridad intelectual, pasan por alto en sus

respectivos De profundis por la cultura humanística que
la búsqueda de la sabiduría siempre ha estado vedada, de
una u otra manera, a la amalgama pasional e intensa a la
que se refería Ortega con el término «masa».
Pero ¿está realmente la cultura a punto de sucumbir?
¿Son quienes se comprometen con la elegancia y la dis-
tinción, es decir, los que siguen escuchando a Mozart o
gustando de Milton una especie en peligro de extinción?
Y, si así es, ¿existe alguna forma de contrarrestar la agre-
sividad de la mediocridad intelectual y la violencia de sus
formas ideológicas, como el relativismo y el nihilismo, o
están amenazados y condenados a desaparecer los últimos
remansos de erudición y excelencia que sobreviven?
Cuando Scruton habla en este ensayo de «cultura» se
refiere a algo concreto, el conjunto de nuestros saberes
humanísticos, pero también a una cualidad que es propia
de los hombres. Y esto último no es casual, pues las con-
signas positivistas han irrumpido hoy mutando sus formas:
sí, se mantiene que la ciencia es la única forma de cono-
cimiento, y al tiempo se arrumban las humanidades a la
sentina de las creencias subjetivas, pero lo que despacha
hoy el naturalismo es la diferencia de especie entre el ser
humano y el animal. Somos animales, más evolucionados
tal vez, pero incapaces de superar nuestras contingencias
salvajes, se afirma. Como resultado, se interpreta la cultu-
ra simplemente como una superestructura de nuestra do-
tación genética; se la concibe como un espejismo atávico
que ha alimentado durante siglos y siglos nuestros prejui-
cios especistas. Scruton ha combatido en otros textos esta

interpretación, señalando que el hombre es un ser bioló-

gico, pero también cultural y simbólico. Por este motivo la
defensa de la cultura equivale a una defensa de la superio-
ridad del hombre, pues a diferencia del saber científico y
técnico, la cultura fomenta nuestra autocomprensión.
En cualquier caso, Culture Counts no es una elegía: el
pensador británico percibe fortines de esperanza y núcleos de
resistencia en los que se sigue cultivando la sabiduría que nos
hace humanos, cada vez más humanos. Termina su reflexión
sobre la cultura atisbando en los confines de la literatura, el
arte, la música y la arquitectura los espíritus revulsivos en los
que MacIntyre cifraba la salvación del legado occidental. Se
trata siempre de hombres libres, que han sabido imaginar
espacios de compromiso con la excelencia y aprovechar los
intersticios de libertad dejados por la anquilosada burocracia
académica, indiferentes a las premuras del consumo y a las
trampas mediáticas, y consagrados con entusiasmo a lustrar
su taller interior y a venerar las liturgias de la cultura.
LA CULTURA SIEMPRE HA ESTADO EN CRISIS
No sucumbamos a la desesperanza ni idealicemos el pasa-

do: la cultura siempre ha estado en crisis y ha sido asunto
de minorías. Sócrates fue condenado a beber la cicuta. Y la
censura y las amenazas atraviesan los meandros de nuestra
historia cultural. Las crisis son indisociables de las huma-
nidades y la tensión se halla en la misma génesis de la
cultura occidental: sus sombras se ciernen amenazando su
desarrollo, pero lo hacen a modo de acicate, de estímulo.
El ensayo de Scruton no tiene pretensiones académicas,
sino que en su cuidado estilo pretende sugerir las causas

de nuestro cada vez más desér-

«Se puede interpretar
tico panorama cultural y ahon-
este texto como una de-
dar con perspicacia filosófica en
fensa de los valores hu-
nuestra enfermedad. El síntoma,
manos escrita para paliar
la superficie, es la crisis de la cul-
las consecuencias del
tura, pero su sustrato es el que
igualitarismo cultural»
discute la pretensión objetiva de
ese legado de saberes —artísti-
cos, científicos y simbólicos— y el depósito de valores que
ha definido nuestra propia civilización.
¿CULTURA O CULTURAS?
Es como si el brillo de la cultura occidental se hubiera

ido apagando; como si la miscelánea posmoderna hubiera
extenuado o desnortado la sensibilidad estética que Oc-
cidente consiguió fundar gracias a su peculiar configura-
ción: como punto de intersección entre norte y sur, entre
este y oeste, entre las bestias y los ángeles. Curiosamente
la vocación universalista de nuestra cultura, que tanto los
partidarios del multiculturalismo como los defensores del
particularismo cultural denuncian, no constituye el saldo
de nuestro impulso colonizador, ni el remanente de nues-
tro autoritarismo, sino la confirmación de que la excepcio-
nabilidad de la cultura occidental nace de su capacidad
por asimilar herencias que no le son propias; por su prolí-
fico talento para la importación. Es esto lo que la convierte
en única y la dota de su característica universalidad.
En términos antropológicos, Occidente no ha perfila-
do «un hombre occidental» ni establecido sus rasgos; si
se ha dedicado a algo ha sido a escudriñar al hombre en

cuanto hombre. De ese modo, se puede interpretar este

texto como una apología de nuestra naturaleza y como
una defensa de los valores humanos escrita para paliar las
consecuencias del igualitarismo cultural. El relativismo es
una enfermedad tremendamente contagiosa y nociva en
el campo de la estética cultural. E inocula diversas enfer-
medades: complejo de inferioridad, sentimiento de culpa,
vergüenza por la tradición. Porque si bien es verdad que,
como afirma el pensador británico, los juicios cultura-
les son de alguna forma subjetivos, ya que dependen de
experiencias acumuladas, de impresiones vividas y de la
formación recibida, también implican cierta adecuación y
poseen sentido normativo. Gracias a ello podemos afirmar
sin complejos que hay cuadros buenos y malos, mejores
y peores canciones, libros más conseguidos en términos
artísticos que otros. Son juicios que aspiran a cierta objeti-
vidad; ser culto no es realizar afirmaciones arbitrarias, sino
tener intuiciones autorizadas sobre lo correcto. De ahí la
importancia de la crítica, que revela el valor intrínseco de
los fenómenos culturales. Y si hay algo que tienen en co-
mún el joven Scruton —el estudioso de la estética— y el
de hoy —el empeñado en despolitizar la cultura— es que
ambos reivindican la objetividad, la razonabilidad, de la
cultura y del gusto artístico frente a quienes se empeñan
por demoler lo que Scruton denomina «juicio estético».
La cultura no es ni un depósito de información ni una
técnica; no es un producto, sino una esfera de valor intrín-
seco, de raíces religiosas —el ingenio etimológico es espe-
cialmente fecundo en este punto, pues cultura alude en
cierto modo a culto—. Se atisba en ella el eco de lo que es

importante para la vida humana,

«Ni el arte ni la literatura,
individual o colectivamente. Apo-
ni la filosofía ni la religión
yándose en la distinción aristoté-
tienen un para qué; son
lica entre medios y fines, explica
valiosas por sí mismas»
Scruton que la esfera cultural es
aquella en la que la realización de
la actividad no puede desligarse de su sentido, pues posee
valor en sí. Ni el arte ni la literatura, ni la filosofía ni la
religión tienen, por tanto, un para qué; son valiosas por sí
mismas. Lo que ha sido más devastador para la cultura es
la mentalidad técnica, esa mirada codiciosa que busca en
cada una de las actividades humanas réditos extrínsecos,
el tamiz calculador que escruta todo lo que nos rodea en
función de una racionalidad instrumental, acechando lo
valioso con la amenaza del precio. Pero la cultura es justa-
mente lo opuesto al trabajo y a la necesidad, aunque nos
ayude a comprender ambos extremos: el recinto del ocio y
del disfrute, pues como intuíamos al comienzo, solo supe-
rando el marco estrecho al que nos confina nuestra natu-
raleza biológica puede despertar el hombre como sujeto y
portador de cultura.
Frente a la visión científico-técnica, que exige un crite-
rio espurio para determinar el valor de lo cultural, lo some-
te a precio y lo incardina en el mercado, Scruton defiende
que la cultura, el complejo caudal de símbolos, imágenes
y experiencias que nos humaniza, está vinculado con el
significado del hombre y del mundo. Y posee naturaleza
acumulativa en la medida en que las preguntas que an-
sía responder son inagotables. Como animales simbólicos,
anhelamos sentido, pero este únicamente se nos revela

de un modo frágil, provisional, tentativo y poliédrico en

las creaciones culturales que nos ha donado el pasado. Y
es precisamente ese criterio, escurridizo pero ecuánime y
guiado por la prudencia, el que nos permite discriminar la
cultura, de las culturas, el arte, del mercado, el espíritu,
en fin, de sus falsificaciones frívolas.
CANON Y EDUCACIÓN
Para Scruton la idea de cultura es inseparable de tres no-

ciones: expertos, canon y tradición. Lo que convierte a una
creación humana en un clásico es, de un lado, la crítica,
que destila lo sublime de acuerdo a criterios intrínsecos al
propio arte y que exige en sus cultivadores rigurosidad. El
crítico es quien explica por qué una obra en concreto es dig-
na de valor y de conservarse en nuestra memoria colectiva.
De otro lado, a lo largo del tiempo, se conforma un depósito
inagotable y elitista, es decir, como un poso en el que se
sedimentan las revelaciones más excelsas de la existencia
humana y que conforma un «canon». Este actúa a la mane-
ra de mapa y guía por los meandros de nuestra excelencia.
Por último, en tercer lugar, aparece la idea de «tradición»,
tanto en el sentido que denota la simiente del pasado como
en el de «entrega», pues somos lo que recibimos.
Tal vez uno de los apartados más importantes de este
breve ensayo sea el que se refiere a la educación. Educar es
como lubricar los engranajes que aseguran la continuidad
de la cultura y la rememoración de la grandeza creativa del
hombre. Nuestras aulas se han transformado en páramos
culturales por el embate de dos fuerzas igualmente nocivas
para la formación cultural: el cientificismo pedagógico y

la ideologización de la educación.
«El maestro no debe re-
A juicio de Scruton la enseñanza
bajar los contenidos, sino
está hoy centrada en el alumno
vivificar el talento en sus
—la adquisición de competen-
discípulos e instilar en
cias instrumentales, el desarrollo
ellos el gusto por la
de sus capacidades—, pero este
cultura»
enfoque merma el valor de la cul-
tura y dificulta al mismo tiempo
que el alumno se prepare adecuadamente para el descubri-
miento de la riqueza estética. En lugar de formar su crite-
rio, el estudiante recibe un batiburrillo de información sin
sentido que calibra de acuerdo a su propia expresividad.
Pero el objetivo de la educación es «cultivar», formar tan-
to estética como moralmente y preservar la comunidad de
conocimiento. El maestro no debe rebajar los contenidos,
sino vivificar el talento en sus discípulos e instilar en ellos
el gusto por la cultura.
Scruton recurre a ejemplos muy ilustrativos. Consciente
de la importancia que tiene la transmisión de la cultura, sabe
que la persistencia de los valores occidentales depende de la
capacidad de los planes de estudios y currículos académicos
por alumbrar el espíritu de los jóvenes de hoy, asfixiado por la
economía de la distracción y el estruendo de las imposturas.
¿Enseñar no es avivar la llama de la cultura? ¿No es fomen-
tar la aspiración hacia lo más alto?
Hay un punto en el que este filósofo británico se mues-
tra tajante: no, lo importante no es leer ni escuchar música;
es imprescindible que se lean buenos libros y se escuche
buena música. Hay que formar a los alumnos en la sensibi-
lidad estética y esta solo se desarrolla mediante el contacto

frecuente con los gigantes de la cultura. Si se hurta al joven

la familiaridad con los genios que nos han precedido, se le
está vulnerando su derecho a comprenderse a sí mismo y a
verse como un eslabón de nuestra rica y larga tradición hu-
manística. Lo más trágico, sin embargo, no es que estamos
robando solo a quienes acuden con pereza a nuestras aulas,
sino interrumpiendo el encadenamiento de generaciones
que posibilitan tanto la continuidad de la cultura como la
propia identidad de los hombres y mujeres del futuro.
Frente a quienes ofrecen en sus clases grageas de cul-
tura y una formación hábil para superar test y pruebas que
miden la información, Scruton propone la vuelta a la me-
morización y exige la difusión y la lectura en las aulas de
los clásicos: difíciles, arduos y tal vez excesivamente com-
plejos, ciertamente, pero también fuentes inagotables de
sentido y gozo. Y frente a quienes sostienen la importancia
de la creatividad humana, recuerda que no hay innovación
sin recepción. «Ora, lege, lege, lege, relege, labora et inve-
nies», recomendaban los sabios a quien deseaba introdu-
cirse en los secretos de la alquimia.
Scruton no diseña un plan de estudios concreto, pero
está claro que su aspiración es introducir en la esclerotiza-
da vida académica las artes liberales. En resumidas cuen-
tas se puede decir que insta a recuperar el sentido moral
de la educación. Cuando T. S. Eliot, otro de los grandes
intelectuales comprometidos con la preservación de la alta
cultura, aludía a la diferencia entre información y sabidu-
ría, enseñaba que ser culto no es tener un registro indiscri-
minado de datos. La cultura se halla vinculada con la capa-
cidad de discriminación y el descubrimiento de la verdad

es indisociable de nuestra aptitud para saber contemplar

la belleza y practicar el bien. Gran parte de nuestra actual
cultura de consumo es narcisista: en lugar de conducir al
encuentro con los otros y revelar la riqueza inconmensu-
rable de lo real, apunta al solipsismo; en lugar de habituar
nuestra sensibilidad al esplendor de la belleza y de la vir-
tud, o es indiferente en términos morales o nos conmina
a someternos a la fuerza del instinto. Explota nuestra ten-
dencia dionisíaca. Y si cuando uno frecuenta los clásicos
se vuelve más hombre, cada vez más humano, cuando nos
familiarizamos con lo burdo se debilita precisamente nues-
tra propia humanidad.
LA GUERRA CULTURAL
Admitamos que la cultura siempre ha estado en crisis; ad-

mitamos, también, que siempre ha sido un asunto de éli-
tes y que ha mostrado cierta indefensión ante las huestes
que la asedian. Pero ha sobrevivido al ataque de sofistas,
del poder político, de las modas, del fanatismo. ¿Cuál es
hoy, según Scruton, la amenaza que se cierne sobre ella?
A su juicio es más grave que otras, poderosamente letal.
El peligro es que la posmodernidad y el lastre de la sos-
pecha ha convertido la esfera desinteresada de la cultura
en un campo de batalla ideológica: los efluvios psicoanalí-
ticos, la maquinaria frankfurtiana, la retícula gubernativa
de Foucault, junto con la culpabilidad inyectada por Said,
el ironismo rortyano y la deconstrucción han arrollado la
objetividad de lo cultural. Lo que Scruton llama «cultu-
ra del repudio» pone a trabajar su lente de aumento para
desenmascarar la ideología burguesa y el anhelo del domi-

nio capitalista en la música clási-

«Scruton propone la vuel-
ca, el arte barroco o la literatura
ta a la memorización y
romántica.
exige la difusión y la lec-
Es este, sin lugar a dudas, nues-
tura en las aulas de los
tro drama cultural y lo que nos in-
clásicos»
capacita como sociedad para dar-
nos cuenta de que el hombre no
es solo una alimaña consumista ni un lobo hobbesiano, sino
también un ser llamado a la gratuidad. Mientras no seamos
capaces de alzar nuestros ojos del egoísmo y de los dobles
sentidos, no podremos descubrir el desinterés que nutre la
sabiduría humana y la libertad que reporta su ejercicio. Aún
más: es nuestra formación cultural la que espolea la capaci-
dad crítica del hombre. Puede que la cultura occidental sea
culpable de los males de los que sus desagradecidos hijos la
culpan, pero su superioridad se manifiesta en su singularísi-
ma capacidad por promover su propio cuestionamiento, su
propia autocrítica.
Han sido las últimas acusaciones posmodernas las que
han contribuido a la crisis de la cultura occidental. Nadie
está a salvo de la sospecha de autoritarismo; se censura
a quien defiende los valores del clasicismo; se destierra a
quienes afirman que no todas las culturas son iguales o que
hay buena y mala música, literatura popular y erudita, ob-
jetos de consumo y obras de arte. Y los que levantan su voz
para criticar el sesgo ideológico son víctimas de expatriación.
Lo paradójico es que quienes, alineándose con el posmoder-
nismo, se han propuesto liberar al hombre de la autoridad y
emanciparle de una tradición que conciben como opresora,
han terminado imponiendo sus dogmas y lanzando nuevos

anatemas. Lo políticamente correcto es el tóxico que em-

ponzoña el debate cultural e intelectual de nuestro tiem-
po y lo que expulsa de la esfera pública a quienes se han
comprometido con la alta cultura y con difundir los valores
humanísticos clásicos. Se ha institucionalizado un nuevo
absolutismo, el absolutismo relativista.
Pero, como indicábamos al comienzo, hay motivos para
la esperanza. Pese al descrédito político, sigue existiendo
una élite comprometida con la tarea de conservar y trans-
mitir nuestros símbolos culturales y de cultivar el anhelo
humano por la sabiduría. En el cine, en la literatura, en el
arte, en la música y en la arquitectura, Scruton ausculta la-
tidos de recuperación y ensayos de rebeldía. Son minorías,
pero actúan como antídotos frente al nihilismo. Darles voz
es urgente: nos recuerdan el sentido de la tradición cultu-
ral y la importancia que tiene conservarla para que nuestro
futuro siga siendo humano, cada vez más humano. 
José María Carabante es profesor de Filosofía del Derecho. C. U.

Villanueva.

DESMONTANDO LA
PELÍCULA DE ALTAMIRA
Jon Juaristi
Altamira (2016) es una película de producción española diri-

gida por Hugh Hudson (Carros de fuego, Greystoke, El sueño
de África), con Antonio Banderas y Golshifteh Farahani en los
papeles de la pareja protagonista y un plantel de destacados
actores británicos y españoles en los secundarios. Generosa-
mente financiada por tve, el Gobierno de Cantabria, Movistar,
el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Fundación
Botín, no alcanzó —ni de lejos— la resonancia que esperaba.
En este artículo se analizan las razones de su escaso éxito.
El fracaso comercial de Altamira estriba probablemente

en un guión que supone demasiados sobreentendidos al
desarrollar una historia bastante complicada y «basada
en hechos reales»: la del descubrimiento, en 1879, de las
pinturas prehistóricas de Altamira y la subsecuente cam-
paña de difamación y desprestigio de que fue objeto su
descubridor, Marcelino Sanz de Sautuola, por parte de los
prehistoriadores franceses de la época.
Recordemos brevemente los hechos: en 1875, un apar-
cero de Sanz de Sautuola, Modesto Cubillas, encontró la

desmontando la película de altamira
entrada a la cueva cuando trataba de rescatar a su perro de

una hondonada en la que había caído, y puso el hallazgo en
conocimiento de su patrón. Sanz de Sautuola, un terrate-
niente de familia hidalga, licenciado en Derecho e inclina-
do al naturalismo y a la arqueología, visitó por primera vez la
cueva ese mismo año de 1875 o el siguiente, encontrando
algunos materiales líticos de interés y reparando en ciertos
dibujos de carácter geométrico muy esquemáticos cerca de
la entrada, a los que, en principio, no concedió importancia.
En 1878 viajó a París en compañía de su amigo Juan Vi-
lanova y Piera, catedrático de Geología en la Universidad
de Madrid y renombrado prehistoriador. Ambos asistieron,
en el marco de la Exposición Universal, a una conferen-
cia de Émile Cartailhac, figura descollante de los estudios
prehistóricos en Francia. Aunque Sanz de Sautuola, naci-
do en 1831, era bastante mayor que Cartailhac, que a la
sazón contaba treinta y tres años y que no poseía titulación
universitaria alguna, se dejó ganar por la admiración a lo
que parecía ser ya en Francia una disciplina estructurada
y científica, con una sólida red institucional de cátedras,
publicaciones y museos de la que el joven prehistoriador
marsellés ostentaba la representación, al menos oficiosa, y
regresó a España decidido a emularlo.
Ahora bien, Sanz de Sautuola nunca habría podido
arrogarse la representación de una estructura semejante,
porque en España la investigación en esa área estaba to-
davía en manos de personalidades muy parecidas a la suya
propia: voluntariosos propietarios rurales, la mayoría de
extracción hidalga, abundantes en las provincias del nor-
te y herederos de una tradición ilustrada, la de las Socie-

jon juaristi
Antonio Banderas, en un fotograma de la película Altamira
dades Económicas dieciochescas, interesadas ante todo

en la modernización de las explotaciones agrarias. Esta
casta de hidalgos ilustrados, con casonas que albergaban
nutridas bibliotecas, suscritos a publicaciones científicas
extranjeras y no pocas veces con laboratorios, herbarios y
colecciones de minerales o de conchas, se parecían más
a los antiquarians y naturalistas ingleses, miembros de la
gentry rural que se financiaban sus investigaciones y mo-
nografías, que a la legión de maestros e inspectores de
enseñanza de la Tercera República francesa, insertos en
redes institucionales que alentaban la investigación local
dotándola con abundantes recursos públicos.
En la película, Cartailhac (Clément Sibony) le espeta a
Sanz de Sautuola (Antonio Banderas), apenas le ha sido este
presentado por Vilanova: «Ustedes, los aficionados honra-
dos, son nuestra infantería». Error. La infantería de los man-
darines franceses era una infantería funcionarial, de maes-

tros de primera enseñanza, profesores de liceo e inspectores.

Y lo seguirá siendo por mucho tiempo (piénsese, por ejem-
plo, en la relación casi ancilar entre Léon Laval, el maestro
de Montignac, y el abate Henri Breuil, el «Papa de la Prehis-
toria», tan determinante en la exploración de las cuevas de
Lascaux, durante los años de la ocupación alemana). Sanz
de Sautuola y sus pares no eran infantería de nadie. Iban por
libre, con la ayuda, si acaso, de sus capellanes, como en bue-
na parte del antiguo dominio hispánico (por poner un caso
siciliano, recordemos la colaboración científica estrecha en-
tre el príncipe Fabrizio y el padre Pirrone, en Il Gattopardo)
y, por supuesto, con la de sus aparceros y criados.
Pues bien, Sanz de Sautuola regresa de París dispuesto
a reanudar sus indagaciones arqueológicas. En 1879, mien-
tras excava en la cueva de Altamira, su hija de nueve años,
María Justina, descubre a la luz de una linterna las pinturas
del techo, es decir, las extraordinarias figuras de bisontes
que ella toma por bueyes. Y de ese momento arranca la
gloria y el calvario de Sanz de Sautuola, porque la noticia
del descubrimiento y la defensa por Vilanova del carácter
prehistórico de las pinturas van a tener una gélida acogida
por los prehistoriadores franceses (en particular, por los dos
más prestigiosos en ese momento, Cartailhac y Gabriel de
Mortillet) en el Congreso de Prehistoria de Lisboa (1880).
A la invitación que Sautuola hace a los congresistas para
que visiten la cueva, solo responde Harlé, un paleontólogo
vinculado a Mortillet, que emitirá un informe chapucero
para complacer a su jefe, acusando prácticamente a Sanz
de Sautuola de falsario. Cartailhac da por zanjada la cues-
tión, ninguneando en adelante al español, que en su propia

jon juaristi
provincia sufre biliosas y cons-

«Los guionistas sospecha-
tantes desautorizaciones del his-
ron que una fidelidad es-
toriador Ángel de los Ríos y Ríos,
tricta a los hechos no iba a
pero que contará con el incon-
despertar gran entusiasmo
dicional apoyo de amigos como
en un público de masas»
Vilanova o el biólogo Augusto
González de Linares. Con todo,
sus detractores franceses no cantarán la palinodia hasta el
descubrimiento de los grabados y pinturas de Combare-
lles y Font-de-Gaume (1895), pero tanto Sanz de Sautuola
como Vilanova ya habían muerto para entonces (en 1888
y 1893, respectivamente). En 1902, Cartailhac publica en
la revista L’Anthropologie el «Mea culpa d’un sceptique»,
tardía reivindicación del investigador cántabro, a cuya hija
María Justina (o María Sanz de Sautuola) rendirá visita ese
mismo año junto al abate Breuil, obteniendo de ella permi-
so para realizar excavaciones en Altamira.
SIMPLIFICACIONES E INEXACTITUDES
Los hechos hasta aquí expuestos han sido razonablemen-

te recogidos en el guión, con algunas simplificaciones y
caracterizaciones maniqueas —las de Ángel de los Ríos
(Henry Goodman) y Harlé (Javivi Gil Valle)— e inexacti-
tudes que habrían podido evitarse (por ejemplo, la visita
de Harlé a Altamira fue posterior al Congreso de Lisboa,
al que asistió Vilanova, pero no Sanz de Sautuola). Ahora
bien, los guionistas sospecharon que una fidelidad estricta
a los hechos no iba a despertar gran entusiasmo en un pú-
blico de masas, y que tampoco iba a ser suficiente recrear-
le la vista en los bellísimos paisajes de Cantabria.

Incluso los escasos y brevísimos guiños culturalistas pa-

san inadvertidos para los más enterados. Por ejemplo, la
conferencia de Cartailhac en la Exposición Universal de
París se celebra —supuestamente— en el interior de un pa-
bellón que no es otro que El Capricho, el pequeño edificio
de Comillas diseñado por Gaudí (que se construyó entre
1883 y 1885). El chiste pueden entenderlo en Cantabria
y quizás en buena parte de España, pero no en Inglaterra
ni en Estados Unidos. Más aún: adosados a dicho edificio,
aparecen en la película el torso, cabeza y brazo derecho de
la estatua de la Libertad, conocida por todo el mundo, pero
que solo los muy cinéfilos reconocen como una alusión a la
escena final de El planeta de los simios (1968). Sin embargo,
aunque sepan interpretarlo así, se preguntarán seguramen-
te a qué viene dicha alusión, y eso solo podrán averiguarlo
después, cuando comprueben que la película no va tanto
de los desplantes de Cartailhac y compañía a Sanz de Sau-
tuola, como de los problemas de este último con la Iglesia a
causa de su supuesta adscripción al evolucionismo.
Lo cierto es que tales problemas no existieron. Sanz de
Sautuola, como Vilanova, eran católicos de estricta obser-
vancia, y no darwinistas radicales. Algunas webs católicas
protestaron por la manipulación histórica que suponía el
tratamiento de este asunto en la película. El 29 de marzo
de 2016, en la web Religionenlibertad1, Alfonso V. Carras-
cosa, biólogo del csic, deshacía con acierto las tonterías
anticatólicas del guion y citaba elogiosamente al novelista e
historiador José Calvo Poyatos, autor de un reciente ensayo
sobre el caso de Altamira y Sanz de Sautuola (Altamira.
Historia de una polémica, Stella Maris, 2016), pero lo cierto

jon juaristi
es que Calvo Poyatos parece sugerir que Sanz de Sautuola

fue pillado entre dos fuegos: el de una Iglesia «creacio-
nista» que desconfiaba de los prehistoriadores y el de los
darwinistas radicales como Mortillet, que veían en el caso
Altamira una conspiración de los jesuitas para despresti-
giar al evolucionismo. Cuando Vilanova presenta a Sanz de
Sautuola en París a Cartailhac, este pregunta descarada-
mente: «¿Otro jesuita?», dando por hecho que Vilanova lo
era. O que estaba al servicio de los jesuitas, por lo menos.
El infundio, que partiría de Mortillet, no lo haría, con todo,
hasta después del descubrimiento de las pinturas.
HOSTILIDAD HACIA EL EVOLUCIONISMO
En el círculo de defensores de Sanz de Sautuola, el más

cercano al evolucionismo fue, sin duda, Augusto Gonzá-
lez de Linares, nacido, como Cartailhac, en 1845, y discí-
pulo de Francisco Giner de los Ríos, que lo orientó hacia
las ciencias naturales. Llegó a ser catedrático de Historia
Natural en Santiago con veintisiete años, y encabezó a co-
mienzos de la Restauración el enfrentamiento de los profe-
sores krausistas y evolucionistas con el ministro conserva-
dor Orovio, que había exigido a los docentes universitarios
el compromiso de atenerse a la ortodoxia doctrinal de la
Iglesia, lo que llevó a la expulsión de los enseñantes relap-
sos, que se agruparon en la Institución Libre de Enseñanza.
Pero incluso González de Linares chocaría con la derecha
ultraconservadora y no directamente con la Iglesia católica.
Es cierto que, como observa Caro Baroja, «tanto la Igle-
sia católica como las comunidades protestantes de Europa
y América se mostraron muy hostiles durante bastantes

años al evolucionismo»2. Sin embargo, cabría matizar esta

afirmación (y el propio Caro Baroja no deja de hacerlo). La
hostilidad al evolucionismo persiste prácticamente hasta
hoy en gran parte de las iglesias evangélicas, pero se fue
mitigando en la católica a partir de 1880, cuando el evolu-
cionismo académico, templado en España por el krausis-
mo, perdió gran parte de su mordiente antirreligioso.
En la película, el párroco don Tomás (o padre Tomás)
observa que la Iglesia católica no exige seguir al pie de la
letra la cronología de la Biblia. Aunque no es precisamente
un valedor de Sanz de Sautuola, su moderación contrasta
con el fanatismo y la violencia del confesor de la esposa de
aquel, Concepción Escalante, Conchita (Golshifteh Fara-
hani), del que solamente conocemos su tratamiento (Mon-
señor), porque tal personaje nunca existió. Interpretado
por Rupet Everett, Monseñor parece una caricatura de los
falsos eclesiásticos de Chesterton, como el anarquista Gre-
gory de El hombre que fue jueves («Me disfracé de obispo,
leí todo lo que aparecía sobre los obispos en nuestros pan-
fletos anarquistas […]. En ellos aprendí que los obispos son
extraños y terribles ancianos que guardan un cruel secreto
que afecta a la humanidad. Me informé mal. Cuando apa-
recí por primera vez en un salón con mis atavíos de obispo
y grité con voz de trueno: “¡Abajo! ¡Humíllate, presuntuosa
razón humana!”, la gente descubrió que yo no era un obispo
y me detuvieron enseguida»). Cuando el Padre Brown hace
apresar al delincuente Flambeau, que se ha disfrazado de
cura, le revela que lo que acabó por convencerle de que no
era un sacerdote fue que, en el curso de su conversación,
Flambeau atacó a la razón, «y eso es de mala teología».

jon juaristi
Monseñor resulta incluso más hueco, pomposo y estólido

que los clérigos impostados por Gregory y Flambeau. Suel-
ta desde el púlpito cursiladas como «que el Señor nos libre
de aquellos que caen en el abismo del materialismo y del
ateísmo» y no para de oponer la razón humana a la de Dios.
Valiéndose de este fantoche, el guion inserta en la his-
toria de Sanz de Sautuola una novela, una mala novelita
anticlerical. Para empezar, se muestra al matrimonio Sanz
de Sautuola-Escalante atravesando una seria crisis, que
podría tener diversas causas: las frecuentes ausencias de
Marcelino para acudir a congresos; sus aficiones arqueo-
lógicas, a las que incorpora a María Justina, que vuelve de
ellas con barro y polvo hasta las cejas, y la sospecha cre-
ciente en Conchita, que Monseñor alimenta, de que Sanz
de Sautuola odia a Dios por la muerte temprana de dos hi-
jas que nacieron antes que María. Así, Monseñor consigue
que Conchita se franquee con él y le cuente, dentro y fue-
ra de la confesión sacramental, sus cuitas matrimoniales,
información que Monseñor aprovecha para atacar a Sanz
de Sautuola desde las páginas de un diario católico de
Santander, El Cántabro, cabecera totalmente imaginaria
cuyos artículos, en la película, aparecen escritos en inglés.
Monseñor firma los suyos con el seudónimo de Tablanca.
Conchita reacciona finalmente contra su confesor cuando
lee en uno de los titulares de dichos artículos que ella mis-
ma piensa que Sanz de Sautuola no es el padre apropiado
para María. Solo entonces descubre quién se esconde bajo
el nombre de pluma de Tablanca.
Otro ingrediente novelesco es el erótico. Se da a enten-
der que Monseñor desea locamente a Conchita, mientras

esta abriga un amor platónico

«Reproduce el modelo
por un joven pintor francés, Paul
de la novela anticlerical
Ratier, que restaura los frescos
española: héroe progre-
medievales del pórtico de un con-
sista, inteligente y culto
vento local, y a quien Sanz de
destruido por un ecle-
Sautuola ha encargado que copie
siástico perverso que uti-
los bisontes y ciervos de la cueva.
liza a la novia o esposa»
Ya hemos dicho que Monseñor es
pura invención de los guionistas,
pero Paul Ratier existió. Lo que pasa es que no era joven
(tenía la misma edad de Sanz de Sautuola), era sordomu-
do de nacimiento, y, aunque nacido en Lorient (Bretaña),
había vivido en Santander desde su infancia, puerta con
puerta con los padres del otro famoso Marcelino cántabro,
Menéndez Pelayo. Ni qué decir tiene que jamás hubo amo-
ríos ni platónicos ni de otro tipo entre Conchita y Ratier. Es
verdad, por otra parte, que este recibió el encargo de copiar
las figuras del techo de la cueva, y que fue acusado por Har-
lé y otros de haber sido el ejecutor directo de las «falsas»
pinturas de Altamira bajo la guía de Sanz de Sautuola y Vila-
nova. Es decir, el principal instrumento de la conspiración
jesuítica denunciada por Mortillet.
UNA NOVELA ANTICLERICAL
La novela anticlerical de Altamira es, por tanto, pura in-

vención de los guionistas, Olivia Hetreed y José Luis
López de Linares, pero si es cierto que carece de funda-
mento en hechos reales, no lo es menos que reproduce el
modelo más conocido de la novela anticlerical española,
cuyo esquema arquetípico vendría a ser el siguiente: un

jon juaristi
héroe progresista, inteligente, culto, generalmente rico y

con impulsos filantrópicos y modernizadores, es destruido
por un eclesiástico perverso que utiliza para ello a la novia
o a la esposa del héroe, o, más en general, a las mujeres de
su familia. La novela que implantó ese modelo en las le-
tras españolas fue Doña Perfecta, de Benito Pérez Galdós,
publicada en 1876, el mismo año en que Sanz de Sautuola
entraba por vez primera en Altamira.
Como se recordará, el principal motivo de los ataques
constantes del malvado penitenciario de la catedral de Or-
bajosa, don Inocencio, contra el joven ingeniero Pepe Rey
es la supuesta simpatía de este por el evolucionismo. Es-
tamos en 1876 y todavía la Cuestión universitaria de 1875
(es decir, la expulsión de los profesores evolucionistas en
virtud del decreto Orovio) es algo bastante reciente. Pero,
¿a santo de qué viene reproducir ese esquema en una
película de 2016? Doña Perfecta tuvo muchísimos imita-
dores durante la Restauración, pero el modelo estaba ya
amortizado antes de la Dictadura de Primo de Rivera. Por
no mencionar más que dos de sus numerosos epígonos,
recuérdese Almas muertas, de Timoteo Orbe, publicada
como folletín por La Lucha de Clases, en Bilbao, 1896,
y después refundida bajo el título de Redenta (Sevilla,
1899) —véase Brigitte Magnien (ed.), Hacia una literatura
del pueblo: del folletín a la novela, Barcelona, Anthropos,
1995—, y El intruso (1904), de Vicente Blasco Ibáñez.
Novelas maniqueas y sectarias, hoy ilegibles. ¿Por qué en-
tonces resucitar el modelo?
Dejando al margen la evidencia de que siempre resul-
ta rentable vapulear a la Iglesia católica, debe tenerse en

cuenta que la película se dirige a

«La película se ha desli-
un público anglosajón. Tanto en
zado hacia la falsificación
el Reino Unido como en los Es-
de la Historia por puro
tados Unidos la hostilidad entre
complejo de inferioridad
evolucionistas e iglesias protes-
nacional y en aras de una
tantes ha sido mucho más inten-
delirante cristofobia»
sa y duradera que el contencioso
entre la Iglesia católica y la teoría
de la evolución. No solo sigue activa desde el lado de las
iglesias sino desde el de los científicos evolucionistas (in-
cluso contra la Iglesia anglicana, que ha pedido perdón por
sus ataques a Darwin, lo que no ha impedido que sea aún
blanco de los de Richard Dawkins, por ejemplo).
En España no sucedió nada parecido: pese a los ana-
temas de Monseñor, no se persiguió a los evolucionistas.
La película de Hudson divulgó una idea falsa, y así Jordi
Batllé en Fotogramas afirmaba que Sanz de Sautuola fue
«tachado de farsante por las cabezas más reconocidas de la
ciencia y por la Iglesia». Mentira. Y lo mismo puede decir-
se de otro Jordi, Costa, que el 1 de abril de 2016 escribió
en El País que Sanz de Sautuola murió «sin ver reconoci-
dos sus hallazgos en un contexto de dogmatismo religio-
so». También mentira. Muchos de los grandes prehisto-
riadores del pasado siglo fueron sacerdotes católicos: no
solo los «evolucionistas cristianos» franceses Henri Breuil
y su discípulo, Teilhard de Chardin, que se impusieron
al sectarismo anticlerical de Mortillet y Cartailhac. Los
estudios sobre la Prehistoria española quedarían muy me-
noscabados sin los nombres de Lorenzo Sierra, Jesús Car-
ballo, José Miguel de Barandiarán y tantos otros. Preten-

jon juaristi
der ignorarlo resulta sencillamente estúpido, y es lástima

que una película que ha contado con recursos suficientes
para reflejar brillante y verazmente un episodio importante
de nuestro pasado cultural se haya deslizado, esta vez sí,
hacia la falsificación de la Historia por puro complejo de
inferioridad nacional y, por qué no decirlo, en aras de una
delirante cristofobia. 
Jon Juaristi es poeta, novelista, ensayista y traductor. Catedrático de Fi-

lología Española.
Este artículo fue publicado originalmente en el nº 54 de Cuadernos FAES

de Pensamiento Político.
NOTAS
1
http://www.religionenlibertad.com/la-pelicula-de-antonio-banderas-sobre-alta-
mira-deforma-los-hechos-su-48698.htm.
2
«Juventud y ciencia. “El miedo al mono” o la causa directa de la “Cuestión
universitaria” en 1875», en Vidas poco paralelas (con perdón de Plutarco), Madrid,
Turner, 1981, pág. 203.

LOS LÍMITES DEL ARTE
¿QUÉ TIENE DE
ROMÁNTICO UNA
LATA DE SOPA?
Almudena Baeza
La celebración del décimo aniversario de Caixa Forum de Ma-

drid tiene como eje central la figura de Andy Warhol. El centro
artístico ha organizado la mayor exposición mostrada jamás en
España del icono del arte pop. La muestra, con más de 350
obras, invita a reflexionar sobre la vigencia del arte pop y qué
hay de sublime y romántico en una lata de sopa.
Andy Warhol (Pittsburgh, 1928-Nueva York, 1987), frío

cineasta experimental, elegante productor de la Velvet
Underground y complicado famoso (a quien la extremista
feminista Valèrie Solanas casi asesina de un disparo), es
un filón para aquellos que investigan la relación entre la
vida y la obra de los artistas. Aquí vamos a situarnos en las
antípodas para estudiar la obra plástica de Warhol sin ha-
cer apenas referencia a su vida o personalidad. Defendere-

almudena baeza
Andy Warhol, Campbell’s Soup Cans, 1962
mos, acaso de forma provocadora, que Warhol es un artis-

ta romántico que, como tal, representa objetos sublimes.
Calificar de romántico a Andy Warhol implica estudiar
alguna de sus obras más emblemáticas. La primera que se
nos presenta es las Campbell’s Soup Cans (Latas de sopa
Campbell) que realizó en 1962 para la Ferus Gallery de
Los Ángeles y que resulta ser el primer trabajo como artista
plástico de su carrera. Esta pieza, también conocida como
32 latas de sopa Campbell, consiste en treinta y dos lienzos
de 50,8 cm de alto y 40,6 de ancho donde se representan
cada una de las variedades de sopa enlatada que la marca
ofrecía por entonces. La técnica elegida es la serigrafía. Una
de las ramas del grabado que permite imprimir muchas co-
pias iguales a partir de un «negativo» o matriz. Aquí Warhol
exageró la parte semimecanizada del proceso y retocó las
copias hasta dejarlas especialmente nítidas y rotundas. La

¿qué tiene de romántico una lata de sopa?
estética del conjunto resulta particularmente comercial o

anónima y no refleja la subjetividad de su autor.
La atrevida estética de lo sublime surgió a finales del
siglo xviii para desentrañar la subjetividad de literatos ro-
mánticos o pintores como Caspar D. Friedrich, J.M.W.
Turner y, más tarde, Gustave Moreau. Estos creadores
eran rechazados porque sus obras no parecían interesadas
en la Belleza.
LA TEORÍA DE LOS SUBLIME
El filósofo irlandés Edmun Burke, uno de los primeros en

definir el concepto de lo sublime, escribió en 1757, en su
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca
de lo Sublime y lo Bello, que la experiencia de inmensidad
o de infinitud que experimenta el hombre frente al poder
de la naturaleza produce «la emoción más fuerte que la
mente es capaz de sentir». Lo sublime comporta, por con-
siguiente, una complacencia del todo ambigua: se trata de
una forma de «horror delicioso».
Así nace una nueva sensibilidad capaz de apreciar las
magníficas cordilleras de Friedrich, las tempestades de
Turner, las pérfidas salomés de Moreau… Y que evidencia
cómo la teoría de lo sublime gana para la estética territo-
rios enajenados no considerados en absoluto bellos.
Dicha ausencia de límites formales y morales en la re-
presentación del objeto, además de resultar opuesta a la
belleza, desde el punto de vista teórico, señala una dolo-
rosa incapacidad.
Sostiene Kant en su Crítica del Juicio (1790) que lo
infinito es imposible de imaginar, pero que la razón —con

almudena baeza
gran alivio— puede pensarlo. De forma que las capacida-

des representativas (entendimiento e imaginación) quedan
suspendidas. Por tanto, sublime es el objeto que provoca
una contradicción entre la capacidad del entendimiento
para imaginar y la idea de la razón. Se produce entonces
una reflexión concepto-imagen, una reflexión infinita en
la que el entendimiento va de la imagen (insuficiente) al
concepto una y otra vez intentando descubrir la forma de-
finitiva hasta que solo queda la sensación de la infinitud
de la reflexión.
Este gusto por explorar las formas ilimitadas y por alu-
dir a lo informe llevó al crítico estadounidense Robert Ro-
senblum (1927-2006) a considerar que el origen de la abs-
tracción era una expresión del sentimiento romántico. En
este sentido, una de las tendencias abstractas más román-
ticas es el expresionismo americano que estaba en pleno
auge en el momento en que irrumpió Warhol con sus latas
de sopa en la escena artística internacional.
LA SUBLIMIDAD DE UNA LATA
Pensemos en Mark Rothko (1903-1970), con sus cam-

pos de color de bordes nebulosos frente a los que sentirse
transportado, como ante el retablo de una capilla. O en
Jackson Pollock (1912-1956), que cubría el lienzo hacien-
do gotear impulsivamente la pintura sin orientación de-
finida, hasta conseguir contactar con el rayante aspecto
esencial de lo informe o caótico.
Esa aspiración de escribir la gran novela americana,
que contiene la esencia del país, resulta inconcebible para
la mentalidad europea. Y aunque no exista un motivo más

sublime y que mejor subraye la kantiana impotencia de re-

presentar el concepto que América, la lata se atreve a ello.
Al norteamericano, aun habiéndose topado cientos de
veces con estantes llenos de latas Campbell, le resulta in-
visible en términos estéticos. Solo un nativo como Warhol,
hijo de una eslovaca, examina estos objetos con suficiente
atención.
La lata, como la montaña de Friedrich rodeada por esa
bruma estratégica que siempre impide ver el final, nos su-
giere la idea de una América infinita. La montaña expresa
esa desasosegante imposibilidad de representar la grandeza,
así como los objetos de Warhol proporcionan un campo de
libertad para regodearse en el vértigo que produce encon-
trar una representación adecuada a la grandeza de América.
Para poder pasar de la percepción de un Warhola (ese
era el apellido del padre de Warhol), fascinado por la ri-
queza material de su Pittsburg natal, a la de un Warhol
capaz de ver como sublimes las latas de sopa Campbell,
Andy tuvo que hacer uso de otra herramienta romántica
muy poderosa: la ironía.
La ironía subjetivista, concepto inventado por Friedrich
Schlegel (1772-1829), uno de los fundadores del Roman-
ticismo, refuerza la sensación de libertad que proporciona
la razón cuando el entendimiento o la imaginación se blo-
quean, como por ejemplo, ante el hecho de que una lata
de sopa pueda expresar la infinitud de América. Esa ironía
permite a la inteligencia desbaratar el orden lógico para
construir un puente entre dos realidades, concepto y re-
presentación, pero también, entre las obras de arte singu-
lares y el arte universal. La filósofa hispano-belga Chantal

almudena baeza
Maillard (Bruselas, 1951) llama al uso de esta difícil iro-

nía subjetivista «voluntad de ficción». Maillard lo explica
a través de la figura de un héroe romántico de nuestros
días, el cowboy, que, en momentos de peligro, «desafía a
la muerte con una sonrisa».
Si desmenuzamos el camino para llegar a ese gesto ca-
racterístico surge primero «la fuerza de la razón, que le
hace capaz de restarle importancia a la propia vida ante el
peligro de muerte, [y que] es lo que convierte en sublime
la actitud del héroe».
Enfrentado al peligro de la propia destrucción, el hé-
roe alcanza cierta libertad interior, cierta serenidad y una
dignidad sublime que se antepone a la angustia y el terror.
Es entonces el momento de la ironía, que permite a la
inteligencia desbaratar el orden lógico. Así, para elevar-
se por encima de su circunstancia, nuestro cowboy pone
en marcha lo que Maillard llama «voluntad de ficción», y
yuxtapone al miedo el sentimiento opuesto: la ficción de
diversión. Es la sonrisa irónica.
Así mismo, Warhol convierte un objeto cotidiano en
algo sublime porque le parece que alude adecuadamente
al concepto de América. Es entonces cuando consigue la
libertad interior suficiente para independizarse de la reali-
dad, de la banalidad de esa lata y tomar conciencia de sus
posibilidades de ficción. En ese instante, Warhol inventa
la ficción Pop.
La estética pop es una forma de percepción que fun-
ciona a través de la sensación. Warhol percibe en estos
objetos su apariencia nítida y pulida (no hay misterio, ni
velos), así como su modestia y falta de seriedad. Aprecia,

también, el haber sido diseñados para agradar a las masas

mediante procesos industriales. Ese carácter antirromán-
tico y antiartístico propone un nuevo arte que amplía su
propio campo de actuación superando y sublimando los
rasgos estéticos de la Baja cultura.
La yuxtaposición de la Alta y la Baja cultura resulta un
gesto tan irónico como sonreír a la muerte.
Warhol comprime la estética de América en la lata de
sopa Campbell, desdeña la épica de los cuadros-capilla
de Rothko como la seriedad tempestuosa de Pollock y es-
cribe así la mítica novela americana.
EL COLECCIONISTA DE RETRATOS
Una parte muy importante de la obra de Andy Warhol la

constituyen sus retratos, como las famosas series dedica-
das a Marilyn Monroe.
Lo curioso es que Warhol no siempre conocía a los
protagonistas de sus retratos. Por ejemplo, las fotografías
a partir de las cuales realizó las series sobre Jackie Ken-
nedy las obtuvo de una revista. Eran unos primeros pla-
nos muy populares de la primera dama antes y después
del atentado en Dallas. Esto, lejos de ser una excepción,
era la regla. La misma Marilyn ya había muerto cuando
Warhol la retrató por primera vez. Así, las más conocidas
series de la actriz se basan en el retrato que le hizo Gene
Korman para la película Niágara.
Esto es importante porque plantea la pregunta de si
efectivamente Warhol es el autor de estos retratos.
Se presenta como un dandi de gusto excepcional, famo-
so (antes de serlo) y, sobre todo, juega a ser el gran artista

almudena baeza
que crea sin esfuerzo. Su talento es el de un coleccionista.

Así, según la historiadora española Estrella de Diego (Ma-
drid, 1958), monta sus series como quien crea coleccio-
nes, basándose en el criterio foucaltiano de la similitud en
lugar del más artístico de la semejanza.
Decía Foucault a propósito de ambos conceptos en
Theatrum Philosophicum (1970) que el criterio de seme-
janza implica una jerarquía, que existe un original al que
los demás objetos se asemejan. Los conjuntos pueden así
ordenarse según el parecido hasta ir degenerando en co-
pias cada vez más pálidas del original.
Sin embargo, cuando hablamos de similitud, debemos
pensar en un coleccionista. Una colección de botecitos de
perfume, por ejemplo, es un conjunto que nunca se cierra
del todo porque siempre podemos añadir un frasquito más
que sea similar a los coleccionados.
Igualmente, en las series de Warhol, cada copia se dife-
rencia de las otras en pequeños detalles. Y son esos peque-
ños detalles, variaciones en el color de la tinta o el fondo,
la nitidez u otros, los que nos guían visualmente de una
copia a otra, así hasta el infinito. Obviamente, las series
de Warhol no son infinitas, tenemos Nine Jackies y Twelve
Jackies, pero contienen el germen de la infinitud. No solo
por el proceso serigráfico (que siempre permite seguir im-
primiendo más copias), sino sobre todo por su lógica visual
que nos anima a concebir variaciones mentalmente.
Estas obras seriadas ponen el acento en dos cuestiones.
La primera, implica la provocación que supone la es-
cenificación de una falta de autoría por parte de Warhol
que podría resumirse así: ¿Por qué inventar un objeto ar-

Andy Warhol, Nine Jackies, 1964
tístico, como un bodegón, un retrato, etc., si se puede uno

apropiar de su apariencia comercial? O más precisamente,
¿cuál es la diferencia entre las estéticas del Arte Pop y la
cultura popular? Esa que nosotros hemos dicho se mani-
fiesta de forma irónica, es decir, en paralelo a la estética de
lo sublime, en las obras de arte pop.
La segunda, tiene que ver con poner el acento en mi-
nimizar, hasta la insignificancia, la importancia de la obra
de arte en sí frente al papel del proceso conceptual que ha
llevado hasta ellas.
El de Warhol equipara la reproducción de imágenes al
proceso de coleccionarlas por su similitud; razona los obje-
tos asumiendo que la estética está en la mirada y no en los

almudena baeza
objetos en sí e invita a experimentar la percepción artísti-

ca como hecho inmediato sin inducir ningún pensamiento
más allá de la apreciación de los detalles que se presentan
en cada instante.
La ironía permite yuxtaponer realidad y ficción, posible
e imposible o arte y cultura popular…, no intenta nunca
una síntesis. Propone más bien disfrutar de las posibilida-
des de la diferencia entre los campos que se superponen.
En cambio, en el humor el envite es más exigente para la
lógica. Se trata de convivir, de sintetizar, de razonar dialéc-
ticamente con dos posturas enfrentadas.
LOS CUADROS-MERCANCÍA
En las Coca-Cola green bottles, Warhol equipara los gé-

neros del arte y la publicidad aplicando un proceso más
radical que el que utilizó en las jackies. Así, en los retratos
de la primera dama, Warhol combinaba varias imágenes o
intervenía cambiando el color. Mientras que aquí la plan-
cha serigráfica se utiliza como un tampón que se estampa
sin más criterio artístico que el número de veces que se
replica en cada cuadro.
Las facultades del juicio (estético) se enfrentan a unas
series donde Warhol emplea el machacón tono publicitario
para dar forma a un contenido artístico. Esta parodia no per-
mite la distancia irónica mínima para separar los géneros.
El tono publicitario invade las competencias artísticas de
Warhol para convertir el cuadro en un anuncio, en un pro-
ducto, y al artista, en una estrella que cotiza en el mercado.
Estas series de cuadros-mercancía resultan tan demo-
cráticas como la propia Coca-Cola. Sostiene Warhol que

Andy Warhol, Coca-Cola green bottles, 1962
la Coca-Cola es la misma para el presidente que para un

indigente. Y que, aunque este pudiera pagar más por el
refresco, este no sabría mejor. Así, no es que esta obra
resulte poco o nada elitista porque parece una mercancía,
es que ella misma aspira a ser una mercancía.
¿ PA R O D I A O I R O N Í A D E L A R T E P O P U L A R ?
La cuestión central que plantea el Arte Pop es que, si la obra

es parodia o ironía de la cultura popular, entonces ¿estas fi-
guras retóricas deben presentar unos rasgos visualmente per-
ceptibles capaces de diferenciar las obras de sus modelos?

almudena baeza
Ernst H. Gombrich decía en su Historia del Arte: «La

ruptura con la tradición había abandonado a los artistas
a las dos posibilidades personificadas en Turner y Cons-
table, representantes del Romanticismo y el Realismo en
Inglaterra. Podían convertirse en pintores-poetas, o colo-
carse frente al modelo y explorarlo con la mayor perseve-
rancia y honradez de que fueran capaces».
Qué entendemos por realismo resulta entonces rele-
vante cuando afirmamos que la lata es poética y no realista.
Decía recientemente William Kentridge (Johannesbur-
go, 1955), sobre el proceso de dibujar, que «la materialidad
física del carboncillo, la tinta y el papel son la esencia del
dibujo. En la medida en que el disegno es más amplio que
el dibujo y tiene que ver con el pensar, dibujar tiene que ver
con pensar en un material, encontrar significado en él».
También encuentra Kentridge interesante el movi-
miento que se da en el cuerpo del dibujante: «El dibujo
es el registro congelado de un movimiento, de un proceso.
Si pudiéramos dar marcha atrás al dibujo obtendríamos el
movimiento».
Todo esto casa con la descripción que hace Gombrich
de los realistas, que decidían «colocarse frente al modelo
y explorarlo con la mayor perseverancia y honradez de que
fueran capaces».
Y si Kentridge encaja en el papel de observador perseve-
rante, no es menos cierto que también cultiva la honradez:
«Hay otro yo que mira, que trata de ver el dibujo a medida
que se desarrolla. Recurre a todos los trucos del oficio. En-
trecierra los ojos, arruga el entrecejo, guiña un ojo. Lo mira
en un espejo. Mira en mi teléfono para reducir la imagen.

Todo ello para tratar de encontrar una independencia al di-

bujo. Para tratar de separar la creación del dibujo en sí».
¿Alguien se imagina a Warhol haciendo todo eso para
«dibujar» una jackie? ¿Le preocupan a Lichtenstein los mo-
vimientos que hace para pintar los puntos de sus viñetas am-
pliadas? ¿Acaso la técnica de la encáustica, tal y como la em-
plea Johns, es algo distinto de una parodia de esta lucha para
obtener un contenido «en el material»? Porque la encáustica
es una técnica, apreciada por los pintores romanos de fres-
cos, que consiste en diluir los pigmentos en cera caliente y
que resulta absolutamente ineficaz para obtener los bordes
duros y los tonos uniformes que requiere la representación
de las 13 barras y 48 estrellas de la insignia americana.
Las obras figurativas, sean más o menos realistas, son
fruto de la tensión que se da cuando el artista entra en
contacto con los materiales a través de un proceso mis-
terioso, cargado de movimientos inconscientes, que con-
ducen a un contenido que sorprende al propio artista y
que por tanto es interpretable. Por el contrario, las obras
pop, aunque contengan, como las tormentas de Turner,
muchos datos fruto de una observación sensible, parecen
diseñadas si las comparamos con una puesta de sol im-
presionista. El artista figurativo no diseña sus mundos, los
dibuja o los pinta, en perseverante lucha con los medios
artísticos; mientras que Friedrich o Warhol diseñan, o se
apropian, de los suyos.
Asumiendo que lo importante de estas obras es el
mensaje, entraríamos en el ámbito de lo que Gombrich
llamaba los pintores-poetas. Y surge la pregunta sobre la
poesía que expresan esos objetos que, en contra de lo que

almudena baeza
cabría suponer, no es un canto a lo cotidiano. Estas obras

no glorifican al objeto sino a América. Por eso el Arte Pop
ha tenido tan poco éxito en Europa (salvo en Inglaterra):
porque se ha entendido que significa una exaltación del
imperio americano.
Diseñar un contenido pop para la Alta cultura implica en-
contrar en la Baja un tono burlón, una clase de poesía, que
funciona como pauta de pensamiento. El concepto «Améri-
ca» y el objeto «sopa Campbell» componen una verdad falli-
da, algo parecido a un «horror delicioso»: una burla adorado-
ra. Es la voluntad de ficcionar la lata como burla disimulada
o irónica de los procesos artísticos realistas el instrumento
que permite a Warhol, reforzando la apariencia comercial y
directa de la lata, inventar la sublime belleza del Arte Pop.
La ironía y el humor permiten amansar la estética
de la cultura popular para construir nostálgicos mantras
con los que meditar América. El Arte Pop presenta pues
una estética popular de apariencia más triste y sosegada,
donde la compulsión consumista amaina. El pop trata
de fantasmales banderas en Johns; blues Jackies en War-
hol; traslúcida carne de puntos en Lichtenstein; polvo en
Rauschenberg… En definitiva, y como dijo groseramente
Warhol, «de cosas que gustan». 
Almudena Baeza es artista, crítica de arte y comisaria de exposiciones.

TOM WOLFE, FRENTE
AL ARTE MODERNO
José Ramón Ayllón
Hace más de cuarenta años, Tom Wolfe publicó una sátira feroz
sobre los excesos del arte moderno. Bajo el expresivo título de
La palabra pintada, el padre del nuevo periodismo llegó a la
conclusión de que determinado arte, emboscado en la moder-
nidad, se ha convertido en una mera explicación teórica plas-
mada en un papel. El debate sobre dónde está lo sublime sigue
abierto y la opinión provocadora de Wolfe resulta tan necesaria
como entonces.
Tom Wolfe (Virginia, 1931) se reveló en los años sesenta

como genial reportero y agudísimo cronista de su mundo.
Lideró el «Nuevo Periodismo», tal vez el género literario
más vivo de la época. La palabra pintada es un ejemplo
perfecto. En poco menos de cien páginas, publicadas en
1975, se propone contarnos la evolución del Arte Moder-
no y darnos las claves que faciliten nuestra comprensión.
Lo más asombroso es que lo consigue plenamente, casi
sin dejarnos interrumpir la lectura de un brillantísimo
texto que casi es también la divertida crónica rosa de la
bohemia.

josé ramón ayllón
Todo parte de una alianza entre artistas rebeldes y críti-

cos influyentes, en cenáculos de París, Roma, Berlín, Vie-
na y Nueva York. A todos les anima un belicoso espíritu
antiburgués con raíces marxistas, ostensible en atuendos
rojos, bufandas negras, sombreros excéntricos, enormes
borracheras y airados pronunciamientos propios de ado-
lescentes. La moderna imagen del artista empezó a tomar
forma entonces, hace un siglo: espíritu libre, casi plebe-
yo, siempre original y transgresor. Después de la prime-
ra guerra mundial, las palabras moderno y modernista se
convirtieron en adjetivos tan necesarios como hoy lo son
demócrata y progresista.
El Arte Moderno disfrutó de un éxito escandaloso en
la sociedad europea y norteamericana de los años veinte.
Ahora sabemos que no hubiera alcanzado la gloria sin un
reducido grupo de mecenas y museos que descubrieron
que ese arte podía serles útil. Tampoco la hubiera alcan-
zado si no hubiera puesto el énfasis en la teoría artística.
Cada nuevo ismo necesitaba justificar su presencia con
una visión que el resto del mundo (léase la burguesía) no
podía comprender. «¡Nosotros comprendemos!», decían
los recién llegados. Y comprender significaba dar con un
texto que confundía más al inocente público, con una fór-
mula tanto mejor cuanto más esotérica.
La teoría llegó a alcanzar un estatus más importante
que el de las propias escultura y pintura, aunque fue des-
plazada en la década de los treinta por un asuntillo que hoy
se intenta evitar en las historias del arte. La idea la brin-
daron algunos políticos de izquierda: Si los artistas sois de
verdad antiburgueses, haréis bien en pasar del postureo a

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75 aniversario
de la Revista Española de Pedagogía
Con tal motivo, en abril de 2018 reuniremos a diez directores
de revistas de investigación educativa, que figuran en el Journal
Citation Reports, de diversos países europeos y americanos,
para cambiar impresiones sobre la posición de las revistas en el
desarrollo de la ciencia pedagógica.
www.revistadepedagogia.org
La Revista Española de Pedagogía (REP) fue fundada por el Consejo

Superior de Investigaciones Científicas. La Revista tiene vocación
universal y por ello desde 2017 publica en su web la versión en
inglés de todos sus artículos. Ha sido la primera revista en español
presente en el apartado de investigación educativa del Social
Sciences Citations Index y del Journal Citation Reports, donde se
encuentran las revistas más respetadas internacionalmente. Está
dirigida por el Cat. Dr. D. José Antonio Ibáñez-Martín y es editada
desde el nº 259 por la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).
tom wolfe, frente al arte moderno
la acción. Ha llegado la hora de hacer un arma de vuestro

arte. El reto fue tan asumido que el Realismo Socialista,
más que un estilo, fue el estilo de aquel período. Años
después, se dijo que «los gritones dogmáticos, marxistas,
leninistas, estalinistas y trotskistas» habían edificado «una
asfixiante prisión intelectual», donde no estaba permitido
disentir. El Realismo Socialista se evaporó con la atmósfe-
ra que lo había hecho posible, y dejó la escena despejada
para que apareciera el Expresionismo Abstracto. El nuevo
ismo fue un pequeño club de la calle Décima, con apenas
un centenar de socios. Pero el empeño y la sagacidad de
ese grupo lograron poner su dudosa estética en el primer
plano de la historia del arte.
El mundo del arte es una aldea que Wolfe denomina
Culturburgo, donde siempre domina alguna de sus escue-
las o camarillas. Después de la segunda guerra mundial,
Nueva York sustituyó a París como la sede de la Moder-
nidad, y puso de moda el Expresionismo Abstracto. Sus
grandes teóricos fueron Greenberg y Rosenberg, y su talis-
mán fue la pureza. Había llegado la hora de abandonar de-
finitivamente la pintura premoderna y apostar por la pin-
tura plana. Un cuadro no podía seguir siendo una ventana
a la que asomarse para contemplar, en profundidad, «una
ilusión de espacio donde podíamos imaginarnos dando un
paseo». Un cuadro solo debía ser una superficie plana con
pintura. Greenberg hizo famoso a su amigo Pollock, y Ro-
senberg a De Kooning. Además, para marcar las distan-
cias con el resto de los mortales, Greenberg esgrimió una
maravillosa ocurrencia: «Todo arte profundamente original
parece feo al principio». Para los coleccionistas, marchan-

tes y encargados de museo, toda obra nueva que pareciera

genuinamente fea pasó a tener un extraño atractivo.
En poco tiempo, la pintura plana, la abstracción, la pu-
reza cromática y la expresividad de la pincelada dejaron de
ser teorías y se convirtieron en axiomas, como los Cuatro
Humores lo fueron una vez en cualquier consideración so-
bre la salud del hombre. Si el primer Arte Moderno había
sido una reacción contra el realismo decimonónico, el Ex-
presionismo Abstracto reaccionaba contra el modernismo
inicial, sobre todo contra el Cubismo. Pero justificar la abs-
tracción de la abstracción no era fácil sin la ayuda de las
palabras. A ello dedicó los últimos veinte años de su vida
Barnett Newman: en concreto, a estudiar los problemas
(si es que existen) del trabajo con grandes áreas de color
divididas por franjas, en el plano de la pintura sin relieve.
Hasta que Steinberg dijo que había encontrado algo
más nuevo y mejor, «un mundo nuevo más plano». Así lle-
gó el Pop Art, que significó para el arte lo mismo que los
Beatles significaron por entonces para el mundo del disco.
¡Era el deshielo! ¡De nuevo la primavera! Si el Expresionis-
mo Abstracto había sido solemne y severo, el Pop Art era
divertido y permitía volver a disfrutar del realismo. Pero
la evolución de los ismos es vertiginosa. Un día los críti-
cos descubrieron unos inquietantes dibujos en una galería
de Madison Avenue. Eran trozos de papel de dibujar, con
unas pocas palabras casi imperceptibles en el ángulo in-
ferior, escritas con un lápiz de mina tan dura que apenas
había sido capaz de dejar rastro. Así nació el Minimalismo.
En 1965 se inauguró una exposición titulada «El ojo
sensible», consistente en una muestra de cuadros con

tom wolfe, frente al arte moderno
efectos ópticos especiales, que rápidamente fueron bau-

tizados como Op Art. La teoría ejerce de nuevo su tarea
de seducción y nos dice que el arte no es más que lo que
ocurre en nuestra mente. La Teoría del Arte, cada vez más
enrarecida, entregada a la monomanía de la reducción, se
pregunta qué hacer con la obra de arte permanente, por no
hablar de la obra de arte visible… ¿Acaso no son esas las
ideas del viejo orden burgués, que el arte es eterno y que
sus objetos han de pasar de generación en generación? De
esa objeción salió el Arte Conceptual, donde lo que desa-
parece es el objeto mismo del arte, desplazado por su pura
descripción literaria. Por fin, coincidiendo con mayo del
68, se acabaron los objetos referenciales, las líneas, los
colores, las formas, los contornos, los pigmentos, las pin-
celadas, los marcos, las paredes, las galerías, los museos,
el realismo. Todo desaparece para aparecer convertido en
Teoría del Arte, en palabras escritas en una página plana,
más plana que nada: la palabra pintada.
(El lector del esta reseña puede enriquecer significati-
vamente su comprensión del Arte Moderno con el capítu-
lo que José Antonio Marina le dedica en su Elogio y refuta-
ción del ingenio, tan magistral como el texto de Wolfe). 
José Ramón Ayllón es profesor de Filosofía y escritor, autor de El hombre

que fue Chesterton (Palabra, 2017).

CINEFÓRUM
LOS JUECES DE
LA INJUSTICIA
Una reflexión sobre los límites
de la ley a través de
Vencedores o vencidos
Eduardo Torres-Dulce Lifante
La clásica película Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1962)

sirve a Eduardo Torres-Dulce para hacer un análisis del juicio pro-
bablemente más importante de la historia. A quien se juzgaba en
Núremberg era a los jueces, a los encargados de velar por la jus-
ticia. En vez de cumplir su misión, se limitaron a aplicar las leyes,
aquel ordenamiento jurídico que dio cobertura legal al Holocausto.
«Hay que vivir como se piensa. Si no, se acaba por pensar

como se ha vivido.»
Paul Bourget
¿Vencedores o vencidos? (Judgement at Nuremberg, 1962) re-

suena siempre poderosamente en el recuerdo de cualquier
espectador y, muy especialmente, en el de los juristas. En el

los jueces de la injusticia
banquillo de ese tribunal que han

«Los jueces permitieron
formado los Aliados para enjuiciar
que un ordenamiento ju-
los crímenes de guerra del Estado
rídico trufado de violacio-
nazi en Alemania, no se sientan
nes masivas al Derecho
políticos, militares o civiles que hu-
Natural, habilitara al Es-
biesen planeado, ejecutado o coo-
tado, justificara su ideolo-
perado a sembrar de horror e igno-
gía de aniquilación»
minia el día a día alemán durante la
vigencia del régimen nacionalsocia-
lista presidido por Adolf Hitler. En ese banquillo del deshonor
y de la crueldad humana se sienta la excelencia de los juristas
alemanes. Aquellos que eran depositarios del Derecho y de la
Justicia, los que deberían haber asegurado la imparcialidad de
los tribunales, la defensa de los derechos fundamentales, el
aseguramiento de los derechos de todos, de las víctimas de los
delitos y de los presuntos delincuentes.
Nada de eso procuraron sino, que, con su actividad,
con su omisión, permitieron que un ordenamiento jurídico
trufado de injusticia y de violaciones masivas al Derecho
de gentes, al Derecho Natural, habilitara al Estado, so
pretexto de torcidas nociones de razones de Estado, justi-
ficara sus razones e ideología de aniquilación por cuestio-
nes de raza, credo u oposición política. Sus resoluciones
avalaban las expoliaciones de vidas y haciendas, siempre
escrupulosamente inscritas en decisiones con cobertura
legal, directa u oblicuamente. Por eso, en ese banquillo
del tribunal de Núremberg se sientan no solo respetados y
altos juristas, sino, de alguna manera, la degeneración de
las ideas del positivismo como doctrina jurídica que avala
la supremacía de la ley. Una paradoja viviente, por cuanto

eduardo torres-dulce lifante
esa doctrina surgió para detener la interpretación vaga y

perjudicial de un Derecho sin barreras normativas, la reli-
quia del poder absoluto del monarca en el Ancien Régime.
A lo largo de las sesiones del juicio oral, el guion de Abby
Mann (un represaliado de las listas negras promocionadas
por el infame senador Joseph MacCarthy) nos permite com-
partir el estremecedor relato de las víctimas, que por prime-
ra vez pueden ser oídas y escuchadas en un tribunal de justi-
cia. Apaleadas en sus derechos de dignidad individual, como
personas y ciudadanos, podemos contemplar el testimonio
documental de los campos de exterminio, esos que filmaron
cineastas como George Stevens cuando accedieron, tras ser
liberados. Nunca superaron en el recuerdo del horror.
EL DERECHO A UN JUICIO JUSTO
Compartimos el virulento y enardecido alegato del fiscal nor-

teamericano, el coronel Tad Lawson, encarnado por Richard
Widmark, flamígero en su indignación, y repasamos los ros-
tros, la pobreza y miseria humana, el orgullo satánico, el cinis-
mo y la depravación de los acusados que desde el banquillo
asisten a esos testimonios debeladores de su conducta. Y esos
juristas, que no permitieron un elemental derecho de defen-
sa a las víctimas de sus atropellos jurídicos, son defendidos
con ardor y pericia por un abogado, Hans Rolfe (Maximilian
Schell), otra muestra del orgullo nacionalista alemán («Con mi
patria, con razón o sin ella»), que asegura sus derechos, pues
esa es la enseñanza de un Estado de Derecho y de derechos.
Fuera del tribunal, y en medio de la desolación física
de una ciudad alemana devastada por la guerra, un silen-
cio moral, cómplice, parece extenderse como una amenaza

simbólica sobre todo y todos. En-

«Fuera del tribunal, y en
tre las ruinas de esa devastación
medio de la desolación
moral, que tan maravillosamente
de una ciudad devastada
recrearan Roberto Rossellini en
por la guerra, un silencio
Alemania, año cero (1948) y Billy
moral, cómplice, parece
Wilder, con su estilo entre cínico
extenderse como una
y romántico, en A Foreign Affair
amenaza simbólica so-
(Berlín Occidente, 1948), los ciu-
bre todo y todos»
dadanos alemanes y los ocupantes
aliados se reúnen para escuchar
música clásica, esa seña de identidad de una Alemania faro
cultural de una Europa siempre desgarrada por guerras y
discordias de todo tipo. Ese concierto se nos aparece como
un símbolo equívoco; por un lado representa ese continuum
de una zarandeada Europa que pervive pese a todo, la Euro-
pa de Camus, Italo Calvino, Ortega y Gasset, Isaiah Berlin,
la de los cafés y plazas de Georg Steiner. Pero, de otro lado,
ominosamente, se prolonga la idea del olvido. Es mejor olvi-
dar, en realidad aquello lo hicieron unos hombres malva-
dos, el resto no lo supimos o preferimos, como agudamente
anotara Bertolt Brecht, ignorarlo, cerrar oídos y ojos. Y, en
todo caso, hubo una guerra con vencedores y vencidos.
Ese espíritu, el fuste torcido de la humanidad del que
hablara Berlin, lo representa la seductora aristócrata frau
Bertholt, que encarna Marlene Dietrich («Deberíamos ol-
vidar si queremos seguir viviendo»), en cuya mansión sola-
riega alojan al juez Dan Haywood (solo contemplar el rostro
arrugado, sereno y decente de Spencer Tracy ya es bastan-
te para comprender el alma de ese jurista que cree que ya
lo ha visto todo en la vida del derecho), un juez veterano,

semirretirado, un juez norteamericano baqueteado en las

tradiciones del common law, ese derecho construido, como
quería Oliver Wendell Holmes, más en la experiencia que
en silogismo jurídico. Su marido, el general Bertholt, un
junker, un caballero militar de la más antañona tradición
germánica, murió en la guerra y ese es como otro mudo sím-
bolo equívoco, y equivocado, de un silencio orgulloso que
se niega a convivir con la culpa y su asunción sin coartadas.
CONSPIRACIÓN DE SILENCIO
Los criados que asisten en la casa callan incómodos ante

las preguntas del juez, que asiste turbado a esa conspiración
del silencio. Su visita al estadio en el que rodara majestuosa-
mente Leni Riefenstahl la epifanía nazi hitleriana El triunfo
de la voluntad (1935), ahora ruinoso y vacío, aunque el ru-
mor del frenesí nazi resuene en sus oídos, le permite consta-
tar el sentido de ese pasado que continúa opresivo y opresor.
En un momento esencial de la película, producida y di-
rigida con sobriedad por Stanley Kramer, el juez Ernst Jan-
ning (un estremecedor Burt Lancaster) llama a su celda
al presidente del tribunal que le ha condenado junto con
otros colegas. Ese eminente jurista alemán, una suerte de
encarnación de tantos juristas alemanes, europeos, inter-
nacionales, criados a los pechos de la doctrina de un Carl
Schmitt, quiere, ya condenado, sincerarse con el hombre
que ha presidido el tribunal que le ha condenado. Quie-
re asegurarle que han dictado una sentencia justa; que es
culpable de los cargos por los que le han condenado. Le
entrega una lista de los casos que ha llevado y que implican
graves ofensas injustas para sus víctimas. Pero quiere algo
más; quiere que ese juez aliado que respeta le comprenda.

JANNING
—Juez Haywood (…) la razón por la que le he pedido que ven-
ga: Toda esa gente, esos millones de personas (…) Yo nunca supe
que eso iba a ocurrir. Usted debe creerme, usted debe creerlo…
HAYWOOD
—Herr Janning, resulta que eso ocurrió la primera vez que
condenó a muerte a un hombre sabiendo que era inocente.
La cámara de Kramer atrapa el rostro demudado, destrui-

do, de Emil Janning porque por primera vez ya sabe que sus
coartadas morales, su cerrar los ojos a lo real, al horror, su apli-
cación mecánica de la ley, ha abierto las puertas de los campos
de exterminio, de la ejecución sumaria de inocentes, de esteri-
lizaciones, de expoliaciones de bienes y haciendas, de injurias
y calumnias, de torturas con nombres y apellidos.
La puerta de la celda se cierra sobre el jurista eminente
y admirado, sobre el hombre Emil Janning, como un epí-
logo necesario y justo para una vida de injusticia al socaire
de una ley injusta.
Ese silencio inmoral de una sociedad y unos ciudada-
nos cobardes, crueles e inhumanos, se cierra al final de la
película de Stanley Kramer con la llamada del juez Dan
Haywood. El teléfono suena y suena insistentemente.
Nadie lo descuelga. Ese no responder, ese ocultarse en
un falso victimismo de incomprensión, de no asumir las
culpas y pedir perdón, supone dejar abierta de nuevo la
puerta del abismo de la injusticia.
Más allá del tribunal, una nueva razón de Estado, la
irrupción de la guerra fría, una nueva división de la ator-

mentada Europa, va a suspender esos juicios contra el De-

recho de gentes, una razón que planea, sugerente, amena-
zadora, sobre el tribunal y sus componentes. El juez Dan
Haywood se niega a considerarla. No quiere convertirse
en la coartada de nadie ni abrir la puerta de la injusticia al
retorcimiento de la ley para ignorar su espíritu. 
Eduardo Torres-Dulce Lifante es jurista y cineasta. Ocupó el cargo de

fiscal general del Estado entre 2011 y 2014. Es autor, entre otros muchos
libros, de Los amores difíciles (Notorious, 2017).
CINEFÓRUM
LOS LÍMITES DE LA LEY
Nueva Revista invita a sus lectores a participar
en el debate sobre la película Vencedores o vencidos
¿Hasta qué punto es justo aplicar una ley

sabiendo que es injusta? En Núremberg se
condenó a los jueces que aplicaron la legalidad
vigente nazi, respaldada por la mayoría de los
ciudadanos ¿Dónde están los límites a la ley
humana? ¿Quién los decide?
El jurista y cinéfilo Eduardo Torres-Dulce invita a reflexionar sobre

las lecciones del gran juicio al nazismo. Solo tienes que registrarte
cineforum.nuevarevista.net

CANON UNIR
LA CONCIENCIA
DE OCCIDENTE
Apología de Sócrates , de Platón
José Ramón Ayllón
Con la Apología de Sócrates, de Platón, unir comienza a cons-

truir su canon de grandes obras de referencia. La intención es
ofrecer al lector, en cada número, un nuevo título de ese canon
constituido por aquellos textos que conforman el pensamiento
de la cultura occidental. Nadie mejor que Sócrates para empe-
zar, que, en palabras del autor de este artículo, representa «el
esfuerzo humano por elevarse de la oscuridad a la luz racional».
Por méritos políticos, es Pericles quien da nombre al siglo

de Sócrates, el v antes de Cristo, en Atenas. Se trata de la
centuria más asombrosa de la historia de la cultura, donde se
dan cita dramaturgos, historiadores y filósofos, escultores y
arquitectos. Todo ello en una polis que nos sigue asombrando
con el alumbramiento de la democracia y de la reflexión filo-
sófica. Allí trabajó Fidias el mármol de la Acrópolis. Allí nació

también la medicina científica, basada en las observaciones

de Hipócrates. Allí representaron su teatro Esquilo, Sófocles
y Eurípides. Allí Aristófanes dio forma a la comedia. Allí He-
ródoto y Tucídides escribieron la historia por primera vez. Y
por allí paseó Sócrates conversando con el joven Platón, el
joven Jenofonte y los sofistas que inventaron la retórica.
Sócrates vivió en Atenas los setenta años de su vida, del
469 al 399 a.C. Las contadas ocasiones en las que salió
de su ciudad fueron para defenderla valerosamente en las
batallas de Delos, Anfípolis y Potidea. Hijo de un escultor
acomodado y de una comadrona, se dedicó a la reflexión
filosófica y a su enseñanza pública, interpretando que eso
era lo que el dios Apolo le había pedido por medio de su
oráculo délfico. Esta actividad, centrada en la crítica rigu-
rosa y libre, molestó a muchos, y por ello fue acusado de
ateísmo y corrupción ideológica.
Si Grecia representa el esfuerzo humano por elevarse
de la oscuridad a la luz racional, Sócrates es el ejemplo más
genuino de tal empeño. En la historia de Occidente, prota-
goniza el primer gran intento de apelar a la razón para son-
dear el fondo de la condición humana. Frente a los sofistas,
sembradores de desengaño y escepticismo, defiende valo-
res ciertos. Su pensamiento no está al servicio de intereses
partidistas ni envuelto con engaño en la retórica. Su pala-
bra deja de ser instrumento de manipulación y recobra todo
su valor ético al servicio de la comunicación de la verdad.
El escepticismo sofista negaba la adecuación entre el
pensamiento y la realidad. Sócrates admite que la verdad
no hay que buscarla en el revoltijo de las cosas sensibles,
pero afirma que podemos encontrarla en la intimidad del

la conciencia de occidente
alma. El «Conócete a ti mismo»,

«Toda la vida de Sócrates
grabado en el frontón del templo
es una batalla pacífica
de Delfos, invita precisamente a
por el triunfo de la ética»
superar la miopía de los sentidos
para descender al fondo del propio
espíritu y descubrir en él la verdad permanente. Después, el
diálogo con otros hombres desenreda la verdad de las opi-
niones, y la esclarece. Estamos ante la mayéutica socrática,
arte de dar a luz la verdad por medio del diálogo inteligente.
La aspiración intelectual de Sócrates no apunta a las leyes
de la naturaleza sino a las leyes de la conducta humana: a los
conceptos éticos que hacen posible tanto el juicio verdadero
como la acción buena. Si la vida humana no es convulsión
irracional, si vivir es superar el mero impulso biológico, ello
es gracias al conocimiento cierto de verdades morales, teó-
ricas y prácticas al mismo tiempo. Leemos en la Apología:
Estoy seguro de que lo mejor que os ha podido ocurrir en

Atenas es mi sumisión perfecta a los mandatos del dios, pues
no hago otra cosa que ir por todos lados y persuadir a jóvenes y
viejos de que lo primero no es el cuidado del cuerpo ni el acu-
mular riquezas, sino el cuidado y mejoramiento del alma.
Toda la vida de Sócrates es una batalla pacífica por el

triunfo de la ética. El centro de esa ética es el concepto de
virtud, y la virtud se alcanza por medio del conocimiento:
para obrar bien hay que conocer el bien, y el que obra mal es
por ignorancia, porque juzga lo malo como bueno. Este es el
sentido del conócete a ti mismo. Y este énfasis en el conoci-
miento del bien da a la ética socrática un inconfundible matiz

Detalle de La muerte de Sócrates, de Jacques-Louis David
intelectualista, que constituiría un desenfoque si no estuviera

equilibrado por el papel de la voluntad, responsable de una
virtud que Sócrates no se cansa de ponderar: el autodominio.
La ética socrática se apoya en la naturaleza humana y
habla de deberes naturales. Deberes que no son mandatos
arbitrarios, sino que expresan el verdadero bien del hom-
bre. En la medida en que la naturaleza humana es cons-
tante, los valores éticos también lo son, y es un gran mérito
de Sócrates el haber reconocido la validez permanente de
dichos valores, y el haber tratado de fijarlos en definiciones

universales que pueden ser toma-

«La virtud se alcanza por
das como normas de conducta.
medio del conocimiento:
La moderación de las pasiones es
para obrar bien hay que
uno de los descubrimientos socrá-
conocer el bien»
ticos que perduran en toda la filo-
sofía antigua, y hace de su valedor
un griego progresista, por encima de la conducta tradicio-
nal. Así, en cierta ocasión se pregunta en qué se diferencia
de una bestia el hombre sin dominio de sí e incontinente. Y
al hedonista Calicles le responde que un hombre desenfre-
nado no puede inspirar afecto ni a otro hombre ni a un dios,
es insociable y cierra la puerta a la amistad.
Para Sócrates, la cultura, la educación y la política de-
ben estar supeditadas a la ética, y la ética tiene un cla-
ro trasfondo trascendente. La racionalidad del cosmos le
lleva a admitir un Logos universal que habla al hombre
por medio de su conciencia moral, y que ejerce una bon-
dadosa providencia dentro de la cual su misma muerte
se despoja de todo acento angustioso. Contra Protágoras,
sostiene que «Dios es la medida de todas las cosas», y le-
vanta una auténtica demostración racional que emplea la
comparación con el escultor, el arquitecto, el artesano. Así
inaugura el camino hacia la idea teística de un Dios único.
En sus Dichos memorables de Sócrates, Jenofonte nos
ha dejado este insuperable retrato del maestro:
Todos los discípulos le echamos de menos porque era el

mejor en la virtud. Era piadoso, pues en todo obraba según
el pensamiento de los dioses; justo, pues fue el más útil a
quienes le trataron; moderado, pues nunca prefirió lo cómo-

do a lo bueno; prudente, pues no se equivocó juzgando lo

bueno y lo malo; capaz de juicio, de consejo y de reprensión
a los que se equivocaban. Y por todo ello era considerado el
mejor y más feliz de los hombres.
EL MEJOR DE LOS DISCÍPULOS
Se ha dicho que la historia de la filosofía no es más que un

conjunto de notas a pie de página de las obras de Platón.
Ello es así porque la profundidad, amplitud y amenidad
de su pensamiento apenas admiten parangón. Fue el me-
jor discípulo de Sócrates y el gran maestro de Aristóteles.
Forjó diálogos y mitos inolvidables, y nada humano le fue
ajeno, en especial cuatro cuestiones fundamentales: la po-
lítica, el origen del cosmos, el origen del hombre y su des-
tino después de la muerte.
Aristocles, llamado Platón por sus anchas espaldas, na-
ció el 427 a.C. en una familia de la más alta aristocracia
ateniense. En su juventud pensó dedicarse activamente a
la política, pero la dictadura de los Treinta tiranos, la con-
vivencia con Sócrates y su injusta condena a muerte cam-
biaron el rumbo de su vida.
Después de la muerte del maestro viajó a Megara, Cire-
ne, Italia y Egipto. Desembarcó en Sicilia cuando tenía ya
40 años, invitado en la corte de Siracusa por Dionisio I. La
tradición nos dice que el tirano se irritó contra el filósofo y
lo vendió como esclavo. Por suerte, recuperó la libertad y re-
gresó a Atenas, donde fundó una escuela cerca del santuario
dedicado al héroe mitológico Academo. Muerto Dionisio I,
Platón aceptó por dos veces la invitación a volver a Siracusa
como consejero de Dionisio II, y así realizó su segundo y su

tercer viaje a Sicilia, pero no consiguió que se llevara a la

práctica su modelo ideal de sociedad y de política, resumido
en la pretensión de que los gobernantes se hicieran filósofos.
Murió en Atenas el 347 a.C., a los ochenta años de edad.
La obra escrita de Platón se conserva casi completa.
Es, con la aristotélica, la cima de la filosofía y de toda la
cultura griega, y posee una insuperable calidad literaria.
Para expresar su pensamiento Platón escogió como género
literario el diálogo, quizá porque toda la enseñanza de su
maestro fue dialogada. De hecho, Sócrates es el principal
interlocutor de los treinta diálogos que escribe.
FRENTE AL ESCEPTICISMO SOFISTA
Platón nace y crece durante la guerra del Peloponeso, tres

décadas de contienda fratricida donde Atenas pierde todo
su equilibrado sentido de la vida. Sumergidas en la catás-
trofe ciudades, familias y personas, solo parecía válido el
sálvese quien pueda y el todo vale. Así surge el escepti-
cismo sofista, como una droga de la conciencia para jus-
tificar la ley del más fuerte. A partir de esa experiencia y
de la muerte injusta de Sócrates, a Platón le interesa, por
encima de todo, averiguar dos cuestiones estrechamente
relacionadas: en qué consiste obrar bien (ética), y cómo
organizar una sociedad justa (política). Así nos lo cuenta
en un célebre párrafo de su Carta VII:
Cuanto más conocía yo a los políticos y estudiaba las leyes y

las costumbres, más difícil me parecía administrar bien los asun-
tos del Estado. El derecho y la moral se hallaban corrompidos, y
aquella situación donde todo iba a la deriva me producía vértigo.

Entonces me sentí irresistiblemente movido a cultivar la verdade-

ra filosofía y a proclamar que solo su luz puede mostrar dónde está
la justicia en la vida pública y en la privada, convencido de que
no acabarán las desgracias humanas hasta que filósofos de verdad
ocupen los cargos públicos, o hasta que, por una especial gracia
divina, los políticos se conviertan en auténticos filósofos.
Desde Platón entendemos por «ética» la reflexión sobre

la conducta humana orientada a resolver algunos problemas
fundamentales: cómo llevar las riendas de la propia conducta
superando nuestra constitutiva animalidad; cómo integrar los
intereses individuales en un proyecto común que haga posi-
ble la convivencia social; cómo alcanzar la felicidad. Las líneas
fundamentales de la ética platónica se resumen en el mito del
carro alado, inolvidable alegoría del alma humana donde la
nobleza y el esfuerzo están simbolizadas en el caballo blanco,
el corcel negro representa la pasión irracional y el auriga es la
razón que controla y acompasa las dos fuerzas antagónicas.
Al alma concupiscible (caballo negro) le corresponde la
moderación inteligente (templanza, sofrosyne), y es el auriga
quien debe atemperar su fogosidad. Al alma irascible (caba-
llo blanco), sede de la nobleza de carácter, le corresponde
la capacidad de sacrificio, la fortaleza de ánimo (andría). La
parte racional (el auriga) ha de poseer inteligencia práctica
(prudencia, frónesis). Hay una cuarta virtud, la más impor-
tante, que deriva de la suma integrada de las tres anteriores y
expresa la armonía perfecta del alma: la justicia (dikaiosyne).
A Karl Popper le parece totalitario el proyecto político
de Platón, pues identifica el Estado con la clase gober-
nante, divide estrictamente la sociedad en clases, defien-

de una censura de las actividades intelectuales y propug-

na una propaganda que unifique la forma de pensar de
los ciudadanos. Popper explica que tal subordinación del
individuo al Estado «tuvo su origen en el deseo apremian-
te de salvar el contraste entre la sociedad ideal y el odioso
espectáculo político y social que a Platón le tocó presen-
ciar». Hay, sin embargo, un mensaje de validez intemporal
en la teoría política de Platón: el gobernante ha de servir a
la sociedad y no debe buscar su propio interés.
DOS LIBROS SOBRE SÓCRATES
El Corpus Platonicum está formado por la Apología de Só-

crates, 34 diálogos y 13 cartas. La más extensa e intere-
sante es la carta VII, porque en ella nos entrega Platón su
propia autobiografía.
La Colección Austral ha tenido el acierto de reunir en un
pequeño volumen la Apología de Sócrates, Critón y la Carta
VII. Tienen en común el desarrollo de tres cuestiones enor-
mes: el respeto a la conciencia, la obediencia a las leyes y
la práctica de la virtud. Son asuntos de máxima relevancia
en cualquier época, porque tocan la esencia de la condición
humana. Se enmarcan dentro de la reflexión general sobre la
verdad y el bien común, y están en el origen de disciplinas
como la Ética, la Filosofía política y la Antropología filosófica.
Sabemos que la primera cultura griega se forjó en la me-
morización de los poemas de Homero y Hesíodo, que consti-
tuyeron una especie de enciclopedia tribal. El nacimiento de
la filosofía sustituyó ese modelo por el pensamiento dialogado
y crítico: —¿Cómo ves tú la democracia? El padre de esa re-
volución cultural, de la que nacerá Occidente, fue Sócrates.

Entre sus grandes méritos, quizá el mayor sea haber forma-

do a Platón, pensador y escritor incomparable, que tiene con
sus lectores la cortesía de expresarse con suma claridad y ele-
gancia. Lo consigue por medio de diálogos sabrosos y mitos
inolvidables. Nos cuenta, por ejemplo, que el mundo es una
caverna donde reina la penumbra, y que vivir de forma inte-
ligente significa abrir bien los ojos para entender nuestra si-
tuación y nuestra misión. En esa línea podríamos afirmar que
todo escritor está llamado a iluminar la caverna, a elaborar
textos que nos ayuden a entender cuestiones tan cruciales y
misteriosas como el amor, el sufrimiento, la libertad, la muer-
te, y lo único más importante que la vida: el sentido de la vida.
Platón lo logra, de forma sobresaliente, cuando nos cuenta la
vida y muerte de su maestro en la Apología y el Critón.
Europa se edifica, en gran medida, sobre el respeto a la
ley civil y a la ley moral. Por eso se ha dicho que nace en
la cárcel donde Sócrates apuró la copa de cicuta, en obe-
diencia a las leyes y a su propia conciencia. Las leyes de Ate-
nas eran justas, pero los jueces que le condenaron a muerte
fueron injustos. Por eso, sus influyentes discípulos, con Cri-
tón a la cabeza, sobornaron a la guardia para que el maestro
pudiera escapar. Él, sin embargo, prefiere obrar en concien-
cia y rechaza la posibilidad que se le ofrece. El resumen de
su argumentación es una magnífica pregunta retórica:
¿Crees que puede subsistir un Estado cuando las sentencias

de los jueces no tienen fuerza alguna y son violadas por simples
particulares?
Sócrates no era precisamente un simple particular, sino

un ciudadano con enorme prestigio intelectual y moral,

plenamente consciente del pési-

«Fue el primer europeo
mo ejemplo que se derivaría de
en apelar a la conciencia,
su eventual desobediencia a la
que define como “luz de
justicia. De ahí su negativa ama-
la inteligencia para distin-
ble y rotunda. En 399 a.C. nues-
guir el bien y el mal”»
tro filósofo morirá por su amor a
Atenas y por defender el derecho
a obrar en conciencia. Se convierte así en el primer euro-
peo que apela de forma nítida a la conciencia, tras definir-
la con palabras precisas: luz de la inteligencia para distin-
guir el bien y el mal. Después lo harán Cicerón, Séneca y
los estoicos, san Pablo, san Agustín y los cristianos, y entre
todos lograrán que la conciencia moral se identifique con
el mismo núcleo de la dignidad humana.
A diferencia de la de Platón, la Apología de Sócrates escri-
ta por Jenofonte es mucho más breve. Apenas veinte pági-
nas que se pueden saborear serenamente en una hora. Am-
bas obras las publica Rialp en una edición anotada, pequeña
y elegante. Además de discípulo y admirador de Sócrates,
Jenofonte es un aristócrata culto, deportista y amante de la
vida del campo, metódico en su trabajo, moderado en sus
hábitos y religioso. El acontecimiento más extraordinario de
su vida es de índole militar: su participación como merce-
nario en la dramática aventura de los diez mil griegos que
combatieron en Persia a favor de Ciro el Joven. Nos lo cuen-
ta en la Anábasis, un magnífico relato vivo y realista, donde
Jenofonte destaca por su resolución y su prudencia. 
José Ramón Ayllón es profesor de Filosofía y escritor, autor de El hombre

que fue Chesterton (Palabra, 2017).

LECTURAS
Adela Cortina
APOROFOBIA, EL RECHAZO AL POBRE
Paidós, Barcelona, 2017, 196 págs., 19,90 euros (papel) / 12,99 euros (digital)
Sostiene Adela Cortina que la base

de la mayor parte de formas de ex-
clusión social es el rechazo a los
pobres, a los que parece que no tie-
nen nada que ofrecer a cambio. Sin
embargo, esa realidad ha resultado
en buena parte invisible a la huma-
nidad porque no se contaba con un
término para nombrarla. Con el fin
de hacerla visible y así pensar sobre
ella y combatirla, en 1995 Cortina acuñó el término «apo-
rofobia», que pronto hizo fortuna y ya está admitido por la
Real Academia Española.
En la primera parte de este ensayo se nos presenta el
concepto y su estrecha relación con los delitos y discur-
sos del odio. Aquí Cortina se introduce en el espinoso
conflicto entre la libertad de expresión y el derecho a la
autoestima. Al hacerlo desde la perspectiva de la ética cí-
vica, que hilvana todo el libro, aporta un valioso punto de

aporofobia, el rechazo al pobre
vista que no siempre está presente en los análisis jurídi-

co-constitucionales de ese conflicto de derechos.
En la segunda parte, y siempre al hilo de la reflexión so-
bre el fenómeno universal del rechazo al pobre, trata de las
bases biológicas de nuestros comportamientos morales. No
tiene problema en asumir que «nuestro cerebro es aporó-
fobo» por su evolución neurológica a lo largo de la historia
pero, al mismo tiempo, afirma con rotundidad la capacidad
del ser humano para superar esa dificultad. Al tratar de la
conciencia moral reconoce igualmente la fuerte impronta
que ejercen en ella tanto la biología como la sociedad, pero
también identifica los rasgos que escapan a esas causas y
que la constituyen como base de nuestra libertad.
Cortina también se interesa por las propuestas de «me-
joramiento moral» a partir de intervenciones genéticas,
neurológicas o farmacológicas que vienen proponiéndose
en los últimos años como medio para que los seres huma-
nos obremos el bien. En lugar de rechazar de plano esas
propuestas, las analiza y señala sus limitaciones y riesgos,
para acabar defendiendo la superioridad de la educación y
de la libertad humana como los medios más genuinos para
la mejora moral.
En la tercera parte, la filósofa valenciana se pregunta
qué debe entenderse por pobreza, si esa condición es o no
evitable, si luchar por superarla es una cuestión de dere-
chos o de pura utilidad social, y si la meta es eliminar la
pobreza o también superar las desigualdades económicas.
Presta atención particular a un grupo concreto y nume-
rosísimo de pobres: a los inmigrantes necesitados y a los
refugiados políticos que, por millones, llaman a las puertas

vicente bellver capella
de Europa sin recibir una respuesta alentadora. Cortina

defiende que la respuesta que cabe dar a ese drama, por-
que es la única la altura de nuestra condición humana, es
la hospitalidad cosmopolita, entendida como virtud moral
y deber jurídico.
A lo largo de todo el libro la autora insiste en que la
pobreza no es solo un desafío al que cada persona debe
responder, sino una grave injusticia que, como ciudada-
nos, tenemos el deber de superar. Para lograrlo, los prin-
cipales recursos son la educación y las prácticas sociales
y políticas capaces de generar instituciones igualitarias e
inclusivas. 
Vicente Bellver Capella

(Profesor titular del Departamento de Filosofía del Derecho,
Moral y Política. Universitat de València)

Nuccio Ordine
CLÁSICOS PARA LA VIDA.
UNA PEQUEÑA BIBLIOTECA IDEAL
Acantilado, Madrid, 2017, 178 págs., 9,50 euros
Después de ese libro de culto que

es La utilidad de lo inútil, de Nuccio
Ordine, la magnífica editorial Acanti-
lado publica Clásicos para la vida, del
mismo profesor de literatura italiana
en Calabria. Es un libro magnífico,
necesario e imprescindible, de los
que hay que leer obligatoriamente.
De lectura ágil y con un estilo muy
didáctico, el humanista italiano, en
esta breve obra maestra, nos ofrece una defensa apasionada
de la literatura como el oxígeno que necesitamos para seguir
respirando, una reivindicación de los valores culturales de
Europa y una disección de los fallos de nuestro modelo edu-
cativo que no está pensado para formar ciudadanos libres,
cultos, capaces de razonar de manera crítica y autónoma.
El libro tiene dos partes, un ensayo inicial contundente
sobre nuestro sistema educativo y la necesidad de la lite-
ratura y de las humanidades en el mismo. Como defien-
de Ordine, la buena escuela no la hacen las tablets ni los
programas digitales, sino buenos profesores que transfor-

clásicos para la vida. una pequeña biblioteca ideal
men para los alumnos las informaciones en conocimiento.

Frente a la burocratización de la enseñanza hay que rei-
vindicar el papel del buen profesor y de la literatura, de
la lectura de los grandes clásicos, de las obras y autores
en los que durante siglos, cada generación ha encontrado
respuesta a sus preguntas vitales. Esto supone algo más
que conocimiento, es todo un ejercicio moral y nos da la
sabiduría necesaria para ser libres y para ser mejores.
El deber de un profesor es hacer entender a los estu-
diantes que los clásicos no se leen y estudian para superar
un examen, sino que nos enseñan a vivir. El problema es
que ni se leen ya. Marginados en los programas escolares
y en las editoriales, los clásicos que han conformado la
historia de la cultura europea no ocupan espacio en la for-
mación del ciudadano medio europeo, y para denunciarlo
escribe Ordine estas páginas. Si Europa puede ser un gran
mercado económico común, y es estupendo que lo sea,
es gracias a una historia cultural común, a unos valores
y unos principios a los que los grandes autores han dado
forma durante siglos. Si Europa es algo es un espacio de
cultura. Y si queremos mantener vivo este ilusionante pro-
yecto de futuro que es la civilización europea tenemos que
volver a introducir la lectura de los clásicos en el sistema
educativo para el ciudadano medio.
En la segunda parte ofrece una selección de textos de 49
autores europeos que hay que leer en la vida, de los clásicos
de todos los tiempos, desde Homero, Platón, Plauto, Sha-
kespeare, Cervantes, Gracián y Molière a Goethe, Flaubert,
Kavafis, Pessoa o Zweig. En total 50 textos breves, de un
párrafo, de 49 autores (repite dos textos de Saint-Exupéry)

emilio del río
seguidos de un comentario de una página. Esta «pequeña

biblioteca ideal» (este es precisamente el subtítulo del li-
bro) se forma a partir de las breves citas que leía cada lunes
al comienzo de clase a sus estudiantes, y que comentaba,
pero no desde un punto de vista literario o especializado,
sino como píldoras de enseñanza para la vida. Los textos ni
siquiera tenían que ver con el tema del curso monográfico.
Esos comentarios se transformaron en artículos para el Co-
rriere della Sera y ahora en un libro. Amena y fácil de leer,
Ordine no pretende hacer con esta obra un canon, aunque
su obra es un incentivo, un acicate para la lectura de esas
obras maestras que uno tendría que leer en su vida, pero no
porque haya que leerlos sin más sino porque realmente le
cambian a uno la vida. Los grandes autores de la historia de
la literatura en Europa lo son no porque lo digan unos pro-
fesores universitarios o unos críticos literarios, sino porque,
como señala el autor, nos ayudan a vivir, tienen mucho que
decirnos sobre el «arte de vivir» y sobre la manera de resistir
a la dictadura del utilitarismo y la pedagogía de la facilidad.
Los clásicos nos enseñan a entendernos y a entender el
mundo en el que vivimos.
Séneca cierra las cartas a su amigo Lucilio con la frase
«non vitae, sed scholae discimus», «aprendemos no para
la vida, sino para la escuela», como una crítica frente a la
enseñanza puramente utilitaria, defendiendo que debemos
aprender para la vida y no para la escuela. Me llama la
atención que no esté Séneca entre los autores seleccio-
nados, pero aunque no lo incluya, esto mismo es lo que
defiende Ordine, una educación para la vida, no para la
escuela. Los sistemas de educación en Europa que están

clásicos para la vida. una pequeña biblioteca ideal
orientados únicamente a que aprobemos unas asignatu-

ras en función de un diploma, y que se han convertido
en factorías de robots humanos, muy útiles y muy incul-
tos. Frente a ello necesitamos una educación que nos haga
mejores como personas, una educación que favorezca la
construcción de una conciencia civil, una educación que
fomente y defienda los valores de la legalidad, la tolerancia,
la justicia, el amor al bien común, la solidaridad, el respe-
to a la naturaleza y al patrimonio cultural, una educación
que tenga presentes los valores del humanismo europeo
y a los autores que los han hecho posibles. Y para eso ne-
cesitamos a los clásicos, necesitamos la buena literatura.
Como se preguntó El Roto en una de sus viñetas «¿Una
humanidad sin humanidades?». Clásicos para la vida es un
libro delicioso, es, él mismo, un clásico, de lectura impres-
cindible, no te lo pierdas. 
Emilio del Río

(Profesor titular de la Universidad de La Rioja.
Diputado en el Congreso)

Daniel Innerarity
LA DEMOCRACIA EN EUROPA
Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2017, 382 págs.,
21 euros (papel) / 13,99 euros (digital).
Dicen los sociólogos que existen

más semejanzas entre los millennials
considerados a escala global, que
entre estos y los miembros de la Ge-
neración X en un mismo país. Este
dato no está contenido en La demo-
cracia en Europa, el último libro de
Daniel Innerarity, pero fenómenos
de este tipo son los que llenan de ra-
zón al autor en lo que argumenta a lo
largo de su extenso y lúcido ensayo.
Vivimos en un mundo cambiante,
caracterizado por las interdependencias y por la existencia
de densas relaciones transnacionales. Este hecho, que re-
sulta contundente en muchos ámbitos —tecnológico, so-
ciedad del conocimiento, mercados y economía, medioam-
biente, etc.—, se está abriendo paso en la política. Europa,
concretamente, es el espacio político donde esta adaptación
de la democracia a la realidad social se encuentra en estado
más avanzado. El proyecto europeo representa, por ello, una
realización inédita en la historia política de la humanidad.

francisco santamaría
Sin embargo, como proyecto político, es una aventura

sujeta a la contingencia. La ue puede continuar avanzan-
do en su recorrido, pero puede descarrilar. Para que esto
no suceda, es preciso, antes que nada, entenderla como
una realidad política transnacional.
Ante el escepticismo que despierta Europa en muchos
actores sociales y políticos, el autor insiste en que no nos
encontramos ante un déficit de democracia, como denun-
cian algunos, sino de inteligibilidad. Muchas de las críti-
cas que se vierten sobre la ue se deben a que no se han
comprendido las exigencias políticas de lo que Innerarity
denomina una democracia compleja. La democracia en
Europa —que remeda el título de Tocqueville, La demo-
cracia en América— desea, por ello, ofrecer una narrativa
capaz de dar sentido a la realización política que libremen-
te podemos configurar los europeos.
Invita el autor a abandonar una concepción de la le-
gitimidad política soberanista, en la que la unidad terri-
torial y la —supuesta— cohesión cultural delimitaban
un ámbito claro de soberanía política. Europa es —y el
mundo camina en esa dirección— un espacio político de
soberanías compartidas, en el que las interdependencias
son cada vez mayores y en el que cada vez resulta más
complicado distinguir entre nosotros y ellos. En este con-
texto, Innerarity apuesta por una democracia no identi-
taria, sino reflexiva, en la que lo que se comparte no son
lenguas, culturas, religiones o valores, sino más bien unos
riesgos y unas necesidades comunes, a las que resulta
más ventajoso hacer frente cooperativamente que en cla-
ve antagónica.

la democracia en europa
La crisis económica ha mostrado, sin embargo, las defi-

ciencias en el proceso de integración política, la ausencia de
mecanismos adecuados para dar respuestas a los problemas
del euro y de la deuda; y también que el diseño de la Unión
no contemplaba la posibilidad de retrocesos o fracasos. Re-
sulta obligado entonces, concluye Innerarity, no fiarlo todo
a la confianza ciega en el futuro, sino politizar de verdad
Europa. Esto significa, en primer lugar, entender Europa
como un espacio abierto a la libertad de los ciudadanos, que
están llamados a ser protagonistas de su futuro, y no preci-
samente a través de una democracia directa y asamblearia
tan del gusto populista.
Un espacio abierto a la libertad —un espacio propia-
mente político— es un espacio que no se deja moldear ni
por el optimismo de que el proyecto europeo se hará rea-
lidad necesariamente, ni por el pesimismo de un desastre
inminente, ni por las presuntas exigencias técnicas de los
mercados; es un espacio en el que se tienen en cuenta —de
acuerdo con una concepción republicana e inclusiva de la
democracia— las exigencias de justicia —de solidaridad y
redistributivas— no solo de los que tienen la posibilidad
inmediata de decidir, sino las relativas a todos los afecta-
dos por esas decisiones; afectados que muchas veces se en-
cuentran alejados geográfica y temporalmente de quienes
participan en ellas. 
Francisco Santamaría
(Doctor en Filosofía por la Universidad de Navarra)

164 h a n c o l a b o r a d o
Javier Aranguren Jon Juaristi

DOCTOR EN FILOSOFÍA Y FUNDADOR DE POETA, NOVELISTA, ENSAYISTA Y TRADUCTOR.
PROYECTO KARIBU SANA CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA
José Ramón Ayllón Carlos Mayoral

PROFESOR DE FILOSOFÍA Y ESCRITOR.
PERIODISTA Y ESCRITOR.
AUTOR DE EL HOMBRE QUE FUE CHESTERTON
SU ÚLTIMO LIBRO ES EMPIEZO A CREER
(PALABRA, 2017)
QUE ES MENTIRA (CÍRCULO DE TIZA, 2017 )
Almudena Baeza
ARTISTA, CRÍTICA DE ARTE Juan Meseguer
Y COMISARIA DE EXPOSICIONES REDACTOR JEFE DE ACEPRENSA. POETA
Y ENSAYISTA. AUTOR DE PENSAMIENTO
Vicente Bellver Capella CRÍTICO (UNIR EDITORIAL, 2016)

PROFESOR TITULAR DEL DEPARTAMENTO
DE FILOSOFÍA DEL DERECHO, MORAL
Emilio del Río
Y POLÍTICA. UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
PROFESOR TITULAR DE LA
UNIVERSIDAD DE LA RIOJA.
DIPUTADO EN EL CONGRESO
PROFESOR DE FILOSOFÍA DEL DERECHO.
C. U. VILLANUEVA
Francisco Santamaría
Enrique García-Máiquez DOCTOR EN FILOSOFÍA.
POETA, CRÍTICO LITERARIO, TRADUCTOR, UNIVERSIDAD DE NAVARRA

COLUMNISTA Y EDITOR
Bret Stephens
Miguel Ángel Gozalo PERIODISTA. COLABORADOR HABITUAL
PERIODISTA. AUTOR DE ANTONIO FONTÁN,
DE THE NEW YORK TIMES.
UN LIBERAL EN LA TRANSICIÓN (ALMUZARA,
PREMIO PULITZER EN 2013
2015)
Álex Grijelmo Eduardo Torres-Dulce Lifante

PERIODISTA. AUTOR DE LA GRAMÁTICA JURISTA Y CINEASTA. EX FISCAL GENERAL
DESCOMPLICADA, LA INFORMACIÓN DEL DEL ESTADO. AUTOR DE LOS AMORES
SILENCIO Y PALABRAS DE DOBLE FILO DIFÍCILES (NOTORIOUS, 2017)

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R E S T O D E L M U N D O Un año: 80 €; dos años: 140 €
A D J U N T A A D I R E C C I Ó N Pilar Soldevilla Fragero
Río, Jaime Rodríguez-Arana, Rafael Rubio de Urquía, Alberto Ruiz-Gallardón, Depósito legal: M-1537-1990
S U B D I R E C T O R E S Josemaría Carabante, Martín Santiváñez © Nueva Revista ISSN: 1130-0426
Felipe Santos, Antxón Sarasqueta, Ángel Sierra de Cózar, Jaime Siles, Marqués
Depósito legal: M-1537-1990
de Tamarón, Baudilio Tomé Muguruza, Jesús Trillo-Figueroa, José Mª Vázquez
García-Peñuela, Ignacio Vicens y Hualde y Gustavo Villapalos. Esta revista ha recibido
una ayuda a la edición del
Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte
A D J U N TA A D I R E C C I Ó N Pilar Soldevilla Fragero

C O O R D I N A D O R E S E D I T O R I A L E S Josemaría Carabante, José Grau, Enrique
García-Máiquez, Ignacio Peyró y Martín Santiváñez

Villacampa - Jr. y Violencia de Géneropdf

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Nueva Revista

DE POLÍTICA, CULTUR A Y ARTE

LA AMENAZA DE LA CORRECCIÓN POLÍTICA

LOS LÍMITES DEL ARTE

Hay pocos consensos tan unánimes como que la solución

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nueva revista · 164 3

«EL POSO CULTURAL

Miguel Ángel Gozalo

Carmen Posadas vive en un piso lleno de empaque del Madrid

MIGUEL ÁNGEL GOZALO: Si usted me lo permite,

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te. El articulismo supone sacrifi-

MÁG: Esa mirada atemporal nos puede llevar hacia atrás,

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Foto: Pablo Mediavilla

los clásicos y de repente nos empezó a leer a Plinio el Vie-

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MÁG: ¿Y puede Carmen Posadas

MÁG: Seguro que lo leía también Cervantes, que en El

nueva revista · 164 7

les has contado el cuento de Ulises, quieren que les cuen-

MÁG: Hablando de cuentos. Carmen Posadas empezó con

MÁG: Ahora, si me permite el tópico, la pregunta clásica en

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eso nunca escribió una línea.

MÁG: Déjeme caer en otro tópico: ¿qué libro se llevaría a

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MÁG: De lo que ha escrito Carmen Posadas, ¿qué desta-

MÁG: El título recuerda el del libro de Cabrera Infante so-

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CP: Bueno, yo me dedico a escri-

MÁG: Oscar Wilde dice que la memoria es el diario que

MÁG: Y cuando le preguntaban en la aduana si tenía algo

nueva revista · 164 11

Foto: Pablo Mediavilla

Me hubiera dedicado a jugar al bridge o algo por el estilo,

MÁG: Hubo un momento en que usted pertenecía más al

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lo fomentan. La prueba está en

MÁG: Los escritores también tienen hábitos. ¿Cuáles son

MÁG: ¿Podemos saber en qué está metida ahora?

nueva revista · 164 13

existen, porque me dan un mal fario horrendo. Así que si me

MÁG: ¿Alguna manía a la hora de escribir?

MÁG: El escritor tiene el reflejo en el público. Ya Larra se

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mujeres que apenas leían y que

MÁG: ¿Le ha hincado el diente al libro electrónico, o no

MÁG: Las nuevas tecnologías, ¿no conspiran contra la lec-

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la actualidad. Esa necesidad de vivir pendientes del teléfono,

MÁG: Ha impartido charlas en varios centros Cervantes re-

MÁG: ¿También ha encontrado un público receptivo?

MÁG: Es que Miami es un poco España. Comparte valores

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MÁG: Cuando conocí a Horacio

nueva revista · 164 17

ñol. No tiene nada que hacer. Él tiene el caballo de Troya, y

MÁG: Soñamos en español. ¿Qué habría que hacer para

PARA EMPEZAR A LEER

MÁG: En un programa de televisión, Carmen Martínez Bordiú le

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