Las Mujeres en Las Artes PDF

Documenta Laboris
Serie Arte
Número 1 / 2008
La mujer en las Artes (vol. I)

Mª Ángeles Vizcaíno Villanueva (Ed.)
CEU Ediciones
El Instituto CEU de Humanidades Ángel Ayala es un centro de investigación y docencia,
que pretende ser un foco de elaboración y difusión de pensamiento humanístico católico,
convirtiéndose en un lugar de encuentro intelectual abierto y acogedor.
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Serie Arte del Instituto CEU de Humanidades Ángel Ayala
La mujer en las Artes (vol. I)
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ISBN Obra completa: 978-84-96860-77-3

ISBN Vol. I: 978-84-96860-78-0
Depósito legal: M-1671-2008
Compuesto e impreso en el Servicio de Publicaciones de la Fundación Universitaria San Pablo-CEU

Sumario
Volumen I
LA MUJER EN LAS ARTES. LA MUJER COMO SOMBRA

María Jesús Aparicio González ......................................................................................................................... 5
MARÍA COMO “NUEVA EVA”: SÍMBOLOS Y SIGNIFICADOS EN LA ICONOGRAFÍA

DE LA ANUNCIACIÓN
María Rodríguez Velasco ................................................................................................................................. 15
LA ICONOGRAFÍA DE LA HEMORROISA EN EL ARTE PALEOCRISTIANO

Mª Ángeles Vizcaíno Villanueva ...................................................................................................................... 27
MUSULMANA, JUDÍA, CRISTIANA: LA VOZ DE LA MUJER EN LA ESPAÑA MEDIEVAL

Mar Velasco ....................................................................................................................................................... 35
LAS MUJERES JUDÍAS EN LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X, EL SABIO

María Arriola Jiménez ..................................................................................................................................... 43
Volumen II
LAS REPRESENTACIONES DE LOS ARCÁNGELES EN LOS CONVENTOS FEMENINOS

DE MADRID EN EL SIGLO XVII
Mª Dolores Esteban Cerezo .............................................................................................................................. 5
ICONOGRAFÍA DE SANTA MARTA Y SU LECTIO EN EL ARTE DE LA CONTRARREFORMA

Magdalena de Lapuerta Montoya ................................................................................................................... 15
“LA OFRENDA A VENUS” DE PIETER PAUL RUBENS EN EL MUSEO DE VIENA

Sirga de la Pisa y Carrión ................................................................................................................................. 25
LA FIGURA DE LA MUJER EN EL NABUCCO DE VERDI

Eulalia Ramos Rubert ....................................................................................................................................... 29
DEVOCIONES MARIANAS DE MADRID EN EL SIGLO XIX

María de los Ángeles de Vicente ...................................................................................................................... 37
LA MUJER EN LAS ARTES. LA MUJER
COMO SOMBRA
María Jesús Aparicio González
El primer acercamiento al tema de este nuevo curso sobre La Mujer en las Artes, es el de “La Mujer como
Mecenas”, mujeres dedicadas al patronazgo de obras de arte que a partir del siglo XV, se empleaban en
adquirir sus preferencias artísticas.
Leyendo sobre el tema, fui consciente que caía en un reduccionismo, al estudiar a mujeres dotadas de un
gusto estético o artístico, algo que por otra parte le había sido negado a la mujer desde épocas anteriores. La
Antigüedad y Edad Media, en el que la complacencia e incluso el peculio de sus esposos, en la mayoría de los
casos, sería lo que les permitiría dedicarse a estos quehaceres, o incluso como estas mujeres utilizaban sus
recursos estéticos con la intención de ilustrar la posición económica y social de sus maridos.
Mujeres dedicadas a la compra y venta de objetos artísticos con el fin de decorar sus palacios, sus capillas
devocionales, sus villas, etc., compiladoras de grandes colecciones o patrocinadoras de jóvenes e ilusionados
artistas, capaces de encumbrarlos y de crear corrientes de estilo.
Sin embargo lo que ellas proporcionaban a sus protegidos les era denegado a sí mismas por género, mujeres
consideradas como seres inferiores a los hombres en todas las actitudes de la vida.
Las Mecenas con escasa libertad de pensamiento, no por su capacidad intelectual sino por depender primero
de sus progenitores, posteriormente de sus esposos que limitaban su capacidad de aprendizaje, relegándolas
en lo personal siempre en un segundo plano, e incluso en su madurez dependientes de los hijos. Se les
negaba la capacidad de pensar, de imaginar, por tanto, de saber.
Ahora bien, ¡no todo iban a ser males!, se les permitía formarse en el arte y la música. Sin embargo tendríamos
que esperar al siglo XVI, para comenzar a desempeñar posiciones de poder y autoridad.
Busqué en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la palabra “Mujer”, a la que define como
“persona del sexo femenino”, en contraste al masculino, el hombre. “La casada, con relación al marido”.
“Criada que tiene a su cargo el gobierno económico de la casa”. “La que tiene gobierno y disposición para
mandar y ejecutar los quehaceres domésticos, y cuida de su hacienda y familia con exactitud y diligencia”.
“Aquella cuyo poder de atracción amorosa acarrea fin desgraciado a si misma o a quienes atrae”.
Hice lo mismo con la palabra Sombra: “oscuridad, falta de luz, más o menos completa”. “Persona que sigue a
otra por todas partes”. “Mácula, defecto”. “Oscuridad, ignorancia”. “Clandestinidad, desconocimiento público”1.
“Impedir uno a otro prosperar, sobresalir o lucir por tener más mérito, más habilidad o fervor que él”.
1
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Vigésima primera Edición, Madrid: Espasa Calpe, 1992, pp. 1001 y 1348.
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Ambas definiciones me hicieron abandonar el tema de la “mujer mecenas”, mujeres capacitadas para dar
a luz novedosos artistas, arquitectos, proyectos artísticos, pero que ellas mismas caían en la sombra de sus
benefactores, sus maridos, porque cuanto mayor eran sus proyectos más se ensombrecían personalmente
por la dependencia de éstos.
La mujer se convierte pues en una “sombra del hombre”, sombra que le acompañará durante toda su vida.
Por lo que nos preguntamos, ¿Cuál es la visión que han ido plasmando los artistas y movimientos artísticos,
sobre la mujer, teniendo en cuenta que la relectura de las mismas en la mayoría de los casos la hacen los
propios hombres?
Esta es la razón por la que me decidí, siendo consciente de la amplitud y complejidad de algunos momentos
históricos y de las escasas hojas que debo cubrir, a retocar con una serie de pinceladas al barniz (permítaseme
la exageración), la imagen de la mujer occidental desde los orígenes y cómo esta imagen ha ido variando
dependiendo de las circunstancias históricas. Evolucionando en su iconografía hasta la época en que el
semblante de la mujer moderna se nos presenta como el más reconocible.
Por ello partir de la época más primitiva forma parte de este discurso evolutivo en el que además es intención
de este trabajo mostrar cómo en estos primeros períodos de la prehistoria, la visión que de la mujer da el arte
difiere notablemente de la de épocas posteriores.
La historia de la mujer no puede comprenderse al margen del proceso histórico-artístico general, del que ella
ha sido, un elemento protagonista, de vanguardia, creativo y por ello me interesa resaltar el gran y amplio
elemento de marginación de este sector social y en segundo lugar, porque todavía hoy son susceptibles,
elementos discriminatorios y de prejuicios contra el género, que siguen sin dejar que las mujeres fluyan
como verdaderas artistas de este mundo todavía por crear.
La arqueóloga María Gimbutas, considerada una autoridad mundial en arqueología Prehistórica, logró
descifrar las huellas de los pueblos primitivos de la Vieja Europa, desde el Paleolítico hasta las invasiones
“Kurgas”, concepto para nombrar a tribus guerreras y cazadoras que fueron llegando en tropel desde las
estepas del norte europeo.
Nos muestra en su libro Diosas y dioses de la vieja Europa 7000-3500 a. C. 2, la imagen de las primeras mujeres:
diosas, polifacéticas, benévolas y crueles, sus poderes eran independientes y no estaban vinculados solamente
a ser fecundadas, en el paleolítico superior, cuando todavía, el hombre no conocía su participación en la
procreación. Demuestra que antes de estas invasiones indoeuropeas, los pueblos establecidos del continente
europeo vivían de la agricultura, comercio, de la artesanía y no guerreaban, concentrándose en ciudades
abiertas. Sus cultos religiosos fueron avocados a la Gran diosa o Madre Tierra y a la paz, algo que se mantenía
en contraposición con las sociedades de “dominación”, que se impusieron tras las invasiones.
Añadimos a este antecedente la opinión de Sibylle von Reden:
“En la fase más antigua, en la que todavía no se reconocía una relación entre el hecho de engendrar
y el de dar a luz, la mujer, la engendradora, aparecía como la fuerza creadora todopoderosa, que
dominaba sobre el hombre y el animal, sobre la vida y la muerte. Como Gran Madre encarnaba
el deseo humano de fertilidad así como la esperanza de superación de la muerte, a la que el
2
GIMBUTAS, María, Diosas y dioses de la vieja Europa 7000-3500 a. C., Madrid: Istmo, 1991.
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hombre de la Edad de Piedra, que pocas veces alcanzaba una edad superior a los 25 ó 30 años, se
enfrentaba mucho más directamente que el hombre de hoy. Su signo mágico, la vulva, la puerta
hacia la vida, se grababa en la roca en los lugares de culto o se esculpía en relieve desde los más
antiguos tiempos auriñacienses. En forma de cauríes acompañaba a los difuntos a la tumba,
como amuleto, quizá para asegurarles la resurrección”3.
LeRoy McDermott, arqueólogo de la Universidad Central del Estado de Missouri, plantea la posibilidad
de que se traten de autorretratos, figurillas hechas por y para mujeres. Así pues, la forma de las estatuillas
reflejaría la autointerpretación de las mujeres, obviamente sesgada desde un punto de vista óptico, en sus
diversos estadios vitales, dentro de un proceso de autoconocimiento del propio cuerpo.
“En el caso de que esta teoría sea correcta, la inmensa mayoría de las esculturas paleolíticas
fueron obras de mujeres, lo que sustenta los argumentos de las feministas acerca de que no
fueron los hombres sino las mujeres las originales artesanas, artistas y trasmisoras culturales de
una generación a otra” 4.
La Tierra englobaba todo el conocimiento que el humano tenía, en ella sucedían los fenómenos naturales en
los que el hombre basaba sus creencias. Todos los fenómenos se debían a la tierra, origen de la existencia. Y
a ella se le “adoraba”, y a ella se le dedicaban auténticos lugares sagrados.
Según el discurrir del tiempo, la Edad Antigua puede parecernos un mundo en el que prácticamente no
existieron las mujeres, el papel del hombre era totalmente dominante en todos los ámbitos, la sociedad se
fundamentaba en dos empleos primordiales: el trabajo comunitario y la guerra. Dos acciones monopolizadas
por el hombre, que relegaba a la mujer hacia las tareas del hogar. ¿O es que en la naturaleza femenina no está
la idea combativa de la existencia?
No hay más que leer a ciertos filósofos, historiadores, artistas, sobre la idea que se tenía de la mujer en el
mundo grecorromano, para constatar que era un mundo masculino, patriarcal. Es a partir de este momento
cuando la imagen de la mujer comienza a ensombrecerse y pasar a ese segundo plano que nos define el
diccionario como figura a la sombra, claro está a la sombra del hombre.
Gea es la protagonista de este inicio de la oscuridad femenina:
“De modo diverso la divinidad hizo el talante de la mujer. A la una la sacó de la híspida cerda... A
otra de la perversa zorra... Otra de la perra salió: gruñona e impulsiva... Otra procede del asno, que
a duras penas se resigna a todo y trabaja con esfuerzo... Otra viene de la mona. Ésta es, sin duda,
la mayor calamidad que Zeus dio a los hombres. Es feísima de cara, corta de cuello, sin trasero,
brazos y piernas secas como palos... A otra la sacaron de la abeja. ¡Afortunado quien la tiene!
Pues es la única a la que no alcanza el reproche, y en sus manos florece y aumenta la hacienda.
Querida envejece junto a su amante esposo y cría una familia hermosa y renombrada... No le
gusta sentarse entre otras mujeres cuando se cuentan historias de amoríos. Éste es el mayor mal
que Zeus creó: las mujeres. Incluso si parecen ser de algún provecho, resultan, para el marido
sobre todo, un daño. Pues no pasa tranquilo nunca un día entero todo aquel que con una mujer
convive...” (Semónides de Amorgos, 7D. Siglo VII a.C.)5.
3
http://www.mundofree.com/orígenes/ creencias/creencias4htm
4
http://cmsu2.cmsu.edu/~ldm4683/footnotes.htm#
5
http://www.ugr.es/hantigua/mujeres.htm

Es la diosa que se pone al servicio de los dioses. A partir de ella, los dioses adquirieron superioridad sobre las
deidades femeninas y se apropiaron de la capacidad biológica femenina.
Apolo dios de la Luz, de la belleza, de la verdad, dice: “No es la madre la engendradora, pues sólo es la nodriza
del germen que es sembrado en ella: engendra aquel que la fecunda, y ella, como una extraña, para un
extraño guarda el brote, si un dios no lo malogra para ellos. Voy a darte una prueba de esta palabra mía:
puede existir un padre sin unirse a una madre: ahí cerca está como testigo la hija de Zeus Olímpico Atenea”
(Esquilo, Las Euménides)6.
La mujer griega, “casta, hiló la lana, tuvo cuidado de la casa”, excluida de la vida pública, no era ciudadana
sino hija o esposa de ciudadano, (exceptuando Esparta), sin acceso a la educación, aprendiendo en el
ámbito de casa, gracias a las madres, hermanas o esclavas, arrastrándolas a la marginación: “Tratándose de
la relación entre macho y hembra, el primero es superior y la segunda inferior por naturaleza, el primero rige,
la segunda es regida” (Aristóteles, Política, I, 5; 1254b)7.
El mito colabora en el “ensombrecimiento” de la mujer8. En cuanto a los prejuicios y menosprecio de la

mujer en Grecia encontramos diversas referencias:
“Lleno de cólera [porque Prometeo había robado el fuego a los dioses], Zeus le dijo: «a cambio
del fuego daré a los hombres un mal con el que todos se alegren de corazón acariciando con
cariño su propia desgracia». Así dijo, y ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar tierra con agua,
infundirle voz y vida humana y hacer una linda y encantadora figura de doncella semejante
en rostro a las diosas inmortales. Luego encargó a Atenea que le enseñara sus labores, a tejer
tela de finos encajes. A la adorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible
sensualidad y halagos cautivadores; y a Hermes le encargó dotarle de una mente cínica y un
carácter voluble... Y puso a esta mujer el nombre de Pandora porque todos los que poseen las
mansiones olímpicas le concedieron un regalo, perdición para los hombres que se alimentan de
pan... En efecto, antes vivían sobre la tierra las tribus de hombres libres de males y exentas de
la dura fatiga y las enfermedades que acarrean la muerte... Pero aquella mujer, al quitar con sus
manos la enorme tapa de una jarra los dejó diseminarse y procuró a los hombres lamentables
inquietudes. Sólo permaneció allí dentro la Esperanza... Repleta de males está la tierra y repleto
el mar. Las enfermedades ya de día ya de noche van y vienen a su capricho acarreando penas a
los mortales” (Hesíodo, Trabajos y días, 50-105)9.
En el mundo romano, se les arrebata también al igual que en la Grecia clásica hasta la capacidad de poder
educar y cuidar de sus propios hijos:
“Las mujeres no pueden ser nombradas tutoras, porque es éste un cargo de hombres, salvo que
soliciten especialmente del príncipe la tutela de los hijos” (D. 26, 1,18)10.
El “ensombrecimiento” que se produce durante la cultura grecorromana, se traduce en las obras artísticas a
6
Ibid.
7
Ibid.
8
Aguilar, R., “Un día en la vida de una mujer griega”, en Historia 16, Julio (1997). Bérard, C., Lórdre des femmes, La Cité des Images. Religion et societé en Gréce
ancienne, Paris, 1984, pp. 85-104. Brulé, P., “La fille dÁthènes. La Religion des filles dÁthènes à l´époque classique. Mythes, cultes et societé”, en Annales
Litteraires de lúniversité de Bensaçon, nº 363, (1987).
9
Ibid.
10
Ibid.

la de imagen de la mujer como diosas dependientes de dioses, a figuras maléficas: erinnias, arpías, gorgonas,
titanes, esfinges, esposas de emperadores o vestales.
Si analizamos esa imagen de la mujer en el mundo judío se ve la misma actitud, doblemente exagerada. De
hecho las libertades que podían disfrutar las mujeres infieles, no judías, de Grecia y Roma eran inalcanzables,
oscuras e indescifrables para los judíos. No teniendo en cuenta el caso de las heroínas, como Ruth , Judith,
Ester, Myriam11 o de otras que a través de sus propios sacrificios personales, los libertaron de serias
dificultades. Sí, el Antiguo Testamento no es más que una dominación permanente del hombre sobre la
mujer y como tal se presenta en multitud de imágenes: Repudio de Agar, Susana y los viejos, Tamar12:
“La mujer, dice la Ley, es inferior al hombre en todo. Así pues, debe obedecerle, no para humillarse,
sino para ser dirigida, pues Dios otorgó al hombre la fortaleza” (Flavio Josefo, Contra Apión II,
201. Siglo I).
“Bendito sea Dios que no me ha hecho nacer gentil... que no me ha hecho nacer zafio... que no
me ha hecho nacer mujer, porque de la mujer no se espera que observe los mandamientos”
(Rabí Meir, es el rabí) Tosefta, Berakot (tratado rabínico sobre las mujeres 7, 18. Siglo II).
“Mejor quemar la Torá que enseñársela a las mujeres” (Talmud de Jerusalén, Sotah 3,4).
La lectura del Antiguo Testamento y por tanto de las historias narradas en el Génesis fue colocando a las
mujeres en un estado de permanente sumisión a los hombres, entendiendo este “ensombrecimiento” como
un castigo.
Es a partir de los Evangelios, donde la mujer se ilumina de la forma más fascinante, y eclipsa a todo lo que le
rodea, es la mujer la elegida por Dios para concebir a Cristo, es mucho más. La Virgen María es la Madre de
Dios hecho carne. Si en el Génesis a la mujer se le niega la posibilidad de ser la generadora del hombre (Eva
es creada tras Adán) el Evangelio nos muestra ya no un origen para un Adán, sino para el mismísimo Cristo.
Cristo es fundamentalmente Amor, creo que no hay otro acto de amor más grande que el alumbramiento de
una vida que nace del dolor y el tesón de una madre. El Nuevo Testamento es el alegato más radicalmente
feminista en favor del papel de la mujer, mujer que concebirá a Cristo y que será visitada, arropada y envuelta
por el Espíritu Santo.
Jesús va eligiendo a sus hijos entre pescadores, humildes gentes, e incluso una mujer repudiada por la
sociedad judía, María de Magdala que acompañará a Cristo en su Pasión y que será la primera en llevar la
noticia de la Resurrección. Además las mujeres santas serán protagonistas por acompañar a la Virgen y Juan,
en el momento de la crucifixión. Los apóstoles unos habían huido tras el prendimiento, otros combatieron
en ese momento fatídico de la detención de Jesús, y otros le besan falsamente para que puedan represarlo.
También fueron las mujeres las privilegiadas protagonistas de las primeras apariciones de Jesús, mientras los
apóstoles están desconsolados y afligidos.
“Resucitado Jesús la mañana del primer día de la semana, se apareció primero a María Magdalena,
de quien había echado siete demonios. Ella fue quien lo anunció a los que habían vivido con Él,
que estaban sumidos en la tristeza y el llanto; pero oyendo que vivía y que había sido visto por
ella, no lo creyeron”13.
11
BORNAY, Erika, Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco, Madrid: Ensayos Arte Cátedra, 1998, pp. 41-68,149-160,175-182.
12
Véase el libro publicado por DIEZ MACHO, Alejandro, Indisolubilidad del matrimonio y divorcio en la Biblia. La sexualidad en la Biblia, Madrid: Fe Católica
Ediciones, 1978.
13
Mc 16, 9-11.

“¿Cómo tú, siendo judío, me pides de beber a mi, que soy mujer samaritana? En efecto, los
judíos no tienen trato con los samaritanos. Respondió Jesús y le dijo: ¡Si conocieras el don de
Dios y quien es el que te dice «dame de beber», tú le hubieras pedido y él te hubiera dado agua
viva!... Quien bebiere del agua que yo le diere, no tendrá sed eternamente, sino que el agua que
yo le daré se hará en él fuente de agua borbotante para la vida eterna. Dícele la mujer: Señor,
dame esa agua, para que se me quite la sed y no tenga que venir acá a sacarla. Dícele Jesús: Bien
dijiste: «No tengo marido»; porque cinco maridos tuviste, y ahora el que tienes no es marido
tuyo… Dícele la mujer: «Señor, veo que tú eres profeta... Sé que va a venir el Mesías, el que se
llama Cristo; cuando él venga, nos manifestará todas las cosas». Dícele Jesús: «Soy yo el que
contigo habla»”14.
“Yendo por ciudades y aldeas, predicaba y evangelizaba el reino de Dios. Le acompañaban

los doce y algunas mujeres que habían sido curadas de espíritus malignos y enfermedades.
María la llamada Magdalena, de la cual habían salido siete demonios, y Juana mujer de Cusa,
administrador de Herodes, y Susana, y otras varias, que les servían de sus bienes”15.
“No hay ya judío o griego, no hay siervo o libre, no hay varón o hembra, porque todos sois uno
en Cristo Jesús”16.
Por tanto la imagen de la mujer va alumbrándose y eclipsándose según los tiempos, pero eso no la convierte
en menos mujer sino que le da fortaleza, consolidándola como para ser la imagen más representada de toda
la iconografía artística.
A partir del mundo clásico y de las aportaciones de la tradición judeocristiana, se van configurando estereotipos
en la representación de la mujer: por una parte, la mujer como madre, cualidad imposible de negarle y por lo
tanto ensalzada hasta ocultar, oscurecer otras facetas y aspectos relevantes también esenciales de la mujer,
sin tener en cuenta el sufrimiento que pudo provocar en otras a las que se les niega parte de su feminidad por
ser durante gran parte de su vida, estériles, citaremos como ejemplos entre otras a Sara, Rebeca y Raquel.
Unida a esta cualidad, la segunda visión de la mujer, sería la de ser la depositaría de la “virtud”: santas,
beatas, vírgenes, mártires, mujeres sufridoras de los más terribles castigos físicos, representaciones durante
la Edad Media; en contraposición, las múltiples visiones negativas que de la mujer se han hecho: tentación,
pecado, lujuria, ignorancia, rémoras que incapacitan y dificultan el ascenso moral del hombre, etc.
Durante los comienzos de la Edad Moderna, el hombre —rey, príncipe, clérigo, militar, artesano o artista,
humanista, mercader—, cumplía con cualquiera de estos papeles u capacidades, relegando a las mujeres
de nuevo a la sombra de vírgenes o prostitutas, santas o brujas, lo que nos les daba muchas facilidades para
asumir otras identidades que pudieran desear.
En el Renacimiento los pensadores neoplatónicos y neoestoicos otorgan a la mujer igual aptitud que al
hombre para la humanitas o virtud. La mujer, gracias a textos de, entre otros, Baltasar de Castiglioni o Marisilio
Ficino, se emancipa del hombre, pero se le deniega la práctica de virtudes tales como la generosidad, valor,
abnegación y franqueza. Es decir por una parte se la ilumina y por otra se la eclipsa.
14
Jn 4, 9-26.
15
Lc 8, 1-3.
16
Gál 3, 28 y continúa diciendo San Pablo: “Y si todos sois de Cristo, luego sois descendencia de Abraham, herederos según la promesa”.

A partir del siglo XVII, la mujer vuelve al más oscuro de sus orígenes. Recordemos que el Barroco fue un
tiempo de grandes transformaciones en donde se sufrió un desequilibrio importante en los anclajes del
pensamiento religioso configurándose una nueva visión del individuo. Se desploma el momento espiritual
para dar acceso al tiempo sometido a una realidad que depende del azar.
El Barroco aportó una erótica, que culmina con imágenes de la mujer carnal, imagen que habían introducido
los pintores venecianos anteriormente. Los primeros desnudos en que el cuerpo se muestra no solo como
soporte de castigos o torturas, doloridos, sino como eso, cuerpos hermosos por sí mismos; o mujeres viejas,
viciosas. Por el contrario a los hombres de edad avanzada se les considera canon de sabiduría.
A la vez, la época, redunda en esa imagen persistente y aniquiladora de la mujer como objeto que nos va a ir
acompañando desde entonces hasta nuestros días en todas las manifestaciones plásticas, tanto en pintura
“a la maniera de”, como en las técnicas más modernas de representación: diseño gráfico, publicitario, mass
media, etc.
Se patentiza la imagen de la mujer que nos persigue hoy en día hasta la saciedad y que hace tanto daño a
jóvenes inseguras. La mujer que hoy conocemos como “Jack´s”.
Es decir, no se que será mejor, si la postración de un cuerpo dolorido por el martirio o la enseñanza de
un cuerpo voluptuoso para la provocación de los instintos más bajos. El ideal de Belleza de los griegos se
mostraba en la medida, proporción, areté, cuyo “reflejo” era el desnudo del cuerpo, masculino, idealizado.
Ahora el cuerpo de la mujer se muestra, se exhibe, se reproduce, y ni mucho menos se idealiza: se palpa en
tal grado que lo que menos recibes en su observación es la idea de belleza.
Toda esta concepción de la imagen de la mujer ha dificultado incluso que las propias mujeres fueran creadoras
de imágenes. Si comparamos el número de artistas masculinos en proporción al de artistas femeninas, vemos
que no es ni de un dos por ciento, aunque como refería al principio de mi exposición esas primeras imágenes
prehistóricas se atribuyan a la mujer o el primer diseño hecho sobre un muro fuera hecho por Dibutades.
También la historia del arte demuestra que la práctica artística ha sido, de hecho, prohibida a las mujeres
hasta la llegada de las primeras vanguardias artísticas. A partir del siglo XIX, la mujer ya podía acudir a las
academias o escuelas de pintura, y participar en exposiciones y concursos, aunque todos ellos estuviesen
gestionados por los hombres. En el XX, la vanguardia rusa, durante los primeros años de la revolución, es
la que más integró a la mujer en el arte: eliminó las discriminaciones entre sexos; en occidente destacan
algunas artistas impresionistas pero apenas se promovieron en comparación a los hombres, algo que se
repite con las artistas vanguardistas, las del Informalismo y las del Expresionismo Abstracto.
En la actualidad, existen una serie de grupos de artistas “anónimas” que realizan una relectura de la imagen de
la mujer en el arte. Como ejemplo de este tipo de reivindicaciones cabe señalar la realizada en 1989 en Nueva
York por un grupo de activistas feministas, con las que no podemos estar de acuerdo en sus planteamientos
políticos e ideológicos, por ser contrarios a una visión cristiana, pero sí, en la ironía de algunos de sus carteles
donde se leía: ¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5%
de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos. (Guerrilla
Girls). Seguimos habitando un mundo dirigido por los hombres.

Se impone que sea la propia mujer la que revise y actualice el derecho a su propia imagen huyendo de lecturas
políticas fáciles y revanchistas de una historia donde hasta el momento se ha utilizado nuestra imagen de
una forma interesada, por parte de la tradición patriarcal y de las feministas, que yo denomino “antimaría”.
Una vez tranquilizada la mareante posición de la crítica feminista de los 70, que me recuerdan a las tribus
de amazonas17 y no pudiendo tomar como logro la igualdad en la que no solo es la mujer objeto sexual
sino también el propio hombre, las mujeres del siglo XXI, podemos avanzar hacia una imagen de la mujer
luminosa y espléndida como madres, esposas, trabajadoras infatigables, artistas y creadoras, que sí somos
herederas de Eva, algo que hemos asumido a lo largo de nuestra historia, pero que no nos va a impedir lucir
con todo el lustre que nos merecemos, al lado del hombre, buscando para ambos la mayor dignidad.
La Verdad revelada sobre el hombre como “imagen y semejanza de Dios” constituye la base inmutable de
toda la antropología cristiana. “Creó pues Dios al ser humano a imagen suya a imagen de Dios le creó, macho
y hembra los creó” (Gen 1, 27). Todos hemos sido creados en el mismo grado, tanto hombre como la mujer;
ambos hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios.
17
Según la mitología griega, “las amazonas” eran un grupo de mujeres guerreras, adoradoras del dios Ares, que configuraban un país o nación legendaria en el
Ponto. Todas estas leyendas sobre estas mujeres combativas puede tener parte de verdad, algunos historiadores piensan que podrían ser mujeres de los escitas,
pueblo indoeuropeo que provenía de Asía central o de la cuenca del Volga. Tenían su propio reino donde los varones no podían residir, gobernado por la reina
Hipólita, cada año visitaban un poblado vecino, el de los gargarios, para evitar su propia extinción; sacrificaban a los nacidos varones, y las niñas eran llevadas
al reino donde se les educaba en el arte de la guerra, caza y agricultura.

Fig. 1: Venus de Willendorf, 24.000-22.000 a. C.,
Naturhistorisches Museum, Viena.
Fig. 2: Sofía Coppola, María Antonieta (2006).

MARÍA COMO “NUEVA EVA”: SÍMBOLOS Y
SIGNIFICADOS EN LA ICONOGRAFÍA DE LA
ANUNCIACIÓN
María Rodríguez Velasco
A la hora de analizar la importancia de María en la iconografía cristiana, la escena de la Anunciación cobra

protagonismo no solo por la belleza de sus representaciones, sino sobre todo por la profundidad de las
mismas, pues tras los pequeños detalles que recrean las imágenes se esconden significados de gran relevancia
que responden a la religiosidad popular de cada época y a los textos que la determinan, ya que no en vano
son las fuentes literarias de la tradición cristiana las que permiten releer temas tan conocidos y repetidos por
los artistas con un nuevo sentido. En los textos se da la clave para identificar figuras, interpretar actitudes,
gestos y elementos secundarios que en muchos casos son utilizados por los artistas para llenar la escena de
contenido.
Aunque evidentemente es la Biblia, más concretamente el evangelio de San Lucas, el punto de partida para
interpretar esta escena, los artistas la enriquecieron notablemente a partir de referencias patrísticas y sobre
todo de un texto apócrifo conocido como la Natividad de María o Protoevangelio de Santiago, centrado en
narrar la vida de la Virgen1. Las indicaciones sobre la Anunciación reseñadas en este escrito se completarán,
como se verá a lo largo de la exposición, en la Edad Media con las ofrecidas en la Leyenda Dorada, las
Meditaciones de San Buenaventura, las Revelaciones de Santa Brígida y en la Edad Moderna con la literatura
derivada del Concilio de Trento o con tratados artísticos como el de Francisco Pacheco.
Los textos citados coinciden con los límites cronológicos a los que se ceñirá este estudio, desde el Paleocristiano
hasta el arte de la Contrarreforma. Desde el paleocristiano porque es en el siglo III, coincidiendo con los
orígenes de la iconografía cristiana, cuando se contempla la primera imagen de la Anunciación como parte
de la historia de la salvación en el ámbito funerario de las catacumbas. El segundo límite cronológico lo
determina el Concilio de Trento (1562), hito fundamental en el desarrollo del arte cristiano. En este largo
intervalo de tiempo se aprecia como la iconografía de la Anunciación cobra progresivamente mayor
protagonismo pues presenta el tema que da sentido a la vida del hombre y a la historia de la salvación, la
Encarnación del Señor. De hecho sin este acontecimiento histórico, que posibilita que Dios hecho carne
salga al encuentro de cada hombre, no tendría sentido la iconografía cristiana.
De las catacumbas al brillo de los mosaicos

En los dos primeros siglos de cristianismo se encuentran profesiones cristológicas de fe para resumir la
predicación de la Iglesia. En ellas puede omitirse el nombre de María, pero se subrayan siempre las ideas
1
ALDAMA, J. M., María en la patrística de los siglos I y II, Madrid: BAC, 1970, p. 97. Indica que a este texto se le concedió gran autoridad en la literatura patrística
y lo data al menos en el siglo III, aunque podría llevarse a la segunda mitad del siglo II.

de su maternidad y virginidad. Generalmente tampoco se menciona de modo expreso al Espíritu Santo,
porque no hay duda de la intervención divina. A lo largo del siglo II en las invocaciones se impondría la
fórmula natus ex virgine, aunque en los años finales es posible encontrar también natus ex Maria virgine2.
Estas consideraciones sobre los siglos I y II podrían resumirse en la siguiente afirmación de San Ignacio de
Antioquía: “...en el Señor Dios nuestro, el que verdaderamente es del linaje de David según la carne, Hijo de
Dios según voluntad y poder de Dios, verdaderamente nacido de una Virgen...”3.
En torno al 130-140 se añade de modo expreso a las fórmulas la referencia al Espíritu Santo, por lo que
es frecuente encontrar la expresión natus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine4. Este añadido tendría
fundamentalmente dos finalidades: subrayar la filiación divina de Cristo y reforzar la concepción virginal
de María frente a aquellos que comenzaban a cuestionarla. Además, al completar la profesión de fe, se
deja clara la distinción entre el nacimiento eterno del Hijo de Dios y el nacimiento temporal del Hijo de
María, poniéndose de relieve la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo. Estas ideas comenzaron a ser
ampliamente desarrolladas en los textos patrísticos de San Ignacio de Antioquía, que asienta fuertemente
la verdad histórica de Jesús, de San Justino, que refuerza su carácter divino y de San Ireneo, que afirma la
realidad humana de la maternidad de María como cumplimiento de la promesa hecha a David. A su vez, en
los textos de San Ireneo, se puede encontrar ya una clave de lectura para la iconografía de la Anunciación,
cuando expresa que suprimir la maternidad de María sería borrar toda la obra redentora de Cristo y negar
toda la predicación de la Iglesia sobre su misión y sobre su persona5.
Estas reflexiones patrísticas no son ajenas a la configuración y evolución de la iconografía de la Anunciación,

pues la sucesión de invocaciones podría considerarse en paralelo al arte, donde al principio parece solo
reproducirse el saludo del ángel para pasar después a la figuración del Espíritu. A pesar de su simplicidad,
siempre las primeras imágenes son un punto de partida necesario para entender y completar el desarrollo
del arte occidental en los siglos posteriores. Desde su primera representación, una pintura mural de la
Catacumba de Santa Priscila (Roma) que se remonta al siglo III, es evidente que la fuente principal para el
arte de Occidente es el texto de San Lucas (Lc 1, 26-38). El carácter conceptual de esta primera imagen de las
catacumbas se adecua a la sencillez del texto bíblico, que apenas ofrece al artista pormenores para recrear
la escena6. Así la pintura de las catacumbas presenta a los dos protagonistas, la Virgen sentada y el arcángel
San Gabriel de pie frente a ella, afrontados como si únicamente quisiera recogerse el diálogo presentado
en la narración bíblica. Pero, teniendo en cuenta que la finalidad de este primer arte cristiano es ante todo
didáctica y no tanto ornamental, lo más interesante es estudiar esta imagen en su contexto para entresacar
el sentido que encerrarán las representaciones del mismo tema a lo largo de los siglos. No es casual que esta
primera Anunciación se presente en la misma cámara funeraria que la resurrección de Lázaro o la historia
de Jonás, pasajes que reflejan la intervención de Dios en favor de su pueblo, pues desde un primer momento
los artistas, inspirados por los textos patrísticos, ya conciben la Anunciación como inicio de la historia
de salvación, subrayando la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento. La salvación ya no es mera
esperanza sostenida en la profecía, sino que se concreta en la persona de María7.
Aunque estudios documentales y arqueológicos prueban que el culto litúrgico a María no estaba totalmente
establecido en el siglo II y que tampoco había festividades dedicadas a su especial veneración, parece que en
las catacumbas se localizarían las primeras invocaciones donde se la cita explícitamente como mediadora
2
Ibid., p. 21.
3
Ibid., p. 20.
4
Ibid., p. 25.
5
Ibid., pp. 63-77.
6
MANCINELLI, F., Catacumbas de Roma. Origen del cristianismo, Florencia: Scala, 1981, pp. 28-29. BATTISTA, G., “La più antiche testimonianze mariane”,
Quaderni Mariani, pp. 37-38. FEVRIER, A., “Les peintures de la catacombe de Priscille”, Mélanges d’Archéologie et d’Histoire, 71 (1959), pp. 301-319.
7
KIRSCHBAUM, E., “La Madonna nella antiquitá cristiana”, Mater Christi, 1957, p. 437.

en la salvación del hombre. Respecto a las primeras pinturas de María en las catacumbas, Aldama ha escrito:
“María entra en el arte cristiano sin casi sentirse, solamente para acompañar a su divino Hijo; pero poco
a poco su figura se va destacando de las escenas de los primeros años de la vida del Salvador para hacerse
después independiente”8.
El culto a la Virgen se vio sin embargo notablemente impulsado tras la celebración en el año 431 del Concilio
de Éfeso, cuyas conclusiones determinan que la Virgen es Madre de Dios, dogma que incidió en su mayor
protagonismo en el arte y en el enriquecimiento de las escenas en las que interviene, y en particular de la
Anunciación, que se hace eco de la divinidad de María. Al concluir dicho Concilio, el Papa Sixto III pide
que se redecore el ábside de las Basílica de Santa María la Mayor (Roma) con un ciclo de mosaicos que
exalten el protagonismo de la Virgen. La sucesión de escenas comienza con la Anunciación, donde se pone
de manifiesto la asimilación de tradiciones artísticas preexistentes y el apoyo de textos complementarios,
especialmente para determinar la actitud de María. Desde el punto de vista puramente figurativo, llama
la atención la fórmula escogida por el artista que, como es habitual en las primeras imágenes cristianas,
acoge modelos de la cultura grecolatina dándoles un nuevo sentido acorde a la expresión de los principios
cristianos. Así, en este caso la Anunciación parece una recepción imperial, centralizada por la emperatriz
entronizada y rodeada de una guardia que se convierte en testigo del anuncio9.
En esta escena palatina no deben pasarse por alto dos detalles, casi insignificantes, que persistirán en las
representaciones medievales y que implican la valoración de nuevas fuentes escritas por los artistas. El
primero, que la Virgen tiene entre sus manos un pequeño huso de hilar, inspirado en las narraciones del
Protoevangelio de Santiago y el Pseudo Mateo, que apuntan que María tejía el velo púrpura del templo en
casa de José, y en el momento de la Anunciación se vio sorprendida en dicha tarea10. El segundo detalle
digno de mención, es que las figuras están flanqueadas por dos arquitecturas contrapuestas que no buscan
la integración de las figuras en el espacio, ni el estudio de perspectiva, sino que con carácter simbólico el
templete de la izquierda muestra su puerta cerrada y el de la derecha la mantiene abierta para subrayar que
en el momento de la Anunciación se abre la historia de la salvación, detalle que persistirá en la iconografía
posterior.
El esplendor del simbolismo medieval

Entrando en la Edad Media, se puede decir que el culto mariano aumentó en el siglo XII, aunque durante
el Románico las escenas son todavía básicamente cristológicas. Desde los primeros siglos del medioevo se
advierte en Europa una fuerte devoción mariana que se concreta en la dedicación de santuarios o en la
creación de himnos y oraciones litúrgicas en su honor. De hecho, como indica Plazaola, la orden del Cister,
en sus estatutos de 1134, determinó dedicar todas sus iglesias a la Virgen María11. Esta religiosidad tuvo
evidentemente su reflejo en el arte, aunque en el Románico la figura de María se asocia a las escenas de la
vida de Cristo, especialmente a la Epifanía, donde la Virgen se representa en Majestad, como “Trono de la
Sabiduría”, presentando a Dios hecho hombre como salvación del mundo12. En los inicios de la Edad Media
la imagen de la Anunciación no adquiere especial relevancia, y cuando se representa, María ya no se muestra
como emperatriz augusta, sino como sencilla doncella de Nazaret.
8
ALDAMA, J. A., op. cit., p. 367.
9
PLAZAOLA, J., Historia y sentido del arte cristiano, Madrid: B.A.C., 1996, pp. 103-104.
10
SANTOS OTERO, A., Los Evangelios Apócrifos, Madrid: B.A.C., 1996, pp. 147-148, Protoevangelio de Santiago, X: “Y la escarlata y la púrpura auténtica le
tocaron a María, quien en cogiéndolas se marchó a su casa (...). María tomó en sus manos la escarlata y se puso a hilarla”. Ibid., p. 195, Evangelio de Pseudo
Mateo, IX: “mientras se encontraba en la labor de la púrpura, vino hacia ella un joven de belleza indescriptible”.
11
PLAZAOLA, J., op. cit., p. 477.
12
Ibid., pp. 357-358.

El culto a María fue especialmente impulsado en el siglo XIII por franciscanos y dominicos, que a partir de
sus escritos y predicaciones la presentan como Reina del cielo y como intercesora entre Dios y el hombre. Si
se realiza un recorrido por las grandes catedrales del Gótico, muchas se consagran bajo su advocación, por
lo que su imagen suele centralizar las portadas, e incluso algunos centros, como Chartres, hacían coincidir
sus ferias comerciales con las fiestas ya establecidas en honor a la Virgen. En este contexto la Virgen adquiere
gran protagonismo en el arte, ya no como Trono hierático de Sabiduría, sino como Madre, y se multiplican
las imágenes de la Anunciación con elementos secundarios llenos de un simbolismo que debe ser leído a la
luz de los textos de la tradición cristiana. Este enriquecimiento de la iconografía puede verse determinado
también por razones litúrgicas, pues desde finales del siglo XIII las crónicas indican que las campanas
de iglesias y monasterios tocaban en la hora del Ángelus, marcando el mediodía, y desde el siglo XIV en
la devoción privada de los fieles se generalizó el rezo de las Horas13. Esto último determinó el encargo de
numerosos códices miniados, especialmente en Francia y los Países Bajos, que en la primera hora, maitines,
presentaban la escena de la Anunciación14.
Entrando en el análisis de las representaciones góticas de la Anunciación, se observa en primer lugar la

importancia de los gestos. Las imágenes a partir del siglo XIII no solo presentan a María como una mujer
cercana a los hombres, sino que conservan en gran medida el carácter conceptual y didáctico del arte religioso
anterior, convirtiéndose los gestos en una manifestación de las reacciones y sentimientos de los personajes.
A través de este recurso los artistas subrayan la fuerza de la palabra y reproducen el diálogo entre las dos
figuras, concretando el mensaje de San Gabriel y la respuesta de María. Incluso se podría decir que pintores y
escultores se remontan a la oratoria clásica de Quintiliano, donde la posición de las manos variaba en función
del concepto que quisiera transmitirse respecto al estado de ánimo, actitud o reacción de una figura15. En
este sentido, los artistas saben que el gesto indicativo que presenta San Gabriel en numerosas imágenes, era
un gesto común en el arte para plasmar la transmisión de un mensaje16. Y frente a Él, la posición orante de
María refleja desde la turbación inicial hasta la aceptación final17.
Aunque al principio la imagen trata de adaptarse a la sobriedad del texto bíblico, se van introduciendo nuevos
símbolos que enriquecen la escena: la filacteria y las flores. La filacteria es un recurso más para concretar el
diálogo entre las dos figuras, sobre todo las primeras palabras de San Gabriel, pues en la inscripción que a
menudo presenta se puede leer el saludo del ángel, Ave Maria gratia plena dominus tecum, o su fórmula
abreviada Ave Maria. Los artistas góticos se hacen eco de la relevancia dada a este saludo desde los textos
paleocristianos, pues ya indicaba San Ambrosio que “solo a María se reservó este saludo; sola en efecto es
llamada llena de Gracia, pues sola obtuvo la gracia, que ninguna otra había recibido de ser llenada del autor
de la Gracia”18.
Como eje de simetría de las composiciones del siglo XIII se generalizan las flores, en vasijas que se adaptan
a los gustos y modas de las distintas regiones y escuelas. Este es quizá el motivo más difundido de la
Anunciación. Por lo general se escogen azucenas o lilium blancos, convertidos en símbolos de la pureza de
María, concepto también presente en los textos cristianos desde el siglo II. Aunque lo más frecuente es que
los artistas presenten un número indeterminado de flores, en algunos casos durante el Gótico se muestran
tres, con la intención de subrayar la virginidad de María antes, durante y después del parto19. En la Edad
13
MÂLE, E., El arte religioso del siglo XIII en Francia, Madrid: Encuentro, 1986, p. 264.
14
TOLLEY, T., Libro de Horas, Madrid: Libsa, 1993, p. X.
15
CAMPO, A. del y GONZÁLEZ, J. J., “En torno al lenguaje del dedo índice en la iconografía del Bautista”, Actas de los II Coloquios de Iconografía, 1991, p. 225.
16
GARNIER, F., Le langage de l’image au Moyen Age. Signification et symbolique, París: Le Léopard d’Or, 1982, p. 165.
17
GOMBRICH, E. H., La imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid: Alianza Editorial, 1987, p. 69.
18
SAN AMBROSIO, Tratado sobre el Evangelio de San Lucas, ed. rev. por Garrido, M., Madrid: B.A.C., 1966, libro II, 9.
19
En el Pseudo Mateo XIII, IV también se afirma: “Virgen concibió, virgen dio a luz y virgen quedó después”, SANTOS OTERO, A., op. cit., p. 203.

Media su lectura no era exclusivamente ésta, sino que las azucenas se vinculaban con la expresión de San
Bernardo que situaba la Anunciación en primavera diciendo que “la flor quiso nacer de una flor en la estación
de las flores”20. Incidiendo en este aspecto, Mâle considera las flores también como referencia a Nazaret, que
significa “flor”21.
En algunos casos aislados, con el paso del tiempo, entre las azucenas se pueden intercalar otras flores,
preferentemente rosas, símbolo del amor místico, y violetas, símbolo de la humildad. Como variante local,
en algunas pinturas de la escuela de Siena, las flores se ven sustituidas por una rama de olivo, elemento
que desde la narración del Diluvio implicaba la idea de salvación. En este detalle decorativo se podría
hablar también de la incidencia que el arte medieval podía llegar a tener en la vida del pueblo, pues a partir
de estas imágenes el gremio francés de los artesanos de loza celebraba su fiesta el 25 de marzo, día de la
Anunciación22.
A pesar de las novedades, los artistas no olvidan las fórmulas anteriormente establecidas, retomando también
la actitud, ya generalizada en el mundo oriental, de la Virgen hilando el velo del templo. Pero junto a la
rueca o el huso de hilar puede encontrarse una figura secundaria cuya identificación remite de nuevo a los
Apócrifos, donde se indica que la Virgen se retiró a la casa de Nazaret acompañada de otras cinco doncellas
que le ayudarían a tejer el velo. Incluso en el Pseudo Mateo se dan sus nombres: Rebeca, Séfora, Susana,
Abigea y Zahel, que se convierten en testigos del milagro23.
A partir del siglo XIV es frecuente que los artistas no solo jueguen con la introducción de motivos secundarios,
sino también con las actitudes de sus protagonistas y la caracterización de los mismos, partiendo de nuevos
textos relevantes para la iconografía cristiana, como las Meditaciones de San Buenaventura o las Revelaciones
de Santa Brígida. Además la riqueza iconográfica que adquiere la Anunciación coincide en el siglo XV con
el esplendor de la escuela flamenca de pintura donde grandes maestros, como Van Eyck, Van der Weyden o
Dierick Bouts, se hacen eco a menudo de esta escena combinando en ella realismo y simbolismo.
En cuanto a las actitudes, la Virgen, puede presentarse sentada o de pie, como en las imágenes anteriores,
pero a menudo se arrodilla y une sus manos en oración, para subrayar su respeto ante la figura angélica.
Aunque los textos indican que hasta el siglo XIII el gesto de oración más común en la liturgia era el de los
orantes paleocristianos, es decir con los brazos abiertos y elevados a lo alto, no parece casual que este cambio
en la imagen de la Anunciación coincida con el texto de San Buenaventura, que describe el encuentro entre
la Virgen y el ángel diciendo que “ella dobló las rodillas y juntó las manos diciendo: He aquí la sierva del
Señor”24.
Además, al reforzarse este gesto, la tradición artística occidental comienza a representar a María leyendo,
ante un atril o en el propio reclinatorio, e incluso muchos pintores precisan en su obra el texto de la
meditación, inscribiendo en el libro abierto la predicción del profeta Isaías: “Una Virgen concebirá y dará
a luz al Mesías” (Is 7, 14). De esta forma, el libro, aparentemente secundario en la composición, resalta la
continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento, el cumplimiento de las profecías en la figura de María. Los
pintores flamencos, o aquellos influidos por esta escuela, como el palentino Pedro Berruguete, subrayan
esta idea introduciendo marcos de apariencia escultórica con imágenes de los Profetas, como puede verse
en la Anunciación conservada en la Cartuja de Miraflores (Burgos). De esta forma los artistas se hacen eco
20
MÂLE, E., El Gótico. La iconografía de la Edad Media y sus fuentes, Madrid: Encuentro, 1986, p. 265.
21
MÂLE, E., op. cit. (El arte religioso del siglo XIII en Francia), p. 271.
22
REAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona: Serbal, 1996. p. 183.
23
Pseudo Mateo, VIII, 5, SANTOS OTERO, A., op. cit., p. 194.
24
SAN BUENAVENTURA, Meditaciones de la vida de Cristo, Madrid, ed. 1893, p. 17.

de textos como el de Hipólito que, a finales del siglo II, ya vio en María a la última de los profetas o como el
de San Agustín, que llama a María la “perfección de los profetas”25. Se podría decir, siguiendo a Hugo Rahner,
que en el momento de la Anunciación “María conoció como todo lo que los profetas antiguamente habían
anunciado se cumplía en su corazón”26.
En cuanto a la actitud generalizada en el Gótico para San Gabriel, también San Buenaventura lo presenta
arrodillado diciendo: “entonces Gabriel se hincó de rodillas como su Señora”, posición que se concreta en
el arte en una actitud genuflexa que sirve para subrayar la divinidad de María27. Como atributo principal,
el arcángel conserva la filacteria, pero a menudo se añade un pequeño cetro para identificar su papel de
mensajero de la divinidad. Por otra parte, a la hora de representar su indumentaria, incide el auge que el
comercio textil tiene en Europa a partir de los Países Bajos y que aporta gran suntuosidad a las composiciones,
donde se multiplican los pliegues y se enriquece la textura de los ropajes. En este sentido, hay que recordar la
importancia del Teatro de los Misterios, que comenzó representarse en iglesias y monasterios desde el siglo
X, escenificando los episodios de la vida de Cristo. Se dice que en estas puestas en escena el papel de ángeles
solía destinarse a los diáconos, vestidos con túnicas blancas o revestidos con dalmáticas, indumentarias que
se recogen en las representaciones de la Anunciación.
En las vestimentas del Gótico también hay que atender a la policromía, pues se generalizan colores que a
menudo se tiñen de un valor simbólico: el rojo referente al sufrimiento de la futura pasión de Cristo y el
azul, signo de lo celeste. Esta interpretación de los colores hay que entenderla en relación con una idea
considerada en el mundo Gótico y que podemos observar, por ejemplo en los textos de San Buenaventura o
en la pintura flamenca: la participación de la Virgen en la Pasión de Cristo. En la Edad Media se habla de la
Compassio Mariae, es decir, de la pasión paralela de Madre y el Hijo y esta idea se sugiere con frecuencia, de
modo indirecto y casi imperceptible, en las imágenes de la Anunciación. En este sentido, algunos manuscritos
miniados unifican en un mismo programa decorativo Anunciación y Crucifixión, e incluso algunos maestros
flamencos, como Robert Campin en el Tríptico de Merode, introducen en la Encarnación una pequeñísima
figura de Cristo con la cruz (fig. 3).
Entre las variantes de los personajes, a partir del siglo XIV otra de las constantes es la presencia de dos
figuras esenciales en la interpretación de esta escena: Dios Padre y el Espíritu Santo. Si las representaciones
anteriores insistían en el anuncio del ángel, la presencia explícita del Padre y del Espíritu acentúa la idea de la
Encarnación, hasta el punto de encontrarse algunos contratos en el siglo XV donde el título tradicional de la
escena, Anunciación, es sustituido por el de Encarnación, como señala Silva Maroto respecto a un contrato
de Berruguete para la Catedral de Toledo28. La introducción de estas dos figuras secundarias subraya en la
obra la presencia de la Trinidad en el momento de la concepción del Hijo. Dios Padre se representa en un nivel
superior, para separar ámbito celeste y terrestre, generalmente de medio cuerpo, bendiciendo, bien como
“Anciano de los días” o bien tocado con la tiara papal compuesta de tres coronas alusivas a su potestad sobre
la Iglesia triunfante, la Iglesia purgante y la Iglesia militante29. Habitual es además rodearlo de referencias
conceptuales a la bóveda celeste y sobre todo de una luz dorada que simboliza su divinidad y que por sí
misma puede convertirse en alusión al Padre prescindiendo de su figuración antropomorfa.
25
Cita de San Agustín tomada de RAHNER, H., María y la Iglesia, Madrid: Ediciones Cristiandad, 2002, p. 138. Aunque Hipólito omitió la consideración de
María como “nueva Eva”, sí destacó su papel esencial en la historia de la salvación, como sintetiza Ayán en el siguiente párrafo: “La maternidad virginal de
María pertenece a la economía salvífica –economía cuyos ejes históricos fundamentales son creación y recreación o encarnación– preestablecida por Dios y
anunciada por la Ley y los Profetas”. AYÁN, J.J., “María y Cristo en la exégesis de Hipólito al Antiguo Testamento”, Estudios Marianos, 64 (1998), p. 179.
26
RAHNER, H., op. cit., p. 138.
27
SAN BUENAVENTURA, op. cit., p. 17.
28
SILVA, Mª P., “La iconografía como clave para una mejor comprensión de la personalidad de Pedro Berruguete”, Cuadernos de arte e iconografía, II, nº 4
(1989-2), p. 136.
29
SARABIA, A., Cinco Anunciaciones en el Museo del Prado, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1998, p. 26. La triple corona es adoptada por los
Papas como símbolo de autoridad suprema. El Papa Alejandro III (1181) añadió a la mitra episcopal una corona; Bonifacio VIII (1303) añadió la segunda y
Urbano V (1370) la tercera. La sucesión de coronas, hace que este tipo de mitra se convierta en elemento de datación de la obra de arte, pues la triple corona ya
indicaría que se trata de una representación posterior a 1370.

En esta luz, que se proyecta en las representaciones sobre la imagen de María, es donde los artistas
generalmente recortan la paloma del Espíritu Santo, inicialmente de proporciones tan reducidas que resulta
casi imperceptible, pero cuyo protagonismo aumentará en la pintura a medida que nos aproximemos al siglo
XVI. En la imagen artística la figura del Espíritu Santo muestra ante el fiel la idea de transmisión de un mensaje
divino y sobre todo, como ya se ha dicho, el instante de la Encarnación. En este sentido, observando ciertas
pinturas de los siglos XIV y XV, llama la atención la dirección de los rayos de luz y de la paloma del Espíritu
no hacia la figura de María en general, sino fundamentalmente hacia su cabeza y en concreto hacia su oído30.
Los iconógrafos coinciden en señalar que este recurso artístico trata de plasmar en el arte el pensamiento de
los doctores medievales, que defendían con fuerza como María concibió al escuchar las palabras del ángel,
acallando así a aquellos que ponían en tela de juicio su virginidad.
Desde el siglo XIII esta idea se había generalizado entre otros textos por la Leyenda Dorada, escrita por el
dominico Santiago de la Vorágine hacia 1264 y de excepcional valor para la iconografía cristiana. Además de
relatar la vida de los santos presenta los episodios esenciales de la vida de Cristo y de la Virgen. En el relato de
la Anunciación este fraile dominico indica que “No se impresionó María por ver al ángel sino por el extraño
contenido de su mensaje. La turbación llegó no a través de los ojos del cuerpo sino de los oídos”31. Esta idea,
que concreta la doctrina conocida como “conceptio per aurem”, remite una vez más a fuentes apócrifas pues
el Evangelio Armenio de la Infancia al narrar la Anunciación dice que “No bien hubo pronunciado la Virgen
con toda humildad estas palabras, el Verbo de Dios penetró en Ella por el oído, y la naturaleza íntima de su
cuerpo, con todos sus sentidos fue santificada y purificada”32.
A partir del siglo XV, en la transición entre el Gótico más tardío y el Renacimiento, el arte en general y
las representaciones de la Anunciación en particular, no responden únicamente a criterios didácticos,
sino que entran en juego criterios estéticos, como la expresión de belleza idealizada o la importancia del
estudio espacial, factores presentes en la nueva iconografía de la Anunciación. El progresivo interés por la
profundidad, que desembocará en la perspectiva matemática del Renacimiento, hace que en las imágenes
de la Anunciación adquiera un gran protagonismo la estancia donde tiene lugar esta escena. Puesto que
la Anunciación tuvo lugar en la casa de Nazaret, los pintores aprovecharon el tema para plasmar bellos
interiores domésticos acordes a los distintos países.
En este sentido, destaca la escuela flamenca, pues desde el siglo XV sus pintores recrean dormitorios y
estancias palaciegas propias de la burguesía de los Países Bajos, como se puede observar en las obras de
Van Eyck, Van der Weyden o Bouts. Se trata de elegantes interiores enriquecidos por elementos secundarios
que esconden un sentido simbólico. Por ejemplo, no es extraño encontrar al fondo de la estancia una puerta
abierta, aludiendo, como ya se ha visto en el mosaico del siglo V, al comienzo de la historia de salvación.
Quizá la pervivencia iconográfica de este motivo quede avalada por un poema del siglo VI en que se ensalza
a María como “Puerta de Dios, Madre inmaculada de su Creador, formada por su propio Hijo”33.
También pueden aparecer una ventana abierta al jardín de María como espacio opuesto al Paraíso, frutos,
que reflejan la idea de fecundidad o el brillo de una única vela para aludir a la Omnipotencia de un Dios
único. El significado de la Anunciación se enriquece notablemente con grisallas de apariencia escultórica,
con imágenes de los profetas y escenas de la Creación del hombre, Pecado Original y Expulsión del Paraíso,
para establecer continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento y profundizar en la idea de María como
30
FOURNÈE, J., Storia dell’Angelus. Il messaggio dell’Angelo a Maria, Ciudad del Vaticano: Libreria Editrice Vaticana, 1997, p.13.
31
VORÁGINE, S., Leyenda Dorada, Vol. I, Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 212.
32
Evangelio Armenio de la Infancia, 9, SANTOS OTERO, A., op. cit., p. 354.
33
La cita de Arator, perteneciente a su paráfrasis de los Hechos de los Apóstoles, es recogida por RAHNER, H., op. cit., p. 135.

“nueva Eva” que se había recogido en la literatura desde los primeros siglos34. En cuanto a las flores, símbolo
de la pureza, no es extraño encontrar en el siglo XV en pinturas del Norte de Europa, o realizadas bajo su
influencia, las azucenas blancas en vasijas transparentes. Las interpretaciones iconográficas son unánimes
al reconocer que esta variante no es solo decorativa, sino que deriva de aquellos textos que al explicar la
virginidad de María la comparan con un vaso de cristal atravesado por la luz. Es el caso de las Revelaciones de
Santa Brígida, donde puede leerse: “el sol cuando pasa por un vidrio no lo daña ni quiebra, así la virginidad
de mi Purísima Madre no fue dañada ni manchada cuando yo tomé en su vientre mi humanidad”35.
Los palacios burgueses no fueron los únicos espacios recreados en las pinturas flamencas de la Anunciación,
pues es frecuente que los pintores de esta escuela sitúen al ángel y a la Virgen en el interior de una iglesia,
quizá en consonancia con referencias literarias que arrancan de la patrística, como el Quinto Himno sobre el
Nacimiento del Señor en la Carne, donde San Efrén escribe:
“Dichosa eres tú, ¡oh Iglesia!

Porque a ti se refiere Isaías
En su profético grito de júbilo:
Mira, la Virgen concebirá
y dará a luz un Hijo
¡Oh Misterio revelado de la Iglesia!”36.
También en el Tratado sobre el Evangelio de San Lucas de San Ambrosio, María se considera figura de la
Iglesia y templo del Espíritu37. Ya en la Edad Media son especialmente los escritos de San Bernardo los que se
hacen eco de estas ideas, por lo que los pintores no solo recrean arquitecturas anacrónicas, sino que a través
del tratamiento espacial presentan a María como prefigura de la Iglesia, haciendo explícito que el sí de María
es inicio de la Iglesia38.
Humanismo y Concilio de Trento: una nueva concepción de la

imagen
El estudio espacial de las escenas de la Anunciación conduce a Italia y al pleno Renacimiento, donde el
interés por la perspectiva les llevó a situar no pocas veces la imagen en pórticos que permiten el juego entre
espacios exteriores e interiores. Conocido ejemplo de esta fórmula es la Anunciación que Fra Angelico realizó
hacia 1430 para el convento de los dominicos de Fiesole, actualmente expuesta en el Museo del Prado (fig.
4). Su arquitectura sigue las directrices de las construcciones del Renacimiento florentino, más en concreto
las de Brunelleschi, pero sobre todo se convierte en elemento compositivo esencial, comunicando Antiguo
y Nuevo Testamento, Expulsión del Paraíso y Anunciación. Con ello Fra Angelico concreta en su pintura
una de las interpretaciones más difundidas desde los textos patrísticos sobre la Anunciación. María se
presenta como “nueva Eva”, para significar que si por la desobediencia de una mujer el pecado había entrado
en el mundo, el “sí” de otra mujer, María, había hecho posible el inicio de la historia de la salvación. Son
numerosas las referencias literarias que se podrían citar al respecto, en las que también se habla de Cristo
como “nuevo Adán” que viene a redimir el pecado. Así, por ejemplo, ya en el siglo II San Justino en el Diálogo
con Trifón indica como Eva desobedeciendo el mandato del Señor conduce a la muerte, mientras que María
34
DULAEY, M., Bosques de símbolos, Madrid: Ediciones Cristiandad, 2003, p. 259.
35
SANTA BRÍGIDA, Celestiales Revelaciones de Santa Brígida, Madrid: Tipografía Sagrado Corazón, 1901, p. 35.
36
37
SAN AMBROSIO, op. cit., libro segundo, 7, p. 87.
38

al pronunciar su fiat hace que aparezca en el mundo el que es la verdadera vida39. Ilustrativo de esta reflexión
es asimismo el paralelismo que San Ireneo recoge en su obra Contra las herejías entre la desobediencia de
Eva y la obediencia de María diciendo: “Así como Eva, teniendo un esposo, Adán, pero permaneciendo
Virgen (...), por su desobediencia fue causa de muerte para sí misma y para toda la raza humana, así también
María, desposada y, sin embargo, Virgen, por su obediencia se convirtió en causa de salvación, tanto para sí
como para todo el género humano (...). El nudo de la desobediencia de Eva fue desatado por la obediencia de
María”40. También San Efrén, padre de la Iglesia siria del siglo IV, presentó esta reflexión en los diálogos que
recrea entre la Virgen y el ángel Gabriel.
A partir del Concilio de Trento la iconografía de la Anunciación conserva elementos derivados de la tradición
anterior, pero debe adecuarse a los escritos posconciliares que piden mayor decoro y solemnidad en la
representación de escenas sagradas. En la medida de lo posible, se recomienda a los artistas la reducción de
elementos accesorios y la ausencia de referencias apócrifas que puedan distraer la meditación contemplativa
frente a la imagen. Se pide ante todo un seguimiento casi exclusivo de la fuente bíblica y una mayor solemnidad
para las escenas religiosas, en tanto el arte se convierte también en instrumento para afianzar la doctrina de
la Iglesia frente al protestantismo. En este sentido, uno de los puntos de enfrentamiento era la figura de María,
pues los reformadores niegan su concepción sin pecado original y llegan a cuestionar el saludo del ángel en
la Anunciación. Por ello durante la Contrarreforma se difunde la imagen de la Inmaculada, especialmente
en España, y persiste con frecuencia en la Anunciación la filacteria, que concreta en la imagen el saludo de
San Gabriel. Como advierte Emile Mâle, el arte se convierte en reflejo del impulso que las órdenes religiosas
daban al culto mariano, como demuestran, por ejemplo, los jesuitas al comprometerse a “honrar de modo
especial a la Virgen”41.
A la hora de representar la Encarnación los artistas miran principalmente a Italia, donde habían comenzado
a realizarse escenas triunfales que daban gran importancia al factor lumínico. La luz en sí misma se convierte
en expresión de la divinidad, llegando en algunos casos a anular el tratamiento espacial de la estancia, como
si el cielo invadiese el plano terrenal para mayor solemnidad. Se mantiene la paloma del Espíritu Santo, en
muchas ocasiones junto a la imagen de Dios Padre, para insistir en que no debe separarse la intervención
del Espíritu del Poder del Altísimo. También se conservan las azucenas blancas, siendo el propio arcángel
quien hace entrega de las flores. Lo más novedoso respecto a la iconografía anterior es que, desde finales
del siglo XVI, con frecuencia se representa San Gabriel acompañado de un cortejo de ángeles para subrayar
la solemnidad del momento, evitando representaciones excesivamente realistas o cotidianas, e inciden en
la divinidad del Misterio. También sobre este cambio en la pintura se podría encontrar un paralelismo en la
literatura, pues en ciertos escritos posteriores a Trento se destaca que por la relevancia de la Anunciación en
la historia de la salvación es extraño pensar que San Gabriel estuviera solo. Entre estos textos cabe citar, ya en
el siglo XVII, el del agustino Andrea Gelsomini (1625), que en su obra Tesoro celeste della devozione di Maria
vergine dice que “no se podría dudar que la mayor parte de los ángeles no hubiesen descendido del cielo para
adorar al Verbo en el momento de su concepción”42.
La insistencia en la ortodoxia se reflejó también en tratados artísticos que aportaron esquemas iconográficos
nuevos. Es el caso de las indicaciones dadas en la escuela de Andalucía por Francisco Pacheco en el Arte
de la Pintura. Como recoge Jonathan Brown, este pintor, siguiendo los consejos del jesuita Juan Jerónimo,
recomienda a los artistas que representen a la “Virgen joven, arrodillada en un reclinatorio sobre el que
descansa un libro abierto. Gabriel debe aparecer de rodillas en el suelo, ante la Virgen, en actitud reverente y
con un lirio en su mano izquierda”43.
39
PONS, G., Textos marianos de los primeros siglos: antología patrística. Madrid: Ciudad Nueva, 1994, p. 24.
40
Ibid., p. 28, Contra las herejías, III, 22, 4.
41
MÂLE, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Madrid: Encuentro, 2001, p. 42.
42
Ibid., p. 231.
43
BROWN, J., Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid: Alianza Forma, 1995, p. 84.

Conclusión: María protagonista de la historia de la salvación
A lo largo de esta rápida evolución se observa que, a pesar de las variantes locales que pueden introducirse
en la escena de la Anunciación o del estilo diferenciado de los artistas, el significado de la imagen permanece
invariable a lo largo de los siglos, porque el sentido salvífico que se señalaba en la primera imagen de las
catacumbas permanece inmutable en las representaciones posteriores. Esta es la riqueza del arte cristiano,
que más allá de sus apreciaciones estéticas, sintetiza en su iconografía tradición oriental y occidental,
custodiando el mismo significado desde los primeros siglos hasta la actualidad. Como se ha indicado a lo
largo de textos e imágenes, la Anunciación es el inicio de la historia de salvación, el sí de María será llevado
a cumplimiento por el sacrificio de Cristo. Por eso, porque la Encarnación posibilita un nuevo comienzo
para el hombre, sería bueno completar el recorrido de esta exposición contemplando dos obras maestras de
la historia del arte, el Descendimiento de Van der Weyden (Museo del Prado, Madrid) y la Piedad de Miguel
Ángel (Basílica de San Pedro del Vaticano). Ambas, además de ser valoradas por su maestría técnica, deben
ser ensalzadas como expresión de la participación de María en la Pasión de Cristo, idea ya sugerida en ciertas
imágenes de la Anunciación. La manifestación más clara del papel corredentor de María se aprecia en la
ordenada composición de Van der Weyden, que sitúa en estricto paralelo las diagonales del Cristo muerto
y de María, desmayada por el dolor, cuya mano lleva al espectador hasta una calavera, alusión a Adán y al
pecado redimido por el sacrificio de Cristo, “nuevo Adán” como se presenta en la patrística al menos desde
el siglo II.
Frente al realismo flamenco, el dolor sereno de Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano. Al contemplar la
belleza idealizada y, sobre todo, la juventud de la Virgen, se podría decir que Miguel Ángel sintetiza en esta
escultura la historia de la salvación, evocando en el rostro joven de la Madre el instante de la Encarnación.
Sin embargo, no sería justo terminar con una imagen del Calvario, porque la Anunciación expresa esperanza
y por ello en los escritos patrísticos, y también en no pocos programas decorativos, se traza un parangón con
la Resurrección que podría resumirse en un Himno de Navidad de Efrén el Sirio donde se dice: “El vientre te
concibió estando cerrado, el sepulcro te ha dejado salir estando sellado”44. Esta última cita revela que el arte
y la literatura, desde la tradición de los primeros siglos, conciben la Encarnación como el acontecimiento
histórico que cambia la historia de la humanidad y hace posible que se genere una nueva cultura.
44
PONS, G., op. cit., p. 57. La relevancia de la iconografía de la Anunciación en la escultura funeraria del Gótico se recoge en GÓMEZ BÁRCENA, M. J., “La
Anunciación en los sepulcros góticos burgaleses”, Reales Sitios, (1983), pp. 65-72.

Fig. 3: Robert Campin, Anunciación (Tríptico Merode, detalle), 1425,
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Fig. 4: Fra Angelico, Anunciación, h. 1430, Museo del Prado, Madrid.

LA ICONOGRAFÍA DE LA HEMORROISA EN
EL ARTE PALEOCRISTIANO
Mª Ángeles Vizcaíno Villanueva
El arte paleocristiano ha sido calificado como uno de los capítulos de la historia del arte “más fascinantes de
cuantos componen la evolución artística de Occidente”1. Una de las razones por la que los estudiosos de la
génesis de las imágenes se sienten irremediablemente atraídos por él es la sorprendente unidad de sus tipos
iconográficos, máxime si se tiene en cuenta que fue un arte que se extendió desde el norte de África a la Galia
y desde Siria hasta Hispania2.
En este breve estudio nos aproximaremos a la configuración iconográfica de uno de esos tipos: la curación
de la hemorroisa, que representa la rehabilitación de una mujer desahuciada que por su confianza en Cristo
va a ser liberada de su enfermedad. El interés del arte paleocristiano por narrar esta curación, evidencia,
además de la admiración de los creyentes de los primeros siglos ante la fuerza de la fe, la consideración en
que se tuvo a las mujeres, incluso a aquellas que la sociedad de su tiempo consideraba estigmatizadas.
La curación de la hemorroisa
Cristo realiza esta curación de camino hacia la casa de Jairo, jefe de la sinagoga3, dónde se dirigía, a petición
de éste, para atender a su hija moribunda. Aunque la historia aparece relatada en los tres sinópticos4, es
Marcos quien la enriquece con más detalles:
“Y habiendo cruzado de nuevo Jesús en la barca hasta la otra orilla, se reunió una gran
muchedumbre a su alrededor mientras él estaba junto al mar. Viene uno de los jefes de la
sinagoga, de nombre Jairo, y, al verlo, se echa a sus pies, y le suplica con insistencia diciendo: Mi
hija está en las últimas. Ven, impón tus manos sobre ella para que se salve y viva. Y se fue con
él, y le seguía la muchedumbre, que le oprimía. Y una mujer que padecía flujo de sangre hacía
doce años, y que había sufrido mucho por parte de muchos médicos, y gastado todos sus bienes
sin aprovecharle de nada, sino que iba de mal en peor, cuando oyó hablar de Jesús, vino por
detrás entre la muchedumbre y tocó su vestido; porque decía para sí: si pudiera tocar, aunque
sólo fuera su manto, quedaré sana. En el mismo instante se secó la fuente de sangre y sintió en
su cuerpo que estaba curada de la enfermedad. Y al momento Jesús, conociendo en sí mismo la
virtud salida de él, vuelto a la muchedumbre, decía: ¿quién ha tocado mis vestidos? Y le decían
1
SAS-ZALOZIECKY, Wladimir, Arte paleocristiano, Bilbao: Ediciones Moretón, 1967, pp. 13-16.
2
ÍÑIGUEZ, José Antonio, Tratado de Arqueología cristiana, Pamplona: Eunsa, 2002, p. 114.
3
El jefe de la sinagoga llamado arjesinagogos o ros hakneseth tenía como misión asegurar el orden en la celebración del culto. Otras aclaraciones relacionadas
con el modo de vida de la época y un sólido estudio exegético del texto de Marcos de la curación de la hemorroisa en GNILKA, Joachim, El Evangelio según San
Marcos, vol. 1, Salamanca: Ediciones Sígueme, 1999, pp. 242-257.
4
Mt 9, 20-2, Mc 5, 25-34 y Lc 8, 43-8. Véase, GABARRÓN, José Cervantes, Sinopsis bilingüe de los tres primeros evangelios con los paralelos del evangelio de
Juan, Estella: Editorial Verbo Divino, 1999, pp. 90-93. En otros pasajes se hace también referencia a que los enfermos que rozaban su manto eran curados: “Le
suplicaban que les dejase tocar al menos el borde de su manto; y todos los que le tocaban quedaban sanos” (Mc 6, 56).

sus discípulos: Ves que la muchedumbre te oprime y dices ¿quién me ha tocado? Y miraba a su
alrededor para ver a la que había hecho esto. La mujer asustada y temblorosa, sabiendo lo que le
había ocurrido, se acercó, se postró ante él y le confesó toda la verdad. El entonces le dijo: Hija,
tu fe te ha salvado; vete en paz y queda curada de tu enfermedad”5
Este milagro frente al resto de los narrados en los evangelios presenta la peculiaridad de que la enferma no
se dirige directamente a Jesús para pedirle ayuda. Su dolencia, que la condenaba a un estado perenne de
“impureza legal”, ni siquiera se podía mencionar. Como es sabido, esa impureza afectaba a cualquier mujer
durante los ritmos naturales, pero en su caso al ser una hemorragia constante, le resultaba imposible lograr
la purificación. Todo buen judío sabía que el Levítico prohibía tajantemente acercarse a una mujer en esas
circunstancias6. Por eso, cuando tuvo la posibilidad de encontrarse con Cristo, en vez de suplicar ser sanada,
intentó pasar inadvertida entre el gentío que rodeaba al Maestro.
Para poder calibrar la tensión implícita en la escena conviene considerar el profundo abatimiento en el que
debía estar sumida aquella pobre mujer para quien la tradición talmúdica no ofrecía ninguna posibilidad de
llevar una vida normal si no se curaba por completo7. Había gastado inútilmente toda su fortuna en médicos:
Jesús representaba para ella la última esperanza. Su fe le hizo confiar en que con sólo tocar la orla del manto
quedaría sanada. Esa orla, a la que se refiere el relato evangélico, probablemente no era otra cosa que la
frazada ritual de flecos, llamada en hebreo tzitzit8, que Jesús, como todo israelita observante, llevaría en los
cuatro ángulos de su manto. En el arte paleocristiano lo habitual es que esa orla se represente como el borde
continuo de una túnica corriente. Agacharse a rozar el borde de ese palio será, como veremos, el gesto clave
en la configuración de esta iconografía.
Representaciones en el arte paleocristiano

Las representaciones conocidas más antiguas de esta curación se encuentran en las catacumbas. Mientras
que otras escenas del Nuevo Testamento que después se esculpirían también en los sarcófagos, como el
Bautismo de Cristo o la Resurrección de Lázaro, aparecen también con frecuencia en las paredes cementeriales,
la Curación de la hemorroisa se representa muy pocas veces. Encontramos no obstante cuatro ejemplos: tres
en la catacumba de San Pedro y Marcelino9 y otro, de dudosa identificación, en la de San Pretextato10. En
los cuatro casos la mujer está arrodillada y roza el borde del manto de Jesús. De todos los frescos el mejor
conservado es el del cubículo de Nicéforo en el cementerio de los santos Pedro y Marcelino: la mujer se abaja
pero no se postra, y mientras que con una mano parece querer ocultar su rostro con la otra agarra una cinta
que cae del manto togado del maestro11. Cristo se vuelve hacia ella, la mira y le extiende su mano con un
gesto de cálida acogida (fig. 6).
5
Mc 5, 21-34.
6
Lv 15, 25-30. Sobre este asunto véanse las voces niddah y purity and impurity ritual en ROTH, C & WIGODER, G. (edt.) Encyclopedia Judaica, Jerusalem: Keter
Publishing House, 1971, Tomo XII, pp. 1141-1149 y Tomo XIII, pp. 1405-1414.
7
“Dos mares no se confunden tanto con sus olas como el espíritu de esta mujer agitado por un cúmulo de pensamientos. Después de la lucha desesperada de
los médicos, después de las costosas medicinas, después de una cura interminable e inútil, después que la ciencia y la destreza de los médicos había fallado,
cuando la enferma había agotado todos los recursos a su alcance, la grave enfermedad se encontró con el Creador mismo […]”. Pedro Crisólogo, Homilía, 33,
4., cfr. HALL, C; ODEN, TH. C.; MERINO RODRÍGUEZ, M. (Edt.) Evangelio según san Marcos, en La Biblia comentada por los Padres de la Iglesia, NT 2, Madrid:
Ed. Ciudad Nueva, 2000, p. 129.
8
Nm 15, 38-41 y Dt 22, 12. El manto o tallith en sí no tiene ningún significado intrínseco, pero los flecos o tzitzit son considerados sagrados. Ha llegado hasta
nuestros días la costumbre de que al recitar el Shema Israel: “Escucha Israel, el Señor es nuestro Dios, el Señor es Uno” en hebreo “Shemá, Israel Adonay
Elohenu, Adonay Ehad”, los fieles junten los flecos de los cuatro extremos y los besen. Véase RICCIOTTI, Giuseppe, Vida de Jesucristo, Barcelona: Talleres
Agustín Núñez, 1944, p. 387.
9
El mejor conservado se encuentra en la luneta del arcosolio del cubículo 54 de los Santos Pedro y Marcelino (s. III), otro se localiza a la entrada del cubículo
de Orfeo, en el mismo cementerio e igual fecha, y finalmente un ejemplo en la cripta 37A, mucho más deteriorado, cfr. TRISTAN, Frédérick, Les premières images
chrétiennes. Du symbole à l’icône: IIe-VIe siècle, París: Fayard, 1996, p. 339.
10
Fernand CABROL y Henry LECLERCQ, Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et deLiturgie, (DACL), tomo VI, 2ª parte, París: Letouzey et Ané, 1933 pp. 2200-
2001, figs. 5641 y 5642.
11
Si bien la túnica es de corte romano, es posible que la cinta intente representar uno de los flecos del tallith, cfr. nota 8.

Es cuanto a los sarcófagos es muy frecuente encontrar esta curación en los de época constantiniana.
Recordemos que en los labrados en esa época los símbolos de salvación como el Buen Pastor o la Orante
iban cediendo paulatinamente el protagonismo a los milagros de Cristo, hasta que éstos llegaron a constituir
definitivamente el tema principal. En esos milagros, Cristo se revela a sí mismo como dador de vida e inspira
la fe a través de sus acciones. Entre las sarcófagos en que aparece la hemorroisa debe destacarse, por su
honda expresividad, el Sarcófago de Valerio y Adelfia de Siracusa: un relieve en mármol de taller romano
fechado entre el 340 y el 345, del que se ha dicho con gran acierto que en él “la unión espiritual de las figuras
es sorprendentemente viva” (fig. 5)12.
En Hispania también se conservan valiosos ejemplares que recogen la curación13. Destaca el Sarcófago de
Martos, fechado entre el 330 y el 370, de marcada coordinación rítmica y temática netamente constantiniana14.
Se trata de una pieza de mármol blanco cuyo frontal estaba decorado con varias escenas del Nuevo Testamento
—la resurrección del hijo de la viuda de Naín, la curación del ciego de nacimiento, el anuncio de la traición
de Pedro, llamada también escena del Gallo, la curación del paralítico, la multiplicación de panes y peces, las
bodas de Caná y la curación de la hemorroisa— mientras que en el ático de la tapa, muy deteriorado, lleva
incisas escenas del Antiguo: lo tres hebreos y Jonás15.
La hemorroisa no sólo aparece en ámbitos funerarios, aunque de ellos procedan la mayoría de los restos
paleocristianos que han llegado hasta nosotros, sino que también existen algunos interesantes ejemplares
probablemente de uso litúrgico entre los que debe destacarse el Pyxide de Pésaro, tallado en marfil y que
ofrece en una decoración continua tres milagros: la curación del ciego, la de la hemorroisa y la resurrección
de la hija de Jairo16.
Por raro que pueda parecer esta escena también se grababa en amuletos. La razón no es difícil de comprender
si se tiene en cuenta que al final del helenismo era frecuente tanto en Egipto como en Roma conjurar las
enfermedades empleando objetos que se colgaban del cuello o del brazo. Cuando se trataba de dolencias
relacionadas con la sangre, la piedra elegida era el hematites17. Uno de los amuletos que conservamos con la
representación de la hemorroisa está realizado precisamente en ese material18. Obviamente fue una práctica
desaconsejada repetidamente por los Padres de la Iglesia en sus escritos, sin embargo no debió ser fácil
erradicar totalmente la superstición del poder curativo de aquellos colgantes19.
La iconografía de la hemorroisa
La fórmula compositiva es en principio muy simple y muy similar tanto en los frescos de las catacumbas
como en los sarcófagos: parece seguir la breve narración de Mateo y muestra a la mujer con una rodilla
doblada ante Cristo.
12
SAS-ZALOZIECKY, Wladimir, Arte paleocristiano…, op. cit., p. 77.
13
Un estudio muy completo de la representación de la iconografía de la hemorroisa en los sarcófagos conservados en España en SOTOMAYOR, M., Sarcófagos
romano-cristianos de España. Estudio iconográfico, Granada: Facultad de Teología, 1975, pp. 94-95, 151, 163-164, 183-183, 211, 216, 233.
14
Martos es la antigua “Tucci” ibérica. Uno de sus primeros obispos asistió al concilio de Ilíberis cerca de Granada, celebrado en los años 301-306. No es
extraño, por tanto, que como ha señalado Recio se haya encontrado allí, tan destacado ejemplar, cfr. RECIO, Alejandro, “El sarcófago romano paleocristiano de
Martos” en Extractum ex Antonianum 44 (1969), Roma, Ponficium Athenaeum Antonianum, p. 96.
15
RECIO, Alejandro, “El sarcófago romano…”, op. cit., p. 109.
16
DACL VI, 2ª parte, pp. 2207-2008, fig. 5645.
17
ESTÉVEZ, Elisa, El poder de una mujer creyente, Estella: Editorial Verbo Divino, 2003, p. 225 y nota 231. Este libro es un profundo estudio social sobre la actitud
y las creencias judías y del entorno mediterráneo en el siglo I, acerca de la salud y la enfermedad. En él se dedica una especial atención, a través de un análisis
exegético del pasaje de Mc 5, 24-31, a la curación de la hemorroisa.
18
WEITZMANN Kurt (edt.) Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century. Catalogue of the exhibition at The Metropolitam
Museum of Art, November 19, 1977 through Febraury 12, 1978, New York: The Metropolitam Museum of art with Princeton University Press, 1979, p. 440.
19
Ibid.

Tanto para Knipp como para Dinkler, esta escena presenta un gran paralelismo con la iconografía imperial
denominada restituto provinciae20. En este tipo iconográfico, representado con mucha frecuencia en las
monedas romanas, una mujer que personifica a una de las provincias del Imperio, flexiona una rodilla ante
el César que en pie y en actitud magnificente se compromete a restaurar su derecho. Este motivo enfatiza
la benevolencia de Roma y el poder del Emperador a través de la genuflexión y la súplica de la mujer que
representa a la Provincia. La forma de describir la relación de dependencia y asistencia es claramente
mostrada a través de las posturas de las imágenes, al igual que ocurre en la representación de la curación de
la hemorroisa21.
El hecho de que la hemorroisa tuviese que tocar la orla implica que tendría que agacharse y es en esa
postura, con una de las rodillas doblada, en la que la han representado con más asiduidad los artistas.
Excepcionalmente la presentan totalmente tumbada en el suelo a los pies de Jesús, en actitud de profunda
humildad. Es la llamada prokinesis, uso oriental para manifestar respeto y veneración. Esta postración no es
ajena al relato evangélico de Marcos y Lucas si bien responde a un segundo momento de la narración22.
En la escena, Cristo suele representarse como un joven taumaturgo, no barbado, vestido con túnica larga y
palio. Para bendecir la fe de la mujer y confirmar su curación extiende su mano sobre su cabeza. Según De
Bruyne que ha estudiado con detenimiento este gesto en el arte paleocristiano, la imposición de manos es
un evidente signo de curación23.
En otras ocasiones se omite el hecho de que la mano de Cristo se aproxime o incluso se pose calidamente
sobre la cabeza de la mujer. Jesús parece entonces que se vuelve mientras camina sintiendo que una fuerza
ha salido de Él. Se gira pero en concordancia con lo que cuentan Marcos y Lucas dirige su mano hacia delante
como si conversara con los apóstoles24.
La significación de la escena
Debemos ahora preguntarnos a qué se debe la elección tan frecuente de esta iconografía en los sarcófagos
paleocristianos. En primer lugar hemos de recordar que su presencia en el ámbito funerario responde a
que se inserta en un contexto de curación, que entonces se interpretaba como signo de vida eterna. Según
Schiller en el arte paleocristiano la resurrección entendida como la salud eterna era ilustrada con la curación
del paralítico, del ciego, del poseso, de la hemorroisa y también de Jonás25.
Sabemos que los primeros cristianos consideraban la muerte como un tipo de enfermedad, por lo que
el contenido teológico de las curaciones está en relación directa con las curaciones. El tema de “Cristus
Medicus” se aborda por tanto con mucha frecuencia en la iconografía funeraria: Cristo es el sanador de
las almas, el único que puede resucitarlas26. San Ambrosio en una elocuente comentario a la curación de la
20
KNIPP, David, Christus Medicus’ in Der Fruhchristlichen Sarkophagskulptur: Ikonographische Studien Zur Sepulkralkunst Des Spaten Vierten Jahrhunderts
(Vigiliae Christianae, Supplements, vol. 37), Leiden: Brill Academic Publishers, 1998, pp. 104-105 y DINKLER VON SCHUBERT, Erika, “Wall painting of healing
of the woman with the issue of blood”, en Age of Spirituality.., op. cit., p. 439.
21
BRILLIANT, Richard, Gesture and Rank in Roman Art: the use of Gestures to denote status in roman sculpture and coinage, New Haven: The Academy Ejnar
Munksgaard, 1963, pp. 87, 135, 136 y 190 y figs. 3.38, 3.78 y 3.79.
22
“La mujer asustada y temblorosa, sabiendo lo que le había ocurrido, se acercó, se postró ante él y le confesó toda la verdad” (Mc 5, 33). Cuando la hemorroisa
ruega postrada pero no toca el manto de Cristo es difícil distinguirla de la cananea. Según Schiller puede confundirse también con la madre de los Zebedeos
rogando a Cristo los mejores puestos para sus hijos en el cielo, cfr. SCHILLER, Gertrud, Iconography of Christian Art, vol. I, London: Lund Humphries, 1971,
p. 179.
23
DE BRUYNE, Luciano, “L’imposition des mains dans l’art chrétien ancien”, Rivista di Archiologia Cristiana, nº 20, (1943), pp. 166-167.
24
Este prototipo paleocristiano es seguido en una cubierta carolingia de Oxford que sin embargo añade a los apóstoles como espectadores del hecho, cfr.
SCHILLER, Gertrud, Iconography…, op. cit., pp. 178-9.
25
Ibid., p. 152.
26
Un interesante análisis de esta iconografía en los sarcófagos paleocristianos en KNIPP, David, Christus Medicus…, op. cit.

mujer hemorroisa, afirma: “si alguien toca la Vida, vivirá… busquemos pues al que Vive”27. No olvidemos que
sin lograr la purificación su situación de enferma crónica la convertía en una muerta en vida, lo que resalta
más aún el significado de la escena28.
Conviene también tener presente que en el arte cristiano primitivo una sola figura puede representar
simultáneamente varias ideas distintas. Así la curación de la hemorroisa conjuga en una sola expresión,
salvación, fe y misericordia, aspectos todos ellos de gran resonancia para los primeros cristianos29.
San Agustín, por ejemplo, relaciona directamente el hecho con la fe: “Ella toca, la muchedumbre oprime.
¿Qué significa “tocó” sino que creyó?”30. Por su parte San Ambrosio propone su fe como una referencia o
ejemplo: “tocó delicadamente el ruedo del manto, se acercó con fe, creyó y supo que había sido sanada...
así nosotros, si queremos ser salvados, toquemos con fe el manto de Cristo”31. Para Teofilacto, tocar al Verbo
encarnado, implica tener fe en la encarnación, lo que añade un matiz nuevo a los comentarios tradicionales
de los Padres32.
Otro de los significados de la escena que explica su difusión es la relación de la hemorroisa con lo que
llamaremos “el protagonismo de los gentiles”, que tienen siempre una presencia privilegiada, tanto
en los sarcófagos constantinianos como en los teodosianos. Si bien nada se dice en los sinópticos sobre
la procedencia de la hemorroisa, existe un conocido texto de Eusebio de Cesarea que la hace oriunda de
Paneas33. Se trata de un pasaje, escrito hacia el año 324, muy relevante ya que es el segundo conocido34 en el
que se trata de una imagen religiosa en tiempos evangélicos:
“En efecto, la hemorroisa, que por los Evangelios sabemos que encontró la curación de su mal
por obra de nuestro Salvador, se dice que era oriunda de esa ciudad [Paneas], y que en ella se
enseña su casa, y que aún subsisten monumentos admirables de la buena obra realizada por el
Salvador en ella: Efectivamente, sobre una piedra alta, delante de las puertas de su casa, se alza
una estatua de mujer, en bronce, con una rodilla doblada y con las manos tendidas hacia delante
como una suplicante; y enfrente de ésta, otra del mismo material, efigie de un hombre en pie,
revestido pulcramente con un manto y tendiendo su mano hacia la mujer; a sus pies, sobre la
misma estela, brota una extraña especie de planta, que sube hasta la orla del manto de bronce
y resulta un antídoto contra toda clase de enfermedades. Esta estatua dicen que reproducía
la imagen de Jesús. Se conservaba hasta nuestros días como lo hemos comprobado de vista
nosotros mismos, de paso en aquella ciudad. Y no es extraño que hayan hecho esto aquellos
paganos de otro tiempo que recibieron algún beneficio de nuestro Salvador, cuando hemos
27
“Festinemus ergo ad vital. Si quis vital tangit, vivet. Denique tetigit illa mulier tetigit fimbriam eius et a morte dimissa est, cui dicitur: Fides tua te salvam fecit,
vade in pace (Luc VIII, 48). Si enim qui mortuum tangit, inmundus est ; sine dubio qui videntem tangit, salvus est. Quaeramus ergo viventem”, cfr. AMBROSIUS,
De Bono Mortis Liber Unus, cap. XII, v. 57, (PL XIV, 566)
28
“En la antigüedad las enfermedades crónicas son más temidas que la muerte que es percibida, en cambio, como una situación normal y común a todos los
seres humanos. Cuando una dolencia se cronifica, la experiencia es la de una muerte continuada, el peor destino que puede recaer sobre una persona”, cfr.
ESTÉVEZ, Elisa, El poder…, op. cit., pp. 360-361.
29
RECIO, Alejandro, El sarcófago romano paleocristiano de Martos…, op. cit., p. 135. En cuanto a la relación entre las catequesis bautismales y su relación con
la iconografía paleocristiana cfr. MARTIMOT, Aimé-Georges, “L’iconogrphie des catacombes et la catéchèse antique”, Rivista di Archiologia Cristiana, nº 25,
(1949), pp. 105-114.
30
“Illa tangit, turba premit. Quid est tetigit, nisi credidit ?”, cfr. AGUSTÍN, In Ionann. Evang. Tractatus XXVI, 3. (PL XXXV, 1608). También San Juan Crisóstomo
hace un encendido elogio de la fe de esta mujer, cfr. CHRYSOSTOMUS, J., In Matthaeum homil., XXXI, 2 (PG LVII, 371-372).
31
AMBROSIUS, Expositio Evang. Sec. Luc., Lib. VI, (PL XV, 1683).
32
THEOPHYLACTI, Enarration Evangelium Marci, cap. V, vers. 21-29, (PG CXXIII, 542-543).
33
Paneas, hoy llamada Banias, está situada a los pies del monte Hermón, muy cerca del nacimiento del Jordán, a 240 kilómetros al norte de Jerusalén. Dedicada
al dios Pan, fue un importante centro del mundo pagano de la antigüedad. Durante la época de Jesucristo estuvo bajo el poder de Herodes el Grande quien
construyó allí un templo a César Augusto. Cuando Herodes falleció su hijo Filipo le dio el nombre de Cesarea de Filipo, para distinguirla de la Cesarea marítima.
Herodes Agripa II, hijo mayor de Herodes el Grande, la rebautizó con el nombre de “Neronias”, pero en vista de que Nerón se suicidó volvió a llamarse Paneas.
En esta ciudad muy cerca de Galilea, estuvo también Jesús (Mt. 16:13-23 y Mc. 8:27-33).
34
El primero es un relato sobre las circunstancias en las que se realizó un retrato del apóstol Juan; se trata de un apócrifo griego fechado en el siglo II y
localizado en el Asia Menor, cfr. GRABAR, André, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid: Alianza Forma, 52003, p. 71.

indagado que se conservaban pintadas en cuadros las imágenes de sus apóstoles Pablo y Pedro,
e incluso del mismo Cristo, cosa natural, pues los antiguos tenían por costumbre honrarlos de
este modo, llanamente, como a salvadores, según el uso pagano vigente entre ellos”35.
Según los Padres no es casual que el episodio de la hemorroisa esté situado antes de la resurrección de la hija
de Jairo, ya que con ello se significaba que los gentiles representados por la mujer enferma serían salvados
antes que los judíos quienes hasta entonces tenían la seguridad de ser los primeros36. Orígenes en la Primera
Homilía sobre el Cantar de los Cantares compara a la hemorroisa con la esposa etíope de Moisés: “por los
errores de Israel la salud de los gentiles precederá a la de los judíos”37. Otros Padres, como San Ambrosio, San
Agustín o San Beda, también identificaron a la hemorroisa con la iglesia de los gentiles, que a diferencia de
la sinagoga se acercó al Señor con fe y fue sanada38.
Por último queremos proponer la posibilidad de que este episodio sea un testimonio a favor de la divinidad
de Cristo basándonos en la tradicional identificación de la hemorroisa con la Verónica. Esa identificación
es reseñada por primera vez en las llamadas Actas de Pilato, uno de los apócrifos más antiguos conservados
del relato de la Pasión. En el capítulo VII, una vez que Pilatos había pronunciado la sentencia condenatoria
contra Cristo, algunos del pueblo, entre ellos la Verónica, dieron testimonio a favor del maestro Galileo:
“Y cierta mujer llamada Berenice (Verónica) empezó a gritar desde lejos, diciendo:
“Encontrándome enferma con flujo de sangre, toqué la fimbria de su manto y cesó la hemorragia
que había tenido doce años consecutivos”. Dijeron los judíos: “Hay un precepto que prohíbe
presentar como testigo a una mujer”39.
Al repasar éstas Actas, posiblemente una reelaboración de las que se escribieron en el siglo II, y que como
muy tardías los expertos datan en el V40, hemos comprobado no sin perplejidad que los testigos que salen
en defensa de Cristo son Nicodemo recordando El paso del mar rojo, el paralítico que llevó consigo la litera
después de ser curado, el ciego de nacimiento, el encorvado, el leproso, la hemorroisa y también aquellos
que fueron liberados de la posesión de los demonios. Si repasamos la iconografía de los sarcófagos del siglo
IV, descubrimos que las curaciones y hechos que, según el apócrifo, fueron presentados en defensa Salvador
son repetidamente representados. Esta posibilidad abre una nueva vía en la interpretación de la elección
de temas que tradicionalmente se vienen atribuyendo al Ordo pero que dejaba sin explicar la temática del
Nuevo Testamento.
La representación de la curación de la hemorroisa viene a corroborar la fuerza de la fe en que Cristo a

pesar de haber sido condenado, y llevado ante Pilato, era por la fuerza de los milagros y portentos —signos
mesiánicos— el verdadero Salvador del mundo41, en quien los hombres y mujeres, sea cual fuere su situación,
podían confiar también en el momento de la muerte.
35
EUSEBIO, Obispo de Cesarea, Historia Eclesiástica, VII, XVIII, 1-2, texto bilingüe, introducción y notas de Argimiro VELASCO, Madrid: B.A.C., 2 2002, pp.
463-464. Este texto del exvoto de Paneas tuvo mucha aceptación en autores posteriores como Filostorgo, Soxomeno, Juan Malalas o San Juan Damasceno, cfr.
op. cit., p. 464, nota 141.
36
TRISTAN, Frédérick, Les premières images…, op. cit., p. 341.
37
TRISTAN, Frédérick, Les premières images…, op. cit., pp. 341-42. Tristan recoge esta referencia de Orígenes sin consignar la fuente exacta. El texto sobre la
hemorroisa puede localizarse en ORÍGENES, Homilías sobre el cantar de los Cantares, Madrid: Ciudad Nueva, 2000, p. 65.
38
Véase VENERABILIS BEDAE, In Marci Evangelium Expositio, Libro II. (PL, XCII, 180-182), AMBROSIO, Expositio Evangelio secumdum Lucam VI, (PL XV, 1683).
Curiosamente Tertuliano al hablar de la hemorroisa parece suponer que es de origen judío, TERTULLIANUS, Adv. Marcionen, lib. IV, cap. 20 (PL, II, 408).
39
Actas de Pilato, capítulo VII, publicadas en SANTOS OTERO, Aurelio, Los Evangelios Apócrifos, Madrid: B.A.C., 2002, p. 215. La tradición basándose en
otro apócrifo de la Pasión llamado la Venganza del Salvador, explica cómo esta mujer tenía en su poder un paño con la faz del Cristo, imagen aquiropoeta,
milagrosamente impresa sin intervención humana, que se grabó tras su piadoso gesto de enjugar el rostro sudoroso de Cristo cuando éste ascendía hacia el
Calvario.
40
SANTOS OTERO, Aurelio, Los Evangelios.., op. cit., p. 206.
41
“Mientras que el Hijo curaba, aparecía su divinidad, y mediante la curación del flujo de sangre de una mujer, se manifiesta su fe […] Lo mismo que esta mujer
fue testimonio claro de la divinidad del Señor, también Él fue testimonio de la fe de ella. La mujer le entregó su fe y a cambio como recompensa, Él le concedió
la curación”, Efrén de Nisibi, Comentario al Diatessarom, 7, 1-2 en HALL,C; ODEN, TH. C.; MERINO RODRÍGUEZ, M. (Edt.) Evangelio según san Marcos…, op.
cit., p. 130.

Fig. 5: La curación de la hemorroisa (Sarcófago de
Valerio y Adelfia, detalle), taller romano, s. IV, Museo
Arqueológico “Paolo Orsi”, Siracusa.
Fig. 6: La curación de la hemorroisa, s. IV, Catacumba de los

santos Marcelino y Pedro (Cubículo de Nicéforo), Roma.

MUSULMANA, JUDÍA, CRISTIANA: LA VOZ
DE LA MUJER EN LA ESPAÑA MEDIEVAL
Mar Velasco
La Edad Media jugó un papel definitivo en la formación de España. Durante esta época, la Península fue
el lugar donde convivieron, pacíficamente unas veces, y en fuerte confrontación otras, las tres culturas
provenientes de las tres grandes religiones monoteístas, el cristianismo, el judaísmo y el islam.
Se baraja como fecha de asentamiento de la religión cristiana el siglo IV, con la primera evangelización,
mientras que la entrada “oficial” de la religión islámica tiene por fecha el año 711. Los judíos se instalaron
con mayor o menor fortuna en uno y otro lado de la frontera entre musulmanes y cristianos. Integrados
inicialmente en tierra islámica, a partir del siglo XII, con el rigorismo almohade, los judíos se asentaron poco
a poco en tierras de cristianos bajo la protección de los reyes.
La música fue practicada indistintamente por las diferentes clases sociales de los tres pueblos, pero siempre
con una distinción muy marcada entre música religioso-litúrgica, música popular y música cortesana. En
todos estos ámbitos surge la voz de la mujer, especialmente —veremos— como intérprete.
La voz de la mujer musulmana

La música arábigo andalusí, como la Alhambra de Granada, la Mezquita de Córdoba, o el Alcázar de Sevilla,
es uno de los vestigios más atractivos (y menos conocidos) de la refinada civilización hispano árabe.
En el año 822, Ziryab (músico discípulo de Isaac el Mosuli, de la legendaria corte de las mil y una noches
del sultán Haroun el Rashid), llegó a la Córdoba de los Omeyas, que vivía bajo el califato de Abderramán II.
Ziryab traía consigo más de diez mil poemas, su nuevo laúd de cinco cuerdas y un espíritu enciclopédico. Esto
transformó las costumbres de la corte y cambió los cantos propiamente andaluces _basados en los cantos
visigótico-bizantinos preexistentes y en los cantos trashumantes de los camelleros y mercaderes_ por cantos
nuevos que pronto se difundieron por todo el mundo musulmán. “Mientras que en Occidente triunfaba la
música gregoriana, adaptada a la liturgia católica y calcada de la lengua latina, Ziryab se había convertido en
Occidente en el pionero de la música profana. En Al-Andalus el arte musical gozaba de una autonomía muy
grande y se humaniza, distanciándose a la vez del canto gregoriano y de la música árabe.”, explica el escritor
y filósofo francés de religión musulmana, Roger Garaudy1.
A Ziryab, (que en realidad se llamaba Abu Hassan pero le apodaron “Ziryab”, “el mirlo”), se le atribuye la
creación de la nuba que equivale a una especie de sinfonía o suite actual, es decir, una obra dividida en varias
partes o danzas. Las nubas, son elaboradas composiciones melódicas de contenido en su mayor parte profano
o místico, donde la exaltación del amor, la belleza y la sensualidad alcanzan su máxima expresión, siempre,
1
GARAUDY, R., El Islam en Occidente. Córdoba, capital del pensamiento unitario, Madrid: Breogán, 1987.

como suele ser normal en la cultura islámica, como obra y prueba de la existencia de Dios. Tal y como indica
el musicólogo Eduardo Paniagua, “etimológicamente, nuba significa “turno”, y se agrupa en movimientos
diferentes que corresponden a cinco ritmos básicos: BASIT, QUAIM, UA NISF, BTAYHI, DARJ, y QUDAM”2.
La base de esta composición musical es la muwassaha o moaxaja3, composición poética creada, según la
tradición, por el autor Muqqadam ibn al Mu’afa nacido en la localidad de Cabra (Córdoba) hacia finales del
siglo IX y por ello apodado al-Qabrí, aunque, fue más conocido como el “Ciego de Cabra”. La moaxaja rompe
con la métrica rígida de la qasida, la canción árabe originaria de Oriente. Se impone rápidamente y se traslada
más tarde durante el esplendor de Al-Andalus hacia aquellas lejanas tierras. El último verso de la moaxaja,
recordamos, es el que se comenzará a escribir en lengua romance, y se le conoce con el nombre de jarcha
(jara)4; una de nuestras primeras muestras de la lírica hispánica. El yo poético ha sido siempre masculino
en nuestra poesía culta, pero curiosamente, estas primeras manifestaciones de lírica en lengua romance
en la península —las jarchas— nos ofrecen el sentimiento amoroso o el desasosiego en boca de una mujer,
(característica que volveremos a encontrar en las cantigas de amigo, que a su vez recuerdan lejanamente a
las canciones de mujer de la Europa románica).
Existe, aparte de la nuba, otro tipo de canción, la sana (en árabe, “canción”) Las sanas son independientes,
se componen de dos a siete versos separados por vueltas instrumentales. Sus temas son los tradicionales de
la poesía árabe: el báquico, de elogio al vino, la canción de amor, la canción bucólica, la sátira y la piedad
religiosa, ligada al sufismo, la vertiente mística del islam.
La figura de la mujer, en el caso de esta música árabe-andalusí, nos llega del aspecto interpretativo de estas
piezas. Las nubas y las sanas, eran interpretadas en origen por las qiyan, mujeres que cantaban y tocaban
el Úd, un instrumento de cuerda, semejante a nuestro laúd, y que eran las únicas a las que se permitía el
contacto con el mundo masculino musulmán. Estas mujeres, tañedoras de laúd, fueron en origen cantantes,
siervas y amantes. El comercio de qiyan era una parte importante en la trata de esclavas, y su tarea principal
era entretener al amo o al huésped a través de la canción, el vino y los placeres. De una qayna se esperaba no
sólo un perfecto dominio de la lengua árabe sino una sólida formación en las artes de la música de la poesía.
La belleza y la elegancia eran también características requeridas en las qiyan y éstas debían ir ricamente
vestidas y adornadas. Una figura que nos devuelve, lejanamente, a la figura de la geisha japonesa: “La sociedad
apreciaba a las qiyan, y estaban muy bien pagadas. Su ingente producción artística llevó al desarrollo de una
tradición y de una escuela que ejercería su influencia durante mucho tiempo a lo largo de toda la cultura
musulmana. Algunas de las más famosas qiyan vivieron y trabajaron en Medina, La Meca o Yemen. Algunos
de sus nombres se recuerdan, pero la mayoría ha caído en el olvido”5. La música que hoy escuchamos, reflejo
de aquella música arábigo andalusí, nos ha llegado por tradición oral desde el Magreb, su principal receptor
y heredero musical. En Marruecos, en Túnez y en Argelia se han ido creando diferentes tradiciones de este
arte, que refleja la nostalgia de aquel Al-Andalus que todavía recuerdan como el “paraíso perdido6.
2
PANIAGUA, E.: “Música Arábigo Andaluza”, en CD: Calamus: Medieval Women Songs, Madrid: Karonte/Pneuma, 1995.
3
De la moaxaja, se derivará más tarde el zayal o zéjel, caracterizado por expresarse en lengua romance o dialecto andalusí popular, lo cual explica su gran
producción.
4
Las jarchas son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o
hermanas. Otras veces, son elogios al poeta, o al mecenas. Su parecido con las canciones de mujer románicas es más lejano, por el desenfado que en ocasiones
contienen las jarchas.
5
PANIAGUA, E.: “Música Arábigo Andaluza”, en CD: Calamus: Medieval Women Songs, Madrid: Karonte/Pneuma, 1995.
6
Es muy extensa la producción musical de tipo árabe-andalusí que actualmente podemos escuchar. Sirva como ejemplo: Calamus: Medieval Women Songs,
Madrid: Karonte/Pneuma, 1995.

La voz de la mujer judía
Sefarad es el término que utilizaban los judíos para referirse a España. Los judíos españoles son sefardíes y
esta palabra es la que se usa hasta hoy en día para señalar a los judíos de raíces peninsulares (antes de que
fueran expulsados en 1492). Con la invasión de los árabes en el año 711 los judíos se pusieron al servicio
de los nuevos gobernantes. Hubo una fuerte inmigración de judíos entre los siglos VIII y IX procedente del
norte de África. No en vano ciudades como Granada, Tarragona o Lucena fueron llamadas “ciudades judías”
por los geógrafos. En la Edad Media la población judía de España era la más numerosa de toda Europa;
en las ciudades hacía falta gente que se dedicara a la administración y comercio y los judíos llegaron a ser
expertos en estas áreas. Existían importantes juderías en Barcelona, Tortosa, Gerona, Oviedo, Ribadavia, en
las ciudades del Camino de Santiago, principalmente en León. También en las ciudades de la Ruta de la
Plata como Cáceres o Hervás. Pero fue sin duda Toledo el mayor centro de vida y cultura judía, donde mejor
pudieron ejercer su labor como traductores gracias a su profundo conocimiento del hebreo, árabe y del
romance.
Del siglo XII, llamada la “edad de oro de la poesía judeoespañola” se conservan una serie de cantos con la
forma de la moaxaja, para ser cantados en la sinagoga durante la fiesta judía del Sabbath, o bien acompañados
de instrumentos durante la celebración en las casas. Aquellos balbuceos del castellano, aquellas primeras
muestras de la lengua romance que quedaron reflejadas en las jarchas, se han conservado a lo largo de los
siglos gracias a los sefarditas, esa parte importante de los judíos originarios de la Península Ibérica que fueron
expulsados en 1492 por real decreto de las Coronas de Castilla y Aragón y que se han ido asentando en países
del Mediterráneo, manteniendo desde entonces aquel incipiente castellano como lengua de comunicación
y lengua literaria.
El número de sefardíes que abandonaron España en el año del Descubrimiento oscila entre los cien mil y
los cuatrocientos mil. Sus primeros destinos fueron el norte de África y Portugal. Más tarde se dispersarían
por toda la cuenca del Mediterráneo, creando grandes comunidades en los Balcanes y Asia Menor. El Nuevo
Mundo atrajo también a la comunidad sefardí, que desempeñó un importante papel en la colonización de
algunos países, como Brasil y, ya en el siglo XX, las dos guerras mundiales, la persecución nazi y la creación del
Estado de Israel fueron elementos decisivos en el último proceso de esta diáspora. Pero no conviene exagerar
hasta el tópico el hispanismo y el medievalismo de la cultura sefardí. La lengua, la literatura, la música y
otras manifestaciones culturales de los sefarditas ha ido evolucionando, creciendo, y desenvolviéndose en el
exilio. Sin perder nunca el rasgo fundamental de sus señas de identidad (ser judíos) ni la conciencia de sus
orígenes (ser de origen hispánico) el mundo sefardí se ha enriquecido con las múltiples influencias de los
pueblos mediterráneos en los que ha sido acogido.
Junto a la pervivencia de la música medieval hispánica, encontramos también la evidente influencia de la

música culta que se desarrolló en el Imperio Otomano desde el siglo XVI, o de la música popular de los
pueblos balcánicos o norteafricanos. El poeta hispanojudío medieval Yehudá Haleví en su obra filosófico-
apologética Kuzari, habla de los diferentes estilos de la música interpretada en la sinagoga. Pero a pesar de
todo, se sabe muy poco acerca de la práctica musical en las juderías medievales. Tanto la música litúrgica
como la profana que conocemos han llegado hasta nosotros por transmisión oral, habiéndose impregnado
de elementos musicales de diferentes tradiciones occidentales y orientales.
Donde la voz de la mujer judía se convierte realmente en protagonista es en el canto de los viejos romances
y canciones castellanas, recogidos por tradición oral a través de los siglos por los herederos de Sefarad.
Los romances eran frecuentemente interpretados por mujeres y en la gran mayoría de las ocasiones sin

acompañamiento musical; en muchas ocasiones utilizaban simplemente sus manos como instrumentos.
Un romance (su pronunciación correcta es romanhsé), es una forma de balada-narración que son las más
comunes entre el pueblo y que pueden ser utilizadas para un acto festivo (boda) o para expresar dolor, pero
existe otra tercera forma, que consiste en una serie de coplas de 16 sílabas. En lo literario, en la cultura sefardí
encontramos romances viejos que circularon en la España de la época de la expulsión como, por ejemplo, el
del Moro de Antequera, el Romance del Conde Olmos o composiciones de origen culto derivados de crónicas
latinas, como El Romance de Landarico.
En cuanto a la función que tenían estos romances en la vida sefardí, sabemos que muchas de estas canciones
servían como mero canto de entretenimiento, para acompañar los momentos de ocio, pero otros tenían una
función más específica, como acompañar —aparte del ciclo litúrgico— los ciclos de la vida: por ejemplo,
cantos luctuosos, cantos de boda, de nacimiento, o canciones de cuna como la popular “Naní, Naní”, también
conocida como el Romance de la mujer engañada, que fue recogido por primera vez en un libro de música
del siglo XVI publicado por Francisco Salinas, organista ciego, el de la célebre “Oda a Salinas” de Fray Luis de
León de quien era íntimo amigo. A pesar de su temática amorosa, se utilizó como canción de cuna.7
La voz de la mujer cristiana
1. La voz profana: Cantigas de amigo
En Cataluña (por proximidad con la Provenza francesa) y de modo especial en Galicia, entre los siglos XII al
XIV floreció un arte musical íntimamente ligado a la poesía. Eran canciones monódicas con acompañamiento
instrumental sencillo, de las cuales conservamos más letras que músicas, y algunos de los nombres de quienes
las compusieron, los trovadores y los troveros. De la segunda mitad del siglo XIII son la mayor parte de los
trovadores y poetas galaico-portugueses: Ayras Nunez, cortesano de Sancho IV; Nuno Fernandes, famoso
por una cantiga de amigo emparentada con el alba provenzal, Xohan Zorro, de quien conservamos once
cantigas, Fernando Esquío, Johán de Cangas, Meendinho, el rey Don Denís de Portugal, nieto de Alfonso X
el Sabio, o Martín Códax, autor de las cantigas de amigo de las que nos vamos a ocupar, por una razón muy
poderosa: y es que sus cantigas son las únicas cantigas de amigo de las cuales conservamos la melodía.
El hallazgo de las cantigas de Martín Códax fue casual y grandioso: un día de 1915 el librero madrileño Pedro
Vindel8 estaba desencuadernando un volumen con el De officiis de Cicerón cuando realizó el hallazgo más
espectacular del siglo XX. Cuál sería su sorpresa cuando vio que el pergamino que servía de lujosísimo forro
al volumen del De Officiis era nada menos que el pergamino que albergaba seis de las siete cantigas del
trovador Martín Códax, con notación y escritura semejante a las Cantigas de Santa María, del Rey Sabio.
El llamado desde entonces “Pergamino Vindel” se conserva en la Pierpont Morgan Library de Nueva York.
Existen otras dos recopilaciones de las Cantigas, pero ninguna del valor del pergamino Vindel, una es la del
Cancionero de la Vaticana, y otro el de la biblioteca Nacional de Lisboa, ambos editados en el siglo XIX.
Escrito por una o dos manos, en clara minúscula gótica francesa, la letra formada, según la terminología
medieval, el manuscrito presenta los versos dispuestos en cuatro columnas y, a semejanza de las Cantigas de
Santa Maria, la notación musical acompaña a la primera estrofa de cada cantiga, con excepción de la VI, de la
que solo hay texto. Se identifica también el Pergamino Vindel con los códices de las Cantigas de Santa María
7
Se puede escuchar en versión de Jordi Savall y Montserrat Figueras en el CD Diáspora Sefardí, Romances y música instrumental, editado por el sello Aliavox,
1999.
8
VINDEL, P., “Las siete canciones de la enamorada, poema musical por Martín Códax, juglar del siglo XII”, Revista Arte Español, nº 1, febrero (1914); Martín
Códax. Las siete canciones del siglo XII. Publícase en facsímil, ahora por primera vez con algunas notas, Sucesores de M. Minuesa, 1915.

en la utilización por parte del scriptor de tinta negra para el texto continuado, roja para la estrofa con notación
musical y roja y azul, alternadamente para las capitulares. El descubrimiento de este pergamino tuvo una
especial repercusión en el mundo musicológico, que dio lugar a una revisión de todas las transcripciones
melódicas propuestas anteriormente por musicólogos como Tafall Abad, Julián Ribera, Isabel Pope o Higinio
Anglés9. Existen amplios estudios desde el punto de vista musical de Ismael Fernández de la Cuesta10 y de
Manuel Pedro Ferreira11 que basa su estudio en la relación entre el texto musical y el texto poético.
Sin embargo, a pesar de todo, no podemos decir que Martín Códax sea un trovador bien conocido. Seguimos
sin saber nada de su personalidad, persisten las dudas sobre su apellido, y casi nada podemos precisar de su
cronología. Lo único que sabemos, por lo que dejó escrito en sus cantigas, es que nació en Vigo, ciudad de
la que están impregnadas sus composiciones, que hablan casi invariablemente de aquel mar y de sus olas,
testigos indolentes de amores perdidos.
Es junto al mar, donde, como veremos más adelante, suelen tener lugar las intimidades entre los enamorados
en la tradición europea de la canción de mujer, de la que son reflejo estas siete cantigas de amigo, que
presentan también rasgos comunes con las jarchas que veíamos antes, fundamentalmente como canciones
de mujer que añora a su amante.
El prólogo del Cancionero Colocci-Brancutti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de
escarnio y de maldecir. Las cantigas de amigo son el desarrollo autóctono de una poesía popular de carácter
femenino. Son populares, espontáneas, cercanas a la vida, a diferencia de las cantigas de amor provenzales
o de “amor cortés”, más artificiosas y más elaboradas.
Las cantigas de amigo tienen la peculiaridad de ser composiciones realizadas por un hombre, pero puestas
en boca de una mujer. Es el hombre el que escribe, pero juega con el lector/receptor al poner en labios de una
mujer un lamento, una invocación, una queja amorosa o una llamada dirigida a su “amigo”. La mujer que se
queja o se indigna por la ausencia o la indiferencia de su amado es una mujer enamorada que se aleja a la
refinadísima y esquiva “Senhora”, feudalmente distante, de la cantiga de amor cortés. Esta doncella enamorada
se dirige a su amor con la palabra clave “amigo”. Y puede dirigirse también a su madre, a su hermana, a otra
amiga, que actúan como confidentes. El amigo, curiosamente, nunca responde, por tanto no se produce un
diálogo, sino que conocemos las actitudes masculinas a través de las palabras de la “amiga”. Otro elemento
esencial es la aparición de la naturaleza y del paisaje. En este caso, las composiciones de Martín Códax se
singularizan por una referencia exclusiva y constante al paisaje de la entonces aldea marinera de Vigo, de su
ría y de su iglesia, y por la recurrencia en el tema marino, lleno de símbolos del encuentro amoroso como es
el mar, la playa o las olas, as “ondas do mar de Vigo”.
En cuanto a las melodías, aparte de su condición importantísima de únicas supervivientes entre las cantigas
galaico-portuguesas de la Edad Media, es necesario destacar su carácter marcadamente tradicional. Martín
Códax fue un compositor culto, pero conocía el alma de su pueblo y el sentir de las gentes de su tierra. Ese
lirismo, ese sentimiento y melancolía que impregna los cantos podemos encontrarlo todavía hoy en alguna
de las melodías tradicionales gallegas.
9
ANGLÉS, Higinio, La música española desde la Edad Media hasta nuestros días, Barcelona: Biblioteca Central, 1941.
10
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I. Manuscritos y fuentes musicales en España. Edad Media, Madrid: Alpuerto, 1980; Historia de la música española. Vol 1. Desde
los orígenes hasta el ars nova, Madrid: Alianza Editorial, 1983; Les cantigas de amigo de Martín Codax, Cahiers de Civilisation Médiévale, 1982 (en francés);
Ferreira, M. P, O som de Martin Codax. Sobre a dimensão da lirica galego-portuguesa (séculos XII-XIV), 1986.
11
FERREIRA, Manuel P. y LLORENS CISTERÓ, José Mª: “Cantiga” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Dir. Emilio Casares Rodicio,
Madrid, SGAE, 1999, vol. 3.

Las seis cantigas con notación cuentan con una melodía muy sencilla y un esquema muy simple: el primer
verso inicia el tema melódico, se repite el tema con alguna variante y se pasa al estribillo que contiene
fragmentos del primer verso. Las cantigas de Martín Códax están escritas con notación cuadrada, con
ligaduras parecidas a las de las Cantigas de Santa María del códice princeps de El Escorial. Las cantigas de
Martín Códax han arrojado luz sobre el desconocido mundo de la música hispánica profana de la Edad
Media, y cabe aventurarse a establecer a través de ellas una conexión entre las canciones de los trovadores y
las que en España cantaban también árabes y judíos. O, en nuestro caso, musulmanas y judías.
2. La voz religiosa: Códice de las Huelgas
Como a un kilómetro de la ciudad de Burgos, en las márgenes del río Arlanzón, existía en el siglo XII un
paraje denominado las Huelgas del Rey. Según recientes investigaciones, en este caso la palabra “huelgas” no
alude a “holgar”, descansar, sino a un término de uso corriente en la Edad Media que señala las comarcas de
pastos para ganados que no se dedican al trabajo, y por eso llamados, “de huelgo”. Allí, en pleno Camino de
Santiago, decidió el rey Alfonso VII fundar un gran monasterio femenino a ruegos de su esposa, doña Leonor
de Inglaterra, hija de Leonor de Aquitania, la dama, la “Señora” de los poetas músicos en lengua d’Oc, allá en
la Provenza.
El Papa Clemente III concedió la bula de aprobación de la casa dedicada a Santa María y otorgó en 1187 la
Carta Fundacional del monasterio de religiosas bajo la regla cisterciense. Pero el Císter, en las Huelgas del siglo
XII, es más un ideal espiritual que una forma de vida. El Señorío más rico de Castilla, “a quien deben vasallaje
más de setenta lugares”, iguala y supera en dominios y privilegios civiles y eclesiásticos al mismísimo Cluny,
cuyo régimen de vida había fustigado san Bernardo, muerto apenas hace 25 años. Mientras desde Claraval se
condenaba “el lujo desplegado en iglesias y capillas, la suntuosidad con que se edifica y el abuso de pinturas
y ornamentación reputando como estiércol todo lo que encanta la vista con el fulgor de la hermosura, todo
lo que recrea el oído por la armonía de una música corrompida”12, en las Huelgas, tanto el monasterio como
el palacio real y el hospital real con su capilla se construyen con piedra, ladrillo y cal y se pintan de oro y de
multitud de colores.
Pero es que las Huelgas no podía ser un Monasterio más del Císter; se fundó con un designio superior: ser
reflejo social y espiritual de la Corona de Castilla, modelo y cabeza de los monasterios femeninos asentados
en el Reino. Para ello, su abadesa, que “gobierna a sus ciento duennas de velo que sean fijasdalgo, a sus cuarenta
ninnas fijasdalgo, a sus cuarenta freyras que sirvan a las monyas, a sus veinte capellanes, y a los monyes del
Hospital del Rey que han de ser treze hidalgos”, confiere beneficios eclesiásticos civiles, nombra y procesa a
predicadores sospechosos de desvío doctrinal, interviene en causas matrimoniales, examina Notarios, da
licencias de confesión, preside Sínodos y se desliga de la jurisdicción del obispo de Burgos para depender
directamente del Abad del Císter bajo la protección de Roma que le concede Clemente III en 1188.
Musicalmente, las Huelgas se bifurca también en dos vertientes: por un lado, está la pureza del Canto
Gregoriano, en unos manuscritos miniados al estilo de los mejores amanuenses carolingios; por otro, el
códice polifónico escrito en las Huelgas para uso de sus monjas y conservado en su archivo. La austeridad
se pierde, acústicamente, en la amplitud de las naves de Huelgas; su iglesia abacial será escenario oficial
del más esplendoroso ritual de la Corona de Castilla: bautizos, investiduras, bodas, coronaciones, honras
fúnebres. La gran música del momento, organum, motetes y conductus, toda una tradición ajena al Císter y
exportada de la escuela de Notre Dame de París, ayudará a engrandecer las solemnidades. Como vanguardia
se componen y se copian los últimos hallazgos del Ars Nova, un arte musical nuevo que no gustará al Papa
12
LOZANO VIRUMBRALES, Luis, Códex Huelgas, en CD, Códex Huelgas, Misa de Santa María la Real, Sony Hispánica, 1998.

Juan XXII, que desde Avignon lamenta que se entrecorten y se mancillen las melodías con terceras voces y
motetes en lengua vulgar, hasta el punto de ordenar que “nadie ose practicar tales procedimientos en las
horas canónicas o en la celebración de la misa”. El coro de las Huelgas fue establecido en 1257 por la infanta
Berenguela, que pedía “que aya siempre ciento duennas de velo y non más, et que sean fijasdalgo, que haya
cuarenta ninnas fijasdalgo e, si finare alguna déstas ciento duennas que tomen de las cuarenta ninnas e metan
en so lugar daquellas que finaren...”.
Si estas “niñas” tenían un año de noviciado, en el que se las instruía en el canto llano, el Códice les copia
una lección, considerada la primera lección de solfeo de la historia de la música, para que se inicien en la
interpretación de la polifonía; una enseñanza que, a partir de las acotaciones marginales en el manuscrito, no
dejaba nada a la improvisación. El musicólogo Lozano Virumbrales explica cómo “velando por la corrección
de todo este canto estaba la cantora; sus nombres aparecen documentados junto con los de monjas y
abadesas: así, sabemos que Sancha García dirigió la música desde 1188 hasta 1211, o que María Guillén,
Constanza Villalobos o Ioanna Sanchez, fueron cantoras hasta 1334”13.
Además del coro que formaba la comunidad, existía otro en la capilla mayor con nueve músicos, el mismo
coro que en el siglo XVI fue protagonista de una indisciplina coral por la que la abadesa “mandó meter presos
en la torre del Compás de adentro con orden de que no se les diese las raciones de pan, vino y demás cosas
hasta pasados veinte días”14.
Musicalmente, la única forma musical original y completa que permite reconstruir el Códice de las Huelgas
es la Misa de la Virgen. Puede decirse que el Códice es fundamentalmente mariano, porque la Edad Media lo
es. El año 1000 amplió litúrgicamente el culto a la Virgen; en el Císter, su imagen preside el ábside de la iglesia,
la jornada diaria finaliza con el canto de la salve y sus monjes son los caballeros de María. En las Huelgas,
a imitación del monasterio de Fontevrault, su abadesa, que tiene poder vitalicio sobre cuantos hombres y
mujeres viven en su recinto, gobierna como representante de la Virgen, superiora mística del monasterio.
Las fiestas de Santa María la Real son solemnidades litúrgicas y populares con procesión entre los muros del
monasterio y romerías de peregrinos. Y mientras, Alfonso X el Sabio cantaba los milagros de esas romerías
en sus célebres“Cantigas”, como el de la “Imagem de Sancta María que falou nas Olgas de Burgos a una moza
que ouvo medo”...
13
Ibid.
14
Ibid.

Fig. 7: Martín Codax

LAS MUJERES JUDÍAS EN LAS CANTIGAS
DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X, EL SABIO
María Arriola Jiménez
Esta intervención centrará su atención en la representación de mujeres judías en el Códice Rico (El Escorial,
T.I.1) pues en él se hallan los únicos ejemplos de personajes judíos femeninos de toda la miniatura
alfonsí1.
Por la cantidad de imágenes que presentan y por su peculiar estilo, lleno de frescura y realismo, las miniaturas
de este códice han servido como fuente para el conocimiento de la historia social de la Castilla del S. XIII.
Esta tendencia metodológica fue iniciada por Amador de los Ríos2 y después secundada por José Guerrero
Lovillo3 y Gonzalo Menéndez Pidal4, quienes dedicaron algunas líneas al traje, calzado y otros aspectos de
la realidad judía que encuentran su eco en las miniaturas.
Por otro lado, la visión de la comunidad judía que ofrecen las Cantigas de Santa María ha sido objeto de
algunos estudios, si bien circunscritos principalmente al campo literario, que sólo ocasionalmente hacen
referencia a las viñetas5. El presente trabajo las tomará como fuente principal.
Detrás de muchos estudios es posible percibir una inquietud por aclarar el grado de “tolerancia” que
manifiesta el cancionero alfonsí respecto a la población hebrea. Con frecuencia, en este intento, se entiende
esta “tolerancia” en los términos en los que se podría mover un agnóstico moderno pero que quizá no
sea oportuno aplicar como criterio en un trabajo medieval de devoción religiosa6. Es necesario realizar
el análisis atendiendo a la tradición genérica a la que pertenecen, esto es, un cancionero marial, y a su
finalidad, es decir, favorecer la devoción a la Virgen. Todo ello con la firme convicción de la conveniencia del
cristianismo ante cualquier otro credo religioso. La “tolerancia” no era entendida como indiferencia religiosa
o doctrinal.
1
Este manuscrito y el Códice de Florencia (Firence, Biblioteca Nazionale, Ms. B. R. 20) son conocidos como los Códices de las Historias de las Cantigas de Santa
María, siguiendo el criterio de Menéndez Pidal quien considera que ambos responden a un mismo criterio editorial. MENÉNDEZ PIDAL, G., La España del
siglo XIII leída en imágenes, Madrid: Real Academia de la Historia, 1986, p. 23.
2
AMADOR DE LOS RÍOS, J., Historia crítica de la literatura española, Tomo III, Madrid: Imprenta José Martínez, 1863. Ibid., “La pintura en pergamino en
España hasta fines del siglo XIII (códice de los “Cantares et loores de Sancta María” conocido bajo el título de las “Cántigas” del Rey Sabio)”, Museo Español de
Antigüedades, III (1874).
3
GUERRERO LOVILLO, J., Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus miniaturas, Madrid: C. S. I. C, Instituto Diego Velázquez, 1949.
4
MENÉNDEZ PIDAL, G., “Las Cantigas. La vida en el S. XIII según la representación iconográfica”, Cuadernos de la Alhambra, 14 (1978) pp. 87-98; en
colaboración con Carmen Bernis, MENÉNDEZ PIDAL, G. y BERNIS, C., “Las Cantigas. La vida en el siglo XIII según la representación iconográfica (II). Traje,
aderezo, afeites”, Cuadernos de la Alhambra, 15-17 (1979-1981) pp. 89-154.
5
TEENSMA, B. N., “Os judeus na Espanha do século XIII, segundo as Cantigas de Santa María de Alfonso X o Sabio”, Occidente. Revista portuguesa mensual,
LXXIX, 389 (sep 1970), pp. 85-102. BAGBY, A., “The jew in the Cantigas of Alfonso X, el Sabio”, Speculum. A journal of Medieval Studies, XLVI (oct. 1971), pp.
670-689. Ibid.,”The figure of Jew in the Cantigas de Santa María of Alfonso X”, en Studies on the “Cantigas de Santa María”: art, music and poetry, Madison: The
Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1987, pp. 235-245. Ibid., “Alfonso X, el Sabio, compara moros y judíos”, Romanische Forschungen (1970) pp. 578-583.
HATTON, V. y MACKAY, A.,”Anti-semitism in the Cantigas de Santa María”, Bulletin of Hispanic Studies, 60 (1983) pp. 189-199.
6
Para intentar aplicar sin anacronismos la palabra “tolerancia” han sido de gran ayuda las siguientes publicaciones: BENITO RUANO, E., De la alteridad en
la historia, Madrid: Real Academia de la Historia, 1988. SUÁREZ FERNÁNDEZ, L., La expulsión de los judíos de España, Madrid: Mapfre, 1991. Ibid., “Claves
históricas del problema judío en España medieval”, en VII Curso de Cultura Hispanojudía y sefardí (Toledo, 1997). El legado material hispanojudío, Cuenca:
Universidad de Castilla la Mancha, 1998, pp. 15- 35.

Para entender el término “tolerancia” son muy esclarecedores los trabajos del profesor D. Luis Suárez quien
explica la legitimidad de la presencia de los judíos en la Península. La presencia de los judíos en los reinos
cristianos fue considerada legítima desde que Fernando I y el Papa Alejandro II, en el año 1066, coincidieron
en declarar extinta la legislación visigoda7. Para ello se utilizaron doctrinalmente los argumentos atribuidos
a San Agustín que podrían resumirse de la siguiente manera: los judíos, pueblo elegido por Dios, eran
portadores de la Escritura y por consiguiente, testigos vivientes de las promesas que en Cristo se habían
cumplido. La relación con los cristianos facilitaría el descubrimiento de su error y su conversión8. Este era
el destino último del pueblo judío, su conversión. La argumentación doctrinal para legitimar la presencia de
los judíos en tierra cristianas evidencia que, la convivencia con los judíos se “tolera” mientras se espera su
conversión a la verdadera fe.
En la mayoría de las alusiones a la población hebrea localizadas en las Cantigas, los judíos son meros
referentes poéticos que no participan de la acción. Suelen ser referencias hostiles meramente incidentales
que frecuentemente aluden a su negativa a reconocer a la Virgen como Madre del Mesías así como al deicidio.
Estas dos acusaciones se aplican siempre al grueso de la comunidad hebrea.
Las once cantigas que tienen a un judío como protagonista airean sin reparos los estereotipados temas
antisemitas de la literatura medieval. De ellas, dos tienen a mujeres hebreas como personaje principal (nº
89 y la nº 107)9 y en otras dos las judías son secundarias (cantiga nº 108 y nº 4)10. En las cuatro cantigas
mencionadas, la figura femenina es positiva en tanto que ligada a la conversión al cristianismo.
Cantiga nº 89: Esta es cómo una judía que estaba de parto (en peligro de muerte) no podía parir y llamó a
Santa María y parió luego11.
La primera viñeta presenta una escena familiar en el dormitorio de la embarazada en compañía de su hijita
(89 a)12. Llegado el momento de dar a luz, una partera judía la atiende (89 b) pero no podía parir (89 c). Pidió
ayuda a la Virgen y su hijo nació (89 d).
La madre, dice el poema, fue acosada e insultada por las otras mujeres judías que la llamaban “hereje”,
“renegada” y “cristiana conversa” (son las únicas figuras femeninas judías negativas en todo el cancionero
alfonsí). Al cabo de los treinta días “que no esperó más al Mesías” fue a una iglesia para pedir ser bautizada (98
e). Junto al recién nacido y a su hija mayor, recibió el sacramento (89 f). La fórmula iconográfica del bautismo
por inmersión se ajusta a la tradicional. El nuevo fiel junta las manos en actitud de oración mientras el
sacerdote echa el agua sobre su cabeza. La recepción de este sacramento se realiza siempre en presencia de
otros cristianos.
La conversión al cristianismo en las Cantigas es planteada siempre como una decisión personal y libre ante
la evidencia de un milagro mariano que opera en la vida del individuo.
7
SUÁREZ, L., La expulsión de los judíos..., op. cit., p. 12.
8
SUÁREZ, L., “Claves históricas...”, op. cit., p. 27.
9
La iluminación de dichas cantigas se encuentran en f. 131r y f. 154r, respectivamente.
10
Viñetas correspondientes a estas cantigas en f. 155v y f. 9v, respectivamente.
11
Para la citación del texto poético de las Cantigas se ha optado por ofrecer su traducción al castellano, a fin de facilitar la lectura. Se tomará la versión de
Filgueira Valverde en ALFONSO X, Cantigas de Santa María. Códice Rico de El Escorial, Madrid: Castalia, 1985. En cuanto a los rótulos que acompañan a las
viñetas, la que se recoge en el estudio de la edición facsímil del Códice Rico: ALFONSO X, Cantigas de Santa María, Madrid: Edilán, 1979. Para las referencias
textuales del Códice de Florencia, tomaré la versión de Mettmann en ALFONSO X, Cantigas de Santa María, Madrid: Castalia, 1988.
12
Nomenclatura basada en un orden alfabético, por ejemplo, cantiga 1a, b, c, teniendo en cuenta que el sentido narrativo sigue siempre un orden de izquierda
a derecha, y de arriba abajo.

Cantiga nº 107: Cómo Santa María guardó de la muerte a una judía que despeñaron en Segovia; y porque se
encomendó a Ella no murió ni se hirió.
Se refiriere a una historia ocurrida en la primera mitad del siglo XIII, narrada también por Rodrigo de Cerrato
cuya crónica se conserva en el Archivo de la Catedral de Segovia.
Para la valoración del proceso de conversión de esta judía segoviana es oportuno tener en cuenta tres
significativas diferencias entre la versión alfonsí y la que ofrece el cronista dominico13:
Primera, en cuanto a la culpabilidad de la judía. Según la crónica la mujer es inocente y es acusada injustamente
de haber pecado de adulterio con un cristiano casado; mientras que en la cantiga es culpable aunque el texto
no aclara el delito. Tampoco las miniaturas ofrecen información respecto al motivo de la acusación pues, en
contra de lo que suele ser habitual en el proceder de los miniaturistas alfonsíes, no se hace gráfico el delito.
La narración visual arranca directamente con el prendimiento de la judía (107 a)14. La acusada está rodeada
por varios hombres. Dos de ellos son claramente judíos, uno (de rojo) al lado de la mujer, el otro en el
extremo izquierdo (de azul). Pero entre estos hombres hay también cristianos. Sin duda lo es el jinete quien
parece ser una autoridad, quizá un magistrado y dos personajes con espadas en el cinto.
Segunda, referida a la identificación de los que juzgan a la mujer. En la crónica, los que ajustician son cristianos
y los que ejecutan la sentencia también. Sin embargo, según el poeta de la cantiga, los que ejecutaron la
sentencia fueron los judíos. Conviene recordar que, tras la destrucción del Templo de Jerusalén en el año
70 d. C., los judíos perdieron la potestad para ejecutar la pena capital. Pero para los judíos de la Península,
primero bajo la dominación árabe y después con la cristiana hasta 1492, la ejecución por pena capital fue
autorizada por el gobierno. Los judíos tenían sus propios tribunales que ejercitaban su jurisdicción civil y
penal. Hasta hoy no se ha podido esclarecer el papel real de los cristianos en la condena y ejecución de una
pena capital por iniciativa judía. En cualquier caso, la versión textual y de las miniaturas de la cantiga nº 107
constituye un testimonio de la libertad de los judíos para aplicar su ley en Castilla.
Tercera, en lo referente al tipo de condena. En la miniatura alfonsí la judía es conducida “para ser precipitada”
desde una gran peña (107 b) y después se procede a la ejecución (107 c). Según Benaim de Lasry, para el delito
de adulterio cometido por una mujer y según el tribunal rabínico de entonces, la condena era la muerte por
lapidación15. Sin embargo en las miniaturas se ve claramente cómo es despeñada. El texto poético tampoco
habla de lapidación. Benaim de Lasry ha intentado esclarecer esta cuestión. Al parecer, la jurisprudencia
rabínica introdujo la precipitación desde un lugar “dos veces la altura de un hombre” como preliminar a la
lapidación con el fin de suavizar el sufrimiento de la pena16. Quizá pudiera apoyar esta hipótesis el hecho de
que dos de los hombres que observan a la mujer desde lo alto de la peña en la cuarta viñeta parecen sostener
un objeto en la mano que bien podría ser una piedra (107 d). Estaban dispuestos a iniciar la lapidación tras
la precipitación.
En resumen, la judía de la cantiga nº 107 es culpable de los cargos que se le imputan y es condenada por
sus propios correligionarios a morir lapidada, una pena que en la época se veía suavizada por la previa
precipitación del inculpado.
13
Estas diferencias han sido señaladas en BENAIM DE LASRY, A., “Marisaltos: artificial purification in Alfonso el Sabio´s Cantiga 107, en Studies on the
“Cantigas de Santa María”: art, music and poetry, Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1987, pp. 299-311.
14
La escena sucede ante la puerta torreada de un recinto, dentro del cual se ven algunas casas, probablemente se trate de la judería segoviana. Posiblemente
en esta viñeta se pueda reconocer un recuerdo fantaseado de la primitiva de San Andrés, que limitaba el recinto de la judería por la parte oriental. SÁNCHEZ
CANTÓN, F. J., “Seis estampas de la vida segoviana del siglo XIII, Correo Erudito, I (1940), pp. 332-334, p. 333.
15
BENAIM DE LASRY, A., “Marisaltos: artificial ..., ob. cit., p. 302.
16
Ibid., p. 303.

Delante del precipicio la judía se dirige a María pidiéndole su ayuda: “si tal eres como he oído, ya que socorres
a los cuitados que a Ti se encomiendan, entre todos los culpados váleme a mí, porque me es menester”. La
mujer tocó tierra sin hacerse daño.
En la penúltima viñeta, la protagonista cuenta el milagro que le ha sucedido a un grupo de cristianos (107 e).
Una vez más, la intervención de la Virgen a favor de un judío contribuye a aumentar la certeza de la fe de los
cristianos. Finalmente, la mujer es bautizada y poco o nada importa el delito que había cometido (107 f).
Es importante destacar la culpabilidad de esta mujer y la aplicación de la ley judía en la pena impuesta por
éstos, según la versión de las miniaturas de las Cantigas, porque vienen a confirmar cómo el error de la
judía se convierte en objeto de la Misericordia; es la victoria de la Nueva Ley. Se evidencia además el poder
intercesor de María para favorecer el reconocimiento de su Hijo como Mesías. El reconocimiento “daquel
que perdoar pode crischao, judeu e mouro, atanto que en Deus ajan ben firmes sas entençoes”, como dice la
cantiga nº 305.
En las dos cantigas que cuentan con mujeres judías como personajes secundarios (cantiga nº 108 y nº 4) se
pone de manifiesto otra característica común en la conversión de judíos en el cancionero alfonsí. Se trata
siempre de una conversión no coactiva. En este sentido, Alfonso X parece mantenerse fiel a un ideal que está
también presente en el marco teórico legal de las Siete Partidas donde, siguiendo los decretos conciliares,
se dice: “Fuerza nin premia non deben facer en ninguna manera a ningunt judío porque se torne cristiano,
mas con buenos exemplos, e con los dichos de las santas escripturas e con falagos los deben los cristianos
convertir a la fe de nuestro señor Jesucristo, ca nuestro señor Dios non quiere nin ama servicio quel sea fecho
por fuerza”17.
En las miniaturas la conversión se plantea como un acto libre de quien reconoce el hecho milagroso como
manifestación del poder de la fe cristiana. Pero al tiempo, un hecho milagroso que se puede reconocer o no
como tal, como se verá a continuación.
Cantiga nº 108: Esta es cómo Santa María hizo que naciese el hijo de un judío con el rostro hacia atrás, como
Merlín lo había pedido (fig. 8)
Merlín y un judío discuten acerca de la Encarnación en María (108 a). Tras debatir largamente, Merlín pide a
la Virgen que el hijo que esperaba el judío naciera con el rostro hacia atrás (108 b). Así sucede (108 c). Al ver
a su hijo, el padre intenta matarle pero Merlín lo impide (108 d). Otros judíos se convierten al cristianismo
ante la visión del niño (108 e, f).
La trascripción visual del debate sobre la Encarnación se narra en las dos primeras viñetas18. A juzgar por la
imagen de estos dos personajes, parece que la intención del miniaturista es presentar un debate entre dos
sabios o intelectuales que basan su argumentación en la deducción racional. Por un lado, el texto poético dice
que este judío, de nombre Caifás, es un alfaquí, es decir, alguien especialista en jurisprudencia religiosa19.
Además, por los potes en los anaqueles, parece ser también lo que en la época se conocía como un “físico
especioso”, es decir, un médico que hacía recetas preparadas por él mismo. De la pared cuelgan las fundas
de tela en las que se transportaba el matraz con la orina. Por su parte, Merlín, lleva un tocado particular de
fieltro con la copa abollada en forma de boina típica de los eruditos20.
17
ALFONSO X, Las Siete Partidas. Introducción y edición dirigida por José Sánchez-Arcilla Bernal, Madrid: Reus, 2004. pp. 961-162.
18
Merlín sostiene que la Encarnación es un hecho factible para el Todopoderoso que “hizo el cielo y la tierra”, a lo que el judío responde que es impropio de la
omnipotencia de Dios, que abarca todas las cosas, haber permanecido encerrado en un cuerpo terrenal, el de la Virgen.
19
CORTI, F., “Un debate teológico según las miniaturas de la Cantiga de Santa María nº 108”, Estudios e investigaciones, 8 (1998) pp. 21- 34, p. 23.
20
MENÉNDEZ PIDAL G., “Las Cantigas. La vida en el siglo XIII según la representación iconográfica”, Cuadernos..., op. cit., pp. 99 y 100. Este personaje puede
identificarse con el personaje de la literatura artúrica surgido en el siglo XII.

A través del análisis de la narración visual es posible deducir en qué basan su argumentación racional cada
uno de estos dos personajes, pues existe un significativo detalle en el lenguaje gestual. En la primera viñeta
el judío dirige hacia arriba su dedo índice pero sin señalar a persona u objeto alguno. Es una manifestación
del poder o autoridad21 de su palabra, que se ve sustentada en el libro sobre el que apoya la mano izquierda
(108 a). Merlín le responde extendiendo su brazo derecho con la palma de la mano hacia fuera indicando su
rechazo a las palabras del judío. Al final de la historia (108 e), aún tras el nacimiento de su hijo con el rostro
vuelto hacia atrás, el judío permanece convencido de la superioridad filosófica de su religión. Por ello Caifás
vuelve a repetir el gesto de la primera viñeta, aludiendo a su autoridad teológica. Merlín retoma su actitud
de rechazo descrita en 108 a, pero su cuerpo está más erguido. Su gesto adquiere mayor vigor porque su
argumentación se ve ahora sustentada también en la extraordinaria naturaleza del niño judío. De hecho,
Merlín posa su mano izquierda sobre la cabeza del pequeño. El niño se convierte así en sujeto testimonial
del discurso de Merlín, en contraposición al gesto del judío en la primera viñeta quien apoyaba su discurso
en un libro. Se confirma así la relevancia del hecho milagroso en un debate racional sobre la Encarnación y
sobre todo la importancia del milagro en la conversión de los judíos22.
Ahora bien, el milagro no necesariamente trae consigo la conversión, pues entra en juego la libertad del
individuo. En este sentido es significativa la diferente actitud del padre y de la madre ante el mismo hecho.
Tras el debate teológico se muestra el nacimiento del hijo del judío con el rostro vuelto hacia atrás (108 c). La
madre aparece recostada y es asistida por comadronas que expresan su sorpresa ante la deformidad del niño
extendiendo los brazos, separándolos y con las palmas de las manos hacia fuera23.
La siguiente miniatura excede con creces la breve referencia literaria de los tres versos del poema que dicen:
“por ello su padre quiso matarlo cuando nació, pero Merlín lo hizo guardar”. El padre tiene aferrado a su hijo
de un bracito y rechaza enérgicamente la intervención de Merlín que intenta rescatarlo. Mientras, la madre
se lleva aterrada las manos a la cara en un gesto de extrema conmoción ante el inmanente infanticidio.
El padre es presentado como un claro ejemplo de la crueldad y de la terquedad judaica que se atribuye
estereotipadamente a los judíos. Crueldad y terquedad son las dos razones más aludidas en las Cantigas
para explicar el motivo de que los judíos no reconocen a Jesús como Mesías. Por el contrario, la madre del
pequeño, no tiene esta dureza y sólo teme la muerte de su hijo; sin la obstinación que manifiesta su esposo,
terminará recibiendo el bautismo.
El rótulo de la penúltima viñeta dice: Cómo Merlín convertio os judeos con aquele judeicyo. La escena parece
desarrollarse en el interior de una sinagoga repleta de judíos varones. Sólo uno está en pie: Caifás24. En la
viñeta 108 f recibe el bautismo una mujer cuya identidad no se hace explícita en el texto poético ni en el
rótulo de las miniaturas, pero que bien podría ser identificada con la madre del niño.
Algo similar ocurre en la cantiga nº 4. Un judío intenta quemar a su hijo por haber comulgado. La Virgen
protege al pequeño de las llamas. El poema no termina con la conversión del padre sino de la mujer, como
se verá.
21
GARNIER, F., Le langage de límage ou Moyen Age, París: Le Léopard dór, 1982, p. 167.
22
Caifás es también, según el evangelista Juan, el nombre del sumo pontífice que recordó a los judíos la pertinencia de dar muerte a “un solo hombre (Cristo)
por el bien del pueblo” cuando algunos de ellos se habían dirigido a las autoridades rabínica para contar el milagro de la resurrección de Lázaro que habían
visto en casa de María y Marta; otros judíos, dice el evangelio, ante el mismo acontecimiento “creyeron en él” (Jn 11, 45-50).
23
GARNIER, F., Le langage de límage au Moyen ..., op. cit., p. 233.
24
No todos los autores están de acuerdo en que se trata del padre del niño, por ejemplo, KELLER, J. y KINKADE, R., Iconographie in Medieval Spanish Literature,
Lexington: University Press of Kentucky, 1984, p. 40. En nuestra opinión, entre el Caifás de la viñetas 108 a, b, d, y este personaje de la 108 e, existe una evidente
coincidencia en las prendas de vestir y en los colores de las mismas, así como en el uso de su rojo bonete gallonado, que permite esta identificación.

Cantiga nº4: Esta es de cómo Santa María guardó, para que no ardiese, al hijo del judío que su padre había
echado al horno (fig. 9).
Un niño judío aprende a leer en la escuela con los cristianos (4 a). Un día va con sus compañeros a una
iglesia. Al pequeño le parece que es la misma Virgen quien les da la comunión y desea tomarla él también. La
Virgen se la ofrece y él la acepta (4 b). Llega a su casa y cuenta lo que le ha sucedido (4 c). El padre, irritado,
lo mete en su horno de hacer vidrio (4 d). La madre sale a la calle pidiendo ayuda. Acuden algunos vecinos
quienes abren el horno. De su interior sale ileso el niño afirmando haber sido protegido por el manto de la
Virgen (4 e). El niño recibe el bautismo y “la madre cree”. El padre, sufre el castigo que ha intentado infligir a
su hijo (4 f).
Se conocen para esta historia más de treinta versiones. Una de ellas es la de Gautier de Coinci. La iluminación
de esta cantiga permite, por tanto, comparación con las miniaturas que narran la misma historia en el fol. 71
del Códice de San Petersburgo de los Miracles de Gautier25.
En la tercera viñeta (4 c) se narra visualmente el encuentro del pequeño con su padre cuando regresa a casa
tras haber comulgado. Se puede deducir que le habían estado esperando para comer. Sobre la mesa cubierta
con un mantel blanco se distingue con claridad un cuchillo. En definitiva, la miniatura de esta cantiga ofrece
una escena familiar con el padre, la madre y el niño. En la narración visual del manuscrito de San Petersburgo
no aparece aún la madre. El gesto de ternura del padre de la miniatura al ver a su hijo tan contento no tiene
parangón en las Cantigas26.
Ambos códices recogen la escena del intento de infanticidio. Quizá, lo primero que llame la atención es
cómo, debido a su realismo y expresividad, la violencia de la acción es mucho mayor en la cantiga que en el
manuscrito de San Petersburgo, pese a que el texto de Coinci supera con creces, en cuanto a la insistencia en
la crueldad del vidriero, al alfonsí.
En la viñeta 4 d, el padre ha metido ya a su hijo en su horno. La gran puerta de carga está abierta y en su
interior se distingue al niño preso de las llamas. El judío echa más leña para que arda rápidamente27.
El efecto dramático es aún mayor por el contraste entre la dureza del vidriero y el gesto desesperado de la
madre, tirándose de los cabellos28. De nuevo se hace evidente la contraposición entre la expresión de dolor
de un personaje femenino frente la dureza del masculino.
El códice de San Petersburgo da mucho menos protagonismo a la madre del niño y no la hace aparecer hasta
la siguiente viñeta. El poeta de las Cantigas, sin embargo, le da el nombre de Raquel, con evidente carga
simbólica. Raquel es el nombre de la mujer de Rama que “llora a sus hijos” en la narración de la “matanza de
los inocentes” (Mt 2, 18). Este nombre podría estar reforzando el sufrimiento de la madre y la inocencia de
su hijo.
25
San Petersburgo, Biblioteca Nacional, Ms. Fr. F. V. XIV.009.
26
Quizá se pueda explicar por un fragmento del del poema de Gautier de Coinci que narra así la llegada del niño a su casa:
“Su rostro resplandece de la alegría que le inunda. Al verlo su padre tan alegre, lo estrecha contra su pecho; le besa la boca, la frente y las mejillas:
-¿de dónde viene- le dice- mi precioso hijo?
-buen padre- le dice el judezno, como ingenuo que no sabe mentir-, vengo de comulgar junto a los monaguillos de la escuela” (Mir 12, 36-46).
27
Este detalle, del que nada dice el texto de las cantigas, es sin embargo indicado por Coinci: “Y para hacer desaparecer más pronto al niño aquel perro de
padre corta leña seca y llena hasta rebosar el horno” (Mir 12, 61-63).
28
GARNIER, F., Le langage de límage au..., op. cit., p. 223.

En este caso no se reserva la última viñeta para hacer explícito el bautismo. Quizá sea debido al deseo de
establecer, sirviéndose de un recurso típico de la retórica visual, un paralelismo entre la viñeta del intento
de infanticidio (4 d) y la de la muerte del padre (4 f) favoreciendo así la relación causa-efecto, puesto que
estas dos viñetas están dispuestas una encima de la otra. Los últimos versos de la cantiga así lo relacionan:
“le dieron entonces una muerte como la que él quiso dar a su hijo Abel”29. No obstante no falta una clarísima
referencia en el texto poético a la conversión de la madre: “por milagro tal, luego la judía creía y el niño,
sin más, recibía el bautismo”. En el códice francés se reserva la decoración de la letra capital para aludir al
bautismo, pero sólo el del niño.
Las mujeres judías representadas en el Códice Rico no se distinguen de las cristianas por su atuendo ni por
sus rasgos físicos. Es innegable que la homogeneización pictórica de un grupo humano permite su fácil
identificación. En el caso de la minoría judía se destacan determinados rasgos físicos y/o el uso de ciertas
prendas de vestir. Sin embargo, cuando nos aproximamos a las miniaturas del Códice de las Historias la
identificación de esta comunidad no resulta siempre tan fácil como cabría esperar.
Quizá se tiende a generalizar cuando se afirma que en las miniaturas de las Cantigas son reconocidos
en medio de la población cristiana por el bonete o gorro puntiagudo o agallonado30. Guerrero Lovillo, al
identificar este bonete con el “primer distintivo impuesto a los judíos con anterioridad a la escarpela de San
Luis”31, consideró que éste era un reflejo del cumplimiento de la ley XI del Tít. XXIV de la Séptima Partida:
“(...) mandamos que todos cuantos judíos o judías vivieren en nuestro señorío que traigan alguna señal cierta
sobre sus cabezas e que tal sea por las que conozcan las gentes manifiestamente cuál es judío o judía”.32 Sin
embargo, las Partidas constituían una “doctrina jurídica” y no “ley vigente” 33, pues durante el reinado alfonsí
regía el Fuero Real que nada decía sobre estos distintivos34.
Un análisis más pormenorizado de las miniaturas de las Cantigas permite afirmar que más que un distintivo
impuesto, parece tratarse de una preferencia de los varones judíos por una variedad grande de gorretes
cónicos. Además, hay una ausencia total de ellos en los personajes femeninos. Las judías no se distinguen
por su tocado. Como era habitual entre las cristianas podían llevar una redecilla con un tocado consistente
en un armazón cubierto de tela (4 c)35. Otro tipo común a las cristianas eran las tocas, consistentes en
una tela cortada de una manera más o menos sencilla. Podía ir echada sobre la cabeza, enrollada a ella o
envolviendo cabeza y cuello. En algunos casos se sujeta con una banda horizontal a la altura de la frente lo
que le daba un parentesco con tocados moros. Son los casos de las mujeres de la viñeta 89 b y la segoviana
de la cantiga nº 107. De todas las modalidades, el ejemplo de esta última judía es el más complicado y único
en la miniatura alfonsí. Menéndez Pidal ha señalado la enorme semejanza de este tocado con el que lleva la
figura que simboliza la sinagoga en un altar portátil de la abadía de Stavelot, del S. XII, hoy en el Les Musées
Royaux dÁrt de Bruselas. Este hecho le lleva a pensar en el carácter esencialmente judío de estas tocas,
aunque no son muy diferentes de las cristianas36.
29
El nombre propio dado al niño no aparece en las demás versiones. Según Filguera Valverde podría haber surgido por exigencia de la rima. ALFONSO X,
Cantigas de Santa María. Códice Rico de El Escorial..., op. cit., p. 16. No obstante, no descartamos la posibilidad de que pudiera venir a reforzar la idea de
inocencia del niño.
30
GUERRERO LOVILLO, J., Las Cantigas. Estudio arqueológico..., op. cit., p. 188.
31
Las dos escarpelas eran dos ruedas de tela amarilla, una sobre el pecho y otra sobre la espalda. Ibid., p. 188. Pese a establecer la relación entre las miniaturas
y esta la ley, que obligaba a judíos de ambos sexos, el estudioso observa la ausencia de tal distintivo en el caso de las mujeres. En el mismo trabajo, un poco
más adelante se muestra más cauteloso al afirmar que los judíos muestra su “predilección” por el tocado puntiagudo, agallonado algunas veces y con una
decoración de escamas en otras. Atribuye a las mujeres hebreas una toca lazada al lado izquierdo o derecho indistintamente. Ibid., p. 214.
32
ALFONSO X, Las Siete Partidas, op. cit., pp. 962 y 963.
33
SUÁREZ FERNÁNDEZ, L., Judíos españoles en la Edad Media, Madrid: Rialp, 1980, p. 133.
34
ROMANO, D., “Alfonso X y los judíos. Problemática y propuestas de trabajo”, Anuario de Estudios Medievales 15 (1985), CSIC, pp. 151- 177, p. 157.
35
GUERRERO LOVILLO, J., Las Cantigas. Estudio arqueológico de.., .op. cit., p. 212 y MENÉNDEZ PIDAL, G., “Las Cantigas. La vida en el siglo XIII según.., .op.
cit., p. 138.
36
Se puede comparar la similitud con el que llevan las pobres y viejas de la cantiga nº 147; las celestinas de las cantigas nº 147 y 64. MENÉNDEZ PIDAL, G.,

En resumen, parece confirmarse la no vigencia de la disposición que obligaba a llevar a los judíos y a las
judías “alguna señal cierta sobre sus cabezas”.
En cuanto al resto del atavío de las judías tampoco es posible encontrar algún elemento distintivo, pues éste
es similar al de las cristianas. Desde la camisa37 (107 a, b, c, d, e); pasando por la saya,38 hasta el pellote. Esta
última prenda carece de mangas, puede llevarse con o sin cinturón y era usada también por cristianas de
muy diversa condición. Encima podían llevar o no un manto, pero se suele prescindir de él en el interior de
las casas, como vemos en 89 a, b, c y 4 d39. Un atuendo diferente presenta la partera judía de 89 b40. Lleva
una saya muy corta que deja ver la camisa dos palmos por debajo. Parece estar provisto de dos mangas
tubulares anudadas sobre los hombros para poder manipular con comodidad. Pero no es característico de
las mujeres judías pues lo viste también otra partera, en este caso cristiana, en la cantiga nº 115 y otra mujer
que amasa pan en la cantiga nº 25841.
La identificación del personaje judío entre la población cristiana es posible principalmente a través de su
nariz pronunciadamente larga y ganchuda. Este distintivo físico es aplicado casi sistemáticamente a los
varones adultos e independientemente de si el texto poético los valora positiva o negativamente. Sin embargo
las mujeres son totalmente indistinguibles físicamente de las cristianas. Es común en las representaciones
medievales. Esto no parece deberse a que sean, la mayoría de las veces, personajes neutros o positivos. Las
únicas mujeres que manifiestan con claridad su rechazo al cristianismo, es decir aquellas que insultan a la
judía conversa de la cantiga nº 89, tampoco aparecen con este perfil (89 d). Quizá, en parte, podría explicarse
por un motivo religioso. Es posible que el antisemitismo fuese menos pronunciado con ellas porque, al
contrario de los varones, la mujer estaba libre de los mandamientos religiosos positivos o “mizwot”. No
estaba obligada a hacer oraciones a hora fija, ni a participar en la oración comunitaria, ni a cumplir con las
ceremonias de las diversas festividades de la religión judía42. Además, en las Cantigas, los estereotipos de
crueldad y terquedad judaica atribuidos a los varones contrastan con el corazón de los personajes hebreos
femeninos por su capacidad de conmoción y compasión, como se ha expuesto en estas líneas.
“Las Cantigas. La vida en el ..., op. cit., p. 137.

37
GUERRERO LOVILLO, J., Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus...,op. cit., p. 103.
38
En su modelo más sencillo era como la masculina solamente que llegaba hasta los pies y que quedaba plegada a la cintura por un cinturón. MENÉNDEZ
PIDAL, G., “Las Cantigas. La vida en el siglo XIII según...op. cit, p. 118.
39
Ibid., p. 121.
40
Lo único que nos hace pensar que esta mujer es una hebrea es que atiende el parto de una judía. El Fuero Real prohibía a las parteras cristianas atender a
las judías y viceversa. CANTERA MONTENEGRO, E., “La mujer judía en la España medieval”, Espacio, tiempo, forma. Serie III (1989) pp. 27-57, p. 54.
41
MENÉNDEZ PIDAL, G., La España del siglo XIII.., .op. cit., p. 142.
42
Véase CANTERA MONTENEGRO, E., “La mujer judía en la España..., op. cit. p. 47.

Fig. 8: Cantiga nº 108 (Códice Rico, f. 155v)

Fig. 9: Cantiga nº 4 (Códice Rico, f. 9v)

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La mujer en las Artes (vol. I)

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ISBN Obra completa: 978-84-96860-77-3

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