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Hill Boone, Elizabeth (ed.): Andean Art at Dumbarton Oaks. II tomos. Dumbarton
Oaks Research Library and Collection, Washington DC, 1996.

Textil y metal: la cultura de la tecnología

Heather Lechtman
(Traducción: Larisa Mantovani, revisión: María Alba Bovisio)

En el panorama de la cultura andina cobra sentido considerar juntos al metal

y al tejido. Los objetos realizados en estos materiales constituyen el núcleo de la
colección andina de Dumbarton Oaks1, en algunos casos ambos materiales se
combinan en una única manufactura.
Estos objetos son piezas portátiles fáciles de guardar. Se trata de artículos
que también se trasladaron en la época prehispánica y que algunas veces fueron
preservados por generaciones. Son lugares/loci de “investidura estética”, razón por
la cual se los colecciona actualmente y que, en parte, explica su preeminencia social
y cultural en la era pre-europea. Fueron utilizados como mecanismos reguladores
de estatus y poder en el área cultural andina, puesto que comunicaban importantes
preceptos sociales y religiosos y sustentaban relaciones de poder, en este sentido
eran portadores de ideología.
Lo que podemos decir sobre este tipo de objetos recolectados está muy
restringido por la falta de contexto arqueológico. Frecuentemente aparecen en
colecciones privadas o públicas, han sido desenterrados in situ por granjeros,
mineros o huaqueros (“cazadores de cerámicas”), y finalmente se han abierto
camino hasta el mercado de las antigüedades. Dado que no han sido descubiertos a
través de excavaciones arqueológicas cuidadosamente controladas, en las que la
documentación del contexto y las asociaciones de artefactos es primordial, los
recibimos y estudiamos esencialmente como objetos culturalmente desnudos. En
estas circunstancias, cada objeto individual presenta un contexto que es específico
en sí mismo, con una coherencia interna y encerrado en sus propias limitaciones
físicas. Estos límites se sobrepasan cuando el estudio de una cantidad suficiente de
objetos del mismo tipo demuestra la existencia de patrones dentro del grupo,

1
El presente artículo forma parte de un volumen dedicado a la colección de arte prehispánico andino
de Dumbarton Oaks, Washington DC (Nota del traductor). Hemos eliminado las referencias a láminas
del catálogo.
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formales, iconográficos o de procedimiento a partir de los cuales fueron realizados

todos los miembros de ese grupo de objetos. En algunos casos los patrones
incluyen todas estas variables.
La presentación de la colección de metal y textil andinos de Dumbarton Oaks
en este volumen es poco común dado que se presta atención tanto a la tecnología
en la producción de estos objetos como a sus formas, su poder estético y sus usos.
Los primeros ensayos interpretativos que tratan el textil y el metal como grandes
categorías de la cultura material andina atienden en primer lugar y principalmente a
la estructura de los objetos. Cada ensayo es de autoría de un especialista en el
macroanálisis y microanálisis de fibras o metal y en el modo en que estos materiales
se comportan mientras son trabajados durante la producción.
Hemos llegado a comprender que una de las formas primarias en que los
objetos andinos cargaban y transmitían significados era a través de los materiales y
procedimientos utilizados en su manufactura (Lechtman 1977, 1984a, 1993). A
través del examen detallado de la estructura interna de los metales y los textiles
andinos podemos dar cuenta de sus historias de producción. Estas historias
proveen un rico contexto interno para los objetos en tanto establecen regularidades
y patrones de las elecciones, desarrollo y tratamiento de materiales específicos,
dentro de los límites de la cultura de los artesanos (Hosler s/f, 1994). Elección,
desarrollo y tratamiento remiten a categorías de comportamiento, que se han
referido como como comportamiento tecnológico o estilo tecnológico (Lechtman
1977, s/f). En la cultura andina los objetos entraban en los ámbitos del carisma
ritual, el estatus jerárquico y la exposición política tanto a través de sus estilos de
manufactura como a través de sus aspectos formales. El significado es inherente a
la actividad y desempeño de la producción, tanto en el proceso como en el producto.
Por consiguiente, en el estudio de la cultura material andina otorgamos a la
tecnología la misma primacía que, hasta este momento, han asumido la estética, el
estilo formal y el uso. En los Andes estos aspectos se configuraban y entendían
integrados con el tratamiento tecnológico correspondiente.
En cualquier grupo de productores podemos comparar los estilos
tecnológicos elaborados alrededor de clases específicas de materiales, tales como
metal y textil, para buscar regularidades en los modos de manipular los materiales.
Cuando tal regularidad se encuentra presente, tendemos a aislar el comportamiento
subyacente de los componentes que guiaron la producción en ambos materiales y a
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escudriñarlos por su capacidad para organizar y ordenar su desempeño tecnológico.

Esto es equivalente a argumentar que podemos identificar en la “conducta
tecnológica” determinados principios culturales que usan las personas para ordenar
y estructurar la realidad, del mismo modo en que organizan y sistematizan el mundo
a través del lenguaje, que construye etnocategorías para dar cuenta de los
fenómenos.
Sabemos que las etnocategorías lingüísticas y tecnológicas usualmente no
coinciden. En su estudio sobre la metalurgia basada en el cobre del oeste africano,
Eugenia Herbet (1984) menciona que en varias lenguas africanas las palabras
usadas para referir tanto al cobre como a sus aleaciones con estaño (bronce) y con
zinc (latón) enfatizan el color rojo o la luminosidad de estos metales, incluso cuando
los colores de las aleaciones pueden oscilar del amarillo pálido al brillante o al oro.
Sin embargo, desde el punto de vista de la producción estos tres metales no se
substituyen el uno al otro. Cada uno cuenta con propiedades específicas, siendo el
color sólo una de ellas, y cada una se selecciona para la manufactura de los objetos
de acuerdo con su mejor correspondencia entre aquellas propiedades y las
limitaciones sociales y culturales que los trabajadores del metal traen e imponen por
sobre la actividad de la producción. Hosler (1994) deja eso bastante claro en su
tratamiento sobre el desarrollo de la metalurgia en el antiguo oeste de México. Es el
carácter de la relación entre las propiedades del material y las restricciones
culturales lo que constituye el “estilo tecnológico”.
Otro ejemplo lo provee uno de los sistemas de aleaciones más ampliamente
utilizados en la América pre-europea, la aleación que los españoles llamaron
tumbaga. Utilizaron el término para referirse a objetos fundidos elaborados a partir
de aleaciones de cobre y oro, que hallaron entre los indígenas de Centroamérica y
el norte de Sudamérica (Blust 1992). Cuando se funden, el cobre y el oro se
disuelven uniformemente en todas sus proporciones, constituyendo una serie de
soluciones sólidas. El cobre rojo puro está al final de la serie y el amarillo oro puro,
del otro lado. El color de cualquier aleación intermedia entre los dos depende de la
proporción relativa de cobre y oro en la mixtura. Algunas aleaciones tumbaga
también contienen plata, la concentración de plata, relativa a la de cobre y la de oro,
altera las propiedades de la aleación en algunos casos drásticamente.
En la actualidad arqueólogos y metalurgistas, habiendo heredado el término
tumbaga de los españoles, lo usan indiscriminadamente para referirse a ambas, la
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aleación binaria cobre-oro y la ternaria cobre-oro-plata, pese a que en época

precolombina estos dos sistemas de aleaciones eran utilizados en forma muy
diferente en América Central por un lado, y de la América Andina, por el otro
(Lechtman 1988). No sabemos con precisión qué términos eran utilizados o
preferidos por los indígenas de Centroamérica y el norte de Sudamérica (Colombia)
para la aleación cobre-oro, que era la preferida (Blust 1992), tampoco conocemos la
amplitud de ese campo semántico a lo largo de la región. No obstante, nuestras
investigaciones técnicas de las fundiciones demuestran claramente que la aleación
se encontraba estrechamente asociada al rango de color deseado. En algunos
casos, los objetos individuales se fundían con más de una aleación, para generar un
efecto de yuxtaposición de color, al mismo tiempo que se mantenía íntegra su
estructura.
A menudo se torna imposible para nosotros dar cuenta para la época
prehispánica de las relaciones de correspondencia entre etnocategorías en términos
lingüísticos y tecnológicos, pero nuestra capacidad para identificar y caracterizar
“estilos de conductas tecnológicas” permite considerar los factores culturales
inherentes en esas conductas. En el caso andino, examinar las tecnologías de la
producción textil y del trabajo en metal revela elementos en común en el abordaje lo
que sugiere actitudes profundamente arraigadas en los artesanos respecto del
manejo de los materiales.

Metales, aleaciones y propiedades

En el Antiguo Cercano Oriente y en Europa, considerando los trabajos en
metal en los que se alcanzó la más alta performance -armas y armaduras,
herramientas para la agricultura y armazones para vehículos de ruedas, tales como
carros y carretas- los forjadores desarrollaron aleaciones que optimizarían ciertos
requisitos de las propiedades mecánicas: rigidez, fuerza, dureza y afilación (la
habilidad para conservar un filo cortante) (Lechtman 1984a). El bronce, aleación de
cobre con arsénico o estaño, y luego el acero, respondieron a estas necesidades y
aún lo hacen.
El inventario andino de manufacturas en metal incluye muy pocas armas,
tanto armamentos como elementos para la caza (hondas de plomo o bronce) y un
pequeño número de herramientas para la agricultura (palos para excavar o arados
de pie); los primeros vehículos con ruedas fueron traídos a los Andes por los
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invasores europeos. Los pueblos andinos canalizaron el uso del metal en el ámbito
social ante todo como medio de comunicación. Los mensajes que se transmitían
estaban relacionados con el estatus social personal en la vida y en la muerte, con la
afiliación étnica o comunitaria, con autoridades e ideologías políticas y religiosas,
con la continuidad del ritual. Loas orejeras y narigueras, las figurinas humanas y
animales, las máscaras atadas a fardos funerarios, los objetos de culto carismáticos
(en general en tamaño miniatura pero de concepción monumental), los vasos y las
vasijas que asemejan prototipos en madera y cerámica, se encuentran entre los
artículos más comunes de la cultura material andina en metal. Las manufacturas
utilitarias -cuchillos, hachas, agujas de coser, malacates, anzuelos y cuchillas para
herramientas de agricultura- son mucho menos comunes en el área andina central.
Lo utilitario no fue el ámbito en el que la metalurgia andina tuvo su mayor estímulo,
ni la vía por la que desarrolló fuertes y duraderas tradiciones. Mayoritariamente se
trataba de ámbitos en los cuales los objetos y procedimientos a través de los cuales
eran realizados comunicaban información social importante (Lechtman 1984a,
1993).
Cobre, plata y oro eran los tres metales primarios utilizados en la producción
y sus aleaciones más importantes eran mezcla de éstos: cobre y plata, cobre y oro,
plata y oro. Hacia el comienzo del Horizonte Medio, el bronce arsenical era
producido en cantidades considerables en las regiones más norteñas de los Andes
Centrales (Lechtman 1979b, 1981, 1991; Epstein y Shimada 1983; Shimada 1985b;
Shimada y Merkel 1991). Simultáneamente o poco después, el bronce de estaño se
transformó en un gran producto de la zona centro-sur y surandina y los gobernantes
incas lo difundieron ampliamente a lo largo del Tawantinsuyu (Lechtman 1980;
Owen s/f; González 1979). Todas estas aleaciones, excepto el binomio plata-oro, se
basan en el cobre. El cobre fue la columna vertebral de la metalurgia andina.
Durante el Horizonte Tardío, los objetos de fundición de bronce estañífero se
convirtieron en empresa del estado Inca (Owen s/f), pero a lo largo de la historia
prehispánica andina, la abrumadora mayoría de los productos en metal eran
martillados hasta alcanzar su forma, generalmente se modelaban hojas de metal
fino. Esa tradición se mantuvo con los incas, particularmente en objetos realizados
en oro, plata y sus aleaciones con cobre. Los habitantes andinos elegían focalizarse
y utilizar las propiedades mecánicas del metal que le permitían tomar la forma de un
material sólido: plasticidad, maleabilidad, endurecimiento a través de la deformación
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y re ablandamiento a través del recocido térmico moderado. La alternativa de dar

forma al metal fundiéndolo y vertiéndolo en un molde -técnica altamente
desarrollada en las fundiciones de bronce de la antigua China y en las piezas a la
cera perdida de Colombia, América Central y sur de México- recibió escasa atención
por parte de los metalurgistas 2 andinos.
La distinción entre estos dos modos de encarar la manipulación del metal es
importante. El arte de la fundición o modelado del metal líquido recae en el diseño y
la preparación del molde, no en el transvase del metal derretido. El material
fundamental para el éxito es el refractario -usualmente arcilla- con el cual se
construye el molde. La integridad de la fundición que se solidifica dentro es una
función ante todo propia del diseño del molde. Es el molde el que determina la forma
del objeto, no el metal líquido.
Darle forma al metal como un sólido depende enteramente de las
propiedades mecánicas del metal, más particularmente de su comportamiento
plástico. El metal se deforma plásticamente: altera su forma bajo la influencia de una
fuerza externa, por ejemplo un martillazo, y cuando la fuerza se suprime mantiene
su nueva configuración. Puede ser curvado, doblado, torcido, estirado o martillado
hasta la extrema finura o comprimido para aumentar su grosor, todo en su condición
de sólido. Los metalurgistas andinos eran expertos en la deformación plástica de los
metales y aleaciones que producían; se concentraban en la plasticidad como una de
las propiedades mecánicas más valoradas del metal y llevaban esta propiedad
hasta sus límites (Lechtman 1988). Está claro que el metal en la forma de hoja,
martillado hasta un grosor uniforme y en algunos casos hasta la delgadez de la
lámina, era altamente valorado en sí mismo. En objetos como las hachas de bronce
arsenical ecuatorianas, la delgadez excepcional y la uniformidad de la hoja de
bronce eran claramente una característica primordial y necesaria que optimizaba el
valor de estos artículos de intercambio (Hosler, Lechtman y Holm 1990).
Las hojas planas bidimensionales sirvieron también, y casi universalmente,
como un repertorio del cual abastecerse para construir formas tridimensionales. Los
metalurgistas martillaban y premoldeaban cuidadosamente las hojas de metal en
partes que luego montaban y unían mecánica o metalúrgicamente para construir

2
El autor utiliza en muchos pasajes el término “smiths” que literalmente significa “metalurgistas”
preferimos traducirlo por “metalurgistas” ya que en español aquel término remite al hierro, metal que
fue introducido en América por los españoles (Nota del traductor).
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figurinas animales y humanas y otras formas cerradas huecas (Lechtman 1988).

Una soldadura metálica requiere el uso de calor. La soldadura y varias formas de
fusión del metal fueron comunes en los procedimientos de unión metalúrgica en los
Andes. Ninguna escultura era demasiado pequeña frente a este tipo de montaje de
hojas. De hecho, la insistencia en el desarrollo de formas tridimensionales a través
de la unión, fundamentalmente, de dos partes bidimensionales, se revela en grado
sumo en la producción de miniaturas. Una impresionante cabeza trofeo hueca
(figura 1) realizada en hojas de oro del Valle de Ica en Perú de menos de dos
centímetros de alto consiste en veintidós pequeñas piezas individuales de metal
premoldeado, unidas metalúrgicamente (Lechtman 1988: fig. 30.2, 30.4). Dos
orejeras Moche de hojas de oro y turquesa excavadas de una de las tumbas reales
de Sipán (valle de Lambayeque) exhiben pequeñas figurinas o montajes elegantes
semejantes (Alva y Donnan 1993: figs. 86-88).
En la zona central andina, el modo culturalmente apropiado de manipular el
metal era trabajarlo y unirlo. Tanto el trabajar el metal hasta convertirlo en una
delgada hoja como la unión de las partes con soldaduras estimuló el desarrollo
temprano de aleaciones, primordialmente por parte de los metalurgistas moche que
trabajaban en la costa norte de lo que hoy es Perú. La aleación fue un factor central
en la metalurgia andina.
Hay una gran preponderancia de objetos simbólicos andinos que parecerían
ser de oro o plata y están hechos a partir de hojas de metal. Dado que el oro y la
plata son metales blandos que se martillan fácilmente para laminarlos, sus finas
láminas no tenían la resistencia suficiente para mantener la forma en la que eran
martilladas y colapsaban ante cualquier leve estrés. El requisito clave para cualquier
tradición de láminas de metal es la producción de hojas de material suficientemente
rígido como para mantener su forma. Mediante la adición de cobre a la plata y cobre
y/o plata al oro, los mochicas produjeron aleaciones que funcionaban
admirablemente. El cobre como elemento de aleación fortalece pero también
endurece a la plata y al oro, al ser la dureza lo opuesto a la fragilidad, se considera
un metal duro a aquel que resiste la fractura. Las aleaciones binarias plata-cobre y
oro-cobre (o ternarias oro-cobre-plata) fueron las soluciones de los mochicas al
problema de producir metales suficientemente maleables para deformarse
plásticamente cuando eran martillados en hojas y suficientemente rígidos como para
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mantener la forma que su propia plasticidad les permitió alcanzar. Estos sistemas de
aleaciones fueron utilizados ampliamente por un milenio a lo largo del área andina.
La construcción de formas redondeadas a partir de láminas premoldeadas
requiere que las partes ensambladas se unan por las juntas. Los ejemplos más
tempranos de uniones metalúrgicas que utilizan soldaduras se han hallado en la
tradición centro andina de las figurinas. Las soldaduras son aleaciones diseñadas
para fundirse a temperaturas más bajas que las temperaturas de fusión de las
partes metálicas que unen. Las soldaduras andinas son en general aleaciones de
plata y cobre, oro y cobre o plata y oro. Los mochicas incluso experimentaron con
una soldadura hecha de una aleación de cobre y arsénico, quizás el uso más
temprano de esta aleación de bronce en la zona andina (Lechtman 1988: 363-365;
fig. 30.42). El punto a destacar es que la afición andina para trabajar y unir
componentes de láminas de metal proveía un escenario para el testeo y desarrollo
de aleaciones por sus propiedades mecánicas y térmicas.
Podemos empezar a considerar algunas actitudes que los metalurgistas
andinos tenían en relación al metal examinando su acercamiento tecnológico al
material. Primero y principalmente, el metal era un sólido cuya masa podía ser
extendida en formas planas delgadas y generalmente así lo fue. Normalmente se
3
alcanzaba uniformidad en el espesor y se valoraba la delgadez de la lámina. Las
propiedades mecánicas que los trabajadores del metal buscaron y desarrollaron en
aleaciones no fueron dureza, fuerza y afilación sino plasticidad, maleabilidad y
resistencia, propiedades mecánicas de materiales naturales. La “planaridad”,
cualidad que describe el estado del material a partir del cual la mayoría de las
producciones en metal fueron hechas, es una propiedad del estilo tecnológico
andino del metal y quizás también en el tratamiento de otros materiales.

Color
La propiedad física más importante de los metales andinos y sus aleaciones
fue el color. 4 Conocemos los colores metálicos andinos5, no en base a la evidencia

3
Las medidas de los espesores de las láminas de metal fueron tomadas a partir de un número de
objetos en la colección de Dumbarton Oaks. Cada conjunto de medidas exhibe una uniformidad
remarcable.
4
Color, sonido y olor son propiedades físicas de los materiales sólidos; fuerza, dureza, maleabilidad
y resistencia son propiedades mecánicas que caracterizan el funcionamiento de los materiales bajo
estrés.
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lingüística sobre categorías cromáticas sino a partir de la consideración de la

información arqueológica y de los datos técnicos de laboratorio acerca de cómo se
fabricaban y utilizaban los metales para alcanzar colores adecuados culturalmente.
Desde esta perspectiva, se esclarecieron los objetivos de la metalurgia andina con
respecto al color. Los objetos en metal, especialmente aquellos creados a partir de
láminas, desplegaban campos continuos de determinados colores, yuxtaponían
colores específicos en objetos individuales (Schorsch s/f.) o en pares o conjuntos de
objetos (Alva y Donnan 1993); y usualmente sufrían drásticos cambios de color
durante el proceso de fabricación. Los estudios de laboratorio de artefactos
metálicos andinos han mostrado que el cobre es siempre el medio para la
transformación del color (Lechtman 1971, 1984a). Los tres metales básicos de la
metalurgia andina -cobre, plata y oro- 6 y los colores asociados con ellos tuvieron
una significación cultural específica a lo largo del período prehispánico cuando se
usaron individualmente, yuxtapuestos o en íntima mixtura como aleaciones.
La información etnohistórica sobre las asociaciones culturales y contextuales
de estos tres metales y sus colores vienen ante todo de documentos coloniales
tempranos que refieren a prácticas incaicas. Estos dan cuenta de que la vasta
riqueza mineral del Tawantinsuyu pertenecía al inca. Entre los metales que
controlaba tenían preminencia el oro y la plata, que aludían a sus derechos de
nacimiento. El primer miembro de la dinastía inca era hijo del sol. En la cosmología
inca, el oro representaba al Sol (deidad masculina) y la plata a la Luna (deidad
femenina). De este modo ambos metales estaban íntimamente asociados con el
mito de origen de la dinastía reinante, con el sol y la luna y las atribuciones de
género andinas. Los invasores españoles describían los palacios incaicos con
muros interiores estaban cubiertos con láminas de oro, con habitaciones con
jardines en miniatura de donde brotaban plantas doradas a través de cuyas hojas
volaban pájaros de oro y plata. El entorno físico del inca subrayaba sus orígenes
míticos y su ascendencia de deidades celestiales.
El uso del oro en forma de lámina como medio metálico para la comunicación
de un mensaje de culto religioso, a través de un dispositivo de motivos iconográficos
dispuestos en un campo de color continuo, fue constituido firmemente en las Andes

5
El color metálico en los Andes, como en el oeste de México (Hosler 1994) y oeste de África (Herbert
1984), incluía reflectividad y luminosidad como cualidades del color.
6
La metalurgia del hierro no fue desarrollada en los Andes antes de la invasión europea.
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Prehispánicos por los metalurgistas del, ampliamente difundido, culto chavín. Poco
después, la plata comenzó a compartir el mismo escenario simbólico que el oro. La
evidencia arqueológica más directa sobre el significado cultural que asocia la
dualidad con esos dos materiales y su color corresponde a un conjunto de tumbas
reales mochicas excavadas en Sipán, en la costa norte del Perú (Alva y Donnan
1993). En la Tumba 1, enterramiento de un sacerdote-guerrero, indudablemente uno
de los miembros de más alto rango de la sociedad mochica, sobre el pecho del
difunto se colocó un collar de grandes cuentas metálicas representando maníes: las
cuentas del lado derecho del cuerpo son de oro y las del izquierdo de plata (figura
2). Un par de pequeños cuchillos ceremoniale (tumis) colgaban de su cuello: el del
lado derecho es de oro y el que se encuentra en el lado izquierdo de plata.
Acompañando a este sacerdote-guerrero se encontraron dos grandes protectores
coxales en una un par casi idéntico al de los tumis, uno de oro y el otro de plata.
Pares similares de objetos de oro y plata u objetos hechos mitad lámina de
oro y mitad de plata, fueron encontrados en las Tumbas 2 y 3 del complejo de
tumbas de Sipán. Alva y Donnan (1993: 223) consideran el par y la yuxtaposición de
estos dos metales y su disposición en los lados derecho e izquierdo del cuerpo
como sugerentes asociaciones de género: oro, lado derecho, masculino; plata, lado
izquierdo, femenino. Los autores destacan las creencias entre los habitantes
andinos al momento de la invasión europea que identificaban la masculinidad y la
femeneidad, con la derecha y la izquierda y con el oro y la plata, respectivamente.
A pesar del rol central que jugó el cobre en la metalurgia andina desde el
Período Intermedio Temprano (que coincide con la presencia moche en la costa
norte de Perú) hasta el Horizonte Tardío (definido temporalmente por el período de
la hegemonía incaica), resulta frustrante la escasez de información etnohistórica que
podría dar cuenta del lugar del cobre en los sistemas de creencias andinos y de las
actitudes que las personas tuvieron respecto de ese metal. Esto no sorprende si
tomamos en cuenta la atención exclusiva de los españoles hacia la plata y el oro, ya
sea como minerales que se extraían o como objetos andinos que podían fundirse.
Sin embargo, contamos con una rica información acerca de la dedicación al trabajo
en cobre a través de los datos arqueológicos y de los análisis de laboratorio. Los
mochicas fueron los innovadores en la metalurgia del cobre (Lechtman 1980).
Muchos de sus objetos de láminas de metal están martillados en cobre y en los
enterramientos mochicas se encuentran con frecuencia lingotes o pedacitos de
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cobre en la boca o manos del muerto. El cobre sirvió como la base para las
principales aleaciones andinas. En parte por sus propiedades físicas y por la
variedad de cualidades culturalmente determinadas que tenía alcanzar.
Los mochicas hicieron una contribución crucial y duradera a la metalurgia
andina y al manejo del color metálico a través del desarrollo de dos sistemas de
aleación claves: las aleaciones de cobre con plata y de cobre con oro (esta última
conocida comúnmente como tumbaga). En ambos sistemas de aleaciones el
elemento fundamental es el cobre; además en ambos, dado que el metal se martilla
hasta laminarlo, el lingote fundido de la aleación sufre un cambio de color,
generalmente un cambio drástico, de un lingote rojo cobrizo o rosado a una hoja
plata o color oro (Root, 1949; Lechtman 1971). Los mecanismos responsables de
estas alteraciones de color en la superficie generalmente refieren a fenómenos de
merma y enriquecimiento: a medida que la superficie de la aleación pierde un
porcentaje de uno de sus metales constitutivos, el cobre, se enriquece
automáticamente con el otro elemento (o los elementos) remanente de la aleación,
plata u oro. En consecuencia, durante el proceso de elaboración de láminas de
metal a partir de lingotes de aleación, el color de superficie cambia de rojo/rosado a
plata u oro. Los términos plateado por oxidación y dorado por oxidación refieren al
desarrollo de estas técnicas metalúrgicas del color.
Miremos la figura 3, una microfotografía que muestra un corte transversal de
una delgada lámina levantada de una pequeña cuenta procedente de un sitio de la
costa central del Perú (Lechtman 1979b; 26-29, figs. 6, 7). La lámina está elaborada
a partir de una aleación de plata y cobre cuya composición se determinó que era
41% cobre y 45,3% plata 7. Al fundirse esta aleación cobró un aspecto cobrizo
moteado. Durante las secuencias alternadas de martillado y recocido, necesarias
para trabajar este metal y volverlo lámina, dos cambios estructurales ocurren
simultáneamente con el material. La fase rica en cobre (oscura en la
microfotografía) y la fase rica en plata (luminosa en la microfotografía) que están
presentes como una combinación en el lingote fundido, se separan una de la otra y
se extienden en largas y delgadas laminillas que se alternan. Es esta estructura
laminada la que otorga a la aleación una especial resistencia, una de las
propiedades que la hacía atractiva a los mochicas y otros metalurgistas andinos. Al

7
La cuenta esta muy corroída lo que da cuenta de la pérdida del 15% del material original por
corrosión.
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mismo tiempo, este material tan resistente requiere varias sesiones de martilleo y
recocido para reducirlo a una fina hoja. En cada re-cocción, a través del proceso de
oxidación y difusión, se pierde el cobre de la superficie de la aleación 8. La pérdida o
merma del cobre deja la superficie enriquecida con plata. En la figura 3 son
evidentes las capas engrosadas enriquecidas con plata en ambas superficies de la
cuenta. El color exterior del metal y la cuenta ha cambiado de un tono cobrizo a
plateado. Un fenómeno similar ocurre con las aleaciones de cobre- oro, el color de
superficie se altera de un rojo cobrizo a un oro.
Las técnicas de plateado y dorado por oxidación, aunque iniciado por los
mochicas, son probablemente mejor conocidas por los objetos en metal producidos
posteriormente por metalurgistas de Sicán y de Chimú, especialmente las máscaras
grandes de momias a menudo configuradas a partir de aleaciones ternarias que
contienen cobre, plata y oro (Lechtman 1973; Carcedo y Shimada 1985). Con la
adición de un tercer metal a la matriz de la aleación, los mecanismos de merma y
enriquecimiento se vuelven mucho más complejos. Si, como en el caso de las
máscaras mortuorias, la superficie del objeto aparece dorada, el metalurgista debió
remover los elementos de la aleación -cobre y plata- para reducir a ambos en la
superficie, enriqueciendo el tercer y restante elemento, el oro. Durante la fabricación
de la lámina de metal a partir de esta aleación ternaria, una vez que se removió
suficiente cobre a través del recocido y la oxidación, queda en la superficie de la
lámina una aleación binaria de oro y plata. Los metalurgistas andinos removían
selectivamente la plata de esta superficie de aleación disolviéndola con minerales
naturalmente corrosivos (Lechtman 1973). De este modo, los lingotes cobrizos-
rosados se transformaban en grandes y delgados planos de metal dorado.
Las aleaciones tumbaga binarias y ternarias con sus propiedades inherentes
de enriquecimiento superficial hacían posible que los objetos mostraran metales y
colores culturalmente requeridos producidos a través de transformaciones
estructurales internas. Estas aleaciones se volvieron una marca de identidad de la
tradición metalúrgica de los Andes Centrales pero fueron igualmente apreciadas y
utilizadas en abundancia por los habitantes del norte, en Colombia, América Central
y partes de México. Mientras que en el área de la cultura andina los tumbaga ricos

8
El fuego oxida el cobre y los óxidos migran a la superficie y la cubren, se introduce en una solución
ácida caliente que elimina los óxidos de la superficie y deja al descubierto el dorado o plateado. (Nota
del traductor).
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en cobre se desarrollaron como consecuencia del fuerte apego cultural al trabajo en

láminas de metal, los habitantes del norte los utilizaron principalmente para producir
fundidos a la cera perdida. En otras palabras, la metalurgia por merma de la
superficie se difundió por un área geográfica bastante amplia de las Américas y fue
adoptada por sociedades con tradiciones metalúrgicas extremadamente diferentes,
por andinos, exquisitos “falsificadores” del metal como material sólido, y por los
centroamericanos y mesoamericanos, magníficos fundidores del metal en estado
líquido (Lechtman 1984c, 1988). En ambas tradiciones, el cobre es el metal
responsable del color final que el objeto exhibe. Pero el cobre era transformado
cuando se lo utilizaba como portador del color.
La metalurgia por merma de la superficie es otro ejemplo de lo que
podríamos considerar un “estilo tecnológico”. Se trata de un ejemplo particularmente
llamativo dado que los principios que subyacen a este estilo le permitieron
adaptarse a tradiciones metalúrgicas de carácter diverso. Al parecer lo que se
difundió desde los Andes hasta el norte de México y estuvo presente en esa vasta
región por más de un milenio, no fue tanto un conjunto de procedimientos para el
manejo de metales como un cuerpo de ideas y actitudes culturales acerca de cómo
hacerlo. Desde mi punto de vista (Lechtman 1977, 1984a), el fundamento del
sistema de enriquecimiento andino está en la incorporación de los dos ingredientes
esenciales, el oro y la plata, en el cuerpo mismo del objeto. La esencia del objeto
debe estar dentro de él, como parte de su estructura interna, en aras de dar cuenta
en su superficie de una cualidad innata. El color de la superficie era la manifestación
visible de un estado y una propiedad interiores. En términos metalúrgicos, este
razonamiento implica que la aleación de la que está hecho el objeto debe contener
el metal, oro o plata, que posteriormente se elabora y realza para convertirse en el
sello distintivo del objeto. El cobre, agente necesario para la transformación del
color, siempre se presenta en la aleación en las mayores proporciones.
La investigación etnográfica de Reichel-Dolmatoff (1981) entre los Desana de
Colombia apoya en cierta medida estas interpretaciones, pese a que los tukanos
habitan las selvas del noroeste del Amazonas, no la zona andina de Sudamérica.
Un relato Desana que describe la tradición metalúrgica en el área menciona dos
metales: el blanco y el amarillo. Ninguno de los términos refiere a colores metálicos
reales sino a cualidades abstractas. La fuerza amarilla se encuentra asociada al sol
invisible, el oro metálico y el semen humano; el blanco es una fuerza cósmica y
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abstracta que modifica la cualidad del amarillo. Estas fuerzas amarillas y blancas se
mezclan en distintas proporciones (Reichel-Dolmatoff 1981:21). En el simbolismo de
los colores tukanos, mientras que el blanco y el amarillo están asociados con la
potencia masculina, una gama de tonalidades rojizas, identificadas con la luna, se
consideran femeninas. De este modo la combinación entre amarillo/rojo representa
la fertilidad y fecundidad masculina/femenina.
Idealmente, en la mitología y cosmología tukano “el sol fertiliza a una brillante
Luna Nueva brillante que [luego] pasa a través de una secuencia de fases
coloreadas amarillentas, rojizas y cobrizas que se comparan con […] el proceso de
desarrollo embrionario” (Reichel- Dolmatoff 1981:21). Se trata probablemente de un
modelo de aleación por la combinación de cobre, oro y plata para la elaboración de
tumbaga. En este sistema de pensamiento el cobre es el material y agente de la
transformación.
La información etnográfica corrobora las observaciones realizadas en el
laboratorio sobre objetos andinos (también colombianos y centroamericanos)
coloreados por merma: los colores plata u oro se desarrollan en la superficie en
base a una mezcla profunda de cobre, plata y oro -las aleaciones tumbaga- que
constituyen el cuerpo del objeto. La emergencia de una cualidad externa, el color,
resulta de la transformación de la estructura interna de la aleación. Su color,
emblema del objeto, viene con él. El color es la consecuencia externa y mejorada de
un cambio en el estado interno o en el orden estructural.

Textil y metal: la cultura de la tecnología

Hemos identificado dos componentes del estilo tecnológico andino con los
cuales los metalurgistas se comprometieron en época prehispánica. Las
características de uno de los componentes involucran la planimetría (dos
dimensiones) y unión (de partes flexibles). El otro componente se caracteriza por el
desarrollo de una estructura en capas en el material mismo y la producción del color
en la superficie a través de la manipulación de esas capas estructurales.
Hay ciertos niveles de correspondencia claros entre el trabajo del metal y el
manejo del algodón y fibras de camélidos en la zona andina. Ambos resultaban
esencialmente de la manufactura de extensiones planas de material flexible: láminas
de metal y tela tejida. Estos sirvieron, entonces, como los productos básicos para la
elaboración de otros objetos, como la escultura en metal y las vestimentas. Formas
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tridimensionales construidas a partir de partes de metal bidimensionales que por lo

delicado y complejo de los procedimientos de unión rara vez daban sensación de
volumen o masa, ni estaban destinados a hacerlo. Permanecen como un conjunto
de planos curvados, flexionados; el acento se dibuja en las intersecciones y juntas
de estos planos. La sastrería no fue una práctica andina. 9 Las prendas se tejían y se
les daba forma directamente en el telar. Salvo coser las partes izquierda y derecha
por el medio, o agregar un fleco o borde a un tejido terminado, la unión en un todo
de piezas preformadas no era usual.
No obstante, si consideramos la dimensionalidad más que como forma como el
centro de las manufacturas andinas en tejido y en metal, notamos que las tres
dimensiones de la trama de un tejido o de una lámina de metal están dadas por sus
áreas bidimensionales y por un tercer vector que define lo que subyace por dentro o
debajo. Esta tercera dimensión corresponde a la esencia del material o del objeto y
depende de su estructura. El desarrollo de esa cualidad esencial deviene de su
capacidad de emerger desde dentro (Lechtman 1984a). Esto sucede a través del
manejo de la estructura interna. En el tejido estructural, por ejemplo, los diseños y
áreas de color, todos los mensajes que son portados y caracterizan las vestimentas,
se generan a través de la manipulación de hilos de urdimbre y de trama, es decir,de
bloques constructivos estructurales de la tela tejida (Lechtman 1984a, 1993). Es en
este sentido que Conklin argumenta (en este volumen) que estructura es significado.
El significado de la tela tejida en los Andes es sinónimo de su representación;
estructura y esencia son una.
Se sostiene el mismo argumento para el fenómeno de merma y
enriquecimiento que permite desarrollar colores culturalmente adecuados en la
superficie de objetos metálicos. Análogamente a los tejidos, la estructura interna de
gran cantidad de aleaciones de tipo tumbaga consiste en capas entremezcladas de
fases metálicas. La manipulación de esta microestructura es lo que genera y libera
el color.
Las tres dimensiones de la realidad andina, como se manifiesta en objetos
como los textiles y el metal, están constituidas por aquello que hay dentro del núcleo
de la estructura y que emerge y permanece fuera. Las esencias son parte de la
estructura interna de la tercera dimensión. Si apuntamos a identificar determinados

9
Sastrería/Tailoring refiere a la fabricación de ropa a partir de grandes piezas de tela, que se cortan
a partir de un patrón y se unen.
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aspectos de la cultura de los pueblos prehispánicos a partir de su experiencia

tecnológica, entonces es necesario preguntarnos: estas características del
comportamiento tecnológico en Andes, o su estilo tecnológico, reflejan o encarnan -
o de alguna manera colaboraron en generar- un sistema conceptual más
ampliamente mantenido por los habitantes andinos de época prehispánica? Los
etnohistoriadores y etnógrafos de las actuales comunidades andinas analizan la
creencia, sostenida a lo largo del tiempo, respecto de la presencia en todas las
cosas de una fuerza vital o “esencia animadora” (C. Allen 1988; Carpenter 1992),
incluyendo los objetos manufacturados (Taylor 1974-76; Harrison 1982). Las
etnografías también describen una visión cósmica andina de un mundo circulatorio
(Urton 1981; C. Allen 1988) en el cual los componentes espaciales y temporales son
inseparables. Este mundo tiene un “interior subterráneo que contiene pasado y
futuro” (C. Allen 1988:226); el mundo interior incorpora eventos que ya han ocurrido
y que podrían repetirse emergiendo al exterior.
El estilo tecnológico considerado en este análisis de artefactos andinos une el
espacio, o el aspecto material del mundo, con el tiempo -historia y futuro- y en ese
sentido diferencia a las esencias de los estados o condiciones interiores. El
desarrollo de las cualidades esenciales manifestadas por el tejido o el metal es un
proceso histórico; el resultado final proviene de la alteración de una condición previa
y de su transformación en tiempo presente. Las relaciones entre el desarrollo
tecnológico y las previsiones culturales compartidas que hacen el mundo inteligible
a los pueblos andinos, aparecen como muy cercanas.

Fig. 1. Perteneciente a un par de cabezas trofeo huecas estilo Nasca hechas a partir de
láminas de oro. Valle de Ica, costa sur peruana. Colección privada. Alto: 1,95cm.
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Fig. 2. Collar mochica de cuentas de metal huecas con forma de maníes. Cada cuenta está
hecha a partir de mitades soldadas entre sí a lo largo de una costura en la línea media. Las
diez cuentas de la izquierda son de oro y estaban sobre el lado derecho del pecho del
guerrero enterrado, las diez cuentas de la derecha, hechas en plata, descansaban en el
lado derecho del pecho. Las cuentas más grandes son de 9 cm de largo, las más pequeñas
miden 7cm. Tumba 1, Sipán, valle de Lambayeque. Museo Nacional Bruning de
Lambayeque, Perú. Fotografía cortesía de Christopher B. Donnan.

Fig. 3. Microfotografía de un corte pulido de un fragmento de metal removido de una cuenta

con aleación de plata y cobre. Nótense las bandas alternadas claras (ricas en plata) y
oscuras (ricas en cobre). Ambas superficies exhiben gruesas capas de plata casi pura,
blanca. Magnificación: 500; reactivo: 0.2% H 2 Cr 2 O 7 + 0.2% H 2 SO 4 . Microfotografía de
Heather Lechtman.