Contraponto (m�sica)

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Disambig grey.svg Nota: Contraponto redireciona para este artigo. Para outros
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Linha mel�dica de um fragmento do Sanctus da Missa de Beata Virgine, Josquin.
O contraponto, na m�sica, � uma t�cnica usada na composi��o onde duas ou mais vozes
mel�dicas s�o compostas levando-se em conta, simultaneamente:

o perfil mel�dico de cada uma delas; e

a qualidade intervalar e harm�nica gerada pela sobreposi��o das duas ou mais
melodias.
Identifica-se mais com a m�sica europeia ocidental, tendo sido fortemente
trabalhado na renascen�a e tamb�m foi uma t�cnica dominante a partir desse per�odo
at� o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo origina-se do
latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na �poca em que o cantoch�o
come�ou a ser substitu�do nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha mel�dica
(voz). Foi criado como o prop�sito de traduzir em m�sica a f� religiosa, refletindo
a eterna busca de Deus atrav�s da m�sica. A arte do contraponto atingiu o seu
apogeu em Johann Sebastian Bach.[1]

�ndice
1 Princ�pios gerais
2 Desenvolvimento
3 Contraponto atrav�s das esp�cies
3.1 Considera��es para todas as esp�cies
3.2 Primeira esp�cie
3.3 Segunda esp�cie
3.4 Terceira esp�cie
3.5 Quarta esp�cie
3.6 Contraponto floreado
4 Deriva��es contrapont�sticas
5 Contraponto dissonante
6 Refer�ncias
7 Liga��es externas
8 Ver tamb�m
Princ�pios gerais
Desde que foi criado, a escrita de m�sica organizada contrapontualmente tem estado
sujeita a regras, algumas vezes bastante restritivas. Por defini��o, acordes
ocorrem quando tr�s ou mais notas soam simultaneamente (visto que duas notas
simult�neas s�o consideradas um intervalo). Entretanto, os aspectos verticais,
harm�nicos, de acordes, s�o considerados secund�rios e quase incidentais quando o
contraponto � o principal elemento criador de textura. O foco do contraponto �
intera��o mel�dica e n�o os efeitos harm�nicos gerados quando linhas mel�dicas soam
concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:

"� dif�cil escrever uma bela melodia. Mais dif�cil ainda � escrever diversas belas
melodias que, entoadas simultaneamente, soem como um todo polif�nico ainda mais
belo. As estruturas internas criadas para cada uma das vozes, precisam contribuir,
separadamente para a estrutura polif�nica emergente a qual, por sua vez, precisa
refor�ar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcan�ar
esse objetivo, em detalhes, chama-se � 'contraponto' ".[2]
A separa��o entre harmonia e contraponto n�o � absoluta. � imposs�vel escrever
linhas simult�neas sem produzir harmonia e � imposs�vel escrever harmonia sem
atividade linear. O compositor que preferir ignorar um ponto em detrimento do outro
ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte n�o pode desligar seu escutar
linearmente e as harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar
inintencionalmente distra��es entediantes. O contraponto de Johann Sebastian Bach,
freq�entemente considerado a s�ntese mais profunda, jamais alcan�ada, das duas
dimens�es, � extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente
direcionada, ao mesmo tempo em que suas linhas se mant�m fascinantes.

Desenvolvimento
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascen�a, mas os compositores do
barroco o levaram a seu �pice. E, pode-se dizer que, grosso modo, na �poca, a
harmonia assumiu o papel preponderante como o princ�pio organizacional da
composi��o musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, incorporou
o contraponto � maior parte das composi��es que escreveu, e explorou sistem�tica e
explicitamente toda a gama de possibilidades contrapont�sticas em obras tais como A
Arte da Fuga.

Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da hist�ria da m�sica,

as obras criadas a partir do per�odo barroco s�o descritas como contrapont�sticas,
enquanto que a m�sica anterior ao barroco � dita polif�nica. Assim, diz-se que o
compositor renascentista Josquin des Prez escreveu m�sica polif�nica.

Homofonia, por contraste com polifonia, � m�sica na qual os acordes ou intervalos

verticais trabalham com uma melodia simples sem dar muita considera��o ao car�ter
mel�dico dos elementos de acompanhamento acrescentados ou de suas intera��es
mel�dicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a m�sica popular
escrita atualmente � predominantemente homof�nica, principalmente pela avalia��o
dos acordes e da harmonia, mas, embora as tend�ncias gerais, numa e noutra dire��o,
possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma pe�a musical como polif�nica
ou homof�nica, em termos absolutos, � uma quest�o de intensidade com que a obra se
adequa a uma ou outra defini��o.

A forma ou o g�nero composicional conhecida como fuga �, talvez, a de conven��o

contrapont�stica mais complexa. Outros exemplos incluem o redondo ( uma composi��o
musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamente a mesma melodia, sem
parar, mas com cada voz come�ando em momentos diferentes. Estilo comum nas
tradi��es folcl�ricas) e o c�none.

Na composi��o musical, as t�cnicas do contraponto permitem que os compositores

criem "ironias" musicais que servem, n�o apenas para deixar os ouvintes curiosos e
desejosos de escutar mais atentamente aos diversos matizes das complexidades
encontradas na textura de uma composi��o polif�nica, mas tamb�m em induzi-los a
prestar mais aten��o � obra indo al�m desses s�mbolos e intera��es do di�logo
musical. E tamb�m produzem uma s�rie de rea��es diferentes, uma vez que as ondas
sonoras s�o capazes de produzir sensa��es e sentimentos no corpo atrav�s da
diferen�a de frequ�ncia de sons que o ouvido humano percebe. Como em �pocas remotas
algumas modalidades de som foram proibidas por serem consideradas hipn�ticas, a
explora��o desta nova gama de som, um vez que a teoria musical da harmonia e da
melodia j� haviam esgotado novidades, faz com que a sonoriza��o desse tipo de
m�sica projete novos significados e ideias. Escutado sozinho, um fragmento mel�dico
cria uma determinada impress�o; mas se esse mesmo fragmento � escutado
simultaneamente com outras ideias mel�dicas ou combinado, de maneira inesperada,
consigo mesmo, como num c�none ou numa fuga, s�o reveladas maiores profundidades do
significado afetivo. Atrav�s do desenvolvimento de uma ideia musical, os diversos
fragmentos acabam criando algo maior do que a simples soma das partes, algo
conceitualmente mais profundo do que uma melodia simplesmente agrad�vel.

Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre

outros) em:[3]

Young Blood de Gerry Mulligan;

Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,
grava��es de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.
Contraponto atrav�s das esp�cies
O contraponto atrav�s das esp�cies � um tipo de contraponto conhecido como estrito
que foi desenvolvido como uma ferramenta pedag�gica na qual o estudante avan�a
atrav�s de v�rias esp�cies de complexidade crescente, trabalhando sempre no cantus
firmus, express�o latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante
plana que lhe � fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de
escrever contraponto livre, isto �, um contraponto menos rigorosamente restrito,
frequentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo
de tempo especificado.[4] A ideia, pelo menos, � t�o velha quanto 1532, quando
Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di
m�sica. No final do s�culo XVI, o te�rico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta
id�ia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa
forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di m�sica.
Zacconi, diferente dos te�ricos posteriores, incluiu entre as esp�cies, umas poucas
t�cnicas contrapont�sticas, por exemplo, o contraponto invertido.

Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o
divulgou. Em 1725, ele publicou seu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Dire��o
ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como compor, usando o
contraponto�especificamente, o estilo contrapont�stico conforme praticado por
Palestrina no final do s�culo XVI�como a t�cnica principal. Como base para sua
simplificada e super-restritiva codifica��o, Fux descreveu cinco esp�cies:[5]

Nota contra nota;

Duas notas contra uma;
Quatro (aumentado para incluir tr�s, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
Notas deslocadas em rela��o a cada outra (como suspens�es); e,
Todas as quatro esp�cies juntas, como contraponto ornamentado.
Uma horda de te�ricos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux,
por�m com pequenas e idiossincr�ticas altera��es das regras. Um bom exemplo � Luigi
Cherubini.[6]

Considera��es para todas as esp�cies

Os estudantes do contraponto baseado em esp�cies geralmente praticam escrevendo
contraponto em todos os modos exceto o l�crio (d�rico, j�nio, fr�gio, l�dio,
mixolidio e e�lio). As regras a seguir se aplicam � escrita mel�dica para cada
parte de cada esp�cie:

O final deve ser alcan�ado por intervalos de segunda (step). Se o final est� sendo
atingindo por baixo, a tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do
modo fr�gio. Portanto, por exemplo, para o modo d�rico em R�, ser� preciso um D�
sustenido na cad�ncia.
Os intervalos mel�dicos s�o a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e,
tamb�m, a segunda maior e menor, a ter�a maior e menor e a sexta menor ascendente.
Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser imediatamente seguida
pelo movimento descendente.
Ao se escrever dois pulos (skips) de ter�as ou quartas na mesma dire��o�algo que
deve ser feito apenas muito raramente�o segundo deve ser menor do que o primeiro e
o intervalo entre a primeira e a terceira nota n�o deve ser dissonante.
Ao se escrever um salto numa dire��o, � melhor, depois do salto, se mover na outra
dire��o.
O intervalo de um tr�tono em tr�s notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento
de ascens�o mel�dica F�-L�-Si natural), como tamb�m um intervalo de s�tima com tr�s
notas.
E, para todas as esp�cies, se aplicam as seguintes regras quanto � combina��o entre
as partes:

O contraponto deve come�ar e iniciar numa conson�ncia perfeita.

O movimento contr�rio deve ser predominante.
Entre duas partes adjacentes n�o deve ser excedido o intervalo de d�cima, a menos
que por necessidade.
Primeira esp�cie
No contraponto de primeira esp�cie, � acrescentada uma linha mel�dica, tamb�m
chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus. No seu Gradus Ad
Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais
servem de base para a constru��o dos c�nones de cada esp�cie[7], cada nota da parte
acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as
notas soam e se movem simultaneamente, umas em rela��o �s outras. A esp�cie � dita
expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas, ou
simplesmente repetidas.

No contexto actual, um salto � um intervalo de quinta ou maior.

A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em fun��o de seu
estudo do estilo de Giovanni Pierluigi da Palestrina que tamb�m aparecem em
trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas s�o vagas, mas uma vez que os
contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto �
frente da ades�o cega a regras, s�o mais alertas do que proibi��es. Entretanto,
outras est�o bem pr�ximas da obrigatoriedade e s�o aceitas pela maior parte das
autoridades no assunto.

Come�ar e terminar ou no un�ssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte

acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem
come�ar e terminar apenas em un�ssono ou oitava.
N�o utilizar un�ssono a n�o ser no in�cio e no fim.
Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou n�o, entre quaisquer duas partes:
isto �, as linhas mel�dicas devem se mover no mesmo sentido em dire��o a uma quinta
perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente restrito � parte mais alta,
se move de uma segunda.
Evitar movimentos em quartas paralelas. Na pr�tica, Palestrina e outros se
permitiam tais progress�es especialmente se n�o estivessem envolvidas partes mais
baixas.
Evitar movimentos durante muito tempo em ter�as paralelas e sextas.
Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma d�cima a menos que uma
linha especialmente agrad�vel possa ser escrita movendo-se para fora desses
limites.
Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direc��o em ter�as ou quartas.
Tentar agregar o maior n�mero poss�vel de movimentos contr�rios.
Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor;
s�tima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuto; e a quarta
perfeita (em muitos contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus � a parte do baixo. (O mesmo
cantus firmus � utilizado nos exemplos posteriores. Cada um est� no modo D�rico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Esp�cie"

Loudspeaker.svg? Contraponto de primeira esp�cie

Segunda esp�cie
No contraponto de segunda esp�cie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas
devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A esp�cie � dita expandida se
uma dessas duas notas menores diferir da outra pela dura��o.

Al�m das regras para o contraponto de primeira esp�cie, as seguintes considera��es

aplicam-se, � segunda esp�cie:

� permitido come�ar numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.

O tempo forte tem que ter conson�ncia (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode
ter disson�ncia, mas somente ao mudar de tonalidade, isto �, deve ser buscado e
mantido atrav�s de um intervalo de segunda na mesma dire��o.
Evitar o un�ssono exceto no in�cio e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer
num tempo fraco do compasso.
Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles
n�o devem ser utilizados como parte de um padr�o seq�encial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda esp�cie

Loudspeaker.svg? Contraponto de segunda esp�cie

Terceira esp�cie
No contraponto de terceira esp�cie, quatro (ou tr�s etc.) notas se movem junto com
cada nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de
segunda esp�cie, ele � dito expandido se notas de valores menores variam entre si
quanto � dura��o.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Esp�cie"

Loudspeaker.svg? Contraponto de terceira esp�cie

Quarta esp�cie
No contraponto de quarta esp�cie, algumas notas na parte acrescentada s�o
sustentadas ou suspensas enquanto as notas da parte fornecida como base se movem em
rela��o a elas, criando, com frequ�ncia, uma disson�ncia no tempo (do compasso),
seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma conson�ncia com a nota na
parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o
contraponto de quarta esp�cie � dito expandido quando as notas da parte
acrescentada variam entre si pela dura��o. A t�cnica necessita de cadeia de notas
sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto,
cria uma s�ncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Esp�cie"

Loudspeaker.svg? Contraponto de quarta esp�cie

Contraponto floreado
No contraponto de quinta esp�cie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as
outras quatro esp�cies de contraponto s�o combinadas nas partes acrescentadas. No
exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos s�o de segunda esp�cie, o terceiro
compassso � de terceira esp�cie e o quarto e quinto compassos s�o de terceira e
quarta esp�cies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

Loudspeaker.svg? Contraponto floreado ou de quinta esp�cie

Deriva��es contrapont�sticas
Desde o per�odo renascentista da m�sica europeia, muita m�sica considerada
contrapont�stica tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto
imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando
entram, cada voz repete a mesma vers�o do elemento mel�dico. A fantasia, o ricercar
e, mais tarde, o c�none e a fuga (forma contrapont�stica par excellence), todos,
s�o escritos em contraponto imitativo, o qual tamb�m aparece com frequ�ncia me
obras corais tais como motetos, e madrigais. O contraponto imitativo gerou uma
s�rie de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar �s suas obras
tanto rigor matem�tico como um car�ter expressivo. Alguns desses recursos s�o:

Invers�o mel�dica. O inverso de um determinado fragmento mel�dico � virar de cabe�a

para baixo o fragmento � assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma ter�a maior
ascendente, o fragmento invertido tem uma ter�a maior (ou talvez menor) descendente
e assim por diante. Compare na t�cnica dodecaf�nica a invers�o da linha tonal que �
a assim chamada primeira s�rie virada de cabe�a para baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo
invers�o � usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes
s�o trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Invers�o no
contraponto (em ingl�s); N�o � um tipo de imita��o, mas um rearranjo das partes.
Movimento retr�grado se refere ao recurso contrapont�stico onde as notas numa voz
imitativa soa de tr�s para a frente em rela��o � sua ordem original.
Invers�o do movimento retr�grado acontece quando a voz imitativa soa as notas de
tr�s para frente e invertidas.
Aumento � quando numa das partes no contraponto imitativo as notas s�o t�m sua
dura��o aumentada em compara��o com sua dura��o ao serem introduzidas na
composi��o.
Diminui��o � quando numa das partes no contraponto imitativo as notas t�m menor
dura��o do que quando foram introduzidas na composi��o.
Contraponto dissonante
O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de
mais nada uma disciplina simplesmente acad�mica", consistindo do contraponto
baseado em esp�cies mas com todas as regras tradicionais espelhadas. O contraponto
de primeira esp�cie deve ser todo disson�ncias, definindo "disson�ncias, ao inv�s
de conson�ncias, como a regra", e as conson�ncias s�o resolvidas por intervalos de
ter�as ou quartas e n�o por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito
desta disciplina" era a "purifica��o da pessoa". Outros aspectos de composi��o,
tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princ�pio.
[8]

Seeger n�o foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a
teoriz�-lo e a promov�-lo. Outros compositores que tamb�m t�m utilizado o
contraponto dissonante, embora n�o conforme prescrito por Charles Seeger s�o: Ruth
Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou
Harrison, Fartein Valen, e Arnold Schoenberg.

Refer�ncias
GAINES, James R., Uma Noite no Pal�cio da Raz�o - O encontro entre Bach e
Frederico, o Grande, na era do Iluminismo, Rio de Janeiro: Record, 2007
Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, p. 177,
AMsterdam:G+B Arts International, 2001. ISBN 90-5701-332-0.
Corozine, Vince. Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial
Aspects, p. 34, Missouri:Mel Bay, 2002. ISBN 0-7866-4961-5.
Jeppeson, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century,
New York: Dover, 1992, reimpress�o da tradu��o para o ingl�s, de 1939. ISBN 0-486-
27036-X.
� um erro de julgamento comum e um tanto pedante, achar que o contraponto �
definido por essas cinco esp�cies e que, portanto, qualquer outro tipo de
contraponto que n�o as obede�a, n�o � contraponto apropriado. Isso n�o � verdade;
embora muita m�sica contrapontista do per�odo entre o renascimento e o romantismo
siga o esp�rito de tais regras, e com bastante frequ�ncia, tamb�m a sua letra, s�o
muitas as exce��es. O livro de Fux e seu conceito de esp�cie era apenas um m�todo
para ensinar, n�o um conjunto definitivo ou prescribente de regras para o
contraponto. Ele chegou a este m�todo de ensino ou, pelo menos, ele achou que
chegou, analisando as obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina que, na �poca de
Fux era tido com a maior autoridade no assunto. Outras obras do s�culo XVI no
estilo contrapont�stico�a prima pratica ou o stile antico, como eram conhecidos,
pelos compositores posteriores�tamb�m eram consideradas pelos contempor�neos de Fux
como fazendo parte do estilo de Palestrina. Deveras, o tratado de Fux � um
comp�ndio que trata das t�cnicas de Palestrina de forma simplificada e regularizada
para uso pedag�gico, permitindo, dessa maneira, menos liberdades do que ocorre na
pr�tica.
Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fugue, Paris:, 1835
BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn, Hindemith e Fux: uma an�lise comparativa do
Gradus ad Parnassum e The Craft of Musical Composition, em Cadernos do Col�quio >
Vol. 1, N� 5, 2002, acesso em 08/03/07
SEEGER, Charles, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, no. 4 (June-July
1930): 25-26
Liga��es externas
ntoll.org: Contraponto atrav�s das esp�icies de Nicholas H. Tollervey
Princ�pios do Contraponto de Alan Belkin
Orima: A Hist�ria da M�sica Experimental na Calif�rnia NE: Sobre o Contraponto
Dissonante de David Nicholls baseado em seu trabalho American Experimental Music:
1890-1940
Vis�o de Dane Rudhyar's da Disson�ncia Norte-Americana artigo de Carol J. Oja em
American Music (Vber�o de 1999)
Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Defini��o e exemplos do contraponto
dissonante
Desmistificando o Contraponto Tonal ou Como Vencer Seu Medo de Compor Exerc�cios de
Contraponto de Christopher Dylan Bailey, compositor na Columbia University
FUX, Johann, O Estudo do Contraponto Tradu��o para o portugu�s, a partir da vers�o
inglesa, (s�tio visitado em 2 de mar�o de 2007)
Portal da m�sica erudita Portal da m�sica
Ver tamb�m
Verbetes da Wikip�dia em outros idiomas com mais esclarecimentos sobre os termos
utilizados nesta tradu��o.

step e en:Interval (music)#Steps and skips (em ingl�s).

en:Unison un�ssono (em ingl�s).
en:Octave oitava (em ingl�s).
en:Interval intervalo (em ingl�s).
en:Perfect fifith quinta perfeita (em ingl�s).
quinta aumentada (em ingl�s).
en:Tritone Tr�tono - quinta diminu�da (em ingl�s).
en:Consecutive fifths Quintas paralelas (em ingl�s).
en:Contrary movement Movimento contr�rio (em ingl�s).
en:Upbeat Anacruse (em ingl�s).
en:Twelve tone technique Verbete sobre o dodecafonismo (em ingl�s).