Sobre cartografías sonoras urbanas 1
navigation of the said urban space.
Karla Berrens2
Resumen
Este artículo propone un argumento acerca de la
importancia del paisaje sonoro en la producción
del lugar, desde la perspectiva del cuerpo sensible.
Una vez que despertamos nuestros cuerpos a sus
sí-mismos sensoriales, ¿qué sucede con nuestra
percepción del ambiente urbano? El texto
examina la manera en que el paisaje sonoro invita
a nuestros cuerpos a moverse a través del espacio
de una manera cultural y afectivamente
determinada. Plantea cuestiones de interpretación
espacial relacionas con nuestras prácticas
afectivas, interrogando los elementos que
condicionan nuestra relación con el ambiente
urbano. Luego conecta el paisaje sonoro y la
producción de lugar a través de la exploración de
la escucha en tanto acto participatorio en el que
escuchamos y creamos al mismo tiempo. El
paisaje sonoro no es sólo una parte intrínseca de
la producción de lugar, sino además un proceso
participatorio que influye en nuestra navegación
del espacio urbano.
Palabras clave: paisaje sonoro, urbano,
cartografías, lugar, cuerpo.
Abstract
This article makes an argument for the
importance the soundscape has on the making of
place from the sentient body's perspective. Once
we awaken our bodies to their sensuous selves,
what happens with our perception of the urban
environment? The article examines in what ways
does the soundscape call out to our bodies to
move through space in a culturally and affective
determinate manner. It brings forward issues of
spatial interpretative related to our affective
practices questioning what are the elements that
condition our relation to the urban environment.
It then further connects the soundscape and the
making of place through exploring listening as a
participatory act in which we listen and create at
the same time. The soundscape is not only an
intrinsic part of the making of place but is also a
1 “Reflecting on urban cartographies of sound”.
Recibido el 6 de marzo de 2014, aprobado el 9 de
junio de 2014. Traducido por Diego Campos.
2 Universidad Abierta de Cataluña. E-mail:
yukrla@yahoo.es.
núm. 18, primavera 2014
www.bifurcaciones.cl
participatory process that influences our
Keywords: soundscape, urban, cartographies,
place, body.
1. El East End de Londres
La llamada a la oración en la mezquita de
East London coloniza Whitechapel High
Street y, particularmente el día viernes,
cambia la manera en que los peatones
transitan por el lado sur de la calle. Muchos
hombres se apresuran hacia la mezquita para
la oración del viernes, y esa parte de la calle
adquiere un conjunto diferente de reglas. Se
llena de gente, y para mis oídos se vuelve
virtualmente imposible seguir adelante sin
problemas. Simultáneamente, al otro lado, en
el quiosco de periódicos retumba música
tecno desde un equipo cuyos parlantes
claramente no fueron diseñados para sonar a
este volumen. Los parlantes crujen,
sumándose a la cacofonía que producen los
autos, buses, motos y sirenas de policía y de
ambulancias.
Sigo caminando hacia el oeste y doblo en
Osborne Street. Puedo sentir el bullicio
deslizándose tras de mí, y comienzo a
discernir mejor otros equipos de música
sonando en la distancia, y también sonidos
metálicos. Una bicicleta pasa rápido, y me
quedo con el sonido del viento interrumpido
por las ruedas girando, el sonido plástico de
los neumáticos contra el pavimento y el
sonido rítmico de la cadena girando una y
otra vez. Pasa un grupo de chicas bengalíes
riéndose de un grafiti que hay en la pared, a
su derecha. Los trabajos de construcción no
están lejos, hacia el oeste, e invaden la
tranquilidad de la calle con el resonar cíclico
del martilleo profundo que indica que el área
está sufriendo una trasformación: en el East
End está teniendo lugar un gran cambio, lo
que está resultado en una gentrificación
salvaje. En el cruce de Osborne Street y Old
Montague Street hay una extraña sensación
de quietud; probablemente advierto la calma
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oculta en contraste a lo que sé voy a
encontrar dentro de poco, cerca de la Old
Truman Brewery3. Hay un desarrollo reciente
en la esquina oeste de este cruce, que
proyecta sombras sobre el otro lado de la
calle. La tienda de ropa de la esquina tiene las
ventanas abiertas y puedo escuchar música
india o bengalí, que rompe el sonido del
viento en mis oídos.
Sigo caminando hacia el norte, por la
misma calle. Pronto llego a un arco metálico
adornado, que marca el comienzo de Brick
Lane, o Banglatown, como se la conoce aquí.
El sonido de los pasos cambia lentamente; las
suelas de los zapatos están hechas de cuero y
producen un golpeteo firme, aunque con
menos resonancia, y puedo escuchar el
sonido arrastrado de las sandalias que barren
la calle: es verano, está soleado y, por una
vez, hace calor. Siguiendo hacia el norte, en la
esquina de Chicksand Street, la puerta del
restaurante está abierta, y a través de ella se
escucha el ruido de los platos lavándose en el
subterráneo. Me observan con cara de “¿qué
estás mirando?”, y la puerta se cierra. Sigo
caminando y comienzo a recibir invitaciones
de jóvenes bengalíes para entrar a sus
restaurantes a comer curry, “¡el mejor de
Brick Lane..!”
Ahora paso Fournier Street, donde de vez
en cuando es posible tropezarse con algún
“tour de Jack el Destripador”, con una
molesta voz hablando monótonamente en el
tono agudo tradicional del guía aburrido, que
ha recitado las mismas palabras una y otra
vez, junto con la expresión sorprendida u
horrorizada del turista sumiso en busca de
algún grotesco detalle para llevarse a casa. Me
acerco a una esquina que me resulta
especialmente agradable. Princelet Street aloja
la antigua sinagoga sobre la cual se encontró
la habitación de Rodinsky4. Es, la mayor
3 Para mayor información revisar
http://www.trumanbrewery.com/ (consultado el
9/10/13).
4 Ver Rodinsky's Room, Rachel Lichtenstein e Iain
Sinclair, Londres, Granta Books (2000) (n. del T.).
parte del tiempo, un lugar extremadamente
tranquilo. Casi se puede escuchar el peso de
los años en esa habitación, la quietud de una
habitación que ha permanecido cerrada por
más de veinte años. El ambiente pausado y
polvoriento se disipa rápidamente, porque la
cervecería se encuentra a sólo 30 metros y
una pareja de jóvenes con algunas cervezas
de más pasa junto a mí. Mientras continúo
hacia el norte escucho voces de jóvenes
hipsters mezclándose con las de quienes
promocionan el mejor curry de la calle. Las
voces hipster vienen de la izquierda, donde el
edificio de la cervecería Truman acoge una
miríada de lugares hipster y cool, que se
repletan a la hora de las comidas,
especialmente durante el verano; está lleno de
gente comiendo hamburguesas, pizzas o
bebiendo mojitos. Aquí el sonido es muy
diferente de lo que era antes; es más fuerte,
con chocar de vasos, el sonido crujiente de la
carne en una parrilla, risas, bebidas, suelas de
goma, movimiento, el sonido metálico
incesante de la caja registradora, y una música
de fondo que llena cualquier pausa de silencio
que pueda suceder en medio de esta frenética
actividad.
Es un espacio aural que no suena a nada
parecido en el resto de Banglatown, como si
la cervecería ofreciera un espacio entre
paréntesis donde el tiempo se acelera, los
pasos son más rápidos y al mismo tiempo
más dubitativos, no tan encaminados a una
trayectoria sino más enfocados en la
sociabilidad de la vida urbana; el paisaje aural
se devela dominado por la fuerza de la
regeneración urbana, la banda sonora de la
vida placentera y a la moda un paso detrás de
los trabajos de construcción que escuché
antes. En realidad, podríamos ligar el uso y
evolución del espacio investigado los sonidos
que suceden en él.
2. El cuerpo en la ciudad
He narrado una caminata sónica en el East
End de Londres, desde Whitechapel High
Street a Osborne Street, para representar
2
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unas pocas de las ricas cualidades áureas de
esta área, pero también para ilustrar la idea de
Simmel (1908) de una sobrecarga sensorial
causada en las ciudades. Por su mezcla
cultural y urbana, el Este de Londres
representa un paradigma de ciudad global
(Sassen, 1991). Pero, ¿cómo habitar una
ciudad global donde hay un fuerte énfasis en
apelar a la emoción del individuo (Illouz,
2010), mientras al mismo tiempo se es
bombardeado por tantos estímulos a
izquierda y derecha? ¿Cómo recobrar el
contacto con nuestros cuerpos y sus sentidos
y aprender a ser afectados por éstos?
(Ahmed, 2008; Latour, 2004; Rodaway,
1994).
Simmel observa que para poder
enfrentarnos al constante bombardeo
sensorial que sufrimos en la ciudad,
tendemos a cambiar a una actitud blasé,
distanciándonos de algún modo de todo este
bombardeo, y resultando así en un
adormecimiento de nuestros cuerpos
sensibles. Cabe preguntarse, sin embargo,
¿cuáles son las influencias que tiene el
sensorium en nuestra relación con el espacio,
principalmente con la producción de éste?
Rodaway (1994) señala que el cuerpo es
nuestro único acceso a lo que nos rodea; por
tanto, prestar atención a éste es de
fundamental importancia, como también lo
es observar cómo hacerlo presente
nuevamente. En este sentido, para Ahmed
(2008a) la relación entre lugar y nuestros
sentidos puede ser explorada por medio de
las emociones. Así, la emoción es la vía para
“convocarnos a la superficie de nuestros
cuerpos” (Ahmed, 2008a: 27), así nuestras
emociones nos traen de vuelta a la atención
de nuestros cuerpos sensibles (Thrift, 2004;
Thien, 2005). De hecho, Ahmed aleja la
emoción de la privatización en la que ha sido
puesta y la transforma en una herramienta
para entender las orientaciones de los
cuerpos (Ahmed, 2008a y 2008b).
Observando la relación que hay entre el
cuerpo, la ciudad y el sonido, y entregando
una aproximación interdisciplinaria a la
investigación urbana, intento forzar las
fronteras disciplinares en Sociología que
permean los estudios urbanos. Según May y
otros (2008), esta clausura disciplinar es
parcialmente responsable de la crisis que
existe dentro de las disciplinas participantes
de los estudios urbanos. Es en este contexto
que mi investigación intenta contribuir a la
cuestión general de cómo los sentidos
influencian nuestros procesos de producir el
espacio en la ciudad global.
En este artículo argumento que el paisaje
sonoro tiene un impacto importante en la
producción del espacio desde la perspectiva
del cuerpo sensible. Primero, se discute la
literatura que relaciona el sonido y el lugar en
de las disciplinas. No se trata de una revisión
exhaustiva, sino que se centra en algunos
autores clave en los temas que serán
elaborados posteriormente. A partir de ello,
se plantea que los sonidos son socialmente
producidos y culturalmente interpretados.
Esto me permitirá conectar con mayor
profundidad el paisaje sonoro y la
producción del espacio, concluyendo que el
paisaje no es sólo una parte intrínseca de la
producción del espacio, sino además un
proceso participativo que influencia nuestra
navegación del espacio urbano. Esta es una
de las expresiones de la relación que nuestros
cuerpos crean con el espacio, lo que a su vez
depende de nuestras prácticas afectivas. En
resumen, reflexionar sobre la relación entre el
paisaje sonoro y la producción del lugar es
reflexionar sobre las maneras corporales y
afectivas de producir significado a través de
los sentidos, y constituye una vía de
exploración de las cartografías culturales y
emocionales del espacio urbano que creamos
y vivimos a través del uso de este espacio.
3. Espacio, paisaje y paisaje sonoro
Howes (2006) revisa el lugar que los
sentidos han tenido en diferentes disciplinas
en los últimos diez años, y aunque la última
década ha visto una reemergencia de
3
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proyectos de investigación donde los sentidos
están presentes, aun no se encuentran en el
epicentro de los mismos. Hay algunos
ejemplos en investigación urbana sónica
(Labelle, 2010; Sterne, 2003; Blesser y Salter,
2007; Bull, 2000 y 2007; Atkinson, 2007;
Gershon, 2013) e investigación en arte
sonoro urbano (Voegelin, 2012; Scarfe,
2011), pero parece haber una escasez de
literatura que aúne el paisaje sonoro, el
cuerpo emocional y sensorialmente despierto
y la producción del espacio. A este respecto,
Davies y otros (2008a, 2008b, 2009a y 2009b)
desarrollaron un proyecto llamado Positive
soundscapes, en el que miraban de cerca cómo
cuatro grupos de personas interpretan el
paisaje sonoro en Manchester y Londres, con
objeto de desarrollar un marco para integrar
el estudio de paisajes sonoros con
planificación urbana. Por su parte, Rodaway
(1994) observó con detenimiento la
interrelación entre espacio y sentidos, con un
capítulo para cada uno de éstos. De hecho,
reconoce la poca investigación en esta área, y
anima un estudio más íntimo de estas
intersecciones. Sin embargo, los sentidos han
sido representados principalmente como
contenidos en el cuerpo, el cual es entendido
más desde sus capacidades racionales que
sensoriales.
Básicamente, los estudios urbanos intentan
comprender y teorizar el espacio, pero lo
hacen a partir de una aproximación muy
racional. Como afirmó Simmel (1908), por
causa de la saturación sensorial nos volvemos
a nuestras mentes adormecidas, para poder
ser capaces de tolerarla. Se trata de un
mecanismo de respuesta, y olvidarse del
cuerpo, en este proceso, es un error.
Ahora, explicaré brevemente mi perspectiva
en relación a algunos conceptos.
Utilizo el concepto de espacio en el sentido
que le da Massey (1999). Entiendo el espacio
en este artículo como existiendo sólo a través
de las relaciones que suceden en él. Los
procesos y dinámicas entre los objetos hacen
el espacio. Me aproximo al espacio desde un
punto de vista fenomenológico, como el
resultado de las interacciones que acoge.
Mientras éste puede ser examinado en un
nivel individual, las relaciones que los
individuos tienen con el cuerpo son social y
culturalmente condicionadas, como también
lo son la emoción y la percepción (Merleau-
Ponty, 1992; Ahmed, 2008a; Ahmed, 2008b;
Degen, 2008). Además el lugar, incluso si se
lo piensa como producido en un nivel
individual, entrará inevitablemente en un
nivel macro, el imaginario colectivo del
espacio (a través de las representaciones
culturales y sociales de espacio), sólo para
vibrar allí por un segundo y luego deshacerse
en un nivel micro, por cuanto el lugar se
encuentra constantemente en producción.
Así, la producción del espacio es más una
relación en evolución entre el cuerpo, la
percepción y la emoción. En su teorización
sobre el espacio, los estudios urbanos se han
centrado en la concepción y habitación del
lugar (Agnew, 2011), desde un punto de vista
sensorialmente deprivado. Sin embargo,
debemos aceptar que nuestros cuerpos son la
vía de acceso al mundo exterior y, por ende,
los sentidos son nuestra manera de
relacionarnos con este mundo.
Así, hay una interesante participación de los
sentidos en la comprensión del lugar. Por
otra parte, la literatura académica sobre el
sonido ha estado prestando atención a cómo
paisajes sonoros “falsos” o “impuestos”,
como los personal stereo o iPods, pueden tener
un impacto en cómo el espacio es percibido
(Bull, 2004 y 2007); sin embargo, no ha
habido demasiada investigación sobre el
impacto del paisaje sonoro en la producción
del lugar, desde el punto de vista del cuerpo
social y emocional.
Dos autores que han relacionado el sonido
y la producción del lugar son Feld y
Arkinson. El trabajo de Feld en acustimologías
vincula el sonido con la producción cultural
del lugar en el bosque; nótese también la
noción de Atkison de Ecología Sónica,
4
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sonidos que producen un orden urbano y por
ende influyen sobre la producción de lugar
(Atkinson, 2007; Feld, 1994 y 2005). La
importancia de esta investigación es que el
sentido aural es situado como el elemento
articulador del marco investigativo: no es un
fragmento de dato colateral o adyacente, sino
un elemento clave. El foco lo constituye el
sonido y las dinámicas de la producción de
lugar a través del sonido. Como afirma
Gershon (2013), “dado que los seres
humanos dan sentido a su mundo a través del
sensorium (e.g. Howes, 2003 y 2006; Stoller,
1997), tanto en sus construcciones de
significado como en sus modos de ser,
escuchar una investigación interpretativa es
una experiencia fundamentalmente diferente
de leerla. No necesariamente mejor, pero
ciertamente diferente. El sonido resuena en
maneras en que el texto no puede hacerlo
(Gershon, 2013a). Prestar atención al sonido
requiere una manera diferente de ser respecto
de leer un texto. Como cualquier que ha
intentado reproducir horas de audio o que ha
escuchado una canción sabe, el escuchar se
desenvuelve temporalmente de un modo que
la lectura no lo hace –abrirse paso a través de
sonidos no es lo mismo que hacerlo a través
de un texto”.
Además, el paisaje es la palabra-matriz que
contiene todos los paisajes sensoriales. Se
trata de lo que los sentidos relacionan con la
percepción de lugar (en tanto concepción de
espacio) (Agnew, 2011). Vemos el paisaje
pero también oímos, olemos, saboreamos y
nos orientamos en él. Desde esta perspectiva,
el paisaje puede ser pensado como una zona
de experiencia, por contraposición a aquel
discurso limitante donde el paisaje es lo que
se ve, el paisaje olfativo lo que se huele, el
sonoro lo que se escucha… (Ingold, 2007).
Desde el paisaje, retornamos al paisaje
sonoro, entendido como la composición
aural de un área: “El concepto de paisaje
sonoro es amplio, y considera el ambiente de
sonido completo de una locación así como la
respuesta humana a éste. Así, atrae el interés
de muchas disciplinas académicas. Una
característica clave del concepto de paisaje
sonoro es que parece acomodarse mejor que
el nivel de ruido a los muchos factores que
influyen la experiencia humana en el
ambiente al aire libre” (Davies y otros, 2009b:
9).
El paisaje sonoro y el paisaje están unidos el
uno al otro, indivisibles, y la herramienta (la
única que tenemos) para relacionarlos con el
espacio es nuestro cuerpo. Pero, ¿de qué
maneras el sonido puede influenciar nuestra
producción del lugar?
4. Sonidos del lugar y el cuerpo
Parte importante del sonido, en un
ambiente urbano, es hecho por el hombre;
pero no sólo el sonido es producido por de
esta manera, sino además hay una fuerte
influencia humana en la propagación y
reverberación de este sonido (Barry y Salter,
2007). Nuestras formas arquitectónicas,
plazas, diseños y materiales contribuyen a una
influencia manufacturada respecto de cómo
viaja el sonido. Para tal efecto, el modo en
que los espacios son habitados influye
también en cómo suenan los cuerpos,
nuestros pasos, voces y vestuario. El ritmo de
nuestras vidas, nuestros tiempos y opciones
son factores que contribuyen a los sonidos y
ritmos de un espacios y del paisaje sonoro
(Bull y Back, 2003). Por lo tanto, el espacio,
el sonido, los cuerpos y el lugar están
entrelazados con el tiempo. Esto, a su vez, ha
llevado al surgimiento de lo que algunos han
llamado “violencia acústica” (Labelle, 2010),
que corresponde a los volúmenes excesivos
que los cuerpos se infligen a sí mismos en el
espacio. Pero, ¿estos sonidos no son parte de
las marcas acústicas que Shaffer (1994) estaba
tan interesado en preservar? ¿Afectan a los
cuerpos, o son los cuerpos quienes también
los afectan? La ciudad contemporánea es,
como ya lo ha afirmado Simmel (1908) a
propósito de los tiempos modernos,
ensordecedora. Pero nosotros la hacemos y
nosotros la vivimos.
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Sin embargo, “el ruido no es sólo una
molestia ambiental. Más bien, entrega de
modo destacado una experiencia clave para el
establecimiento de una comunidad acústica en
elaboración” (Labelle, 2010: 82). No somos
capaces de cerrar nuestros oídos como
podemos cerrar los ojos. El sondo atraviesa y
perfora el espacio, y cuando estamos en él,
nunca se detiene y se encuentra en constante
cambio. El sonido y el lugar están así
relacionados en esta cualidad de evolución ad
eternum. Mientras nos movemos a través del
sonido, nuestros cuerpos establecen un
diálogo con el paisaje sonoro. Nos hace
querer caminar por una parte de la calle o por
otra, influye sobre nuestra comprensión y
relación con un espacio, y por tanto sobre
nuestra producción del lugar. Por ejemplo, si
hay ruidos de construcción fuertes a un lado
de la calle, ese lugar se puede volver
desagradable, y podemos querer cambiarnos
al otro lado. Por lo tanto, nuestros senderos
de navegación están entrelazados con el
paisaje sonoro de la ciudad, lo que a su vez
significa que las relaciones que establecemos
en el espacio urbano se encuentran
condicionadas por su paisaje sonoro, y por
ende, con nuestra producción del lugar.
Además, estos senderos de navegación
ejercen una influencia en la producción del
paisaje sonoro. (Sin mencionar que nuestro
background social y cultural tiene tanto que ver
con el tipo de sonido que producimos como
con el tipo de sonidos que nos atrae o
repele.)
Csordas (1999) examina el concepto de
fenomenología cultural en profundidad. El
“no sólo reconoce, sino que además pone un
énfasis particular en las orientaciones
experienciales y epistemológicas del sujeto,
sin perder de vista la historia personal y
cultural que enmarca la percepción sensorial.
En otras palabras, la manera en que el sujeto
percibe, interpreta y genera así significado se
realiza a través de un proceso que es sensible
al contexto” (Droumeva y Andrisani, 2011:
4). Ahmed (2008b) explora también la noción
de las orientaciones: para ella se trata de las
sensibilidades de los cuerpos, aquello a lo que
el cuerpo responde en cada sentido, desde las
orientaciones sexuales a las olfatorias,
gustativas o aurales. De ahí la importancia de
un cuerpo sensible que se encuentra
despierto y en contacto con los sentidos. La
fenomenología no sólo permite al
investigador explorar la relación entre el
cuerpo y el espacio, sino que permite que
emerja el proceso de estar-en-el-mundo
(Merleau-Ponty, 1992). La fenomenología
cultural y la queer (Ahmed, 2008b) son
dinámicas de cuestionamiento y análisis de las
relaciones que el cuerpo (el sujeto) establece
con el espacio. Así, a través de examen de
estas relaciones pueden emerger algunos
procesos de producción del lugar. Como han
indicado Csordas y Ahmed, todos
establecemos una dinámica con el espacio
que está condicionada por nuestra cultura y
self social. En otras palabras, nuestro estar-en-
el-mundo depende de nuestra percepción
sensorial y respuesta emocional.
“En el movimiento del sonido, la
producción de un intercambio es
representada; un lugar es generado por la
temporalidad del auditorio. ‘Este es nuestro
momento’ se vuelve inmediatamente ‘este es
nuestro lugar’” (Labelle, 2010: xvii). En
realidad, el cuerpo establece un diálogo
silencioso con el paisaje sonoro. Este no sólo
nos “advierte” de lo que está más adelante o
de lo que viene, como las sirenas policiales o
un grupo de niños que podemos oír antes
que lo veamos, para actuar de manera acorde,
pero también cambia mientras lo
atravesamos, lo hacemos al tiempo que lo
consumimos. La reacción que tenemos ante
él es también culturalmente determinada
(Back, 2006). Lo que intento enfatizar aquí es
que, cuando se trata del paisaje urbano
sonoro, lo hacemos al mismo tiempo que lo
usamos o consumimos.
Volvamos por un momento a la viñeta del
comienzo de este artículo. En ella, he
descrito una caminata sónica por el East End
de Londres. Digamos, por ejemplo, que una
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mujer bengalí residente en el área hiciera este
relato: ¿recogería la misma información
sónica? ¿O escucharía un recuento
completamente diferente? Si tuviéramos
puntos en común, ¿podrían ser interpretados
de la misma manera? Mi relato aural es una
expresión de los procesos que han
intervenido en la producción de aquel lugar.
Es también una narración de cómo dialogo
con el paisaje urbano sonoro y cómo lo
produzco mientras avanzo. El hecho de que
advirtiera, por ejemplo, los materiales de los
zapatos se debe en parte a que son diferentes
de los míos, suenan diferente y son reflejo de
otra práctica cultural. De hecho, nuestra
manera de estar-en-el-mundo es a la vez
producto y portadora de prácticas culturales.
5. La escucha como methexis
Nancy (2007) tiene una interesante
propuesta sobre lo que realmente implica
escuchar, que puede iluminar algunas de las
prácticas culturales mencionadas con
anterioridad. Para él, el sonido es methexis
(participación), y la visión es mimesis
(imitación). “Así, la centralidad de una
subjetividad aural es representada a través de
la participación interpersonal, intercambio y
comunión con el contexto cultural
circundante” (Droumeva y Andrisani, 2011:
3). Por lo tanto, podemos argumentar que en
el acto de escuchar ya hay un elemento de
participación en la configuración de lo que
estamos escuchando; en este caso, el paisaje
urbano sonoro.
A la luz de que se ha mencionado, somos
usuarios y compositores de este paisaje
sonoro. La producción del paisaje sonoro y
su utilización son procesos que involucran el
cuerpo, la arquitectura, el espacio urbano y la
naturaleza. El paisaje sonoro informa nuestra
experiencia de la ciudad. Sin embargo,
vivimos en una sociedad óculo-céntrica,
prefiriendo por tanto la imitación a la
participación, toda vez que la imitación
remite a la actitud blasé descrita por Simmel y
explicada al comienzo de este artículo. Una
actitud es una respuesta a un bombardeo de
estímulos. Pero si realmente pudiéramos
reparar en nuestros cuerpos sensibles y
corporeizar nuestras orientaciones y nuestro
estar-en-el-mundo en el espacio urbano,
pronto encontraríamos que la actitud que
tenemos no es de imitación, sino que es de
hecho de compositores. Somos
compositores, músicos del paisaje sonoro.
Por otra parte, el sonido nos involucra, nos
guste o no -a no ser que cubramos nuestros
oídos con algún dispositivo como un estéreo
personal, en cuyo caso aparece un conjunto
enteramente nuevo de parámetros. Bull
(2007) ha realizado un comprehensivo
estudio sobre el iPod para ilustrar esto.
El paisaje sonoro nos involucra. Nosotros
componemos este paisaje. Lo que hemos
compuesto nos involucra, no sólo como
engendradores de esta composición sino
también como usuarios. Y a su vez, este
involucramiento con el paisaje urbano sonoro
es -y se traduce en- un involucramiento con
el espacio urbano.
Entonces, recapitulemos. Agnew (2011)
define el lugar como una concepción del
espacio. De hecho, el lugar es constituido a
través de las dinámicas con las que nos
involucramos en un espacio relacional
(Massey, 1999). Por lo tanto, si nos
vinculamos con procesos de composición y
producción con el espacio urbano sonoro
que, a su vez, da forma a la manera en la que
entendemos y vivimos el espacio urbano,
podemos argumentar que el paisaje urbano
sonoro juega un papel importante en la
producción del lugar. Además, podemos
argumentar que tanto el paisaje sonoro como
el lugar están unidos el uno al otro. De
hecho, podemos querer ir más allá y,
basándonos en las evaluaciones previas de
este trabajo, argumentar que no sólo el
paisaje urbano sonoro cumple un papel en la
producción del espacio, sino que además
informa e influye en la manera en que
navegamos y representamos el espacio.
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