GÉNERO Y CANON LITERARIO Alastair Fowler

1. Cánones de literatura

La literatura sobre la que ejercemos la crítica y sobre la que teorizamos no es nunca la

totalidad. Todo lo más, hablamos sobre subconjuntos considerables de escritores y escritos del
pasado. Este campo limitado es el canon literario generalmente aceptado. El canon literario
varía de época en época y de un lector a otro. La Dama Mudanza que produce estos cambios
maravillosos ha sido identificada a menudo con la moda. Isaac D’Israeli concluyó su ensayo
sobre las modas literarias afirmando que “tiempos distintos” se rigen por gustos diferentes. Lo
que causa una fuerte impresión al público en un momento, deja de interesarle en otro. Es la
moda quien rige. Un cierto deseo de novedad, que no deberíamos subestimar, tiene mucho
que ver con el gusto por las formas literarias. No obstante, el “gusto” es algo más que una
moda y no debería subordinarse a leyes triviales de circunstancias. Pero, para reconocer el
gusto por lo que es, necesitamos al menos entrever su implicación en procesos diversos. Su
variedad exige un estudio detallado. En su artículo, Fowler considera solo un determinante, el
género.
Los cambios en el canon literario se pueden referir, a menudo, a la revalorización o
devaluación de los géneros que representan las obras canónicas.
El canon vigente establece límites fijos para nuestra comprensión de la literatura, en varios
sentidos. El CANON OFICIAL se institucionaliza mediante la educación, el patrocinio y el
periodismo. Pero cada individuo tiene también su CANON PERSONAL, obras que ha tenido
ocasión de conocer y valorar.
El canon literario, en su más amplio sentido, comprende el corpus escrito en su totalidad, junto
a la literatura oral que aún pervive. Pero gran parte de este CANON POTENCIAL permanece
inaccesible, debido, por ejemplo, a la escasez de documentos, que solo se pueden hallar
confinados en grandes bibliotecas. Hay pues un CANON ACCESIBLE más limitado. Sobre este
canon accesible se han ejercido con frecuencia preferencias sistemáticas, conducentes a
CÁNONES SELECTIVOS. Los cánones selectivos con mayor fuerza formal son los elencos
formales, examinaos por los historiadores literarios (también existen cánones “alternativos”).
Y siempre hay un elenco más breve, que cambia más rápidamente, que pasa casi inadvertido y
que consta de pasajes que son familiares, interesantes y accesibles en más amplio sentido.
Tales selecciones responden al CANON CRÍTICO. Es sorprendentemente reducido, ya que para
la mayoría de los críticos, la literatura a la que refieren sus obras no es la que aparece en las
listas bibliográficas sino las áreas de interés mucho más limitadas.
De los muchos factores que determinan nuestro canon literario, el género se encuentra sin
duda entre los más decisivos. No sólo hay ciertos géneros que, a primera vista, se consideran
más canónicos que otros, sino que obras o pasajes individuales pueden ser estimados en
mayor o menor grado de acuerdo con la categoría de su género.
2. Jerarquía genérica
Los géneros pueden mantener relaciones mutuas de clases diversas, tales como inclusión,
combinación (tragicomedia), inversión (caballeresca picaresca), contraste (soneto y epigrama).
Una de las más activas es la jerárquica: relación con respecto a la altura del género. De esta
manera, los críticos neoclásicos contemplaban la épica como más elevada que la pastoral.
Desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII, la épica imperó, no solo como el más
alto, sino como el mejor de todos los géneros.
3. Cambios en la jerarquía de los géneros
4. Géneros disponibles
El cambio genérico se ramifica en formas que tienen extensas implicaciones en una crítica
imparcial. No es solo cuestión de establecer una tabla de relaciones dentro de cada género.
Más bien debemos pensar en cambios en gran escala en la interrelación de géneros completos,
y la distribución de la literatura en ellos. Por encima de todo, hemos de reconocer que la gama
completa de los géneros no ha estado igualmente disponible en un período cualquiera. Cada
época parece contar con un repertorio relativamente reducido de géneros a los que los
lectores y críticos responden con entusiasmo. Y el repertorio disponible de sus escritores es,
posiblemente, aún menor: el canon temporal está cerrado de antemano para todos los
escritores, si exceptuamos a los mejores, los “más firmes”.
Además, cada época supone nuevas omisiones en el repertorio potencial. En sentido amplio,
todos los géneros pueden haber existido en todas las épocas, vagamente materializados en
estrafalarias y monstruosas manifestaciones individuales. Pero el repertorio de géneros activos
ha sido siempre reducido y ha estado sometido a adiciones y supresiones proporcionalmente
significativas. A principios del siglo XVIII, por ejemplo, se extendió ampliamente la novela, la
sátira y la geórgica, mientras se suprimió, de hecho, la épica. Podríamos insinuar un sistema de
géneros tal que cualquier supresión repercute en los géneros adyacentes. Al declinar la épica
(podría proseguir el argumento), sus funciones fueron asumidas por los géneros novelístico y
geórgico, que, consecuentemente, ascendieron hasta ocupar su espacio en la ficción. Así, por
ejemplo, el héroe épico se convirtió en el héroe de la prosa de ficción o de la bibliografía.
Análogamente, en nuestra época, un declive en la novela verosímil se podría considerar
compensado por el auge de la biografía (a menudo semificticia) para cubrir la necesidad de
caracteres “sólidos”, faltos de fabulación. Hay quienes han sentido la tentación de concebir un
sistema de los géneros prácticamente basado un modelo hidrostático, como si la substancia
total permaneciese constante, aunque sujeta a redistribución.
Pero, por el momento, carecemos de base firme para tales especulaciones, y es mejor tratar
las relaciones entre los géneros de manera sencilla, en término de operaciones estéticas
reales. Así, la supresión de la épica planteó un problema al escritor de aventuras serio. No
podía sino volverse hacia el siguiente género “más elevado”, lo que, en el caso de la poesía,
significaba probablemente la geórgica. Posteriormente, la descripción fue su recurso natural.
Así mismo, en prosa, los escritores serios se adaptaron al ensayo, la novela moral u otras
formas.
5. Valoraciones
El repertorio real de géneros, a consecuencia de sus limitaciones y cambios, influye de manera
decisiva en el canon crítico (da el ejemplo de que Scott fue más famoso internacionalmente
que Austen debido a que la obra del primero se podía relacionar más fáclmente con los
géneros existentes, como la novela regional de Edgeworth, la novela de aventuras, los cuentos
irlandeses de Edgeworth).
Cuando un género desaparece del repertorio en su conjunto, las valoraciones pueden verse
seriamente afectadas. En el momento actual, la épica breve, no solo no se practica (como la
épica clásica), sino que no está representada por ejemplos en lengua vernácula accesibles a la
crítica. En consecuencia, la acogida de este superviviente solitario es comprometida e incierta.
6. Cánones y grandes tradiciones
La sección precedente nos lleva a concluir que los cambios genéricos contribuyen a perfilar los
cánones del gusto, y, en consecuencia, lo que es asequible. Fowler compara los cánones
poéticos renacentistas y concluye que los cambios dentro de los mismos no parecen
expresiones arbitrarias del gusto (particularmente cuando consideramos la selección de
ejemplos particulares), ni movimientos aleatorios de la moda. Observa, en primer lugar, el
valor en declive de la canción, después de un momento culminante en torno al cambio de
siglo. Y lo mismo sucedió con otros géneros líricos no dramáticos, etc., etc.

¿Es esto un canon? María Teresa Gramuglio

“Canon” y “occidental”--- en el contexto de lo políticamente correcto y de las tendencias
hegemónicas de la crítica literaria universitaria norteamericana esas dos palabras proclaman,
desde el título, la provocación deliberada. Los actuales detractores del canon literario no
podrán aceptar que se proponga uno que incurre, además, en la soberbia de afirmar la
autosuficiencia de Occidente. Pero para los defensores del canon, tampoco será fácil aceptar ni
la selección ni los fundamentos en que se asienta una propuesta tan poco canónica, tan
personal, tan indiosincrática de quien se autorretrató como un “gnóstico judío, un académico,
pero que pertenece a un partido o a una secta de un solo miembro”. Además, un
norteamericano, uno de los duros, un anglosajón.
Es que, además de provocador, El canon occidental es un libro arbitrario. Porque en él, Harold
Bloom desplaza en realidad el proceso institucional y secular de la formación del canon, tan
anunciado en el título y subtítulo (“los libros y la escuela de todos los tiempos”) y lo reemplaza
con su propio sistema de lecturas, reafirmando con ello, una vez más, ese famoso gusto por las
“yuxtaposiciones lunáticas” que le atribuyen sus críticos y que no es sino el ejercicio de su
propia condición de “crítico fuerte” (dice él). Es un libro provocador, arbitrario y apresurado.
Personal, pero no caprichoso.
Para Bloom la defensa de la tradición literaria no se plantea en términos de posibilidad, sino de
necesidad. Esa necesidad de “defender a los clásicos” no tiene que ver con la lista de obras que
aparece al final del libro. Lo que a Bloom le interesa es el proceso de canonización que ni las
instituciones, ni las fuerzas que dirimen sus posiciones en el campo literario ni ningún crítico,
por fuerte que sea, puede realizar. Un proceso que se lleva a cabo en el interior de la literatura
misma, en una perpetua lucha entre los textos del pasado y los textos del presente; un proceso
que él ha perseguido con el trabajo crítico de toda su vida y para el cual fue construyendo un
paradigma articulado sobre una red de nociones-imágenes tomadas principalmente del
psicoanálisis y de las tradiciones cabalísticas, gnósticas y mistéricas. Estas nociones son las de
novela familiar, defensa, agón, precursor fuerte, traslación, lectura errónea, chispa, y muchas
otras que hacen la desesperación de sus lectores y traductores, entre las que descuella la que
da título a su obra principal: La angustia de las influencias.
Lógicas que rigen la selección de autores y la organización de su libro:
1. Lógica de la representatividad de épocas, naciones y géneros literarios. Bloom recurre a las
Edades de Vico, Edad Teocrática, Aristocrática y Democrática y le agrega para nuestro tiempo
una Edad Caótica de su invención. Los ensayos cubren así tres edades de desigual extensión
(porque excluye la Edad Teocrática): la primera se inicia en los albores más lejanos de la
modernidad, todavía en el seno de la Edad Media. La segunda y la tercera corresponden
respectivamente a los períodos del siglo XIX y XX. Cronológicamente el primer autor es Dante.
Pero el primer ensayo del libro está dedicado a Shakespeare, a quien Bloom no solo coloca en
el centro del canon, sino que considera como informando él solo a la totalidad del canon
occidental y hasta universal. Luego---muchos escritores de habla inglesa (en detrimento de los
franceses en la Edad Democrática por ejemplo). 4 mujeres: Austen, Dickinson, George Eliot,
Virginia Woolf.
Pero si lo importante para Bloom no es la lista de las obras del canon, sino ese peculiar trabajo
de canonización que realiza en la historia intraliteraria de la literatura, lo que necesitaríamos
ahora es preguntarnos por la otra lógica que organiza la selección de estos textos. Para Bloom
ese trabajo de canonización es lo que el crítico debe descubrir con su propio trabajo. Esta
lógica nos conduce al trabajo crítico de Harold Bloom:
2. Lógica del sistema de lectura (y lecturas) de Bloom (Y si no es un canon, ¿qué es?).
A lo largo de muchos años, Harold Bloom ha venido escribiendo y reescribiendo alrededor de
una idea poderosa y original: la de una teoría de la creación poética como angustia de las
influencias. Ella apunta de construir una historia de la poesía como historia de las relaciones
“intrapoéticas”, es decir, de las relaciones de los poemas entre sí. El hallazgo mayor gira en
torno de la noción de “lectura errónea”, una especie de escena originaria e imaginaria en que
un poeta (o poema) hace una “mala interpretación” de un poeta (o poema) anterior. Esa
escena es la que hace posible el acto de “corrección creadora” que es en realidad un nuevo
poema. Se trataría de una relación entre sujetos (o entre poemas, o textos) fuertes, pues lo
que se entabla no es un tierno lazo filial entre lo que Bloom llama el “precursor” y el “efebo”
sino una lucha agónica, y muy costosa, por la supervivencia. Podríamos decir aquí: por una
forma de inmortalidad que los textos, más que darse, se ganan luchando entre sí, y que sería
para Bloom la única y verdadera canonización.
Esta idea de la historia literaria desdeña olímpicamente, como se ve, las problemáticas y las
nociones que los estudios culturales y la teoría crítica han construido para dar cuenta de las
cuestiones institucionales, sociales y políticas que el ejercicio de la literatura pone en juego.
Pero no es ajena a la historia, pues reconoce a su vez un origen histórico (producto de la
Ilustración).
La angustia de las influencias es también una reflexión sobre la prioridad y sobre la
originalidad. De lo que se trata esta teoría es de pensar las relaciones---no es posible leer un
poema como una entidad en sí mismo, sino en la red de relaciones que se derivaría de las
“lecturas erróneas” que cada poema realiza del poema o los poemas precursores. Por eso, dice
Bloom, la tarea de la crítica debería consistir en enseñar la lengua en que está escrita la poesía,
que es la lengua de la influencia que rige las relaciones entre los poemas. “La crítica es el arte
de conocer los caminos secretos que van de poema a poema”.
3. Lógica de pensar las relaciones---la otra lógica que rige la selección de los 26 ensayos. Por
eso supone Gramulio que el libro es personal y arbitrario pero no caprichoso ni carente de
fundamento. Porque lo que Bloom ofrece en él no es el “canon occidental” sino la memoria
personal de sus lecturas. O un diagrama espacial, un sistema no sistemático, el sistema de
relaciones que orden las lecturas de toda su vida.

Harold Bloom es una apasionado sostenedor de la autonomía absoluta de lo estético, y niega

por lo tanto a la literatura cualquier función de mejoramiento, se social, moral o de cualquier
otra índole. La fuerza cognitiva, inventiva y verbal que sostiene y anima las obras canónicas es
a su juicio esencialmente estética, y no recibe su sanción de ninguna instancia heterónoma. En
consecuencia, considera que la literatura es esencialmente elitista, que la verdadera lectura es
una actividad solitaria, y que ni la soledad puede enseñarse ni ella enseña a nadie a convertirse
en una persona mejor. De modo que no sería ilícito ver en su “defensa del canon” una heroica
revisión actual de aquella defensa de la poesía, concebida en el talante de estos tiempos
tardíos, tan poco heroicos y quizás finales.
Si nos detuviéramos aquí, esta posición parecería poco más que una resentida queja contra lo
que Bloom llama la “Escuela del Resentimiento” (las corrientes críticas feministas,
descontruccionestas, nehistoricistas, multiculturalistas). Pero si se está atento a otras
perspectivas que trascienden los debates académicos de Bloom, se encontrará que esta
“defensa de la poesía” adquiere entonces alcances mucho más vastos, casi prodigiosos: la
batalla del poema fuerte para triunfar el olvido (la lucha agónica por la canonización) es
elevada a modelo de una pulsión defensiva capital, y la poesía pasa a ser concebida ella misma
como una defensa contra la mortalidad. La fuerza y el poder de la poesía terminan así
traspasando las fronteras de una concepción cerradamente estetizante y alcanzan las
dimensiones psíquicas y aún metafísicas más profundas y amplias de la humanidad.