MEMORIA SEMESTRAL

ISSN 2469–2247

DE ARTE ARGENTINO
CONTEMPORÁNEO
JULIO—DICIEMBRE 2017
AÑO 3, Nº5
CONTEMPORARY
ARGENTINE ART:
A BI-ANNUAL REPORT
$250

JULY—DECEMBER 2017
YEAR 3, Nº5
 11.08 01.09
ARIEL MORA, BRUNO GRUPPALLI
Ídem
Julio / July – Diciembre / December 2017 Mite
MEMORIA SEMESTR AL DE ARTE ______________________________________ p. 34
ARGENTINO CONTEMPOR ÁNEO /
CONTEMPOR ARY ARGENTINE ART: 08.09
A BI-ANNUAL REPORT OSÍAS YANOV
6_noevius_10 Agmixmix Vixfam
09.06 Nora Fisch
Mínimo teatral MIRTHA DERMISACHE ______________________________________ p. 35
Castagnino + Macro Porque ¡yo escribo!
______________________________________ p. 03 Malba 08.09
______________________________________ p. 16 MONDONGO, SERGIO BIZZIO
10.06 Tres
17.08 Barro
FLORENCIA BÖHTLINGK, ______________________________________ p. 40
MARÍA GUERRIERI,
DÉBORAH PRUDEN 09.09
Zmud ROBERTO JACOBY
______________________________________ p. 18 El Gran Vidrio
______________________________________ p. 42
17.08
26.09
MARUKI NOWACKI
Soñé que me rapaba,
me convertía en varón y desfilaba
con un papel entre los dientes
UV Estudios
______________________________________ p. 04

30.06
LILIANA MARESCA
El ojo avizor. Obras 1982–1994 LEILA TSCHOPP
Mamba AMA
______________________________________ p. 19 Hache
______________________________________ p. 44
26.08
27.09

TOMÁS ALZOGARAY VANELLA,

CIRO DEL BARCO,
LUCIANO DELPRATO,
EUGENIA PUCCIO
Cría. En el nombre del padre
El Gran Vidrio
______________________________________ p. 05 ELENA DAHN
Cámara CHIACHIO & GIANNONE
12.07 Móvil Arqueología suave
______________________________________ p. 20 Ruth Benzacar
______________________________________ p. 44
30.08
Cerámicas sin ceramistas 03.10
Ruby EDUARDO COSTA
______________________________________ p. 20 Las relaciones mentales
Museo Tamayo
01.09 ______________________________________ p. 45

MARCELA ASTORGA 05.10

Territorio vulnerable
Henrique Faría BA
______________________________________ p. 06

19.07
Otra situación de tiempo
Museo MAR
______________________________________ p. 06 Pacific Standard Time: LA/LA
(PST: LA/LA)
22.07 ______________________________________ p. 22 CRISTINA SCHIAVI
MARTÍN LEGÓN Un ciprés para alcanzarte
Nuevos pensamientos imbéciles 01.09 CCK
Barro ______________________________________ p. 48
______________________________________ p. 10
05.10
03.08

BienalSur
______________________________________ p. 31

01.09 SANTIAGO KOVADLOFF,

ERICA BOHM LORENA MARCHETTI MARIE ORENSANZ
...to keep the Moon in sight Vértigo El camino de las ideas
Pasto Gachi Prieto CCK
______________________________________ p. 15 ______________________________________ p. 33 ______________________________________ p. 48
 05.10 15.11 ARCHIVO DE LA MEMORIA TRANS
MIGUEL MITLAG SEBASTIÁN GORDÍN Esta se fue, a esta la mataron, esta murió
Útil para nada Camarote equivocado Centro Cultural de la Memoria
Zmud Ruth Benzacar Haroldo Conti
______________________________________ p. 49 ______________________________________ p. 66 ______________________________________ p. 80

05.10 18.11 08.12

ELBA BAIRON Mostro VII Fábrica Perú
Sin título ______________________________________ p. 70
Mamba
______________________________________ p. 50 18.11
VALENTINA LIERNUR
06.10 Theft is Vision
LUMA Westbau
______________________________________ p. 73

18.11 CLARA ESBORRAZ

LEANDRO ERLICH La torpeza emocional
Seeing and Believing Piedras
Mori Art Museum ______________________________________ p. 81
______________________________________ p. 73
13.12
EUGENIA CALVO 21.11
El dominio del mundo ANA GALLARDO
Universidad Torcuato Di Tella / UTDT Escuela de envejecer
______________________________________ p. 51 Museo Jumex
______________________________________ p. 76
11.10
22.11
KARINA PEISAJOVICH
Después de antes
Vasari Territorios.
______________________________________ p. 77 Arte textil argentino 1970–1990
Walden
24.11 ______________________________________ p. 82

ADRIANA LESTIDO, JUAN TRAVNIK
La maldita primavera
ROLF
______________________________________ p. 52
19.10
Diez miradas sobre Buenos Aires
Jorge Mara–La Ruche
______________________________________ p. 53
21.10
LUCRECIA LIONTI
Si las flores están muertas, renuncio!
Walden
______________________________________ p. 54
22.10
ADRIÁN VILLAR ROJAS
The Theater of Disappearance
MOCA
______________________________________ p. 54
26.10
Les Visitants, una mirada de Guillermo
Kuitca a la colección de la Fondation
Cartier pour l´art contemporain
CCK
______________________________________ p. 58
08.11
JAVIER BARILARO
Fuera de pantalla
Cosmocosa
______________________________________ p. 61
08.11
MATÍAS DUVILLE
Romance atómico
Barro
______________________________________ p. 62
10.11
ESTEFANÍA LANDESMANN
Partidas simultáneas
Pasto
______________________________________ p. 64
15.11
ALICIA HERRERO
Una teoría visualde la distribución
Henrique Faría BA
______________________________________ p. 65
FÁTIMA PECCI CAROU
Kosupure / Cosplay
Selvanegra
______________________________________ p. 78
29.11
IRINA KIRCHUK
Trampa de liquidez
Zmud
______________________________________ p. 79
01.12
ANA BENEDETTI
La mirada errante
Museo de Arte Contemporáneo de Salta
______________________________________ p. 79
02.12
13.12
Perfuch 2
UV Estudios
______________________________________ p. 82
13.12
FEDERICO SALVARREDY
Diferido
Centro Experimental del Color
______________________________________ p. 88
Centro de Investigaciones Artísticas
(CIA)
Roberto Jacoby, Kiwi Sainz, Syd
Krochmalny. Un resumen de sus diez primeros
años / A summary of its first ten years
______________________________________ p. 89
Espacio Calyfornio
Renato Maurico Fumero y/and Alejo Ponce
de León. Sobre cuatro muestras de un día
en un mercado de Villa Crespo / On four
one-day shows in a market in Villa Crespo
______________________________________ p. 91
BIBLIOTECA / LIBR ARY
Una selección de libros de artistas y catálogos
publicados durante el último semestre /
A selection of artists’ books, and other
editions published in the last half-year
______________________________________ p. 94
SELECCIÓN DE LOS EDITORES /
EDITORS’ PICK
¿Por qué gritan esas mujeres?
Why Are Those Women Shouting?
______________________________________ p. 97
Producción artística de mujeres en
Argentina: una historia de la invisibilización
Una conversación de Leticia Obeid y
Agustín Pérez Rubio con Delia Cancela,
Nora Fisch, Cristina Schiavi, Teresa Riccardi
y Fátima Pecci Carou
_____________________________________ p. 170
Artistic production by women in Argentina:
A history of Invisibilization
A conversation by Leticia Obeid and
Agustín Pérez Rubio with Delia Cancela,
Nora Fisch, Cristina Schiavi, Teresa Riccardi
and Fátima Pecci Carou
_____________________________________ p. 184
 2

Memoria semestral
de arte argentino
contemporáneo
/
Contemporary
Argentine Art:
a Bi-Annual Report

07—12 . 2017
3 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

M Í N I MO T E AT R A L
— M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW—
Selección de los editores CA S TAGN I NO +M AC RO
Editors’ Pick 0 9. 0 6 . 17 | 2 1 . 0 8 . 17

Con curaduría de Irina y Mariana Tirantte (Buenos

Garbatzky, Fernanda Pinta y Aires, 1976) producen a partir
equipo Macro, Mínimo teatral de las contaminaciones visuales
ocupó las salas del Museo de entre lo escénico, la escenogra-
Arte Contemporáneo de Rosa- fía y el vestuario. Rafael Sprege-
rio (Macro) con obras de dife- lburd (Buenos Aires, 1970)
rentes épocas y formatos para construyó para la muestra una
“activar un pensamiento sobre ficción en la que dos profeso-
las expansiones del teatro en el res discuten el caso de Cecilia
arte contemporáneo y, más allá Giménez, la señora de Borja,
de él, en la vida social”, señala Zaragoza, que en su intento
Pinta desde uno de los textos de restaurar una pintura de
curatoriales. “La teatralidad Cristo termina por transfor-
−sigue Garbatzky− abarca lo marlo en un mamarracho que
profundamente vinculado con se hace viral en la red. ¿Es arte
el teatro desde lo material, contemporáneo?, se pregun-
pero no deja de circular por tan los personajes. “Se lleva la
fuera de la pieza dramática y interrogación a la escena, se
su acción. La escenografía, el teatraliza la argumentación.
espacio, el vestuario, el maqui- El pensamiento transformado
llaje, los ensayos y la forma- en material y objeto del arte
ción de los grupos también se despliega en acción (teatral,
producen teatralidad”. Las necesaria)”, escribe Pinta.
curadoras agregan que la idea
de “mínimo” en esta exposi- ENG Curated by Irina Gar-

ción se inspira en el “umbral batzky, Fernanda Pinta, and

mínimo de la ficción”, un con-
cepto que propone Vivi Tellas
y “busca reflexionar sobre esos
puntos del grado cero de lo
teatral” al identificar teatrali- Miguel Mitlag, Plataforma striper, 2006, instalación / installation.
dad en “partículas discretas, p. 02 / Mauro Guzmán, La Guzmania y las muñecas dragonas, 2013-2017,
videoinstalación (detalle) / video installation (detail). Phs: Federico Baeza
sistematizadas, que tienen la
potencia de volver teatral lo
cotidiano y que se encuentran fuera de la representación, del
texto dramático, del escenario” (Garbatzky). En suma, las
obras en la muestra exploraban distintos modos de apropia-
ción de la teatralidad y la puesta en escena.
La presentación de registros fragmentarios de piezas del
Archivo del Instituto Di Tella hacía cobrar nueva vida a “audios
e imágenes fantasmáticos de espectáculos y figuras lejanas”
como Federico Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939 – Buenos
Aires, 1992), Jorge Bonino (Villa María, 1935 – Córdoba, 1991)
y Nacha Guevara (Mar del Plata, 1941), entre otros/as, apunta
Pinta. En este sentido funcionaba también el archivo documen-
tal sobre la obra de Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos
Aires, 1994) y Emeterio Cerro (Balcarce, 1952 – Buenos Aires,
1996). Los documentos del archivo de Graciela Carnevale
(Marcos Juárez, 1942), por otro lado, “posibilitan −sigue Pinta−
un cuerpo de ideas para la acción futura”. Paralelamente, en
formato performance–instalación La Guzmania de Mauro Guz-
mán (Rosario, 1977) deja ver los trastos después de una jornada
de actuación y filmación. Vivi Tellas (Buenos Aires, 1955) en sus
Biodramas permite espiar los ensayos con sus repeticiones, va-
riaciones y tiempos muertos. La obra de Leticia Obeid (Córdo-
ba, 1975), por su parte, pone en evidencia los desfasajes entre el
texto y la traducción. Los trabajos de Pablo Uribe (Montevideo,
1962), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) y Joaquín Aras
(Buenos Aires, 1985) interrogan “la gestualidad y el estereotipo
desde su parodia mediatizada” (Garbatzky) o “los vectores que
esquematizan un rostro de diseño o las transformaciones del
rostro-máscara” (Pinta). Miguel Mitlag (Buenos Aires, 1969)
the Macro curatorial staff,
Mínimo teatral was held in
the galleries of the Museo
de Arte Contemporáneo de
Rosario (Macro). With works
from different periods and in
different formats, the show
attempted “to activate think-
ing on the expansion of theater into contemporary art and
beyond, into social life in general,” writes Pinta in one of the
curatorial texts. “Theatrics,” Garbatzky goes on, “not only
encompasses what lies at the core of theater in a material
sense, but also what circulates outside the dramatic piece
and the plot per se. The sets, the venue, the wardrobe, the
makeup, the rehearsals, and the constitution of groups are
also what produces theatrics.” The curators add that the
idea of “the minimal” in this exhibition draws inspiration
from the “minimal threshold of fiction,” a concept formulat-
ed by Vivi Tellas that “attempts to reflect on the degree zero
of theater.” Theatrics is found in “discrete and systematized
particles capable of rendering daily life theater, particles
found outside of representation, of the dramatic text, of the
stage” (Garbatzky). The works in the show, then, explored
different ways of appropriating theatrics and staging.
Fragments of documentation from the Instituto Di
Tella Archive brought back to life “phantasmatic audio and
visual material from distant performances and figures”
like Federico Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939–Buenos
Aires, 1992), Jorge Bonino (Villa María, 1935–Córdoba,
1991), and Nacha Guevara (Mar del Plata, 1941), among
others, writes Pinta, as did archival material on the work of
Liliana Maresca (Avellaneda, 1951–Buenos Aires, 1994) and
Emeterio Cerro (Balcarce, 1952–Buenos Aires, 1996). The
material from the archive of Graciela Carnevale (Marcos
Juárez, 1942), meanwhile, “ushers in,” Pinta writes, “a body
of ideas for future action.” The performance–installation
 4

Rafael Spregelburd, El fin del arte, 2017, obra de teatro / theater play. Ph: Guillermo Turin Bootello

La Guzmania by Mauro Guzmán (Rosario, 1977) shows
the junk left after a day on a shoot. In her Biodramas, Vivi
Tellas (Buenos Aires, 1955) provides a glimpse of rehearsals
with their repetition, variation, and down time. The work
by Leticia Obeid (Córdoba, 1975), meanwhile, attests to the
gap between text and translation. Pablo Uribe (Montevideo,
1962), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944), and Joaquín
Aras (Buenos Aires, 1985) interrogate “gesture and stereo-
type in media parody” (Garbatzky) and “the vectors that
outline a face in design and the transformations from face
to mask” (Pinta). Miguel Mitlag (Buenos Aires, 1969) and
Mariana Tirantte (Buenos Aires, 1976) make use of visual
contaminations between the theatrical, set design, and
wardrobe. For the show, Rafael Spregelburd (Buenos Aires,
1970) constructed a fiction where two professors discuss the
case of Cecilia Giménez, the woman from Borja, Zaragoza
who, in her attempt to restore a painting of Christ, ended up
turning it into an image of a monkey that went viral. “Is it a
work of contemporary art?” ask Spregelbrud’s characters.
“That question is taken to the stage, the argument drama-
tized. Thought rendered material and art object is displayed
in (theatrical, necessary) action,” writes Pinta.

S OÑ É QU E M E R A PA BA , M E C ON V E RT Í A E N VA RÓN
Y DE S F I L A BA C ON U N PA PE L E N T R E L O S DI E N T E S
— M A RU K I NOWAC K I —
Selección de los editores U V E S T U DIO S
Editors’ Pick / pp. 162-164 1 0 . 0 6 . 17 | 0 5 . 0 8 . 17

Con curaduría de Alejo Ponce 23/7/2017). Entre el polvo

de León, Maruki Nowacki
(Quilmes, 1981) presentó en
UV obras realizadas con acrí-
licos, gomas, géneros e hilos.
Un traje translúcido colgaba
del techo y parecía atravesado
por una columna vertebral, un
contorno de metal delineaba
un cuello y tres pares de hom-
breras remitían a un maniquí
ausente. Otra obra, una espe-
cie de colchoneta suspendida
del techo en forma de onda,
estaba atravesada por una
manga que dejaba ver formas
de manos en sus dos extremos.
Cintas de color violeta y anaranjado
rodeaban el objeto, además de un polvo
y sobre el suelo aparecía un
cartel dorado que punteaba
tres leyendas en orden sucesi-
vo: “Lo real / Lo absurdo / Lo
irreal”. Las tres categorías se
confundían en Soñé que me
rapaba… y el curador aclara:
“Lo que Nowacki produce,
antes que esculturas o vestidos,
son los fundamentos de una
teoría de acceso a las relaciones
entre las cosas. Como en un
sueño, transfigura al propio
Maruki Nowacki, Lo real, lo irreal, lo absurdo, 2017, vista de exhibición living de la casa donde vive y
(detalle) / exhibition view (detail). Ph: Julieta Tarraubella trabaja para poner a circular su
postulado enigmático”.
como símil cocaína para quemarla y fo-
tografiarla en sus operativos”, describe ENG Curated by Alejo Ponce de León,

blanco, por todos lados, “parecido a la Claudio Iglesias en su reseña (“Algo- the solo show of Maruki Nowacki
cal que las fuerzas de seguridad utilizan ritmos hechos a mano”, Página/12, (Quilmes, 1981) at UV featured works
5 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

in acrylic, rubber, fabric, and thread.
A translucent suit hanging from the
ceiling seemed to have a spinal column
running through it, a piece of metal
for a neck and three walls for shoulder
pads suggesting an absent mannequin.
Another work, a sort of mat hang-
ing from the ceiling like a wave, was
crossed by a sleeve with hand–like
shapes at its two ends. Purple and
orange ribbons surrounded the object,
and scattered all around it was a white
powdered “like the lime that security
forces use as fake cocaine to be burned
for photographs of their raids,” writes
Claudio Iglesias in his review (“Al-
goritmos hechos a mano,” Página/12
newspaper,7/ 23/2017). On the floor
amidst the powder was a golden sign
with three inscriptions in order: “The
real / The absurd / The irreal.” The
three categories muddled in Soñé que
me rapaba… , but the curator clarified:
“What Nowacki makes is less sculp-
tures or garments than the foundations
of a theory of access to the relation-
ships between things. As if in a dream,
the living room of the house where she
lives and works is transfigured so that
her enigmatic postulate can circulate.”

C R Í A . E N E L NOM B R E DE L PA DR E
—T OM Á S A L Z O GA R AY VA N E L L A , C I RO DE L BA RC O,
LUC I A NO DE L PR AT O, E UGE N I A PUC C IO —
Selección de los editores E L GR A N V I DR IO
Editors’ Pick / pp. 122-123 3 0 . 0 6 . 17 | 2 3 . 0 8 . 17

Con curaduría de Adrián ENG This show at El Gran

Cangi y Catalina Urtubey, Vidrio curated by Adrián

El Gran Vidrio reunió obras
de Tomás Alzogaray Vanella
(Córdoba, 1976), Ciro del
Barco (Puebla, 1979), Luciano
Delprato (Córdoba, 1978) y
Eugenia Puccio (Córdoba,
1973) que operan entre la
poesía, la instalación, el video
y la performance. Cangi en
su texto curatorial define las
obras en Cría. En el nombre
del padre como “micro-relatos
en el reverso de aquel nombre Ciro del Barco, Distancia, 2017, videoinstalación, manuscritos, cámara de video describes the works in Cría.
de poder [el del padre] conver- analógica / video installation, manuscripts, analog video camera. Ph: Dan Luján En el nombre del padre as
tido en símbolo infinito”.
Alzogaray presentó piezas de cerámica suspendidas sobre
espejos y una serie de diagramas en lápiz, tinta y acrílico
montados al estilo de un museo de ciencias naturales. Del
Barco construyó un dispositivo que combinaba las figuras
de entierro, enredo y circuito cerrado, reproduciendo en
diversas pantallas y a destiempo diferentes momentos de su
video Ma a, que realizó en 2008 en ocasión de una muestra
de pinturas de su padre, el ensayista Oscar del Barco, a la
vez que mostraba páginas de descarte de sus escritos. El
espectador podía espiar esos papeles a través de un televisor
junto a un entramado de tomas del taller de pintura. Delprato
instaló una escalera de pintor de 5,70 metros de altura. En
los escalones se leía un poema que empezaba: “Padre más
o menos nuestro que arrastras tus pantuflas en las tinieblas
del pasillo…” y cerraba con un “Amén”. El tramo más alto
atravesaba un “limbo”, según dice el texto. Se refiere al plano
paralelo al techo formado por un conjunto de pinturas mon-
tadas en bastidores y ensambladas entre sí que miraban hacia
arriba. “Desde abajo solo se ven los bastidores que se revelan
como una forma ciega solo visible para quien arriesgara a
subir”. Puccio, por su parte, construyó una celda con dos
cámaras de seguridad que desde adentro hacia fuera registra-
ban las acciones del payaso Guillermo Vanadía y del público.
Esta acción performática se podía ver en una pantalla con el
formato de las cámaras de seguridad. El registro de la acción
se reproducía sin fin durante la intervención y fue acompaña-
do de una pieza compuesta por casi cien payasos-objeto bajo
el nombre manifestación-GUARDA!, “Las crías −sigue el
texto de Cangi− repiten y traicionan, se dirá que son traido-
ras según un modo sagrado porque miran la ley de soslayo
y esperan un dios sin dios. Ofrecen una imagen invertida de
aquella ley presente en la ausencia”.
Cangi and Catalina Urtubey
brought together works by
Tomás Alzogaray Vanella
(Córdoba, 1976), Ciro
del Barco (Puebla, 1979),
Luciano Delprato (Córdoba,
1978), and Eugenia Puc-
cio (Córdoba, 1973) that
operate between the realms
of poetry, installation,
video, and performance. In
his curatorial text, Cangi
“micro–narratives on the
flipside of the name of power [the name of the father] turned
into infinity symbol.” Alzogaray exhibited works in ceramic
hanging over mirrors and a series of diagrams in pencil, ink,
and acrylic installed in science museum–like fashion. Del
Barco built a device that combined element for burials, tangles
of knots, and a closed circuit, reproducing on different screens
unsynched extracts from his video Ma a—a work produced
in 2008 on the occasion of a show of paintings by his father,
essayist Oscar del Barco. The artist also showed discarded
pages of his father’s writings seen through a television set
next to photos of the artist’s painting studio laid out in a grid.
Delprato installed a ladder some 5.70 meters tall on the rungs
of which was written a poem that began: “Our Father—more
or less ours—who drags your slippers through the dark hall .
. .” and ended with the word “Amen.” The highest stretch of
the ladder crossed what the curatorial text called a “limbo”—
specifically, a plane parallel to the ceiling formed by a set of
paintings on canvas stretchers bound together and looking
upward. “All that is seen from below is the canvas stretchers
that make up a sort of void only visible to those that venture
to climb up.” Puccio constructed a cell with two security cam-
eras that recorded what clown Guillermo Vanadía and viewers
were doing; the performatic action could be seen on a screen
the format of security cameras. The register of the action was
reproduced in loop during the intervention and accompanied
by a piece entitled manifestación-GUARDA! [demonstra-
tion—LOOK OUT!] made from nearly one hundred clown–
objects. “Offspring,” Cangi’s text goes on, “repeat and betray.
It could be said that they are traitors of a sacred sort because
they look at the law with sideway glance and wait for a god
with no god. They provide an upside–down image of that law
that is present in absence.”
 6
T E R R I T OR IO V U L N E R A B L E
— M A RC E L A A S T ORGA—
Selección de los editores H E N R IQU E FA R I A BA
Editors’ Pick / pp. 146-149 1 2 . 0 7. 17 | 16 . 0 8 . 17

Marcela Astorga (Mendoza, 1965) pre-
sentó en Territorio vulnerable, sobre
bases de distintas formas y estructuras
de metal o vidrio, una selección de
fragmentos de edificios de procedencia
desconocida que “podemos imaginar
aledaños a aquellos pozos profundos
de tierra recientemente removida”,
señala Federico Baeza en el texto
que acompañó la exhibición. “Hoy
estos vestigios −continúa− fueron
recuperados pero también reposan
desconectados definitivamente de
sus emplazamientos originarios. Son
entregados a la observación detenida.
Primero fueron extirpados, secciona-
dos, amputados. Ahora son conser-
vados, compuestos, curados. Entre la
destrucción y su sanación, los cascotes
deciden contar algo. Tal vez un relato
sobre la inminencia del derrumbe”.
Mientras tanto, sobre las paredes y en
contraste con esas formas golpeadas,
tres fotografías enmarcadas de la serie
“Arquitecturas” mostraban, sobre la
superficie plana del papel fotográfico,
fragmentos de edificaciones vacías y
descontextualizadas.
ENG In Territorio vulnerable, Marcela
Astorga (Mendoza, 1965) exhibited a
selection of pieces of buildings of un-
known origin on metal and glass bases
of different shape. As Federico Baeza
writes in the exhibition text, “We can
imagine [these pieces of buildings]
on the side of recently–dug ditches.”
“These vestiges,” he goes on, “may
have been salvaged, but they are per-
manently disjointed from their original
places. After having been removed,
dislodged, amputated, they are now
preserved, composed, and healed to
be finally offered up for close observa-
tion. Between their destruction and
their recovery, the rubble decides to tell
something—perhaps a story about the
imminence of collapse.” Meanwhile,
on the walls three framed photographs
from the “Arquitecturas” series offset
the beaten forms with their images of
parts of empty and decontextualized
constructions printed on smooth pho-
tographic paper.

O T R A S I T UAC IÓN DE T I E M P O
— F L AV I A DA R I N , B RU NO DU B N E R , A L B E RT O G OL DE N S T E I N ,
DAV I D L A M E L A S , A N DR E A O S T E R A , GA S T ÓN PÉ R S IC O, RO SA N A S C HOI J E T T,
A L F R E D O S RU R , C E C I L I A S Z A L KOW IC Z , PE DRO WA I N E R—
MUSEO MAR
1 9. 0 7. 17 | 2 9. 1 0 . 17

Con curaduría de Ariel Authier, Otra situación de tiempo figuras históricas. Los collages de Rosana Schoijett (Buenos
proponía un recorrido por el arte contemporáneo argentino a Aires, 1969) trabajan con materiales de la industria cultural
través de un grupo de obras que exploran las relaciones de la reciente para combinar fotografía, historia del arte y activi-
representación con la temporalidad y su reinvención a través dad manual de precisión. La serie “Baile fantasma” de Cecilia
de las imágenes ópticas. “En forma de imagen, oculto tras Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) y Gastón Pérsico (Buenos
sales de plata, papeles, pantallas o píxeles, lo que en ellas se Aires, 1972) plantea un juego sobre la memoria y la visibili-
puede ver es el tiempo en persona, surgiendo. Una señal de ese dad en el contexto de las imágenes gráficas. Se trata, en cada
ente abstracto que aparece en un estado casi cristalino, casi caso, de imágenes producidas por cámaras o por “aparatos
visible”, afirma el texto de sala. demasiado reales”, según reza el texto del museo, como los
La muestra incluía obras que aparecen en las impresio-
visualmente relacionadas con nes directas que Pedro Wainer
el registro urbano como Time (México DF, 1975) realiza
as Activity de David Lamelas con una impresora de película
(Buenos Aires, 1946), películas gráfica o en los fotogramas de
que funcionan como una suer- Andrea Ostera (Salto Grande,
te de reflejo de la experiencia 1967), estos producidos por
del espacio-tiempo en el acto contacto de papel fotográfico
mismo de mirar. De Alberto con la pantalla de un teléfono
Goldenstein (Buenos Aires, celular. Se trata, sostiene el
1951) pudieron verse foto- curador, de “formas de medir,
grafías de su serie “Mar del capturar y entender el tiempo,
Plata, 2001” y Bruno Dubner esa cosa que, cuando la pen-
(Buenos Aires, 1978) partici- samos, la estamos perdiendo
pó con imágenes inéditas de para recuperarla otra vez”.
sus investigaciones arquitec- Rosana Schoijett, Split, 2001, fotografía color / color photograph, 42 x 62 cm,
tónicas en Buenos Aires. La vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier ENG Curated by Ariel Authier,

exhibición incluía también Otra situación de tiempo

obras en las que artistas contemporáneos establecen una rela-
ción de diálogo y homenaje con sus pares del pasado. Alfredo
Srur (Buenos Aires, 1977) presentó piezas de su trabajo con el
archivo del fotógrafo estadounidense Harry Grant Olds, que
registró, entre otras cosas, paisajes y personajes a principios
del siglo XX. Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) mostró
fotografías que se inspiran en imágenes de la bailarina Lizica
Cordreanu y en esculturas de Constantin Brancusi, entre otras
formulated an exploration of contemporary Argentine art
through a group of works that revolves around the relation-
ship between time and its reinvention in optical images.
“Time in person, emerging, is what can be seen in the form
of images hidden behind silver salts, photographic paper,
screens, or pixels. A signal of that abstract entity that ap-
pears in an almost crystalline, almost visible state,” states
the gallery text.
7 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Otra situación de tiempo, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Obras de / Works by Bruno Dubner (arriba / top, izq. / left y / and der. / right), Harry
Grant Olds y / and Alfredo Srur (arriba / top, medio / middle). Cecilia Szalkowicz (abajo / bottom) y / and Pedro Wainer (abajo / bottom, atrás / back).
Pp. 08-09 Otra situación de tiempo, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Cecilia Szalkowicz (adelante / front), David Lamelas
(medio / middle), Pedro Wainer (atrás, izq. / back, left), Alberto Goldenstein (atrás, der. / back, right). Phs: Ariel Authier
8
9 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
 10

Alberto Goldenstein, de la serie / from the series “Mar del Plata”, Sin título, 2001, fotografía, copia tipo C / photograph, C-print, 51 x 75 cm

The show included works that visually register the city. Time
as Activity, films by David Lamelas (Buenos Aires, 1946), oper-
ates, in a way, like a reflection of the space–time experience at
stake in the act of looking.
Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951) contributed photo-
graphs from his “Mar del Plata, 2001” series and Bruno Dub-
ner (Buenos Aires, 1978) never–before–exhibited works from
his research on the architecture of Buenos Aires. The show
featured as well works where contemporary artists establish
a dialogue or pay tribute to their peers from the past. Alfredo
Srur (Buenos Aires, 1977) showed works from his project on
the archive of North American photographer Harry Grant
Olds who photographed, among other things, landscapes and
individuals from the early twentieth century. Flavia Da Rin
(Buenos Aires, 1978) exhibited photographs inspired by images
of dancer Lizica Cordreanu and sculpture by Constantin Bran-
cusi, among other historical figures. The collages by Rosana
Schoijett (Buenos Aires, 1969) make use of recent materials
from the cultural industry as they combine photography, art
history, and careful manual work. The series “Baile fantas-
ma” [Phantom Dance] by Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires,
1972) and Gastón Pérsico (Buenos Aires, 1972) formulates a
back and forth between memory and visibility in the con-
text of graphic images. Each of those images is produced by
cameras or by “overly real apparatuses,” explains the museum
text, like the graphic film printer that Pedro Wainer (Mexico
City, 1975) uses to make his direct prints or the photograms
by Andrea Ostera (Salto Grande,1967) produced by contact
between photographic paper and a cell–phone screen. At
stake, the curator explains, are “ways of measuring, capturing,
and understanding time—something that, as soon as we think
of it, slips away from us only to be recovered once again.”

N U E VO S PE N SA M I E N T O S I M B É C I L E S
— M A RT Í N L E G ÓN —
BA R RO
2 2 . 0 7. 17 | 1 9. 0 8 . 17

Martín Legón (Buenos Aires, La expresión corresponde a

1978) trabaja a partir del
apropiacionismo y armó en el
galpón industrial que ahora es
la sala de Barro ocho booths
de durlock que proponían
un recorrido espacial similar
al de una feria de arte. Allí
reunió diferentes proyectos
realizados en una variedad de
formatos y soportes a lo largo
de los últimos diez años. Nue-
vos pensamientos imbéciles
estaba organizada a la manera
de un esqueleto que contiene
un cuerpo (de obra) desmem-
brado y “sin órganos”.
Gilles Deleuze y el texto de la
galería lo utiliza para describir
una estructura que contiene
una lógica interna, más allá de
las desemejanzas visuales.
La muestra abría con
un dibujo de gran formato
impreso sobre papel titulado
A veces es mejor pasar por
reaccionario que pasar por
idiota, enmarcado y colgado
en la pared exterior del primer
booth. En el interior, un set
de ocho dibujos de pequeño
Martín Legón, A veces es mejor pasar por reaccionario que pasar por
idiota, 2016, impresión inkjet, sobre papel de obra / inkjet print on basic paper, formato, también enmarca-
100 x 75 cm, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner dos, sobre papel y con trazos
11
repetidos, como remarcados,
formaban una hilera bajo el
título “Los excluidos votando
por sus excluidores”. Al lado,
“Pedagogía de los pájaros” re-
cordaba la obra escultórica de
Leticia Cossettini, maestra y
pedagoga santafesina, que de-
sarrolló el proyecto educativo
transformador Escuela Serena
entre 1935 y 1950. Aunque
fue conocida y premiada como
educadora, “como escultora
son escasas las menciones
a Leticia Cossettini en la
historia del arte argentino.
Las seis fotos exhibidas en la
sala refieren a las únicas obras
que hemos logrado rastrear”,
indica el texto del booth. El
siguiente casillero, “Test de
Wartegg”, presentó un video
y fotografías basadas en una
prueba de evaluación psico-
lógica que “fue la segunda
más utilizada en la se­lección
de personal a nivel mundial
durante la década de 1990”.
Sin embargo, continúa el
texto, “en 1999 el Tribunal
Supremo Federal de Ale­mania
declaró que el procedimiento
no cumple con los criterios
necesarios para un análisis
con base científica”.
El recorrido continuaba
con una serie de fotografías en-
marcadas en pequeño formato,
retratos con flash al estilo de la
fotografía amateur, en los que
puede verse al artista posan-
do al lado de celebridades o
políticos como Barack Obama
y Donald Trump esculpidos en
cera. En la siguiente estación,
la serie de los “Writing Tests”
expone las hojas donde se
prueban diversos productos en las
librerías: lapiceras, marcadores, lápices,
sellos. “Hojitas a las que nadie presta
atención y terminan de forma natural
en la basura”, dice la descripción del
proyecto. Luego pasa a la primera
persona: “He venido coleccionándolas
desde hace tiempo, de cada país al que
viajo tomo las que puedo para com-
probar siempre que son idénticas […].
A su modo, el proyecto tiene un afán
universalista; abstracciones anónimas,
casi siempre colectivas, que no dejan
de ser un lenguaje en sí mismo. Con-
temporáneo, quizás Moderno en su
intención utópica”. Los dos siguientes
booths estaban dedicados a la figura
del poeta futurista soviético Vladimir
Maiacovski, al citar tomar su título de
dos versos de su nota de suicidio “la
Martín Legón, “(C1) Test de Wartegg”,
“(B1) Pedagogía de los pájaros”,
“(C1) Test de Wartegg”.
Vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Bruno Dubner
barca del amor se estrelló / contra la
vida cotidiana”. Se podían ver cuatro
retratos fotográficos del escritor, una
polilla muerta en una caja de acrílico
y cuatro suéteres apolillados tensados
sobre bastidores. El proyecto planteaba
la contradicción entre ciertos retratos
y displays relativos al discurso de la
moda y los postulados de la vanguardia
soviética. Por último, “90´s (60–90)” re-
unió cinco obras de técnica mixta sobre
maderas recuperadas, suerte de collages
en que se superponen materiales gas-
tados con pequeñas figuras recortadas
de publicaciones a todo color. El título
hace referencia también a las supuestas
medidas del cuerpo femenino ideal y a
los discursos que solían asociar el arte
de los años noventa con la producción
artística de la década del sesenta.
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
ENG In keeping with production
that revolves around appropria-
tionism, Martín Legón (Buenos
Aires, 1978), for his show at
the industrial warehouse that
houses Barro gallery, put up
eight drywall booths in a layout
similar to the one used in art
fairs. In them, he displayed a
number of projects produced in
a variety of formats and on a va-
riety of supports over the course
of the last ten years. Nuevos
pensamientos imbéciles was or-
ganized like a skeleton that held
a body (of work) both dismem-
bered and “organless”— a term
taken from Gilles Deleuze that
the gallery text used to describe
a structure with an inner logic
regardless of visual variety.
Greeting viewers on the
first booth’s outer wall was a
large–format framed drawing on
paper entitled A veces es mejor
pasar por reaccionario que pasar
por idiota [Sometimes It’s Better
to Look like a Reactionary than
like an Idiot]. Inside was a set
of eight small–format draw-
ings on paper, also framed, with
repeated lines like underscores
arranged in a row under the title
“The excluded voting for their
excluders.” Next to it, “Birds’
Pedagogy” commemorated the
sculptural production of Leticia
Cossettini, a teacher and educa-
tor from Santa Fe province who,
from 1935 to 1950, developed
the transformative educational
project Escuela Serena. While she
was known—and even awarded
prizes—as an educator, “she is
rarely mentioned as a sculptor
in Argentine art history. The
six photographs in the gallery
show the only works of her author-
ship we have been able to track down,”
explained the text in the booth. The
next booth, “Wartegg Test,” displayed
a video and photographs based on a
psychological assessment test that “was
the second most widely used for the
selection of personnel around the world
in the nineties.” Notwithstanding, the
text continued, “In 1999 the Federal Su-
preme Court of Germany ruled that the
test did not meet the criteria necessary
for a scientific analysis.”
The show continued with a series
of small–format framed photographs—
portraits with flash reminiscent in style
of amateur photography. In them, the
artist poses next to wax sculptures of
celebrities and politicians like Barack
Obama and Donald Trump.
12
13 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
 14

Martín Legón, “(D1) Maiacovski (La barca del amor se estrelló / contra la vida cotidiana)” y / and “(C3) Writing tests” (atrás / back).
Pp. 12-13 Martín Legón, Nuevos pensamientos imbéciles, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner
15 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Martín Legón, Nuevos pensamientos imbéciles, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner

In the next station was the series
of “Writing Tests,” sheets of paper
where different stationary prod-
ucts— pens, markers, pencils, rubber
stamps—are tested out. “Scraps of
paper that no one notices that natu-
rally end up in the trash,” explained
the project description. The explana-
tion then shifted into the first person:
“I have been collecting them for a
while, gathering as many as I can in
every country I visit to prove that they
are always identical […]. In its way,
the project has a universalist bent;
anonymous, almost always collective
abstractions that, nonetheless, form
a language in their own right—one
contemporary or, perhaps, modern in
its utopian intent.” The two remain-
ing booths were dedicated to Soviet
Futurist poet Vladimir Mayakovsky.
The title was a verse from his suicide
note: “Love’s gondola has struck the
rocks of fact.” The booth contained
four photographs of the writer, a
dead moth in an acrylic box, and
four moth–eaten sweaters on canvas
stretchers. The project formulated
the contradictions between certain
portraits and display devices in rela-
tion to the discourse of fashion and
the tenets of the Soviet avant–garde.
Finally, “90´s (60–90)” brought
together five mixed–media works on
scrap wood, collage–like pieces that
layered worn materials and small
figures clipped from full–color pub-
lications. The title made reference to
the supposed ideal measurements of a
woman’s body and to the discourses
that associate art from the nineties
with art from the sixties.

…T O K E E P T H E MO ON I N S IGH T
— E R ICA B OH M —
Selección de los editores PA S T O
Editors’ Pick / pp. 138-141 0 3 . 0 8 . 17 | 0 9. 0 9. 17

Erica Bohm (Buenos Aires, 1976) tomó una frase pronunciada
por Neil Armstrong durante la misión espacial Apolo 11 que en
1969 llevó al hombre a pisar la superficie lunar para titular su
muestra en Pasto. “…to keep the Moon in sight” reunió un gru-
po de obras que forman parte de las exploraciones que Bohm
viene realizando sobre el vínculo entre la Luna y la Tierra. A
partir de transcripciones de diálogos publicados por la NASA,
la artista realizó una edición de libros intervenidos en que actúa
borrando o velando fragmentos del texto y evidenciando otros
por contraste. “Tal como en una escritura teatral, las oraciones
adquieren un tono épico y sugieren asociaciones metafóricas,
complejizando la tensión entre realidad y ficción propia de las
especulaciones sobre el aterrizaje lunar”, observa Benedetta
Casini en el texto curatorial. Mientras tanto, imágenes en
diapositivas de la misión Apolo 13 se proyectaban en la pared
de la sala, en un loop continuo y circular que reflejaba el movi-
miento elíptico de la órbita lunar. Casini agrega que “valiéndo-
se de estrategias como la descontextualización, la apropiación
y la abstracción, [la artista] genera una imagen multifocal y
subjetiva de un universo misterioso e incognoscible, cuyos re-
latos permanecen en tensión entre realidad y ficción”. Por otra
parte, Bohm presentó el trabajo que desarrolló a lo largo de
varias noches en que intentó atrapar el movimiento de la Luna
y de la Tierra a través de una cámara estenopeica. Cada imagen
corresponde a una noche de cuidadosos cálculos de tiempos de
exposición para producir un negativo único que registra la luz
del sol reflejada en la superficie lunar. El resultado es un grupo
de imágenes que muestran el camino de la Luna en forma de
líneas más o menos espesas y largas.
ENG Erica Bohm (Buenos Aires, 1976) used as the title for her
show at Pasto one of the phrases that Neil Armstrong uttered
during the Apollo 11 space mission that, in 1969, took man to
the surface of the moon for the first time. “…To keep the Moon
in sight” brought together a group of works that forms part of
Bohm’s ongoing investigation into the tie between the Moon
and the Earth. On the basis of transcriptions of dialogues
published by NASA, the artist produced an edition of books

on which she intervened by erasing or covering parts of the text
and underscoring others. “As in a work of theatrical writing,
the sentences take on epic tone as metaphorical associations
emerge, heightening the tension between reality and fiction
already at play in speculations on the lunar landing,” observes
Benedetta Casini in the curatorial text. Slides of images from
the Apollo 13 mission were projected onto one of the gallery’s
walls in circular loop that mirrored the Moon’s elliptical orbit.
Casini adds that “by means of strategies like decontextualiza-
tion, appropriation, and abstraction, [the artist] generates a
16
multifocal and subjective image of a mysterious and unknow-
able universe with its narratives suspended in the tension
between reality and fiction.” Bohm also exhibited a work she
developed over the course of several nights in which she tried to
capture the movements of the Moon and the Earth with a pin-
hole camera. Each image is the result of careful calculations of
exposure times to yield a unique negative that registers the light
of the sun reflected on the surface of the Moon. What is yielded
by that nocturnal process is a group of images that shows the
path of the Moon in lines of varying thickness and length.

M I RT H A DE R M I SAC H E . P ORQU E ¡YO E S C R I B O !

— M I RT H A DE R M I SAC H E —
Selección de los editores M A L BA
Editors’ Pick / pp. 112-115 11 . 0 8 . 17 | 0 9. 1 0 . 17

Mirtha Dermisache, Libro Nº 6, 1971, marcador sobre papel / marker on paper, 25 grafismos, 18 páginas / 25 graphics, 18 pages.
Ph: Gentileza de / Courtesy of MALBA

Malba presentó la primera exposi-
ción retrospectiva de la artista Mirtha
Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012)
en un museo, continuando una serie de
proyectos que desde 2015 buscan revi-
sitar la producción de artistas mujeres
que no han sido suficientemente recono-
cidas en su época o cuyo trabajo aún no
ha cobrado su debida dimensión en la
historiografía del arte contemporáneo.
Entre la plástica y la escritura,
la obra de Dermisache se desplegó en
libros, cartas, textos, diarios y postales,
formatos con los que experimentó las
posibilidades de expresión de su trazo
sobre el papel. Curada por Agustín
Pérez Rubio, incluyó 140 piezas perte-
necientes a colecciones privadas y un
amplio conjunto de documentos prove-
nientes del Archivo Mirtha Dermisache
que proponían un recorrido por su
producción, desde su primer libro reali-
zado en 1967 hasta sus últimos trabajos
colectivos de los años 2000. El proyecto
expositivo se basó en un trabajo de
investigación documental de tres años
sobre su archivo personal.
Roland Barthes destacó en 1971
cómo la obra caligráfica de Dermi-
sache, a través de “escrituras ilegibles”,
alcanzaba la “esencia de la escritura”.
La exposición combinaba las obras con
piezas del archivo personal y posibili-
taba manipulación de los dispositivos
para explorar los aspectos más abstrac-
tos de la escritura como el tiempo, la
musicalidad y los ritmos, la plasticidad
caligráfica, la significación, la sistema-
ticidad y la relación con la tipografía
mientras daba cuenta, a la vez, de
los procesos creativos de la artista,
abarcando desde textos “legibles” y
ejercicios, hasta su labor pedagógica en
el Taller de Acciones Creativas (TAC)
y en las seis ediciones de las Jornadas
del Color y la Forma (1974-1981) que
derivó en una práctica de “obra x su-
matoria” en la que involucraba a todos
los participantes. Si bien vinculada al
Instituto Di Tella, al Centro de Arte y
Comunicación (CAYC) y al Grupo de
los 13, Dermisache se caracterizó por
ser una artista solitaria e intimista en
su obra escrita y sumamente abierta en
su producción pedagógica. Se interesó
especialmente por la capacidad edito-
rial de sus trabajos como una forma de
problematizar la idea de originalidad.
El curador explica que su obra “apare-
ce atravesada por la dualidad entre la
búsqueda de libertad en la creación y
el sometimiento a una serie de reglas, a
una disciplina. Y, a la vista del con-
junto de su trabajo desde 1967 hasta
su muerte, esta dualidad va a ser una
constante, indisociable de su tarea pe-
dagógica, entendida como experiencia
de un proceso inverso de aprendizaje: el
desaprendizaje de ciertas ideas que im-
piden la libre expresión creativa”. Más
tarde, “entre 1975 y 1981 −sigue Pérez
Rubio− su obra, en el formato en que
se la conocía, fue quedando relegada
y, poco a poco, su método fue cobran-
do mayor importancia como trabajo
17
Mirtha Dermisache, Libro Nº 6, 1971, marcador sobre papel / marker on paper, 25 grafismos, 18 páginas / 25 graphics, 18 pages.
artístico. Se ha dicho que en esos años
dejó de producir. Pero este me parece
un razonamiento totalmente erróneo,
pues supone que el trabajo artístico de
Mirtha Dermisache consiste únicamen-
te en sus grafismos, en sus escrituras. Sí
es evidente que hubo un cambio, y que a
partir de entonces ella convirtió su obra
en una búsqueda activa de la creativi-
dad de los demás, sin dejar de tener un
control riguroso sobre este trabajo”.
ENG Malba presented the first retro-
spective of artist Mirtha Dermisache
(Buenos Aires, 1940–2012) ever held
at a museum. The show formed part of
a series of projects that, since
2015, have revisited the pro-
duction of women artists not
duly recognized during their
primes, artists’ whose work
has yet to be fully acknowl-
edged in contemporary art
history. Dermisache’s work
resides between the realms of
the visual arts and writing;
it makes use books, letters,
texts, newspapers, and post-
cards—formats in which she
experimented with the expres-
sive potential of lines rendered
in her hand on paper. Curated Mirtha Dermisache con su / with her Libro Nº 1, 1967, Buenos Aires, 1967.
by Agustín Pérez Rubio, the
exhibition included some
one hundred and forty pieces from
private collections and a wide range of
documents from the Mirtha Dermi-
sache Archive. Together, the items on
exhibit provided an overview of her
production, from her first book from
1967 to her final collective works
from the 2000s. The exhibition was
Ph: Gentileza de / Courtesy of MALBA
based on three years of documentary
research in the artist’s archive.
In 1971, Roland Barthes asserted
that Dermisache’s work in calligraphy,
which he termed “illegible writings,”
reached the “essence of writing.” The
exhibition brought together works
with materials from the artist’s archive;
some of the items on display could be
handled by viewers, allowing them
to explore the more abstract aspects
of writing like time, musicality and
rhythm, the plasticity of calligraphy,
meaning, and the systemic quality
and relationship with typography.
The show also evidenced the artist’s
Ph: Gentileza de / Courtesy of MALBA
creative processes, encompassing her
“legible” texts and exercises as well as
her work in education at the Taller de
Acciones Creativas (TAC) and the six
editions of the Jornadas del Color y la
Forma (1974–1981) that culminated
in a practice of “work x summation”
that involved all of the participants in
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
those events. Though she was close to
the Instituto Di Tella, the Centro de
Arte y Comunicación (CAYC), and
the Grupo de los 13 at different times,
Dermisache was solitary and private
in relation to her written artwork and
extremely open in relation to her work
in education. She was particularly
interested in the use of editions as a
means to question the idea of original-
ity. The curator explains that her work
was characterized by duality insofar
as “it searches for creative freedom
while also respecting a set of rules and
discipline. That duality would be a
constant throughout the entire corpus
of her production, starting
in 1967 until the time of her
death. It was enmeshed in her
pedagogical work, understood
as experiment in a reversal of
learning: ‘unlearning’ certain
ideas that hinder free creative
expression.” “From 1975 to
1981,” Pérez Rubio goes on,
“she worked less and less in
the formats that had been
central to her production;
gradually, her method became
more important as part of her
work as an artist. It has been
said that she did not produce
art during that period—an
assessment that is, in my view,
entirely groundless since it assumes
that Mirtha Dermisache’s artwork
consists solely of her graphisms, of
her writings. It is true that that period
witnessed a change: at that juncture,
her work began actively pursuing the
creativity of others without foregoing
rigorous control.”
 18
PRU DE N , GU E R R I E R I , B ÖH T L I NGK
— F L OR E NC I A B ÖH T L I NGK , M A R Í A GU E R R I E R I , DÉ B OR A H PRU DE N —
ZMUD
17. 0 8 . 17 | 2 9. 0 9. 17

Pruden, Guerrieri, Böhtlingk ENG Pruden, Guerrieri,

reunió pinturas de pequeño y Böhtlingk brought together

mediano formato de Floren-
cia Böhtlingk (Buenos Aires,
1966), María Guerrieri (Buenos
Aires, 1973) y Déborah Pruden
(Buenos Aires, 1972) para
rendir homenaje a la memoria
de Alfredo Londaibere. Con
curaduría de Claudio Iglesias,
la mayoría de los trabajos
seleccionados procedía −aun-
que muchas de las obras no se
habían expuesto antes− de la
primera mitad de la década de Pruden, Guerrieri, Bohtlingk, 2017, vista de exhibición / exhibition view. hovered in the distance,” the
2000, “un tiempo que sobre- Obras de / Works by Déborah Pruden. Ph: Javier Agustín Rojas
vuelan de lejos”, según se lee en
el texto curatorial.
Déborah Pruden presentó siete pinturas sobre papel que
realizó entre 1998 y 2000 durante viajes por Europa y Ma-
rruecos y que se diferencian de lo que se conoce como su estilo
más característico. En el caso de Florencia Böhtlingk, mostró
dos piezas de 2016 que continúan su trabajo en la selva
misionera, ya que “no se pudieron exponer más [piezas] de la
década de 2000 porque gran parte de su obra se quemó hace
unos años en un incendio en su taller en Misiones” cuentan
en Zmud. De María Guerrieri se incluyeron obras de 2003 y
2004, sumadas a otras más recientes que siguen en la misma
línea de trabajo. Londaibere, “que fue admirador de las tres y
las reunió en una idea −dice Iglesias− destacaba «la capacidad
de hacer habitar las fuerzas en las formas. Lo improvisado
con fe, lo buscado con plenitud, lo inocente, lo infinitamente
incompleto». No hablaba de ellas −sigue el curador− pero
hablaba de ellas, las que domaron el silencio y la visión”.
works in small– and medium–
format by Florencia Böhtlingk
(Buenos Aires, 1966), María
Guerrieri (Buenos Aires,
1973), and Déborah Pruden
(Buenos Aires, 1972) to pay
tribute to the memory of
Alfredo Londaibere. Most
of the works in the show
curated by Claudio Iglesias
were produced in the first half
of the 2000s—“a period that
curatorial text reads—though
many of them had never be-
fore been exhibited.
Déborah Pruden showed seven paintings on paper
produced from 1998 to 2000 during travels in Europe and
Morocco, works that differ from her characteristic style. Flor-
encia Böhtlingk exhibited two works from 2016 that further
her investigation of the forest of Missiones province. “It was
not possible to exhibit more [works] from the 2000s because
much of her production was burned a few years ago in a fire
in her studio in Misiones,” the gallerists explain. Works by
María Guerrieri from 2003 and 2004 were exhibited along
with more recent like works. Iglesias explains that “Londai-
bere admired these three artists and brought them together
in an idea. He underscored ‘the willingness to let forces into
forms, the power of confident improvisation, of wholehearted
pursuit, of the innocent, and of the endlessly incomplete.’ He
didn’t speak of them,” the curator goes on, “but he did speak
of them, of those who tamed silence and vision.”

Pruden, Guerrieri, Bohtlingk, 2017. Obras de / Works by Déborah Pruden

(izq. / left) y / and María Guerrieri (der. / right). Ph: Javier Agustín Rojas
19
L I L I A N A M A R E S CA : E L OJO AV I Z OR . OB R A S 1 9 8 2 -1 9 94
Selección de los editores
Editors’ Pick / pp. 116-121
Liliana Maresca, E.T.A., 1988, ramas, bronce y madera / branches, bronze, and wood, 55 x 80 x 80 cm. Ph: Facundo de Zuviría, gentileza de / courtesy of Mamba
El Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires (Mamba) presentó en la segunda
mitad de 2017 tres exposiciones que
pusieron en discusión problemáticas
relativas a las prácticas de las escenas
artísticas de los años 80 y 90 y que
estuvieron consagradas, respectivamen-
te, a Sergio Avello (Mar del Plata, 1964
– Buenos Aires, 2010), Elba Bairon (La
Paz, 1947) y Liliana Maresca (Avellane-
da, 1951 – Buenos Aires, 1994).
Maresca con su obra confrontó de
manera crítica problemas centrales para
la sociedad, como fueron la situación
política del país en los años 90 y la crisis
del VIH. De acuerdo a la directora del
museo, Victoria Noorthoorn, la artista
“creó comunidades e intentó conmo-
cionar al público que experimentaba
sus obras, las cuales funcionaron como
catalizadoras de una escena artística
poderosa”. Con curaduría de Javier
Villa, Liliana Maresca: El ojo avizor.
Obras 1982-1994 recorrió los últimos
doce años de su producción, e incluyó
desde sus obras realizadas a partir del
ensamblaje de basura hasta las “Mas-
caritas” que dibujó en los últimos años
de su vida, “muchas [de las cuales] se
encontraban en diversos cuadernos y
papeles sueltos de la artista, rodeadas de
poemas, confesiones e ideas”, señala el
curador. Además, para la exposición se
reconstruyeron por primera vez cinco
de sus instalaciones: Una bufanda para
— L I L I A N A M A R E S CA—
M A M BA
17. 0 8 . 17 | 0 5 . 11 . 17
la ciudad, de 1985; Espacio disponible,
de 1992; Imagen pública – Altas esferas,
de 1993; Wotan Vulcano, de 1991, y El
Dorado, del mismo año.
La muestra se basó en una investi-
gación que comenzó cuatro años antes
a cargo de Javier Villa, curador senior
del museo, y contó como antecedente
con los trabajos realizados para Liliana
Maresca. Transmutaciones (2008),
primera retrospectiva exhibida en el
Museo Municipal de Bellas Artes Juan
B. Castagnino, de Rosario, y el Centro
Cultural Recoleta, de Buenos Aires, cu-
rada por Adriana Lauria, que “recuperó
la figura de Maresca y volvió a ponerla
en boca de una generación que no la
había conocido”, asegura Noorthoorn.
ENG The Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires (Mamba) presented three
exhibitions in the second half of 2017
that addressed issues related to practices
on the local art scene in the eighties and
nineties. The exhibitions in question
were dedicated to artists Sergio Avello
(Mar del Plata, 1964–Buenos Aires,
2010), Elba Bairon (La Paz, 1947), and
Liliana Maresca (Avellaneda, 1951–
Buenos Aires, 1994).
In her work, Maresca critically
confronted the problems facing society
in the nineties, like the country’s politi-
cal situation and the HIV crisis. Accord-
ing to Victoria Noorthoorn, director of
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
the museum, the artist “created com-
munities and attempted to shake up the
audience with works that acted like cat-
alysts for a powerful art scene.” Curated
by Javier Villa, Liliana Maresca: El ojo
avizor. Obras 1982-1994 explored the
final twelve years of the artist’s produc-
tion. It encompassed her assemblages
of trash and the “little masks” she drew
in her final years, which “were found
in several of the artist’s notebooks and
among her papers, surrounded by po-
ems, confessions or ideas”, the curator
points out. The show also included five
never-before-reconstructed installa-
tions: Una bufanda para la ciudad
[A Scarf for the City], 1985; Espacio
disponible [Space Available], 1992;
Imagen pública – Altas esferas [Public
Image–High Spheres]; Wotan Vulcano,
1991; and El Dorado, 1991.
The show was based on research
that Javier Villa, chief curator of the mu-
seum, began four years before. It looked
to the artist’s first retrospective, Liliana
Maresca. Transmutaciones (2008),
curated by Adriana Lauria, “who recap-
tured the figure of Maresca and brought
it back to the lips of a generation who
had never known her”, according to
Noorthoorn. That earlier exhibition
was held at the Museo Municipal de
Bellas Artes Juan B. Castagnino in
Rosario and at the Centro Cultural
Recoleta in Buenos Aires.
 20
CÁ M A R A
— E L E N A DA H N —
Selección de los editores MÓV I L
Editors’ Pick / pp. 124-126 2 6 . 0 8 . 17 | 11 . 11 . 17

Elena Dahn (Buenos Aires, 1980) presentó Cámara en la sala de
Móvil, una videoinstalación que explora las tensiones entre la
artista y su obra a través de un desafío físico que hace transitar
a su trabajo de la pintura a la escultura, y de la escultura al
registro performático. Persistiendo en su investigación sobre el
carácter cambiante de la forma, su integración a los espacios,
los vínculos entre obra y cuerpo y entre movimiento y crea-
ción, su trabajo comparte con el espectador la intimidad de
un proceso que lleva al límite su propia materialidad. El texto
introductorio a la muestra explica que, desde su interés en la
herencia del post-minimalismo y de la anti-forma, en explorar
la cualidad orgánica y sugerente de los materiales blandos y
elásticos con que trabaja, en el estímulo que provoca perder y
buscar formas hasta para investigar y conocer el espacio y el
propio cuerpo, “Elena Dahn comunica la tensión entre obra
y artista, entre objeto y acción, los vínculos que existen entre
movimiento y producción”.
ENG Elena Dahn (Buenos Aires, 1980) exhibited the video–in-
stallation Cámara [Camera] at Móvil. The piece explores the
tensions between the artist and her work by means of a physical
challenge that takes her art from painting to sculpture and
from sculpture to performance. This work furthers the artist’s
research into the changing nature of form, how it is integrated
into spaces, the ties between artwork and body and between
movement and creation. It shares with the viewer the intimacy
of a process that takes its own materiality to the limit. The
exhibition text explains how, on the basis of her interest in the
post–Minimalist and anti–form traditions, in exploring the
organic and suggestive nature of the soft and elastic materials
with which she works, in the excitement of losing and seeking
forms as a means to investigate and grasp the space and her
own body, “Elena Dahn conveys the tension between work and
artist, between object and action, the real ties between move-
ment and production.”

C E R Á M ICA S S I N C E R A M I S TA S
— M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW—
RU BY
3 0 . 0 8 . 17 | 0 3 . 11 . 17

Con curaduría de Sebastián technique and the local con-

Mercado, Cerámicas sin
ceramistas. Obras, pruebas y
bocetos propuso establecer un
diálogo entre la técnica de la
cerámica y la escena local del
arte contemporáneo. “A esta
altura de la historia del arte
−señala Mercado− no hace
falta explicar las asociaciones
de la cerámica en el ámbito
doméstico, utilitario o decora-
tivo, pero sí hace falta seguir
empujando los límites de esta
relación hasta que libere su
verdadera identidad, la que por
distintas variables históricas
reprimió durante las últimas
décadas”. La muestra recopiló
piezas cerámicas de artistas
que no suelen emplear este
material en su cuerpo princi-
pal de obra y las distribuyó
en una sala que imitaba hasta Obras de / Works by Luis Terán (adelante y fondo / front and back), Toto Dirty
la exageración las caracterís-
ticas de un living doméstico.
La propuesta funcionó como motor
para la investigación y derivó en la
producción de obras especialmente
para este proyecto, como por ejemplo
las de Santiago De Paoli (Buenos Aires,
1978), Dolores Furtado (Buenos Aires,
1977) y Vicente Grondona (Buenos
Aires, 1977), quienes desarrollaron
sus trabajos con la asistencia técnica de
Mercado. También participaron Nica-
nor Aráoz (Buenos Aires, 1981), Gabriel
Chaile (San Miguel de Tucumán, 1985),
Cerámicas sin ceramistas, 2017, vista de exhibición / exhibition view.
(medio, der. / middle, right). Ph: Gentileza de / Courtesy of Ruby
Laura Códega (Campana, 1977), Toto
Dirty (Villa Gesell, 1990), Celina
Eceiza (Tandil, 1988), Mimí Laquidara
(Concordia, 1989), Maruki Nowacki
(Quilmes, 1981), Máximo Pedraza (San
Miguel de Tucumán, 1970) y Luis Terán
(Buenos Aires, 1977).
ENG The show Cerámicas sin ceramistas.
Obras, pruebas y bocetos, curated by
Sebastián Mercado, attempted to for-
mulate a dialogue between the ceramic
temporary art scene. “At this
juncture in art history,” Mer-
cado writes, “it is not neces-
sary to explain the importance
of ceramics to the domestic,
utilitarian, or decorative
spheres, but it is necessary to
continue to take to the limits
that relationship until ceramics
can freely express its true iden-
tity, which for different histori-
cal reasons has been repressed
during recent decades.” The
show brought together ceramic
works by artists that rarely use
that technique in an exhibition
layout that blatantly imitated
a living room. The proposal
motored research and led to
works produced specifically
for the project by artists like
Santiago De Paoli (Buenos
Aires, 1978), Dolores Furtado
(Buenos Aires, 1977), and
Vicente Grondona (Buenos Ai-
res, 1977), to whom Mercado provided
technical assistance. Nicanor Aráoz
(Buenos Aires, 1981), Gabriel Chaile
(San Miguel de Tucumán, 1985),
Laura Códega (Campana, 1977),
Toto Dirty (Villa Gesell, 1990), Celina
Eceiza (Tandil, 1988), Mimí Laquidara
(Concordia, 1989), Maruki Nowacki
(Quilmes, 1981), Máximo Pedraza
(San Miguel de Tucumán, 1970), and
Luis Terán (Buenos Aires, 1977) par-
ticipated as well.
21 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Cerámicas sin ceramistas, 2017. Obras de / Works by Mimi Laquidara, Maruki

Nowacki, Gabriel Chaile. Ph: Gentileza de / Courtesy of Ruby
 22
PAC I F IC S TA N DA R D T I M E : L A / L A ( P S T: L A / L A)
—VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S —
Selección de los editores VA R I A S S E DE S / S E V E R A L L O CAT ION S
Editors’ Pick / pp. 106-111 0 9. 17 | 0 1 . 1 8

Grete Stern, Mujer pilagá con sus hijos. Las Lomitas, Formosa, 1964, en / at Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and Continuity. Getty Museum.

Por iniciativa de Fundación Getty, tuvieron lugar en la ciudad 1938), fotógrafa, de origen puertorriqueño. Otros trabajos se
de Los Ángeles entre septiembre de 2017 y enero de 2018, exhibieron por primera vez fuera de un ámbito estrictamente
una serie de programas y exposiciones sobre aspectos del arte local. Fue el caso de la artista brasileña Leticia Parente (Salva-
latinoamericano que abarcaron desde la época precolombina dor, 1930 – Río de Janeiro, 1991), la argentina Narcisa Hirsch
hasta la actualidad. El proyecto se llamó Pacific Standard Time: (Berlín, 1928) y Pola Weiss (México DF 1947–1990), pioneras
LA/LA (PST: LA/LA) y contó con la participación de museos en obras en video que emplean el cuerpo femenino como vehí-
y centros culturales del sur de California, desde Santa Bárbara culo para enunciar tanto las restricciones impuestas a las muje-
hasta San Diego y desde Los Ángeles hasta Palm Springs. res como la libertad de expresión codiciada por los ciudadanos
de toda América Latina a mediados de la década de 1970. “Poé-
Radical Women: Latin ticos y políticos, los temas que
American Art, 1960-1985 se exploran en la exposición
En el Hammer Museum incluyen el autorretrato, el pai-
asociado a la Universidad de saje del cuerpo y feminismos”
California (UCLA), Radical −explicó la co-curadora de la
Women: Latin American Art, exposición Andrea Giunta−.
1960-1985 reunió trabajos de Estos temas reúnen obras de
116 mujeres artistas de quince arte a través de fronteras nacio-
países de Latinoamérica, chica- nales y geográficas, exhibiendo
nas y latinas nacidas en Estados prácticas paralelas de artistas
Unidos, incluyendo más de que frecuentemente trabajan
260 obras en fotografía, video en condiciones culturales muy
y otros medios experimenta- diferentes”.
les. Con curaduría de Cecilia De Argentina, participa-
Fajardo-Hill y Andrea Giunta, ron además obras de María
la exposición combinó trabajos Atribuida a / Attributed to Carlos R. Gallardo, Esperando el ataque, 1902, Luisa Bemberg (Buenos Aires,
de figuras emblemáticas como en / at Photography in Argentina, 1850-2010. Getty Museum 1922-1995), Delia Cancela
Beatriz González (Bucaraman- (Buenos Aires, 1940), Graciela
ga, 1938), Anna María Maiolino (Scalea, 1942), Ana Mendie- Carnevale (Marcos Juárez, 1942), Alicia D’Amico (Buenos
ta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985), Marta Minujín Aires, 1933-2001) y Sara Facio (San Isidro, 1932), Diana
(Buenos Aires, 1943), Lygia Pape (Río de Janeiro, 1927-2004) Dowek (Buenos Aires, 1942), Graciela Gutiérrez Marx (La
y Cecilia Vicuña (Santiago, 1947) junto a nombres menos co- Plata, 1942), Ana Kamien (Buenos Aires, 1935) y Marilú
nocidos como el de Zilia Sánchez (La Habana, 1928) radicada Marini (Mar del Plata, 1945), Lea Lublin (Brest, 1929 – París,
en Puerto Rico, que agregó al lenguaje formal de la abstracción 1999), Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos Aires,
geométrica una sensación de erotismo, Feliza Bursztyn (Bogotá, 1994), Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936), Liliana Porter
1933 – París, 1982), escultora, y Sophie Rivera (Nueva York, (Buenos Aires, 1941), Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1943)
23 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

y Marcia Schvartz (Buenos Aires, 1955). “Radical Women guerra de Vietnam publicada en Buenos Aires en 1967, que solo
otorga una muy necesitada atención académica a las extraor- se había montado en 1967 y en 1972. La obra puede describirse
dinarias aportaciones que estas artistas latinoamericanas han como un “ensamblaje de textos [...] escritos en forma de guión
hecho al arte contemporáneo”, dijo la directora del Hammer para ser llevada a escena −dice el texto de sala−, un diálogo
Museum Ann Philbin. “Reflejando la diversa agitación políti- imaginario entre 160 figuras históricas, a través de fragmentos
ca y social de sus épocas, incluyendo las distintas dictaduras de noticias contemporáneas y textos históricos”. REDCAT se
que gobernaron los países latinoamericanos en las décadas encargó de producir una nueva traducción al inglés basada en
de 1960, 1970 y principios de la década de 1980, las obras de una investigación exhaustiva de los archivos del artista.
arte en Radical Women pueden verse como actos heroicos que
dieron voz a generaciones de mujeres en toda América Latina David Lamelas, A Life of Their Own
y los Estados Unidos”. El University Art Museum (UAM) dedicó a David Lamelas
(Buenos Aires, 1946), pionero del arte conceptual, una exhi-
Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and bición monográfica organizada conjuntamente por UAM y
Continuity el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba),
Otra muestra con participación de artistas de Argentina que incluyó desde sus primeras esculturas post-minimalistas,
en el marco de PST: LA/LA fue Photography in Argentina, El Super Elástico (1965), Conexión de tres espacios (1966) y
1850-2010: Contradiction Situación de tiempo (1967)
and Continuity en el J. Paul hasta sus films y obras en
Getty Museum, Getty Cen- video. Se proyectaron además
ter, que contó con casi 300 los trabajos que el artista
fotografías, desde los albores desarrolló durante su extensa
del medio hasta nuestros días. colaboración con Hildegarde
La exhibición incluyó una Duane (Los Ángeles, 1950).
gran cantidad de obras recién La exhibición abarcó también
adquiridas de la colección obras conceptuales y situacio-
permanente del Getty, junto nistas de fines de los años 60 y
con préstamos de fotógrafo/ principios de los 70, Antwerp–
as, coleccionistas argentino/as Brussels (People + Time) (1969)
y varias instituciones de todo e Interview con Marguerite
el mundo. La exhibición se Duras (1970), así como sus
centró en “fotografías que se narrativas experimentales y
fabrican en lugar de encontrar- foto-secuencias: Rock Star
se, como escenas narrativas (Character Appropriation)
e interpretaciones montadas (1974) y The Violent Tapes of
para la cámara. Al mismo 1975 (1975).
tiempo, incluyó ejemplos de
lo que se ha percibido como A Universal History of Infamy
fotografía documental, pero Bajo el título de un relato de
que también han funcionado Jorge Luis Borges, Historia
como propaganda política o universal de la infamia abarcó
han expresado una ideología tres espacios con características
personal. Estas imágenes pro- diferentes: un museo, Los An-
ducen, y otras veces desman- geles County Museum of Art
telan, símbolos nacionales, (LACMA); una escuela, Char-
visiones utópicas y estrategias les White Elementary School,
artísticas de vanguardia dentro y un complejo para residencias
del país”, describe la informa- de artistas,18th Street Arts
ción de prensa. Participaron, Antonio Pozzo, Cacique Pincén, 1878, en / at Photography in Argentina, Center, para ofrecer “diferentes
entre otros y otras, Oscar Bony 1850-2010: Contradiction and Continuity. Getty Museum. perspectivas, enfoques y escalas
(Posadas, 1941 – Buenos Aires, en cada ubicación”, aclara la
2002), Nicola Costantino (Rosario, 1964), Horacio Coppo- información del museo. Curada por Rita Gonzalez, curadora
la (Buenos Aires, 1906-2012), Gustavo Di Mario (Morón, y directora en funciones del departamento de arte contempo-
1969), Juan Di Sandro (Colli a Volturno, 1898 – Buenos ráneo del LACMA; José Luis Blondet, comisario de iniciativas
Aires, 1988), Gisèle Freund (Berlín, 1908 – París, 2000), especiales del LACMA y Pilar Tompkins Rivas, directora del
Eduardo Gil (Buenos Aires, 1948), Carlos Ginzburg (La Plata, Vincent Price Art Museum, la muestra propuso un grupo de
1946), Christiano Junior (Azores, 1832 – Asunción, 1902), obras que desafíen “toda noción de lo absoluto, tanto acerca
Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955), Sameer Makarius (El de qué constituye Latinoamérica y su diáspora en los Estados
Cairo, 1924 – Buenos Aires, 2009), Graciela Sacco (Rosario, Unidos, como del arte que se puede asociar a ella y de cómo
1956-2017), Grete Stern (Elberfeld, 1904 – Buenos Aires, enfocar esta compleja relación”. De Argentina participaron
1999) y Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959). Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972), Carla Zaccagnini
(Buenos Aires, 1973) y Dolores Zinny (Rosario, 1968) y Juan
The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War Maidagan (Rosario, 1957).
El Roy and Edna Disney/CalArts Theater (REDCAT), por su
parte, dedicó una muestra individual al artista argentino León Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil
Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), The Words of Others: León in the Colección Patricia Phelps de Cisneros
Ferrari and Rhetoric in Times of War. La exposición contó En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, artis-
como pieza central con Palabras ajenas, una obra en contra de la tas de Argentina y Brasil experimentaron con la abstracción
24
25 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Pp. 24-25 y arriba / and above, The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Taiyo Watanabe
geométrica y sostuvieron intensos debates sobre el papel del
arte en la sociedad. Su búsqueda los llevó a experimentar con
materiales sintéticos, creando objetos que ofrecían una alter-
nativa a las tradiciones establecidas hasta ese momento en la
pintura. Propusieron que estos objetos se volvieran parte de la
realidad cotidiana y concreta y exploraron los límites materia-
les y teóricos de la propuesta.
Expertos del Getty Conservation Institute y el Getty Re-
search Institute combinaron esfuerzos para realizar un análisis
histórico-artístico y científico en colaboración con la Colección
Patricia Phelps de Cisneros para investigar estrategias formales
y decisiones materiales de artistas que trabajaron en el arte
concreto y neoconcreto, lo que concluyó en el primer estudio
técnico integral de estas obras. Los visitantes pudieron ver una
selección de obras de artistas como Raúl Lozza (Alberti, 1911
– Buenos Aires, 2008), Tomás
Maldonado (Buenos Aires,
1922), Rhod Rothfuss (Mon-
tevideo, 1920-1969), Willys
de Castro (Uberlândia, 1926
– São Paulo, 1988), Lygia Clark
(Belo Horizonte, 1920 – Río de
Janeiro, 1988), Hélio Oiticica
(Río de Janeiro, 1937-1980)
y Judith Lauand (São Paulo,
1922) junto con información
y documentos históricos sobre
los procesos que determinaron
el surgimiento de las obras
y sus fundamentos sociales,
políticos y culturales. The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, 2017,
vista de exhibición / exhibition view. Ph: Taiyo Watanabe
ENG At the initiative of the
Getty Foundation, a series of programs and exhibitions that
addressed aspects of Latin American art from pre–Columbian
to current times took place in Los Angeles from September
2017 to January 2018. Museums and cultural centers from
Santa Barbara to San Diego and from Los Angeles to Palm
Springs participated in a project called Pacific Standard Time:
LA/LA (PST: LA/LA).
26
Radical Women: Latin American Art, 1960–1985
Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 held at
UCLA’s Hammer Museum brought together one hundred and
sixteen women artists from fifteen countries in the region, as
well as Chicanas and Latinas born in the United States. The
production included over two hundred and sixty photographs,
videos, and other experimental media. Curated by Cecilia
Fajardo–Hill and Andrea Giunta, the exhibition combined
work by emblematic figures like Beatriz González (Bucara-
manga, 1938), Anna María Maiolino (Scalea, 1942), Ana
Mendieta (Havana, 1948 – New York, 1985), Marta Minujín
(Buenos Aires, 1943), Lygia Pape (Rio de Janeiro, 1927–2004),
and Cecilia Vicuña (Santiago, 1947) with lesser known artists
like Zilia Sánchez (Havana, 1928, lives in Puerto Rico)—who
brought a sense of eroticism to geometric abstraction’s formal
language—sculptor Feliza
Bursztyn (Bogotá, 1933 –
Paris, 1982), and photographer
Sophie Rivera (New York,
1938), who is of Puerto Rican
descent. This was the first time
works by Brazilian artist Leticia
Parente (Salvador, 1930 – Rio
de Janeiro, 1991), Argentine
Narcisa Hirsch (Berlin, 1928),
and Pola Weiss (Mexico City
1947 – 1990) were seen outside
their local contexts. Those art-
ists were all pioneers in video
who used the female body as
vehicle to articulate both the
restrictions imposed on women
and the freedom of expression
that citizens of Latin America longed for in the mid–seventies.
“Poetic and political, topics explored in the exhibition include
self–portraiture, body landscape, and feminisms,” explained
co–curator Andrea Giunta. “These themes draw together the
artworks across national and geographic boundaries, making
the case for parallel practices by artists often working in very
different cultural conditions.”
27 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, 2017,
vista de exhibición / exhibition view. Ph: Taiyo Watanabe

David Lamelas, The Violent Tapes of 1975, 1975, diez fotografías / ten photographs, en / at A Life of Their Own. UAM. Ph: Jason Meintjes
The exhibition included work by the following Argentine artists
as well: María Luisa Bemberg (Buenos Aires, 1922–1995), De-
lia Cancela (Buenos Aires, 1940), Graciela Carnevale (Marcos
Juárez, 1942), Alicia D’Amico (Buenos Aires, 1933 – 2001)
and Sara Facio (San Isidro, 1932), Diana Dowek (Buenos Aires,
1942), Graciela Gutiérrez Marx (La Plata, 1942), Ana Kamien
(Buenos Aires, 1935) and Marilú Marini (Mar del Plata, 1945),
Lea Lublin (Brest, 1929–Paris, 1999), Liliana Maresca (Avel-
laneda, 1951 – Buenos Aires, 1994), Marie Orensanz (Mar del
Plata, 1936), Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), Dalila Puz-
zovio (Buenos Aires, 1943), and Marcia Schvartz (Buenos Aires,
1955). “Radical Women brings overdue scholarly attention
to the extraordinary contributions that these Latin American
women artists have made to the field of contemporary art,” said
Ann Philbin, director of the Hammer Museum. “Reflecting the
various political and social
turmoil of their times, includ-
ing the many dictatorships that
ruled Latin American countries
in the sixties, seventies, and
early eighties, the artworks in
Radical Women can be viewed
as heroic acts that gave a voice
to generations of women across
Latin America and the United
States.”
Photography in Argentina,
1850–2010: Contradiction and
Continuity
Also part of the PST: LA/ David Lamelas, Señalamiento de tres objetos, 1966-2013, en / at A Life of Their nerstone of the solo exhibition
LA initiative, Photography in Own. UAM. Ph: Jason Meintjes
Argentina, 1850–2010: Con-
tradiction and Continuity held at the J. Paul Getty Museum,
Getty Center featured Argentine artists as well. The show
included almost three hundred photographs from the beginning
of the medium to the present, many of them recently acquired
for the Getty’s permanent collection, others on loan from the
photographers themselves, from Argentine collections, and from
institutions around the world. The exhibition revolved around
28
“photographs that are fabricated rather than found, such as
narrative tableaux and performances staged for the camera. At
the same time, it includes examples of what has been perceived
as documentary photography, but also functioned as political
propaganda or expressed a personal ideology. These images
produce, and other times dismantle, national symbols, utopian
visions, and avant–garde artistic strategies deployed within the
country,” explains the press release. Participants included Oscar
Bony (Posadas, 1941–Buenos Aires, 2002), Nicola Costantino
(Rosario, 1964), Horacio Coppola (Buenos Aires, 1906–2012),
Gustavo Di Mario (Morón, 1969), Juan Di Sandro (Colli a
Volturno, 1898 – Buenos Aires, 1988), Gisèle Freund (Berlin,
1908–Paris, 2000), Eduardo Gil (Buenos Aires, 1948), Carlos
Ginzburg (La Plata, 1946), Christiano Junior (Azores, 1832 –
Asunción, 1902), Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955), Sameer
Makarius (Cairo, 1924 – Buenos
Aires, 2009), Graciela Sacco
(Rosario, 1956–2017), Grete
Stern (Elberfeld, 1904 – Buenos
Aires, 1999), and Gabriel Va-
lansi (Buenos Aires, 1959).
The Words of Others: León
Ferrari and Rhetoric in Times
of War
The show The Words of Others:
León Ferrari and Rhetoric in
Times of War was held at the
Roy and Edna Disney/CalArts
Theater (REDCAT). The cor-
of León Ferrari (Buenos Aires,
1920 – 2013) was Palabras
ajenas [The Words of Others], a work in opposition to the
Vietnam War produced in Buenos Aires in 1967 and only staged
that year and in 1972. The work can be described as “a literary
collage [. . . ] written in the form of a script to be taken to the
stage,” explained the gallery text. It is “an imaginary dialogue
among one hundred and sixty historic figures, composed of
fragments from contemporary news–wires and historical text.
29 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

David Lamelas, Connection between a Semicircle and a Point, 1987-2017,

en / at A Life of Their Own. UAM. Ph: Jason Meintjes

A Universal History of Infamy, 2017, LACMA. Obras de / Works by Fernanda Laguna. Ph: Gentileza de / Courtesy of LACMA
REDCAT produced a new English translation on the basis of
exhaustive research in the artist’s archives.
David Lamelas, A Life of Their Own
A monographic exhibition of the work of David Lamelas (Buenos
Aires, 1946), pioneer in conceptual art, was held at the University
Art Museum (UAM), organized by UAM and Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). The show included
his early post–minimalist sculptures like El Super Elástico [The
Super Elastic] (1965), Conexión de tres espacios [Connection
of Three Spaces] (1966), and Situación de tiempo [Situation of
Time] (1967), as well as his films and works in video. The show
featured screenings of the works Lamela developed with Hilde-
garde Duane (Los Angeles, 1950) during their extensive period of
collaboration. It encompassed conceptual and situationist works
from the late sixties and early
seventies like Antwerp–Brussels
(People + Time) (1969) and In-
terview with Marguerite Duras
(1970), as well as experimental
narratives and photo–sequences
like Rock Star (Character Ap-
propriation) (1974) and The
Violent Tapes of 1975 (1975).
A Universal History of Infamy
A show whose title—A Uni-
versal History of Infamy—was
taken from a story by Jorge
Luis Borges encompassed three
venues of different nature: a A Universal History of Infamy, 2017, LACMA. Obras de / Works by
museum (Los Angeles County Juan Maidagán y / and Dolores Zinny. Ph: Gentileza de / Courtesy of LACMA 1911 – Buenos Aires, 2008),
Museum of Art (LACMA));
a school (Charles White Elementary School); and an artists’
residency (18th Street Arts Center). The aim was to offer “dif-
ferent perspectives, approaches, and scales in each location,”
explained the museum. Curated by Rita Gonzalez, curator and
acting department head in contemporary art at LACMA, José
Luis Blondet, curator of special projects at LACMA, and Pilar
Tompkins Rivas, director of the Vincent Price Art Museum, the
30
show proposed a group of works that challenge “any notion of
absoluteness with regard to what constitutes Latin America and
its diaspora in the United States, the art that can be associated
with it, and how to approach this complex region.” Participants
from Argentina were Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972),
Carla Zaccagnini (Buenos Aires, 1973), Dolores Zinny (Rosario,
1968), and Juan Maidagan (Rosario, 1957).
Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil
in the Colección Patricia Phelps de Cisneros
In the years after World War II, artists from Argentina and Brazil
experimented with geometric abstraction and engaged in intense
debate on the role of art in society. Their curiosity led them to
experiment with synthetic materials, creating objects that offered
an alternative to traditional painting. They envisioned their ob-
jects as part of concrete everyday
reality and explored material and
theoretical limits. Experts from
the Getty Conservation Institute
and the Getty Research Institute
joined forces with the Patricia
Phelps de Cisneros Collection to
perform a historical–artistic and
scientific analysis. Together, they
investigated the formal strate-
gies and material decisions of
concrete and neo–concrete artists
in the first comprehensive techni-
cal study of these works. Viewers
could see a selection of works by
artists like Raúl Lozza (Alberti,
Tomás Maldonado (Buenos Ai-
res, 1922), Rhod Rothfuss (Montevideo, 1920 – 1969), Willys de
Castro (Uberlândia, 1926 – São Paulo, 1988), Lygia Clark (Belo
Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988), Hélio Oiticica (Rio de
Janeiro, 1937 – 1980), and Judith Lauand (São Paulo, 1922),
along with information and historical documentation on the
processes operative in the origins of their works and their social,
political, and cultural basis.
31 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

BIENA LSUR
—VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S —
Selección de los editores VA R I A S S E DE S / S E V E R A L L O CAT ION S
Editors’ Pick / pp. 154-155 0 1 . 0 9. 2 0 17 | 31 . 1 2 . 2 0 17

Entre septiembre y diciem- Albertine de Galbert (Francia),

bre de 2017 un conjunto Néstor García Canclini (Argen-
de exhibiciones formaron tina / México), Andrés Duprat
parte de BienalSur, la Bienal (Argentina), Ticio Escobar
Internacional de Arte Con- (Paraguay), Fernando Farina
temporáneo de América (Argentina), Abdellah Karroum
del Sur, organizada por la (Marruecos / Emiratos Árabes
Universidad Nacional de Unidos), Fábio Magalhães
Tres de Febrero (UNTREF), (Brasil), Jeanine Meerapfel
que tuvo a su rector, Aníbal (Alemania), Hans Ulrich Obrist
Jozami, como director general (Suiza / Reino Unido), Ivonne
y a Diana Wechsler como Pini (Colombia), Liliana Piñeiro
directora artístico-académica. (Argentina), Rodrigo Quijano
BienalSur se propuso trazar (Perú) y Marie-Cécile Zinzou
una cartografía propia desde Ana Gallardo, Un lugar para vivir cuando seamos viejos, 2017, vista de exhibición (Benín). La curaduría estuvo
el Museo de la Universidad en / exhibition view at Es Baluard, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, organizada en torno a cuatro
Palma de Mallorca, escala del proyecto / way station. Ph: Gentileza de / Courtesy
Nacional Tres de Febrero grandes líneas de trabajo en las
of BienalSur, © Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma
(MUNTREF), ubicado en el que se integraron los diferentes
antiguo Hotel de Inmigrantes proyectos: Curadurías a partir
del puerto de Buenos Aires, hasta Tokio, pasando por Asun- de la obra seleccionada, Colección de Colecciones, Arte en las
ción, Bogotá, Caseros, Córdoba,, Guatemala, Guayaquil, La Fronteras y Acciones e interferencias en el espacio público, en
Paz, Lima, Madrid, Marsella, Montevideo, Ouidah, Palma la que un grupo de obras fueron seleccionadas e instaladas en
de Mallorca, París, Río de Janeiro, Rosario, Salta, San Miguel espacios públicos y lugares no convencionales para construir
de Tucumán, San Pablo, Santiago de Chile, Tres de Febrero redes de referencias/interferencias visuales como marcas que
y Valparaíso, para solo mencionar algunos de sus puntos señalen el territorio de la bienal más allá de las salas específica-
geográficos en 16 países. El evento cultural propuso “generar mente destinadas a exposiciones.
una red global de colaboración asociativa institucional que El Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti se sumó al
elimine distancias y fronteras, y reivindique la singularidad evento con la presentación de La mirada que se separa de los bra-
en la diversidad […]; un extenso territorio construido a partir zos. Prácticas disidentes en torno al arte y la política. Una muestra
del posicionamiento en un ‘Sur Global’” y conectó en simul- en la cual la curadora, Florencia Battiti, se preguntaba sobre la
táneo obras de más de 300 artistas en 32 ciudades del mundo. posibilidad de “que el arte, con sus ficciones [poéticas] tenga la
Contó además con un Consejo Internacional de Curaduría capacidad de generar una instancia en la que habitemos juntos,
compuesto por Florencia Battiti (Argentina), Lionel Bovier aunque por un breve lapso, un posible espacio de emancipación”,
(Suiza), Tadeu Chiarelli (Brasil), Estrella De Diego (España), de la cual participaron Ivan Grilo (Itatiba, 1986), Voluspa Jarpa

Miguel Harte, Pozo bajo el agua, 2017, Plaza Rubén Darío, Buenos Aires. Ph:
Mauro Franceschetti, gentileza de / courtesy of BienalSur, © UNTREFmedia

(Rancagua, 1971), Carolina
Vollmer (Caracas, 1958),
Camilo Aguirre (Bogotá, 1981)
entre más de diecisiete artistas
internacionales. Entre los argen-
tinos, un grupo conformado por
Cristina Piffer (Buenos Aires,
1953), Gabriela Golder (Buenos
Aires, 1971), Leopoldo Estol
(Buenos Aires, 1981) y Carolina
Magnin (Buenos Aires, 1975)
trabajaron con documentación
histórica o plantearon formas
de memoria en sus obras. Por su
parte, Alicia Herrero (Buenos Tomás Espina y Pablo García, Haití, 2017. Museo del Barro, Asunción.
Aires, 1954) instaló en la sala Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur, © UNTREFmedia
una señalización urbana de
gran porte que reza Estado & Co. El colectivo de artistas Belleza y
Felicidad Villa Fiorito organizó Soñar, soñar, el Primer Festival La-
tinoamericano de Cortos y Videominutos para Barrios Periféricos.
Vicente Grondona (Buenos Aires, 1977) y Guadalupe Miles (Bue-
nos Aires, 1971) presentaron trabajos sobre la “noción de territorio
en tanto espacio de significación social, política y poética”. La obra
de Martín Cordiano (Buenos Aires, 1975) “articula la noción de
territorio con la de frontera en tanto límite real o simbólico que
condiciona nuestra existencia”, describe Battiti en el texto curato-
rial. La instalación conjunta de Soledad Sánchez Goldar (Buenos
Aires, 1977) y Lucas Di Pascuale (Córdoba, 1968) explora el hacer
de a dos a partir del intercambio de trabajos y proyectos que, “si
bien desdibujan los claros límites autorales, no llegan a convertirse
en uno”. La instalación de Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971)
planteaba la relación entre la condición de víctima y victimario,
dejando al espectador la decisión acerca de cuál papel se asignaría
a sí mismo.
ENG From September to December 2017, a set of exhibitions
formed part of the Bienal Internacional de Arte Contemporáneo
de América del Sur (BienalSur) organized by the Universidad
Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). The university’s dean,
Eduardo Basualdo, Voluntad, 2016. MAC, Museo de Arte Contemporáneo,
Sorocaba. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur
32
Aníbal Jozami, was the bien-
nial’s general director, and Diana
Wechsler its artistic–academic
director. BienalSur set out to
draw a map that went from
the Museo de la Universidad
Nacional Tres de Febrero
(MUNTREF), housed in the
former Hotel de Inmigrantes
in the port of Buenos Aires, to
Tokyo, by way of Asunción,
Bogotá, Caseros, Córdoba,
Guatemala, Guayaquil, La
Paz, Lima, Madrid, Marseilles,
Montevideo, Ouidah, Palma de
Mallorca, Paris, Rio de Janeiro,
Rosario, Salta, San Miguel de
Tucumán, São Paulo, Santiago, Tres de Febrero, and Valparaíso,
to name just a few of the geographic points in the sixteen partici-
pating countries. The aim of the event was to generate “a global
network of institutional collaboration that erases distances and
borders, and upholds singularity in diversity […]; a vast territory
built upon the perspective of a ‘Global South.’” It simultaneous-
ly connected works by over three hundred artists in thirty–two
cities around the world. The International Curatorial Council
consisted of Florencia Battiti (Argentina), Lionel Bovier (Swit-
zerland), Tadeu Chiarelli (Brazil), Estrella De Diego (Spain), Al-
bertine de Galbert (France), Néstor García Canclini (Argentina /
Mexico), Andrés Duprat (Argentina), Ticio Escobar (Paraguay),
Fernando Farina (Argentina), Abdellah Karroum (Morroco / the
United Arab Emirates), Fábio Magalhães (Brazil), Jeanine Meer-
apfel (Germany), Hans Ulrich Obrist (Switzerland/ the United
Kingdom), Ivonne Pini (Colombia), Liliana Piñeiro (Argentina),
Rodrigo Quijano (Peru), and Marie–Cécile Zinzou (Benin).
The curatorial work was organized around four guidelines
that brought together the different projects: curatorial work on
each selected piece; “Collections of Collections”; “Art in the
Borders”; and actions and interferences in the public space for
which a group of works were selected and installed in public
33 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Diego Bianchi, Museo abandonado, 2017, at Escuela Municipal de Bellas Artes, Valparaíso. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur, © UNTREFmedia

urban spaces and unconventional sites in order to build visual
reference/interference networks that took the biennial and its
territory beyond conventional exhibition halls. The Centro
Cultural de la Memoria Haroldo Conti joined in the event with
La mirada que se separa de los brazos. Prácticas disidentes en
torno al arte y la política, a show curated by Florencia Battiti
that asked whether “art, with its poetic fictions,” is “capable of
generating an instance, no matter how brief, when we inhabit
together a possible space of emancipation.” The over seventeen
international artists participating in that show included Ivan
Grilo (Itatiba, 1986), Voluspa Jarpa (Rancagua, 1971), Carolina
Vollmer (Caracas, 1958), and Camilo Aguirre (Bogotá, 1981); a
group of Argentine artists (Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953),
Gabriela Golder (Buenos Aires, 1971), Leopoldo Estol (Bue-
nos Aires, 1981), and Carolina Magnin (Buenos Aires, 1975))
worked on the basis of historical documentation to formulate
forms of memory. Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) installed
a large signpost that read Estado & Co. The Belleza y Felicidad
Villa Fiorito artists’ collective organized Soñar, soñar, the First
Latin American Festival of Short Films and Videos for Outly-
ing Neighborhoods. Vicente Grondona (Buenos Aires, 1977)
and Guadalupe Miles (Buenos Aires, 1971) exhibited works
on the “notion of territory as space of social, political, and
poetic meaning.” The piece by Martín Cordiano (Buenos Aires,
1975) “joins the notions of territory and of border as real or
symbolic limit that conditions our existence,” writes Battiti in
the curatorial text. The joint installation by Soledad Sánchez
Goldar (Buenos Aires, 1977) and Lucas Di Pascuale (Córdoba,
1968) explored the process of making in pairs on the basis of
interchange of production and projects that “blur clear limits
between authors without melding them into a single entity.”
The installation by Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971) for-
mulated the relationship between victim and victimizer, letting
viewers chose which of the two roles to take on.

V É RT IG O
— L OR E N A M A RC H E T T I —
GAC H I PR I E T O
0 1 . 0 9. 17 | 3 0 . 0 9. 17

Con curaduría de Javier Villa, Vértigo
reunió material fotográfico de Lorena
Marchetti (Buenos Aires, 1976) en el
nuevo espacio de exhibición y trabajo
al que se trasladó la galería en el barrio
de Villa Crespo.
Las fotografías de Marchetti
presentan paisajes del mundo actual,
escenografías abiertas y vistas aéreas
que quieren reconstruir en imágenes
las escalas urbanas, (de)formadas por
el crecimiento de la megalópolis y las
narrativas digitales que parecen borrar
la distancia entre la ficción y la reali-
dad. “La ficción solía ser un terreno de
las artes −señala Villa en el texto cura-
torial− [pero] hoy en día pareciera ser
un terreno dominado por la política. El
problema no es haber perdido el área
de especificidad de nuestra disciplina,
sino desentenderse de la potencia que
puede provocar la fusión entre ficción
y realidad; una fusión que permitiría,
más que nunca, pensar cómo desde el
arte se puede hacer algo para cambiar
el curso de la narrativa general”.
La pieza principal consistió en
una proyección que atravesaba la sala
a lo ancho suspendida del techo. Pero
las imágenes de Marchetti se extendían
más allá de la pantalla para apare-
cer dentro de los cajones de un gran
mueble de madera o estaban clavadas
en las paredes mientras se combinaban
con la obra sonora de Francisco Slepoy
que acompañaba la proyección −y que
vibraba con el viento y con el movi-
miento de los visitantes−. “Para los que
hacen arte con fotografía −sigue Villa−
la situación es aún más desafiante.
Van a batallar en el centro de un ring
plagado de redes sociales y aplicacio-
nes, de medios masivos, sus satélites y
sus drones, de juegos de verosimilitud
y de manipulación de los documentos
¿En qué se ancla un fotógrafo si ya no
hay una masa consistente de realidad,
sino una masa hacinada de ficciones?

Lorena Marchetti, de la serie / from the series “Chroma Key”, 2017, fotografía color digital / digital color photograph, impresión Glicée / Glicée print
¿Intentar apelar a un estado emocional
compartido por algunos? ¿Narrar una
microhistoria que hable de la condición
humana? ¿Componer o desmenuzar
pantones como si fuesen la naturaleza
muerta del siglo XXI?”.
ENG Curated by Javier Villa, Vértigo
brought together photographic mate-
rial by Lorena Marchetti (Buenos Aires,
1976) in Gachi Prieto’s new space in the
Villa Crespo section of Buenos Aires.
Marchetti’s photographs show land-
scapes of today’s world, open settings and
aerial views that attempt to reconstruct
in images urban scales (de)formed by
the growth of megalopolises and digital
narratives that seem to do away with the
distance between fiction and reality. “Fic-
—A R I E L MOR A Y B RU NO GRU PPA L L I —
Desde afuera podía verse una
camisa blanca que colgaba de
una percha como si estuviera
exhibida en una tienda de venta
de indumentaria. Al entrar y
ver el otro lado de la prenda,
lo que normalmente corres-
ponde a la espalda, era en este
caso otra vez pechera. Ariel
Mora (Neuquén, 19--) y Bruno
Gruppalli (Quilmes, 1984) se
propusieron para Ídem, que
literalmente significa “lo mismo
que ya se ha dicho”, trabajar
tion was once a terrain of the arts,” writes
Villa in the curatorial text, “[but] today it
would appear to be a terrain dominated
by politics. The problem is not having
lost our discipline’s area of specificity, but
rather disregarding the power that the
fusion between fiction and reality might
hold, a fusion that would allow us, now
more than ever, to envision how art might
be capable of doing something to change
the course of the overall narrative.”
The main piece in the show was
a screen hanging from the ceiling that
crossed the width of the gallery. But
Marchetti’s images extended beyond the
screen, appearing inside the drawers of
a large wooden cabinet or nailed to the
walls; a sound work by Francisco Slepoy
accompanied the projection, vibrating
Í DE M
MITE
01 .09.17 | 2 1 . 1 0 . 17
34
with the wind or with the passing of
viewers. “For those who make art with
photography,” Villa continues, “the
situation is still more challenging. They
do battle at the center of a ring riddled
by social networks and apps, by the
mass media with its satellites and
drones, by reality–simulation games
and the manipulation of documents.
Where are photographers grounded if
there is no consistent mass of reality,
but rather something enmeshed in
fictions? Must they attempt to appeal
to an emotional state shared by some?
To narrate a micro–history that speaks
of the human condition? To compose
or to break down the colors on the
pantone chart as if they were the nine-
teenth–century still life?”
como si fueran una misma per-
sona. La intervención, una serie
de operaciones gráficas llevadas
al espacio, ocupó las paredes, la
vidriera y el piso de la galería,
que cubrieron con dos pliegues
de una alfombra azul.
Entre los pliegues de la al-
fombra, que solo podía pisarse
sin zapatos y de a dos personas
como máximo, un reloj digital
de los años ochenta asomaba
escondido u olvidado. Un poco
más lejos, se levantaba cinco
35 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

centímetros del suelo una cade- mentioned”—Ariel Mora

nita clavada con un alfiler. El (Neuquén, 19--) and Bruno
plano de color azul en que los Gruppalli (Quilmes, 1984)
artistas transformaron el piso set out to work as if they were
se interrumpía antes de llegar one person. The intervention,
al ángulo con las paredes, a series of graphic operations
dejando un borde gris. Así la effected on the space, occupied
disposición de la alfombra re- the gallery’s walls, display
plicaba los planos de papel de window, and floor, which they
color que estaban sujetos a las covered with two pieces of a
paredes y que tenían también blue rug.
un borde blanco. La superfi- Peeking out from between
cie coloreada de los papeles those pieces of rug—which
estaba instalada de cara a la could only be walked on
pared, separada unos pocos without shoes and two at a
centímetros y proyectando una time—was a forgotten eight-
sombra de color. De frente, ies–style digital watch. A little
solo se veía el revés del papel, further back, a chain was held
que era blanco. Sobre la pared five centimeters off the ground
adyacente, objetos de consumo by a pin. The blue surface of
como biromes de plástico de the floor was cut short before
diferentes colores, recortes de meeting the walls, leaving a
publicaciones e impresiones gray border. The way the rugs
fotográficas estaban pegados were laid out replicated the
a la pared y cubiertos por un surfaces of colored paper on
mismo pliego de papel vegetal the walls also with white bor-
traslúcido. Si bien los objetos der. The colored sides of the
podían adivinarse por debajo pieces of paper were against
del papel, la superficie traslú- the wall, hanging just a few
cida producía la sensación de centimeters from it and casting
asimilar todo lo que cubría y Ariel Mora & Bruno Gruppalli, Ídem, 2017, instalación / installation, vistas de a tinted shadow; from in front,
provocaba un efecto visual que exhibición / exhibition views. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mite all that could be seen was the
los artistas llaman “un blur white backside of the paper.
analógico” −o “un fuera de foco”− que se podía manipular al On the adjacent wall, cheap objects like different colored plas-
variar la distancia entre el papel y los objetos. tic pens, clippings from publications, and photographs were
Ante estas operaciones que tendían a uniformizar visual- affixed to the wall and covered by a single sheet of translucent
mente los contrastes de color y forma, un poste de madera de vegetable paper. While the objects could be detected under the
más de dos metros de alto se levantaba desde un cuadrado que paper, the translucent surface seemed to assimilate everything
Mora y Gruppalli recortaron en el azul del piso y rellenaron de under it in a visual effect the artists called “an analog blur,” or
dorado. El poste se apoyaba sobre un ángulo del ventanal de an “out of focusedness” that could be altered by changing the
vidrio que mira hacia Avenida Santa Fe, contrastando con la distance between the paper and the objects.
sensación de homogeneidad que provenía de las paredes. Before operations that tended to even out, visually
speaking, contrasts of color and form, a wooden post more
ENG A white shirt hanging from a hanger as if on display at a than two meters tall rose out of a square that Mora and
clothing store could be seen from outside the gallery. What was Gruppalli cut out of the blue floor and filled with gold. The
on the other side of the garment, the back side, and visible only post rested in the frame of the display window that looks onto
after walking in, was another hanger. For the show Ídem—a Santa Fe Avenue, contrasting with the sense of homogeneity
word that literally means “the same as previously given or that the walls produced.

6 _ NOE V I U S _ 1 0 AGM I X M I X V I X FA M
— O S Í A S YA NOV—
NOR A F I S C H
0 8 . 0 9. 17 | 2 0 . 1 0 . 17

Bajo un título que descompone las
palabras “novios”, “amigos” y “fami-
lia”, Osías Yanov (Buenos Aires, 1980)
decidió para su muestra en Nora Fisch
que “es hora de dinamitar esos concep-
tos y sus lógicas de relación”.
En 6_noevius_10 Agmixmix
Vixfam, la iluminación habitual de la
sala estaba revestida con acetatos de
colores y se agregaron dos proyectores
led de uso habitual en fiestas y ambien-
taciones que dibujaban círculos de luz
sobre las paredes. Los círculos replica-
ban los contornos de estructuras semi-
flexibles de fibra de vidrio que el artista
encajó entre el techo y el suelo. En esta
disposición lumínico-espacial, Yanov
reunió esculturas de hierro que se apo-
yaban contra el piso, contra las paredes,
contra las columnas o colgaban del te-
cho, “morfologías que partieron de una
carpeta de dibujos”, retratos de novios,
amigas y amigos, “aquellos de quienes
estoy enamorado”, resume Yanov y en-
tre los cuales incluye también “una llave
que considero que abriría algo, círculos
con cucharones de sopa colgando como
portales que te pueden transportar ha-
cia otros sitios, mi profesora de tarot en
combinación con una cantante argenti-
na de voz hermosa”. Se trata de objetos
relacionales y comunicantes que tradu-
cen a formas un momento sentimental
36
37 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Pp. 36-37 y arriba / and above, Osías Yanov, 6_noevius_10 Agmixmix Vixfam, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Osías Yanov
intenso para “forjar un nuevo
lenguaje de la intimidad”, sigue
el artista.
Durante la inauguración,
un personaje de apariencia
andrógina permanecía de pie
al lado de la puerta de entrada,
“con tacos altos, medias de
red, mucho cuero y la boqui-
ta pintada cortito, de negro,
estilo varieté o mimo”, observa
Claudio Iglesias en su reseña
de la muestra (“La última
fiesta del planeta”, Página/12,
24/9/2017). El performer
sostenía una estructura circular
cubierta con tela transparente
que enganchaba en una de
sus manos a la manera de un
guante y sostenía por delante
del pecho al estilo de los escu-
dos medievales. Estos objetos,
que Yanov realiza en distintos
tamaños y con diferentes telas,
los lleva a todas partes “para
encontrarles su significado”.
Cuando están todos juntos, los
llama Campo nudista.
ENG In its title, the show of
work by Osías Yanov (Buenos
Aires, 1980) decomposed
the Spanish words for “boyfriends,”
“friends,” and “family” because, in
the artist’s words, “the time has come
to blow up those concepts and their
relational logics.”
In 6_noevius_10 Agmixmix
Vixfam, the gallery’s lights were covered
with pieces of colored acetate; two LED
Osías Yanov, 6_noevius_10 Agmixmix Vixfam, 2017, vista de exhibición /
exhibition view. 5, 2017, escultura / sculpture, hierro calado, cucharón de
aluminio / openwork iron, aluminum ladle, 80 x 20 cm. Phs: Osías Yanov
projectors of the sort used at parties and
on sets drew circles of light on the walls.
Those circles copied the shapes of the
semi–flexible fiberglass structures that
the artist fit between the gallery’s ceiling
and floor. In that light–space arrange-
ment, Yanov made use of iron sculptures
that rested on the floor and against the
38
walls and columns, and hung
from the ceiling. The “mor-
phologies were based on a port-
folio of drawings,” portraits
of boyfriends and friends, “the
people I am in love with,” is
how Yanov puts it, as well as “a
key that I believe would open
something, circles with soup
spoons that, like gateways,
might take you elsewhere, my
tarot teacher combined with an
Argentine singer with beautiful
voice.” These are relational and
communicating objects that
translate into forms an intense
sentimental moment to “forge a
new language of intimacy,” the
artist goes on.
During the opening,
an androgynous person was
standing next to the door “in
high heels, red stockings, a lot
of leather, mouth painted to
narrow lips, clad in black like
a music hall performer or a
mime” is how Claudio Iglesias
put it in his review of the show
(“La última fiesta del planeta,”
Radar, 9/24/2017). The per-
former was holding a circular
structure covered in a transpar-
ent piece of fabric fastened to one of her
hands like a glove and supported in the
front of her chest like a medieval shield.
Yanov makes those objects in different
sizes and with different fabrics; he takes
them everywhere he goes “to find their
purpose.” When they are all together, he
calls them a nudist colony.
39 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Osías Yanov, Llave,​2017, escultura bidimensional / two-dimensional

sculpture, hierro ​calado / openwork iron, 200 x​91 cm
 40
TRES
— M ON D ONG O, S E RGIO B I Z Z IO —
BA R RO
0 8 . 0 9. 17 |14 . 1 0 . 17

Mondongo, El túnel, 2015-2017, vista de performance / performance view.

Ph: Bruno Dubner
41
Mondongo, Tres, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner
Pasados cuatro años de la muestra Argentina (Mamba, 2013),
Mondongo, integrado en la actualidad por Juliana Laffitte
(Buenos Aires, 1974) y Manuel Mendanha (Buenos Aires,
1976), vuelve a exponer en una
sala de Buenos Aires. Tres se
llama la muestra que reunió
el trabajo más reciente del
grupo, que incluye una serie
de dibujos que realizaron con
el escritor Sergio Bizzio (Villa
Ramallo, 1956). Los artistas
intervinieron el espacio de
exhibición, dividiéndolo en tres
partes o “madrigueras”, según
la denominación de la galería.
La más próxima a la entrada
consistía en un espacio circular
en penumbras delimitado por Mondongo, de la serie / from the series “Merca”, Dólar, 2005, clavos, hilo plateado,
una cortina roja. En el centro, resina sobre madera / nails, silver thread, resin on wood, 100 x 232 x 28 cm
una muñeca gigante hecha de
materiales de desecho se balanceaba en una hamaca. Frente
a este personaje, el gran billete de Dólar pendía del techo.
La obra está construida sobre una cama de faquir de 82.000
clavos, y las figuras, hechas en filigrana. “Si se desprende un
hilo, se puede caer”, comenta Mendanha. Debajo, se veía un
cajón de madera apoyado en el suelo, dentro del cual yacía un
costillar hecho con monedas argentinas.
Se pasaba luego a una sala intermedia iluminada. En sus
paredes rojas estaban dispuestos los más de 200 dibujos que
Lafitte y Mendanha realizaron durante aproximadamente dos
años junto a Sergio Bizzio. Cuenta el escritor que los tres se re-
unían y comenzaban a trabajar a partir de una hoja en blanco.
El papel circulaba luego hacia la derecha y, después, otra vez
en el mismo sentido en un método similar al cadáver exquisito
surrealista. “Al cabo de esas dos vueltas te encontrabas con una
cosa totalmente transformada y nunca más los retomábamos,
eran dibujos terminados. Algunos no nos gustaban y pasaban
a la caja de los rechazados. No tirábamos nada. En un mo-
mento se nos ocurrió que podíamos retomar esos dibujos, pero
recortándolos. Elegíamos dos […], seleccionando una parte
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
de cada uno y las uníamos en un nuevo dibujo”. El trabajo
completo se editó en un libro. Al fondo de la galería y desde una
sala con techo de ramas secas y cortinado rojo se abría un túnel
de paredes doradas y tubula-
res. Una reja mantenía a los
espectadores por fuera de ese
espacio. “Adentro pasan cosas,
hay performance”, acotaba Ju-
liana Lafitte. Cada sábado, una
mujer enmascarada y parecida
al personaje que se hamacaba
en la primera sala se movía len-
tamente por el túnel mientras
sonaba una música monótona
para formar un “cuadro en mo-
vimiento”, según la definición
de Mendanha.
ENG Four years after the show
Argentina (Mamba, 2013),
Mondongo—currently Juliana Laffitte (Buenos Aires, 1974)
and Manuel Mendanha (Buenos Aires, 1976)—once again
exhibited in a venue in Buenos Aires. Tres was the name of the
show that brought together the group’s most recent work, in-
cluding a series of drawings produced with writer Sergio Bizzio
(Villa Ramallo, 1956). The artists divided the gallery spaces
into three sections or “lairs,” as the gallery called them. The one
nearest the entrance consisted of a dark circular space set off by
a red curtain. In the center of it, a giant doll made from waste
materials rocked back and forth in a swing. In front of that doll,
a large hundred–dollar bill, Dólar [Dollar], hung from the ceil-
ing. The work is built over a bed of eighty–two thousand nails
and filigree figures. “If one thread comes loose, it can all fall,”
explains Mendanha. Underneath, a wooden crate resting on the
floor held a rack of Argentine coins.
Next came the well–lit intermediate room. On its red walls
were hanging the over two hundred drawings that Lafitte and
Mendanha made with writer Sergio Bizzio over the course of
about two years. Bizzio explains that the three of them would
get together and start drawing on a blank page.
 42

Mondongo y Sergio Bizzio, de la serie / from the series “Dibujos”, Allí se fomenta la buena fe, 2016-2017, dibujo / drawing, 25 x 34 cm

They would pass the paper to the right twice in a sort of sur-
realist exquisite corpse. “After those two rounds, what you had
started out with was totally transformed. We never reworked
those drawings; for us, there were finished. The ones we didn’t
like would end up in the box of rejects. We didn’t throw any-
thing out. At a certain point, it occurred to us that we could
return to them by cutting them up. We chose two […], one part
of each, and joined them together in a new drawing.” The work
in its entirety was published in book form. In the back of the
gallery, a room with a ceiling of dry branches and red curtain
opened up to a tunnel with golden tubular walls. A bar kept
viewers outside that space. “Inside, things happened, a per-
formance,” Juliana Lafitte remarks. Every Saturday, a masked
woman who looked like the character swinging in the first
space would go slowly down the tunnel while monotone music
played to form what Mendanha calls a “moving painting.”

— ROB E RT O JAC OBY—

E L GR A N V I DR IO
0 8 . 0 9. 17 | 2 4 . 11 . 17

Luego de seis años desde la inaugu-
ración de El deseo nace del derrumbe
(2011), muestra retrospectiva de
Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944)
en el Museo Nacional de Arte Reina
Sofía, de Madrid, El Gran Vidrio reunió
en su sala siete proyectos que el artista
desarrolló entre 1988 y 2017: Proyecto
Venus, La castidad, Los diarios del
odio, “Fotos Virus”, “Fotos
2016”, El alma nunca piensa
sin imagen y “1968: el culo te
abrocho”. Las obras nunca
habían sido expuestas en la
ciudad de Córdoba.
Con curaduría de Fernan-
do Farina y Santiago Villanue-
va, la muestra propuso un acer-
camiento a la obra de Jacoby a
través de su producción de imá-
genes. En su serie “Fotos Virus”
−un material recientemente
recuperado−, Jacoby se dedicó
a tomar fotos del público desde
los escenarios durante los reci- Roberto Jacoby, Archivo Proyecto Venus, 2001-2006, vista de exhibición /
tales de la banda Virus. La serie
“Fotos 2016” consiste en un grupo de
autorretratos en primer plano con fon-
do negro y estilo teatral que registra un
conjunto de gesticulaciones o “másca-
ras” que abarcan un amplio espectro de
emociones y facetas de la personalidad.
El alma nunca piensa sin imagen – La
brigada argentina por Dilma fue la obra
que Jacoby realizó para la Bienal de San
exhibition view. Ph: Dan Luján
Pablo en 2010, dedicada a arte y políti-
ca, donde instaló una unidad básica que
los organizadores decidieron cancelar
debido a la veda electoral. En la serie
“1968: el culo te abrocho”, Jacoby
interviene los papeles que hablan de sus
obras en ese año. Pudo verse también un
video vinculado a La castidad, versión
ficcional de un experimento de vida en
pareja junto a Syd Krochmalny
(Buenos Aires, 1981) que con-
sistió en convivir y colaborar
artísticamente durante un año
bajo un régimen de castidad.
En Diarios del odio, que realizó
con Krochmalny, los artistas
coleccionaron los insultos que
aparecen en la sección “Co-
mentarios” de las páginas web
de los principales matutinos.
Por último, la muestra reunió
también materiales y documen-
tos sobre Proyecto Venus, que
creó una comunidad de inter-
cambio que funcionaba con
una moneda propia en el año
43
2001 y que llegó a tener más de
500 miembros entre artistas,
intelectuales, científicos, amas
de casa, clubes de hacedores y
comunidades barriales.
ENG Six years after the opening
of El deseo nace del derrumbe
(2011), the retrospective
exhibition of Roberto Jacoby
(Buenos Aires, 1944) at the
Museo Nacional de Arte Reina
Sofía in Madrid, El Gran
Vidrio exhibited seven projects
that the artist developed from
1988 to 2017: Proyecto Venus
[Project Venus], La castidad
[Chastity], Los diarios del odio
[The Hate Papers], “Fotos
Virus” [Virus Photos], “Fotos
2016” [Photos 2016], El alma
nunca piensa sin imagen [The
Soul Never Thinks Without
Image], and “1968: el culo te
abrocho.” None of the works
had ever been exhibited in the
city of Córdoba.
Curated by Fernando Farina
and Santiago Villanueva, the
show approached Jacoby’s art
through his production in im- Roberto Jacoby, de la serie / from the series “Fotos 2016”, 2016, fotografía
ages. “Fotos Virus” is a series
of recently salvaged photo-
graphs that Jacoby took of the audi-
ence from the stage during concerts of
the band Virus. “Fotos 2016” consists
of a group of close–up self–portraits
against black background. In theatrical
style, the images show a set of gesticu-
Roberto Jacoby, “¡1968. El culo te abrocho!”, 2008 y / and Roberto Jacoby y / and
Syd Krochmalny, Diarios del odio (adelante, der. / front, right). Ph: Dan Luján
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
was the piece Jacoby produced
for the São Paulo Biennial
in 2010, an event dedicated
to art and politics. In it, he
installed a unidad básica, or
a community center run by a
political party, at the bien-
nial. The biennial organizers
ultimately took down the work
due to the pre–election period
of silence. In the series “1968:
el culo te abrocho,” Jacoby
intervened on the newspapers
that spoke of his works that
year. On display as well was
a video tied to La castidad,
fictional version of an experi-
ment in coupledom with Syd
Krochmalny (Buenos Aires,
1981) in which the two men
lived together and collabo-
rated on art projects for one
year under a strict regime of
chastity. In Diarios del odio, a
work produced with Kroch-
malny, the artists collected the
insults that appeared in the
“Comentarios” section of the
website of the major Buenos
Aires daily papers. Finally, the
show gathered materials and
impresa sobre papel / photographic print on paper, 30 x 22,5 cm documents on Proyecto Ve-
nus, which, in 2001, created a
lations or “masks” that cover a wide community of exchange with its own
range of emotions and personality currency. At its peak, it had over five
traits. El alma nunca piensa sin ima- hundred members (artists, intellectu-
gen – La brigada argentina por Dilma als, scientists, housewives, as well as
[The Soul Never Thinks without Image participating organizations like mak-
– The Argentine Brigade for Dilma] ers’ clubs and community centers).
 44
AMA
— L E I L A T S C HOPP—
Selección de los editores H AC H E
Editors’ Pick / pp. 165-168 2 6 . 0 9. 17 | 0 4 . 11 . 17

Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) presentó en Hache su ENG Curated by Hernán Borisonik, the first solo show of artist

primera exhibición individual. Con curaduría de Hernán
Borisonik y a través de un políptico de pinturas, AMA propo-
nía la reconstrucción de un espacio interno en la intersección de
lo real, lo imaginario y lo simbólico impregnado de referencias
a lo doméstico. “Muros, obstáculos calados, ladrillos y huecos
imaginarios enfrentan el ojo y provocan un despliegue de imá-
genes domésticas, simultáneamente personales e icónicas −ob-
serva Borisonk−. Entre el indicativo y el imperativo, AMA va de
la mesa al espejo y de las prácticas mecánicas a la abstracción
reflexiva”. El día de la inauguración se realizó en el espacio de
la muestra una performance con Josefina Zuain como bailarina
invitada, que se repitió el 7 de octubre y el 4 de noviembre.
Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) was held in Hache. With
a polyptych of paintings, the exhibition set out to reconstruct
an inner space at the intersection of the real, the imaginary,
and the symbolic steeped in references to the domestic.
“Walls, cutout obstacles, bricks, and imaginary holes confront
the eye and give rise to a display of domestic images at once
personal and iconic,” Borisonk observes. “Between the indic-
ative and the imperative, AMA goes from the table to the mir-
ror and from mechanical practices to reflexive abstraction,”
he goes on. On the day of the opening, and again on October
7 and November 4, a performance with dancer Josefina Zuain
took place in the gallery.

A RQU E OL O GÍ A S UAV E
— C H I AC H IO & GI A N NON E —
Selección de los editores RU T H B E NZ ACA R
Editors’ Pick / pp. 142-145 2 7. 0 9. 17 | 0 4 . 11 . 17

Leo Chiachio (Banfield, 1969) estry “with no prestige in the

y Daniel Giannone (Córdoba,
1964) trabajan juntos desde
que se conocieron, en 2003.
Su producción incorpora
las prácticas de artesanías y
manualidades como el bordado
y el tapiz, “carentes de estatus
dentro del canon moderno”,
como subraya Francisco Lemus
en el texto que acompañó
Arqueología suave. La muestra
en Benzacar rindió homenaje
a artistas mujeres, figuras de
la Bauhaus asociadas al arte
textil, la enseñanza y el diseño
como Sonia Delaunay, Anni
Albers, Gunta Stölzl, Otti
Berger y Elena Izcue, “que no
contaron con la misma fortuna
crítica de los hombres”. Pero el
reconocimiento de los artistas
va también más allá de la histo-
ria del arte para involucrar a
costureras, profesoras de bor- Leo Chiachio & Daniel Giannone, Cortinas “Homenaje”, 2017, estampado por
dado y artesan*s “que resisten sublimación sobre cortinas / handmade sublimation. Ph: Ignacio Iasparra
con ingenio y sin melancolía la
tecnificación de la vida”.
La exhibición reunió piezas texti-
les y cerámicas expuestas a la manera
de “las boutiques y los talleres de ofi-
cios, ese mundo de utopías y encastres
diarios donde todo es posible”. El cubo
blanco de la galería estaba atravesado
por cortinas bordadas y un cartel con
los apellidos de los artistas colgaba
del techo; además, tres vitrinas sobre
el suelo exhibían vasijas modernas
ilustradas. En la obra de Chiachio &
Giannone, la recuperación de técnicas
tradicionales se relaciona con la pre-
gunta por lo queer y con un desplaza-
miento de la identidad de cada objeto
al momento de convertirse en obra.
Explica Lemus: “Los objetos inscriptos
en una clase, un origen geográfico, una
actividad y, a veces, confiscados de
manera estereotipada a un género pier-
den la identidad o devienen otro entre
puntadas que ornamentan y decoran:
¡cosas de locas!”.
ENG Leo Chiachio (Banfield, 1969) and
Daniel Giannone (Córdoba, 1964) have
worked together since they met in 2003.
Their work makes use of arts–and–
crafts practices like embroidery and tap-
modern canon,” as Francisco
Lemus puts it in the text for
their show Arqueología suave
at Benzacar. The exhibition
paid tribute to women artists
and figures from the Bauhaus
School who worked in textile,
education, and design—women
like Sonia Delaunay, Anni Al-
bers, Gunta Stölzl, Otti Berger,
and Elena Izcue “who did not
enjoy as much critical acclaim
as their male companions.” But
these two artists pay homage as
well to seamstresses, embroi-
dery teachers, and craftspeople
who “with ingenuity and
without melancholy resist the
technification of life.”
The exhibition brought
together textile and ceramic
pieces displayed as if in “bou-
tiques and crafts studios, that
world of utopia and daily
mending where everything is
possible.” The gallery’s white
cube was crossed by embroidered cur-
tains; a sign with the artists’ last names
hung from the ceiling and three display
cases held illustrated modern dishes. In
Chiachio & Giannone’s work, tradition-
al techniques are related to the queer
and to the displacement of each object’s
identity when it becomes a work of art.
Lemus explains, “Objects conscribed to
a certain class, geographic origin, area
of activity and—sometimes—allocated
a genre in stereotyped manner lose their
identity or turn into something else
between stitches that ornament and
decorate: sheer madness!”
45 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

L A S R E L AC ION E S M E N TA L E S
— E DUA R D O C O S TA—
M U S E O TA M AYO A RT E C ON T E M P OR Á N E O
0 3 . 1 0 . 17 | 0 7. 0 1 . 1 8

Eduardo Costa (Buenos Aires, 1944) presentó su primera como medio específico. Ganó notoriedad con la realización
muestra antológica fuera de Argentina, en el Museo Tama- de “pinturas volumétricas”, técnica que acumula pintura
yo Arte Contemporáneo. Con curaduría de Manuela Mos- sobre capa de pintura, formando figuras en tres dimensiones
coso y Santiago Villanueva, Las relaciones mentales reunió como una cebolla, un cubo, un limón o una cabeza, entre
140 obras desarrolladas durante más de seis décadas de otras cosas, las cuales carecen de soporte, por lo que podrían
trabajo en formatos y soportes diversos como instalaciones, ser consideradas también como objetos o esculturas. “Hay
videos, pinturas volumétricas, monocromos, facsímiles, algo bastante paradójico entre estos proyectos −observa
performance, canciones de rock que escribió para el grupo Moscoso−, mientras el arte de los medios es parte de la
Virus, poesía, cuento y el manifiesto Un arte de los medios desmaterialización, la pintura volumétrica es lo más material
de comunicación, de 1966. El título pertenece a uno de sus que se puede pensar. Y aunque son sentidos contrarios, de
textos, bajo el cual la muestra algún modo ambos están
se propuso abarcar el univer- relacionados con la desmate-
so del artista “desde la carga rialización”. Con respecto a
conceptual, sus relaciones sus intervenciones en medios
afectivas y a él mismo como gráficos, en 1968, la revis-
creador y escritor”, resaltaba ta Vogue publicó una foto
Moscoso. tomada por Richard Avedon
La exposición de las de un perfil de la modelo
piezas no seguía un orden Marisa Berenson con una
cronológico, sino que forma- oreja de oro de veinticuatro
ban un recorrido organizado quilates que cubría su propia
alrededor de preguntas que oreja. Se trataba de uno de los
Costa fue respondiendo a objetos escultóricos de la serie
lo largo de su práctica. “Así “Fashion Fictions” de Costa,
como la realidad se mezcla que aparecieron en Harper’s
con la ficción −dice el artista−, Pp. 45-47 Eduardo Costa, Las relaciones mentales, 2017-2018, Bazaar, Glamour, Caballero
los tiempos se mezclan entre vistas de exhibición / exhibition views. y otras revistas en América
Ph: Agustín Garza, gentileza de / courtesy of Museo Tamayo
sí. Una idea trabajada en 1965 Latina y en Estados Unidos.
puede tener correspondencia En el marco de la retrospecti-
en obras que aparecen 30 años más tarde”. Desde la década va, el artista realizó una intervención en la revista L’Officiel
del 60, su obra se impregna de los planteos en torno a los de México, en la que participó del equipo editorial, con unas
límites entre el arte y el no-arte, participa en Nueva York del piezas de su creación que consisten en dedos y orejas de oro.
movimiento de literatura oral y se pregunta de qué maneras
el arte puede ser representación del mundo y medio de comu- ENG Eduardo Costa (Buenos Aires, 1944) presented his first

nicación. Estos cuestionamientos fueron abordados desde la anthological exhibition outside of Argentina at the Museo
performance y desde sus investigaciones en torno a la pintura Tamayo Arte Contemporáneo.
46
47 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
 48
Curated by Manuela Moscoso communication. These ques-
and Santiago Villanueva, Las tions were addressed through
relaciones mentales brought performance and through
together one hundred forty his research into paint as a
works spanning more than specific medium. He came to
six decades of work in such prominence with his “volu-
diverse formats and media as metric paintings,” a technique
installation, video, volumet- that builds up coat upon coat
ric painting, monochrome, of paint to form three-dimen-
facsimile, performance, rock sional figures—an onion, a
songs (written for the group bucket, a lemon, a head, and
Virus), poetry, stories, and his so on—that lack support and
1966 manifesto, Un arte de could therefore also be consid-
los medios de comunicación. ered as objects or sculptures.
The title is taken from one Eduardo Costa, Las relaciones mentales, 2017-2018, vistas de exhibición / “There is something quite
of his texts. The exhibition exhibition views. Ph: Agustín Garza, gentileza de / courtesy of Museo Tamayo paradoxical among these
accordingly sets out to cover projects,” remarks Moscoso,
the artist’s world “from its conceptual force, his emotional “while the mass media art is part of the dematerialization,
relationships, through to himself as creator and writer,” as the volumetric painting is the most material that one can
Moscoso has highlighted. imagine. And although they have opposite meanings, in
The arrangement of the pieces followed no chronologi- some way both are related to dematerialization.” In terms of
cal order; instead they formed a circuit organized around his interventions in print media, in 1968, Vogue magazine
questions Costa has been responding to over the course of published a photo taken by Richard Avedon of the model
his artistic career. “In the same way that reality is mixed Marisa Berenson in profile, wearing a twenty-four-carat
with fiction,’ says the artist, “eras are mixed among them- gold ear over her own. It was one of the sculptural objects
selves. An idea worked on in 1965 can correspond to works from Costa’s “Fashion Fictions” series, which appeared in
that appear 30 years later.” From the 1960s on, his work Harper’s Bazaar, Glamour, Caballero, and other magazines
comes to be informed by the discourse surrounding the in Latin America and the United States. As part of the retro-
boundaries between art and non-art, he participates New spective, the artist collaborated with the Mexican magazine
York oral literature movement, and he asks himself how art L’Officiel, where he was part of the editorial team, with
can be both a representation of the world and a means of original pieces consisting of gold fingers and ears.

U N C I PR É S PA R A A L CA NZ A RT E
— C R I S T I N A S C H I AV I —
Selección de los editores CCK
Editors’ Pick / pp. 156-157 0 5 . 1 0 . 17 | 2 0 1 8

En el marco de una serie de instalacio-
nes de sitio específico, el CCK convoca
a artistas contemporáneos a apropiarse
de un espacio cargado de historia (el
ex Correo Central) con el propósito de
resignificarlo “a través de […] múltiples
estéticas y reflexiones”, declara Gabrie-
la Urtiaga, curadora general de Artes
Visuales. Cristina Schiavi (Buenos Aires,
1958) intervino las terrazas de La Cú-
pula con una obra que la información
del Centro identifica “entre el monu-
mento, la pintura mural y la instala-
ción”. De estilo geométrico y con paleta
de colores pastel y terrosos, Un ciprés
para alcanzarte sigue durante 2018.
ENG As part of a series of site-specific
installations, CCK invites contempo-
rary artists to appropriate and resignify
a historic space—Argentina’s former
Central Post Office— “through [...]
multiple aesthetics and reflections”,
declares Gabriela Urtiaga, chief
curator of visual arts. Cristina Schiavi
(Buenos Aires, 1958) intervened the
roofs of the dome with a work the
CCK identifies as being “somewhere
between a monument, a mural paint-
ing, and an installation.” Geometric in
style, and using a palette of pastel and
earth colors, Un ciprés para alcanzarte
continues throughout 2018.

E L CA M I NO DE L A S I DE A S
— SA N T I AG O KOVA DL OF F, M A R I E OR E N SA NZ —
Selección de los editores CCK
Editors’ Pick / p. 100 0 5 . 1 0 . 17 | 2 0 1 8

La artista Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) y el filósofo y
escritor Santiago Kovadloff (Buenos Aires, 1942) seleccionaron
en conjunto una serie de frases de pensadores, historiadores,
escritores, intelectuales y artistas universales para convertir la
entrada principal del CCK en un espacio de reflexión.
Con El camino de las ideas, Orensanz, artista referente
del arte conceptual con una obra desarrollada sobre la base de
la palabra, intervino las frases para generar una instalación de
sitio específico y establecer un diálogo estético con el entorno
arquitectónico.
ENG The artist Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) and
the philosopher and writer Santiago Kovadloff (Buenos
Aires, 1942) together selected a series of phrases by uni-
versal thinkers, historians, writers, intellectuals, and art-
ists to turn the CCK’s main entrance hall into a space for
reflection. In El camino de las ideas, Orensanz, an pace-
setter in conceptual art with an œuvre developed from
the word, intervened the phrases to produce a site-specific
installation and establish a dialog with the architectural
surroundings.
49
En la sala Corner de Zmud,
ubicada en la esquina de Bon-
pland y Vera, Miguel Mitlag
(Buenos Aires, 1969) presentó
Útil para nada. Durante la
exhibición, que podía obser-
varse desde la calle, el espacio
permaneció cerrado al público.
Mitlag colocó cuatro
fotografías de 60 x 60 cm
directamente sobre la vidriera
del local, que cuenta con cinco
paños de vidrio. Esmeriló
cuatro de los paños, pero dejan-
do libre un cuadrado de 60 x
60 cm, el espacio necesario
para que las imágenes pudieran
verse a través de la superficie
transparente. El quinto paño,
sin esmerilar, permitía una
visión parcial del interior de la
sala. Ahí dentro había una silla,
una copa, un ladrillo de
poliuretano de alta densidad y
unas placas de durlock. Se
trataba de objetos, en su Miguel Mitlag, Útil para nada, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition
disposición, “útiles para nada”,
que también daban cuenta del
método de producción de Mitlag: sus
imágenes consisten en tomas fotográfi-
cas directas de construcciones que
realiza con placas de durlock, madera,
objetos y, fundamentalmente, planos de
color para fotografiar de frente. “Su
Miguel Mitlag, Útil para nada, 2017. Obras: Sin título, 2017, fotografía, impresión
inkjet / photography, inkjet print, 60 x 60 cm. Ph: Javier Agustín Rojas
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
Ú T I L PA R A N A DA
— M IGU E L M I T L AG —
ZMUD
0 5 . 1 0 . 17 | 1 8 . 11 . 1 8
ZMUD’s Corner gallery, at the
intersection of Bonpland and
Vera. For the duration of the
exhibition, which was visible
from the street, the space re-
mained closed to the public.
Mitlag placed four 60 x
60 cm photographs in the gal-
lery’s window façade, which
features five glass panes in all.
The four panes containing the
photographs he frosted with
sandpaper, leaving a 60 x 60
cm square unfrosted so that
the images were clearly visible
through the transparent sur-
face. The unfrosted fifth pane
of the façade allowed a partial
view of the gallery’s interior.
There inside stood a chair,
a wineglass, a high-density
polyurethane brick, and some
drywall panels. The way these
objects were arranged made
them “good for nothing”, but
they also stood for Mitlag’s
view (detail). Ph: Javier Agustín Rojas method of production, whose
images consist of direct
trabajo está ligado a las dimensiones camera shots of constructions made
ficción-realidad de la fotografía”, with drywall panels, wood, objects,
explican en Zmud. and especially planes of color photo-
graphed face on. “His work is bound
ENG Miguel Mitlag (Buenos Aires, up with the photography’s dimensions
1969) presented Útil para nada in of fiction and reality,” ZMUD explain.
 50
SIN TÍTULO
— E L BA BA I RON —
M A M BA
0 5 . 1 0 . 17 | 0 4 . 0 2 . 1 8

Elba Bairon, Sin título, 2017, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ariel Authier
51 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Con curaduría de Sofía Dou- ENG Curated by Sofía

rron, Elba Bairon (La Paz, Dourron, Elba Bairon (La

1947) realizó la instalación
Sin título, específicamente
pensada y producida para la
sala del segundo subsuelo del
Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires (Mamba), su
proyecto de mayor escala has-
ta el momento (2017): “una
construcción de extrañas
dimensiones y contornos rec-
tos sumida en una atmósfera
inquietante que roza lo irreal”,
describe el texto de sala. Elba Bairon, Sin título, 2017, vista de exhibición / exhibition view.
Ph: Ariel Authier
Bairon llegó al trabajo escultó-
rico e instalativo a través de un
proceso que parte de sus primeras obras en pintura y litografía,
incluye una etapa en escenografía teatral para puestas de Eme-
trio Cerro en los años ochenta y deriva en la incorporación de
relieves ornamentales en sus obras pictóricas. “Como resultado
de su experimentación con los materiales y las técnicas, desde
fines de los noventa −sigue el texto de la muestra− los relieves se
transformaron en esculturas de formas orgánicas, naturalezas
muertas y abstracciones de pulidos perfectos. Estas figuras, que
ponen en juego tanto curvas como direcciones en fuga, recupe-
ran y re-inventan el lenguaje de la escultura clásica y moderna
llevando al extremo la simplicidad de las formas”.
Sin título derivó de dibujos que Bairon realizaba en libretas de
bolsillo, “casas imaginarias dibujadas con acuarelas y edificios
a lápiz que veía por la ventana del hogar materno en Montevi-
deo, apuntes para una obra que aún no había imaginado […].
En estos dibujos −sigue el texto− se fue formulando un nuevo
universo en el cual el gesto blando de sus figuras enfrentaba
por primera vez una resistencia rectilínea: la casa reducida a
su forma esencial. Se trata de un espacio hermético que desafía
nuestra percepción del espacio y de la arquitectura”. Sus
instalaciones buscan “el instante preciso en el que alcanzan un
equilibrio perfecto entre tensión y serenidad”, dice la curadora.
Paz, 1947) conceived and
produced the installation
Sin título specifically for
the second basement of the
Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires (Mamba). It is
her largest-scale project yet
(2017): “an almost unreal
work of strange dimensions
and straight outlines”, ac-
cording to the wall text.
Bairon came to work in
sculpture and installation
through a process that starts
with her early paintings and
lithographs, takes in a period of stage-set design for pieces
by Emetrio Cerro during the eighties, and leads to the
incorporation of ornamental reliefs in her pictorial works.
As a result of her experimentation with materials and tech-
niques, the exhibition text goes on, “During the nineties,
the lines that had previously existed only on paper grew
first into small reliefs and later into sculptures of organic
forms, still lifes and perfectly polished abstractions. These
figures use curves and vanishing points to re-examine and
re-invent the languages of classical and modern sculpture,
taking the simplicity of the forms to an extreme.”
Sin título came out of drawings Bairon made in
pocket notebooks: “Bairon has been drawing miniature
houses in small pocket notebooks: notes for an artwork
that she had not yet conceived. These drawings gradually
came together to form a new universe in which, for the first
time, the soft impressions of her figures came up against
the solid resistance of straight lines: a house reduced to its
formal essence.”
Her installations seek “the precise moment in which
they reach a perfect balance between tension and serenity,”
says the curator.

E L D O M I N IO DE L M U N D O
— E UGE N I A CA LVO —
Selección de los editores U N I V E R S I DA D T ORC UAT O DI T E L L A / U T D T
Editors’ Pick / pp. 134-137 0 6 . 1 0 . 17 | 1 0 . 11 . 17

Con curaduría de Lara Mar- El dominio del mundo se

mor, Eugenia Calvo (Rosario,
1976) instaló en la sala de arte
de la Universidad Torcuato Di
Tella / UTDT un conjunto de
muebles y objetos arrincona-
dos contra la pared del fondo,
apretujados por un listón de
hierro. El público entraba y
encontraba, a los pocos pasos,
otra viga que impedía su llega-
da al centro del espacio de ex-
hibición. Desde este lugar con-
templaba a la distancia todos
los objetos, cuyo denominador
común era el de haber sido produci-
dos por la industria argentina. “Entre
las cosas y las personas −comenta
Marmor en el texto curatorial− hay un
enorme espacio deshabitado, una zona
donde operan fuerzas de atracción que
circulan de un lado al otro. El vacío,
como centro de la acción, se transfor-
ma en un terreno de enlace y a la vez de
desconexión entre objetos y sujetos”.
expandió desde la instalación
en la sala a la historia y las
condiciones del espacio en sí,
desde los objetos de industria
nacional al edificio de la Uni-
versidad y la estructura edu-
cativa. Se pregunta Marmor:
“¿los objetos que nos rodean
son simplemente aquello que
creemos que son? ¿De qué ma-
nera influye el espacio sobre
los objetos y sobre nosotros
mismos? ¿Y de qué manera
los objetos producen efectos
sobre su entorno? Si la sala es un cubo
blanco que funciona como espacio de
transmutación donde actúan las fuer-
zas transformadoras y movilizantes
del arte, ¿cómo intervienen las obras y

acciones de exposiciones pasa-
das sobre el piso, las paredes y
los objetos?”. El cubo blanco
con su centro despejado actúa,
sigue la curadora, “como
alegoría del limbo: un lugar
adonde irían algunas almas al
morir […], el contorno aparen-
te de un astro o el borde de una
cosa, una cosa que lucha por el
dominio del mundo”.
Como parte de la mues-
tra, la UTDT organizó un ciclo
de actividades que tuvo como
eje la relación entre objetos Eugenia Calvo, El dominio del mundo, vista de exhibición / exhibition view.
y sujetos, a cargo de Cecilia
Calero, doctora en Ciencias
Biológicas (UBA), investigadora del
Conicet y profesora del Laboratorio de
Neurociencia de la UTDT; Bernardo
Zabalaga, terapeuta energético y artis-
ta, licenciado en Comunicación Social,
Universidad Católica Boliviana “San
Pablo” y magíster en Práctica de Teatro
Avanzada (Central School of Speech
and Drama, University of London);
y Christian de Ronde, licenciado en
Ciencias Físicas (UBA) y doctorado por
la Universidad de Utrecht (Holanda).
Por otro lado, los estudiantes de distin-
tas carreras de grado de la Universidad,
que cursaban la materia Introducción
al Arte Contemporáneo, se involu-
craron en el proceso de armado de la
exposición. De acuerdo a su carrera de
origen, y tratando de reponer informa-
ción sobre el contexto político y econó-
mico actual o la perspectiva histórica y
social alrededor de la obra, escribieron
una serie de ensayos que forman parte
de los textos de sala que acompañaron
a la exhibición.
ENG Curated by Lara Marmor, Eugenia
Calvo (1976) installed a set of furni-
ture and objects, lined up against the
back wall of the Universidad Torcuato
Ph: Bruno Dubner
Di Tella / UTDT art room and bound
there by a double iron batten. The pub-
lic entered to find, a few steps ahead
of them, a similar batten preventing
them from reaching the center of the
exhibition space. From there, at a dis-
tance, they could view the objects: the
common denominator was they were
all made in Argentina. “Between the
things and the people, “says Marmor
in her curatorial piece, “there is a vast
uninhabited space, an area where
forces of attraction operate, circulat-
ing back and forth. The void at the
center of the action becomes as much a
field of connection as of disconnection
between objects and subjects.”
El dominio del mundo expanded
from the installation in the gallery into
the history and conditions of the space
itself, from the nationally-produced
objects to the UTDT’s building and
educational structure. “Are the objects
that surround us simply what we think
they are?” Marmor asks herself. “How
does space influence the objects and us
ourselves? And how do objects affect
their environment? If the gallery is a
white cube that functions as a space
for transmutation where the mobiliz-
52
ing and transformative forces
of art are at work, how do the
pieces and actions of past ex-
hibitions intervene in the floor,
the walls, the objects?” The
curator goes on: the bare cen-
ter of this white cube acts “as
an allegory of limbo, a place
where certain souls would go
when they die […], the appar-
ent outline of a star or the edge
of a thing, a thing that fights
for mastery of the world.”
As part of the exhibi-
tion, the UTDT organized
a series of activities focused
on the relationship between
subjects and objects coordinated by
Cecilia Calero, a Doctor of Life Sci-
ences from the Universidad de Buenos
Aires (UBA), a researcher of the
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET),
and Professor at the UTDT’s Neurosci-
ence Laboratory; Bernardo Zabalaga,
an energy therapist and artist with a
degree in Social Communication from
the Universidad Católica Boliviana
“San Pablo” (UCB), and a Master’s in
Advanced Theatre Practice from the
Central School of Speech and Drama,
University of London; and Christian de
Ronde, a Bachelor in Physical Sciences
from the Universidad de Buenos Aires
(UBA) and a Ph.D. from the University
of Utrecht, Netherlands. Students from
various UTDT degree courses taking
the “Introduction to Contemporary
Art” module involved themselves in the
mounting of the exhibition. Based on
their specialist subjects, they provided
information about the current political
and economic contexts, or the histori-
cal and social perspectives surrounding
Calvo’s work in a series of essays that
formed part of the wall texts accompa-
nying the exhibition.

L A M A L DI TA PR I M AV E R A
—A DR I A N A L E S T I D O Y J UA N T R AV N I K—
Selección de los editores ROL F
Editors’ Pick / pp. 150-153 11 . 1 0 . 2 0 17 – 1 8 . 11 . 2 0 17

Con curaduría de Gabriel Díaz y Patricia Rizzo, La maldita
primavera reunió más de sesenta imágenes en blanco y negro
de dos artistas que retrataron a jóvenes adolescentes durante
los años 80 y 90. La exhibición proponía establecer un diálogo
entre dos miradas distintas que abordaron el mismo tema en la
misma época. En sus ensayos fotográficos “Madres adolescen-
tes”, “Hospital Infanto-Juvenil” y “Madres e hijas”, Adriana
Lestido (Buenos Aires, 1955) fotografió “interactuando en la
escena de manera silenciosa”, explica Rizzo en el texto que
acompaña la muestra, mientras que Juan Travnik (Buenos
Aires, 1950) realizó “Adolescencia”, una serie de retratos en
estudio en los que, sigue Rizzo, “los personajes se exhiben
personalísimos, intensos y particulares”.
ENG Curated by Gabriel Díaz and Patricia Rizzo, La maldita
primavera brought together over sixty black-and-white images
by two artists who portrayed young teenagers during the 1980s
and ’90s. The exhibition set out to establish a dialog between
two different viewpoints that tackled the same subject at the
same time. In her photoessays “Madres adolescentes,” “Hos-
pital Infanto-Juvenil,” and “Madres e hijas,” Adriana Lestido
(Buenos Aires, 1955) took photographs while “silently interact-
ing in the scene,” explains Rizzo in the wall text for the exhibi-
tion; Juan Travnik (Buenos Aires, 1950), on the other hand,
was the author of “Adolescencia,” a series of studio portraits in
which, Rizzo continues, “the characters display themselves in
highly personal, intense, and distinctive ways.”
53 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

DI E Z M I R A DA S S OB R E B U E NO S A I R E S
—HOR ACIO C OPP OL A , GU I D O CHOU E L A , SA R A FACIO, A L BE RTO G OL DE N ST E I N , H A R RY GR A N T OL D S ,
IGN AC IO I A S PA R R A , C L AU DIO L A R R E A , SA M E E R M A K A R I U S , PAOL O M I N E L L I , GR E T E S T E R N —
JORGE M A R A- L A RUC H E
1 9. 1 0 . 17 | 3 0 . 1 2 . 17

Horacio Coppola, Calle Corrientes, 1936, gelatina de plata sobre papel / gelatin silver print on paper, 24,5 x 37 cm

Diez miradas sobre Buenos Aires reunió
trabajos de diez artistas fotográficos de
distintas generaciones que se dedicaron
a registrar diferentes aspectos de la ciu-
dad. La muestra abarcaba desde vistas
históricas de Harry Grant Olds (San-
dusky, 1869 - Buenos Aires,
1943) de Tigre y del Riachuelo
de principios del siglo XX hasta
trabajos recientes de fotógra-
fos contemporáneos. Incluyó
también imágenes de Horacio
Coppola (Buenos Aires, 1906-
2012), que a su retorno al país
luego de estudiar en Europa
publicó el libro Buenos Aires
1936. Visión fotográfica; en
la muestra pudieron verse
fotografías de ese año. De Grete
Stern (Wuppertal-Elberfeld,
1904 – Buenos Aires, 1999)
estuvieron expuestas fotos de la
serie “Los patios” y de Sameer
Makarius (El Cairo, 1924 – Ignacio Iasparra, de la serie / from the series “Un día cualquiera”, Sin título, 2007, “Edificios” by Nacho Iasparra
Buenos Aires, 2009), vistas del fotografía digital / digital photograph, impresión giclée / giclée print, 80 x 65 cm (May 25, 1973), together with
subte y del microcentro porte-
ños. De la década de 1960, hubo imáge-
nes de Sara Facio (San Isidro, 1932). Del
siglo XXI, participó la serie “Flâneur”
de Alberto Goldenstein (Buenos Aires,
1951) y “Edificios” de Nacho Iasparra
(25 de Mayo, 1973), junto a registros
arquitectónicos más abstractos de Gian
Paolo Minelli (Ginebra, 1968) y vistas
nocturnas de Guido Chouela (Buenos Aires, 1943) to recent work by contem-
Aires, 1969) en color y en blanco y porary photographers. It also took in
negro. Claudio Larrea (Buenos Aires, images by Horacio Coppola (Buenos
1963) exhibió fotografías de sus series Aires, 1906–2012), who, on his return
de años recientes “República de Waires” to Argentina after studying in Europe,
y “Gente de bar”. published the book Buenos Aires 1936.
Visión fotográfica; the exhibi-
tion featured photographs
from the same year. By Grete
Stern (Wuppertal-Elberfeld,
1904–Buenos Aires, 1999),
there were photos from the
series “Los patios,” as well
as views of the subway and
downtown Buenos Aires by Sa-
meer Makarius (Cairo, 1924–
Buenos Aires, 2009). From the
1960s, there were images by
Sara Facio (San Isidro, 1932).
Representing the twenty-first
century were the series “Flâ-
neur” by Alberto Goldenstein
(Buenos Aires, 1951) and
more abstract architectural
ENG Diez miradas sobre Buenos Aires records by Gian Paolo Minelli (Ge-
assembled photographic works by neva, 1968) and night views by Guido
ten artists from different generations, Chouela (Buenos Aires, 1969) in both
recording different aspects of the city. black-and-white and color, while
The exhibition ranged from early- Claudio Larrea (Buenos Aires, 1963)
twentieth-century historical views exhibited photographs from his recent
of Tigre and the Riachuelo by Harry series “República de Waires” and
Grant Olds (Sandusky, 1869–Buenos “Gente de bar.”

Luego de años de estudio y
trabajo en Tucumán, en Buenos
Aires y en residencias interna-
cionales, Lucrecia Lionti (San
Miguel de Tucumán, 1985)
presentó su primera exhibición
individual en Walden. Sus
obras se componen de collages,
dibujos, pinturas, bordados,
objetos e instalaciones en las
que incluye con frecuencia
palabras y frases relacionadas
a la materialidad o el sentido
con que fueron construidas,
superponiendo reflexiones
sobre teoría e historia del arte
y conceptos del psicoanálisis
con intuiciones cotidianas. Cada pieza combina materiales de
procedencias diferentes, viejos y nuevos. La artista, explica el
texto que acompaña la muestra, “trabaja con las circunstancias
y contextos en los que vive, las formas de supervivencia y los
vaivenes de esos sentimientos”.
En las intervenciones site-
specific de Adrián Villar Rojas
(Rosario, 1980), los objetos y
los espacios parecen encontrar-
se “a la búsqueda de su lugar
en el tiempo”, nos informa el
Museum of Contemporary
Art, Los Ángeles (MOCA),
donde el artista inauguró una
instalación de esas caracte-
rísticas en The Geffen Con-
temporary. En coincidencia
con Pacific Standard Time:
LA/LA (PST: LA/LA), la
instalación forma parte de su Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, instalación / installation.
proyecto global The Theater
of Disappearance, que viene
desarrollando en sitios diversos, como
la terraza del Metropolitan Museum
de Nueva York, Kunsthaus Bregenz y
el Observatorio Nacional de Atenas.
“Mucho antes del comienzo de un
proyecto –sigue la información del
museo−, [el artista] realiza una serie
de visitas al sitio para sumergirse en
el entorno social, cultural, geográfico
y, sobre todo, institucional en el que
trabajará”.
En preparación para la instala-
ción en el MOCA, Villar Rojas pasó
una gran cantidad de tiempo explo-
rando las tecnologías que se utilizan en
Hollywood en la generación de efectos
S I L A S F L OR E S E S TÁ N M U E RTA S , R E N U NC IO !
— LUC R E C I A L ION T I —
WA L DE N
2 1 . 1 0 . 17 | 2 5 . 11 . 17
Lucrecia Lionti, Manchas abstractas, 2017, collage sobre tela /
collage on fabric, 231 x 164 cm
of art or concepts of psychoanalysis. Each piece combines
materials from a variety of sources, old and new. The artist,
explains the text accompanying the exhibition, “works with
the circumstances and contexts in which she lives, forms of
survival, and the fluctuations of those feelings.”
T H E T H E AT E R OF DI SA PPE A R A NC E
— A DR I Á N V I L L A R ROJA S —
MO CA
2 2 . 1 0 . 17 | 2 6 . 0 2 . 2 0 1 8
The Geffen Contemporary en / at MOCA. Ph: Studio Michel Zabé
especiales y se sorprendió por el lugar
predominante que ocupa la digitaliza-
ción en la actual producción cinemato-
gráfica. En respuesta a ese mundo que
considera post-humano y dominado
por la tecnología, creó un ambiente
que es a la vez táctil y efímero, de otro
mundo y totalmente humano. Realizó
cambios arquitectónicos y estéticos
en la sala, pero principalmente utilizó
materiales sobrantes y fragmentos
de “arte” sobrevivientes de películas
producidas en todo el mundo, a los que
recicló para su propio proyecto instala-
tivo. “La madera petrificada de Turín,
las columnas estratificadas de Sharjah
54
ENG After years’ studying and
working in Tucumán, Buenos
Aires, and various interna-
tional residences, Lucrecia
Lionti (San Miguel de
Tucumán, 1985) presented
her first solo exhibition at
Walden. Her works range
across collages, drawings,
paintings, embroidery, ob-
jects, and installations, often
including words and phrases
related to the materiality
or meaning they were built
on, superimposing every-
day intuitions on reflections
about the theory and history
y los moldes de silicona de
Estambul no fueron reinstala-
dos para imitar lo que alguna
vez fueron, sino que tuvieron,
en la instalación, una segun-
da vida impredecible. Estos
elementos viajaron del «arte»
[se refiere a la ambientación
cinematográfica] al «no arte»
[fueron descartados] y vicever-
sa al «arte» [la instalación],
reforzando su impermanencia
y la nuestra en relación con
nuestros intentos de atribuir
significados y valores impe-
recederos al mundo que nos
rodea”, describe el texto.
ENG In the site-specific interventions
of Adrián Villar Rojas (1980), objects
and spaces appear to be “in search of
their place in time,” says the Museum
of Contemporary Art, Los Angeles
(MOCA), where just such an instala-
tion by the artist opened in The Geffen
Contemporary. Running in parallel
with the Pacific Standard Time: LA/LA
(PST: LA/LA) festival, the installation
is part of Villar Rojas’s global project,
The Theater of Disappearance, which
he has been staging in different places,
like the roof of the Metropolitan Mu-
seum in New York, the Kunsthaus
55 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, instalación / installation.

The Geffen Contemporary en / at MOCA. Ph: Studio Michel Zabé
56
57 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
 58

Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, instalación / installation. The Geffen Contemporary en / at MOCA. Ph: Studio Michel Zabé

Bregenz, or the National from films produced across

Observatory of Athens. “Long
before the beginning of a
project,” MOCA’s informa-
tion goes on, “he [Villar Rojas]
makes a series of site visits to
immerse himself in the social,
cultural, geographical, and,
above all, institutional envi-
ronment where he will work.”
In preparation for the
installation at MOCA, Villar
Rojas spent a great deal of
time exploring the technolo-
gies used in Hollywood to
generate special effects and was struck
by the predominance of digitalization
in today’s film production. In response
to this world, which the artist sees
as post-human and dominated by
technology, he created a setting that
is at once tactile and ephemeral, from
another world yet fully human. He
carried out architectural and es-
thetic alterations to the gallery, but he
mainly made use of leftover materials
and “art” fragments that had survived
the world, which he then re-
cycled for his own instalation
project. “Petrified wood from
Turin, stratified columns from
Sharjah, and silicone molds
from Istanbul will not be
reinstalled as what they once
were,” the text informs us,
“but instead will have a sec-
ond, unpredictable life. These
elements will journey from
“art” [a reference to their film
environment] to “non-art”
[a reference to them being
discarded] and back again to “art”
[Villar Rojas’s installation], reinforc-
ing their impermanence and our own
in relation to our attempts to ascribe
imperishable meanings and values to
the world around us.”

L E S V I S I TA N T S
U N A M I R A DA DE GU I L L E R MO K U I T CA A L A C OL E C C IÓN
F ON DAT ION CA RT I E R P OU R L’A RT C ON T E M P OR A I N
CCK
2 6 . 1 0 . 17 – 0 3 . 2 0 1 8

Como resultado de la primera colaboración entre el Sistema
Federal de Medios y Contenidos Públicos de Argentina y la
Fondation Cartier pour l’art contemporain (París), el CCK
presentó Les Visitants. Una mirada de Guillermo Kuitca a la
colección de la Fondation Cartier pour l’art contemporain.
Con el apoyo de la Embajada de Francia en Argentina y el Ins-
titut Français Argentine, la muestra reunió obras de 23 artistas
internacionales que se exhibieron por primera vez en el país.
En 2014, Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) había
creado Les Habitants, un proyecto para celebrar el trigésimo
aniversario de la Fondation Cartier, en París. En esa ocasión,
la muestra incluía trabajos de Tarsila do Amaral, Francis
Bacon, Vija Celmins, David Lynch, Patti Smith y del cineasta
armenio Artavazd Pelechian, cuya película prestó su título
a la exposición. La combinación de los trabajos provocaba
“inesperados diálogos y mestizajes entre ideas, artistas y
obras”, cuenta la información del Centro. En 2017, Kuitca
concibió la segunda parte de ese proyecto, Les Visitants, que
ocupó todos los espacios del 6º y 7º pisos del CCK, además de
las dos salas de La Gran Lámpara. Incluyó series de fotografías
de William Eggleston (Memphis, 1939), Patti Smith (Chicago,
1946), Juergen Teller (Erlangen, 1964), Wolfgang Tillmans
59 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Guillermo Kuitca, Variación #1 sobre el CCK, 2017, técnica mixta sobre papel /
mixed technique on paper, 28 x 21,6 cm
 60
(Remscheid, 1968), Nobuyoshi 2014, a project celebrating the
Araki (Tokio, 1940), Hiros- thirtieth anniversary of the
hi Sugimoto (Tokio, 1948), Fondation Cartier in Paris. The
Seydou Keïta (Bamako, 1921- show included work by Tarsila
2001), J.D. ‘Okhai Ojeikere do Amaral, Francis Bacon, Vija
(Ovbiomu-Emai, 1930 – Lagos, Celmins, David Lynch, Patti
2014), Alair Gomes (Valença, Smith, and Armenian film-
1921 – Río de Janeiro, 1992), maker Artavazd Pelechian,
Francesca Woodman (Denver, whose film lent the exhibition
1958 – Nueva York, 1981); its title. The combination of
proyecciones y videoinstala- works sparked “unexpected
ciones de Tony Oursler (Nueva dialogs and crossovers between
York, 1957), Agnès Varda (Ixe- ideas, artists, and works,” ac-
lles, 1928), Artavazd Pelechian cording to the CCK’s informa-
(Leninakan, 1938), Raymond tion. In 2017, Kuitca conceived
Depardon (Villefranche-sur- the second part of this project,
Saône, 1942) y Claudine Les Visitants, which occupied
Nougaret (Montpellier, 1958), all spaces on the sixth and sev-
Jean-Michel Alberola (Saïda, enth floors of the CCK, as well
1953), Rinko Kawauchi (Shiga, as the two galleries of La Gran
1972), Daido Moriyama Lámpara. It included series of
(Ikeda, 1938), Nan Goldin photographs by William Egg-
(Washington, 1953), Douglas leston (Memphis, 1939), Patti
Gordon (Glasgow, 1966); una Smith (Chicago, 1946), Juergen
escultura de Adriana Varejão Teller (Erlangen, 1964), Wolf-
(Río de Janeiro, 1964) y varios gang Tillmans (Remscheid,
cientos de dibujos y una serie 1968), Nobuyoshi Araki (To-
de fotografías de David Lynch kyo, 1940), Hiroshi Sugimoto
(Missoula, 1945), presentados (Tokyo, 1948), Seydou Keïta
por primera vez en público. (Bamako, 1921–2001), J.D.
Como propuesta central, Guillermo Kuitca, David’s Living Room Revisited, 2014, instalación / installation, ‘Okhai Ojeikere (Ovbiomu-
el Living Room de Guillermo vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Prensa CCK Emai, 1930–Lagos, 2014),
Kuitca ocupaba uno de los pi- Alair Gomes (Valença, 1921–
sos de La Gran Lámpara. Creada en 2014 para la Fondation Rio de Janeiro, 1992), and Francesca Woodman (Denver,
Cartier, la instalación se inspira en un espacio imaginado 1958–New York, 1981); projections and video installations
por David Lynch a partir de uno de los dibujos que realizó by Tony Oursler (New York, 1957), Agnès Varda (Ixelles,
para su muestra The Air Is on Fire en 2007. Actuando sobre 1928), Artavazd Pelechian (Leninakan, 1938), Raymond De-
las sensaciones y los efectos de perspectiva y resonancia pardon (Villefranche-sur-Saône, 1942) and Claudine Nouga-
entre las obras, ese Living Room constituye un espacio rojo y ret (Montpellier, 1958), Jean-Michel Alberola (Saïda, 1953),
negro cuyas paredes están enteramente recubiertas de formas Rinko Kawauchi (Shiga, 1972), Daido Moriyama (Ikeda,
desglosadas como si fueran variaciones sobre una partitura. 1938), Nan Goldin (Washington, 1953), Douglas Gordon
Con muebles que son creaciones escultóricas de Lynch, en el (Glasgow, 1966); a sculpture by Adriana Varejão (Rio de
espacio suena la voz de Patti Smith que recita un texto escrito Janeiro,1964); and several hundreds of drawings and a series
por el cineasta en 2011, una fábula poética sobre un antílope of photographs by David Lynch (Missoula, 1945), presented
que cruza una ciudad y observa a sus habitantes. “Kuitca for the first time in public.
traza una cartografía imaginaria y subjetiva, diseña un juego As its centerpiece, Guillermo Kuitca’s Living Room
de ecos, cruces o atajos, territorios mentales o redes de in- occupied one of the floors of La Gran Lámpara. Created in
tuiciones”, describe la información del CCK. En el siguiente 2014 for the Fondation Cartier, the installation was inspired
piso de La Gran Lámpara, “en un vaivén entre abstracción y by a space imagined by David Lynch, based on a drawing he
presencia física”, concibió distintos encuentros entre un film did for his exhibition, The Air is on Fire, in 2007. Acting on
de Artavazd Pelechian que muestra animales huyendo de the sensations, and the perspective and resonance between the
manera despavorida de una amenaza invisible, una serie de works, the Living Room is a red and black space whose walls
grandes fotos, “Formas matemáticas”, de Hiroshi Sugimoto, are covered entirely with deconstructed forms, like variations
y un conjunto de obras de Francesca Woodman, en las cuales on a theme. With sculptural furnishings created by Lynch, the
la artista pone en escena su propio cuerpo en una aparición space is filled by Patti Smith’s voice reciting a text written by
cambiante y fantasmal. the director in 2011: a poetic fable about an antelope crossing
a city and observing its inhabitants. “Kuitca maps an imagi-
ENG As the result of the first collaboration between the Siste- nary, subjective cartography, designs a set of echoes, intersec-
ma Federal de Medios y Contenidos Públicos de Argentina, tions, or shortcuts, mental territories or networks of intu-
Buenos Aires, and the Fondation Cartier pour l’art contem- itions,” reads the CCK’s text. On the next floor of La Gran
porain, Paris, the CCK presented Les Visitants. Una mirada Lámpara, “in a coming and going between abstraction and
de Guillermo Kuitca a la colección de la Fondation Cartier physical presence,” he conceived various encounters between
pour l´art contemporain. With the support of the French a film by Artavazd Pelechian showing terrified animals fleeing
Embassy in Argentina and the Institut Français Argentine, some invisible threat, a series of large photos— “Mathemati-
the show comprised works by twenty-three international cal Forms”—by Hiroshi Sugimoto, and a group of works by
artists exhibited in Argentina for the first time. Guillermo Francesca Woodman in which the artist stages her own body
Kuitca (Buenos Aires, 1961) had created Les Habitants in as a changing, phantasmal apparition.
61
Para Fuera de pantalla, Javier
Barilaro (Buenos Aires, 1974)
dividió la sala con una pintura
de gran formato. Se trataba
de La sensación, de la serie
“Empieza la película”, que
atravesaba el espacio suspen-
dida del techo. En la tela, un
paisaje de agua reúne a dos
personajes en una imagen que
simula una película a punto de
comenzar. El título coincide
con el nombre de la feria de
libros que organiza la librería
La Internacional Argentina, a Javier Barilaro, de la serie / from the series “Anotando subtítulos en el bondi”,
cargo de Francisco Garamona,
quien también dirige Editorial
Mansalva. En la editorial, Barilaro
diseña las portadas de los libros. “Siem-
pre me dediqué al arte y usé el diseño
gráfico como herramienta de relación
social”, le confía a Claudio Iglesias,
que escribió el texto de la muestra. La
miniserie “Noches y libros”, pinturas
que simulan capturas de pantalla de
una película con subtítulos, da cuenta
de las reuniones en la trastienda de
la librería. Dice Garamona, “para
Barilaro la pintura y el diseño son lo
mismo” (la cita le pertenece a Igle-
sias); una biblioteca contra una de las
paredes reunía la colección completa
de Mansalva hasta 2015. La muestra
incluyó también paisajes de las series
F U E R A DE PA N TA L L A
—JAV I E R BA R I L A RO —
C O S MO C O SA
0 8 . 11 . 17 | 3 0 . 0 1 . 1 8
Tiempo perdido, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 22 x 36 cm
“Suite PERLONGHERIANA”, “Perspec-
tiva local” y “La isla”, de 2017, además
del collage Eurasia, de 2008, un mapa
trazado y calado en MDF en que se puede
adivinar, entre pliegues y superposiciones,
una geografía personal del artista. Dos
pequeñas pinturas mostraban un primer
plano de manos “Anotando subtítulos en
el bondi”, el nombre de la serie.
ENG For Fuera de pantalla, Javier Bari-
laro (Buenos Aires, 1974) divided the
gallery with a large-scale painting. Hung
from the ceiling, La sensación, from the
series “Empieza la película,” crossed
the space. On the canvas, a waterscape
brings together two characters in an image
Javier Barilaro, Fuera de pantalla, 2017, vista de exhibición / exhibition view.
Ph: Ignacio Iasparra
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
mimicking the start of a movie.
The title matches the name of
the book fair organized by the
Buenos Aires bookstore, La
Internacional Argentina, run by
Francisco Garamona, who also
directs the Mansalva publishing
house. Barilaro designs Man-
salva’s book covers. “I’ve always
been in art and have always
used graphic design as a tool for
social relationships” he confides
to Claudio Iglesias, author of the
exhibition text. The mini-series
“Noches y libros,” a group of
paintings mimicking screenshots
of a subtitled movie, charts
the meetings in the back room of the
bookstore. Says Garamona, “for Barilaro
painting and design are the same thing”
(quoted by Iglesias); a bookcase installed
on one of the walls held the complete
Mansalva collection up to 2015. The
show also included landscapes from the
2017 series “Suite PERLONGHERI-
ANA,” “Perspectiva local,” and “La
isla,” as well as the 2008 collage Eurasia,
a map traced and pounced on MDF, on
which a personal geography of the artist
can be made out amid the folds and
overlays. Two small paintings showed a
close-up of hands “Anotando subtítulos
en el bondi” (Taking Notes on the Bus),
the title of the series.
 62
ROM A NC E AT ÓM IC O
— M AT Í A S DU V I L L E —
BA R RO
0 8 . 11 . 17 |16 . 1 2 . 17

Matías Duville, Innucleo, 2017, estructura de hierro y polímero sintético / iron and
synthetic polymer structure, 296 x 243 x 236 cm. Ph: Bruno Dubner
63 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Matías Duville, Romance atómico, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Bruno Dubner

Matías Duville (Buenos Aires, 1974) trabaja principalmente ENG Matías Duville (Buenos Aires, 1974) works primarily

a partir del dibujo para desarrollar una obra que abarca la from drawing to develop a body of work that takes in the
creación de objetos, videos e instalaciones. Con curaduría de creation of objects, videos, and installations. Curated by
Anissa Touati, de Francia, Romance atómico contó con cinco Anissa Touati, from France, Romance atómico had as its
esculturas de hierro y políme- centerpieces five large-scale
ro sintético de gran formato iron and synthetic-polymer
como piezas centrales. “Cada sculptures. “Each sculp-
escultura −describe la gale- ture,” runs the gallery’s
ría− se erige como una marca description, “is a landmark,
en la tierra, tan topográfica topographically and mentally
como mental”. Un cambio de speaking.” An ever-present
escala, siempre presente entre change in scale in the artist’s
las operaciones del artista, procedures also led to these
permitía además identificar structures being described
estas estructuras como “ostras as “impressive oysters” in
monumentales”, según el texto Touati’s curatorial text.
curatorial de Touati. The installation was com-
La instalación se completaba pleted with a shifting back-
con un fondo inestable de ground of lights, sounds, and
luces, sonidos y video que video that transformed the
transformaba la sala en un es- room into a dark space, like a
pacio oscuro como “de fondo “seabed or a distant uni-
de mar o de universo lejano”, verse,” the gallery goes on.
sigue la galería. Las proporcio- The proportions, scales, and
nes, las escalas y las formas se forms become strange, dif-
vuelven extrañas, distintas de ferent to reality. “Romance
la realidad. “Romance atómico atómico, concludes the
−concluye la curadora− busca curator, seeks to approach
acercarse al infinito del univer- the infinity of the universe,
so, del espacio y del tiempo, of space and time, and to
disolviendo la individualidad. dissolve individuality. It is
Es un viaje o una iniciación, journey or initiation, a shred
un fragmento de sueños que of dreams that frays in the
se desarman a la luz del día. light of day.
Revelaciones repentinas ante Sudden revelations of the
la cercanía de la muerte, donde approach of death, when
lo negativo retrocede y, en un the negative reverses and,
instante, se despliega la pelí- in an instant, the movie of
cula de una vida equivalente a Matías Duville, Espectro fantasma, 2017, estructura de hierro y polímero sintético / a life equivalent to all life
toda la Vida”. iron and synthetic polymer structure, 110 x 260 x 242 cm. Ph: Bruno Dubner unfolds.”
 64
PA RT I DA S S I M U LTÁ N E A S
— E S T E FA N Í A L A N DE S M A N N —
PA S T O
1 0 . 11 . 17 | 31 . 0 2 . 1 8

Curada por Jorge Macchi, ENG Curated by Jorge Mac-

Partidas Simultáneas reunió chi, Partidas Simultáneas
trabajos recientes de Este- brought together recent works
fanía Landesmann (Buenos by Estefanía Landesmann
Aires, 1983) que se proponen (Buenos Aires, 1983) that,
cuestionar las convenciones according to the text ac-
atribuidas al lenguaje fotográ- companying the exhibition,
fico, tales como “la elocuencia question such conventions
de la imagen, su bidimensio- of photographic language as
nalidad, su capacidad para “the eloquence of the ima-
registrar de manera objetiva ge, its bidimensionality, its
o, incluso, la deuda que ability to record objectively or
arrastra con la pintura… [e even the debt it carries with
invitan] a experimentar los painting… [and invite one] to
infinitos pliegues de lo real”, experience the infinite folds of
dice el texto que acompañó la the real.”
muestra. In these works, at Pasto Ga-
En la galería Pasto, Landes- llery, Landesmann performed
mann realizó un conjunto a series of visual and assem-
de operaciones visuales y blage operations to locate her
de montaje para ubicar sus images in “a place between
imágenes en “un lugar entre sculpture and installation,
la escultura y la instalación this set of visual and montage
−sigue el texto de la mues- operations show situations
tra−, espacios en apariencia that the artist discovers in see-
insustanciales: lugares donde mingly insubstantial spaces:
la luz, las texturas, los colores, places where light, textures,
las escalas y las enigmáticas colors, scales and enigmatic
composiciones de objetos compositions of objects and
y arquitecturas revelan la architectures reveal the digni-
dignidad de aquello que se ty of what resists being named
resiste a ser nombrado o cómo or how the extraordinary,
lo extraordinario, a veces, se sometimes, camouflages itself
camufla en lo común”. in the common.”

Estefanía Landesmann, Partidas simultáneas, 2017, vistas de exhibición /

exhibition views. Ph: Estefanía Landesmann
65 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

U N A T E OR Í A V I S UA L DE L A DI S T R I B UC IÓN
—A L IC I A H E R R E RO —
H E N R IQU E FA R I A BA
15 . 11 . 17 | 2 7. 1 2 . 17

En Una teoría visual de la nos lleva al borde del delirio

distribución, Alicia Herrero −observa Aguilar− allí donde
(Buenos Aires, 1954) presen- toda medición tambalea pero
tó un conjunto de obras que a la vez se hace presente aun
continúan sus investigaciones en aquello que no se puede me-
sobre índices y estadísticas dir. ¿Cómo pensar el misterio
en relación con el mundo del que une la medición moneta-
arte y de las finanzas. Ya en ria y artística?”.
1998, en ocasión de la mues-
tra Un paisaje hechizado en ENG In Una teoría visual de la

el Instituto de Cooperación distribución, Alicia Herrero

Iberoamericana (ICI), Herrero (Buenos Aires, 1954) pre-
había creado “un método […] sented a group of works that
para hacer visible el desme- continue her research into
surado precio de las obras de Alicia Herrero, de la serie / from the series “Mobiliario”, 1870/2100 Global art- and finance-related indi-
arte en las famosas subastas Distribution, 2017, madera, pintura, hierro / wood, paint, iron, 45 x 85 x 5 cm ces and statistics. As early as
de Christie’s y Sotheby’s”, 1998, on the occasion of the
reseña Laura Rosso (“Cues- exhibition Un paisaje hechiza-
tión de escala”, Página/12, do at the Instituto de Cooper-
22/12/2017). Los trabajos en ación Iberoamericana (ICI),
Una teoría visual… apuntan Herrero had created “a way
“al centro de toda medición: […] of making the excessive
el pattern o patrón, es decir, la price of works of art in the fa-
necesidad de tener un modelo mous Christie’s and Sotheby’s
que permita comparar y poner auction houses visible,” writes
en relación. Estos patrones Laura Rosso (“Cuestión
[…] provienen de la estadística de escala,” Página/12,
(por ejemplo, el gráfico de 12/22/2017). In Una teoría
torta), pero Herrero los usa visual de la distribución
como si fueran formas con Herrero “aims at the center of
potencia estética”, apunta all measurement: the pattern,
Gonzalo Aguilar en el texto which is to say, the need to
que acompañó la muestra. La have some model enabling
exhibición incluía una pieza comparison and a putting
central, Mise à nu, que es una into relation. These patterns
cita a El gran vidrio de Marcel [patrones: in Spanish, also
Duchamp, no solo por las meaning ‘bosses,’ ‘masters’]
palabras que forman su título (a justly ambivalent word)
–que coincide con las anota- come from statistics (for
ciones del artista francés−, instance, from pie charts), but
sino también por la estructura Herrero uses them as if they
vertical de vidrio y el tamaño were forms with some aes-
de las divisiones, que, en am- thetic power to them,” writes
bos casos, forman una parte Gonzalo Aguilar in the text
inferior y otra superior. En la accompanying the exhibition.
versión de Herrero, la obra The centerpiece of the show
ilustra con barras azules sobre was Mise à nu, an allusion to
fondo transparente la distri- Marcel Duchamp’s Le Grand
Alicia Herrero, de la serie / from the series “Instrumental”, Sin título, 2016,
bución de la riqueza global de acrílico, pintura, plástico, aluminio, madera y papel sobre MDF / acrylic, paint,
Verre, not only in the words
acuerdo con el reporte 2016 plastic, aluminum, wood, and paper on MDF, 70 x 50 cm of its title—which coincides
del Credit Suisse Research Ins- with the French artist’s notes,
titute. La muestra reunió también las series “Instrumental” y La mariée mise à nu par ses célibataires, même —but also
“Mobiliario”. En la primera, la artista reconstruye gráficos, in the vertical structure of glass and the size of the divisions,
líneas, barras, pictogramas, pirámides de población, reglas which, in both works, have an upper and a lower section.
y círculos en obras de papel sobre madera que despliegan los Herrero’s version of the work uses blue bars on a transparent
cálculos monetarios en términos cromáticos y geométricos. background to illustrate the distribution of global wealth ac-
En “Mobiliario”, el trabajo visual con los tópicos del análisis cording to the Credit Suisse Research Institute’s 2016 report.
económico adquiere volumen y se transforma en objetos que The show also reunited the two series “Instrumental” and
ocupan lugar en el espacio. “La coloración, la combinación “Mobiliario.” In the former, the artist reconstructs graphs,
de patrones o standards […], los materiales de uso cotidiano lines, bar charts, pictograms, population pyramids, rulers
(acrílicos, maderas, telas plásticas, acetatos, aluminios) y la and circles in works of paper on wood expressing monetary
investigación interactúan con una contundencia estética que calculations in chromatic and geometric terms.
 66

Alicia Herrero, Obras de la serie / Works from the series “Instrumental”, 2016 y / and Mise à nu (der. / right), 2017. Phs: Estudio Giménez-Duhau

In “Mobiliario,” the visual work with the topics of economic
analysis acquires volume and is transformed into objects that
occupy the gallery space. “Coloring, combination of patterns
or standards (to use Duchamp’s term), materials in daily use
(acrylics, woods, plastic fabrics, acetates, aluminums) and
research interact with an aesthetic power that takes us to the
verge of delirium,” Aguilar observes, “to a point where all
measuring teeters, yet can still be sensed in the incommen-
surable. How are we to think of the mystery that connects
monetary and artistic measurement?”

CA M A RO T E E QU I VO CA D O
— S E BA S T I Á N G OR DÍ N —
RU T H B E NZ ACA R
15 . 11 . 17 | 0 6 . 0 1 . 1 8

Cuenta Sebastián Gordín desconocido: un grupo de

(Buenos Aires, 1969) que obras escultóricas de pequeño
durante un viaje en barco a formato, que dispuso en forma
Europa en los años 50, en el laberíntica. Se trata de escenas
momento de la tradicional apoyadas en bases negras y
fiesta de disfraces que los cru- compuestas, cada una, por ob-
ceros organizaban al cruzar jetos torneados en madera que
el ecuador, su padre, recu- podían ser grandes cabezas
rriendo al ingenio, se pintó un semejantes a alfiles de ajedrez,
ojo de negro con un corcho formas alargadas o injertos
quemado, y, con el pijama metálicos. En algunos casos, se
puesto, llevaba un papel que reflejaban en espejos de cobre
decía “Camarote equivoca- o estaban colocados delante
do”. Bajo ese título, reunió de una pintura que duplicaba
en Benzacar un conjunto de Sebastián Gordín, Leñoutopía cromática espacial 4 (detalle / detail), 2017, en algún sentido su estructura
obras de sus últimos veinte maderas en chapa teñidas, planchuela de cobre, terciado fenólico / stained wood visual. “Vos no sos ése que
veneer, copper sheeting, phenolic plywood, 99 x 106 cm
años de trabajo. Para acom- aparece en la imagen de tu
pañar la muestra, el drama- autorretrato”, “Nunca confíes
turgo Mariano Pensotti escribió “46 pués, lo vuelve a hacer: “hay muchas en que mirarte mucho en el espejo va a
máximas escuchadas al entrar a un manipulaciones, cortes y pegados”, evitar que un día desaparezcas”, “Vos
camarote equivocado”. cuenta. Agrega técnicas de carpintería no sos uno de nosotros”, sentencian
La muestra incluía cuatro obras como encastres, torneados, más cortes, tres de las 46 máximas de Pensotti.
de pared de gran formato hechas con y de esta manera va generando los “Las máximas de Mariano –explica
madera en chapa, láminas finitas que se entramados que llama “leñoutopía Gordín– son una especie de manual de
utilizan en la construcción de mue- cromática espacial” o concetto spa- instrucciones acerca de cómo com-
bles. Gordín las tiñe, las corta en tiras ziale, en este caso en abierta referencia portarse ante diversas situaciones. Por
milimétricas y las pega para generar un a Lucio Fontana. Más adelante, los lo tanto, también podría decirse que
bloque sólido de líneas de colores. Des- “Autorretratos” que atribuye a artista constituyen instrucciones para leer las
67
obras”. La muestra incluyó
dos vitrinas con lluvia de
aceite, No more Mr. Nice Guy
−que toma su título de una
canción homónima de Alice
Cooper− y Se puede cambiar
el nombre a pedido, además
de una escultura de bronce,
plexiglás y madera que llamó
Odesa, entre otras obras.
Contó con la colaboración de
Pensotti y de Gustavo Doliner
para el diseño de exhibición.
ENG Sebastián Gordín (Buenos
Aires, 1969) tells the story of
a boat trip to Europe in the
1950s: when the time came for
one of the traditional fancy-
dress parties organized by
cruise-ships when they cross
the Equator, his father wittily
blacked one eye with a burnt
cork, and, wearing pajamas,
carried a piece of paper saying
“Camarote equivocado”— Sebastián Gordín, Artista desconocido. Autorretrato sobre las dos caras, 2017,
Wrong cabin. This became madera, plexiglass, cobre, resina poliéster con inclusiones / wood, plexiglass,
copper, polyester resin with inclusions, 38 x 30 x 30 cm. Ph: Ignacio Iasparra
the title of a group of works
ranging across the last twenty
years that Gordín put together at the
Galería Ruth Benzacar. To accompany
the exhibition, the playwright Mariano
Pensotti composed “forty-six maxims
heard when entering a wrong cabin.”
The show included four large-scale
wall works made of plywood, ultra-
thin sheets used in furniture-making.
Gordín dyed them, cut them into
millimeter-wide strips, and glued them
Sebastián Gordín, Camarote equivocado, 2017, vista de exhibición /
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
series of works, the “Autorre-
tratos”, followed further on in
the gallery: a group of small-
scale sculptures laid out as a
labyrinth, of scenes supported
on black bases, each composed
of turned wooden objects that
took the form of large chess-
bishop heads, elongated forms,
or metal grafts. Some were
reflected in copper mirrors or
placed before a painting that
echoed their visual structure
in one way or another. Gordín
attributes them to an unknown
artist: “You are not the one
who appears in the image of
your self-portrait”, “Never
trust that looking at yourself
in the mirror will prevent you
from disappearing one day”,
“You are not one of us” declare
three of Pensotti’s 46 maxims.
“Mariano’s maxims are a kind
of instruction manual for how
to behave in various situa-
tions. So you could also say
they constitute instructions for
reading the works”, explains
together to produce a solid block of the artist. The exhibition included
differently-colored lines. Then, he did two oil-shower cabinets, No more
it again: “There’s a lot of manipulat- Mr. Nice Guy, which takes its title
ing, cutting, and gluing involved,” he from a song by Alice Cooper, and Se
says. He added carpentry techniques puede cambiar el nombre a pedido, as
like joining, turning, and more cutting well as a bronze, plexiglas, and wood
to produce the lattices which he calls sculpture which Gordín called Odessa
a “color space logutopia” or, in open and other works. Pensotti and Gus-
reference to Lucio Fontana, Concetto tavo Doliner collaborated with him on
Spaziale [Spatial Concept]. Another the exhibition design.
exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra
68
69 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
 70
MO S T RO V I I
— M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW—
FÁ B R ICA PE RÚ
1 8 . 11 . 17 | 2 2 . 11 . 17

Malena Pizani, El palo, el hueco y el mono narigudo, 2017, video monocanal / single-channel video, 6’ 56”

Mostro VII, la séptima edición de la muestra que cierra el año Paralelamente, otros grupos “secretos” (“eran secretos por-
cada diciembre en el espacio Fábrica Perú en San Telmo, con- que nadie sabía que estaban trabajando para la muestra, ni
tó con curaduría y producción de Marcelo Galindo, Maximi- siquiera los otros grupos secretos”, aclara Galindo), realizaron
liano Maito y Juan Tobal. En esta ocasión, cada sala plantea- pinturas tomando obras específicas como referencia. Denise
ba un escenario con características formales y lógica propias, Groesman (Buenos Aires, 1989), Laura Ojeda Bär (Buenos
yuxtaponiendo tendencias, formatos y rasgos epocales. En el Aires, 1986), Guzmán Paz (Montevideo, 1988) y Tiziana Pie-
conjunto convivían performances, instalaciones, fotos, videos rri (Buenos Aires, 1984) basaron sus trabajos en una acuarela
y grupos de pinturas que neosurrealista de Fernando
dejaban entrever un proceso Sucari, a la que se agregó luego
de relaciones a través de citas, una naturaleza muerta de
apropiaciones y objetos narra- Doria Santilli (1902-1982) de
tivos en movimiento. la década del 60 de la colección
El método de trabajo con- de la familia Galindo. Daniel
sistió en proponer el desarrollo Leber (Buenos Aires, 1988)
de intervenciones a diferentes basó su obra en una instalación
grupos de artistas, que iban a su minimalista de Juan Sebastián
vez creando obras y bocetos a Bruno. Fátima Pecci Carou
partir de referencias específicas. (Buenos Aires, 1984) y Mauro
La propuesta empezó con la Cruz (Mar del Plata, 1991),
colocación de seis obras, res- en un políptico de Santiago Di
pectivamente de Juan Sebastián Paoli. A la muestra se sumaron
Bruno (Puebla, 1975), San- después Santiago Gasquet
tiago De Paoli (Buenos Aires, Mostro VII, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by Pablo (Buenos Aires, 1984), Tria-
1978), Cervio Martini (Huinca Katchadjian. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro na Leborans (Buenos Aires,
Renancó, 1985), Malena Pizani 1984), Romina Orazi (Trelew,
(Caracas, 1975), Fernando Sucari (Buenos Aires, 1983) y Ceci- 1972) y tres cuadros de la Colección Galindo.
lia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972), que se proyectaron para Al mismo tiempo, un grupo de escritores integrado por
sendas salas de La Fábrica con el objetivo de que un segundo Ezequiel Alemián (Buenos Aires, 1968), Pablo Katchadjian
grupo de artistas, formado por Nicolás Bacal (Buenos Aires, (Buenos Aires, 1977), Alejo Ponce de León (Buenos Aires,
1985), Sofía Berakha (Buenos Aires, 1984), Maruki Nowacki 1987) y Santiago Villanueva (Azul, 1990) participó con textos
(Quilmes, 1981) y Alan Segal (Buenos Aires, 1985), trabajara propios y apropiaciones de textos ajenos. Utilizaron paráme-
tomándolas como referencia. Luego se congregaron ambos tros similares a los que generaron las obras e intervenciones de
grupos “para crear un tejido conectivo abierto; una multiplici- los grupos anteriores. Sin embargo, a diferencia de los gru-
dad de rasgos narrativos y formales que fueron diseminándose pos secretos, “trabajaba[n] viendo casi el total de la muestra
a partir de cada obra individual”, cuenta Galindo. planteada y materializada”, sigue Galindo. En la muestra, un
71 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Mostro VII, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by Cecilia
Szalkowicz. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro

Mostro VII, 2017. Obras de / Works by Romina Orazi, Santiago Villanueva, Doria Santilli, Laura Ojeda Bär. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro
conjunto de hojas impresas con los textos de los escritores
estaban instaladas entre las obras o circulaban por las salas,
desparramadas en diferentes superficies y mezclándose con
una selección de imágenes que hizo Juan Sebastián Bruno y que
pasaban de mano en mano también en forma de impresiones.
ENG Mostro VII, the seventh edition of the show that, every
December, marks the close of the year at Fábrica Perú in
San Telmo, was curated and produced by Marcelo Galindo,
Maximiliano Maito, and Juan Tobal. This time around, each
gallery offered a stage with a logic and formal characteristics of
its own, juxtaposing trends, formats, and period features. Side
by side were performances, ins-
tallations, photos, videos, and
groups of paintings suggesting
a process of relationships via
quotation, appropriation, and
narrative objects in motion.
The working method
adopted involved the proposal
to develop interventions by dif-
ferent groups of artists, who in
turn set about creating works
and sketches based on specific
references. This process began
with the placement of six works
by Juan Sebastián Bruno (Pueb-
la, 1975), Santiago De Paoli Mostro VII, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by adjian (Buenos Aires, 1977),
(Buenos Aires, 1978), Cervio Ezequiel Alemián. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro
Martini (Huinca Renancó,
1985), Malena Pizani (Caracas, 1975), Fernando Sucari (Bue-
nos Aires, 1983), and Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972)
respectively, planned for each gallery in La Fábrica, which a sec-
ond group of artists, made up of Nicolás Bacal (Buenos Aires,
1985), Sofía Berakha (Buenos Aires, 1984), Maruki Nowacki
(Quilmes, 1981), and Alan Segal (Buenos Aires, 1985), would
then take up as platforms for their own works. Later both
groups would come together “to create,” in Galindo’s words,
“an open connective fabric; a multiplicity of narrative and for-
mal features that trickled through into each individual work.”
72
At the same time, other “secret” groups— “they were secret
because no one knew they were working for the show, not
even the other secret groups,” explains Galindo—carried
out paintings that took specific works as platforms. Denise
Groesman (Buenos Aires, 1989), Laura Ojeda Bär (Buenos
Aires, 1986), Guzmán Paz (Montevideo, 1988), and Tiziana
Pierri (Buenos Aires, 1984) based their work on a Neo-
Surrealist watercolor by Fernando Sucari, to which was later
added a 1960s still life by Doria Santilli (1902–1982) from
the Galindos’ family collection. Daniel Leber (Buenos Aires,
1988) based his work on a minimalist installation by Juan
Sebastián Bruno, while Fátima Pecci Carou (Buenos Aires,
1984) and Mauro Cruz (Mar
del Plata, 1991) based theirs
on a polyptych by Santiago
Di Paoli (Buenos Aires, 1978).
Santiago Gasquet (Buenos
Aires, 1984), Triana Leborans
(Buenos Aires, 1984), and
Romina Orazi (Trelew, 1972)
were later added to the exhibi-
tion, along with three works
from the Colección Galindo.
At the same time, a
group of writers made up of
Ezequiel Alemián (Buenos
Aires, 1968), Pablo Katch-
Alejo Ponce de León (Buenos
Aires, 1987), and Santiago
Villanueva (Azul, 1990) participated with their own texts
and appropriations of others’. They used parameters similar
to those produced by the works and interventions of the
artist groups. However, unlike the secret groups, “They
worked with almost the entire show up and ready,” contin-
ues Galindo. For the show, a set of leaflets with the writers’
texts were installed between the works or circulated around
the galleries, scattered across various surfaces and comple-
menting a selection of prints by Juan Sebastián Bruno, which
passed from hand to hand.
73 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

T H E F T I S V I S ION
—VA L E N T I N A L I E R N U R—
LU M A W E S T BAU
1 8 . 11 . 17 | 0 4 . 0 2 . 1 8

La artista argentina Valentina and asked which genres are

Liernur (Buenos Aires, 1978)
participó en Suiza de Theft
is Vision. La muestra, cura-
da por Fredi Fischli y Niels
Olsen, planteaba la noción de
“robo” (“theft”) entendida
como espacio de investigación
y se preguntaba qué géneros
se rigen hoy por estrategias de
apropiación, o sea, qué signifi-
ca “robar” para la producción
artística: si se trata simplemen-
te de un acto de eliminación
y sustracción o si puede ser
una estrategia productiva. “La
cita, por ejemplo, ya constituía
una contundente forma de
robo antes del arte apropia-
cionista”, señala el texto que
acompaña la muestra. Aclara
también que “Theft se presenta
como diálogos y traducciones
entre artistas”, fundamental-
mente confrontando dos con-
ceptos: por un lado, el deseo de
apropiarse en tanto idolatría
de las fuentes y, por el otro,
como ataque y subversión de
lo establecido. La investiga-
ción derivó en reconfiguracio- Theft is Vision, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by
nes de ready-mades de Marcel
Duchamp, del Cuadrado negro
de Kazimir Malévich, del Concetto
spaziale de Lucio Fontana, del Target
de Jasper Johns, de La Anunciación de
Fra Angélico, de Napoleón cruzando
los Alpes de Jacques-Louis David, El
origen del mundo de Gustave Cour-
bet, entre otras obras. Con un diseño
de montaje a cargo de Petra Blaisse /
Inside Outside, el espacio de exhibición
estaba intervenido con la inserción de
paredes de plástico translúcido que
funcionaban como soporte para las
today governed by appropria-
tion strategies: in other words
what does “stealing” mean
for artistic production. Is it
simply an act of elimination
and removal, or can it be a
productive strategy? “The
act of citation was already a
cultural strategy long before
Appropriation Art manifested
itself,” says the text accom-
panying the exhibition. It
also explains that “Theft is
presented as dialogues and
translations between artists,”
in essence confronting two
opposing concepts: the desire
to appropriate as the idoliza-
tion of sources or as an attack
on and subversion of the
established. The investigation
leads to reconfigurations of
Marcel Duchamp’s ready-
mades, Kazimir Malevich’s
Black Square, Lucio Fontana’s
Concetto Spaziale, Jasper
John’s Target, Fra Angelico’s
Annunciation, Jacques-Louis
David’s Bonaparte franchis-
sant le Grand-Saint-Bernard
Valentina Liernur. Ph: Gentileza de / Courtesy of LUMA Westbau (Napoleon Crossing the Alps),
book illustrations by Bernard
obras. Participaron también, entre Buffet, and Courbet’s L’Origine Du
otros y otras: Cosima von Bonin, Mau- Monde, among other works. With
rizio Cattelan, Maria Eichhorn, Sylvie exhibition design architecture by Petra
Fleury, Isa Genzken, Richard Hamil- Blaisse / Inside Outside, the exhibition
ton, Albert Oehlen y Gili Tal. space was treated with the insertion of
translucent plastic walls that func-
ENG Argentine artist Valentina Lier- tioned as supports for the works. The
nur (Buenos Aires, 1978) participated show also featured work by Cosima
in Theft is Vision in Switzerland. The von Bonin, Maurizio Cattelan, Maria
exhibition, curated by Fredi Fischli Eichhorn, Sylvie Fleury, Isa Genzken,
and Niels Olsen, posited the notion Richard Hamilton, Albert Oehlen, and
of “theft” as a site of investigation Gili Tal, among others.

S E E I NG A N D B E L I E V I NG
— L E A N DRO E R L IC H —
MOR I A RT M U S E U M
1 8 . 11 . 17 | 0 1 . 0 4 . 1 8

Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) presentó en Mori Art
Museum, su “más grande exhibición individual hasta la fe-
cha”, según anunciaba el mismo museo. La muestra incluyó 44
obras de los 25 años de su carrera de artista. Si bien Erlich ya
era conocido en Japón desde que instaló The Swimming Pool
en el patio del 21st Century Museum of Contemporary Art
en Kanazawa en 2004, el 80% de los trabajos de Seeing and
Believing se exhibían por primera vez en el país. Por medio de
ilusiones ópticas y efectos de sonido, Erlich propone en su obra
conmocionar las nociones de sentido común. Aunque lo que ve
el público puede parecer en su primera percepción familiar, al
examinarlo más de cerca resulta ser una desviación de lo habi-
tual, de forma tal que, por ejemplo, un bote aparezca flotando
en ausencia de agua o un grupo de personas se vea pegada a la
fachada de un edificio en poses extrañas o poco probables. Al
respecto, comenta Erlich: “Espero que la experiencia de esta
exhibición ayude a las personas a notar y darse cuenta de cómo
nuestros hábitos y/o acciones dan forma inconscientemente a
nuestros comportamientos y cómo las imágenes estereotipadas
perduran más allá de la percepción”.
 74

Leandro Erlich, The Swimming Pool, 2004, cemento, vidrio, agua / concrete, glass,
water, 280 x 402 x 697 cm, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Kioku Keizo,
gentileza de / courtesy of 21st Century Museum of Contemporary Art
75 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Leandro Erlich, The Classroom, 2017, madera, ventana, escritorio, silla, puerta, vidrio, luz / wood, window, desk, chair, door, glass, light, 1220 x 550 x 430 cm,
vista de exhibición / exhibition view. Ph: Hasegawa Kenta, gentileza de / courtesy of Mori Art Museum

Leandro Erlich, Port of Reflections, 2014, fibra de vidrio, estructura de metal, sistema de movimiento, madera, panel de acrílico / fiber glass, metal frame,
movement system, wood, acrylic panel, dimensiones variables / dimensions variable. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mori Art Museum

ENG Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) presented his, in
the gallery’s words, “Largest Solo Exhibition […] to Date!”
at Mori Art Museum. The show consisted of forty-four
works from across his twenty-five-year career as an art-
ist. Although Erlich is already well-known in Japan after
installing The Swimming Pool in the courtyard of the 21st
Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, in
2004, this was the first time eighty per cent of the works of
Seeing and Believing had been exhibited in that country.
Erlich’s works employ optical illusions and sound effects to
shake up our notions of common sense. Though what the
audience sees may at first glance seem familiar, on closer
inspection it proves to be a surprising, unsettling deviation
from the usual, in the form of, for example, a boat floating in
the absence of water, or people sticking to the wall in various
poses. “I hope the experience of this show would help people
notice and realize a fact: how our habits and/or actions
taken subconsciously, in fact, shape our behaviors, and how
stereotyped images endure beyond perception,” says Erlich
about the retrospective.

Selección de los editores
Editors’ Pick
En el marco de Ágora: un
anteproyecto para la utopía,
un programa del Museo Jumex
para comisionar obras y accio-
nes en el espacio público que
constituye su plaza, Escuela
de envejecer propuso una serie
de actividades dirigidas por la
artista Ana Gallardo (Rosario,
1958) en colaboración con
Marian Baumann, Samantha
Flores y María Cristina Urzaiz
Mediz, con quienes organizó
sesiones de escucha, charlas y
talleres de narración. Gallar-
do lleva al ámbito del museo
un trabajo que realiza en
otros espacios más íntimos.
Paralelamente, presentó en la
librería del Jumex CV laboral
(2009), una obra en que se oye
su propia voz enumerando
las labores productivas que
ha realizado desde 1973 para
sostener la práctica artística y
que construyen un panorama
laboral precario.
Desde 2010, Gallardo
viene desarrollando un corpus
sobre las formas de estable-
cer relaciones de amistad,
solidaridad y comunidad
entre las personas de la tercera
edad. La vejez, la proximidad
de la muerte y la soledad son
temas que aborda en una serie
de proyectos en los cuales
colabora con personas de la
tercera edad en diversos pun-
tos geográficos. Mientras en
otras sociedades las personas
mayores ocuparon un lugar
importante, la alienación de
la vida moderna ha relegado a
los ancianos a un plano de in-
visibilidad. Para Gallardo, esta
situación de olvido constituye
una forma de violencia que
puede contrarrestarse median-
te la identificación y creación
de una estructura de lazos
afectivos. A través de Escuela
de envejecer (2016-presente),
invita al público a reflexionar
y plantear preguntas sobre la
vida de las personas una vez
finalizada lo que la sociedad
industrial ha definido como
su etapa productiva. De este
modo, la artista establece
una relación dialógica con
personas jubiladas en la
76
E S C U E L A DE E N V E J E C E R
—A N A GA L L A R D O —
MUSEO JUMEX
2 1 . 11 . 17 | 1 0 . 1 2 . 17
cual aprende de ellas ciertas
destrezas como la jardinería,
el canto y el baile, entre otras
actividades. “Más que dis-
tracciones o formas de ocupar
su tiempo libre después de la
jubilación, estas son formas de
productividad que responden a
vocaciones que no se pudieron
desarrollar en otro momento de
la vida. Para la artista, justa-
mente en esta etapa, los sueños
irrealizados, silenciados e
invisibilizados tienen un último
potencial de satisfacción. Escue-
la de envejecer busca, a través
de largos procesos de trabajo
que generan vínculos afectivos,
ofrecer un espacio de intercam-
bio intergeneracional, en donde
la posibilidad de aprendizaje
se abra a nuevos horizontes”,
informa el museo.
ENG As part of Ágora: un
anteproyecto para la utopía,
a Museo Jumex program to
commission works and actions
in the public space formed by its
forecourt, Escuela de envejecer
(School of Aging) offered a
series of activities led by artist
Ana Gallardo (Rosario, 1958)
in collaboration with Marian
Baumann, Samantha Flores,
and María Cristina Urzaiz
Mediz, with whom she orga-
nized listening sessions, talks,
and narrative workshops. Gal-
lardo brought a work she has
performed in other more inti-
mate spaces into the context of
the museum. At the same time,
at the Jumex bookstore, she
presented CV laboral (2009),
in which her own voice is heard
listing the jobs she has carried
out since 1973 to support her
artistic practice and which form
a panorama of precarious labor.
Since 2010, Gallardo has
been developing a body of work
on ways of establishing rela-
tions of friendship, solidarity,
and community among senior
citizens. Old age, the proxim-
ity of death, and loneliness are
issues she addresses in a series
of projects in collaboration
with seniors in various different
Ana Gallardo, Escuela de envejecer, 2017. Actividades en el espacio público / geographical locations. While
activities in the public space, Museo Jumex. Ph: Abigail Enzaldo in other societies elderly people
77 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

have occupied an important place, the
alienation of modern life has rel-
egated them to a plane of invisibility.
In Gallardo’s view, this situation of
neglect constitutes a form of vio-
lence that can be countered through
the identification and creation of
a structure of emotional bonds. In
Escuela de envejecer (2016–present),
she invites the public to reflect on
and ask questions about people’s lives
after what industrial society defines as
their productive stage. Here the artist
establishes a dialog with retirees in
which she learns such skills from them
as gardening, singing, and dancing.
“More than distractions or ways to
spend free time after retirement, these
are forms of productivity that respond
to vocations that were left aside at
other times in life. For the artist, it is
precisely in this age when unrealized,
silenced, invisible dreams have a last
chance to be fulfilled. School of Aging
seeks, through long-term work pro-
cesses that generate emotional ties,
to offer a space for intergenerational
exchange where the possibility of
learning opens up to new horizons,”
the museum informs us.

DE S PU É S DE A N T E S
— K A R I N A PE I SA JOV IC H —
VA SA R I
2 2 . 11 . 17 | 2 2 . 1 2 . 17

Karina Peisajovich, Después de antes, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail). Obras / Works: o~~~O, ) X ∞ y / and O ~~~o. Ph: Bruno Dubner

En sus instalaciones, Karina parecen rodar, rebotar, bailar,

Peisajovich (Buenos Aires, o estar simplemente parados
1966) interviene espacios por entre luces que se prenden y se
medio de situaciones lumíni- apagan, casi como si fueran
cas que pueden, por ejemplo, habitantes permanentes de
proyectar luces de colores, una de sus instalaciones. En la
emitir destellos de luz blanca galería Vasari, mientras los di-
o simplemente cambiar los bujos permanecían inmóviles
hábitos de iluminación de un colgados en la pared dentro de
espacio de exhibición. sus marcos, la iluminación de
En Después de antes, la sala fluctuaba cambiando
la artista presentó quince de intensidad o desplazándose
dibujos realizados a lápiz de por distintos sectores a partir
color sobre papel junto a una de la intervención de la artista
intervención en el sistema Karina Peisajovich, < >>, 2017, lápiz sobre papel / pencil on paper, 100 x 140 cm directamente sobre el tablero
lumínico de la galería. Si en sus Ph: Bruno Dubner de luces. La construcción de
obras anteriores la imagen era la visualidad, la constitución
reducida a las puras propiedades cromáticas y cinéticas de la material de la imagen y la temporalidad del acto perceptivo
luz para desvanecerse en el espacio, en estos nuevos trabajos son materia constante de sus obras, pensadas aquí como arti-
retoma la forma en el papel y establece un diálogo con su obra lugio de las exposiciones de arte y la construcción lineal de su
anterior y sus referencias históricas y contemporáneas. De propia historia. Peisajovich propone pensar el tiempo en su
trazos que se van fundiendo entre sí, los dibujos combinan circularidad y la historia del arte como un desarrollo teatral
formas geométricas, líneas, ángulos, círculos y conos, que determinado por la tensión entre un antes y un después.

ENG In her instalations,
Karina Peisajovich (Buenos
Aires, 1966) intervenes spaces
by means of lighting arrange-
ments that can, for example,
project colored lights, emit
flashes of white light, or sim-
ply alter an exhibition space’s
lighting habits.
In Después de antes, the
artist presented fifteen colored-
pencil drawings on paper ac-
companied by an intervention
in gallery’s lighting system.
If the image in her previous
works had been reduced to
pure chromatic, kinetic prop-
erties of light and had faded
into space, in these new works,
it garners new form on paper,
establishing a dialog with her
earlier work, and its historical
and contemporary references.
With pencilstrokes that melt
into one another, the drawings
combine geometric forms,
lines, angles, circles, and cones
Selección de los editores
Editors’ Pick / pp. 97-99
El cosplay (kosupure), término
que resulta de la contracción
de las palabras costume play
(en inglés “juego de disfraz”),
es una práctica o hobby que
consiste en que los participan-
tes, también llamados cospla-
yers, usen disfraces, accesorios
y trajes para representar un
personaje específico o una
idea. Aplica también a cual-
quier uso de disfraz fuera de un
escenario, independientemente
de su contexto cultural. Las
fuentes favoritas para esta
práctica suelen incluir cómics,
cine, libros, animé, manga y
videojuegos.
Fátima Pecci Carou (Buenos
Aires, 1984) utilizó el término como
título para su muestra en Selvanegra,
donde reunió pinturas basadas en
personajes de animé y manga, objetos,
un fanzine y documentos personales
gigantografiados.
Curada por Marcelo Galindo,
la muestra empezaba con el acta de
divorcio de la artista que se exhibía
ampliada en la vidriera de la galería y
seguía con la causa penal iniciada por
su participación en la movilización
del Día Internacional de la Mujer, el 8
de marzo de 2017, y por la cual debió
Karina Peisajovich, \ ´/_- –|, 2017,
lápiz sobre papel / pencil on paper, 140 x 120 cm
Ph: Bruno Dubner
KO S U PU R E / C O S PL AY
— FÁT I M A PE C C I CA ROU —
S E LVA N E GR A
2 4 . 11 . 17 | 15 . 0 2 . 1 8
Fátima Pecci Carou, Fanzine riot grrrl, 2017, collage, acuarela
sobre papel / collage, watercolor on paper, 21 x 29 cm.
Ph: Agustina Sicoli
comparecer ante el juzgado el mismo
24 de noviembre que inauguró Kosu-
pure /Cosplay. El texto de Galindo que
acompaña la exposición toma como
punto de partida al personaje Ranma,
protagonista del comic japonés Ranma
½, que se convierte en chica cuando su
cuerpo entra en contacto con el agua
fría. Las transformaciones de una iden-
tidad de género que se construye cultu-
ral y socialmente van pasando de obra
en obra, de documento en documento.
Las transformaciones del espíritu que
planteaba Friedrich Nietzsche en Así
habló Zaratustra, del camello al león y
78
that seem to roll, bounce,
dance, or simply stand still un-
der lights that blink and flash,
as if they were permanent
inhabitants of one of Peisajo-
vich’s instalations. While the
drawings hung on the wall, im-
mobile within their frames, the
lighting in the Galería Vasari
fluctuated in intensity or fo-
cused different sectors with the
direct intervention of the artist
on the lighting console.
The construction of visu-
ality, the material constitution
of the image, and the tempo-
rality of the perceptual act are
constant features of her work,
here conceived as gadget for
art exhibitions and the linear
construction of their own his-
tory. Peisajovich proposes we
think of time as circular and
the history of art as a theatri-
cal development determined
by the tension between a
before and an after.
del león al niño, aparecen, se-
gún Galindo, en el proceso na-
rrativo/simbólico pictórico de
Pecci suplantadas por el pasaje
de la trabajadora prostibularia
a la mujer desencantada con
el sistema del arte, “devenida
guerrera”, para terminar como
gimnasta o levitadora, encon-
trando en el grupo de mujeres
un “espacio de liberación”.
ENG Cosplay (kosupure), a
contraction of the words
“costume play,”​is a pastime
or hobby in which the partici-
pants, or “cosplayers,” wear
costumes and accessories to
represent specific characters or ideas.
It also applies to any offstage costume
use, regardless of its cultural context.
The practice usually references com-
ics, films, books, animé, manga, and
videogames.
Fátima Pecci Carou (Buenos Ai-
res, 1984) used the term as the title of
her show at Selvanegra, where she as-
sembled paintings based on animé and
manga characters, objects, a fanzine,
and giant-printed personal docu-
ments. Curated by Marcelo Galindo,
the exhibition opened with the artist’s
divorce certificate exhibited in the
79 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

gallery window and continued with
the criminal case initiated by her
participation in the demonstrations of
International Women’s Day on March
8, 2017, for which she was subpoe-
naed on November 24, the same day
as the opening of Kosupure/Cosplay.
Galindo’s text accompanying the ex-
hibition takes as its starting point the
character of Ranma, the protagonist
of the Japanese comic Ranma ½, who
becomes a girl when his body comes
into contact with cold water. The
transformations of a culturally- and
socially-constructed gender iden-
tity develop from work to work and
document to document. The spirit’s
transformations from camel to lion
and from lion to child, as suggested
by Friedrich Nietzsche in Also sprach
Zarathustra: Ein Buch für Alle und
Keinen (Thus Spoke Zarathustra),
is, according to Galindo, supplanted
in Pecci Carou’s pictorial narrative/
symbolic process by the passage from
female brothel worker to a woman
disenchanted with the art system—
“become warrior”—and finally to
gymnast or levitator who finds a
“space” in a society of women.

T R A M PA DE L IQU I DE Z
— I R I N A K I RC H U K—
Selección de los editores ZMUD
Editors’ Pick / pp. 127-131 2 9. 11 . 17 | 0 7. 0 3 . 1 8

Bajo un concepto acuñado ENG Based on a concept

por el economista británico pioneered by British

John Maynard Keynes, Irina economist John Maynard
Kirchuk (Buenos Aires, 1983) Keynes, Irina Kirchuk
presentó en Zmud nueve obras (Buenos Aires, 1983) exhib-
realizadas en 2017. Trampa de ited nine works at ZMUD
liquidez postula una situación executed in 2017. Trampa
extrema en que la política de liquidez postulates an
monetaria convencional −que extreme situation in which
supone una relación directa- conventional monetary
mente proporcional entre el policy—where produc-
monto de dinero circulante, la tion, consumption, prices,
producción, el consumo y los and the amount of money
precios− deja de funcionar o de in circulation are in direct
estimular la actividad económi- Irina Kirchuk, Trampa de liquidez, 2017, vista de exhibición / exhibition view. proportion—ceases to
ca. Se trata de coyunturas en las Ph: Javier Agustín Rojas stimulate economic activity.
cuales las tasas de interés son In such scenarios, interest
tan bajas o nulas que favorecen la opción por el dinero líquido rates fall so low that they promote the use of liquid money
antes que la inversión. Para la producción de sus obras, Kirchuk over investment.
tomó objetos en desuso relacionados con el ámbito doméstico To produce her works, Kirchuk took disused domestic ob-
para explorar su potencial visual a través del color y del humor jects and, by ignoring their original functions, explored
absurdo al dejar de lado su función original. their visual potential through color and absurd humor.

L A M I R A DA E R R A N T E
—A N A B E N E DE T T I —
Selección de los editores M AC , M U S E O DE A RT E C ON T E M P OR Á N E O DE SA LTA
Editors’ Pick / pp. 132-133 0 1 . 1 2 . 17| 2 5 . 0 2 . 1 8

En el marco del proyecto insti- ENG La mirada errante, an

tucional “Salteños en el MAC
[Museo de Arte Contemporá-
neo de Salta]”, Ana Benedetti
(Salta, 1979) presentó La
mirada errante, una muestra
antológica que reunió los últi-
mos diez años de su producción
e incluyó pinturas, dibujos,
objetos e instalaciones que tra-
bajan desde diferentes aproxi-
maciones al género del paisaje.
Mariana Rodríguez Iglesias,
curadora de la exhibición, afir-
ma en las páginas del catálogo:
“Si el paisaje es la extensión
del terreno que se ve desde un
sitio, las obras de Benedetti
son un panorama generoso, un
territorio de aproximación a lo
conocido-desconocido”.
anthological show of work by
Ana Benedetti (Salta, 1979),
was held in the framework
of the project “Salteños en el
MAC [Museo de Arte Con-
temporáneo de Salta].” The
exhibition consisted of the
last ten years of the artist’s
production (paintings, draw-
ings, objects, and installa-
tions) on the landscape genre.
In the exhibition catalogue,
Mariana Rodríguez Iglesias,
the show’s curator, writes,
“If landscape is the breadth of
terrain seen from one place,
Benedetti’s works are an am-
ple panorama, a terrain from
Ana Benedetti, Puesta, 2017, instalación / installation, led, MDF, látex / LED which to approach the known
lights, MDF, latex, medidas variables / dimensions variable. Ph: Carolina Grillo and the unknown.”
 80
E S TA S E F U E A E S TA L A M ATA RON E S TA M U R IÓ
—A RC H I VO DE L A M E MOR I A T R A N S —
Selección de los editores CC DE L A M EMOR I A H A ROLDO CON TI
Editors’ Pick / pp. 101-105 0 2 . 1 2 . 17 | 0 3 . 1 8

El Archivo de la Memoria Trans surge como una iniciativa de lo cual “forjó vidas enteras atravesadas por la discriminación,
María Belén Correa, fundadora de Asociación de Travestis segregación y violencia. La calle fue un lugar de encuentro,
Transexuales y Transgéneros de Argentina (ATTTA). Junto a trabajo y aventuras a la vez que un peligro extremo. Estas
Claudia Pía Baudracco, histórica dirigente de la organización, vidas de persecución provocaron el exilio de las que pudieron
se dedicaron a recuperar los relatos de vida de mujeres trans “a y la formación de una gran comunidad que tuvo la capacidad
partir del acopio de fotografías familiares, cotidianas, tomadas de crear las redes, el soporte y la contención que la sociedad
sin más intención que la de registrar un momento”, cuenta uno argentina nos negaba. En casi todos los casos la expulsión de
de los textos que acompaña la muestra. En 2012 murió Claudia nuestras familias –y del colegio− se daba cuando éramos apenas
Pía y la Ley de Identidad de Género obtuvo la sanción definitiva. unas adolescentes. El grupo de acogida era un grupo de otras
A partir de estos hechos, María chicas trans, casi siempre más
Belén decidió llevar adelante la grandes, que habían pasado
idea que habían pensado juntas por lo mismo. Los lazos que
y armó un grupo de Facebook generamos en nuestros nuevos
para contactar a las mujeres grupos fueron realmente lazos
trans que quisieran donar sus familiares. El material fun-
fotos y testimonios. Cono- damental del Archivo son los
ció así a Cecilia Estalles, una álbumes de fotos de esta gran
fotógrafa que venía realizando familia. Montones de bolsas y
un trabajo sobre Gina Vivanco, cajas de los clásicos álbumes de
trans asesinada en 1991. Entre fotos de los 80 y los 90, cartas
las dos formaron el Archivo de y postales de viajes atesoradas
la Memoria Trans, que contiene por sus dueñas que, no solo
documentación desde los años conservaron sus fotos, sino que
40 hasta principios de 2000, muchas veces han quedado al
y sostiene que “hay imágenes cuidado de las fotos de las que
que se vuelven símbolos de una ya no están”.
época y otras que son olvida- El proyecto fue declarado
das por el relato oficial de la de interés cultural por el Ré-
Historia. Desde el Archivo de gimen de Promoción Cultural
la Memoria Trans creemos que de la Ciudad de Buenos Aires
es importante que nuestras (Ley de Mecenazgo) en 2017
imágenes, nuestras historias de y al cierre de esta reseña está
vida, sean también reconocidas gestionando la obtención de
como parte de la Historia Ar- fondos para poder solventar los
gentina”, declaran en el texto trabajos de digitalización.
curatorial que acompañó la
muestra en el Centro Haroldo ENG The Trans Memory

Conti. “Toda memoria siempre Archive is an initiative of

es un trabajo incompleto
–continúa–. Recordar es trazar
líneas sobre el caos, líneas La Tajo, Uruguay, 1990 (archivo de La Tajo), fotografía digitalizada / scanned Transexuales y Transgéneros
difusas, siempre en constante photograph, copia fine art / fine art print, 2017, 30 x 30 cm
discusión. Lo que conocemos
de nuestro pasado no está libre de tensiones y reposicionamien-
tos. Lo que el Archivo de la Memoria Trans pone en tensión es
quién cuenta la historia, o dicho de otro modo, a través de la
voz de quién/quiénes conocemos los hechos”.
Sostienen que su objetivo consiste, por un lado, en cons-
truir un archivo con acceso abierto a toda la comunidad a través
de distintas plataformas y, por el otro, generar “un lugar de
trabajo, reunión, discusión y acción acerca de la identidad de gé-
nero y la actualidad: la inclusión laboral trans y la lucha por una
sociedad plural, diversa e igualitaria”. Como piezas de un gran
rompecabezas, “cada fotografía desata una serie de anécdotas
en cadena, complicidades entre algunas, disputas por la ‘versión
real’ de momentos compartidos. Se van deshilvanando historias,
reflexiones y pensamientos acerca de aquellas épocas y el hoy.
A partir de la anécdota y el recuerdo, aparecen nuevas relacio-
nes; la trama infinita de esa red de cuidados que han tejido entre
todas o nuevas maneras de comprender un pasado común”.
El texto destaca también la condición de ilegalidad y ex-
clusión social que afectó a las personas trans hasta el año 2000,
María Belén Correa, founder
of the Asociación de Travestis
de Argentina (ATTTA). Along
with Claudia Pía Baudracco,
former leader of that organization, she set out to salvage
from oblivion the life stories of trans women. To that end,
they “gathered everyday family photos taken with the sole
intention of capturing a moment,” explains one of the texts
that accompanied the show. In 2012, Claudia Pía died and
the Ley de Identidad de Género (Gender Identity Law) was
passed by congress. Those events are what led María Belén
to carry out a project that she and Claudia Pía had con-
ceived together. She started a Facebook group to contact
trans women who wanted to donate photographs and
testimonies. That was how she met Cecilia Estalles, a pho-
tographer who had been working on a project about Gina
Vivanco, a trans woman murdered in 1991. Together, they
formed the Trans Memory Archive. The documentation it
contains spans from the forties to the early 2000s. “Some
of these images are symbols of a time and others have been
forgotten by official History. The Trans Memory Archive
believes that it is important that our images, our life stories,
be recognized as part of Argentine History,” states the cura-
81 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

torial text published with the The text addresses as well the
show at the Centro Haroldo illegality and social exclusion
Conti. “All memory is always that afflicted trans persons
an incomplete work”, they until the year 2000. “Lives
continue, “To remember is to riddled with discrimination,
draw lines on chaos, diffuse segregation, and violence.
lines, always in constant The street represented both a
discussion. What we know place to gather, to work, and
about our past is not free to have experiences, and a
from tensions and reposition- place of extreme danger. Lives
ing. What The Trans Memory of persecution led those who
Archive Trans puts into ten- could to leave the country to
sion is who tells the story, or seek exile while others formed
in other words, through the a large community that cre-
voice of whom / the persons Carla Pericles, Italia / Italy, 1994 (archivo de Carla Pericles). Vivió más de 10 años ated networks and provided
who know the facts.” en Europa, escapando de la represión argentina hacia las personas trans. Desde the support that Argentine
el 2008 vive en Argentina y forma parte de AMT a partir de 2017 / For over 10
The aim of the project is, society as a whole denied
years, she lived in Europe to escape repression in Argentina towards trans people.
on the one hand, to construct Since 2008, she has lived in Argentina and has been part of the AMT since 2017 us. Almost all of us were
an archive available to the rejected by our families and
entire community on different platforms and, on the other, our schools when we were just teenagers. Other, older trans
to generate “a venue in which to work, gather, debate, and girls who had been through similar experiences took us in.
take action regarding gender identity now, specifically trans Those ties formed our family. The core of the archive is that
access to employment and the struggle for a plural, diverse, great family’s photo album. Countless bags and boxes of
and egalitarian society.” Like pieces of a large puzzle, “each photo albums typical of the eighties and nineties, letters and
photograph is tied to a series of interlinked anecdotes, postcards sent during trips and treasured by their recipients,
alliances, as well as disputes over what really happened who not only kept their own photos but were often entrusted
at events experienced together. Accounts, reflections, and with the photos of those no longer with us.”.
conclusions on times past and present are taken apart as The project was declared of cultural interest by the
storytelling and memory give rise to new relationships, the City of Buenos Aires Régimen de Promoción Cultural (Art
endless network of care that, together, we have woven, and Patronage Law) in 2017. At the time this review was written,
new ways of understanding a common past.” funding was being solicited to digitalize the archive.

L A T OR PE Z A E MO C ION A L
— C L A R A E S B OR R A Z —
Selección de los editores PI E DR A S
Editors’ Pick / pp. 158-159 0 8 . 1 2 . 17

Con curaduría de Guadalupe Creche,
Piedras se propuso en diciembre de
2017 como “sala de prueba y error”.
“La torpeza emocional” no fue una
muestra, sino un ciclo o, en palabras
de sus organizadores, “una colec-
ción de ensayos de cinco artistas que
trabajan en un espacio que les permite
desplegar un simulacro de un día para
alejarse de la solemnidad, las expec-
tativas y la presión de una muestra
individual”. El primer episodio estuvo
a cargo de Clara Esborraz (Rafaela,
1991) y su acción consistió en sus-
pender un dibujo en medio de la sala
oscura, acompañado de cuatro pistas
sonoras: antes de entrar en el pasillo
iluminado por una fuerte luz blanca,
se escuchaba a la artista interpretan-
do con voz dulce I just called to say
I love you, de Stevie Wonder; dentro
del espacio, la misma voz sonaba en
tono imperativo o autoritario, dando
órdenes para la labor artística y la vida
cotidiana y emocional. Simultánea-
mente, otras dos cintas reproducían
sonidos del hacer con el dibujo: una
birome rayando un papel y el ruido
que produce una hoja cuando se corta
manualmente. El dibujo, iluminado te-
nuemente desde arriba, proyectaba su
sombra hacia el suelo y era una versión
libre en birome sobre papel sulfito de
El origen del mundo, que pintó Gus-
tave Courbet en 1866 y cuya historia
desde su primera venta en 1868 fue
“poco clara”, según Wikipedia. El
cuadro permaneció oculto hasta 1995.
Cotelito (Buenos Aires, 1983), Fabián
Ramos (Tucumán, 1969), y la dupla
Alfredo Frías (Buenos Aires, 1984) y
Fantine Andrès (Estrasburgo, 1983)
presentaron sucesivamente sus ensa-
yos en los siguientes episodios.
ENG In December 2017, Piedras acted
as “a venue of trial and error.” “La
torpeza emocional” curated by Gua-
dalupe Creche was not a show, but a
cycle or, in the words of its organizers,
“a collection of essays by five artists
who work in a space where they can
display a simulacrum of a day to clear
away the solemnity, expectations, and
pressure that a solo show entails.” The
first episode was entrusted to Clara
Esborraz (Rafaela, 1991), and her
action consisted of hanging a draw-
ing in the middle of the dark gallery
where four soundtracks played. Before
entering a hallway bathed in white
light, viewers could hear the artist
singing in sweet voice Stevie Wonder’s
I Just Called to Say I love You; inside
the space, that same voice was heard
giving orders on how to undertake an
artist’s work and how to navigate life’s
emotions and daily tasks.
At the same time, two other
soundtracks reproduced the sounds
of making a drawing: a ballpoint pen
against a piece of paper and a sheet
being torn. The drawing—a free inter-
pretation in ballpoint pen on sulphite
paper of the painting The Origin of
the World—was dimly lit from above
to cast a shadow on the floor. Gustave
Courbet made the painting in 1866,
and it has had an unclear trajectory
ever since it was first sold in 1868 (it
was kept hidden until 1995).
The subsequent episodes were
presented by Cotelito (Buenos Aires,
1983), Fabián Ramos (Tucumán,
1969), and the duo Alfredo Frías (Bue-
nos Aires, 1984) and Fantine Andrès
(Strasbourg, 1983).
 82
T E R R I T OR IO S . A RT E T E XT I L A RGE N T I NO 1 9 70 –1 9 9 0
—A S L A N , C O R R E A S , C U T U L I , M I R A L L E S , SAC H S —
Selección de los editores WA L DE N
Editors’ Pick / pp. 160-161 13 . 1 2 . 17 | 1 8 . 0 2 . 1 8

Territorios. Arte textil argen- ENG Territorios. Arte textil

tino 1970-1990 reunió piezas argentino 1970-1990 featured

de Nora Aslan (Buenos Aires,
1937), Nora Correas (Men-
doza, 1942), Gracia Cutuli
(Buenos Aires, 1937), Azu-
cena Miralles (Buenos Aires,
1928) y Tana Sachs (Chem-
nitz, 1938). Curada por
Ixchel Ledesma, la muestra
subrayó la labor de Galería El
Sol, exclusivamente dedicada
al tapiz, y el Centro Argen-
tino de Arte Textil (CAAT),
creado en 1977, además de
la importancia de los envíos Nora Aslan, Territorios, 1981, tejido alto lizo pintado y quemado / high-warp in 1977. It also celebrated the
argentinos a la Bienal Inter- tapestry, painted and burnt, 155 x 400 x 46 cm
nacional de la Tapicería de
Lausana, Suiza, que entre 1962 y 1992 marcaba “la pauta
de la vanguardia textil en ese momento”, según el texto
curatorial. Las obras exploran en clave vanguardista el pro-
blema de la transformación de los materiales textiles, “pero
al mismo tiempo dan cuenta de conocimientos interiores
invisibilizados de los discursos canónicos de la historia del
arte”, observa Ledesma.
La Pampa (1979), de Azucena Miralles, trae al presen-
te el recuerdo de la cultura ona, experta en el manejo del
cuero. Patagonia-Pampa-Puna (1991), de Gracia Cutuli,
consiste en la abstracción de glaciares, campos y montañas
realizadas en telar. En Territorios (1981), de Nora Aslan,
la superficie de fieltro sintético quemado hace aparecer
hongos y formas incomprensibles, creando un “lenguaje
encriptado”. Las piezas Corazón partido (1976), En carne
viva (1981) y Los frutos que el cerebro algunas veces no
da (1981), de Nora Correas, “exteriorizan lo interno, lo
silencioso e imperceptible que sucede dentro [del cuerpo],
pero que al mismo tiempo es autónomo, algo casi ajeno”.
Otro tiempo otras voces (1980) de Tana Sachs narra los sa-
beres entre mujeres, “los conocimientos orales transmitidos
de generación en generación que no han sido escritos por
la historia contada por hombres”, describe Ledesma, que
sintetiza las operaciones que reúne en estas obras como “la
aparición de un territorio interior mostrado en un presente
en desaparición”.
works by Nora Aslan (Buenos
Aires, 1937), Nora Correas
(Mendoza, 1942), Gracia
Cutuli (Buenos Aires, 1937),
Azucena Miralles (Buenos
Aires, 1928), and Tana Sachs
(Chemnitz, 1938). Curated
by Ixchel Ledesma, the show
highlighted the work of
Galería El Sol, a venue dedi-
cated solely to tapestry, and
of the Centro Argentino de
Arte Textil (CAAT), created
Argentine participations in
the Lausanne International
Tapestry Biennial held in that Swiss city from 1962 to 1992,
an event that forged “the path of the textile avant-garde
at that time,” the curatorial text explains. The works on
exhibit explore the problem of the transformation of textile
materials from an avant-garde perspective, “while also
attesting to inner knowledge invisibilized by the canonical
discourses of art history,” asserts Ledesma.
La Pampa (1979), by Azucena Miralles, calls up the
memory of Ona culture, which is versed in leather work.
Patagonia-Pampa-Puna (1991), by Gracia Cutuli, is an
abstraction of glaciers, fields, and mountains created in the
loom. In Territorios [Territories] (1981) by Nora Aslan,
fungus and baffling forms emerge on a surface of burnt
synthetic felt, creating an “encrypted language.” Nora Cor-
reas’s works Corazón partido [Split Heart] (1976), En carne
viva [In the Flesh] (1981), and Los frutos que el cerebro
algunas veces no da [The Fruit that the Brain Sometimes
Fails to Give] (1981) “externalize what is internal, silent,
and imperceptible, as well as autonomous and almost for-
eign, within [the body].” Otro tiempo otras voces [Another
Time Other Voices] (1980) by Tana Sachs narrates women’s
knowledge, “oral knowledge passed down from generation
to generation and not written in history as told by men,”
states Ledesma, summing up the operations at play in all the
works as “the apparition of an inner territory demonstrated
in a vanishing present.”

PE R F UC H 2
— M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW—
U V E S T U DIO S
13 . 1 2 . 17 | 16 . 1 2 . 17

Con curaduría de Lolo y Lauti, UV
cerró el año con la segunda edición de
Perfuch, transformando su sede du-
rante cuatro días en una plataforma de
producción y exhibición de performan-
ce, tanto en vivo como en video. Cada
uno de los días estaba programado con
obras que no se repitieron y que inclu-
yeron música en vivo, reparto de flyers
de muestras pasadas por Ceci & Gastix
(Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico,
ambos Buenos Aires, 1972), proyección
de videos en la terraza y un programa
paralelo, Perfuch Disidente, en una de
las habitaciones.
Dentro del programa de performan-
ce que sucedía en la planta baja, el primer
día, por ejemplo, Andrés Piña (Mendoza,
1992) instaló una serie de cajas en altura
para su obra Curtida y amanerada. Cada
una funcionaba a la manera de pequeño
escenario donde se veía una parte del
cuerpo de los performers, que se habían
escondido dentro del set y que iban
realizando distintas acciones: una mano
encendía un cigarrillo, otra servía vino
en una copa y lo bebía por medio de un
sorbete. Valentín Demarco (Olavarría,
1986) armó una tabla más alta que él
donde clavó panes, quesos y fiambre.
La madera tenía unos agujeros redondos
y el artista estaba desnudo. Al principio
se paró por detrás de la tabla que estaba
83
Luis Garay, Sin título, 2017, creada y ejecutada por / created and performed by Rodrigo Gauna, Nikk Davil, Diogo Wellington.
Acompañamiento externo / Outside eye: Juan Pablo Cámara. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios
en posición vertical, sacó el pene y luego
los brazos por los agujeros y, haciendo
movimientos intrincados, a ciegas, cortó
unos pedazos de fiambre. Después, se
ubicó a gatas formando una mesa con
la tabla sobre la espalda y ofreció la
comida a los espectadores.
Jair Jesús Toledo (Villa María,
1986), que vive en UV, armó un progra-
ma paralelo en su habitación del segun-
do piso. Perfuch Disidente comenzó con
el artista exhibiendo sobre un
pedestal blanco su propio puño
cerrado recubierto de masilla
epoxy y haciéndolo estallar
en mil pedazos pocos minutos
después. La Britney Cordobe-
sa (Villa María, 1986), drag
queen “biológicamente mujer”,
aseguran en UV, dio un show
“mucho mucho mejor que el
de la original [Britney Spears]”.
Participaron también Natacha
Voliakovsky (Buenos Aires,
1988), Chiachio & Giannone
(Leo Chiachio, Banfield, 1969
y Daniel Giannone, Córdoba, Valentín Demarco, Cosas nuestras, 2017, performer desnudo, tabla de madera,
1964), Las Desesperadas Por El picada, público / naked performer, wooden plank, fingerfood, spectators.
Ritmo (Marcela Astorga, Men-
doza, 1965; Adriana Bustos,
Bahía Blanca, 1965; Marina de Caro,
Mar del Plata, 1961; Ana Gallardo,
Rosario, 1958; Cristina Schiavi, Buenos
Aires, 1958; Silvana Lacarra, Bragado,
1962 y Monica Millán, Misiones,
1960), Jazmín Saidman (Buenos Aires,
1987), Denise Groesman (Buenos Ai-
res, 1989), Guido Yannitto (Mendoza,
1981), Alejandra Mizrahi (San Miguel
de Tucumán, 1981), entre otros y otras.
Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972)
y Rosario Zorraquín (Buenos Aires,
1984) mostraron videos y realizaron
una celebración pequeña en que sacaron
una botella de debajo de sus polleras.
Mientras tanto, seguía la progra-
mación principal de Perfuch 2. Flo-
rencia Rodríguez Giles (Buenos Aires,
1978) con Pablo Katchadjian (Buenos
Aires, 1977) y Bárbara Hang (Buenos
Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios
Aires, 1981) organizaron un ritual en la
terraza sin audiencia secundaria, al que
solo se podía asistir como participante y
con inscripción previa. Hernán Aguirre
(San Miguel de Tucumán, 1993) creó
una acción en que un grupo de perfor-
mers, vestidos con accesorios que él
realizó, iban construyendo formas y
componiendo una escultura viva.
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
Luis Garay (Bogotá, 1981) contrató
tres taxi boys para que hicieran una
coreografía de movimientos reiterados.
Durante un rato largo permanecieron
contra la pared agitando sus caderas,
a veces cambiando de postura. “Garay
jugaba mucho con el cansancio físico
y el agotamiento del circuito”. Agustín
Ceretti (Buenos Aires, 1989), “revela-
ción absoluta de Perfuch”, aseguran
Lolo y Lauti, hizo una versión propia de
un tema del disco de Jorge de la
Vega, El gusanito en persona.
Ich (Buenos Aires, 1982), por
su parte, tomó un tema musical
y, en vivo, lo dividió en secuen-
cias muy cortas; luego cuadri-
plicó cada una. La ambienta-
ción era propia de una fiesta,
con luces bajas y máquina de
humo, pero −siguen los cura-
dores− “Se formó una situación
muy rara porque era la música
más extraña que se te puede
ocurrir”. Mauricio “La Chola”
Poblete (Mendoza, 1993) pre-
sentó un video para incitar a los
ciudadanos a votar en Estados
Unidos, que era a su vez una
remake de un clip de Madonna
de la década del 90. Actuaba él mis-
mo con dos chicos vestidos de amish
mientras sonaba remixado un tema de
Atahualpa Yupanqui. Raúl Flores (Cór-
doba, 1965) mostró también un video,
apropiación de Cut Piece de Yoko Ono,
en que distintas personas van aparecien-
do en el plano para cortarle un pedazo
de la ropa que lleva puesta.
84
85 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

El último día, Julián Sorter (San Martín
de los Andes, 1991) llegó montado a
caballo para su obra Colonia Express.
Mientras el público lo esperaba en la
vereda sonaba una grabación cuya voz,
apurada, resumía la trama de la novela
La extraña dama, con Luisa Kuliok y
Jorge Martínez, que transcurre en época
colonial. La llegada coincidió con una
gran tormenta de verano que continuó
después mientras bailaba vestido de
dama antigua.
Participaron además, principal-
mente presentando obras en
formato video que se pro-
yectaron en la terraza, Juan
Pablo Cámara (Campana,
1989), CC Sheraton (Catalina
Muñoz, Buenos Aires, 1986),
Cervio Martini (Huinca
Renancó, 1985), Matías de la
Guerra (Salta, 1995) y Rodri
& Lenny (Montevideo, 1985 y
González Catán, 2010), Lulo
Demarco (Montevideo, 1991),
Zoe Di Rienzo (Córdoba,
1974), Toto Dirty (Villa
Gesell, 1990), Alfredo Dufour
(San Juan, 1989), Sofía Du-
rrieu (Buenos Aires, 1980), El
Pelele (Córdoba, 1993), Dana
Ferrari (Buenos Aires, 1988),
Santiago Gasquet (Buenos
Aires, 1978), Bruno Grupa-
lli (Quilmes, 1984), Mauro
Guzmán (Rosario, 1977),
Carlos Herrera (Rosario,
1976), Hoco Huoc (Quilmes,
1979), Roberto Jacoby (Bue-
nos Aires, 1944) y Alejandro
Ros (San Miguel de Tucumán,
1964), Laura Kalauz (Buenos
Aires, 1975), Andrés Knob
(Buenos Aires, 1983), Kobra
Kei (Blancanieves y Dulcinea Andrés Piña, Curtida y amanerada, 2017, cajas, manos, objetos / boxes, hands,
Damevin, Reconquista, 1989 objects. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios. Pág. anterior / Previews page ingham, 1972) and Rosario
Florencia Rodríguez Giles, Pablo Katchadjian, Bárbara Hang, Club de Actividades
y 1994), Mariela Scafatti
Premúndicas, 2017, ritual. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios
(Buenos Aires, 1972), Lolo &
Lauti (Lorenzo Anzoátegui y
Lautaro Camino, Buenos Aires, 1980
y 1986), Leandra Levine (Buenos
Aires, 1998), Lxs Reales (Catalina
Martin y Gregorio Rubio, Buenos
Aires, 1988 y 1999, respectivamen-
te), Misionera (Cecilia Closa, Meli-
sa Rheingrüber y Lil Lilen, Buenos
Aires, 1990), Maruki Nowacki
(Quilmes, 1981), Paul Pescador (Indio,
1983), Gael Policano Rossi (Córdoba,
1987), Fabián Ramos (San Miguel
de Tucumán, 1968), Daiana Rose
(Buenos Aires, 1980), Gregorio Rubio
(Buenos Aires, 1998), Julieta Tarrau-
bella (Buenos Aires, 1991), Dani Umpi
(Tacuarembó, 1974), Noelia Valdez
(Banfield, 1983) y Florencia y Manue-
la Vecino (Tandil, 1985 y 1992).
86
ENG UV closed the season with the artist, who was naked, stood behind
second edition of Perfuch, curated the vertical board. He put his penis
by Lolo and Lauti. For four days, the and then his arms through a hole and,
venue was turned into a platform for making elaborate motions, sliced the
the production and exhibition of live cold cuts randomly. He then crouched
and video performances. On each on all fours, resting the board on his
day, works that would never be re- back to form a table, and offered the
peated were staged, productions that food to viewers.
included live music, the distribution Jair Jesús Toledo (Villa María,
of flyers for past shows by Ceci and 1986), who lives in UV, put together
Gastix (Cecilia Szalkowicz and Gas- a parallel program in his room on the
tón Pérsico, both born in Buenos Aires upper level. Perfuch Disidente started
in 1972), and the screening of videos with the artist’s fist covered in epoxy
on a white pedestal; when
he opened his fist, the epoxy
was smashed into a thousand
pieces. Drag queen La Britney
Cordobesa (Villa María,
1986), who—UV assures—is
“biologically female,” gave
a show “much better than
any by the original [Britney
Spears].” Other participants
included Natacha Volia-
kovsky (Buenos Aires, 1988),
Chiachio & Giannone (Leo
Chiachio, Banfield, 1969 and
Daniel Giannone, Córdoba,
1964), Las Desesperadas Por
El Ritmo (Marcela Astorga,
Mendoza, 1965; Adriana Bus-
tos, Bahía Blanca, 1965; Ma-
rina de Caro, Mar del Plata,
1961; Ana Gallardo, Rosario,
1958; Cristina Schiavi, Bue-
nos Aires, 1958; Silvana Lac-
arra, Bragado, 1962 y Monica
Millán, Misiones, 1960),
Jazmín Saidman (Buenos Ai-
res, 1987), Denise Groesman
(Buenos Aires, 1989), Guido
Yannitto (Mendoza, 1981),
and Alejandra Mizrahi (San
Miguel de Tucumán, 1981).
Fernanda Laguna (Hurl-
Zorraquín (Buenos Aires,
1984) showed videos and held
a small celebration in which
on the terrace; the parallel program, they took a bottle out from under
Perfuch Disidente, took place in one their skirts.
of the rooms. Perfuch 2 proper continued as
On the first day of the main well. Florencia Rodríguez Giles (Bue-
performance program, held on the nos Aires, 1978), along with Pablo
ground floor, Andrés Piña (Mendoza, Katchadjian (Buenos Aires, 1977) and
1992) installed a series of boxes. Each Bárbara Hang (Buenos Aires, 1981),
one acted as a small stage where one organized a ritual on the terrace that
part of the performers’ bodies –hiding could only be attended by partici-
inside the set- could be seen as they pants who had signed up beforehand.
carried out actions (a hand lighting Hernán Aguirre (San Miguel de
a cigarette, another pouring a glass Tucumán, 1993) designed an action in
of wine and drinking it through a which a group of performers wearing
straw). Valentín Demarco (Olavarría, accessories he had made assembled
1986) nailed loaves of bread, pieces forms to compose a living sculpture.
of cheese, and cold cuts to a wooden Luis Garay (Bogotá, 1981) hired
board he put up above him. The board three male prostitutes to perform a
had round holes in it. At first, the choreographed dance of repeated
87
Mauricio Poblete, Testimonio final, 2017, videoperformance / video performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios
movements; for a long time they stood
against the wall shaking their hips,
sometimes changing position. “Garay
engaged the idea of physical exhaus-
tion and a completed circuit,” explain
the curators. Agustín Ceretti (Buenos
Aires, 1989), whom Lolo and Lauti
describe as the “unrivaled revelation
of Perfuch,” did a cover of a song from
Jorge de la Vega’s album, El gusanito
en persona. Ich (Buenos Aires, 1982),
meanwhile, chopped a song into
very short sequences in a live
performance where he then
quadrupled each brief seg-
ment. Though the scene was
like a party, with dim lighting
and smoke machine, “the
atmosphere was very strange
because the music could not
have been weirder,” the cura-
tors explain. Mauricio “La
Chola” Poblete (Mendoza,
1993) exhibited a video to
encourage voter turnout in
the United States that was a
remake of a Madonna music
video from the nineties. The Jair Jesús Toledo, Performance S/T, 2017, mano, macilla epoxy / hand, epoxy
artist himself acted along
with two guys dressed as
Amish while a remix of a song by
Atahualpa Yupanqui played. Raúl
Flores (Córdoba, 1965) exhibited a
video that appropriated Cut Piece by
Yoko Ono, where a piece of the cloth-
ing worn by the various people that
appear on screen is cut.
On the last day, Julián Sorter
(San Martín de los Andes, 1991)
arrived on horseback for his work
Colonia Express. While the audience
waited for him on the sidewalk out-
side the venue, a recording was heard
of a voice quickly summing up the
plot of La extraña dama with Luisa
Kuliok, a soap opera that took place
during colonial times. A summer
storm arrived along with Sorter, and
it continued as he danced dressed as a
Spanish colonial lady.
Other participants, who mainly
contributed works on video that were
resin. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios
projected on the terrace, included
Juan Pablo Cámara (Campana,
1989), CC Sheraton (Catalina Muñoz,
Buenos Aires, 1986), Cervio Martini
(Huinca Renancó, 1985), Matías de la
Guerra (Salta, 1995), Rodri & Lenny
(Montevideo, 1985 and González Ca-
tán, 2010), Lulo Demarco (Montevi-
deo, 1991), Zoe Di Rienzo (Córdoba,
1974), Toto Dirty (Villa Gesell, 1990),
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
Alfredo Dufour (San Juan, 1989),
Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980),
El Pelele (Córdoba, 1993), Dana Fer-
rari (Buenos Aires, 1988), Santiago
Gasquet (Buenos Aires, 1978), Bruno
Grupalli (Quilmes, 1984), Mauro
Guzmán (Rosario, 1977), Carlos
Herrera (Rosario, 1976), Hoco Huoc
(Quilmes, 1979), Roberto Jacoby
(Buenos Aires, 1944) and Alejan-
dro Ros (San Miguel de Tucumán,
1964), Laura Kalauz (Buenos Aires,
1975), Andrés Knob (Bue-
nos Aires, 1983), Kobra Kei
(Blancanieves and Dulcinea
Damevin, Reconquista, 1989
and 1994), Mariela Scafatti
(Buenos Aires, 1972), Lolo &
Lauti (Lorenzo Anzoátegui
and Lautaro Camino, Buenos
Aires, 1980 and 1986), Le-
andra Levine (Buenos Aires,
1998), Lxs Reales (Catalina
Martin and Gregorio Ru-
bio, Buenos Aires, 1988 and
1999, respectively), Misionera
(Cecilia Closa, Melisa Rhein-
grüber, and Lil Lilen, all born
in Buenos Aires, 1990), Maru-
ki Nowacki (Quilmes, 1981),
Paul Pescador (Indio, 1983), Gael
Policano Rossi (Córdoba, 1987), Fa-
bián Ramos (San Miguel de Tucumán,
1968), Daiana Rose (Buenos Aires,
1980), Gregorio Rubio (Buenos Aires,
1998), Julieta Tarraubella (Buenos Ai-
res, 1991), Dani Umpi (Tacuarembó,
1974), Noelia Valdez (Banfield, 1983),
and Florencia and Manuela Vecino
(Tandil, 1985 and 1992).
 88
DI F E R I D O
— F E DE SA LVA R R E DY—
C E N T RO E X PE R I M E N TA L DE L C OL OR
13 . 1 2 . 17 | 31 . 0 1 . 1 8

Federico Salvarredy, Diferido, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Federico Salvarredy

En el ala oeste de la antigua estación de trenes de la ciudad ENG The Centro Experimental del Color (CEC), housed since

de Santa Fe funciona desde 2009 el Centro Experimental del 2009 in the western wing of the former train station in the
Color (CEC). En su sala de exposiciones, Federico Salvarredy city of Santa Fe, is where Diferido, a solo show of work by
(Alvear, 1985) presentó Diferido, con curaduría de Raúl Flores. Federico Salvarredy (Alvear, 1985) curated by Raúl Flores,
Diferido reunió 23 obras fotográficas, algunas en was held.
forma de díptico o tríptico de mediano y gran formato, im- Diferido consisted of twenty-three photographs, some
presas en color o blanco y negro y montadas en las paredes of them medium- and large-format diptych and triptychs;
de la sala con tachuelas de whether black-and-white or
metal clavadas en los bordes color, the prints were mount-
de las copias. Cuenta Flores ed directly on the wall with
que el trabajo de selección y metal tacks. Flores explains
edición partió de “una cajita that the works were selected
de cartón que contenía 250 from “a little cardboard box
fotos” impresas en papeles with two hundred and fifty
de 10 x 15 cm. “El mundo de photos” printed on pieces
los dioses y de los mortales of paper measuring 10 x 15
−sigue Flores− había transcu- cm. “The world of gods and
rrido libre de fatigas y enfer- of mortals,” Flores goes on,
medades hasta que Pandora “had ensued carefree until
abrió esa caja y liberó todas Pandora opened that box and
las desgracias humanas”. Los let out all order of human
trabajos de edición llevaron woe.” Over the course of the
un año “en el que dialogamos Federico Salvarredy, Diferido, 2017, vista de exhibición / exhibition view. year-long edition process,
con la historia del arte y con Ph: Federico Salvarredy curator and artist “dialogued
su vida; con el aturdimiento with art history and with
de algunas imágenes, con el silencio de otras, con la sole- life; with the bewilderment of some images and the silence
dad, los amigos, los cuerpos, la noche y efímeros detalles of others, with loneliness, friends, bodies, night time, and
que lo redimen todo”. Y entonces, mezclando mito con fleeting details that redeem everything.” And so, mixing
realidad y con fotografía, concluye Raúl Flores, “su caja se myth with reality and with photography, Flores concludes,
cerró justo antes de liberar a la esperanza (¿otra desgracia “the box shut just before releasing hope (another human
humana?), y convirtieron a la humanidad en lo que hoy co- woe?), and humanity was turned into what we know it to be
nocemos: una mezcla de hermosos paisajes, fotografías de today: a mixture of beautiful landscapes, photographs of
noticias que no sucedieron y alocadas fiestas de la burguesía current events that never actually happened, and wild par-
(santafesina); exactamente lo que vemos en las fotografías ties of (Santa Fe´s) bourgeoisie—exactly what we see in Fede
de Fede Salvarredy”. Salvarredy’s photos.”
89
El 2018 comenzó con la décima y “acaso
la última” convocatoria para becarios
o “agentes” de Centro de Investiga-
ciones Artísticas (CIA). Bajo la órbita
de proyectos de Fundación Sociedad,
Tecnología y Arte (START) que cuenta
desde 1998 con la dirección ejecutiva de
Roberto Jacoby, CIA abrió en 2009 las
puertas de su primera sede en la
calle Tucumán 3754 como una
iniciativa de Jacoby junto a Judi
Werthein y Graciela Hasper.
Los tres habían trabajado jun-
tos, con Melina Berkenwald, en
la organización de la Residen-
cia Internacional de Artistas en
Argentina (RIAA) en el Viejo
Hotel Ostende, proyecto que
reunía durante quince días a un
grupo de artistas y lo transfor-
maba en un lugar de encuentro
e intercambio. Fue Werthein
quien señaló, cuenta Jacoby, “la
necesidad de una institución
pedagógica”. Su experiencia
como docente en The Cooper
Union for the Advancement of
Science and Art, Nueva York,
le había mostrado que el lugar
más productivo de toda la
universidad era la cervecería, ya
que favorecía las reuniones y la
formación de grupos de amigos
y colegas. CIA toma esta idea
de comunidad que funciona
más allá de las aulas y de los es-
tudios y que era coherente con
actividades anteriores de Fun-
dación START, como Proyecto
Venus, una sociedad utópica
experimental en forma de red Editor: Syd Krochmalny. Portada / Cover: Emilio Bianchic, Nailturcover #3
que entre 2001 y 2006 impulsó
el contacto entre más de 500 artistas,
amistades y personas afines que, a través
de una moneda propia, intercambiaban
productos y servicios. START había
iniciado sus actividades con Pablo Suá-
rez como presidente. Sebastián Gordín
ocupa el puesto en la actualidad.
Desde su apertura, CIA realiza una
convocatoria anual a partir de la cual un
jurado integrado, a lo largo de las diez
ediciones, por Roberto Amigo, Santiago
Villanueva, Vivi Tellas, Daniel Joglar,
Diego Bianchi, Gonzalo Aguilar, Ana
Gallardo, Rosario Bléfari, entre otrxs,
elige alrededor de veinte agentes para
sumarse a su programa de educación
artística, el cual fue mutando a través
de los años. En un principio consistía
en talleres, cursos y seminarios dis-
ponibles para becarios y, en algunos
— C I A—
ROB E RT O JAC OBY
K I W I SA I NZ
S Y D K RO C H M A L N Y
casos, abiertos a personas externas a la
organización. “Las propuestas pedagó-
gicas son a la vez experimentos […]. El
primer taller, que dictó Tania Bruguera
(La Habana) duró catorce horas segui-
das, comenzando a las 8 y terminando
a las 22, durante un solo día”, recuerda
Jacoby. Con fuerte participación federal
Revista CIA, anuario, número / issue 4, agosto / August 2015.
e internacional, contó entre sus docentes
con Santiago Cirugeda (Sevilla), Teddy
Cruz (Guatemala), Josep-María Martín
(Ceuta), Cuauhtémoc Medina (México
DF), Daniel Quiles (Chicago), Asier
Mendizábal (Bilbao), Irene Kopelman
(Córdoba y Ámsterdam), Bernardo
Ortiz (Bogotá), Todd Shalom (Nue-
va York), Eva Marxen (Barcelona) y
muchxs más. De Argentina, dieron clase
el año pasado Tomás Espina, Jimena
Ferreiro, Francisco Garamona, Lucía
Puenzo, Luis Garay, Bárbara Hang,
Claudio Iglesias, Gerardo Jorge, Marina
Mariasch, Florencia Rodríguez Giles,
Pablo Dacal, Osías Yanov y Dani Zelko,
para solo mencionar algunos ejemplos.
Con el correr del tiempo, CIA fue adap-
tando sus actividades a las necesidades
y condiciones de trabajo de sus agen-
MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT
tes. Kiwi Sainz, agitadora cultural y
encargada del planning creativo de CIA,
la define como “escuela de artistas” y la
diferencia de una “escuela de arte” en el
sentido tradicional, pues en esta última
maestros y discípulos se reúnen bajo una
jerarquía claramente establecida. CIA
propone reemplazar la jerarquía por el
experimento, a la manera de la
revista Ramona, otro proyecto
de Fundación START, que de
2000 a 2010 publicó reseñas de
exposiciones de artes visuales
enviadas por la comunidad, en
un sistema que permitía que
artistas se transformaran en es-
critores, y escritores en lectores.
Los roles fueron intercambiables
y accesibles. Desde 2011 CIA
publica anualmente revista CIA
que cuenta con seis ediciones.
Escrita por investigadores y
académicxs, gira alrededor de un
tema o actividad relacionado con
la organización.
A partir de 2015, CIA se trasladó
a un nuevo y conocido espacio
en Bartolomé Mitre 1970, sede
inicial de Fundación START,
donde alberga a la Maestría en
Estéticas Contemporáneas Lati-
noamericanas de la Universidad
de Avellaneda (UNDAV), dirigida
por Adrián Cangi. El cruce sinér-
gico de las dos instituciones no es
casual, se trata de otra estrategia
para compartir e intercambiar
ideas y conocimientos, en este
caso, entre artistas y académicos,
multiplicando las posibilidades
de producción en un contexto
que permite, por un lado, desde
la producción universitaria, experimen-
tar con formatos audiovisuales y, por
el otro, abre el acceso de los artistas a
discusiones y lecturas de alta compleji-
dad teórica.
A partir de 2016, los becarios se
reúnen semanalmente en una clínica
de obra, un espacio vertebral que
los nuclea, ya que “no todo el grupo
coincide en los cursos que ofrece el
Centro”, cuenta Jacoby, quien estará a
cargo de la clínica durante 2018 junto
a invitadxs que participarán ocasional-
mente. Por su parte, Syd Krochmalny
se encarga de los seminarios de lectura
de textos, además de las relaciones in-
ternacionales de CIA, espacio en el que
genera cruces con otras instituciones.
Los docentes de cursos y talleres en
2018 serán, entre otrxs, Marie Bardet,

Camila Juárez, Eduardo Grüner, María
Pía López y Leonardo Eiff. Entre los
casi 200 agentes de ediciones anterio-
res se cuentan Ad Minoliti, Mariela
Scafati −ahora incorporada al staff
de START−, Gastón Pérsico, Marcela
Sinclair, Eva Shin, Mario Scorzelli,
Manuel Abramovich, Nele Wohlatz,
Triana Leborans: artistas visuales, es-
critorxs, cineastas, músicxs y fotógra-
fxs de distintas generaciones.
ENG In 2018, the tenth and “perhaps
last” call for applications to be-
come an “agent” of the Centro
de Investigaciones Artísticas
(CIA) was issued. One of the
projects clustered at Fundación
Sociedad, Tecnología y Arte
(START), CIA opened the
doors of its first seat at 3645
Tucumán Street in 2009. It is
a joint initiative of Roberto
Jacoby—executive director of
START since 1998—Judi Wert-
hein, and Graciela Hasper.
All three of them had worked
with Melina Berkenwald on
the Residencia Internacional de
Artistas en Argentina (RIAA)
in the Viejo Hotel Ostende.
That project brought together
a group of artists for a period
of fifteen days, turning a hotel
in a coastal resort town into
a gathering place and venue
for exchange. Werthein was
the one, Jacoby explains, who
identified “the need for a
pedagogical institution.” From
her experience teaching at The
Cooper Union for the Advance-
ment of Science and Art in New
York, she had learned that the
most productive place at a Revista CIA, anuario, número / issue 6, octubre / October 2017. Editor: Syd
university is its bar—the place Krochmalny. Portada / Cover: Ph Sofía de la Vega, brazo / arm Diego Dvovichenko members of the group are in
where groups of friends and
peers take shape and gather. CIA seized
on that idea of a community active out-
side classrooms and curricula. In that,
it is akin to Fundación START’s earlier
work, like Proyecto Venus, an experi-
mental utopian society that, from 2001
to 2006, brought together in a network
over five hundred artists and others
as they exchanged goods and services
in their own currency. When START
began, its president was Pablo Suárez, a
post now held by Sebastián Gordín.
Each year since the time of its founding,
CIA has issued a call for applications.
The jury—whose members for differ-
ent editions have included Roberto
Amigo, Santiago Villanueva, Vivi Tellas,
Daniel Joglar, Diego Bianchi, Gonzalo
Aguilar, Ana Gallardo, and Rosario
Bléfari—selects approximately twenty
agents to take part in an art education
program that has mutated over the
years. Initially, the program revolved
around workshops, courses, and
seminars for those selected and, in some
cases, others. “The pedagogical propos-
als are themselves experiments […].
The first workshop, which was given
by Tania Bruguera (Havana), went
fourteen hours straight, from 8 AM to
10 PM,” recalls Jacoby. Participants
in the programs come from around
Argentina and beyond; professors have
included Santiago Cirugeda (Seville),
Teddy Cruz (Guatemala), Josep-María
Martín (Ceuta), Cuauhtémoc Medina
(Mexico City), Daniel Quiles (Chi-
cago), Asier Mendizábal (Bilbao), Irene
Kopelman (Córdoba and Amsterdam),
Bernardo Ortiz (Bogotá), Todd Shalom
(New York), Eva Marxen (Barcelona).
Professors from Argentina last year
were Tomás Espina, Jimena Ferreiro,
Francisco Garamona, Lucía Puenzo,
Luis Garay, Bárbara Hang, Claudio
Iglesias, Gerardo Jorge, Marina Mari-
asch, Florencia Rodríguez Giles, Pablo
Dacal, Osías Yanov, and Dani Zelko,
among many others.
CIA has, over the years, adapted its
work to the needs of its agents. Kiwi
Sainz, a cultural agitator and the head
of CIA’s Creative Planning Department,
90
calls it an “artists’ school,” as opposed
to an art school, because there is no
clear hierarchy between professors and
students. Indeed, CIA replaces hierar-
chy with experiment, just as Ramona—
another Fundación START project, a
journal published from 2000 to 2010—
featured reviews of art shows sent in by
the community. Artists, then, became
writers, and writers readers in a system
where roles were interchangeable and
accessible. Since 2011, CIA publishes
a yearbook, which has six editions.
Written by researchers and
academics, it revolves around a
theme or activity related to the
organization.
In 2015, CIA moved to a new
location at 1970 Bartolomé
Mitre (the space was, however,
already familiar to the art com-
munity, since it was the first
seat of Fundación START). The
site houses the Universidad de
Avellaneda’s Master’s Program
in Contemporary Latin Ameri-
can Aesthetics, directed by
Adrián Cangi. The synergy and
interchange between those two
institutions is not a question of
chance, but a strategy to share
ideas and knowledge between,
in this case, artists and academ-
ics. That approach multiples
the possibilities of experimenta-
tion with audiovisual formats
in a university context, on the
one hand, and, on the other,
provides artists access to com-
plex theoretical readings and
discussions.
Since 2016, agents have met
weekly for a critique of work.
Indeed, that is the core of
the program, since “not all
all of the courses offered at the
center,” Jacoby explains. He will be in
charge of the critique for 2018, with the
help of occasional guests. Syd Kroch-
malny will supervise the theoretical
seminars and direct CIA’s international
relations through exchanges with other
institutions. Professors and workshop
directors for 2018 include Marie Bar-
det, Camila Juárez, Eduardo Grüner,
María Pía López, and Leonardo Eiff.
The almost two hundred agents of
earlier editions of CIA—visual artists,
but also writers, filmmakers, musicians,
and photographers of different genera-
tions—include Ad Minoliti, Mariela
Scafati (now a member of START’s
staff), Gastón Pérsico, Marcela Sinclair,
Eva Shin, Mario Scorzelli, Manuel
Abramovich, Nele Wohlatz, and Triana
Leborans.
91 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

E S PAC IO CA LY F OR N IO
—T I T U L A R I DA D NO I N F OR M A DA—
R E N AT O M AU R IC IO F U M E RO
& A L E JO P ONC E DE L E ÓN

Nicolás Gullotta, Paréntesis ad infinitum, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gabriela Schevach

Durante cuatro tardes de sábado de 2017, Titularidad No In- obliga a pensar el cubo blanco como un espacio alienado, qui-
formada, un equipo curatorial integrado por Renato Maurico zá el más alienado; siempre en un sentido ambiguo, porque
Fumero y Alejo Ponce de León, llevó a un antiguo mercado del las galerías todavía retienen esa mística donde se da el evento
barrio de Villa Crespo sendas muestras de artistas contempo- muestra, donde pasa algo que puede ser medio mágico. Pero
ráneos acompañados por un DJ. Abrieron el ciclo Juan Tessi y el sacrificio que hacen para conseguirlo es tener que existir
Noelia Valdez, seguidos por Mariana Telleria, Bruno Dubner aisladas de todo, salvo de un esquema comercial muy endeble
y Nicolás Gullotta. En todos los casos, el día de inauguración y sucio. Entonces nuestro espacio naturalmente terminó
coincidió con el de cierre. hablando sobre el vínculo
filiatorio que existe entre la
¿Cómo surgió el proyecto? galería y el profano showroom.
Titularidad No Informada: Las muestras de un solo día de
Veníamos pensando algunas duración comentan sobre eso,
cosas. Nos llegó una invita- sobre cómo el arte también
ción para ocupar transitoria- podría existir de alguna mane-
mente Espacio Calyfornio, un ra torcida sin necesariamente
estudio de diseño que había tener que estar en la galería ni
quedado sin uso. En sí mismo, depender de la institución.
es un cubo bastante extrate- La consigna fue algo así:
rrestre en el medio del Mer- tenemos este lugarcito; lo que
cado Uriarte, un mercado de hagan con él va a existir por
barrio que ahora está prácti- cuatro horas; no es necesario
camente derruido. Hay cierta que lo piensen como una mues-
actividad aún, sostenida sobre Mariana Tellería, Las canchas de paddle, después los cibers y ahora yo, 2017, vista tra ni que se pongan a producir
todo por Ummah Halal, una de exhibición / exhibition view. Ph: Gabriela Schevach obra nueva. Una propuesta
carnicería halal a la que van modesta que fracasó de un
muchos diplomáticos de Oriente Medio y devotos islámicos. modo muy drástico y muy feliz por la exuberante entrega y
El espacio venía armado: un cajón de paredes inmaculadas en generosidad de los artistas, que hicieron cosas ambiciosas,
el medio de un mercado antiguo. Trabajar ahí fue meterse den- costosas y materialmente muy espesas.
tro de una comunidad socio-comercial singular y padecer su
obstinada voluntad de supervivencia. El arte contemporáneo ¿En qué consistió cada muestra?
es una fuerza colonizante siempre, toda idea lo es. La inscrip- Titularidad No Informada: La primera fue la muestra de
ción dentro del mercado era un problema fundamental. ¿Qué Juan Tessi (Lima, 1972). Quisimos enrarecerla y separarla de
hacer con eso? ¿Dejar que el mercado entre en la sala? ¿Sacar la que simultáneamente tenía [a la vuelta] en Nora Fisch, invi-
la sala al mercado? Cada una de las personas artistas con las tando a su amiga y diva Noe Valdez (San Miguel del Monte,
que trabajamos propuso una respuesta diferente. Estar ahí te 1983), que presentó un video protagonizado por una chica
 92

Bruno Dubner, Sin título, 2017, plata sobre gelatina / gelatin silver print, 20 x 30 cm

Bruno Dubner, Sin título, 2017, plata sobre gelatina / gelatin silver print, 20 x 30 cm

que tiene una cara muy linda y muy trágica que se llama Gui-
llermina. Mostramos dibujos y pinturas viejas de Juan. No
teníamos presupuesto para encarar un proyecto nuevo, pero
sí para comprar flores. Noe y Juan lo usaron para armar una
especie de zona. Después Mariana Telleria (Rufino, 1979), a
quien le habíamos sugerido exhibir algunos materiales que
suponíamos que tendría en su archivo, vino desde Rosario y
nos embarcó en la edificación de una instalación que implicó
una semana de trabajo, 800 kilos de hielo y otros tantos
de vidrio y ramas secas. Un monstruo agónico y autodes-
tructivo. A Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978) lo metimos
engañado una noche en el mercado. Las impresiones que le
generó esa visita, después de minuciosas reflexiones sobre su
propio trabajo, derivaron en una ambientación que incluyó
una playlist de 4 horas de duración, una serie de imágenes
inéditas (algunas antiguas, otras muy recientes) copiadas
para la ocasión en gelatina de plata y una bebida, el Whisky,
que terminó por darle nombre y tonicidad al proyecto. Fue
una celebración de ciertos aspectos del siglo XX. Queríamos
ponerlo a tocar la batería y que le diera ritmo a una bailarina
á go-go, pero quedó pendiente.
Finalmente, Nicolás Gullotta (Buenos Aires, 1983) convirtió
al espacio en un dispositivo desquiciante que trastrocaba el
límite perceptivo entre lo orgánico y lo inorgánico.
93 MEMORIA SEMESTRAL
BI-ANNUAL REPORT

Trabajar con él fue un acto de justicia porque no muestra nunca The premise was: we have this little space; whatever you do
en Buenos Aires, no tiene galería. Presentó dos obras nuevas; with it will exist for four hours; you don’t have to consider
cada una, en sí misma, era una geometría equilibradamente inar- it a show or produce new work for it. That modest proposal
mónica. Por un lado, embebió unos ananás con una fragancia was a dramatic and auspicious failure due to the exuberant
sintética que emulaba el olor del plástico quemado. La otra obra commitment and generosity of the artists, who made ambi-
consistía en una serie de lingotes de aluminio que habían sido tious, expensive, and materially dense things.
coloreados con los tonos que delimitan el rango de excitación
de nuestro sistema visual: el negro y el amarillo fluorescente. La What did each show consist of?
música que pasó ese día Joaquín Gutiérrez Hadid completó la Titularidad No Informada: The first show was entrusted
experiencia de desamparo, nuestra emoción preferida. to Juan Tessi (Lima, 1972). We wanted to throw it off and
separate it from the show of Tessi’s work underway at the
ENG During four Saturday afternoons in 2017, Titularidad No same time at Nora Fisch, located just around the corner.
Informada, a curatorial team of Renato Maurico Fumero and To that end, we invited his friend the diva Noe Valdez (San
Alejo Ponce de León, pro- Miguel del Monte, 1983) to
duced shows of contemporary participate. She presented a
artists accompanied by the video starring a girl named
music of a DJ in an old market Guillermina with a very
in the Villa Crespo section of pretty and very tragic face.
Buenos Aires. The first show We showed old drawings and
featured work by Juan Tessi paintings by Juan. We didn’t
and Noelia Valdez, who were have funding for a new proj-
followed by Mariana Telleria, ect, but we did have enough
Bruno Dubner, and Nicolás to buy flowers. Noe and Juan
Gullotta. In all cases, the used the funds to assemble
event’s opening and closing a sort of zone within the
were on the same day. market.

How did the project take We had suggested that

shape?
Titularidad No Informada:
We had been working on some
ideas when we were invited to
temporarily occupy Espacio
Calyfornio, an abandoned
design studio. The space itself,
a cube, is like an outer-space
implant in the middle of Mer-
cado Uriarte, a neighborhood
market that is now largely in
ruins—though there are still
some stands, the most impor-
tant being Ummah Halal, a
halal butcher frequented by
Middle Eastern diplomats and
Muslims. Juan Tessi y Noelia Valdez, Algunas chicas se marchitan a la luz del día, 2017, ing examination on his own
The space had a pre-existing vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier
structure: a large box with im-
peccable walls in the middle of an old market. Working there
meant meddling in a unique socio-economic community and
enduring its dogged determination to survive. Contemporary
art—like any other idea—is always a colonizing force. Our
placement in the market was a basic problem—one we had
to grapple with. What should we do? Let the market work its
way into the gallery? Take the gallery to the market? Each of
the artists we worked with proposed a different response to
those questions. Being there makes you understand the white
cube as an alienated space—maybe the most alienated space
of all, but always in an ambiguous sense, because art galleries
still have the mystique of a place where an event-show takes
place, where something that might turn out to be magi-
cal may happen. But the price paid for that is to be isolated
from everything else, except—that is—from a commercial
structure that is very rickety and dirty. So our space natu-
rally ended up talking about the tie between the gallery and
the profane space of the showroom. All shows that last one
day talk about that, about how art could also exist without
depending on a physical gallery or on an institution.
Mariana Telleria (Rufino,
1979) show some materi-
als we assumed were in her
archive, but when she came
from Rosario she embroiled
us in the construction of an
installation that took a week
of work, eight hundred kilos
of ice and a good many oth-
ers of glass and dry branches:
a dying and self-destructive
monster. We tricked Bruno
Dubner (Buenos Aires, 1978)
into the market one night.
The impressions it made on
him, along with painstak-
work, led to the construction
of an environment that in-
cluded a four-hour playlist, a series of never-before-exhibit-
ed images (some of them old, others very recent) printed for
the occasion in silver gelatin, and a drink—whisky—which
ended up being the project’s name and timber. It was a
celebration of certain aspects of the twentieth century. We
wanted him to play the drums while a go-go dancer danced,
but that’ll have to wait for next time. Finally, Nicolás
Gullotta (Buenos Aires, 1983) turned the space into a mad
device that unsettled the perceptive limit between the or-
ganic and the inorganic. Choosing to work with him was an
act of justice because his art is never shown in Buenos Aires
and he doesn’t have a gallery. He showed two new works,
each one a carefully balanced inharmonic geometry. In one
work, he steeped some pineapples in a synthetic fragrance
that smelled like burned plastic. The other was a group
of aluminum ingots colored in shades that determine the
degree of arousal experienced by our visual system, from
black to fluorescent yellow. The music Joaquín Gutiérrez
Hadid played that day rounded off the experience of help-
lessness—our preferred emotion.

LEÓN FER R A R I
TH E WOR DS OF OTH ER S:
LEÓN FER R A R I A N D
R H ETOR IC I N TI M E S OF WA R
Txt: Augustín Diez Fischer,
Ruth Estévez,
Miguel A. López (eds.),
Pedro Asquini,
Augustín Diez Fischer,
Ruth Estévez,
Cora Gamarnik,
Andrea Giunta, Miguel A.
López, Leopoldo Maler,
José A. Sánchez
JRP Ringier,
REDCAT, Los Angeles, 2017
288 pp, 110 il, 18 x 25 cm
Español/English
LI LI A NA M A R E SCA
Txt: Victoria Noorthoorn,
Javier Villa, María Gainza,
Laura Hakel
Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires,
Buenos Aires, 2016
392 pp, 206 il, 26 x 21 cm
Español/English
SA N TI AGO PORTER
BRU M A
Txt: Paola Cortés Rocca
Ediciones Larivière
Buenos Aires, 2017
148 pp, 55 il, 25 x 30 cm
Español/English
ELBA BA I RON
Txt: Mariana César (ed.),
Andrea Giunta
Pasaje 17 Arte
Contemporáneo, APOC,
Buenos Aires, 2017
152 pp, 99 il, 17 x 24 cm
Español/English
DAV I D L A M EL A S:
A LI FE OF TH EI R OW N
Txt: María José Herrera,
Kristina Newhouse (eds.),
Alexander Alberro, Adolfo Bioy
Casares, Valeria González,
Germán Gullón, María José
Herrera, Inés Katzenstein,
Bartomeu Marí, Kristina
Newhouse, Catha Paquette,
Daniel R. Quiles,
Joy Sleeman, Ian White
University Art Museum,
California State University,
Long Beach-Getty Publications
Los Angeles, 2017
264 pp, 200 il, 21,4 x 33 cm
English
J U LI A NA L A FFIT TE ,
M A N U EL M EN DA N H A ,
SERGIO BI ZZ IO
DI BUJOS MON DONGO & BI ZZ IO
Barro Ediciones,
Buenos Aires, 2017,
208 pp, 204 il, 24 x 30 cm
Español
94
M I RTH A DER M ISACH E
PORQU E ¡YO E SCR I BO!
Txt: Agustín Pérez Rubio,
Guy Schraenen,
Belén Gache,
Lucía Cañada,
Cintia Mezza, Cecilia Lida,
Ana Rabiña
MALBA,
Fundación Espigas,
Buenos Aires, 2017
300 pp, 228 il, 30 x 27 cm
Español/English
PHOTOGR A PH Y
I N A RGEN TI NA :
CON TR A DICTION A N D
CON TI N U IT Y
Txt: Idurre Alonso,
Judith Keller (eds.)
Getty Publications,
Los Angeles, 2017
344 pp, 275 il, 24 x 28 cm
English
DI A NA A ISEN BERG
M DA (M ÉTODO DI A NA
A ISEN BERG). A PU N TE S
PA R A U N A PR EN DI Z A J E
DEL A RTE
Txt: Diana Aisenberg,
Gustavo Bruzzone
Adriana Hidalgo Editora,
Buenos Aires, 2017
216 pp, 20 x 15 cm
Español
95
R A DICA L WOM EN:
L ATI N A M ER ICA N ,
A RT 1960 -1985
Txt: Cecilia Fajardo-Hill,
Andrea Giunta (eds.),
Rodrigo Alonso, Julia Antivilo Peña,
Connie Butler, Rosina Cazali,
Karen Cordero Reiman,
Cecilia Fajardo-Hill, Andrea Giunta,
Marcela Guerrero,
Carmen María Jaramillo,
Miguel A. López, Mónica Mayer,
María Angélica Melendi, María
Laura Rosa, Carla Stellweg
Prestel, Hammer,
Los Angeles, 2017
376 pp, 550 il, 26 x 23 cm
English
GU I LLER MO I USO
OTRO PA NOR A M A
DE LI BERTA D
Txt: Guillermo Iuso
Editorial Mansalva,
Buenos Aires, 2017
80 pp, 14 x 21 cm
Español
FA BIO K ACERO
A CA R LOS PERTI US:
EL E SPACIO
Txt: Fabio Kacero
Editorial Mansalva,
Buenos Aires, 2017
160 pp, 14 x 21 cm
Español
BIBLIOTECA
LIBRARY
EDUA R DO COSTA N ICA NOR A R ÁOZ
L A S R EL ACION E S M EN TA LE S A N TOLOGÍ A GEN ÉTICA
Txt: Eduardo Costa, Txt: Inés Katzenstein, Lucrecia
Pablo Katchadjian, Palacios, Alejo Ponce de León (eds.),
Manuela Moscoso, Nicanor Aráoz, Martín Bernstein,
Santiago Villanueva Guillermina Bevacqua, Cora
Museo Tamayo Gamarnik, Guillermo Kuitca,
INBA, Secretaría Gisela Laboreau, Roque Larraquy,
de Cultura, Daniela Lucena, Mariana
México DF, 2017 Marchesi
309 pp, 191 il, Universidad Di Tella,
32,5 x 25,2 cm Editorial Mansalva,
Español/English Buenos Aires, 2017
112 pp, 14 il, 14 x 21 cm
Español
M A R I ET TE LY DIS
M A R I ET TE LY DIS
Txt: Mariette Lydis, DI EGO DE A DU R I Z
Claudio Iglesias, HOY R ECOR DÉ A LGO
Santiago Villanueva QU E H A BÍ A OLV I DA DO
Ivan Rosado, Txt: Diego de Aduriz
Rosario, 2017 Ivan Rosado,
80 pp, 34 il, 25 x 17 cm Rosario, 2017
Español 64 pp, 4 il, 25 x 17 cm
Español
LOR ENA M A RCH ET TI
E SCENA R IO PR E STA DO SEBA STI Á N GOR DÍ N /
ACTO #10 V ICEN TE GRON DONA /
Txt: Javier Villa, FER NA N DA L AGU NA /
María Guerrieri, NA H U EL V ECI NO
Germán Paley, PA R A COLOR E A R
Simón Altkorn, Colección Popular
Alejo Ponce de León de Arte Argentino
Gachi Prieto, Editorial Mansalva,
Buenos Aires, 2017 Buenos Aires, 2017
36 pp, 16 il, 20 x 15 cm 80 pp il, 17 x 24 cm
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 arteBA Fundación

N.5 / Mayo 2018 Consejo de administración

Presidente
ALEC OXENFORD
Editor general TOMÁS POWELL Vicepresidente
LUIS INCERA
Editores invitados AGUSTÍN PÉREZ RUBIO
LETICIA OBEID AMALIA AMOEDO
ALEJANDRO CORRES
Edición gráfica LAURA ESCOBAR TERESA FRÍAS
y diseño FACUNDO GÓMEZ MINUJÍN
ANDREAS KELLER
Coordinación GABRIELA SCHEVACH FELISA LARIVIÈRE
editorial y redacción redacción.revista@arteba.org CLAUDIO PORCEL
ARIEL SIGAL (de licencia)

Colaboran en este DELIA CANCELA Consejo asesor

número NORA FISCH MARGA MUÑOZ-VARGAS
FÁTIMA PECCI CAROU ERICA ROBERTS
TERESA RICCARDI LODOVICO ROCCA
CRISTINA SCHIAVI JUAN VERGEZ

Postproducción FRANCISCO FRONTALINI Staff

digital GUILLERMO FRONTALINI Gerente general
JULIA CONVERTI
Traducción JANE BRODIE Gerente ejecutiva
(pp. 03–44; pp. 80–93; pp. 179–192) MERCEDES CORTE
IAN BARNETT Relaciones institucionales
(pp. 45–79; pp. 97–168) y coleccionismo
GALA GÓMEZ MINUJÍN
Corrección IRENE DOMÍNGUEZ Responsable de secciones y programas
AMALIA CURUTCHET
Impresión TALLERES TRAMA S.A. Producción de secciones
DANIELA IRAMAIN
Suscripciones suscripciones.revista@arteba.org Producción
revista@arteba.org EUGENIA GARBI
Responsable de comunicación
ISSN: 2469–2247 LUCÍA LEDESMA
Comunicación y proyectos editoriales
Los textos firmados no expresan DANIELA OVIEDO
necesariamente la opinión de la Responsable de administración
publicación. Ninguna parte de esta y finanzas
edición puede reproducirse sin previa KARINA ANAIN
autorización de arteBA Fundación. Asistente de administración
Los datos y los créditos publicados ANDREA VIOLA
son fieles a la información aportada por Recepción
las galerías, instituciones y/o artistas. MAGALÍ SALEME

arteBA Fundación
Paraná 1160 3 A, C1018AAD
Buenos Aires, Argentina
(+5411) 4816-8704
revista@arteba.org
arteba.org
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? SELECCIÓN DE LOS EDITORES / WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? EDITORS’ PICK
P. 97 (portada / cover)— FÁTIMA PECCI CAROU, Moé rapera, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 100 x 120 cm. Kosupure/Cosplay, Selvanegra Galería
98

FÁTIMA PECCI CAROU, Ninja con doble, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 90 x 80 cm. [Texto / text, p. 78]
 99
FÁTIMA PECCI CAROU, Ninja con sable y planta, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 90 x 80 cm
MARIE ORENSANZ, SANTIAGO KOVADLOFF, El camino de las ideas, 2017, instalación / installation. CCK. Ph: Gentileza de / Courtesy of CCK. [Texto / text, p. 48]
100
Pía y su novio, San Telmo, ca. 1987, fotografía digitalizada / scanned photograph, 10 x 15 cm. Esta se fue, a esta la mataron, esta murió. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. [Texto / text, p. 80]
101
Paseo por la ciudad, Alejandra Lambert y su amiga, cuando salir a pasear estaba prohibido para las personas trans, Costanera Sur, ca. 1998, fotografía digitalizada / scanned photograph, 10 x 15 cm
102
103
 Pp. 102/103— Archivo de la Memoria Trans, Esta se fue, a esta la mataron, esta murió, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: M.A.F.I.A.
104

Milano, Italia, ca. 1990, fotografía digitalizada desde negativo / scanned negative, 40 x 50 cm. Abajo / bottom: Belén Correa en / in NY, 2001, fotografía digitalizada / scanned photograph, 30 x 40 cm
 Alejandra la Ñoño, lugar desconocido / unknown place, ca. 1986, fotografía digitalizada / scanned photograph, 30 x 40 cm
105
Archivo de la Memoria Trans, Esta se fue, a esta la mataron, esta murió, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail). Ph: M.A.F.I.A.
 Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Hammer Museum
106

Obras de / Works by MARIE ORENSANZ, LENORA DE BARROS, MARÍA MARTA PÉREZ. Ph: Gentileza de / Courtesy of Hammer Museum en / at UCLA. [Texto / text, p. 22]
107
 MARTA MINUJÍN, Colchón, 1964/1985, acrílico sobre tela, gomaespuma (reconstruida) / acrylic on canvas, foam rubber (reconstructed), 150 x 87 x 54 cm
108

GRACIELA CARNEVALE, Acción del encierro, 1968, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, Argentina. Ph: Carlos Militello, plata sobre gelatina / gelatin silver prints, 15 hojas / 15 sheets
 109
DALILA PUZZOVIO, Escape de gas, 1963, yeso y otros materiales / plaster and other materials, 135 x 80 x 45 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Hammer Museum en / at UCLA
DELIA CANCELA, Corazón destrozado, 1964, óleo sobre tela, madera, seda, tinta sobre papel / oil on canvas, wood, silk, ink on paper, 150 x 120 cm
110
Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, 2017. Obras de / Works by FELIZA BURSZTYN, DELIA CANCELA, TERESINHA SOARES. Ph: Gentileza de / Courtesy of Hammer Museum en / at UCLA
111
ALICIA D’AMICO y / and SARA FACIO, Humanario, 1976, libro / book, 27 x 29 cm
MIRTHA DERMISACHE, Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, 2017, vistas de exhibición en / exhibition views. MALBA. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of MALBA. [Texto / text, p. 16]
112
113
MIRTHA DERMISACHE, Nueve newsletters y un reportaje, 2004 (detalle), impresión offset sobre opalina holandesa,10 páginas / (detail) offset printing on Dutch opaline, 10 pages,35,2 x 27,2 cm
114

MIRTHA DERMISACHE, Diario Nº 1. Año 1, 1972, tinta china y marcador sobre papel / Indian ink and marker on paper. Phs: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of MALBA
LILIANA MARESCA, Recolecta, 1990, instalación / installation, carro de cartonero pintado con Loxon blanco / cartonero cart painted with white Loxon. Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982–1994.
116

Mamba, 2017. LILIANA MARESCA, Espacio disponible, 1992, instalación / installation. Phs: Jorge Miño Gentileza de / Courtesy of Mamba. [Texto / text, p. 19]
 LILIANA MARESCA, hojas y cartel de / sheets and poster for La Kermesse, 1986, archivo Liliana Maresca / Liliana Maresca Archive. Ph: Jorge Miño
117
LILIANA MARESCA, Imagen pública – Altas esferas, 1993, instalación / installation, gigantografías, tinta, salivadera, sonidos (reconstruida) / plotting, ink, spittoon, sounds (reconstructed). Ph: Jorge Miño
LILIANA MARESCA, y / and EZEQUIEL FURGLUELE con / with Una bufanda para la ciudad, 1985. Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982–1994, Mamba, 2017. Ph: Marcos López
118
 LILIANA MARESCA, Sin título, de la serie / from the series “Maresca con su obra”, 1983, fotoperformance / photoperformance. Ph: Marcos López
119
Pp. 120/121— Maresca se entrega todo destino, 1993, fotoperformance / photoperformance revista El libertino #8, Buenos Aires, 1993. Imagen / Image: Gentileza de / Courtesy of Colección Museo Castagnino+macro
120
® FABULOUS NOBODIES
121
122
 EUGENIA PUCCIO, Celda, instalación / installation, 2017, circuito cerrado de cámaras de seguridad, pantalla, performer / CCTV cameras, screen, performer,
123
medidas variables / variable dimensions, vistas de exhibición / exhibition views. Cría. En el nombre del padre, El Gran Vidrio. Phs: Daniel Luján. [Texto / text, p. 05]
124
125
Pp. 124/126— ELENA DAHN, Cámara, 2017, videoinstalación / video installation, video 4K monocanal, color, sonido. Duración: / 4K single-channel video, color, sound. Duration: 14’ 30’’
126

Realización / Production: Jonathan Perel, vista de exhibición en / exhibition view. Móvil. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Móvil. [Texto / text, p. 20]
IRINA KIRCHUK, Acorralado, 2017, metal, plástico de tipo altoimpacto, emoji de goma espuma / metal, high-impact plastic, foam rubber emoji, 71 x 115 x 72 cm
127
Vista de exhibición en / exhibition view at Trampa de liquidez (detalle / detail). Zmud. Ph: Javier Agustín Rojas. [Texto / text, p. 79]
IRINA KIRCHUK, Frigidaire, 2017, puertas de heladera y freezer / refrigerator and freezer doors, resina / resin, 160 x 80 x 17 cm. Ph: Javier Agustín Rojas
128
IRINA KIRCHUK, Voyeur, 2017, persiana americana y pelotas de goma / Venetian blind and rubber balls, 120 x 70 x 6 cm. Ph: Javier Agustín Rojas
129
Pp. 130/131— IRINA KIRCHUK, Trampa de liquidez, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Javier Agustín Rojas
130
131
ANA BENEDETTI, La mirada errante. MAC Salta. Ph: Carolina Grillo. [Texto / text, p. 79]
132
ANA BENEDETTI, Sin título, 2017, instalación / installation, maderas caladas, luces / wooden openwork, lights, medidas variables / variable dimensions. Ph: Carolina Grillo
133
ANA BENEDETTI, El cuerpo de la luz, 2017, instalación en tres salas / installation in three galleries (detail), medidas variables / variable dimensions. Ph: Carolina Grillo
Pp. 134/137— EUGENIA CALVO, El dominio del mundo, 2017, instalación / installation, muebles y objetos industria argentina, listones de hierro / furniture and other Argentine industrial objects, iron battens,
134

vistas de exhibición en / exhibition views. Universidad Torcuato Di Tella /UTDT. Ph: Bruno Dubner. [Texto / text, p. 51]
135
136
137
ERICA BOHM, Sobrevuelo, 2017, y / and, Moonlight, 2014/2017, 100 diapositivas proyección en loop / 100-slide loop projection y / and instalación de fotografías estenopeicas / pinhole photograph installation,
138

vista de exhibición / exhibition view …to keep the Moon in sight. Pasto. Ph: Santiago Orti. [Texto / text, p. 15]
ERICA BOHM, Moonlight, 2014/2017, instalación de fotografías estenopeicas / pinhole photograph installation. ERICA BOHM, ...to keep the Moon in sight, 2017, libro / book, 2 x 21,6 x 28 cm. Ph: Tam Ciai
139
Pp. 140/141— ERICA BOHM, ...to keep the Moon in sight, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Ph: Tam Ciai
140
141
CHIACHIO & GIANNONE, Arqueología suave, estampado por sublimación sobre cortinas / handmade sublimation on curtains, vista de exhibición / exhibition view. Ruth Benzacar. Ph: Ignacio Iasparra
142

CHIACHIO & GIANNONE, Arqueología suave, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Ruth Benzacar. Ph: Ignacio Iasparra. [Texto / text, p. 44]
CHIACHIO & GIANNONE, La criollita roja - La criollita multicolor, 2017, bordado a mano, hilos de algodón sobre tela y soporte de metal / hand-embroidered cotton thread on canvas and metal support.
143
Pp. 144/145— CHIACHIO & GIANNONE, Arqueología suave, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra
144
145
146
MARCELA ASTORGA, Sin título, 2017, cemento, acero / cement and steel, 50 x 119 x 30 cm, y / and Arquitecturas 1, 2013, impresión giclée / giclée print, 60 x 80 cm
147
Territorio vulnerable, 2017. Henrique Faria BA. Ph: Estudio Giménez-Duhau. [Texto / text, p. 06]
MARCELA ASTORGA, Arquitecturas 2, 2013, fotografía / photograph, impresión giclée / giclée print, 80 x 60 cm
148
MARCELA ASTORGA, Sin título, 2017, cemento, cable de acero, madera, MDF / cement, steel cable, and wood, MDF, 135 x 120 x 45 cm. Ph: Estudio Giménez-Duhau
149
150
151
Pp. 150/151— ADRIANA LESTIDO, de la serie / from the series “Mujeres presas”, 1991–1993, gelatina de plata sobre papel fibra / gelatin silver print on fiber paper, 25,5 x 37,5 cm. La Maldita Primavera. Rolf
152

ADRIANA LESTIDO, de la serie / from the series “Madres e hijas”, 1995–1998, gelatina de plata sobre papel fibra / gelatin silver print on fiber paper. [Texto / text, p. 52]
 153
ADRIANA LESTIDO, de la serie / from the series “Madres adolescentes”, 1988–1990, gelatina de plata sobre papel fibra / gelatin silver print on fiber paper, 21,2 x 15 cm
ALICIA HERRERO, E & Co. (poema), 2017, 370 x 452 x 445 cm, en / at La mirada que se separa de los brazos. CC de la Memoria Haroldo Conti, BienalSur. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur
154

La mirada que se separa de los brazos, 2017, vistas de exhibición en / exhibition views. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur. [Texto / text, p. 31]
CRISTINA PIFFER, Argento, 300 actas, 2017, 255 láminas metálicas plateadas, sobre mesa de acero y vidrio / 255 silver-plated metal sheets on steel and glass table, 1020 x 125 x 80 cm
155
Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur
156
 157
CRISTINA SCHIAVI, Un ciprés para alcanzarte, 2017, instalación / installation, vista de exhibición en / exhibition view. Terraza de CCK / CCK Terrace. Ph: Gentileza de / Courtesy of CCK. [Texto / text, p. 48]
CLARA ESBORRAZ, Sin título, de la serie “El entusiasmo”, 2017, instalación / installation, dibujo sobre papel y audio / drawing on paper and audio, 10’ 36”, medidas variables / variable dimensions,
158

vistas de exhibición / exhibition views at La torpeza emocional, 2017. Espacio Piedras. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras. [Texto / text, p. 81]
159
 TANA SACHS, Otro tiempo otras voces, 1990, tapiz / tapestry, 130 x 200 cm. Territorios. Arte textil argentino 1970-1990. Ph: Gustavo Lowry. [Texto / text, p. 82]
160

Territorios. Arte textil argentino 1970–1990, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by AZUCENA MIRALLES, NORA CORREAS. Ph: Gustavo Lowry
 161
NORA CORREAS, Corazón partido, 1976, lana virgen / new wool, 320 x 230 cm. Ph: Gustavo Lowry
162
163
Pp. 162/163— MARUKI NOWACKI, Soñé que me rapaba, me convertía en varón y desfilaba con un papel entre los dientes, vista de exhibición en / exhibition view. UV Estudios.
164

MARUKI NOWACKI, Lo real, lo irreal, lo absurdo, 2017, vistas de exhibición (detalle) / exhibition views (detail). Phs: Julieta Tarraubella. [Texto / text, p. 04]
LEILA TSCHOPP, Sin título, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 66 x 95 cm, en / at AMA, 2017, Hache. Ph: Santiago Orti.
165
Pp. 166/167— LEILA TSCHOPP, AMA, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Ignacio Iasparra. [Texto / text, p. 44]
166
167
LEILA TSCHOPP, AMA, 2017, vistas de exhibición con performance en / exhibition views with performance. Hache. Ph: Bárbara Sardi
169
¿Por qué gritan esas mujeres?
Why are those women shouting?
Las páginas de esta sección constituyen
para nosotros una forma política de actua-
ción en el arte. El empeño, como editores in-
vitados, fue aportar nuestro grano de arena
al proceso, que creemos urgente y necesario,
de revisar y comenzar a reparar la invisibi-
lización que constantemente en la historia
del arte argentino han sufrido las mujeres
y sus creaciones. En un caldo de cultivo
social y cultural muy particular, en el cual la
mayor novedad política sea probablemente
el surgimiento de un feminismo masivo,
que se va instalando en la agenda política
actual, con discusiones largamente pospues-
tas como la dada en torno de la necesidad
de una ley que garantice el derecho a aborto
seguro y gratuito, apareció a fines del año
pasado la plataforma Nosotras Propone-
mos −compuesta por artistas y trabajadoras
del arte− que redactó un Compromiso de
Prácticas Artísticas Feministas. Ese texto,
escrito de manera colectiva, nos sirvió como
guía para pensar esta edición.
La selección se compone de un repaso visual
de muchas de las muestras de mujeres artis-
tas de todas las edades y diferentes períodos
contemporáneos que nuestras galerías,
museos y centros de arte ofrecieron en el
segundo semestre de 2017; intentamos que
no fuera solo un recorrido por Buenos Aires
al tener en cuenta parte del trabajo realiza-
do en otras ciudades y provincias. Con ello
estamos atendiendo a una clara estrategia
de visibilización, de comunicación, de
conocimiento, pero también de cambio de
paradigma y de inclusión de otras formas de
entender el arte y sus estéticas y compromi-
sos: muestras de textiles, performáticas, que
tienen como eje el trabajo hecho por artistas
en diferentes épocas, o exposiciones donde
se trabaja con la memoria y el archivo
del colectivo de mujeres trans en un claro
ejemplo de borramiento de los límites entre
arte y militancia. Entendemos este espacio
plural e integrador y, si bien no pretende-
mos lograr una descripción exhaustiva de
una producción que es muy rica y enorme,
y llevará tiempo mapear, concebimos esta
selección como plataforma que amplifica y
da visibilidad a prácticas que muchas veces
no han tenido reconocimiento por parte del
contexto artístico.
La segunda parte consta de una charla
conjunta, un texto coral −apelando a las
prácticas comunitarias como forma esen-
cial de los postulados feministas− para dar
lugar a diversas voces del sector del arte:
artistas, curadoras, galeristas, directoras
de museos, de variadas edades y back-
grounds. Con ellas pretendimos establecer
una idea de genealogía que es un elemento
fundamental en la historia del feminismo y
en la historia del arte, pues, aunque no son
todas las que están, ni están todas las que
son, intentamos entablar una conversación
abierta a las problemáticas del trabajo
femenino en el contexto nacional.
Por último, hemos elaborado un dossier
de imágenes para dar a conocer algunas
de las muchas acciones artísticas −desde
murales pintados, a performances,
instalaciones en museos y asambleas− rea-
lizadas a partir del compromiso firmado
por Nosotras Proponemos y su participa-
ción en la histórica marcha del 8 de marzo
de 2018. Con este dossier queremos dejar
constancia de la importancia de esta
iniciativa, inédita en nuestro medio, y que
quede como un testimonio del estado de
la cuestión presente, esperando que todo
ello contribuya a generar un debate y
cambios impostergables en las estructuras
del arte contemporáneo argentino de
cara al futuro.
ENG The pages of this section are, for us,
a form of political action in art. What
we, as the guest editors of this issue, have
attempted to do is make a contribution,
no matter how small, to a process we
deem urgent and necessary: reexamining
and beginning to remedy the relentless
invisibilization endured by women and
their creations throughout Argentine
art history. The Nosotras Proponemos
platform and its Commitment to Feminist
Practices in Art was formulated by artists
and art workers at the end of last year at
a very specific social and culture juncture:
probably the greatest development, politi-
cally, was the emergence of feminism on a
mass scale and, with it, the new centrality
on the political agenda of long-awaited
debates on issues like a law that guarantees
the right to safe abortion free of charge.
The text of that commitment, which
was written collectively, guided us as we
conceived of this issue of the magazine.
The selection consists of a visual overview
of many of the shows of work by women
SELECCIÓN DE LOS EDITORES
EDITORS’ PICK
artists of all ages and different contempo-
rary periods held in Argentine galleries,
museums, and art centers in the second
term of 2017; we tried not to limit our
vision to Buenos Aires, but rather to take
into account the work performed in other
cities and provinces in a clear strategy of
vibilization, outreach, information and
knowledge. At stake as well, though, is a
change in paradigm that means new ways
of understanding art, its aesthetics and
commitments; we include shows of textile
works and performances that revolve
around production by artists in different
periods, or exhibitions that deal with the
memory and archive of a collective of trans
women that explicitly erases the limits
between art and activism. We understand
this space to be plural and wide. While we
do not set out to provide an exhaustive
description of a rich and vast body of work
that it will take time to map, we do conceive
of this section as a platform that expands
and makes visible practices that have often
not been recognized by the art milieu.
The second part is a choral text, a conversa-
tion—and, as such, it appeals to community
practices essential to feminist tenets—in
which different voices in art (artists,
curators, gallerists, museum directors, of
different ages and backgrounds) take part.
With those voices, we attempt to establish
an idea of genealogy, which is fundamental
to the history of feminism and of art.
Though there are, of course, more voices
than these, we try to establish an open
conversation on the issues facing women’s
work in the Argentine context.
Finally, we have assembled a dossier of im-
ages that shows some of the many artistic
actions undertaken pursuant to the com-
mitment signed by Nosotras Proponemos
and its participation in the historical
women’s march on March 8, 2018, actions
that range from making murals to perfor-
mances, from installations in museums to
assemblies. With this dossier, we set out to
substantiate the importance of this initia-
tive—one without precedent in our milieu.
It will, ideally, endure as testament of the
current status of these issues in the hope
that, together, its contents will generate
a debate and effect urgent changes in the
structures of contemporary Argentine art
as it looks to the future.
 170

Producción artística de
mujeres en Argentina:
Una historia
de la invisibilización

Una conversación de Leticia Obeid y

Agustín Pérez Rubio con
Delia Cancela, Nora Fisch, Cristina Schiavi,
Teresa Riccardi y Fátima Pecci Carou.
17 1
El consejo editorial de este número dio la palabra a
exponentes de diferentes sectores del ámbito de las artes
visuales en Buenos Aires para comunicar y rememorar el
trabajo hecho por mujeres en nuestro medio y reflexionar
sobre temas como la dispar visibilidad según el género,
el cupo femenino en muestras, colecciones e instituciones
y la necesidad de historizar la presencia de las mujeres en
el arte argentino.
LETICIA OBEID
Como sabemos, en los últimos años la situación de la
mujer en la sociedad ha empezado a ser analizada y
estudiada a la luz de una perspectiva feminista que estaba
insuficientemente desarrollada en nuestra cultura. De
repente pareciera que tenemos que revisar todos nuestros
supuestos para reacomodarlos a este cambio de paradig-
ma que está sucediendo y que afecta nuestra percepción.
Esto también se puede ver en el arte, que es lo que nos
compete aquí, y querríamos conversar sobre esos cambios
que están ocurriendo y los que aún deseamos que ocurran,
lo que falta por hacer y modificar.
NORA FISCH
Creo que hay una especie de apariencia de que la mujer en
este país está mucho más empoderada de lo que lo está,
porque hemos tenido mujeres muy importantes actuando
en la política, por ejemplo. Pero cuando empezás a ver
los números, eso cambia. Hace poco salió un artículo que
listaba los nombres de quienes lideran las cien empresas
más importantes del país; entre ellos, solo una mujer: Isela
Costantini. En nuestro ámbito, en la página del Museo
Nacional de Bellas Artes, se pueden ver las muestras que se
hicieron desde 2006 hasta ahora. En estos doce años hubo
unas cuarenta muestras individuales en el museo: solamen-
te tres de artistas mujeres. Además, Andrea Giunta relevó
el listado de ganadores de los premios nacionales, que uno
podría pensar que no son muy significativos porque son
más una cuestión de burocracia estatal con poca repercu-
sión en el mundo del arte contemporáneo, y era alarmante
la disparidad con respecto al género.
TERESA RICCARDI
Como directora del Museo Sívori, me gustaría hablar de los
premios y la institucionalidad que representan; podemos
hablar del Salón Municipal Manuel Belgrano. Es un trabajo
a nivel institucional que yo planteé en la primera reunión
de Nosotras Proponemos (1). Porque el Primer Premio en
la categoría Pintura, por ejemplo, que va por su edición
número 61, de 1945 hasta hoy, solo en cuatro ocasiones fue
para artistas mujeres: Diana Dowek, Marcia Schvartz, Elsa
Soibelman y una sola artista en los años cincuenta –Elba
Villafañe–, y se acabó. Más allá de la cuestión estadística
del análisis, o diagnóstico, para poder entender cómo está
funcionando hay que empezar a trabajar no solo en la
renovación, sino en lograr la paridad de manera estratégica.
No solo de los premiados, sino también de los jurados y de
la promoción. Porque los premios de los salones trabajan
con pensiones, por lo cual son altamente deseados. No son
premios menores, para nada. Son esfuerzos muy grandes
que se hacen desde lo institucional, muchos de ellos incluso
por propias mujeres que sufren las presiones del medio.
OBEID
Una discusión que estamos teniendo ahora en Nosotras
Proponemos, por ejemplo, es esta medida de pedir cupos
por género, cincuenta y cincuenta, que parece por momentos
insuficiente, por momentos artificial, o incluso antipática…
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
AGUSTÍN PÉREZ RUBIO
Es una estrategia de poder y una medida de presión, que
me parece positiva.
OBEID
Se lo piensa también como una herramienta provisoria.
Por el momento, serviría, primero, para señalar lo que aún
no sucede ni siquiera por la mitad, luego podría llegar a
establecer un cambio, por lo menos de tradiciones. Y más
adelante: ojalá no haga falta. Hay una discusión respecto
de si va a ser una herramienta provisoria o si va a ser algo
que se instituya para siempre. Porque en realidad decir
eso también es cerrarse a las posibilidades de que haya
muestras en las que el porcentaje sea aún mayor al 50%.
Pero, llegar a ese número sería un comienzo.
FISCH
El que hoy estemos hablando de estos temas está
vinculado a la aparición fundacional en nuestro contexto
de Ni Una Menos, que en 2015 surge como reacción al
problema de los femicidios. Es el primer movimiento
feminista que ha conseguido ser masivo, por lo menos
que yo sepa, en Argentina. Y es un movimiento que
atraviesa creencias políticas y clases sociales. O sea que
aflora en cualquier conversación acerca de lo que pasa
en el arte con las mujeres, porque esta es una discusión
que hay que contextualizar. La argentina es una sociedad
profundamente machista, en la que hay cosas que fueron
naturalizadas de manera incomprensible. El acoso en la
vía pública, en el transporte, por ejemplo, es un problema
muy grave. Acá, la mujer joven no se siente segura en la
calle. Ni qué hablar del hecho de que en este país ocurra
un femicidio cada treinta horas, etcétera.
FÁTIMA PECCI CAROU
Pienso que Ni Una Menos visibilizó primero el gran
problema de la violencia física, y eso generó una ola, que
nos fue contagiando y nos llevó a pensar en otros tipos
de violencia. No ganar premios, no tener el mismo poder
adquisitivo que los artistas varones, no estar visibilizadas,
también es violencia. Entonces, creo que estuvo bueno que
Ni Una Menos haya roto, desde el activismo, un montón
de cuestiones que sirvieron para pensar la violencia
económica, la violencia simbólica. Creo que es a partir de
ahí que aparecemos las mujeres mirándonos entre todas:
“Nosotras Proponemos”, es decir, nos miramos…
CRISTINA SCHIAVI
Yo quiero hacer una aclaración, pienso que es buenísimo
todo lo que está haciendo Ni Una Menos, pero no es la
única agrupación que está trabajando. Es la más nueva,
pero el Encuentro de Mujeres hace más de veinte años
que se viene realizando, casi treinta. Y son grupos de
mujeres muy heterogéneos, hay mujeres católicas,
hay mujeres que ni siquiera están por el aborto, y vienen
trabajando todas juntas estas problemáticas de desigual-
dad de la mujer.
Entonces, Nosotras Proponemos, que es en lo que yo
quiero trabajar en especial, surge como una necesidad,
porque ni Ni Una Menos, ni el Encuentro de Mujeres
tienen esta visión específica sobre nuestro mundo del
arte, que, así como el de la música, tiene sus propias
problemáticas. En este sentido, NP refleja las necesidades
de un grupo muy grande y heterogéneo, que surgió a
partir de que muriera Graciela Sacco –sobre quien Leticia
Obeid escribió−, y el deseo de ocuparnos de nuestra
propia problemática y su interacción con lo institucional.

OBEID
Cuando murió Graciela Sacco, en noviembre de 2017,
hice un posteo en Facebook, que Andrea Giunta replicó,
preguntando qué pasa con nuestras artistas mujeres, que se
mueren después de haber tenido una producción increíble,
muy potente, sin reconocimiento local, sin poder vivir
de su obra, y eso fue como una chispa que ocasionó una
reacción en cadena porque evidentemente somos muchas
las que estamos preocupadas por esto. Muy rápidamente
una primera lista de diez puntos contra el machismo en el
arte, se agrandó y ahí nació un texto escrito colectivamente,
de 37 puntos que conforman un compromiso de prácticas
artísticas feministas (2).
SCHIAVI
Hablando de esta situación terrible de las mujeres en el
arte, muchas necesitan esas pensiones de las que hablaba
Teresa. Mujeres que vienen aportando al Estado con un
trabajo gratuito en todas sus muestras, en instituciones, y
que no sobreviven –no tienen para llegar a fin de mes–, no
pueden viajar, no pueden producir. Cuando a los hombres,
y a muchos hombres jóvenes, se les otorga esa pensión sin
pensarlo. No existe, creo, en el mundo, un premio como
el de estas pensiones que tenemos acá. Y no se le da la
importancia que tiene.
DELIA CANCELA
Respecto a los premios, una vez Cristina me preguntó por
qué no me presentaba al Salón Nacional. La realidad es que
sí participé, pero cuando por primera vez decidí enviar, hace
muy pocos años, ni siquiera me aceptaron; me rechazaron.
SCHIAVI
También Marie Orensanz se presentó a uno, la aceptaron,
pero le dieron el premio a un chico joven de Mar del Plata.
A pesar de su importante trayectoria, no reconocieron su
trabajo. Entonces, claro: ¿por qué no se presentan?, no se
presentan porque las rechazan. A mí lo que me perturba es
que han logrado disuadir a las mujeres de presentarse a los
premios, porque como además la presentación es anónima,
la trayectoria no importa.
OBEID
Esto es algo que ha sido estudiado mucho por las pensado-
ras feministas y las historiadoras del arte, como por ejemplo
Andrea Giunta: los criterios de calidad, el llamado “gusto”,
tienen una matriz patriarcal, por eso hay obras que se
consideran menores, aun cuando no sepamos quienes son
los autores –que en el caso de los premios es un punto muy
criticado, porque el estilo de un/a artista suele ser el rasgo
que los distingue, por lo tanto ahí la medida del anonimato
es absurda−. No hay tal cosa como la cualidad intrínseca,
absoluta, en el arte. Lo que hay son sistemas de apreciación
que son epocales y contextuales.
PÉREZ RUBIO
Además de esto, creo también que es importante dentro del
feminismo, o de cualquier historia, hacer genealogías. No
pensar que se está construyendo algo nuevo solamente, sino
que hay gente que ha estado antes también. Me gustaría que
eso suceda dentro del contexto argentino.
CANCELA
Yo tengo una conciencia feminista, y a pesar de que es muy
peleadora, en la primera reunión de Nosotras Proponemos
dije: “Yo no soy feminista. Yo soy una mujer”. Esas cosas
que uno dice así: justamente por el miedo de entrar, a
17 2
veces, en cosas en las que no sé si estoy en condiciones de
participar. Por supuesto que soy feminista. Soy feminista en
cuanto a que estoy de acuerdo con que no es posible lo que
está pasando, los femicidios, eso no es posible. Entonces,
ahí estoy, y estoy con Ni Una Menos, estoy con todo. Pero
yo creo que tenemos que separar Nosotras Proponemos
de Ni Una Menos. Como dice Cristina Schiavi, estoy
totalmente de acuerdo.
RICCARDI
Yo pensaba algo respecto de eso que comentabas. Cuando
comencé mi trabajo de investigación en performance y
género, la performance pensada en la práctica artística se
volvió algo central, repensando cuestiones de tipo hete-
ronormativas en torno a la sexualidad y el cuerpo como
pliegue de esas articulaciones. Así llego a Lea Lublin, una
artista argentina [nacida en Polonia] que es fundamental
a la hora de hablar de arte y feminismo. Si bien inicia su
práctica en la pintura, por influencia del feminismo fran-
cés, y el estructuralismo de los años 70, Lublin comienza
a desandar el plano para pensar lo espacial, la mirada, la
percepción y la memoria. Desde otra perspectiva trabajan
otras artistas también, como se puede ver ahora en
Radical Women (3); por ejemplo, Limitada, la maravillosa
pieza de Marie Orensanz. Es interesante comparar e
investigar estas piezas en el marco de las propuestas del
CAYC, y comprobar cómo Jorge Glusberg (4) establecía
circuitos y corredores artísticos con una discursividad
conceptual enmarcada en los “artistas de sistemas”. Pero
¿será que Lea Lublin siempre era artista de sistemas? Yo
no me atrevería a inscribirla solo en esa clave. Más bien,
resulta más complejo e interesante ver cómo Lublin,
estratégicamente, en distintos momentos, en sus estadías
en París desde el 65, y cuando se muda definitivamente
a París en el 74 –y no es casual que la Unión Feminista
Argentina ya estuviera trabajando aquí, en esos años–,
ya está operando en proyectos distintos. Piezas como Ver
claro (1965), que aluden a algo de la mirada perceptual,
Mon Fils (1968), su escrito en la revista Sorcieres, “Dis-
solution dans l’eau” (1978) hasta las series de madonnas
renacentistas en los 80, son investigaciones de género y
de mirada feminista donde la sexualidad, la maternidad
y la memoria del cuerpo tienen un lugar protagónico. Es
importante develar cómo la historiografía o los discursos
y la crítica de la producción de la época obturan esta otra
lectura que sin embargo sí estaba funcionando para la
propia artista en distintos corredores. Estoy pensando en
el caso puntual de la pieza Mon fils, en la cual Lublin se
expone en el Salón de París del 68, con su hijo. Y la lectura
que se hizo desde Buenos Aires fue que era un happening.
Era el horizonte de lectura sin dudas, pero también era
claro que las mujeres francesas estaban organizadas en
la calle a través de movimientos sindicales y activismos
anclados a partir de la igualdad y luego de la diferencia en
las diversas olas. ¡La beauté est dans la rue! ya estaba ahí.
SCHIAVI
Eran hechos aislados que no se enunciaban como tales.
RICCARDI
Pero la crítica francesa después los retoma, como genealo-
gía. Ojo… ¡Y nosotros no los podemos retomar todavía…!
CANCELA
Creo que era así realmente como trabajábamos nosotros
también. Porque cuando yo comencé, muy joven, recién
salida de Bellas Artes –ni siquiera tenía mi taller–, trabajaba
173
con la condición femenina. Hacía collage, cosas que nadie
conoce de mi trabajo. Pero queda muy poco: todo lo que
tengo son dos fotos, no hay obra, no sé dónde fue a parar.
Simplemente, porque yo después me fui y la obra desapare-
ció. Después sí; la obra que se vendió, de cuando trabajaba
con Pablo Mesejean, sí quedó. Por ejemplo, cuando presen-
tamos “Nosotros amamos”, que era nuestro manifiesto, en
el final hablábamos justamente de que nosotros amábamos;
los hombres, hombres; las mujeres, mujeres y los hombres,
mujeres y las mujeres… era un juego. En realidad, nadie nos
dio bolilla. Es una realidad. Cuando yo hacía esos collages
feministas, que eran muy feministas, nadie me prestaba
atención. Y después, como dice Cristina: trabajar con la
moda, que también se veía como algo aislado. Por eso
también siempre digo que la época del Di Tella (5) fue muy
importante, pero para mí, personalmente, no fue una época
de la cual yo gocé. Cuando me fui a Londres, me di cuenta
de que la libertad de hacer estaba ahí, ¿por qué? Todavía no
lo entiendo.
OBEID
Puede tener que ver, quizá, Delia, con esto que es mucho
más difícil de identificar que la violencia. Uno puede
identificar la violencia física, verbal, pero es más difícil
señalar la indiferencia o la invisibilización. Pero, ¿qué
pasa con la diferencia que hay entre recibir un apoyo que
alimenta tu obra, que te da posibilidades de desarrollarla,
y no recibirlo? Esto no se ve como violencia, porque en
el arte se supone que nadie está obligado a ayudarte: vos
como artista te las arreglás sola. Pero hay obras que sí
crecieron porque tuvieron reconocimiento, eco, porque
fueron admiradas, porque cuando un artista recibe ese tipo
de ayuda, y puede confiar en su cabeza y en su creatividad,
la obra también puede explotar, a un nivel que a las mujeres
nos cuesta mucho más experimentar, porque o bien no se
da en toda la vida o se da en cuotas muy pequeñas. Se dice:
“Qué geniales que fueron los 60 en el Di Tella”. Pero son
relatos muy sesgados todavía, porque la obra de las mujeres
está oculta, mal interpretada, mal estudiada. Insuficiente-
mente vista.
CANCELA
El otro día conocí a un curador español, que estaba estu-
diando, un joven que venía a estudiar el Di Tella. Entonces,
me habla de los años 60, me habla del Di Tella, y todo lo
que me nombraba eran hombres.
FISCH
Claro, pareciera que la única que estaba por ahí era Marta
Minujín.
PÉREZ RUBIO
¿Ni siquiera Nacha Guevara?
RICCARDI
Igual, hay que leer las notas que le hacían a Minujín en el
60. Yo las invito: son tremendas. Le hacían muchas notas,
pero había una cuestión muy denigrante también en las
notas: “¿quién es esa mujer?”, “¿qué hace?”, “es una
aberración, un bodrio...” eran comentarios muy fuertes.
FÁTIMA PECCI CAROU
Sí. Y siempre haciendo hincapié en su vida personal:
“¿cómo hacés con tu hija?”, “¿cómo hacés con tu
marido?”: son preguntas que a un hombre –a un artista
varón– no se le hacen. Entonces, también creo que hay un
doble trabajo. Nosotras estamos más acostumbradas a
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
trabajar con la frustración, porque sabemos que “si por
acá nos bajan la persiana, vamos por esta otra…”. Hemos
ido construyendo una suerte de relato de la frustración
que hoy es nuestra fuerza. Significa pensarnos a partir
de esta frase: “Lo personal es político”. A partir de
decir “bueno, nos pasó a todas”. Yo, aun siendo de otra
generación –creo que soy la más joven–, también tuve
que hacerme un camino. Mi obra trabaja específicamente
sobre temas vinculados a la violencia contra los cuerpos
de las mujeres, por eso creo que no hay que tomarlos
como hechos aislados de cada generación. Hoy hay una
concientización. Pero también hay que revisar hasta
los programas de la facultad: ¿dónde están las autoras?
Yo estudié Historia del Arte en la UBA –vos fuiste mi
primera docente, Tere– y uno se pregunta: ¿dónde están
las mujeres de la historia del arte? Hace poco conocí una
docente que se puso a estudiar las “esposas de...”, artistas
mujeres que eran esposas de… Entonces, ahí hay otra
historia subterránea que tampoco se cuenta.
RICCARDI
Es que es muy importante revisar estas cosas porque el
sistema se sostiene, justamente, en estos dos pilares: la
educación y la investigación.
CANCELA
Justamente, cuando se habla de las “esposas de...” –creo
que por eso digo que era una feminista sin saberlo muy
bien–, lo que le dije a Pablo fue: “Vamos a trabajar juntos”.
Yo creía que no me había casado con un machista, al
contrario, era un artista; pero en realidad, el chip estaba
adentro de él, y no lo podía negar. El hecho de que yo
estuviera invitada a más muestras que él a lo mejor le hacía
muy mal. Entonces, yo dije: “Okey, vamos a trabajar juntos
en la misma obra. Y nadie va a saber qué es lo que hace el
otro: ya está”. Es así.
OBEID
Ahí se entiende que es muy difícil ser feminista sin una
construcción colectiva. Probablemente recién ahora
estamos pudiendo experimentar un feminismo masivo que
nos da un marco a todas.
CANCELA
Es la primera vez.
PÉREZ RUBIO
A mí me resulta incomprensible, viniendo de fuera, que
siendo Argentina un país de mucha demanda social, muy
grupal, muy dispuesto a tomar la calle, una sociedad tan
politizada, el reclamo feminista no haya tenido hasta
ahora una organización que pudiera ejercer presión
política real. En España, por ejemplo, hay una Asociación
de Artistas Mujeres (MAV, Mujeres en las Artes Visuales),
entre otras, y ellas ejercen un lobby real en cuanto a la
representación institucional del arte en el país. Es un
organismo más: en los premios nacionales, hay una
representante; en los concursos y tal, hay una represen-
tante. Hay una parte positiva y una parte negativa, pero
se formaliza y la gente ya lo tiene identificado. Gente de
muy distintas procedencias de pensamientos, políticas,
personales, pero que se une en una reivindicación propia,
y creo que eso es importante.
SCHIAVI
Bueno, pero fíjate que acá lo que ha habido en ese sentido
fue más bien estigmatizado. Porque entre los 80 y los 90,

por ejemplo, se hacían muestras de mujeres, pero era como
algo menor, que se trataba despectivamente. Yo he ido a
pedirle a Laura Buccellato con Ariadna Pastorini, una sala
en el Mamba (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), y
ella nos respondió: “Todo muy bien, pero pongan un hom-
bre: ustedes dos y un hombre”. Pero esa mentalidad, de
que las mujeres juntas producen algo menor, está presente
no solo en lo institucional, sino también en la mentalidad
de los colegas, entre nosotros mismos.
OBEID
De hecho, no se cuestiona jamás que haya muestras de
cinco varones, diez varones, quince...
SCHIAVI
Son la mayoría... Con las publicaciones es igual: andá a
ver los libros de la colección que editó Adriana Hidalgo (6),
¿cuántas son mujeres?
PÉREZ RUBIO
Les voy a contar dos situaciones que he vivido recien-
temente. Estábamos en una reunión social, con Andrea
Giunta, y había un señor, que es historiador, que tiene
publicaciones hechas sobre arte argentino, que dijo que el
arte argentino moderno se fundamenta en cinco nombres
de artistas masculinos. Tanto Andrea como yo no nos
pudimos callar y saltamos reivindicando a Raquel Forner,
por nombrar una artista fundamental. Otra situación la
viví viendo la colección personal de arte latinoamericano
de un importante emprendedor local, a quien le dije que la
mirada de su colección era machista. Se lo tomó muy mal,
como una acusación personal, sin entender que el 87% de
obras de hombres en su colección era muy elocuente y que
debería comenzar a modificar esa proporción.
FISCH
Exactamente. Es interesante lo que vos estás diciendo,
y eso es sobre lo que nosotras debemos hablar, educar,
concientizar. Porque es muy fácil identificar al machis-
mo frente a una situación de violencia explícita, pero
es más difícil detectar una desvalorización sutil, por
la cual se desmerece la obra de una mujer de manera
inconsciente.
Lo que hay que cambiar es la valorización de lo que
proviene de la mujer, con enfoques específicos desde el
coleccionismo, la curaduría, la historia del arte, etcétera.
El gran desafío es que la gente que está en esto interna-
lice estos valores. No que lo obliguen a tener un cupo de
las exhibiciones o proyectos que hace, más allá de que
eso pueda eventualmente servir como instrumento.
RICCARDI
Yo entiendo lo que decís, Nora. Porque cuando aparece
esta idea del cupo también aparece, quieras o no, una
matriz binarista que es la que necesitamos desmantelar.
Si no, no se avanza como quisiéramos. Pero también es
verdad que tenés que trabajar tácticamente, estratégica-
mente, y oportunamente. Porque también sabemos que
hay otros cupos que no están cubiertos. No es lo mismo
pensarnos acá en Buenos Aires, en un tipo de contexto,
con unas situaciones de circulación de una gran capital,
centralista, frente a otros lugares, otras etnias, otras
religiones. Hay muchas cosas que atraviesan esto y no
estamos contemplando esos cupos. Ahí también hay un
montón de problemas. Pero esto es muy evidente, está a la
vista, y es algo sobre lo que no se ha hecho nada, entonces
hay que empezar.
174
FISCH
La primera pelea es discursiva. Yo siempre creo mucho
en lo discursivo. Por eso me parece tan increíblemente
importante lo que está pasando con Nosotras Proponemos,
y con Ni Una Menos, etcétera. Como lo del “me too” en
Estados Unidos. Cuando se empieza a masificar una cierta
práctica discursiva, cambia cosas. ¡Cambia!
PÉREZ RUBIO
Pero tiene que cambiar. Eso es lo importante, que tiene
que incidir. No se puede quedar en una cuestión simple-
mente discursiva, sino que tiene que pasar a la acción.
FISCH
Yo creo que parte de nuestra tarea, con Nosotras Propo-
nemos, el primer pasito, es concientizar a los críticos que
escriben en los medios, a los curadores de los museos,
interpelarlos…
PÉREZ RUBIO
A los galeristas, a las ferias de arte y a los coleccionistas…
SCHIAVI
Por eso, no podemos perder más tiempo. El cupo es una
solución necesaria ya. Para empezar, después veremos
cómo se mejora.
OBEID
Quiero comentar algo que está conectado con lo que decía
Teresa, respecto a cómo leemos la historia fuera de Buenos
Aires. En Córdoba hay un pequeñísimo capítulo de la
historia del arte argentino, que no ha sido historizado, que
no ha sido estudiado, y para mí es muy interesante. Un
período muy breve –unos poquitos años a fines de los 90
y principios de los 2000–, en que un grupo de diez, quince
mujeres, inauguraron de alguna manera lo contemporáneo
en el arte cordobés: Carina Cagnolo y Andrea Ruiz, que
fundaron Cielo Teórico, un lugar que fue central en pensar
lo contemporáneo en la ciudad; o Adriana Bustos −que
después se vino para Buenos Aires–; Lila Pagola y Laura
Benech, que armaron las Jornadas Digitales en el España-
Córdoba (7) y para las que la gente viajaba desde todos
lados para asistir; Karol Zingali que armó Apeiron Zool;
Belkys Scolamieri, una figura que sostuvo durante años
Casa 13, otro lugar que sigue existiendo y ha sido muy
prolífico en la escena independiente; Marta Fuentes;
Carolina Senmartin; Paola Sferco, una pionera del video
en Córdoba; Soledad Sánchez Goldar, que generó toda una
movida en la performance, con María del Carmen Cachín;
Dolores Cáceres, una figura destacada del conceptualismo
cordobés; Zoe Di Rienzo, que ahora reside en Buenos
Aires; Irene Kopelman, que vive en Holanda pero formó
parte de la primera camada de Cielo Teórico, junto con
Laura del Barco, escultora y gestora cultural, ahora en
el Museo de las Mujeres, y otras muchas mujeres que en
algunos casos dejaron de producir por el desaliento que
genera un ámbito a veces muy hostil para el arte en general
y para las mujeres en particular.
Antes de esto la escena del arte cordobés estaba completa-
mente dominada por una pintura absolutamente machis-
ta, influenciada por la transvanguardia y la pintura de
paisaje. Como ellas no entraban en ese canon, tomaron un
desvío que creó el espacio para las que vinimos después.
Fue una creación de las mujeres artistas que, en esos
pocos años, empezaron a curar muestras, a introducir
nuevos contenidos en la Escuela de Arte de la Universidad
Nacional, que tenía un programa de estudios muy
175
anacrónico, donde solo se podía elegir entre la pintura,
el grabado y la escultura, sin lugar para la fotografía, la
instalación, la performance, el video, etc. Ese pequeño
capítulo nos puede enseñar cómo las mujeres en un
momento –y calculo que acá, en Buenos Aires, eso sucedió
también, pero de otra manera y en otros momentos– salen
al cruce de eso que no van a poder cambiar, y generan
escenas nuevas, que luego son habitadas por todos: por
hombres, por mujeres, por todos los géneros posibles,
pero que fueron creadas originalmente por las mujeres,
como reacción ante un statu quo que las excluía.
Hoy, sin duda, esas mujeres no tienen la visibilidad
nacional que tendrían si estuvieran en Buenos Aires porque
siguen viviendo en Córdoba, pero son mentes brillantes
que han formado un montón de artistas increíbles. Como
muchos otros trabajos que han hecho las mujeres en la
historia del arte, este fue un proceso que sucedió sin un
plan programático. Es decir, había por supuesto pensa-
miento, reflexión, pero no había un programa feminista
explícito, por lo menos en los términos que registra y hace
visible la historia, aunque haya logrado renovar una escena
que hoy para mí es una de las más interesantes del arte
contemporáneo argentino.
PECCI CAROU
Yo creo que está bueno también porque rompieron un
pacto.
PÉREZ RUBIO
Eso está bien, cómo frente a algo, frente a un poder
hegemónico tú te desvías, pero creo que lo que está
reivindicando Cristina, cuando dice Nosotras Proponemos,
es al contrario: “Ya estoy harta de tener que escindirme, de
tener que buscarme una alternativa”.
OBEID
Es que ellas no se escindieron, siguieron trabajando en la
universidad y en el medio activamente: actuaron en un
campo y abrieron un espacio para todos, no para mujeres
solamente, los artistas jóvenes varones más interesantes
de Córdoba hoy también surgieron a partir de eso y fue
gracias a que se fertilizó una escena que estaba copada
por cinco pintores, que no dejaban crecer nada, y que se
ganaban todos los premios y que les vendían a los pocos
coleccionistas que había, y que dirigían los museos. Yo
pienso que si uno empieza a ver la historia por fuera de
Buenos Aires, puede aprender algunas cosas que también
hace falta historizar.
SCHIAVI
Bueno, acá también hubo docentes, como Mónica Girón
y Diana Aisenberg, y nunca ocuparon el papel de artistas
predominantes. Y siguen sin ocuparlo, y me da bronca.
Yo me doy cuenta de que mi paciencia tiene un límite.
Ya no puedo esperar a que entiendan, a formar, a esto
que contás: no. En realidad, necesitamos cosas concretas
que nos abran el camino, de una vez. Después nosotras
mismas tenemos que desaprender esa mirada patriarcal,
nosotras tenemos que aprender a valorar nuestro propio
trabajo. Para eso, la única manera es verlo, que el trabajo
de las mujeres esté constantemente comunicado, expues-
to, colgado, publicado, etcétera.
FISCH
El otro día, Fernanda Laguna me decía: “Cuando yo era
chica y estudiaba los próceres, las grandes influencias, las
personas a respetar y admirar eran todos hombres, y eso a
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
mí me hacía sentir muy insegura y muy desvalorizada”.
Y, en relación con la historia del arte, yo creo que es un
poco lo mismo.
PECCI CAROU
Aparte, en los mismos manuales de historia, cuando
aparecía una mujer, aparecía en un recuadrito como una
excepción. Generalmente, un recuadrito que decía: “Se
destacó por esto”, pero hasta separada de la historia oficial,
como ocupando un margen de excepcionalidad, frente a lo
normativizado que eran esos grandes próceres varones.
FISCH
Claro, como Mariquita Sánchez de Thompson. Entonces,
por un lado, los campos de acción serían: trabajar con
la obra contemporánea, legitimarla, apoyarla para que
vaya afuera, coleccionarla, etcétera. Pero, por otro lado,
favorecer la revalorización histórica, poner las cosas en su
lugar, como hizo la muestra Radical Women. Porque hay
demasiadas cosas que existieron y que no se han escrito.
Yo me fui del país cuando todavía lo hegemónico era ese
neoexpresionismo hipermachista. Es decir, había mujeres
pintoras: creo que por ahí Diana Aisenberg sobrevino en
esa época, y Marcia Schvartz, y no sé si alguien más, pero
era una cosa muy hegemónica, muy machista. Yo eso lo
puedo decir porque lo viví en la textura de las interaccio-
nes. Estuve muchos años sin venir, pero cuando volví, a
principios de los 90, el mundo del arte había cambiado y
habían aparecido otros lenguajes, más vinculados a lo con-
ceptual. Entonces, Cristina, lo que te quería preguntar es si,
así como Leticia cuenta la influencia de estas mujeres en la
escena cordobesa, vos que estabas acá, que fuiste una de las
que creó esa escena en los 90 de alguna manera, pensás que
hubo una marca de la práctica femenina que modificó la
escena del arte, o fueron otro tipo de operaciones.
SCHIAVI
Yo creo que no. No influyó.
O sea, por ejemplo, se hizo Juego de damas, que fue una
muestra que curó Adriana Lauría en el Centro Cultural
Recoleta, que surge de un proyecto originario de Mag-
dalena Jitrik, Gachi Hasper y Diana Aisenberg −y que ya
había tenido versiones anteriores−, en 1995, en el Museo
Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en Rosario,
y en el Espacio Nave del Teatro Auditorium de Mar del
Plata. Fue una muestra que presentaba algunos cuestio-
namientos e interrogantes feministas y de la cual participé
junto a muchas artistas como Diana Aisenberg, Nicola
Costantino, Graciela Hasper, Magdalena Jitrik, Patricia
Landen, Ana López, Liliana Maresca, Adriana Miranda,
Margarita Paksa, Ariadna Pastorini, Liliana Porter,
Elisabet Sánchez, Sandra Vallejos y Claudia Zemborain.
Pero seguía siendo una cosa aparte, marginal.
Incluso el movimiento que surgió del Rojas, como su
director Gumier Maier era gay, fue denostado. Fue tratado
como “el manierismo de los 90”, “el arte light”. Yo
creo que los nombres dan una impronta a algo que está
sucediendo. El nombre mismo “manierismo” en cierta
manera ya denota una cosa despectiva. Al nombrarlo
como “arte light”, al unir todo lo que se hizo en esos pocos
años –porque no es lo único que pasó en esa década– a lo
light, a Menem, se le dio, frente al conceptualismo, como
dice Nora, un tinte de superficialidad, de poca importancia.
Y justamente ahí aparecieron obras hechas por hombres
pero que tenían la impronta de lo que hacían las mujeres,
referido a lo doméstico, a los materiales de lo cotidiano, a
eso que era considerado parte del mundo femenino.

FISCH
Pero eso está muy revalorizado hoy, por lo menos desde el
lugar del mercado.
SCHIAVI
Eso sí, pero tiene una valorización diferente cuando es
hecha por hombres que cuando viene de la mujer.
PECCI CAROU
Mientras hablabas, pensaba el tema de la legitimación.
Porque, como ya sabemos, el arte es un sistema que
legitima ciertos nombres. Entonces, creo que lo interesante
de Nosotras Proponemos es que somos nosotras mismas
diciendo: nos vamos a legitimar nosotras. O sea, creando
casi como las artistas de Córdoba, un sistema. Es decir:
ahora las cosas cambiaron, cambió el sistema de poder...
PÉREZ RUBIO
No, no cambió. No bajes la guardia.
PECCI CAROU
Ya sé. Pero es un primer paso importante.
SCHIAVI
Estamos tratando de visibilizar para que cambie.
PECCI CAROU
Y pensando un montón de cuestiones. Hoy, por ejemplo,
discutíamos entre nosotras si visibilizar o no ciertos nombres
propios de artistas mujeres o si pensarnos más como un
colectivo: frente a la singularidad machista, nosotras respon-
der como colectivo. Entonces, son cuestiones que también
las estamos trabajando nosotras mismas, como el caso de
los abusos en el campo del arte. Cómo trabajar eso, porque
también hay que acompañar a esa persona. Entonces, como
decía antes, siento que estamos construyendo nuestro propio
sistema de legitimación. Ya no estamos esperando que venga
de afuera. Creo que llegó ese momento y que está buenísimo,
pero no deja de ser todo el tiempo una cuestión de relaciones
de poder. Estamos tratando de subvertir eso.
SCHIAVI
Nosotras proponemos meternos en cambiar problemáticas
institucionales...
PÉREZ RUBIO
Pero ¿de qué manera se va a interactuar? Porque, además,
se necesitan leyes, y protocolos de actuación.
RICCARDI
Eso es lo que también hay que tener en cuenta, cuando,
pensando en el museo, vuelvo a cuestiones puntuales como
por ejemplo el premio-pensión que se vota en el presupues-
to anual, en la Comisión de la Legislatura de la Ciudad. Es
una ley. Hay cosas que se pueden trabajar en una periodiza-
ción posible y corta, pero hay otras de largo aliento.
OBEID
Son varios frentes porque nosotras podemos hacer un tra-
bajo muy paciente, con lo institucional, con lo legal, pero lo
cierto es que en el mundo del arte uno de los grandes amos
es el mercado. Y el mercado sigue basándose en categorías
que son intocables. Esto que hablamos hoy de la calidad,
el gusto, que no se revisan y que hacen que la obra de Jorge
Macchi, por ejemplo, valga tanto, mientras que obra de un
artista quizá con una producción similar, de la misma edad,
valga mucho menos o no haya llegado nunca a venderse,
176
son ejemplos de cómo finalmente es el mercado el que corta
el bacalao. Ahí hay que hacer un trabajo.
PÉREZ RUBIO
Yo creo que es todo: la revisión histórica, lo académico, lo
institucional, la galería y el coleccionismo. El capital simbó-
lico se construye desde diferentes puntos: desde la prensa,
la crítica, las investigaciones que ha habido desde el campo
académico y luego, por supuesto, las galerías privadas, las
instituciones y los museos, la trayectoria también de esa ar-
tista que ha estado en bienales y ha hecho eventos, etcétera.
Por eso la importancia del material escrito, para que pase a
otras generaciones y se tenga una memoria reescrita de los
márgenes que habían quedado invisibilizados.
OBEID
Convengamos que cuando un artista, varón o mujer, no
entra al mercado, queda fuera de muchas cosas y eso tiene
una consecuencia en su lugar en la historia del arte. Me
gustaría pensar qué pasaría si en nuestra escena hubiera más
coleccionistas mujeres.
FISCH
Mujeres que deciden sobre su propia colección, que me
compren o me hayan comprado en algún momento, hay
dos muy importantes y conocidas. Dos. Están apareciendo
algunas otras. Apareció una nueva, una tercera, no sé si
coleccionista, pero alguien que se largó a comprar sola,
con su criterio y su dinero, y su gusto. La mayor parte
de los coleccionistas son hombres, hay muchas parejas
también. Uno nunca sabe cuál es la dinámica interna de la
decisión de lo que se compra cuando es una pareja. Pero
rarísimamente, o nunca, cuando hay una pareja es la mujer
la que negocia el precio y paga. Es siempre el hombre.
Entonces siempre queda la duda de cómo es el proceso de
la toma de decisiones, de quién es la colección. Y después
hay muchos casos en los que las parejas, si tienen, están
ausentes de la colección. O sea que el coleccionismo es
predominantemente masculino. Y para que el coleccio-
nista entienda una obra y se decida a comprarla hay una
tarea didáctica a cargo de la galería, de explicar por qué
ese artista es importante, y qué está haciendo y todo eso,
pero también está lo que decía Agustín: el hecho de que le
den una individual en un museo importante, que le saquen
una entrevista de toda una página en el diario La Nación
o su foto en la tapa de la revista de La Nación, todas esas
cosas crean legitimación y crean mercado. Son cosas que se
retroalimentan.
PÉREZ RUBIO
Yo he hecho proyectos y exposiciones en este país que casi
no me los aceptan porque la artista no era conocida para el
gran público, y luego cuando se ve el resultado en el museo
tras años de investigación junto a la repercusión mediática,
hasta los coleccionistas que no estaban interesados quieren
comprar obra. Eso pasa porque el coleccionista también
se deja influenciar mucho por la prensa, la repercusión,
etcétera.
FISCH
Esa es la responsabilidad que tenemos que exigir a las insti-
tuciones y de los factores legitimantes que tengamos acá.
PÉREZ RUBIO
Y las propias mujeres que ocupan cargos públicos, porque
estamos hablando todo el rato sobre los hombres y los
directores, pero también el machismo de las mujeres existe.
17 7
SCHIAVI
Acá, hay un montón de mujeres que ocupan posiciones de
poder en el mundo del arte. Cuando armamos Nosotras
Proponemos, uno de los puntos que me resultó problemáti-
co es que entre los curadores, de muestras y de museos, hay
mayoría de mujeres. Esta es una diferencia importante con
nuestra realidad de artistas.
PECCI CAROU
Bueno, también en la prensa. Hay muchísimas mujeres que
escriben sobre arte, hacen crítica, en la carrera de Historia
del Arte casi todas son mujeres…
SCHIAVI
Pero es porque es un sistema patriarcal, y hasta nosotras,
cuando vemos una obra, también estamos valorando
calidad o no calidad de acuerdo con ese sistema. Por
ejemplo, si nos referimos al arte europeo contemporáneo
en el terreno de las instalaciones, existen muchos casos
de artistas innovadores masculinos pero hasta hace poco
no se conocía el trabajo de la inglesa Phyllida Barlow, que
ha hecho instalaciones que te dan vuelta y que acá nadie
conoce. Nadie siquiera sabe de su existencia. Entonces,
yo trato todo el tiempo de hacer eso: mirar, mirar y mirar,
porque es lo único que me va a cambiar la cabeza.
RICCARDI
Era lo que planteaba también Mariela Yeregui en el caso
de artistas mujeres que están trabajando con tecnologías
y demás, que también parecieran no existir. Hay muchas
artistas que están trabajando de esa manera, y eso también
se invisibiliza, ¿no? Estoy hablando de artistas con proyec-
tos interesantes, locativos, con desafíos concretos de cómo
trabajar con otro tipo de lógica también, con una relación
colectiva pública participativa mucho más clara, que traba-
jan con ideas de comunidad más fuertes. Y lo dice Mariela,
que dirige la carrera de Artes Electrónicas en la Untref y es
una persona muy formada, con mucho conocimiento del
contexto. Hay otros casos que también quedan dislocados
por su materialidad. Me refiero, por ejemplo, a algo que
pareciera más tradicional, pero no lo es. El arte textil ahora
ha tenido una reivindicación enorme. Por ejemplo, hay
en el Sívori una colección de arte textil argentino de unas
setenta piezas, que están allí desde los años 70, y ni siquiera
han sido catalogadas. Son piezas de artistas increíbles sobre
las que nadie nunca ha escrito nada. A mí descubrir esto
me apena y por eso estamos trabajando para comenzar a
catalogarlo también.
PÉREZ RUBIO
Tampoco en la academia encontrarás historiadores e
historiadoras que sepan de arte textil porque era algo
desplazado. Nadie se ha tomado el tiempo de investigarlo,
ni ha habido el dinero para hacerlo, porque el textil era
una cosa girly, de chicas. Y era eso a lo que nos referíamos
respecto del gusto: algo despectivo, como con la cerámica
u otro tipo de producciones que no fueran las canónicas
establecidas. Entonces, eso es lo que pasa: ya desde la
academia, no hay el dinero o la incidencia. Después,
tampoco se exhibe. Y cuando pasa al mercado, tampoco
hay dónde apoyarse. Pero porque hay desconocimiento.
Hay que empezar de cero.
RICCARDI
Y esa es una tarea: verlo, identificarlo y empezar a trabajar.
Porque es muy claro que una colección es muy indicadora,
muy reveladora. Entonces, esas son las cosas a las que
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
también uno tiene que prestar atención a nivel institucio-
nal, porque es el punto sobre el que vas a trabajar. No son
solamente las exposiciones temporarias. Desde la colección
pensás a futuro, desarrollás estrategias para poner en valor,
es así de simple.
SCHIAVI
Es que ese valor está influido por una creencia previa. No es
que hay un valor universal: es lo que nos quieren hacer creer.
RICCARDI
Por eso digo: hay que ponerse a trabajar en aquellos
lugares que están marginalizados también dentro de las
colecciones.
FISCH
Y una cosa que creo que es importante como actitud, sobre
todo desde el punto de vista del mercado, es que cuando
uno plantea esta revalorización de lo que está siendo
dejado en los márgenes, hay que evitar plantearla desde
un lugar de victimización. Jamás hay que reforzar eso de
“pobres las mujeres”. Lo que hay que decir es: “Acá hay
un arte alucinante, y ustedes no lo compran. Apúrense
mientras es barato, porque en treinta años, listo. Esto va a
ser revalorizado y va a costar una fortuna”.
PÉREZ RUBIO
Pero creo que proyectos como Radical Women de Andrea
Giunta y Cecilia Fajardo-Hill, respecto del arte latinoame-
ricano, van a ayudar mucho. Porque evidencia que hay un
desconocimiento de artistas y obras tanto en los propios
contextos como en los vecinos. Y cuando los coleccionistas
locales vayan a por obras, muchas de estas habrán sido
adquiridas por los extranjeros, como ha pasado en muchas
otras ocasiones.
SCHIAVI
Yo creo que hay que nombrar. Porque ojo, lo colectivo no
es una cosa solo de las mujeres, los hombres también han
impuesto colectivos. Yo el 8 de marzo voy a poner “¡Viva
Lola Mora!”. Me paro en mi garaje y que lo entienda el
que pueda. Yo quiero nombrar todo lo que no se nombra.
Como los desaparecidos: “eran este, este y este”.
PECCI CAROU
Es un poco como el documental de Tracey Emin cuando
sale de los museos y le pregunta a la gente: “Decime un
nombre de una artista mujer” y el único nombre que
pueden decir es “Frida Kahlo”. Entonces, ¿qué pasa que no
podemos decir los nombres? ¡Porque no los sabemos!
SCHIAVI
Pero es que tampoco hay proyectos educativos de arte a
nivel escuela.
PÉREZ RUBIO
Yo lo puedo decir porque lo veo en el museo con todas
las escuelas que vienen: el único artista argentino que
estudian es Berni.
OBEID
También es cierto que en este cambio tenemos que
involucrarnos todos. Porque, por ejemplo, una de las
primeras cosas que nos cuestionaron o las primeras dudas
que surgieron cuando empezamos Nosotras Proponemos
fue el supuesto hecho de que en el mundo del arte “hay un
montón de mujeres en lugares de poder”.

Primero, eso es un mito. En realidad, si uno hace los
números no llegamos a 50% en cargos directivos impor-
tantes o no tan importantes. Pero porque hay dos o tres
figuras descollantes, ya nos quedamos tranquilos. Y, por
otra parte, las mujeres cuando están en los lugares de poder,
tanto como cuando están más abajo en la pirámide, en los
sectores de educación, de atención al público, lo que tienen
es una sobrecarga de trabajo y de presiones para poder
sostenerse en ese lugar, que también me parece que hay
que entender, para no caer en esa trampa de la misoginia
de echarle la culpa a la mujer que está en un lugar de poder
porque no hace todo lo que puede para revalorizar el arte
de las mujeres. Las mujeres estamos haciendo siempre
todo lo que podemos, pero solas no vamos a poder hacer
el cambio. De verdad tiene que haber un convencimiento
colectivo general de que el trabajo tiene que repartirse, los
esfuerzos tienen que repartirse, y los premios y las partes
lindas también tienen que repartirse, también los carame-
los, también las dulzuras de la vida tienen que repartirse.
Porque lo cierto es que la vida nuestra está demasiado mal
repartida en todo, en lo íntimo, en lo público, lo artístico,
lo creativo, no se puede vivir así. Creo que lo que está
pasando es que nosotras nos damos cuenta de que así no se
puede, no está bueno. Habrá funcionado hace quinientos
años, cuando la estructura era otra. Ahora no, no tiene
sentido, trabajamos, ganamos plata, estamos en la calle,
tomamos decisiones, ponemos la cara… y resulta que aho-
ra hay una especie de discurso circulando acerca de que la
culpa del machismo también la tenemos nosotras: porque
criamos a los chicos, nosotras como madres, etcétera.
178
(1) Nosotras Proponemos es un compromiso de 37 puntos que enumera
los cambios necesarios para lograr una práctica artística feminista,
cuestionar los cánones patriarcales desde los que se ha escrito la his-
toria del arte, dar visibilidad a las artistas mujeres en la Argentina
y explicar los mecanismos que el mundo del arte articula en forma
sistémica invisibilizando sus obras y sus trayectorias artísticas.
Fue elaborado en forma colectiva en Argentina en noviembre de 2017
por artistas, críticas, curadoras e historiadoras del arte; fue traduci-
do a cuatro idiomas y reunió las firmas de 3000 profesionales de la
comunidad artística argentina e internacional. Dio paso, inmediata-
mente, al nacimiento de una Asamblea Permanente de Trabajadoras
del Arte que actualmente funciona en varias ciudades del país, se reúne
en asambleas, se organiza en comisiones, y analiza y decide acciones
para poner en evidencia los mecanismos excluyentes que dominan en
el mundo del arte con el propósito de transformarlos.
(2) http://nosotrasproponemos.org/nosotras/
(3) Exhibición curada por Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta en el
Hammer Museum de Los Ángeles, California, en el contexto de Pacific
Standard Time: LA/LA (PST: LA/LA). Ver páginas 22-30 y 106-111.
(4) Centro de Arte y Comunicación (CAYC), fundado y dirigido por Jorge
Glusberg (Buenos Aires, 1932-2012) en 1968.
(5) El Centro de Artes Visuales (1963-1969) del Instituto Torcuato Di
Tella (ITDT), dirigido por Jorge Romero Brest (1905-1989).
(6) La colección de artes visuales de Adriana Hidalgo Editora es una de
las más prestigiosas y extendidas entre las que publican en Argentina
ensayos dedicados a artistas contemporáneos.
(7) Centro Cultural España-Córdoba, espacio abierto en la ciudad de
Córdoba en 1998, fruto de un acuerdo internacional entre la Agencia
Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y la Mu-
nicipalidad de Córdoba, con el propósito de promover la creación y
los artistas locales, tender puentes que fomenten la creación conjunta
entre estos y las nuevas expresiones iberoamericanas, y promocionar
la cultura española.

SCHIAVI
Como que la palabra feminista es estigmatizada todavía
hoy. Entonces hay gente que quiere separarse del feminis-
mo como si fuera mala palabra.

PECCI CAROU
Es un planteo que le hacían a las sufragistas hace más de
cien años. Esa desinformación también es peligrosa.

OBEID
Bien. Nos queda una última pregunta, que sabemos que
aún no tiene respuesta, pero queremos hacerla, para
seguir pensando: ¿Es el feminismo una revolución? Algu-
nos se oponen a usar una categoría que es tan cara hacia
adentro de la política entendida en términos tradicionales,
con sus implicancias de ruptura súbita e irrevocable. Esta
visión señala, pertinentemente, que el feminismo no es
nuevo, no acaba de nacer, ni es una chispa fugaz: tiene
una larga historia de conquistas, retrocesos, victorias y
derrotas, que se ha ido tejiendo en comunión con distintos
frentes de acción política y cultural y que su futuro es el de
una tarea paciente y minuciosa para desarmar el sentido
común en torno a las concepciones de género. Otros
piensan que es un nuevo agente político, más masivo
que nunca, que intenta cambiar todo de una vez, en una
línea histórica que lo presenta como la tercera revolución
(después de la Revolución Industrial y la Revolución
Comunista). Lo único que parece estar claro es que ha
llegado para quedarse, y que responde a una necesidad
impostergable. La forma que vaya adquiriendo en cada
lugar es aún un misterio para todos...

—
El título de esta sección es una referencia al poema de
Susana Thénon (Buenos Aires, 1937-1990) Por qué grita
esa mujer (Ova completa, 1987)
 1.
Nosotras Proponemos
Buenos Aires, confección
de bandera para el 8 de
marzo de 2018,
Paro Internacional de
Mujeres / making banners
for March 8, 2018,
International Women’s
Strike. Ph: NP

2. 3.
Paro Internacional de
Mujeres, marcha del 8
de marzo de 2018 /
International Women’s
Strike, March 8 2018,
Buenos Aires.
Phs: NP

4.
Nosotras Proponemos
Misiones, acción en el
marco del 8 de marzo de
2018, Paro Internacional
de Mujeres / protest in
the framework of March
8 2018, International
Women’s Strike.
Ph: NP
 1.
Performance colectiva
a partir de un poema
de Susana Thénon en la
explanada del Museo de
Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (Malba),
a cargo de un grupo de
artistas argentinas,
9 de marzo de 2018 /
Performance based on a
poem by Susana Thénon
at the Museo de Arte
Latinoamericano de
Buenos Aires (Malba) by a
group of Argentine artists,
March 9 2018.
Ph: NP

2.
Paro Internacional de
Mujeres, marcha del 8
de marzo de 2018 /
International Women’s
Strike, March 8 2018,
Buenos Aires.
Phs: NP

3.
Muestra de mujeres
artistas de Victoria, marzo
de 2018 / Exhibition
of women artists from
Victoria, March 2018.
Escuela de Artes
Visuales de Victoria,
Entre Ríos.
Ph: NP

4.
Paro Internacional de
Mujeres, marcha del 8
de marzo de 2018 /
International Women’s
Strike, March 8 2018,
Buenos Aires.
Phs: NP

5.
Nosotras Proponemos
Rosario.
Ph: NP
181

1.
Performance colectiva
a partir de un poema
de Susana Thénon
en la explanada
del Museo de Arte
Latinoamericano de
Buenos Aires (Malba),
a cargo de un grupo de
artistas argentinas,
9 de marzo de 2018
/ Performance
based on a poem by
Susana Thénon at
the Museo de Arte
Latinoamericano
de Buenos Aires
(Malba) by a group
of Argentine artists,
March 9 2018.
Ph: NP

2.
Paro Internacional
de Mujeres, volante
distribuido en la
marcha del 8 de marzo
de 2018 / International
Women’s Strike, flyer
handed at the march,
March 8 2018,
Buenos Aires.
Ph: NP

3. 4.
Paro Internacional de
Mujeres, marcha del
8 de marzo de 2018 /
International Women’s
Strike, March 8 2018,
Buenos Aires.
Phs: NP
 1.
Cuadrilla de Pintoras,
mural en / wall painting
at Treinta y Tres
Orientales 1150,
Buenos Aires.
Ph: NP

2.
Nosotras Proponemos
Jujuy, Paro
Internacional de
Mujeres, 8 de marzo
de 2018 / International
Women’s Strike,
March 8 2018.
Ph: NP

3.
Nosotras Proponemos
Rosario. Ph: NP

4.
Apagones de 30 min:
se iluminan solo las
obras de artistas mujeres
/ 30 minute blackouts:
where only works by
women artists were
illuminated /
2 al 20 de marzo, planta
baja del / March 2-20,
groundfloor, Museo
Nacional de Bellas Artes
(MNBA). Ph: NP

5.
Paro Internacional de
Mujeres, marcha del 8
de marzo de 2018 /
International Women’s
Strike, March 8 2018,
Buenos Aires.
Phs: NP
 1.
Emilia Bertolé,
Adolescente, vista de
sala en / exhibition
view at “Bicentenario
de la Independencia”,
Colección Permanente
de Patrimonio
Fundacional /
Permanent collection.
Museo Provincial
de Bellas Artes
“Dr. Pedro E.
Martínez”. De un total
de 16 obras, iluminada
con mayor intensidad,
8 de marzo / A total
of sixteen pieces, with
more intense lighting
than the rest, March 8,
2018, Paraná,
Entre Ríos.
Ph: NP

2.
Acción de iluminar
las obras de artistas
mujeres de la colección,
8 de marzo de 2018 /
Illuminated works by
women artists in the
museum’s collection,
March 8, 2018, Museo
Provincial de Bellas
Artes Emilio Caraffa,
Córdoba.
Ph: NP

3. 4. 5.
Paro Internacional de
Mujeres, marcha del 8
de marzo de 2018 /
International Women’s
Strike, March 8 2018,
Buenos Aires.
Phs: NP
 18 4

Artistic production by
women in Argentina:
A history of
Invisibilization

A conversation by Leticia Obeid and

Agustín Pérez Rubio with
Delia Cancela, Nora Fisch, Cristina Schiavi,
Teresa Riccardi and Fátima Pecci Carou.
18 5
This issue’s editorial board asked representatives of differ-
ent sectors of the Buenos Aires art field to come together to
convey and commemorate the work that women have done
in our milieu. they reflected on issues like unequal visibility
between genders, the number of women artists in shows,
collections and institutions, and the need to write the his-
tory of women in argentine art.
LETICIA OBEID
As we know, the place of women in society has, in recent
years, begun to be analyzed and studied from a feminist
perspective that had been largely neglected in our culture.
It would appear that we suddenly have to reexamine all
of our assumptions to adjust to a change in paradigm that
informs our perception. That is true in art as well—and
that is what concerns us here. We wanted to talk about the
changes that are taking place and the ones we want to take
place, about what remains to be done and changed.
NORA FISCH
I think it appears in Argentina that women are much more
empowered than they actually are, since women have
occupied very important places in politics, for instance.
But when you take a look at the numbers, that impression
changes. Not long ago, an article with a list of the heads of
the hundred largest companies in Argentina was published.
There was just one woman, Isela Costantini. In the visual
arts, the website of the Museo Nacional de Bellas Artes
shows all the exhibitions that have taken place since 2006.
In these twelve years, some forty solo shows have been held
at the museum, and only three of them were of women
artists. Furthermore, Andrea Giunta recently gathered a
list of the winners of national art prizes and awards. You
might think that they are not really important since they
are a part of the public bureaucracy and pretty irrelevant to
the contemporary art world. Be that as it may, the gender
inequality was alarming.
TERESA RICCARDI
As director of the Museo Sívori, I would like to talk about
awards and the institutional structure they represent. Take
the Salón Municipal Manuel Belgrano. That prize entails
an institutional effort that I brought up at the first meeting
of Nosotras Proponemos. (1) On only four occasions have
women artists been granted first prize in the painting cate-
gory, now in its sixty-first edition (it was launched in 1945).
They were Diana Dowek, Marcia Schvartz, Elsa Soibelman,
and an artist from the forties—Elba Villafañe. That’s it.
Beyond a statistical analysis or diagnosis to understand the
mechanism at play, we have to undertake thoroughgoing
innovation, as well as achieve parity as a strategic mea-
sure. And not only in terms of award winners, but also of
representation on juries and public exposure. Because these
public art awards provide pensions, which means that they
are coveted. They are by no means a minor matter. They
represent large institutional efforts, often carried out by the
very women who endure the pressures of the milieu.
OBEID
One of Nosotras Proponemos’ debates revolves around the
demand for gender quotas, fifty-fifty. Sometimes it doesn’t
seem like enough, sometimes it seems forced, or even
obnoxious…
AGUSTÍN PÉREZ RUBIO
It’s a strategy of empowerment and a means to exert pres-
sure. I am in favor of it.
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
OBEID
It is also envisioned as a temporary measure, a tool. For
the time being, it would point out what is not happen-
ing—or even coming close to happening. That might lead
to a change, at least of tradition. Let’s hope that it will not
be necessary in the future. There is a debate on whether it
will be a temporary tool or a permanent measure, because
the measure runs the risk of shutting down the possibility
that women constitute over 50% of artists in shows. But
reaching that number would be a start.
FISCH
The fact that we are talking about these issues today is tied
to the crucial emergence in the local context of Ni Una
Menos—a movement that began in 2015 as a reaction to
the problem of femicide. It is—as far as I know—the first
mass feminist movement in Argentina, and it cuts across
political positions and social classes. It is present in some
way in any discussion of women in art, a debate that takes
place in a context. Argentina is a deeply sexist society
where baffling things have been naturalized. Harassment
in the street and on public transportation, for instance, is
a very serious problem. Young women do not feel safe on
the streets here, not to mention the fact that in this country
a femicide takes place every thirty hours, etcetera.
FÁTIMA PECCI CAROU
I think that Ni Una Menos made visible, first, the enor-
mous problem of physical violence, and that produced a
wave that infected us and led us to think of other forms
of violence. Not getting awards and prizes, not earning as
much as male artists, not being recognized—that is also
a form of violence. It is, in my view, a good thing that Ni
Una Menos has given rise to a ton of questions that, from
a place of activism, help us grapple with economic and
symbolic violence as well. On that basis, women started
noticing one another and our situation: “Nosotras Pro-
ponemos” is a way of saying we see one another…
CRISTINA SCHIAVI
I want to point something out: I think Ni Una Menos and
everything it is doing is great, but it’s not the only feminist
organization. It’s the newest, but the Encuentro de Mujeres
has been held for over twenty years, almost thirty, actually.
It, like other women’s organizations, is very diverse. There
are Catholic women, women who aren’t necessarily even
pro-choice, who have been working together on gender
equality.
Nosotras Proponemos, which is the group I want to work
with, arises as a need, because neither Ni Una Menos
nor the Encuentro de Mujeres has a specific vision of the
art world which, like the music world, has its own set of
issues. NP reflects the needs of a very large and diverse
group. It began when Graciela Sacco—about whom Leti-
cia Obeid wrote—passed away, and the desire to address
our own issues and how they are related to institutional
questions.
OBEID
When, in November 2017, Graciela Sacco died, I posted
something on Facebook that Andrea Giunta shared. I
asked why our women artists who have produced an
amazing and powerful body of work receive no local
recognition, why they are not able to make a living as art-
ists, and what happens when they die. That was the spark
that set off a chain reaction, because apparently a lot of us
share these concerns.

Very quickly, a first list of ten points against sexism in art
was written. It was then extended, and that was how a col-
lectively written text with thirty-seven points—a commit-
ment to feminist art practices—took shape.(2)
SCHIAVI
Speaking of the terrible situation faced by women in art,
a lot of them need those public pensions that Teresa was
talking about. Women who have been contributing to the
State with their unpaid work in so many shows and at so
many institutions and who cannot make ends meet. They
can’t travel to pursue international recognition or finance
their production. And men, often young men, are frequently
granted those public pensions at the blink of an eye. I don’t
think there is a prize anywhere else in the world like the one
with public pension we have here. And it is not given due
importance.
DELIA CANCELA
Regarding awards, Cristina once asked me why I didn’t sub-
mit work to the Salón Nacional. I was, ultimately, accepted,
but the first time I tried, not many years ago, I didn’t even
get in the show, let alone win a prize.
SCHIAVI
Marie Orensanz submitted work one time, and she made it
into the show, but they gave the prize to a young man from
Mar del Plata. Despite her trajectory, they didn’t recognize
her work.
So why don’t women artists submit work to juried shows
and prizes? Because they don’t get it. What troubles me is
that they have managed to dissuade women from apply-
ing. Also, because it’s anonymous, an artist’s trajectory
doesn’t matter.
OBEID
That is something that has been studied extensively by
feminist thinkers and art historians like Andrea Giunta:
notions of quality, of what is called taste, are patriarchal in
structure. That’s why certain works are considered lesser,
even when we don’t know who their authors are. And that
is a critical point when it comes to prizes, because an art-
ist’s style is usually the distinguishing characteristic, which
means that the criterion of anonymity is ridiculous. There
is no such thing as intrinsic, absolute quality in art. What
there is are systems of appreciation determined by period
and context.
PÉREZ RUBIO
Not only that but it is also important, in my view, to
establish genealogies in feminism and any other history.
It’s mistaken to think that we are building something from
scratch—others have come before us. I’d like that to happen
in the overall Argentine context as well.
CANCELA
I have a feminist consciousness and, even though I am
a fighter, at the first meeting of Nosotras Proponemos I
said, “I’m not a feminist, I’m a woman.” That’s the sort
of thing one just says, out of fear of getting involved in
things you don’t know if you are up to, I guess. Of course
I am a feminist, though. I’m a feminist in that I cannot
accept the femicides—it’s completely unacceptable. So
here I am, supporting Ni Una Menos and the rest of the
movement. But I believe we have to separate Nosotras
Proponemos from Ni Una Menos. I completely agree with
what Cristina Schiavi says.
186
RICCARDI
About what you were saying, when I started doing research
on performance and gender, performance as an artistic
practice became central to rethinking questions of sexu-
ality, specifically heteronormativity, and to the body in
relation to that set of issues. That was how I came to Lea
Lublin, an Argentine artist [born in Poland] fundamental
to any conversation about art and feminism. She started
out working in painting, but pursuant to the influence of
French feminism and structuralism in the seventies, she left
the plane behind to address the questions of space, vision,
perception, and memory. Other women artists also worked
from another perspective, as is evident in Radical Women
(3). Think of Limitada [Limited], that wonderful work by
Marie Orensanz. It is interesting to compare and study
these works in the framework of the CAYC and to see how
Jorge Glusberg (4) established circuits and corridors around
the conceptual discourse of “systems artists.” But was Lea
Lublin always a systems artist? I would not dare to con-
scribe her to that and that alone. It is more complex and in-
teresting to see how Lublin, strategically, at different points
during her stays in Paris starting in 65 and when she moved
there for good in 74—it’s not a coincidence that the Unión
Feminista Argentina was already active by then—was
working on different projects. Works like Ver claro [See
Clear] (1965) that gets at perceptual vision, as well as Mon
Fils (1968), her writing for Sorcieres journal, “Dissolu-
tion dans l´eau” (1978), and even her series of Renaissance
Madonnas in the eighties constitute research on gender and
the feminist vision in which sexuality, motherhood, and the
memory of the body figure centrally. It is important to show
how art history and the discourses and criticism of the
time overlooked that other reading that was at play for the
artist herself in different circuits. I am thinking specifically
of Mon fils, where Lublin exhibited herself and her son at
the Salon of Paris in 68. The reading formulated in Buenos
Aires was that it was a happening. That was, of course, part
of the context, but so was the fact that French women were
taking to the streets with trade unions and other forms of
activism grounded first in equality and then in difference.
La beauté est dans la rue! was there.
SCHIAVI
Those were isolated facts that were not articulated as such.
RICCARDI
But French criticism then looked back to them as part of a
genealogy—and we have not returned to them yet!
CANCELA
I think we worked that way as well. Because when I start-
ed out at a very young age, a recent art school graduate—I
didn’t even have my own studio—I worked on the female
condition, on the woman problem. I made collages,
things no one has seen. Little has survived. All I have are
two photos, no actual works—I have no idea where they
ended up just because I later left the country and the work
disappeared. The later work that sold, the pieces from
when I was working with Pablo Mesejean—all of that
survived. When we presented “Nosotros amamos”—our
manifesto—for instance, where at the end we talked
specifically about the fact that we loved; men loving men,
women loving women, men loving women, and women. .
. It was a game. Nobody cared at all, truth to tell. That’s
what really happened. When I was making those feminist
collages—and they were really very feminist—no one
paid any attention. And then when I worked with fashion
187
it was also seen, like Cristina says, as something isolated.
That’s why I always say that the Di Tella (5) period was so
important, though for me personally those years were not
enjoyable. When I went to London, I realized that that was
where I was free to make what I wanted. Why was that?
I’m still not sure.
OBEID
Perhaps, Delia, it has to do with the fact that it is some-
thing much harder to pinpoint than violence. You can
identify physical and verbal violence, but it’s much harder
to lay your finger on indifference or invisibilization. But
what’s at stake in the difference between receiving support
that sustains your work, that funds its development, and
not receiving it? That is not seen as violence, because in
art nobody has the obligation to help you: as an artist,
you’re on your own. But some production has grown and
developed because it received recognition and had reper-
cussions, because it was admired. When an artist gets that
kind of help, and the self-confidence it brings, the trust in
their mind and in their creativity, their work can take off.
And it’s a lot harder for women to experiment, because we
don’t get that kind of support and recognition our whole
lives or get it in very small amounts. People say, “The six-
ties at the Di Tella were so wonderful,” but those visions
are still very slanted and partial because the work of the
women artists is hidden, misinterpreted, or inadequately
studied. It’s just not seen enough.
CANCELA
I met a Spanish curator the other day, a young guy who had
come to study the Di Tella. And he talked to me about the
sixties, about the Di Tella, but everyone he mentioned was
a man.
FISCH
Yeah, you’d get the impression that the only woman around
back then was Marta Minujín.
PÉREZ RUBIO
Not even Nacha Guevara?
RICCARDI
Still, take a look at the articles written about Minujín in
the sixties. I really recommend that you read them. They’re
awful. It’s true they wrote about her a lot, but a lot of it was
degrading: “Who is that woman?” “What is she up to?” “It’
an aberration, junk...” really insulting things like that.
FÁTIMA PECCI CAROU
That’s right, and always talking about her private life too.
“How do you manage with your daughter?” “What about
your husband?” No one would ask a man—a male art-
ist—those questions. So the work is twofold. We are used
to dealing with frustration, to working with it. We know
that if they block us on the left side, we’ll come in on the
right. We have gradually constructed a sort of narrative
of frustration that is, today, a source of strength. It means
understanding ourselves in relation to that phrase, “the
personal is political,” understanding that we have all been
through it. Even though I am part of another generation—
I think I’m the youngest person here—I have had to
overcome a lot. My work deals specifically with violence
against women’s bodies, which is why I don’t believe they
should be considered isolated facts that each generation
faces. There is, today, greater awareness. But university
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
curricula have to be reexamined as well. Where are the
women authors? I studied art history at the UBA [Univer-
sity of Buenos Aires]—you, Tere, were my first profes-
sor—and we ask ourselves where the women artists are in
art history. Not long ago, I met a woman professor who
started studying “the wives of…,” women artists known
as the wives of someone. So there is a buried history that
is not told.
RICCARDI
It is very important to reexamine those things because the
system is based on two pillars: education and research.
CANCELA
When they say “the wives of...”—I think that’s why I say
I was a feminist without knowing it. When I suggested to
Pablo that we work together—I didn’t think I had married
a sexist, on the contrary, he was an artist. But he had that
chip inside of him and he couldn’t turn it off. It might have
upset him that I was invited to participate in more shows
than he was. That’s why I said, “OK, let’s work together
on something, and no one will know what each of us does.
Taken care of.” And so it went.
OBEID
That just shows how hard it is to be a feminist without a
collective construction. It may well be that we are just now
experiencing feminism on a mass scale that provides us all
with a framework.
CANCELA
It’s the first time.
PÉREZ RUBIO
As someone from another country, I find it impossible to
understand that in a country like Argentina, where there
is a lot of political and social organization, where people
are very willing to take to the street—such a politicized
society—how there has not, until now, been a feminist
movement capable of exerting real political pressure. In
Spain, for instance, there are associations of women artists
like Mujeres en las Artes Visuales (MAV) that have power
as a lobby on issues like the representation of women in the
country’s art institutions. It’s one of many organizations
with a delegate at national awards, competitions, juried
shows, and so forth. It is both positive and negative, but
it is formalized, people know what it is. People from very
different backgrounds and with very different political and
personal inclinations come together to defend their inter-
ests—and that is important, I think.
SCHIAVI
But here whatever there has been along those lines was
stigmatized. In the eighties and nineties, there were shows
of women artists, but they were always secondary and
treated with a measure of disdain. Ariadna Pastorini and I
once went to ask Laura Buccellato for a space at Mamba
[Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], and she actu-
ally said, “Great, but get a man to participate, you two
plus a man.” But that mindset, that women alone together
only come up with something minor, is operative not only
in institutions, but also among women artists themselves,
among us.
OBEID
No one would ever question a show with five, ten, fifteen
male artists...

SCHIAVI
Most shows are like that... It’s the same with publications.
How many women artists were in the collection put out by
Adriana Hidalgo press (6), for instance?
PÉREZ RUBIO
I’m going to tell you two recent anecdotes. Andrea Giunta
and I were at a social gathering and there was a man there,
a historian who has published books on Argentine art. And
he said that the pillars of Argentine modern art are five
male artists. Neither Andrea nor I could keep our mouths
shut, and we sprung to the defense of Raquel Forner, to
name just one fundamental figure. The other situation
was when I told an important local entrepreneur that his
personal art collection had a sexist vision. He took it badly,
like a personal affront. He didn’t get that the fact that 87%
of the works in his collection are by men was telling, and
that he should begin working to change that proportion.
FISCH
Exactly. What you’re saying is interesting, and that is
something we must talk, educate, and raise consciousness
about. Because it’s easy to identify sexism when it takes the
shape of explicit violence, but it’s harder to detect subtle
devalorization that leads to disregarding a woman artist’s
work unconsciously.
What has to be changed is the valorization of things pro-
duced by women, with specific emphasis on art collecting
and curating, art history, etcetera. The great challenge is
getting the people who work in art to internalize those val-
ues. It’s not ultimately about making them have a quota of
women in exhibitions and projects, even though that might
be useful as an instrument.
RICCARDI
I understand what you’re saying, Nora, because that idea
of a quota brings with it, like it or not, a binary matrix,
and that is precisely what we need to dismantle. Other-
wise, we cannot proceed as we would like. It’s also true
that you have to be tactical, strategic, and savvy. Because
we know that there are other quotas that are not being
met. One thing is Buenos Aires, which is a certain context,
with everything that circulates in a major, centralist
capital, as opposed to other places, other ethnicities, other
religions. A lot of other things are involved and we are not
even considering other quotas. And there are tons of prob-
lems with that. But the issue of women’s representation is
patent, in plain sight, and nothing’s been done about it. So
we have to start there.
FISCH
The first struggle is in words. I believe a great deal in
them. That’s why I think what is happening with Nosotras
Proponemos, Ni Una Menos, and so forth is so incredibly
important. Like “me too” in the United States. When a
certain discursive practice takes hold on mass scale, things
change. Words change things!
PÉREZ RUBIO
But things have to change. That’s what matters, that there
is an impact. It’s not enough to stay within the realm of
discourse. Action must follow.
FISCH
I think that part of our task at Nosotras Proponemos is, as
a first step, to raise the consciousness of critics who write in
the press, of museum curators, to engage them…
188
PÉREZ RUBIO
Gallerists, art fairs, collectors…
SCHIAVI
That’s why we can’t waste any more time. The quota is a
necessary immediate solution. A way to start. Then we’ll see
how things improve.
OBEID
I want to make a point tied to what Teresa was saying
about how we read art history outside of Buenos Aires. In
Córdoba, there is a very brief chapter in Argentine art his-
tory that has not been written or studied, one that I find very
interesting. During a very short period, just a few years at
the end of the nineties and beginning of the 2000s, a group
of maybe ten or fifteen women artists ushered in, in a sense,
contemporary art there: Carina Cagnolo and Andrea Ruiz,
who founded Cielo Teórico, a venue essential to thinking
the contemporary in that city; Adriana Bustos—who later
moved to Buenos Aires; Lila Pagola and Laura Benech, who
developed the Jornadas Digitales at the España-Córdoba(7)
that people from around the country attended; Karol
Zingali, who opened Apeiron Zool; Belkys Scolamieri, who
for years was responsible for Casa 13, a venue that still ex-
ists that has been very active on the alternative scene; Marta
Fuentes; Carolina Senmartin; Paola Sferco, a pioneer in
video art in Córdoba; Soledad Sánchez Goldar, who—along
with María del Carmen Cachín—was behind an entire
movement in performance; Dolores Cáceres, a major figure
in conceptualism from that province; Zoe Di Rienzo, who
now lives in Buenos Aires; Irene Kopelman, who lives in the
Netherlands but formed part of the first group of artists at
Cielo Teórico; sculptor and cultural administrator Laura del
Barco, who is now at the Museo de las Mujeres; and many
other women, some of whom no longer produce art because
the situation can, at times, be very hostile and discourage art
in general and women artists in particular.
Before that, the art scene in Córdoba was completely
dominated by macho painters influenced by the trans-avant-
garde and landscape painting. Since those women artists did
not fit into that canon, they found an alternative route that
provided those of us who came later with a way in. It was
a creation of women artists who, in those few years’ time,
began curating shows, bringing new contents to the Univer-
sidad Nacional’s art curriculum which was outdated (you
had to choose between painting, printmaking, and sculp-
ture—there were no programs in photography, installation,
performance, video, etcetera). That brief chapter can show
us how women at a given moment—I imagine that that
happened here in Buenos Aires as well, but in a different
way and at different times—find alternatives to that which
they cannot change and create new scenes that are later
inhabited by everyone—men, women, all possible genders.
But they were originally created by women as a reaction to a
status quo that excluded them.
Today, the women I mentioned who still live in Córdoba
do not enjoy the visibility around the country they would
have if they were in Buenos Aires, but they are brilliant
minds that have educated countless amazing artists. Like
many other things achieved by women in art history, this
was something that happened without a plan or over-
arching agenda. I mean, thought and reflection were, of
course, at play, but there was no explicit feminist agenda,
at least not in the terms that history takes into account
and makes visible. But they managed to renew a scene
that, in my view, is now one of the most interesting in
contemporary Argentine art.
189
PECCI CAROU
They also broke a pact, which is a good thing.
PÉREZ RUBIO
You find a way around something like a hegemonic
power—and that’s good—but I think what Cristina, and
Nosotras Proponemos, is demanding is the opposite. “I am
sick and tired of having to find ways around things, of hav-
ing to step aside to find alternatives.”
OBEID
But they didn’t step aside, they kept working at the univer-
sity and in the art milieu. They kept at it and opened paths
for everyone, not just women. The most interesting young
male artists from Córdoba also grew out of those spaces
formed because those women fertilized a scene that had
been captured by five male painters that didn’t let anything
else grow, that won all the awards and sold to the few col-
lections that there were, the men that directed the muse-
ums. I think that if you start looking beyond Buenos Aires,
you can learn things that it is important to historicize.
SCHIAVI
There were educators here as well, women like Mónica
Girón and Diana Aisenberg who were never considered
major artists—they still aren’t, which angers me. And I real-
ize that there are limits to my patience. I can’t keep waiting
for them to get it, to get educated, for what you are talking
about to actually happen—no way. What we need are con-
crete things that open the path once and for all. Then we
ourselves have to unlearn that patriarchal vision, we have
to learn to value our own work. But the only way to do that
is by seeing it, by making sure that women’s production is
constantly communicated, exhibited, on view, published,
etcetera.
FISCH
The other day Fernanda Laguna said to me, “When I was a
girl and I was learning about the forefathers, the great fig-
ures, the figures worthy of respect and admiration were all
men, and that made me feel insecure and worthless.” And I
think that is largely true of art history as well.
PECCI CAROU
Besides, when a woman does appear in history books, it is
always as an aside, in its own text box, an exception. The
text box usually says something like “She stood out for
this,” but it is separated from the official history, on a mar-
gin as exceptional before the norm of great male figures.
FISCH
Right, like Mariquita Sánchez de Thompson. So the fields
of action would be, on the one hand, to work with contem-
porary art, to legitimize and support it so that it can be-
come known abroad, included in collections, etcetera. And,
on the other, to help historical revalorization, to put things
in their place, like the show Radical Women. Because too
many things that happened have never been written about.
When I left the country, that intensely macho neo-expres-
sionism was still hegemonic in art. I mean, there were
women painters—Diana Aisenberg emerged during that
period, I think, and Marcia Schvartz, but I am not sure
if there was anyone else. But it was very hegemonic and
very sexist. I can say that because I experienced it in the
texture of interactions. I didn’t return to the country for
many years, but when I did—in the early nineties—the art
world had changed and new languages, more conceptual
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
languages, had appeared. I would like to ask you, Cristina,
if, just as Leticia explained the influence of those women on
the scene in Córdoba, you—a crucial figure in the art scene
here in the nineties—think that the practices of women art-
ists were at play in modifying the art scene, or were other
sorts of operations responsible for that shift?
SCHIAVI
I don’t think there was an important female influence.
I mean, the show Juego de damas, curated by Adriana
Lauría, was held at the Centro Cultural Recoleta, the result
of a project conceived by Magdalena Jitrik, Gachi Hasper,
and Diana Aisenberg that had had earlier versions, in 1995,
at the Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino
in Rosario, and at the Espacio Nave del Teatro Auditorium
in Mar del Plata. That show addressed some feminist ques-
tions and issues. I participated along with artists like Diana
Aisenberg, Nicola Costantino, Graciela Hasper, Magda-
lena Jitrik, Patricia Landen, Ana López, Liliana Maresca,
Adriana Miranda, Margarita Paksa, Ariadna Pastorini, Lili-
ana Porter, Elisabet Sánchez, Sandra Vallejos, and Claudia
Zemborain. But it was still its own thing, on the margins.
The movement that emerged around the [Centro Cultural
Ricardo] Rojas was scorned because its director, Gumier
Maier, was gay. It was treated like “the mannerism of the
nineties” and “light art.” I think those terms suggest what
was happening; the word “mannerism” itself is somewhat
pejorative. By calling it “light art,” by lumping together
everything that was happening in those few years—be-
cause that was not the only thing going on in the nine-
ties—as “light” in the sense of superficial and by tying it
to Menem(8), meant, as Nora says, opposing it to concep-
tualism and considering it trivial. And though the works
were made by men, they were close to the things women
make, to the domestic, to everyday materials, to what was
seen as the female world.
FISCH
But that is highly valued today, at least in market terms.
SCHIAVI
That’s true, but that valorization is different when the work
is made by men than when it is made by women.
PECCI CAROU
While you were talking, I was thinking about legitimation.
Because, as we know, art is a system that legitimizes certain
names. The interesting thing about Nosotras Proponemos
is that we are the ones saying that we are going to legiti-
mize ourselves. That is, creating a system, sort of like the
way those women artists from Córdoba did. What we are
saying is that things have changed, the power system has
changed…
PÉREZ RUBIO
No, things have not changed. Don’t let your guard down.
PECCI CAROU
I know, I know. But it’s an important first step.
SCHIAVI
We are trying to give visibility so that things change.
PECCI CAROU
And we are grappling with a lot of things. We were discuss-
ing today, for instance, whether to work to give visibility
to individual women artists or whether to think more in

collective terms: in response to sexist singularity, we act
as a collective. Another issue we are also grappling with is
abuse in the art field—how to deal with that, because it’s
also important to support the woman involved. As I said
before, we are building our own system of legitimation,
no longer waiting for something to come from elsewhere.
I think that time has come and that’s great, but it is still a
constant question of power relations. We are trying to work
against that.
SCHIAVI
We propose meddling to change institutions...
PÉREZ RUBIO
But what is the interaction going to be like? Because laws
and protocols are needed as well.
RICCARDI
That has to be considered when, at the museum for
instance, we deal with specific issues like the award with
pension that is voted as part of the annual budget by the
City Council. It’s a law. Some things can be dealt with in the
short term, others take longer.
OBEID
There are many fronts. We can work painstakingly, steadily,
on institutional and legal issues, but at the end the mar-
ket is, to a large extent, what runs the art world. And the
market is still based on untouchable categories. What we
were saying earlier about quality, taste—things that are
not questioned and that are the reason why Jorge Macchi’s
work, say, is worth so much while the work of another art-
ist of the same age with similar production is worth much
less or has never even been sold. That’s an example of how
the market is, in the end, what calls the shots. Something
has to be done about that.
PÉREZ RUBIO
It all matters: reexamining art history, academic work, art
institutions, galleries, art collecting. Symbolic capital is
built from different angles: the press and media, criticism,
academic research, and then—of course—galleries, institu-
tions and museums, the trajectory of an artist that has
participated in biennials and other events, etcetera. Hence
the importance of written material that can be passed on
to other generations, a memory rewritten from the margins
that have been invisibilized.
OBEID
If an artist, male or female, does not find a place in the
market, they are left out of a lot, and that has consequences
for their place in art history. I wonder what would happen
in the local art scene if there were more women collectors.
FISCH
There are two important and well-known women—
people who buy or have bought from me at one time or
another—that make the decisions regarding their collec-
tions. Two. Some others are beginning to appear. There is
another woman, a third—I am not sure if she is a collec-
tor, but she has started to buy art on her own, according
to her own criteria and taste, and using her own money.
Most collectors are men, and there are a lot of couples.
You never know the dynamics within the couple regarding
the decision of what to buy. But it’s extremely rare—if not
outright nonexistent—for the woman to be the one in the
couple that negotiates the price and makes the payment.
19 0
It’s always the man. So it’s never clear what the decision-
making process is like, who owns the collection. And then
there are a lot of cases where the female partner, if there is
one, is not considered in the collection. In other words, art
collecting is overwhelming masculine. And, for a collector
to understand a work and decide to buy it, the gallery has
to educate and inform, to explain why that artist is impor-
tant, what they are doing and all that. But what Agustín
says is also at play: the fact that an artist is given a solo
show at a major museum, that a full-page interview with
them is published in La Nación newspaper or that their
photo appears on the cover of its Sunday magazine—all of
that creates legitimacy and market. It’s a feedback cycle.
PÉREZ RUBIO
I have organized projects and exhibitions in this coun-
try that were on the verge of being rejected because the
woman artist was not known to a large audience. And,
when they see the show in the museum after years of
research and all the media attention, collectors who were
not interested in that artist want to buy her work. That’s
because collectors are also influenced by the press and the
media, and so forth.
FISCH
We have to demand that institutions and other legitimizing
agents take responsibility for that.
PÉREZ RUBIO
And that means women that hold public office in art as
well. We are always talking about men and male museum
directors, but sexism is also widespread among women.
SCHIAVI
There are tons of women with powerful positions in the art
world. When we started Nosotras Proponemos, one of the
things I found problematic is that women are the majority
among curators of shows and museums. And women in
positions of power like that contrasts with the situation of
women artists.
PECCI CAROU
And in the press. There are a great many women who write
about art, who do criticism. Almost all the professors in
the Art History Department at the Universidad de Buenos
Aires are women…
SCHIAVI
But it’s a patriarchal system. Even we ourselves assess the
quality of a work according to that system. Thinking of
contemporary European installation art, for example, we
are familiar with the work of many innovative male artists
but, until very recently, we had never heard of English
artist Phyllida Barlow, and her installations blow your
mind—but nobody even knows who she is, let alone seen
her work, locally. That’s what I try to do all the time: look,
look, and look some more. That’s the only thing that’s
going to open my mind.
RICCARDI
That’s what Mariela Yeregui was saying about women
artists who work with technology and such—it would
seem that they don’t exist either. There are a lot of women
artists working along those lines, but that is also invisibil-
ized, right? I am talking about artists with interesting and
situated projects, facing challenges related to how to work
with another logic as well, on the basis of a much clearer
191
notion of collective public participation, artists who work
with a resounding idea of community. That’s what Mari-
ela, who directs the Electronic Arts program at the Untref
[Universidad Nacional de Tres de Febrero] says, and she
is extremely well prepared and informed. There are other
areas that are also relegated due to the material used.
Take textile art, which might seem more traditional, but
isn’t. Textile art is being recognized in a whole new way.
The collection of Argentine textile art at Sívori [Museum],
for instance, has had around seventy works since the sev-
enties, but they have not even been catalogued. They are
works by amazing artists and no one has written anything
about them. It really saddened me to discover that, and
now we are beginning to catalogue those pieces.
PÉREZ RUBIO
In the academy, it is also hard to find art historians who
know about textile art because it has been marginalized.
No one has taken the time to research it, and funds have
not been made available to do that either, because textiles
were seen as “girly.” And that’s what we meant about
taste, and how it is tied to looking down at ceramics,
say, and others types of production outside established
canons. So that’s how it works: in the academy, there is no
money to study it and it is not given importance. It is not
exhibited either. And that means it has no backing in the
market. That’s because of lack of knowledge. We have to
start from scratch.
RICCARDI
And that’s a whole project: to see that work, to identify
it and start working with it. Because a collection is very
telling, very indicative. So those are the things we also have
to pay attention to on an institutional level—that’s where
to start working. We are not only talking about temporary
exhibitions here, but envisioning the future in relation to
the collection, developing strategies to increase its value
and to gain recognition. Simple as that.
SCHIAVI
The thing is that value is influenced by preexisting beliefs.
There is no such thing as universal value—even if they want
to make us believe there is.
RICCARDI
That’s why I insist that it’s important to work with areas
that are marginalized within collections.
FISCH
I also think that, as an attitude, it’s important, especially
in relation to the market, not to formulate the revaloriza-
tion of what has been marginalized in terms of victimiza-
tion. Never reinforce that idea of “poor women.” The
message has to be, “There is this amazing art here and
you aren’t buying it. Jump to it while it’s cheap, because
thirty years down the line it’ll be a different story. It’s go-
ing to be worth a fortune.”
PÉREZ RUBIO
I think that projects like Radical Women curated by
Andrea Giunta and Cecilia Fajardo-Hill will help a lot in
terms of Latin American art. Because that show evidenced
the ignorance of artists and works in the contexts in which
they were produced and in neighboring scenes. And by the
time local collectors want to buy those works, a lot of them
will have been purchased by foreign collectors—that has
happened plenty of times before.
¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES?
WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING?
SCHIAVI
I think it’s also important to say the names. Bear in mind
that collectives aren’t the sole terrain of women, men have
also organized them. On March 8 (9), I’m going to hold a
sign that says “Long live Lola Mora (10)!” I’ll put it up on
my garage for anyone who can understand to see. I want to
say the names of everyone who has gone unnamed. Like the
disappeared: “It was this person, this person, this person.”
PECCI CAROU
It’s like that documentary by Tracey Emin where she stands
outside museums and asks people to tell her the name of
a woman artist, and the only one they can come up with
is Frida Kahlo. Why is it that we can’t say their names? It’s
because we don’t know them!
SCHIAVI
It’s also because there are no art education projects at
schools.
PÉREZ RUBIO
What I can say on the basis of what I see at the museum is
that the only Argentine artists that schools study is Berni.
OBEID
It’s also true that we all have to work for this change.
Because one of the first things we came up against when we
started Nosotras Proponemos was the idea that in the art
world there are tons of women in positions of power. First
off, that’s a myth. If you count, we do not make up 50%
of directors of major and not-so-major institutions. But,
since there are two or three outstanding figures, we can all
rest assured. Second, the women who do reach those posi-
tions of power—like the ones lower down in the pyramid,
the ones in the education and outreach departments—are
overrun with work and with pressures to be able to keep
their positions. And I think it’s important to understand
that to keep from falling into the misogynist trap of blam-
ing women in positions of power for not doing everything
possible to revalorize art by women. We women are always
doing as much as we can, but we won’t be able to make the
change on our own. What we need is the conviction that
the work and the effort must be distributed, as do the prizes
and the rewards—the hard part and good part have to be
shared. Because life in general is poorly and unevenly dis-
tributed—that’s true in private life and in public life, in the
artistic realm and in the creative realm, and it’s no way to
live. I think we are realizing that that’s not feasible. It might
have worked five hundred years ago, when the structure
was different. But it doesn’t make sense now, when women
work, earn money, are in the street, make decisions, are
accountable… and now there’s this talk that we are also
responsible for sexism because we, as mothers, raise our
kids, and so on.
SCHIAVI
The word feminist is still stigmatized. There are people
who don’t want anything to do with feminism as if it were
a bad word.
PECCI CAROU
They said the same thing about the suffragettes over one
hundred years ago. That disinformation is dangerous.
OBEID
So there’s one last question, a question that we know
still has no answer, but we want to ask it anyway, to keep

thinking: Is feminism a revolution? Some oppose that word
so dear to traditional politics because of its implications
of sudden and permanent rupture. That vision holds that
feminism is not a new invention or a fleeting spark: it has
a long history of advances and setbacks, of victories and
defeats; it has been taking shape in conjunction with other
forms of political and cultural action, and its future consists
of painstaking work to disassemble common sense around
conceptions of gender. Others think that feminism is a new
political agent, one more massive than ever, that attempts
to change everything all at once, like a third revolution after
the Industrial Revolution and the Communist Revolution.
The only thing that seems clear is that it is here to stay, and
that it addresses a pressing need. The form it takes in each
place is still a mystery to us all...
— (6) The collection of monographs on contemporary artists published by
The title of this section is a reference to Susana Thenon’s
poem Why Is That Woman Shouting (Ova completa, 1987).
192
(1) Nosotras Proponemos is a Commitment of thirty-seven points that
lays out the changes necessary in order to develop a feminist artistic
practice, to question the patriarchal canons on the basis of which art
history has been written, to give visibility to women artists in Argen-
tina, and to show the mechanism that the art world deploys systemati-
cally to invisibilize their works and trajectories.  
The commitment was composed collectively in Argentina in Novem-
ber 2017 by artists, critics, and art historians; it has been translated
into four languages and signed by three thousand art professionals
in Argentina and abroad. It gave rise to the Asamblea Permanente de
Trabajadoras del Arte currently active in a number of cities around the
country. On the basis of its assessments, that assembly, organized in
commissions, undertakes actions to show the mechanisms of exclusion
pervasive in the art world in order to change them. 
(2) http://nosotrasproponemos.org/we-propose/
(3) Exhibition curated by Cecilia Fajardo-Hill and Andrea Giuanta for the
Hammer Museum of Los Angeles, California, in the context of Pacific
Standard Time: LA/LA (PST: LA/LA).
See pages 26-28 and 108-113.
(4) The Centro de Arte y Comunicación (CAYC) was founded by Jorge
Glusberg (Buenos Aires, 1932–2012) in 1968, who also directed it.
(5) The Centro de Artes Visuales (CAV) (1963–1969) at the Instituto Tor-
cuato Di Tella (ITDT), directed by Jorge Romero Brest (1905–1989).
Adriana Hidalgo Press is one of the most prestigious and widely dis-
tributed in the country.
(7) The Centro Cultural España-Córdoba was opened in the city of Cór-
doba in 1998 pursuant to an agreement between the Agencia Española
de Cooperación Internacional para el Desarrollo and the Córdoba city
government. The aim was to support local creation and artists, to build
bridges that further join creation between those artists and new forms
of expression across Ibero-America, and to foment Spanish culture.
(8) Carlos Saúl Menem was the president of Argentina from 1989 to 1999.
His extravagant lifestyle and corruption are seen to have been echoed
by a general banalization of much of Argentine society and culture in
a process fueled by his radical neoliberal policies of “modernization”,
which are widely believed to have led to the 2001 economic crisis that
forced the resignation of the next president, Fernando de la Rua.
(9) International Women’s Day which, in Argentina, was celebrated with
a women’s strike and rally, and with a series of performances and
interventions in public spaces and art institutions organized by the
Nosotras Proponemos collective.
(10) Argentine sculptor Dolores Candelaria Mora Vega de Hernández,
more widely known as Lola Mora (1866–1936), was commissioned
to make monuments in the city (though few in number, they are ex-
ceptional in quality). Those works include a group of sculptures for
the Congreso de la Nación and the Fuente de la Nereidas, the latter of
which was cause for uproar and censorship because of its “lustful and
wanton” nudes.
GALERÍAS INSTITUCIONES MAMBA, MUSEO DE
ARTE MODERNO
BARRO ARTE CCK, CENTRO CULTURAL DE BUENOS AIRES
CONTEMPORÁNEO KIRCHNER Av. San Juan 350, CABA Es una publicación de arteBA Fundación.
Caboto 531, CABA Sarmiento 151, CABA buenosaires.gob.ar/ Semestralmente, registra y compila una
barro.cc cck.gob.ar museoartemoderno parte significativa de la programación
museomoderno.org de arte argentino contemporáneo en
COSMOCOSA CEC, CENTRO EXPERIMENTAL galerías, instituciones y organizaciones
Montevideo 1430, CABA DEL COLOR MAR, MUSEO DE ARTE no comerciales del país y el mundo, con
cosmocosa.com Bv. Gálvez 1150, Santa Fe CONTEMPORÁNEO el objetivo de convertirse en un
MAR DEL PLATA documento de época y una herramienta
EL GRAN VIDRIO CENTRO CULTURAL DE LA Av. Félix U. Camet y López de consulta que expanda la visibilidad
Humberto Primo 497, MEMORIA HAROLDO CONTI de Gomara, Mar del Plata de la producción artística local.
Córdoba Av. del Libertador 8151, CABA gba.gob.ar/museomar
conti.derhuman.jus.gov.ar Is a publication of arteBA Fundación.
Gachi Prieto MORI ART MUSEUM Twice a year, it documents and
Uriarte 1373, CABA CIA, CENTRO DE 52F/53F, Roppongi Hills compiles a large portion of what has
gachiprieto.com INVESTIGACIONES ARTÍSTICAS Mori Tower, 6-10-1 Roppongi, taken place in the realm of Argentine
Bartolomé Mitre 1970, CABA Minato-ku, Tokyo contemporary art in galleries,
HACHE ciacentro.org.ar mori.art.museum institutions, and non-commercial
Loyola 32, CABA ramona.org.ar venues in Argentina and the rest of the
hachegaleria.com revista.ciacentro.org.ar MÓVIL world. Its aim is to act as a record of
Iguazú 451, CABA a time and as a reference tool that
HENRIQUE FARIA BA COLECCIÓN DE ARTE movil.org.ar broadens the visibility of local artistic
Libertad 1630, CABA AMALIA LACROZE production.
henriquefaria-ba.com DE FORTABAT MUNTREF, MUSEO DE LA
JORGE MARA–LA RUCHE Olga Cossettini 141, CABA UNIVERSIDAD NACIONAL
Paraná 1133, CABA coleccionfortabat.org.ar TRES DE FEBRERO
jorgemaralaruche.com.ar Av. Antártida Arg 1355, CABA
ES BALUARD untref.edu.ar/muntref
MITE GALERÍA MUSEU D’ART MODERN I
Av. Santa Fe 2729, 1º 30, CABA CONTEMPORANI MUSEO DEL BARRO
mitegaleria.com.ar DE PALMA  Grabadores del Kabichu’i,
Plaça de la Porta de Asunción
NORA FISCH Santa Catalina 10, Palma museodelbarro.net
Av. Córdoba 5222, CABA esbaluard.org
norafisch.com MUSEO JUMEX
ESCUELA MUNICIPAL Bvrd M. C. Saavedra 303, Granada,
PASTO DE BELLAS ARTES, 11520 Miguel Hidalgo, CDMX
Pereyra Lucena 2589, CABA VALPARAÍSO fundacionjumex.org
pastogaleria.com.ar Camila 119, Valparaíso
ebav.cl MUSEO TAMAYO
PIEDRAS Paseo de la Reforma 51,
Av. Rivadavia 2625 4º, CABA FÁBRICA PERÚ Bosque de Chapultepec I Secc,
espaciopiedras.com Perú 442, CABA 11580 Ciudad de México,
fabricaperu.com.ar CDMX
ROLF ART museotamayo.org
Esmeralda 1353, CABA HAMMER MUSEUM
rolfart.com.ar 10899 Wilshire Blvd, Los Angeles REDCAT, ROY AND EDNA
hammer.ucla.edu DISNEY/CALARTS THEATER
RUBY 631 W 2nd St, Los Angeles
Av. Forest 379, CABA J. PAUL GETTY MUSEUM, redcat.org
galeriaruby.com.ar GETTY CENTER
1200 Getty Center Dr, Los Angeles THE GEFFEN, CONTEMPORARY
RUTH BENZACAR getty.edu AT MOCA, MUSEUM OF
Ramírez de Velasco 1287, CABA CONTEMPORARY ART
ruthbenzacar.com LACMA, LOS ANGELES 152 N Central Ave, Los Angeles
COUNTY MUSEUM OF ART moca.org
SELVANEGRA 5905 Wilshire Blvd, Los Angeles
Gurruchaga 301, CABA lacma.org UAM, UNIVERSITY
ART MUSEUM
UV ESTUDIOS LUMA WESTBAU 1250 N Bellflower Blvd,
Humboldt 401, CABA Limmatstrasse 270, Zürich Long Beach
uvestudios.tumblr.com westbau.com csulb.edu/university-art-museum

VASARI MAC, MUSEO DE ARTE

Esmeralda 1357, CABA
galeriavasari.com.ar
WALDEN
Av. A. Brown 808, CABA
waldengallery.com
ZMUD
Bonpland 721, CABA
zmud.xyz
CONTEMPORÁNEO SALTA
Zuviría 90, Salta
macsaltamuseo.org
MACRO, MUSEO DE ARTE
CONTEMPORÁNEO
ROSARIO
Av. de la Costa Brig. Estanislao López
2250, Rosario
castagninomacro.org

MACS, MUSEO DE ARTE

CONTEMPORÁNEO, SOROCABA
Av. Dr. A. Vergueiro, 280, San Pablo
macs.org.br

MALBA, MUSEO DE ARTE

LATINOAMERICANO
DE BUENOS AIRES,
Fundación Costantini
Av. F. Alcorta 3415, CABA
malba.org.ar
 ¿POR QUÉ
GRITAN ESAS
MUJERES?
WHY ARE
THOSE
WOMEN
SHOUTING?
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE MUJERES EN ARGENTINA: UNA HISTORIA DE LA INVISIBILIZACIÓN /
ARTISTIC PRODUCTION BY WOMEN IN ARGENTINA: A HISTORY OF INVISIBILIZATION