AVANGARDA RUSĂ ÎNTRE AVANGARDE

Prof. preuniv. drd. Zăloagă Ana-Maria, Colegiul Tehnic „Miron Costin” Roman
Rezumat
Acest articol vizează specificul avangardelor ruse în raport cu celelate mişcări literar-culturale ale
începutului de secol XX. Manifestările avangardelor în spaţiul rus propun o altă revoluţie, izvorâtă dintr-o
atitudine de frondă a spiritului împotriva mecanicului, a maşinismului, dintr-o revoltă a unui spirit în perpetuă
devenire-mişcare spre origini şi Adevăr.
Propriul mod de existenţă al futuriştilor impunea ruperea de tot ceea ce propunea arta până la ei şi
adoptarea unor forme şi formule noi. Avangarda rusă – spre deosebire de celelate manifestări moderniste –
comportă conjugarea armonioasă a două viziuni estetice aparent contradictorii, căci se întoarce mereu la
specificul naţional, din care se hrăneşte regenerându-se, într-o surpinzătoare ruptură-perpetuare de forme şi
esenţe. Această relaţionare absolut uimitoare a creatorului avangardist rus cu tradiţia este vizibilă în domeniile
artistice tradiţionale (literatura, muzica, sculptura, pictura), dar şi în artele aplicative (ilustraţia de carte, artele
decorative, decorul de teatru, costumele de teatru). Înrudirea futurismului cu suratele-mişcări ale avangardei
ruse se explică mai ales prin orientarea spre viitor condiţionată de atingerea stării pure, a elementarităţii unei
lumi supusă dinamismului, cu alte cuvinte, prin proiectarea lui „il futuro” către timp-spaţiul începuturilor.
Printre cei care au vizat o astfel de întoarcere prin trecut spre viitor se numără Krucionîh, Hlebnikov, Malevici,
Kandinski, Stravinski.
Cuvinte-cheie: avangardism, futurism, budetleanin, suprematism, limbaj transraţional

Primele trei decenii ale secolului XX consemnează manifestările avangardelor în

spaţiul rus, spaţiu-timp în care se conjugă diferitele faţete ale artei la modul unic de a fiinţa
în lume al creatorului avangardist. Avangardele ruse, înrâurite într-o pluralitate de tendinţe,
se subordonează imperativelor de înnoire propuse de avangardă, în general, imperative
identificate încă din secolul anterior în spaţiul cultural slav, în ceea ce s-a numit „Mir
iskusstva”. „Lumea artei” premerge avangardei ruse care, pe fundalul unei istorii
zbuciumate şi sângeroase, propune o altă revoluţie, izvorâtă dintr-o atitudine de frondă a
spiritului împotriva mecanicului, a maşinismului, dintr-o revoltă a unui spirit în perpetuă
devenire-mişcare spre origini şi Adevăr.
Artiştii avangardelor de pretutindeni au avut o concepţie revoluţionară, susţinută
prin toate produsele creativităţii avangardiste, prin noile forme de artă, de filosofie, de
limbaj. Noile mijloace de expresie şi de cunoaştere erau căutate de avangardişti în epoca
marilor industrii, căci tumultul existenţial impunea un alt modus vivendi pentru cei care
refuză să accepte o lume supusă raţiunii carteziene şi lipsită de preocuparea pentru esenţe.
Propriul mod de existenţă al futuriştilor impunea ruptura de tot ceea ce propunea arta până
la ei şi adoptarea unor forme şi formule noi, idee recognoscibilă în mai toate direcţiile
modernismului. Gândirea avangardistă solicita descoperirea unui nou limbaj ca limbaj al
elementelor şi nu ca mijloc de expresie a subiectivităţii umane, cu alte cuvinte, avangarda
propunea redescoperirea limbii adamice, în care sunetul în sine, hieroglifa, culoarea,
cuvântul, figura geometrică redau esenţele, „cuvintele în libertate” (Marinetti) şi respectă
libertatea de existenţă a obiectelor în spaţiul lumii. Este evidentă năzuinţa de transformare a
viziunii lumii şi de revelare a limbajului care să exprime această viziune novatoare, năzuinţă
confirmată nu doar prin intermediul domeniilor artistice tradiţionale (literatura, muzica,
sculptura, pictura), ci şi prin artele aplicative (ilustraţia de carte, artele decorative, decorul
de teatru, costumele de teatru). Preocuparea de a aduce la rang de cinste sincretismul artei
este vie în rândul avangardiştilor, fie că ne referim la spaţiul cultural italian-matcă a
teoretizării avangardei, fie la spaţiul cultural rus-germinaţie de noi forme „transraţionale”.
Instaurarea avangardelor în spaţiul rus reprezintă un moment aparte, având în
vedere terenul fertil pregătit de mirisskustnici, precum şi contextul istoric, social, politic şi
cultural al începutului „veacului de argint”. Avangardele ruse se definesc în raport cu
tradiţia printr-o manifestare individuală, cu totul originală a artiştilor ruşi. Alăturarea
oximoronică a termenilor „avangardă” şi „tradiţie” pare să fie deplasată în contextul unei
rupturi declarate în manifeste, a unei atitudini de negare teoretizate, impuse prin chiar
denumirea orientării începutului de secol XX. Spre deosebire de celelate manifestări
moderniste, avangarda rusă comportă conjugarea armonioasă a două viziuni estetice
aparent contradictorii, căci se întoarce mereu la specificul naţional, din care se hrăneşte
regenerându-se, într-o surpinzătoare ruptură-perpetuare de forme şi esenţe. Această
relaţionare absolut uimitoare a creatorului avangardist rus cu tradiţia este vizibilă, înainte
de toate, în literatură. Raportul avangardiştilor ruşi cu tradiţia impune un excurs
demonstrativ prin formele atât de diverse ale artei şi se oferă ochiului scrutător încă de la
începuturile avangardelor ruse, prin ceea ce a însemnat futurismul, nu doar ca primă
mişcare a avangardei, ci ca însăşi paradigmă a sa. O privire atentă descoperă că înrudirea
futurismului cu suratele-mişcări ale avangardei ruse se explică mai ales prin orientarea spre
viitor condiţionată de atingerea stării pure, a elementarităţii unei lumi supusă
dinamismului, prin proiectarea lui „il futuro” către timp-spaţiul începuturilor.
Futurismul rus îşi găseşte cadrul propice de dezvoltare în spaţiul în care
prerogativele mirisskustnice propuneau sincretismul artelor, depăşirea graniţelor naţionale,
despărţirea artelor de realitatea obiectuală şi chiar de gustul public. Revista grupării „Mir
iskusstva”(1898-1904) devine un instrument de manifestare artistică atât pentru scriitori (A.
Belîi, V. Briusov), cât şi pentru pictori (M. Larionov, M. Vrubel), compozitori (I. Stravinski),
maeştri ai teatrului ori ai baletului (V. Meyerhold, M. Fokin). Pe lângă această publicaţie, o
serie de activităţi cultural-artistice de amploare („sezoanele ruseşti”, „Salonul artei ruse”,
Paris, 1905) aveau menirea de a împlini obiectivele miriskusstnicilor şi de a oferi lumii
occidentale o incursiune în specificul naţional rus. Dacă ne raportăm la produsele artistice
ale timpului, descoperim atenta preocupare a creatorilor de a zugrăvi imaginea mitică a
lumii, „prinsă” atât în picturile descriptive ale lui Isaac Levitan, cât şi în creaţiile unor artişti
precum Mihail Vrubel, Vladimir Maiakovski, Filip Maliavin. Creaţiile miriskustnicilor sunt
dublate de originale lucrări teoretice (A. Benois, Expoziţiile pariziene, 1899; I. Grabar, Scrisori
despre artă, Baletul nou, Petruşka, 1911; S. Diaghilev, Despre interpreţi, Despre regie).
Nu pot fi trasate graniţe precise care să indice momentul naşterii spiritului
avangardei ruse, căci formele de expresie proprii miriskusstnicilor, simboliştilor ori altor
grupări ale vremii („Soiuz molodioji”) au pregătit terenul futuriştilor, dar au şi alunecat
înspre acesta, fluidizându-se în ritmul propriu noii arte şi noului veac. Astfel, tot în rândul
manifestărilor timpurii, pre-futuriste, ar putea fi incluse expoziţiile „Treugolnik”
(„Triunghiul”) şi „Bubnovî valet” („Valetul de tobă”), desfăşurate sub egida grupării
„Trandafirul albastru”, expoziţiile internaţionale din 1908-1910 ale grupării „Zolotoe runo”
(„Lâna de aur”), expoziţia „Oslinîi Cvost" („Coada de asin", 1912) sau ultima expoziţie
futuristă, „0.10" (1915). Toate aceste deschideri ale artiştilor şi gânditorilor ruşi către ceilalţi,
către Apus, însemnau şi distanţarea de publicul obişnuit cu echilibrul perfect al formelor,
cuvintelor şi culorilor, ca expresie a artei ruse. Asemenea artişti, înscrişi în primul val al
avangardei ruse, sunt şi M. Chagall, V. Tatlin, A. Krucionîh, V. Hlebnikov, K. Malevici, D.
Burliuk. Aceştia sunt „novatorii radicali” (A. Benois) grupaţi în „Soiuz molodioji”, care au
înfăptuit ruptura de înaintaşi prin violentarea esteticii tradiţionale, dar şi întoarcerea către
origini şi naţional, prin motivele şi tradiţiile folclorice pe care le inserează în creaţiile lor.
Primele manifestări futuriste în Rusia pot fi detectate încă din anul 1908, când
Velimir Hlebnikov publicase o serie de poezii şi proze. Deşi opiniile critice se opresc asupra
anului 1910 ca punct de pornire pentru această mişcare, creaţii hlebnikoviene precum
Descântec pentru râs, Grădina zoologică sau Curganul lui Sviatogor se constituie drept
remarcabile monumente de limbă pentru întregul futurism european. Cercetările recente
asupra avangardei ruse acordă cuvenita importanţă istorică acestor creaţii hlebnikoviene şi
subliniază caracterul lor de „manifest.... sau pre-manifest al futurismului rus”1. Prin acestea,

1
Butnaru, L., „A mişca mişcarea”, http://www.sud-est.md/numere/20060621/article_15/, iulie 2010.
„preşedintele globului pământesc“, Velimir Hlebnikov, solicita o reeducare a gustului
public, o preocupare mai atentă pentru rădăcina vieţii, pentru esenţa esenţelor, pentru
temeiul limbii. Aceste probleme sunt abordate de autorul Limbajului transraţional într-un
mod îndeobşte teoretic, Hlebnikov devenind, astfel, remarcabil exeget al avangardei.
Prima grupare futuristă rusă din 1910 s–a numit „Hylea” şi a reunit artişti precum E.
Guro, D. Burliuk, V. Hlebnikov sau V. Kamenski. În acelaşi an, 1910, apare prima publicaţie
de grup —„Sadok sudei I”, care găzduieşte în paginile ei manifestări futuriste ce depăşesc
graniţele literaturii, întrucât textele literare publicate sunt însoţite de desene, de reproduceri
de tablouri. Este un lucru firesc, atât timp cât futurismul nu s–a dorit a fi o mişcare strict
literară, ci un mod nou de existenţă, ce presupune libertatea de selecţie a formelor artistice,
deschiderea către varii domenii, interdisciplinaritatea şi interculturalitatea actului creator.
Futurismul rus a adus la cunoştinţa opiniei publice „programul” său, dar nu a urmărit, spre
deosebire de futuriştii italieni, de exemplu, impunerea unor limite sau a unui mentor. Dacă
manifestări programatice precum „Manifestul futurismului” sau „Distrugerea sintaxei.
Imaginaţia fără şir. Cuvinte în libertate” (11 mai 1913) au consfinţit numele autorului lor,
Marinetti, ca părinte al futurismului italian, nu acelaşi efect l–a avut publicarea programelor
futuriste ruseşti. Poate de aceea futuristul Hlebnikov inventează pentru reprezentanţii
mişcării ruseşti numele de „budetleni”, a cărui traducere adecvată ar fi „futurieni” şi nu
„futurişti”2. Era încă un mod de a face cunoscută lumii diferenţa dintre futurismul rus şi
celelalte mişcări avangardiste din alte spaţii geografice.
Pentru futuriştii ruşi arta devine mijlocul principal de a crea şi a cunoaşte lumea.
Libertatea supremă ca mijloc de existenţă devine scopul unor lucrări teoretice precum „O
palmă dată gustului public”, „Factura” (de D. Burliuk), „Breviar de cuvinte noi în limbă”.
„Dreptul de a folosi cuvinte nou create” (de V. Hlebnikov) face ca arta să fie înţeleasă ca joc,
dar şi ca chin creator, de unde şi necesitatea desfiinţării realismului clasic si a simbolismului.
„Futurienii ruşi” nu au putut accepta viziunea dualistă asupra realităţii, viziune specifică
simboliştilor, şi au fost nevoiţi să o înlocuiască, întrucât pentru ei relaţia dintre literatură
(artă, aşadar) şi realitatea extra-literară este de interes secund. Avangarda rusă înscrie un
mod cu totul particular de a se rupe de predecesori prin chiar preluarea şi continuarea
valorilor acestora pe care, în aparenţă, pare a le nega, cel puţin în plan teoretic. Tradiţia îşi
găseşte ecouri în creaţiile poetice ale lui Velimir Hlebnikov, Aleksei Krucionîh ori V.
Maiakovski, dar cu o semnificaţie aparte, constructivă, generatoare a unei noi înţelegeri a
timp–spaţiului şi a limbii. Această libertate absolută, necesară subiectivităţii creatorului
avangardist, îmbracă forme insolite, uneori violente, căci futuriştii experimentează în stradă
noile forme de expresie. Futurismul rus „coboară în stradă” prin intermediul unora ca V.
Maiakovski, Elena Guro, A. Krucionîh sau D. Burliuk. Acceptarea spiritului anarhic
promovat de futuriştii ruşi nu s-a făcut unitar şi nici subit, însă acesta a devenit din ce în ce
mai prezent în viaţa publică a marilor oraşe ale Rusiei. Inserţia actului artistic, a noii arte în
viaţa publică rusă constituie îndeplinirea unor obiective ale futuriştilor: de a se face auziţi,
de a face vizibilă revolta împotriva limitărilor socio-politice ale vremii, de a se deschide
perpetuu către ceilalţi, de a se înscrie într-un firesc de ordin cultural, menit să
propovăduiască esenţele, limbajul originar-autentic şi libertatea de creaţie.
Deviza futurismului italian de glorificare a războiului, a maşinismului şi a vitezei nu
îşi găseşte ecouri în futurismul rus, preocupat de ceea ce Maiakovski numeste „jizn”, „jivio”,
respectiv de tot ceea ce este viu. Omul, vitalitatea sunt esenţial legate de natură, iar războiul
este ironizat de futuriştii ruşi (V. Hlebnikov în „Războiul în cursa de şoareci”, A. Krucionîh
în „Războiul universului”). Comparaţia dintre Occident şi Orient relevă legătura strânsă a
artistului rus cu materia, în detrimentul aceleiaşi relaţii stabilite în futurismul italian. De aici
şi contestaţiile pe care Marinetti le aduce futuriştilor ruşi prea „tradiţionalişti”, care sunt

2
Cotorcea, L., Avangarda..., p.21.
nişte „pseudo–futurişti”, ce trăiesc într–un „plusquamperfectum”. Acest
„plusquamperfectum” marinettian reprezenta, pentru futuriştii ruşi, tocmai cronotopia
adevăratei creaţii, respectiv, condiţionarea acelui „il futuro” (vizat de toţi futuriştii) de
atingerea stării pure, a elementarătăţii, de întoarcerea la origini. E un „futurum” altfel înţeles
de artiştii avangardei ruse, căci timpul trecut, mai-mult-ca-perfect, invocat de Marinetti ca
timp în care trăiesc futuriştii ruşi, mijloceşte acestora calea către Adevăr, către început, către
puritate şi absolut, fiind nu doar timpul creaţiei, dar şi timp-spaţiul acesteia şi al lumii.
Tradiţionalismul este evident în mai toate manifestările futuriste ruse, dar el
dobândeşte funcţii şi semnificaţii cu totul originale. Recursul la tradiţie se dovedeşte necesar
unor gânditori care vizează obiectualizarea timpului, tipologia şi nu cronologia. Arta music–
hall–ului şi teatrul–variete italiene sunt înlocuite cu tradiţiile artei populare ruse. Diferenţa
de viziune şi mijloc de expresie între italieni şi ruşi se concretizează nu doar sub aspect
teoretic, ci şi în practică, şi nu doar în „arta cuvântului”, ci în toate artele. Ar fi de amintit
momentul 1913, când, în spaţiul italian şi în cel rus, conceptualismul plastic cubist este
înlocuit cu dinamismul plastic. Evident este faptul că manifestările artistice ale unui Boccioni
(concretizate în picturi ca „Dinamismul muşchilor”, „Dinamismul fotbalistului”), deşi
situate sub acelaşi semn al „dinamismului plastic” ca şí cele ale unui Malevici, preferă
modalitatea impresionistă de descompunere a mişcării, spre deosebire de artistul rus, care
exprimă, într-un mod inedit, dinamica prin non–figurativ. De altfel, cele două maniere
picturale de a reprezenta şi de a cunoaşte lumea comportă o discuţie aparte, diferenţele fiind
semnificative şi substanţiale pentru ceea ce a însemnat futurismul în spaţiul rus, respectiv în
cel italian. Tablouri precum „Dinamismul unui ciclist" (Umberto Boccioni, 1913), „Tren
blindat în acţiune" (G. Severini, 1915), „Lampă cu arc" (G. Balla, 1910-1911), „Dinamismul
automobilului" (L. Russolo, 1912-1913) surprind tematica predilectă a pictorilor futurişti
italieni, total diferită de cea abordată de pictorii ruşi. Aceste realizări artistice preamăresc, în
spirit marinettian, avangarda tehnologică, maşinismul, dinamismul şi viteza, temele fiind
puternic ancorate în cronologie, în realizările importante ale tehnicii şi industrializării
începutului de secol XX. Pictorii italieni amintiţi îşi declaraseră, de altfel, adeziunea la o
astfel de viziune asupra vieţii şi asupra artei prin articolele-program semnate în 1910
(„Manifestul picturii futuriste") şi în 1915 („Manifestul construirii futuriste a universului"),
manifeste ce vin să reînnoiască obiectivele declarate ale artei italiene de a oglindi
„frumuseţea vitezei", cultul maşinilor, revolta.
Pe de altă parte, creaţiile lui Kazimir Severinovici Malevici (1878-1935), iniţiatorul
sup rema ti sm ului, reflectă acea relaţionare intimă şi indestructibilă a artistului rus cu
materia, cu natura, manifestată inclusiv în cea mai revoluţionară perioadă, în avangardă.
Lucrările din prima etapă creatoare („Pe bulevard”, 1903, „Primăvara - Grădină în floare”,
1904), influenţate de fovismul francez şi caracterizate prin simplitate şi chiar primitivism,
vor face loc manifestărilor cubofuturiste, colajelor care conturează portretul unui artist
plastic original, desprins de realitatea obiectuală în care se menţineau, la acea vreme, pictorii
italieni. Lucrări precum „Natură moartă cu fructe” (1910-1911), „Ţărancă cu un copil şi
cobiliţă” (1912), „Compoziţie cu Mona Lisa sau Eclipsă parţială cu Mona Lisa" (1914), oferă
publicului o nouă imagine a artei, al cărei eşafodaj se constituie din corpuri fragmentate,
nuanţe metalice, suprapuneri de materiale, decupaje de hârtie, suprafeţe cromatice pure.
Fireşte, o astfel de pictură – produs al unei estetici interdiciplinare ce operează în egală
măsură cu culoarea, cuvântul şi forma - derealizează tehnicile picturii tradiţionale, agresează
ochiul conservator, neobişnuit cu sincretismul artei, cu „eclipsele”, dar prefigurează un
modernism artistic radical, care îşi va atinge maturitatea, în cazul lui Malevici, începând cu
1915. Acest an semnifică trecerea la „un nou realism în pictură, la o artă fără subiect", după
cum însuşi autorul „Suprematismului” (pictură ce dă şi numele noii orientări) mărturisea în
1915. „Arta fără subiect" constituie cheia de înţelegere a cunoscutelor lucrări „Pătrat negru
pe fond alb" şi „Pătrat roşu sau Icoană neînrămată a timpului meu" (1915), fapt consemnat
de autor şi în broşura „De la cubism şi futurism la suprematism. Noul realism în pictură"
din 1916 ori în manifestele de mai târziu, „Creaţia non-obiectuală şi suprematismul" (1919),
„Oglinda suprematistă"(1923). Atingerile artistului-pictor cu abstracţionismul rezidă în
cromatica unitară a tablourilor, în geometria imperfectă, „fulgurantă” a formelor înscrise
într-o mişcare împotriva gravitaţiei, curgând în ritmul propriu al noii arte şi al noului timp
în care se manifestă eul creator. Nici lucrările din etapa următoare de creaţie („Supremus nr.
58", 1916, „Autoportret bidimensional”, 1915, „O presimţire rea”, 1928-1932) nu se
îndepărtează mult de tentaţia culorilor pure, a liniilor curbe adesea întrerupte de alte forme
geometrice, ori a echilibrului artistic căutat între formă şi culoare, între suprafaţa picturală şi
vecinităţile acesteia, un echilibru inexplicabil pe cale raţională. Traseul oferit de lucrările
artistice semnate de Malevici prilejuieşte constatarea că, deşi înscris în plină revoluţie
avangardistă, pictorul rus este orientat către specificul naţional, către identitatea proprie,
către originile des vizate de avangardiştii ruşi. Atât temele retextualizate în discursul artistic
propriu, în picturi („Tăietorul de lemne”, 1912-1913, „Un englez la Moscova”, 1913-1914,
„Cositul fânului”, 1930, „Cele trei femei”, 1928-1931), cât şi o serie de motive naţionale (în
special, icoana) susţin această întoarcere a ochiului artistului spre viitor prin trecut, proprie
avangardei ruse. Astfel, tabloul „O presimţire rea" are în centru profilul unui ţăran care
poartă tradiţionala rubaşcă rusească, iar lucrarea „Cruce roşie pe cerc negru”(1915) pare să
fie o reinterpretare, în spiritul eclipselor artistului, a crucii ortodoxe ruseşti, căci crucea cu
opt capete este de-realizată în linii disparate, parţial intersectate, ce vizează formele primare,
pure, care par a se construi sub ochii privitorului, într-o alunecare-săvârşire permanentă şi
vie. Asemenea compoziţii sugerează viziunea mitică asupra lumii pe care o împărtăşeşte şi
K. Malevici. Pictorii şi, în general, futuriştii ruşi demonstrează o capacitate comprehensivă
particulară, în care „cuvintele sunt culori şi forme”3, iar punctul lor de intersecţie înscrie
însăşi viaţa, curgerea timpului, devenirea. Aşa cum reflectă întocmai tablourile mai sus
amintite, fiecare formă are lumea ei, o locuieşte şi o înfiinţează concomitent, căci
„triunghiurile, dreptunghiurile cercurile şi trapezele lui Malevici sunt magice”4, statice şi, în
acelaşi timp, dinamice, enrgice, vii. O asemenea viziune defineşte întreaga activitate artistică
a avangardelor ruse, putând fi extrasă deopotrivă din compoziţiile pictural-muzicale ale lui
Kandinski („Cer albastru”, „Roşu apăsător”), din pictura-sculptură a lui Arhipenko („În faţa
oglinzii”, 1915), din „reliefurile” lui Tatlin etc.
De altfel, numele lui Vasili Vasilievici Kandinski (1866-1944) este la fel de important
ca şi cel al lui Malevici în sublinierea acelei relaţii deosebite a artistului avangardei ruse cu
materia. Autorul „Spiritualului în artă” (1912) viza aceeaşi primordialitate râvnită de
semenii avangardişti ruşi, iar a sa perioadă rusă de creaţie prefigurează îndepărtarea de
pictura obiectuală. „Pictură cu un cerc” anunţa încă din 1911 abstracţionismul artei lui
Kandinski, înţeles ca îndepărtare de obiect şi adaosurile acestuia, ca recuperare a funcţiei de
imaginare a artei. „Compoziţia Nr. 6”, „Compoziţia Nr. 7” (1913) propun o nouă perspectivă
artistică, care necesită un fel de „cooperare interpretativă” (U. Eco) din partea privitorului,
un efort care să transceadă culorile îmbrăcate de formele abstracte şi să identifice emoţia
pură. Kandinski şi Malevici se ating sub raportul gândirii, căci creaţiile semnate de ambii
pictori converg spre puritate, spre depăşirea realităţii. „Improvizaţie 31” (1913), „Impresie”
(1917), „În cenuşiu” (1919) sunt picturile lui Kandinski care oferă o lume non-obiectuală,
structurată din (şi în) forme, culori şi emoţii, intersectate într-un univers care absoarbe
înlăuntrul lui ochiul privitor, „întors” dinspre realitate şi focalizat astfel spre o stare
emoţională, nu spre un obiect. Tocmai alchimia acestor interferenţe suscită interesul celui
care descoperă atât în tablourile lui Kandinski, cât şi în lucrările teoretice („Spiritualul în
artă”, „Punct, linie, suprafaţă”) ori în versurile sale (scrise între 1908-1911) conjugarea celor

3
Ruhrberg, K., Kunst des 20 Jahrhunderts, p. 106 ( în original „Die Wörter sind Farben und Formen...”).
4
Idem, p.165 (în original „Malwitschs Dreiecke, Rechtecke, Kreute und Trapeze sind magishe..”).
două forme de limbaj (literar şi pictural) într-o interesantă formă-sinteză de culoare-sunet-
punct-linie-emoţie. Această artă novatoare, expresie a sincretismului cultural, este
consecinţa a ceea ce Kandinski numea „necesitatea interioară”5, adică un produs al
spiritului, îmbrăcat în forme proprii, muzical-cromatice (deci, diferite mult de cele
suprematiste), deschise spre sine şi spre ceilalţi, concomitent. Astfel, creaţiile lui Kandinski
conduc „spre vechi mitologii, spre acorduri magice, ce leagă în subsidiar [...] diferite motive
ale culturii populare ruse, descoperite în Siberia, şi acorduri picturale ce ne fac să ne gândim
la corespondeţe spirituale venite din medii foarte variate”6. Probabil că sub aceste auspicii ar
trebui privite şi compoziţiile de început ale lui Kandinski cu cai şi călăreţi („Pereche călare,
1906-1907”, „În pădure”, 1909), cu oraşe cu turnuri şi biserici („Mumau vedere cu biserica”,
1908, „Moscova 1”, 1916), cu inserţii din folclorul rus, fiind, în acelaşi timp, compoziţii
novatoare, îndepărtate de estetica tradiţională.
Paradigma gândirii artistului rus din „veacul de argint” comportă un mod cu totul
aparte de a relaţiona cu natura, cu materia, cu tradiţia, iar aspectul subliniat prin amintirea
câtorva nume din artele plastice ori din literatură, poate fi uşor recunoscut şi în compoziţiile
muzicale ori teatrale ale vremii. Astfel, dacă literatura avangardei ruse nu se poate defini în
afara lui Hlebnikov ori a lui Krucionîh, iar pictura nu se poate lipsi de Malevici sau
Kandinski, muzica avangardei ruse îl are ca reper pe Igor Stravinski, iar teatrul şi baletul se
particularizează prin S. Diaghilev ori V. Meyerhold. Situaţia este una cu totul interesantă în
ceea ce priveşte noutatea compoziţiilor lui Igor Fiodorovici Stravinski (1882-1971), cu atât
mai mult cu cât el se autoproclama neo-clasic7, nu avangardist. În sprijinul spiritului
avangardei înălţat de muzica lui Stravinski vin chiar lucrările de început ale acestuia,
„Petruşka” (1911), „Sărbătoarea primăverii” (1913) şi „Nunta”, lucrări care determină
colaborarea cu Diaghilev. Din aşa numita „perioadă rusă” de creaţie mai fac parte şi
lucrările „Faunul şi păstoriţa" (1907), „Focuri de artificii" (1908), „Pasărea de foc” (1910),
„Privighetoarea” (1914), care exprimă atât nostalgia autorului pentru folclor, cât şi sonorităţi
insolite, contrastante, memaiauzite până la acea vreme. Aceste creaţii se înscriu în tradiţia
folclorică a muzicii ruse şi, în general, a muzicii slave, căci creatorul prelucrează teme dim
cultura rusă precreştină. Spre exemplu, „Sărbătoarea primăverii", subintitulată „Tablouri ale
Rusiei păgâne", transpune ritualul prin care ruşii păgâni pregăteau sosirea primăverii prin
jertfirea unei fecioare. Adânc înrădăcinată în mitologia rusă, tema este revalorificată într-o
manieră originală, ritmico-melodică, de o sonoritate violentă, contrastantă cu cea a baletului
clasic. Mizând pe forţa instrumentelor de percuţie, pe alternanţele metrice, compoziţia lui
Stravinski redă lumea primară, originară, ritmurile primitive în cele paisprezece piese,
grupate în „Adoraţia pământului" şi „Sacrificiul". Sălbăticia, barbarismul lumii vizate
necesită o transpunere muzicală de o intensă cromatizare şi o metrică variabilă, ceea ce
înfăptuieşte cu îndrăzneală Stravinski în „Sărbătoarea primăverii".
Trebuie amintită şi relaţia teatrului rus înscris în avangardă cu tradiţia autentică,
moment în care numele lui Diaghilev se impune aproape de la sine. Începuturile târzii ale
teatrului cult rus (sfârşitul secolului al XVIII-lea) se hrănesc tocmai din tradiţiile teatrului
popular, care vor fi revigorate, de pildă, în cadrul „Sezoanelor baletelor ruse” (1909-1914) ale
lui Serghei Pavlovici Diaghilev (1872-1929), prin utilizarea unor elemente folclorice în
decorul spectacolului teatral. Lubokul, jucăriile populare din decoruri, formele teatrului
popular („skomorohi” şi „balagan”), consemnează ieşirea din încremenirea formală a
teatrului, chiar coborârea în stradă. Arta spectacolului teatral al avangardei ruse presupunea
nu doar spaţiul scenic, ci şi costumele autentice, decorurile, butaforia, muzica, programul

5
Kandinski, V., Spiritualul…, p..66.
6
Crişan, M.M., Reîntâlnirea cu Kandinski, http://www.observatorcultural.ro/ARTE-VIZUALE.-Reintilnirea-cu-
Kandinski*articleID_22143-articles_details.html.
7
Cotorcea, L., Avangarda..., p.121.
oferit spectatorilor, afişe. Atât manifestările teatrale aflate sub semnul „Sezoanelor ruseşti”,
cât şi celelate activităţi din acea perioadă („Victoria asupra soarelui”, 1914, spectacolele de la
„Kamernîi teatr”, 1916-1921) reînnoiau arta teatrală rusă prin revalorizarea unor elemente de
factură populară (circul, teatrul de marionete, teatrul cu saltimbanci), spre deosebire de
teatrul–variete şi arta music-hall-ului preferate de futuriştii italieni.
În ceea ce priveşte relaţia literaturii avangardei cu tradiţia, nu putem să nu amintim
de Victor Vladimirovici Hlebnikov, cel care a prefigurat, prin opere precum Curganul lui
Sviatogor, Descântec pentru râs, Ispitirea păcătosului, încă din 1908, viziunea asupra limbii şi a
lumii pe care şi–o asumă din 1910 „budetlenii” ruşi. Activitatea lui Velimir Hlebnikov nu
este deloc de neglijat în futurismul rus, căruia îi semnase mai toate textele teoretice publicate
(„O palmă dată gustului public”, „Manifestul futurismului”, „Cuvântul în sine”) şi slujeşte
drept argument de a evidenţia relaţia absolut specială a avangardismului rus cu tradiţia,
relaţie manifestată şi în literatură. Părintele limbajului transraţional, Hlebnikov, a manifestat
preocupări timpurii pentru limbă ca esenţă a lumii, aşa cum o consfinţeşte şi articolul
program „Cuvântul în sine”, publicat în 1913 şi redactat împreună cu Aleksei Krucionîh. De
importanţă capitală, articolul „Cuvântul în sine” avansează „legile” care vor sta, de la
„budetleni” încolo, la baza creaţiei şi care se regăsesc în toate poeziile hlebnikoviene,
constituind esenţa limbajului transraţional. Cuvântul „în sine”, un altul decât cuvântul „in
liberta” marinettian, instaurează o nouă ordine poetică şi însumează un alt mod de fiinţare şi
în–fiinţare, o viziune aparte asupra lumii şi a limbii ca temei al lumii. Cuvântul este creator
în sine şi prin sine, oferind imaginea lumii şi instituindu-se în instrument de cunoaştere.
Hlebnikov considera că rostul poeziei este acela de a ţinti realitatea transcedentă a sensului
universal, a Logosului, de a prinde „fulgerul” acestuia în cuvânt. Acest obiectiv de a
„prinde” realitatea se concretizează la Hlebnikov în adevărate creaţii transraţionale, care
apelează la subtilităţi şi invenţii lingvistice din cele mai diverse ce pun, însă, la încercare
priceperea oricărui lector, nu doar pe cea a neofitului. De altfel, poeziile transraţionale
hlebnikoviene se deschid către mitologii ale mai multor popoare, către timpuri şi spaţii
diferite, rituri şi credinţe străvechi, în încercarea de a apropia cuvântul de sinele lui, de
originar. „Cuvântul în sine” hlebnikovian se întemeiază pe „mitopoieză” şi pe sincretismul
mitologic, presupune o fuziune a tuturor „dialectelor limbii” — poetic, prozaic, ştiinţific,
cotidian, magic, o întoarcere la starea de unitate ante–Babel. Şi toate acestea, pentru că doar
cuvântul în sine este mijlocul de expresie al limbajului transraţional, ca atribut esenţial al
limbii unice, al lumii, al fiinţei. Dar cuvântul „în sine” hlebnikovian respectă legile
derivativ–gramaticale ale limbii, spre deosebire de limbajul transraţional propus de
Krucionîh („Diavolul şi creatorii de cuvinte”, 1913), care este complet convenţional şi se
bazează pe pura sugestie a sunetelor.
Aşa cum reiese din „Temeiul nostru”, realizarea supremă a libertăţii limbajului
transraţional transpare din limbajul poetic. În acest punct, Velimir Hlebnikov previne
asupra unei graniţe a semanticii, dincolo de care limba trece în tăcere, ca grad zero al
sensului. Acest grad zero al sensului reprezintă condiţia propice în care se poate arăta
arhetipul cuvântului, acel cuvânt „originar”, cuvântul dezgolit de toate sensurile lui istorice
semantice, eliberat chiar şi de fonia lui, cuvântul-arhetip al lumii. Un astfel de cuvânt poate
fi „dezgropat” prin „descompunerea cuvântului” real până la „radicalul” semnificativ, dar
şi prin „creaţia de cuvinte”. Prin aceste „operaţii”, poetul rus urmăreşte să „descopere” toate
sensurile „acoperite” în cuvântul uzual şi să restituie limbii funcţia ei originară de „în–
fiinţare”, de creaţie a lumii. Pentru Hlebnikov cuvântul este în permanentă schimbare, în
devenire, într–o perpetuă mişcare spre sine. Cuvântul se supune legilor magnetismului
lingvistic, emis de consoanele „de fier”, veritabile forţe ale cunoaşterii. Prin urmare,
cuvântul nou, „în sine”, se poate constitui pornind de la litere, care sunt considerate nume
primitive ale limbii. Recunoaşterea esenţei ontologice a literei pune în discuţie posibilitatea
unei logotehnii autonome, bazate pe capacitatea sunetului de a genera prin el însuşi sens.
 Prin limbajul transraţional poetul rus susţine şi că putem crea cu literele combinaţii
necunoscute limbii, pentru a numi ceea ce nu a fost numit, sau a fost numit, dar numele
respective au trecut în straturile surdo–mute ale limbii. Această creaţie va naşte nume de
gradul al doilea: cuvinte. Există şi nume de gradul al treilea, sau numele numelui numelui, în
care numele se identifică cu numele creatorului, idee fericit exprimată şi în poezia Cartea
unică. Pornind de la forţa inegalabilă a sunetului creator se pot realiza poezii întregi, aşa cum
ne demonstrează însuşi autorul teoriei, Velimir Hlebnikov. Şi în acest fel se remarcă
raportarea permanentă a artistului avangardei ruse la tradiţia unei limbi conductoare de
„cuvinte în sine” şi conducătoare către origini.
Intenţia mentorului futurismului rus de a descoperi un nou limbaj, mai funcţional,
mai potrivit şi mai fertil pentru viitorul lumii, pentru un univers şi o limbă unică a avut
drept finalitate limbajul transraţional. În acest limbaj sunt fireşti cunoaşterii de ordin poetic
toate procedeele şi tehnicile artistice noi, mânuite cu naturaleţe şi talent de Hlebnikov:
reversii omonimice (pe care autorul le numea „pereverten”), declinări interne, etimologii
poetice, neologizări, analogii morfologice, derivări morfologice etc. Astfel de tehnici poetice,
cu totul revoluţionare, întorc limba spre ea însăşi, spre energia ei fonică şi semantică şi
înfăptuiesc creaţia poetică. Desigur, principiile acestea, deşi formulate în articolele
hlebnikoviene, se regăsesc în toate poeziile şi poemele, în Descântec pentru râs, Unde–au trăit
fluturaşii, Fonograma primăverii, Razin, Cartea unică, Zanghezi etc. Asemenea creaţii prilejuiesc
incursiunea în futurismul literar rus de la începutul secolului XX şi relevă, din nou,
specificul naţional al avangardelor ruse, căci textele hlebnikoviene sunt locuite de figuri
mitice şi eroi istorici. Aceasta pare să fie constanta mişcărilor de avangardă în care se înscrie
cronologic şi creaţia hlebnikoviană, care, însă, se dovedeşte a fi independentă, inovatoare şi
imposibil de reeditat. Neobişnuitul creaţiei lui Hlebnikov face ca acesta să se situeze cu mult
în afara futurismului căruia i se impune ca model, dar care nu şi-l poate revendica în
totalitate. Solidar cu condiţia de nenăscut şi cu permanenta schimbare, limbajul poetic
propus de Hlebnikov lărgeşte cercul creaţiei, generează noi şi ample deschideri, identifică
filiaţii „acoperite” între litere, conexiuni nebănuite pe cale raţională între cuvinte şi în
interiorul acestora. Discursul lui Velimir Hlebnikov, adesea îmbrăcat în forme lirice,
dramatice ori narative, în formule matematice şi axiome, consemnează cea mai vie pagină a
avangardelor ruse, pe care le şi transgresează, de altfel, şi, probabil, cea mai vie filă a
avangardei Eurasiei, în general. Aşa cum se vede astăzi, avangarda rusă a fost o altfel de
avangardă, ridicată, în mod cu totul original şi novator, prin tradiţie, prin mituri şi folclor
spre Fiinţă şi Adevăr.

Aknowledgements: This work was supported by the European Social Fund in Romania,
under the responsibility of the Managing Authority for the Sectorial Operational Programme for
Human Resources Development 2007-2013 (grant POSDRU/88/1.5/S/47646

BIBLIOGRAFIE
1. AMBROGIO, I., Formalismo e Avanguardia in Russia, Editori Reuniti, Roma, 1968.
2. BRISTOL, E. A history of Russian Poetry, Oxford Univ. Press, New York, 1991.
3. BUTNARU, L.„A mişca mişcarea”, http://www.sud-est.md/numere/20060621/article_15/, 30.09.2010.
4. COMINS-RICHMOND, W.G., Appropriation, distorsion, synthesis: Russian futurism and the Distruction of Meaning,
Ann Arbor, Michigan, 1994.
5. COTORCEA, L, Introducere în opera lui V. Hlebnikov, Istros, Brăila, 1997.
6. COTORCEA, L., Avangarda rusă. Antologie, traducere, note, Ed. Univ. „Al. I. Cuza”, Iaşi, 2005.
7. CRIŞAN, M.M., Reîntâlnirea cu Kandinski, http://www.observatorcultural.ro/ARTE-VIZUALE.-Reintilnirea-cu-
Kandinski*articleID_22143-articles_details.html, 30.09.2010.
8. DUGANOV, R, Velimir Hlebnikov. Priroda tvorcestva, Moscova, 1990.
9. HLEBNIKOV, V., Sobranie proizvedenii, I-V, Ed. Stepanov, Moscova, 1928-1933.
10. KANDINSKI, V., Spiritualul în artă, Meridiane, Bucureşti, 1994.
11. RUHRBERG, K., Kunst des 20 Jahrhundert, Taschen, Kõln, 2005.