VICTOR DE RUBERTIS

’ i'. S

TEORIA COMPLETA
DE L A M U S I C A
CON 312 EJERCICIOS PRACTICOS

.1;
RICORDI A M E R I C A N A M í!
SOCIEDAD ANÓNIMA EDITORIAL V COMERCIAL

'& ■
BUENOS AIRES
 Prefacio necesario

Las teorías musicales en mío en los conservatorios argentinos son,

por lo general, trabajos de los .m ism os directores, cada uno de los cuales
sólo ambiciona im poner én su instituto una- teoría propia. E s natural,
pues, que con este único afán — algunos por negligencia, otros por inca­
pacidad no se preocupen de la m ateria, y se copien unos a otros, repi­
tiendo los mismos errores: el tercer tiempo del compás cuaternario e s . .
fu erte; — el compás de zorcico ( y no zorzico, como ellos escriben), es el
d e - •• i — el tono se divide e n . . . 9 com as; — la ejecución del gru-
peto .v empieza con el so n id o .. . in ferior; — loco es palabra. .. italia­
na; — etc., sin contar las muchas inexactitudes en la nomenclatura y
ciertas definiciones del todo erróneas.
Además, esas teorías para la enseñanza están redactadas con un cri­
terio antipedagógico; y para que el lector se cerciore de ésto, me valgo
de la Teoría de Williams, la m ejor entre las poquísimas dignas de ser te­
nidas en cuenta.
Al principio de dicha Teoría se lee: “ Solfeo es el arte de leer la mú­
sica, nombrando y entonando las notas, y midiendo el compás” . Esta- de­
finición es pedagógicamente absurda, porque, el discípulo no conoce aún
los términos musicales entonación, nota y compás; y, por lo Umto, es ne­
cesario disponer la asignatura de m anfla que el alumno, cada vez que
encuentre un término musical, conozca en seguida su significado.
E n esa misma Teoría de Wüliams — Teoría, repito, para la enseñan-
za~~ 710 se hace alusión alguna sobre el uso tan importante del metró­
nomo, pero si se hallan los cuadros completos de los compases simples y
compuestos, los de loa escalas mayores, menores, homónimas y teóricas,
etc. Naturalmente, dichos cuadros fom entan la negligencia y a veces tam­
bién la. ignorancia *en el alumno, porque si a éste, por ejemplo, se. U da
como deber la formación de unas escalas, las copiará fácilmente de la
Teoría. Por esta razón mi Teoría carece de recursos tan cómodos para
el alumno: Un texto pedagógico no debe ser un libro de consulta • sólo
debe exponer las reglas, luego el maestro explicarlas, para que a su vez
jel discípulo las practique.
® f ^ 01 AM ER ICAN A S. A. E. C. . B w » , Aire»
 — III —

Siendo, pues, esta Teoría para la enseñanza, he tenido que tratar

ciertos argumentos en varios capítulos no consecutivos; por ejem plo: ex­
pongo en el Curso Preparatorio las nociones más elementales del compás,
y el resto, parte en el Prim er Curso y parte en el Cuarto, porque expo­
niendo todo en el Curso Preparatorio, confundiría inútilmente al discí­
pulo principiante.
E n las ediciones anteriores nunca he hecho figurar en mi Teoría las
preguntas, porque el alumno, generalmente, aprende de memoria las con­
testaciones, si.n entender el significado; pero en vista de que muchos pro­
feso res que la usan me han pedido que las haga figurar, he resuelto
satisfacer el deseo de ellos.
Recuerdo lo que escribí en el Prefacio de la Ir edición: "L a s pre­
guntas deben ser hechas, sí, pero el maestro tendrá que expresarse siem­
pre en distintas formas al hacer una misma interrogación, evitarido así
que el discípulo repita mecánicamente lo que encuentra en el libro".
Recomiendo, pues, a los profesores, lo que acábo de repetir.
D e todas mañerea la realización de los Ejercicios prácticos que se
hallan en el texto, obligan al discípulo a comprender lo que ha leído.
Respecto a ciertas definiciones que form ulo, ellas se alejan de las
usuales no por puro capricho, sino para obedecer a la lógica; asi, por
ejem plo, a la definición usual: " Notas son los caracteres que representan
los sonidos” (W illiam s), he contrapuesto la siguiente: "N o ta es el nom ­
bre del sonido musical” , porque tocando, por ejem plo, en el piano una de
las teclas fa„ y preguntando: "¿Q u é sonido es é s te ? ", se nos contesta:
" F a ” . ¿Dónde, pues, está el carácter, el signo de escritura? E n cambio,
las figuras son los caracteres que, además de representar la duración de
los sonidos, determinan, en el pentagrama con clave, el nombre de los
m ism os.
N o pretendo, por cierto, haber escrito una Teoría perfecta, especial­
m ente desde el punto de vista pedagógico, pero no vacilo en afirmar que
m i obra es la única, hasta hoy, hecha con verdadero método didáctico.
Tampoco vacilo en afirm ar que mi Teoría es también la més com­
pleta de todas, a pesar de no tratar ciertos argum entos que otros textos
tratan: argumentos ya inútiles (escala general de SO quintas; intervalos
de la escala de quintas; e tc .), ya fuera de lugar (p o r pertenecer al estu­
dio de la armonía: consonancia-; disonancia; consonancias perfectas e
im perfecta s; notas características de lá modulación a las tonalidades ve­
cinas; manera de modular a las tonalidades lejanas; etc.).
P o r último, advierto que las N ota: son para el m aestro y los alum­
nos de cuarto curso.

V íctor D e R ubertis

Buenos Aires, mayo de 1937.

 PRIM ERA PARTE

(Curso Preparatorio)
C A P IT U L O I
MUSICA. — SONIDO. — SONIDO MUSICAL y RUIDO. — PENTAGRAMA.
LINEAS. — ESPACIOS.

1. ¿Qdé es música?
M úsica es el.arte ¿e combinar los sonidos, según reglas establecidas.
2. ¿Qué es sonido?
Sonido es todo lo que percibe el oído.
3. ¿Cómo puede ser el sonido?
El sonido puede ser determinado e indeterminado.
4. ¿Cómo se llama el sonido determinado?
E l sonido determinado se llama sonido musical y es el que se obtie­
ne, por ejem plo, bajando una tecla del piano.
5. ¿Cómo se llama el sonido indeterminado?
E l sonido indeterminado se llama ruido y es el que produce, por
ejemplo, la calda de un libro.
6. ¿Cuáles sonidos se usan en la música?
E n la música se usan los sonidos musicales, y b veces también los
ruidos, producidos estos últimas por el bombo, las castañuelas, la pande­
reta, los platillos, etc.
7. ¿Dónde se escriben los sonidos musicales?
Los sonidos musicales se escriben en el pentagrama.
8. ¿Qué es pentagrama?
E l pentagrama es el conjunto de 5 rectas horizontales, llamadas
lineas, que guaydan entre sí la m ism a distancia.
9. ¿Qué es espacio?
Espacio es la distancia que se halla entre dos líneas.
10. ¿Cuántos son los espacios del pentagrama?
Los espacios del pentagrama son 4 .
11. ¿Cómo se cuentan las lineas y espacios del .pentagrama?
Las lineas y espacios del pentagrama se cuentan de abajó hacia
irriba: . (> - , •,

Quinta lfnéá*
Cuarta línea
Cuarto eapacio
Tercera línea*
„ vj ' 1 *
Segunda línea*
Primera linea*
 CAPITULO II
FIGURAS. — SILENCIOS.

12. ¿Qué son figuras o valores?

Figura» o valore» son los signos que representan la duración de los
sonido» ( **)•
13. ¿Cuántas son las figuras?
Las figura» son 7.
14. ¿Qué son silencios o pausas?
Silencio» o pausa» son los signos que indican la interrupción mo­
mentánea de los sonidos.
15. ¿Cuántos son los silencios?
Los silencio» son 7, porque a cada figura le corresponde uno.
16. ¿Tiene cada silencio su colocación fija?
Cada silencio tiene su colocación fija.

C A P ITU LO III
REDONDA. — SILENCIO DE REDONDA.

17. ¿Cómo ee llama la primera figura?

La primera figura se llama redonda.
18. ¿Qué representa la redonda?
La redonda representa la unidad de duración.
19. ¿Cuál es la forma de la redonda?
La forma de la redonda es la de un óvalo vacío, cuyas curvas se
trazan de arriba hacia abajo y con inclinación de izquierda a derecha
del que escribe:

xi

E JE R C IC IO S
1. — Escríbase una página de redondas, en el tercer espacio ( 3).
2. — Escríbase una página de redondas, en la cuarta línea.
20. ¿Cómo se representa el silencio de redonda?
.. El silencio de redonda se representa por medio de un guión grueso
adherido a la parte inferior de la 4* línea:

E J E R C IC IO
8. — Escríbase una página de silencios de redonda.

( l) Véase la definición templeta en el núm. 87.

(*) M is i cuadernos de Caligrafía Musical (ed ición Ricordi) facilitan la
correcta escritu ra d e tod os lo s sign os m usicales.
 CAPITULO V
NEGRA. — SILENCIO DE NEGRA.

28. ¿Cómo se llama la tercera figura?

La tercera figura se llama negra.
29. ¿Cuánto dura la negra?
La negra dura la cuarta parte de la redonda.
30. ¿Cuál es la forma de la negra?
La forma de la negra es la de la blanca, pero con el óvalo más pe­
queño y lleno:

31. ¿La duración de 1 redonda a la de cuántas negras es igual?

La duración de 1 redonda es igual a la de U negras

32. ¿La duración de 1 blanca a la de cuántas negras es Igual?

La duración de 1 blanca es igual a la de 2 negras:

EJERCICIOS

una se usa en la música im-

34. Indíquese el silencio de negra que se usa

usa en la música impresa.
E1 silencio de negra que se usa. en la
1 la música impresa tiene la si-
guiente fo r m a :

i
A d v e r t e n c ia . — L a parte su p erio r d eb e
i * linea. fr u ta r la 4® linea y la in ferio r, la
 35. ¿Cómo se representa el silencio de negara qpe se usa en la música«ntanus-
crita?
El s i l e n c i o d e n e g r a que se usa en la música manuscrita se repre­
senta por una línea oblicua que desde la 4* línea del pentagrama des­
ciende hasta la 2 ^ 'con inclinación de izquierda a derecha, más una línea
curva colocada en el 3er. espacio y adherida a la derecha de la línea
oblicua:

' .... - Y :,

ADVERTENCIA. En la música impresa en Francia e Inglaterra se usa tam­

—

bién el silencio de negra de la música manuscrita.

E J E R C IC IO
9. — Escríbase una página de silen cios de negra.

C A P IT U L O VI
CORCHEA. — S IL E N C IO D E C O R C H E A .

36. ¿Cómo se llama la cuarta figura?

La cuarta figura se llama c o r c h e a .
37. ¿Cuánto dura la corchea?
La c o r c h e a dura la octava parte de la redonda.
38. ¿Cuál es la forma de la corchea?
La form a de la c o r c h e a es la de la negra más un g a n c h illo ( ’ ) adhe­
rido a la extremidad inferior o superior de la plica.
39. ¿Dónde se colocan los ganchillos?
Los g a n c h illo s se colocan siempre a la derecha de la plica, y van ha­
cia arriba si se adhieren a la extremidad inferior ( p ) , y hacia abajo
si se adhieren a la extremidad superior ( ).
40. Cuando deben escribirse sucesivamente 2 o más figuras con ganchillos,
éstos ¿con qué se reemplazan?
Cuando deben escribirse sucesivamente 2 o más figuras con ganchi­
llo s, éstos se reemplazan con líneas rectas horizontales u oblicuas, llama­

das r a y a s .
41. ¿Dónde se traza la raya de las corcheas?
La raya de las corcheas se traza de una extremidad a otra de las
plicas:

Corcheas con ganchillo

Corcheas con raya

('•') Ganchillo y no corchete, com o m u ch os erróneam ente r ep iten . — Corchete

es una equ ivoca d a traducción del fr a n c é s crochet, que sig n ifica p recisa m en te ga p-
chillo. ( V é a s e el D iccionario de la A ca d em ia E spa ñ ola ) . S eg ú n el m ism o diccio­
nario, la palabra corchete, en m ú sica , d en o ta el sig n o que abraza d os o m ás p e n ­
ta gra m a s. (V é a s e si n ú m ero 9 7 ) .
 C A P IT U L O IV

BLANCA. — SILENCIO DE BLANCA.

21. ¿Cómo se llama la segunda figura?

La segunda figu ra se llama blanca.
22. ¿Cuánto dura la blanca?
La blanca dura la m itad de la redonda.
23. ¿Cuál es la forma de la blanca?
L a form a de la blanca es la de un óvalo vacío ( más pequeño que el
de la redonda), cuyas curvas se trazan de abajo hacia arriba y con in­
clinación de izquierda a derecha, más una línea vertical, llamada plica,
que, por una de sus extremidades se adhiere a la izquierda del óvalo si
va hacia abajo, y a la derecha si va hacia arriba.
24. ¿Dónde se coloca generalmente la plica?
Generalmente la plica se coloca a la izquierda del óvalo si éste se
halla en la 3* línea o m ás arriba, y se coloca a la derecha si el óvalo
se halla debajo de la 3* línea:

.fr T7 — n
----------- \ \ ----------/ : / ......... ................. -
i7 A/ P
/ JsLj _____V a ___L i n
__ t i ____ JE _____

25. ¿Qué nombre toma la extremidad de la pilca opuesta al óvalo?

La extremidad de la plica opuesta al óvalo toma el nombre de extre-
rr\idad inferior si la plica va hacia abajo, y de extremidad, superior si la
plica va hacia a rrib a :
extremidad superior
wj— -------------------------------------------------------

extremidad inferior

26. ¿La duración de 1 redonda a la de cuántas blancas es igual?

La duración de 1 redonda es igual a la de 2 blancas:

p - zr
EJERCICIOS '
4 . — Escríbase una página de blancas, en el cuarto espacio.
5. — Escríbase una página de blancas, en la primera linea.
27. ¿Cómo se representa el silencio de blanca?
E l silencio de blanca se representa por medio de un guión grueso,
adherido a la parte .superior de la 3* lín ea:

EJERCICIO
6. —Escríbase una página de silencios de blanca.
 42. ¿La duración de 1 redonda a la de cuántas corcheas es igual?
La duración de 1 r e d o n d a es igual a la de 8 c o r c h e a s :

43. ¿La duración de 1 blanca a la de cuántas corcheas es igual?

La duración de 1 b la n c a es igual a la de i c o r c h e a s :

44.. ¿La duración de 1 negra a la de cuántas corcheas es igual?

La duración de 1 n e g r a es igual a la de 2 c o r c h e a s :

3C

E JE R C IC IO S

corchea, c o n ganchillo, e n
10. - ■ E s c r í b a s e u n a p á g i n a d e el c u a r t o e s o a - i o
1’ ' ■ ÍCnbanse"ío vec^eTl ^ corf ’ e^ « * üanchiUo. e n la s e g u n d a Unía/
fc. c r i b a n t e 10 v e c e s la s corcheas c o n raya d e l n ú m . 41.

45. ¿Cómo se representa el silencio de corchea?

E L s ilen c io d e c o r c h e a se representa por una línea oblicua que desde
brech a3 W t* * * * ™ desciende hasta la 2* con inclinación de
derecha a izquierda, máa una linea curva colocada en el 3er. espado y
adherida a la izquierda de la línea oblicua: P Y

EJERCICIO
18. — Escríbase una página de silencios de corchea.
 C A P IT U L O V II
S E M IC O R C H E A . — S IL E N C IO D E S E M IC O R C H E A .

46. ¿Cómo se llama la quinta figura?

La quinta figura se llama semicorchea.
47. ¿Cuánto dura la semicorchea?
La semicorchea dura la dieciseisava parte de la redonda.
48. ¿Cuál es la forma de la semicorchea?
La forma de la semicorchea es la de la negra más 2 ganchillos ad­
heridos a la plica: uno a la extremidad inferior y otro un poco más arri­
ba ( p ), o uno a la extremidad superior y otro un poco más abajó ( ).

49. ¿Dónde se traza la 2^ raya de lás semicorcheas?

La raya de las semicorcheas se traza más arriba o más abajo de
la raya de las corcheas, según se halle la plica: a la izquierda o a .a de­
recha del óvalo:

50. ¿La duración de 1 redonda a la de cuántas semicorcheas es igual?

La duración de 1 redonda es igual a la de 16 semicorcheas:

51. ¿La duración de 1 blanca a la de cuántas semicorcheas es igual?

La duración de 1 blanca es igual a la de 8 semicórcheas:

52. ¿La duración de 1 negra a la de cuántas semicorcheas es iguál?

La duración de 1 negra es igual a la de U semicorcheas:
 53. ¿La duración de 1 corchea a la de cuántas semicorcheas es igual?
La duración de 1 corchea
es igual a la de 2 semicorcheas:

EJERCICIOS

ii-SSís; z Sis t ’ztztzcon

16- “ - 10 veces
«•
en •> -p -io .
,,nea-

54. ¿Cómo se representa el silencio de semicorchea?

rtrÜTüY
otra en el Ser. ¡2qUÍerda’
eepaco y m43 2 'íne“a
adheridas laCU
izquierda
r^r ob,r <*
rVE3 Colocadas una án
de la línea éra20°y
obhcua .-

í
EJERCICIO
17.-E sc r íb a se una página de sü en cio s de semicorchea.

FUSA. — SILENCIO DE FUSA.

55. ¿Cómo se llama la sexta figura?

La sexta figura se llama f u s a .
56. ¿Cuánto dura la fusa?
La f u s a dura la treintaidosava parte de la redonda.
57. ¿Cuál es la forma de la fusa?
La forma de la fu s a os la de la nptrro nóo o 1 ...

la plica: uno a la extremidad inferior y los otros T u n n ^ adhendoa a

J { a a extremidad Supari0r y 103 2 un poco más aba-

58. ¿Dónde se traza la 3» raya de las fusas?

La 3* raya de las fusas se trazn más arrib* ^ ' . .
de las semicorcheas, segdn se halle la nlira • i ■ " í * 8 a iaJO de la T“ y a
del óvalo.- 13 pl,ca: a la lzQuierda o a la derecha
59. ¿La duración de 1 redonda a la de cuántas fosas es igual?
La duración de 1 redonda es igual a la de 32 fu s a s :

60. ¿La duración de 1 blanca a la de cuántas fusas es igual?

La duración de 1 blanca es igual a la de 16 fu sa s:

61. ¿La duración de 1 negra a la de cuántas fusas es igual?

La duración de 1 n e g r a es igual a la de 8 f u s a s :

B B B U H V i

62. ¿La duración de 1 corchea a la de cuántas fusas es igual?

La duración de 1 c o r c h e a es igual a la de k f u s a s :

i -------------------
■
[--------------------

63. ¿La duración de 1 semicorchea a la de cuántas fusas es igual?

La duración de 1 s e m i c o r c h e a es igual a la de 2 f u s a s :

:: Fpiü
E J E R C IC IO S
18. — Escríbase una página d e fu sa s coa ganchillos, en la 4* línea.
19.— Escríbase una página de fu sa s con ganchillos, en el 1er. espacio.
.20. — Escríbanse 10 veces las fu s a s con rayos del núm. 68.
 — 10 —

64. ¿Cómo se representa el silencio de fusa?

1( E1 f ‘ Í W a 86 repre3enta P°r "n a línea oblicua que desde la
5 linea del pentagrama desciende hasta la 1» con inclinación de derecha
a izquierda, más S líneas curvas colocadas una en el 2». una en el 3» v
otra en el 4* espacio y adheridas a la izquierda de la línea oblicua:

i
EJERCICIO
21. — Escríbase una página de silencios de fusa.

C A P IT U L O IX

SEMIFUSA. — SILENCIO DE SEMIFUSA.

65. ¿Cómo se llama ia séptima figura?

La séptima figura se llama s e m i f u s a .
66. ¿Cuánto dura la semifusa?
U s e m ifu s a dura la sesentalcuatroava parte de la redonda.

6 /. ¿Cual es la forma de la semifusa?

= _ La forma de la s e m i f u s a es la de la negra más 4 ganchillos adherí
os a la phca: uno a la extremidad inferior y los otros 3 un p ™ más

" 7 ° ““ 3 18 -'--e m id a d superior y los otros 3 un poco más

abajo ( fe ).

¿Dónde se treza I . 4» raya de l as s e m i f u s a s ?

La 4 » raya de las semifusas se traza más arriba o más abaio de las
d d Z e t: f “ SaS' " * án 50 ha" ° la Plica: * " * . a la derecha

69. ¿La duración de 1 redonda

a la de cuántas semifusas es igual?
La duración de 1 r e d o n d a es igual a la de 0 4 s e m i f u s a s :
 — 12 -

75. ¿Cómo se representa el silencio de semifusa?

El silencio de sem ifusa se representa por una línea oblicua que des­
de la 5» línea del pentagrama desciende hasta un poco más abajo de la
1* con inclinación de derecha a izquierda, más 4 líneas curvas colocadas
una en cada espacio y adheridas a la izquierda de la línea oblicua:

E JE R C IC IO
25. Escríbase una página de silencies de sem ifu sa

C A P ITU LO X

RELACION DEL VALOR QUE EXISTE ENTRE LAS FIGURAS.

76. ¿Cuál es la relación del valor que existe entre las figuras?
La relación del valor que existe entre las figuras es la siguiente:

una o vale 2 ^ o 4 0 u ¡1 J o l 6 p
iI 032p o M f

una ©
I
vale 2 #
1
o 4 * “ 8 p o 16 »
í
032 ¡r
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una * vale 2 « 0 4 ? u 8 * o 16 •
i P i
una m vale 2 o o 4 m u 8 í
k )
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una * vale 2 * o 4 #
¿ 'i i

un a * vale 2 •
P f

EJERCICIOS
26.- ¿Cuántas corcheas se necesitan para formar una redonda4!
¿G“ ántas fu sa s se necesitan para formar una n eg ra l
8. — ¿Cuántas sem icorcheas se necesitan para formar una blancal
29. — ¿Cuál es la figura que vale 16 f u s a s !
30. — ¿Cuál es la figura que vale 4 se m ic o r c h e a s1
31. — ¿Cuál es la figura que vale 4 s e m ifu s a s ?
32. — Quitándole una fu sa a la corchea, ¿qué valores quedan?
33. - Escríbanse 7 fig u ra s y 1 silencio equivalentes a una redonda.
 — 11 —

70. ¿La duración de 1 blanca a la de cuántas semifusas es igual?

La duración de 1 blanca es igual a la de 82 semifusas:

71. ¿La duración de 1 negra a la de cuántas semifusas es igual?

La duración de 1 negra e s igual a la de i ó sem ifusas :

m -----------------------------------

n r ■ a i t n i m ■ i OI E JL ------

72. ¿La duración de 1 corchea a la de cuántas semifusas es igual?

La duración de 1 corchea es igual a la de 8 sem ifusas:

73. ¿La duración de 1 semicorchea a la de cuántas semifusas es igual?

La duración de 1 semicorchea es igual a la de U semifusas:

^fpnü

74. ¿La duración de 1 fusa a la de cuántas semifusas es igual?

La duración de 1 fusa es igual a la de 2 sem ifusas:

EJERCICIOS
22. — Escríbase una página de semifusas con ganchillos, en la 5* linea.
23. — Escríbase una página da semifusas con ganchillos, en el 1er. espacio.
24. — Escríbanse 10 veces las semifusas con royos del núm. 68.
E JE R C IC IO S
37. — Escríbase una página de claves de sol en segunda.
38- — Escríbase una página de claves de fa en cuarta.

N O T A . — Para iniciar la lectura musical, me permito aconsejar al

maestro mi Sistema fácil y racional para la lectura de la música en todas
las claves (Edición Ricordi).

86. ¿ t u m o se encuentra, una ve* que la clave ha fijado el nombre a un solo

sonido, el nombre de los otros?
Una vez que la clave ha fijado el nombre a un solo sonido, el nom­
bre de los otros se encuentra procediendo de línea a espacio y de espacio
a línea y siguiendo el orden de las notas: do, re, mi, fa, sol,, la, si al
subir y si, la, sol, fa, mi, re, do al b a ja r:

E JE R C IC IO S

39. Escríbase debajo de cada uno de los siguientes sonidos su respectivo

nombre:

4 0 . — E s c r í b a s e d e b a j o d e c a d a u n o d e l o s s i g u i e n t e s s o n i d o s su resp ectivo
nom bre:

87. ¿Qué son las figuras?

Las 'fig u r a s son signos que. colocadas en
el pentagrama co». c la v e, dan
la duración y el nombre a los sonidos.

E JE R C IC IO

41. - Escríbase en clave de Sol en 2* un re y en clave de Fa en !*'* .in sí.

de manera que el re tenga una duración doble del si.
 13 —

34. — Sumando los siguientes valores, ¿cuántas corcheas se obtienen?:

36. — ¿Qué parte de la blanca representa la sem icorch ea ?

36. — ¿ Cuál es la fig u r a que se debe agregar a éstas:

para obtener el valor de 1 red on d a ?

CAPITULO XI
NOTAS. — ENTONACION. — CLAVES. — DEFINICION EXACTA
DE LAS FIGURAS.

77. ¿Qué es nota?

N ota es el nombre del sonido ( 4).
78. ¿Cuántas son las notas?
Las notas son 7.
79. ¿Cómo se llaman las notas?
Las notas se llam an: do, re, mi, fa, sol, la, si.
80. ¿Qué es entonación?
Entonación es una propiedad que distingue cada sonido de otros m ás
agudos o más gravea.
81. ¿Qué es clave?
Clave es un signo que fija nota y entonación a las figuras colocadas
en el pentagrama y fuera de él (*)•
82. ¿Dónde se escribe la clave?
La clave se escribe al principio del pentagrama.
83. ¿Cuáles son laa notas que dan nombre a las claves?
Las notas que dan nombre a las claves so n : do, fa y sol.
84. ¿Cuántas son las claves?
Las claves son 7. ( V . Cap. L X X V ) .
85. ¿Cuáles son las claves más asadas?
Las claves más usadas son 2 : la de Sol en Sfi y la de F a en 4 ? :

A d v e r t e n c i a . — La clave de Fa en á* lleva a su derecha t puntos: uno en

el S* y otro en el i* espacio (la clave de Sol en 2* no lleva puntos).

(*) Siempre que se mencione sonido, entiéndase sonido musical.

(») Véase el capitulo siguiente.
 --- lo

M i en la primera linea.

Sol en la segunda línea.

Si en la tercera línea.

Re en la cuarta línea.

Fa en la quinta linea.

Sot en el primer espacio adicional superior.

Si en el segundo espacio adicional superior.

Re en el tercer espacio adicional superior.

Fa en el cuarto espacio adicional superior.

Se en el primer espacio adicional inferior.

Si en el segundo espacio adicional inferior.

So} en el tercer espacio adicional inferior.

TT
 C A P IT U L O X II

LINEAS Y ESPACIOS ADICIONALES. — COMO SE NOMBRAN LOS

SONIDOS COLOCADOS EN EL PENTAGRAMA Y FUERA DE E L

88. ¿Qué son lineas adicionales?

Líneas adicionales son las que se adicionan a las dei pentagrama,
tanto arriba como abajo, para escribir los sonidos que por su agudeza o
gravedad no tienen colocación en el pentagrama.
89. ¿Cómo debe ser la distancia entre las lineas adicionales?
La distancia entre las líneas adicionales debe ser igual a la existente
entre las líneas del pentagrama:

90. ¿Cómo se cuentan las lineas adicionales superiores e inferiores?

Las líneas adicionales superiores se cuenta de abajo hacia arriba y
las líneas adicionales inferiores se cuentan de arriba hacia abajo.
91. ¿Qué es espacio adicional?
Espacio adicional es:
a) la distancia comprendida entre dos líneas adicionales;
b) la distancia que media entre la 5* línea del pentagrama y la 1*
línea adicional superior;
c) la distancia que existe entre la 1* línea del pentagrama y la 1*
línea adicional inferior.
92. ¿Cómo se cuentan los espacios adicionales superiores c inferiores?
Los espacios adicionales superiores se cuentan de abajo hacia arriba
y los espacios adicionales inferiores se cuentan de arriba . acia abajo.
93. ¿Cómo se nombran loe sonidos escritos en el pentagrama y fuera de él?
Los sonidos escritos en el pentagrama y fuera de él, se nombran en
la form a siguiente:

Fa en el primer espacio.

La en el segundo espacio.

Do en el tercer espacio.

Mi en el cuarto espacio.
 A —•Escribiendo un sonido en u » espacio adicional, se omite lo
d v e r t e n c ia .
última línea adicional, por ejemplo:

NOTA. — El maestro que use mi citado Sistema fácil y racional para la lec­
tura de la música en todas las claves, debe advertir al discípulo — para evitarle
confusión— que la colocación de las figuras en el pentagrama y fuera de él, tiene
2 denominaciones: una con relación a la línea del do central, y otra con relación
al pentagrama’, por ejemplo, el siguiente re:

í
con relación a la línea del do central, está colocado en el “primer espacio supe­
rior” , y con relación al pentagrama, está colocado en el “primer espacio adicional
inferior". *
Otro ejemplo. El siguiente fa :

con relación a la línea del do central, está colocado en la “segunda línea inferior" ,
y con relación al pentagrama, está colocado en la “cuarta línea".

EJERCICIOS (Con relación al pentagrama).

4 2 .__Escríbase él nombre y la colocación de cada uno de los siguientes so­
nidos :

43 — Teniendo en cuenta lo que se ha-dicho en el núm. 86, escríbanse re­

dondas en clave de sol en **, desde la línea que da el nombre a la clave
hasta el 6» espacio adicional superior, y colóquese debajo de cada una
el nombre del sonido.
44 — Teniendo en cuenta lo que se ha dicho en el núm. 86, escríbanse re­
dondas en clave de sol en i *, desde la línea que da el nombre a la clave
hasta la 8* línea adicional inferior, y colóquese encima de cada una el
nombré del sonido.
45. — Repítase el núm. 98, empleando la clave.de fa en 4* y aplicando a los
sonidos el nombre que les corresponde.
46. _ Colóquense redonda», en clave de fa en 4*, en los siguientes sitios,
escribiendo al lado de cada redonda su respectivo nombre: tercera n-
nea, primer espacio adicional superior, segundo espacio adicional ulte­
rior, segunda línea adicional superior, primera línea adicional i®*®**®*
tercer espacio adicional superior, cuarto espacio, sefrunda linea y pri­
mer espacio adicional inferior.
 ■ — I V —

encima de otra como en los números quebrados, pero sin la línea hori­
zontal divisoria; por ejem plo: | .

100. ¿Cómo se leén las cifras de los compases?

Las cifras de los compases se leen como los números quebrados; por
ejemplo, el siguiente com pás: ^ se lee: tr e s o c ta v o s .

101. ¿Cómo se llama la cifra inferior del compás?

La cifra inferior del compás se llama d e n o m in a d o r .
102. ¿Qué representa el denominador?
El d e n o m in a d o r representa las partes iguales en que se ha dividido
la unidad de duración (la r e d o n d a ) y a veces representa también la
misma unidad de duración.
103. ¿En cuántas partes iguales se puede dividir la redonda?
La redonda se puede dividir en 2, 4, 8, 16, 32 y 64 partes iguales.
104. ¿Cuáles son loe números que pueden ser denominadores?
Los números que pueden ser denominadores son. 1, 2, 4, 8, 16, 3~
y 64.
105. ¿Qué representa el denominador 1?
El denominador 1 representa la redonda ( u n id a d d e d u r a c ió n ) .
106. ¿Qué representa el denominador 2?
El denominador 2 representa la blanca (una mitad de la redonda).
107. ¿Qué representa el denominador 4?
El denominadqr 4 representa la negra (un c u a rto de la redonda).

108. ¿Qué representa el denominador 8?

El denominador 8 representa la corchea (un octavo de la redonda).

109. ¿Qué representa el denominador 16?

El denominador 16 representa la semicorchea (un d ie c is e is a v o de la

redonda).
110. ¿Qué representa el denominador 32?
E l denominador 32 representa la fusa (un tr e in ta id o s a v o de la re­

donda).
111. ¿Qué representa el denominador 64?
E l denominador 64 representa la semifusa (un s e s e n ta ic u a tr o a v o de

la redonda). 7
112. ¿Cuáles son los denominadores más usados y cuáles loe menos usados?
Los denominadores más usados son: 4 y 8, y los menos usados: 2

y 16.
113. ¿Cómo se ílama la cifra superior del compás?
La cifra superior del compás se llama n u m e r a d o r .
114. ¿ Q u é Índica el numerador? . . .
E l n u m e r a d o r indica la cantidad de las partes iguales en que se ha
dividido la unidad de duración, cuyo valor debe entrar en cada compás.

Ejemflo-. 1 lo unidad de duraeUn ee ha dividida «» 4 iguales

Tarifa i.
(ne-

oras) v n i codo compás e n trón J da trae Tortee <3 n e g r a s ).

 47. ""Tcníondo en cu6nt& lo qua no un j ^* ,
das en clave de A» e n V desde la Un™ ' “ lí"' 8.6, Mcrlb“ >se redon-
K,“ f *> <• espacio adicioné ’ ? f da eI “°“ bre i lá clave
el nombre del sonido. ■** ’ 7coIÓ<luese Rebajo de cada una
48.
'dhasta
T¿ ° e„nel
dc5’C espacio
C n Tn Ü
dee /aaS!°cio &
a í^ fettlZ ? " T.Í;.8*1 n°mbre
rio l-^ ^ cílS « * » «a« Iaredon-
c1^
el nombre del sonido. ’ y coló<lue8e encima de cada una

'J n í A1U L U A l l í
COMO SE ESCRIBE LA MUSICA PARA PIANO. _ CORCHETE.

9L IE„ cuántos pentagrama,, gener.taente, ,« escribe múaic. par. pt..

La música para piano, generalmente, se escribe en 2

c‘o
Qá“ m M o ^ V ^ ' S f r / „ a„ i S e' “ e' Penlsgrama de arrib.TTon

üca ,a - • de -

“ *»• ae e J ^ t m ° S f o n i w " 1" ’ *' pent,* r“ >» d‘ «bajo V con cuál

'e n ^ ;" s ,r r r (d: c : ^ r lmente' se coioca - * *

97 . n , - ejecutan con la mano izquierda,
y/. ¿.Qué es corchete?

|n que se escribe la músLap^ra p h ^ o ;* ^ 1ZqUÍerda de lüs Pentagramas

Form a raciona/
Forma usual

e j e r c ic io

' Escríbanse 10 córchelos

corchetes cn irt tortn»
en I» .• racional y 10 en 1, forma usual

C A P ITU LO X I V
COMPAS. — BARRA O LINEA D IV ISO *»*
CONCLUSION r í d d i o V S O R A' ~ BARRAS DE
UN‘ ~ BARRAS DE SEPARACION.
98. ¿Qué ea compás?
Que, ^ ^ n t e , “ c £ „ tt T s dse„nTdo3dUr ÍÓn dete™ inada' - 1

el mas acentuado. . onidos, el primero de los cuales es

99. ¿Cómo se representan los compases?
Los compases se representan por medio a * a
P medio de dos cifras colocadas una
 115. ¿Dónde se coloca la Indicación del compás?
, ' ? e s " r a dctvC: raP4S 86 COlOCa aI Prindpi° P *~ * mü-
sica

116. ¿Qué es barra o línea divisoria?

" J a r r a o linea V iso ria as una línea vert.ca, que atraviesa el penta-

117. ¿Para qué se emplea la barra o línea divisoria?

un compT™ ° Hnea 86 emP'ea Para ¡"«¡car la terminación de

C lem en ti: Sonatina, op. 36, núm. 1.

RE
118. ¿Qué son las barras de conclusión?
Las barras de conclusión son 2 líneas- uno a- •
más gruesa. ' Una nea divisoria y otra
119. ¿Para qué ae emplean la . barra, de cwiclueión?
Las barras de conclusión se emplean para ce rra r el .tit-
de una pieza de música: P ra cerrar el uItlmo compás

C lem en ti : S o n a t i n a , op. 36,

núm. 3.

120. ¿Qué son las barras de separación?

Les barras de separación so n 2 lin ea s d iv isoria s.
¿1. eCuándo se emplean la. barra, de separación’
* SeVarad6n 88 emPlean 8ntea de » » W . r la indicación

EJERCICIO
60' ~ p Fa6clo:en8e '° S Si* “ ientes «"ocando la. tiKuraa en el Ser.
es-
^ 2 «au ra. 3 figllra, 4 figuraj
1 silencio y 4 figuras

3 figuras
2 figuras 4 fig U
1 silencio y 5 figuras

(*) V éa n se las Advertencias d esp u és de

o« los nú m eros 2 9 5 y 404.
 — 21 —

4 figuras 3 figuras 2 figura* 1 silencio y 5 figura

C A P IT U L O X V
TIEMPOS. COMPASES BINARIOS, TERNARIOS Y CUATERNARIOS
COMPASES SIMPLES.

122. ¿En cuántas partes iguales se divide cada compás?

Cada compás se divide en 2, 8 ó 4 partes iguales.
123. ¿Cómo se llama cada parte igual del compás?
Cada parte igual del compás se llama tiempo.
124. ¿Cómo se llama el compás de 2 tiempos?
El compás de 2 tiempos se llama binario.
125. ¿Cómo se llama el compás de 3 tiempos?
El compás de 8 tiempos se llama tem ario.
12$. ¿Cómo se llama el compás de 4 tiempos?
El compás de 4 tiempos se llama cuaternario.

1
127. ¿Cuáles Bon les compases simples?
Lo® compases simples son los que tienen por numerador las cifras
2, 8 6 4.
128. ¿Qué Indican en los compases simples: el numerador y el denominador?
En los compases simples el numerador indica la cantidad de los tiem­
pos, y el denominador la figura que representa un tiempo.

Ejemplo', en el compás de q eí numerador 3 indica que el compás es de 3

tiempos y el denominador 8 indica que cada tiempo está representado por una
corchea.
EJERCICIOS
51. — Escríbanse todos los compases simples, colocando en cada tiempo (en
el 3er. espacio), la figura representada por el denominador.
62. — Complétense los compases siguientes, empleando figuras y silencios:
 63. — Fórmense tres compases de | : uno con 2 figuras; otro con 6 fi­
guras y otro con 6 figuras y un silencio.

CAPITULO XVI
TIEMPOS FUERTES, SEMIFUERTES Y DEBILES. — COMPAS DE
COMPASILLO. — COMPAS DE COMPASILLO BINARIO.

129. ¿Cómo puede ser el tiempo?

El tiempo puede se r: f u e r t e , s e m i f u e r t e y d é b il.
130. ¿Cuál es el tiempo fuerte?
El tiempo f u e r t e es el primero de cada compás.
131. ¿Cuál es el tiempo semifuerte?
El tiempo s e m i f u e r t e es el tercero del compás cuaternario (7).
132. ¿Cuáles son los tiempos débiles?
Los tiempos d é b il e s son:
el 2^ del compás binario,
el 29 y 31? del compás ternario y
el 2° y 49 del compás cuaternario.

—
v í r jl —
m F -------- ----------- Aj¡ __
F
¡-------------------------
- - *- ...|* ■ i pp ¡
_3__ r—— —— ri—— f
i——íi1
F ft F <1 <1 F ,! .1 [ .!

133. ¿De qué otras maneras se representa el compás de j , y cómo se llama?

El compás de | se representa también con 4 o con el signo C , y

se llama c o m p a sillo .

134. ¿De qué otras maneras se representa el compás de j , y cómo se llama?

El compás de | se representa también con 2 o con el signo (i , y

se llama c o m p a sillo b in a r io .

{'•) En muchas Teorías se lee que el tercer tiempo del compás cuaternario
es. . . ¡ f u e r t e ! Es de censurar a esos teóricos que aún repiten semejante absur­
didad: escribe Savard ( P r i n c i p e s d e la m u s i q u e , pág. 161, 15* edición) : “ Le pre­
mier temps est. appelé temps fort, parce qu’il p o r t e l’ a c c e n t u a t i o n q u i m a r q u e la
m e s u r e . Les autres temps sont, par rapport á celui-ci, des temps faibles. Dans la
mesure á quatre temps, le premier temps est fórt, et le troisiéme est demi-fort. Le
deuxiéme et le quatriéme sont faibles".
Véase también: M. Lussy. — L e r y t h m e m u s i c a l , Ue. edition, reyue et c o r r i -
g é e : “ Notre tort, comme celui de tous les théoriciens, a été de croire que, dans
la mesure á 4 temps, le Se. est fort". (Pág. 95).
Además Hugo Riemann ( F r a s e o m u s i c a l , traducción de A. Ribera, Editorial
Labor, Barcelona, 1928), después de haber demostrado defectos que existen en al­
gunas composiciones de músicos ilustres, escribe que estos descuidos “ son debidos
al prejuicio de que el tercer tiempo es fuerte y que el compás a dos tiempos y a
cuatro es la misma cosa” (paginas 199-200). En este mismo libro (páginas 203-
204) figura un breve escrito del citado Lussy, donde, entre otras cosas, se lee:
*No os fiéis del compás indicado. Desconfíese, sobre todo, de ciertos compases a
4 tiempos en los cuales el acento cae continuamente sobre el tercer tiempo. Se tie­
ne el deseo de desdoblarlos, de poner una línea divisoria delante del tercer tiempo".
 — 23 —

E JE R C IC IO S
5 4 .-C o lo q ú e n s e la s l ín e a s d i v i s o r i a s , s e ñ a la n d o la s f i g u r a s o s ile n c io s q u e
s e h a lla n al p r i n c i p i o d e lo s t i e m p o s fuertes, semifuertes y débües
r e s p e c t i v a m e n t e c o n f, sf y d: '

5 5 . — ¿ E n c u á le s c o m p a s e s r e p r e s e n t a la n e g r a 4 t i e m p o s ?
66- E n el c o m p á s d e jj ¿ c u á n t o s t i e m p o s r e p r e s e n t a la n e g r a ?

E n el compasillo binario ¿ q u é p a r t e d e t i e m p o r e p r e s e n t a la n e g r a ?
58. ¿ E n q u é c o m p á s d e 2 t i e m p o s el v a l o r d e la n e g r a p u e d e f o r m a r d o s
com p a ses?
59‘ c o m p á s e n t e r o d e 2 t i e m p o s e s t á f o r m a d o p o r el v a lo r d e u n a c o r ­
ch ea : ¿c u á l e s el c o m p á s ?

6 0 . — E s c r íb a n s e 2 c o m p a s e s c o m p le to s d e J : u n o con tre s fig u r a s y o tr o

con d os s ile n c io s d ife r e n t e s y dos fig u r a s d e i g u a l v a lo r .
61. — E s c r íb a n s e 2 c o m p a s e s c o m p le to s de J ; u n o con d o s fig u r a s y o tr o
c o n c i n c o f i g u r a s y u n s ile n c io .

6 2 . — E s c r íb a n s e 2 c o m p a s e s c o m p le to s d e j : u n o co n tr e s fig u r a s y o tr o
c o n c i n c o f i g u r a s y u n s ile n c io .

CAPITULO XVII
SOLFEO. — SOLFEO HABLADO. — SOLFEO CANTADO. —
MANERA DE MARCAR LOS COMPASES.

135. ¿Qué es solfeo?

Solfeo es un sistema de lectura musical por medio de los monosíla­
bos do, re, mi, fa, sol, la y si,
136. ¿Cómo puede ser el solfeo?
El solfeo puede ser hablado y cantado,
137. ¿Cuándo es hablado el solfeo?
El solfeo es hablado cuando se pronuncian solamente las notas.
 138. ¿Cuándo es cantadó el solfeo?
El solfeo ea cantado cuando las notas se pronuncian con su entona­
ción. ■**»
138. ¿Cómo se marcan los compases?
Los compases se marcan con movimientos de la mano derecha
140. ¿Cómo se marca el compás de 2 tiempos?
El compás de 2 tiempos se marca con 2 movimientos: el 1$ abajo y
el 2P arriba.
NOTA. El maestro hará ejecutar a los discípulos el siguiente solfeo, pri-
mero hablado y después ca n ta d o :

141. ¿Cómo se marca el compás de 3 tiempos?

El compás de 3 tiempos se marca con 3 movim ientos: el P abajo, el
2^ a la derecha y el 39 arriba.

N O T A .— El maesi.ro hará ejecutar a los discípulos el siguiente solfeo pri-

mero hablado y después ca n ta d o :

142. ¿Cómo se marca el compás de 4 tiempos?

El compás de 4 tiempos se marca con 4 movimientos: el l'? abajo,
el 2? a la izquierda, el 3? a la derecha y el arriba.

N O T A .— El maestro hará ejecutar a los discípulos el

siguiente solfeo, pri-
mero hablado y después c a n ta d o:

Para marcar los compases es preferible a los movimientos de la ma

no el uso del m e t r ó n o m o ( 8).

(•) V éa se el Cap. L X X X I V .
 26

15J. ¿A cuántas figuras inmediatas equivale una figura con puntillo?

Una figura con p u n tillo equivale a 3 figuras inmediatas:

r r";> =• 3 negras

152. ¿Cuál es la relación del valor que existe entre las figuras con un puntillo
y las sin puntillo?
La relación del valor que existe entre las figuras con u n p u n tillo y
las s in p u n tillo es la siguiente:

una o * vale 3 o 6 p

ce
p ° 1 2 p o 24» o 96 p

o
1 1 P
una |5« ♦ v a l e 3 p
° 6p o , 2 p o 24#

P ° 18 p

p .
una
1
vale 3 «
Y " 6p
°12P, P o 24#

una
V
0 • vale 3 m
P o6P o 12 p

una p . vale 3 p o 6 p
i
f

m• vale
'P
una 3

p
*

K.I F . K C 1 C 1 0 S
66. — ¿ C u á n t a s fu sa s se n e c e s ita n para form ar una n eg ra con p u n tillo ?
67. ¿A cu án tas se m ico rch e a s e q u i v a l e el p u n t i l l o d e la b l a n c a ?
¿A cu ántas se m ifu sa s eq u iv a le una corch ea con p u n tillo ?

CAPITULO XX
P U N T IL L O S . — V A L O R S IM P L E . — V A L O R C O M P U E S TO .

153. ¿Cuántos puntillos se le puede colocar a cada figura?

A cada figura se le puede colocar tantos p u n tillo s , como figuras de
menor valor le siguen; pero raramente se emplean más de 2 p u n tillo s (°).
1M ’ aPprimero? aUinen*a a la fi« ura cada uno de loa puntillos que se agregan

Cada lino de los p u n t illo s que se agregan al primero, aumenta a la

figura la mitad del valor del puntillo que lo antecede.
 — 26 —

CAPITULO XVIII
COMO SE PUEDE AUMENTAR LA DURACION DE UN SONIDO. —
LIGADURA DE PROLONGACION.

144. ¿Cómo se puede aumentar la duración de un sonido?

La duración de un sonido se puede aumentar por medio de \& lig a ­
del p u n tillo y del c a ld e r ó n .
d u r a d e p r o lo n g a c ió n ,
145. ¿Qué es ligadura de prolongación?
L ig a d u r a d e p r o lo n g a c ió n es una línea curva que une dos sonidos
in m e d ia to s de la m i s m a e n to n a c ió n y de cualquier valor.
A dvertencia . — La ligadura de prolongación se coloca de óvalo a óvalo:

y no

146. ¿Qué indica la ligadura de prolongación?

La lig a d u r a d e p r o lo n g a c ió n indica que el segundo sonido, en vez de
repetirse, debe mantenerse por la duración que su figura representa:

P
147. ¿Se pueden ligar más de 2 sonidos?
Se pueden ligar más de dos sonidos, siempre que sean de la misma
entonación.
14S. ¿Qué se hace para ligar más de dos sonidos?
Para ligar más de dos sonidos se colocan nuevas ligaduras de un óva­
lo a o t r o :
—j r --------------- ------------- ----------------------------------------- - f -----------* = j
j i __TV _ i < __ r i : gf Trf ___ m
i n
u ___
7------ v no nit u — --------
—\r t --------- ■r — -— mn— ■b/— —
V
------------ ----------- -------------
L_J------------1-----------U---------------

EJERCICIOS
63. — Escríbase en el compás de § un do (valor de 2 tiempos y medio) y
un re que complete el compás.
64. — Escríbase en el compás de compasillo un mi (valor de los primeros
tres tiempos) y un re (valor del cuarto tiempo).
65. — Escríbase en el compás de | un fa que tenga el valor de 3 com­
pases.

CAPITULO XIX
PUNTILLO.

149. ¿Qué es puntillo?

Puntillo es un punto que se coloca a la derecha del óvalo de una fi
gura.
150. ¿Qué efecto produce el puntillo?
El puntillo aumenta a la figura la mitad de su valor.
 — 27 —

E je m p lo : una redonda con 4 puntillos va le: una redonda más una blanca
una negra, una corchea y una semicorchea: «na Planea,

33=

Para saber a cuántas fu sa s equivale esa redonda con 4 puntillos se e f e c t o

la sigu ien te operación: si la redonda equivale ' a 32 fu sa s el primar
aum enta la m itad (1 6 fu s a s ), el segundo la m itad del p r i w r o ^ T f L ^ ^ U
cero te <W, eauni0 U/ma3h y el ^ Jrw“ 4ÍT:

D e manera que una redonda con 4 puntillos equivale a 62 fusas.

155. ¿Cómo se llama una figura ain puntillo?

Una figura sin puntillo se llama valor simple.
156. ¿Cómo se llama una figura con uno o más puntillos?
Una figura con uno o más puntillos sé llama valor compuesto.

EJERCICIOS
69 ~ puntillo? C° rcheaS 86 necejjitan Para formar una blanca con doble

70. ¿A cuántas semifusas equivale una negra con tres puntillos?

71‘ ¿A cuántas semicorcheas equivale una blanca con trea puntillos?
72. — ¿Qué figura representa el tercer puntillo de la blanca, el segundo de
la corchea y el quinto de la redonda?
73. ¿Cuál es la figura cuyo tercer puntillo representa una semicorchea?
74. ¿A cuántas semifusas equivale el tercer puntillo de la negra?
75' Escríbanse los siguientes valores reemplazando los puntillos por las
figuras equivalentes: ■

76. •¿A cuántas fusas equivale el segundo puntillo de la negra?

77. ■Si el tercer puntillo equivale a una semifusa, ¿a cuántas semifusas
equivale el segundo? ¿ Y cuál es la figura que lleva los puntillos?
 CAPITULO XXI
DONDE SE COLOCAN LOS PUNTILLOS.
157. ¿Dónde se escriben loo puntillos?
Los puntillos se escriben siempre en los espacios.
158. ¿Dónde se escriben los puntillos cuando la fisura se h » n « __, __.
una línea o línea adicional? haUa «bocada en

Cuando la figura se halla colocada en una línea o línea adicional los

puntillos se escriben en el espacio, o espacio adicional inmediato superior:

159. ¿Los puntillos se aplican también a los silencios?

Los puntülos se aplican también a los süencios, con el mismo efecto
que producen en las figuras.
160. ¿Dónde se colocan los puntillos de loe silencios?
Los puntillos de los silencios se colocan en el tercer espacio:

E JE R C IC IO S
78. — Escríbanse 10 redondas con puntillo, en el cuarto espacio.
79. Escríbanse 10 blancas con puntillo, en la cuarta línea.
pe” orb° ° M 10 ne*r“ C° n P" nti" ° ' “ U primerl “ »•» Adiciona) so-
81' ~ f S b“ 8e 10 bUnC“ C° ° P“ nt¡llt>’ “ ** “ « “ “ da linea adicional ¡n-

82. Escríbanse 10 silencios de corchea con puntillo.

83. Escríbanse 10 silencios dé fusa con puntillo.
34' ~ ¡ Í S o t<f“ ' lM C0Inpa8e8 ai í uieDi*8. usando figuras o silencios con

86. Escríbase una figura (valor compuesto)

que tenga el valor de 7 se-
micorcheas.
 — 29 —

CAPITULO XXII
CUANDO PUEDEN REEMPLAZAR LOS PUNTILLOS A LAS
LIGADURAS DE PROLONGACION.

161. ¿Pueden las ligaduras de prolongación reemplazar a los puntillos?

Las ligadura* de prolongación pueden reemplazar a los puntillos.

Ejemplo: loa siguientes valorea:

2 ! « ..... ..

se escriben también con ligaduras de prolongación:

EJERCICIO
87. — Escríbanse con ligaduras de prolongación los siguientes valores:

162. ¿Cuándo los puntillos pueden reemplazar a las ligaduras de prolonga­

ción?
Los puntillos pueden reemplazar a las ligaduras de prolongación so­
lamente cuando las figuras ligadas son inmediatas.

Ejemplos: los siguientes valores: o J pueden escribirse con pun­

tillos porque las figuras ligadas son inmediatas : o • • P*™ estos valores:

no pueden escribirse con puntillos, porque ni la negra es la fi­

gura inmediata de la redonda ni lo semicorchea lo es de la negra.
163. ¿Cuándo el puntillo, a pesar de que la segunda figura es inmediata a la
que prolonga, no puede reemplazar a la ligadura de prolongación.
El puntillo no puede reemplazar a la ligadura de prolongación, a pe­
sar de que la segunda figura es inmediata a la que prolonga, cuando en­
tre las 2 figuras ligadas se halla una linea divisoria:

Escritura moderna:
£

Escritura antigua en desuso:

 SEGUNDA PARTE
(Primer Curso)
CAPITULO XXIV
ESCALA. — GRADO. — ESCALA ASCENDENTE Y DESCENDENTE.

166. ¿Qué es escala?

Escala es la base de un sistema musical formada por una sucesión
convencional de sonidos que suben o bajan.
A d verten cia. — Unsonidosube si le sigueotromásagudo; b a j a si le sigue

otro másgrave; por ejemplo:] =m

el do sube, el mi baja. (El re

está firme, porquenole sigueotro sonido).

167. ¿Qué es grado?

Grado es un sonido cualquiera de. la escala.
168. ¿Qué es escala ascendente?
Escala a scen d en te es aquella cuyos grados suben:

I *« ° ~n o

169. ¿Qué es escala descendente?

Escala descendente es aquella cuyos grados bajan:

-------U — n——e — fcft ■---- 1 )----

cr

CAPITULO XXV
INTERVALO. — UNISONO. — INTERVALO ASCENDENTE Y
DESCENDENTE.

170. ¿Qué es intervalo?

Intervalo es la distancia que separa dos sonidos de diferente ento­
nación.
 32 —

171. ¿De dónde toma nombre el Intervalo?

El intervalo toma nombre de la cantidad de grados que contiene,
usándose los números ordinales; por ejem plo; do-sol es un intervalo de
quinta, porque contiene 5 grados (do-re-mi-farsol) ;

-ú 2= ------------------------- — ------------------1

A dvertencia . — E l solo óvalo de la n egra no rep resen ta ninguna f ig u r a ­

se usa teóricam ente para f i j a r la nota y no la duración de los sonidos.

172. ¿Qué es unísono?

Unisono es lo contrario de intervalo, porque está formado por 2 so­
nidos del mismo nombre y de la misma entonación, entre los cuales no
existe distancia:
P-------- :-----
4 C"" n zzj
____________
«
EJERCICIO
92. — Escríbanse 6 u n íson os, 3 intervalos de cuarta, 2 de séptim a, 5 de te r ­
cera, 4 de segu n d a , 8 de sexta , 3 de quinta y 2 de octava.

173. ¿Cómo puede ser el intervalo?

El intervalo puede ser ascendente y descendente.
174. ¿Cuándo es ascendente el intervalo?
El intervalo es ascendente cuando el segundo sonido es más agudo
que el prim ero:

6’ a scen den te

4 = -. •

175. ¿Cuándo es descendente el intervalo?

El intervalo es descendente cuando el segundo sonido es más grave
que el prim ero:
5* descendente

fc - - I

A dvertencia . U n in terva lo represen tado por el solo núm ero es ascenden

te, p or e je m p lo : la e x p r esió n “la 4* de re" es igual a “la 4* ascendente de re”

EJERCICIO
93. — Escríbanse los in terva los indicados:

6* ase. 3* dése. 7* ase. 4* dése. 6* dése. 2* ase. 8* ase. 4» ase. 8» dése.

 — 30 —

EJERCICIOS
88. — Reemplácense con puntillos las ligaduras y las figuras que les siguen,
sin suprimirlas cuando no pueden usarse los puntillos:

[ ILÜLjLL

—j* *
gr-......... . fr-- _ [)P~£ -----V "v
t 4 - — <z - ’
m,
7- ~ 4 -r ff H—
•* P 1 = d '—

o_.
H
i m

m
t b

89. — ¿A cuántas fusas equivale una blanca con puntillo ligada con una se­
micorchea?

C A P IT U L O X X I I I

CALDERON.

161. ¿Qué es calderón y dónde se coloca?

C a ld e r ó n es una línea semicircular con un punto en el centro, que
se coloca encima o debajo de una figura o pausa:

O
£ 3E 33C

165. ¿Qué efecto produce el calderón?

El c a ld e r ó n aumenta el valor del sonido o del silencio a voluntad del
interprete.

EJERCICIOS
9°' ~ S r : f ^ ° , b'anCa3 la Pdmera )ín“ ' coloC8nd° ^ a j o de cada

91 ~ f a l d e r ó ™ * 10 SÜencÍOS de corchea colocando encima de cada uno el

FIN DE LA 1* PARTE
 — 33

CAPITULO XXVI
GRADOS CONJUNTOS Y DISJUNTOS. — TONO. — SEMITONO. —
SONIDOS NATURALES. — TONOS Y SEMITONOS ENTRE
LOS SONIDOS NATURALES.

176. ¿Cómo pueden ser entre sí dos grados?

Dos grados pueden ser entre sí, conjuntos o disjuntos.
177. ¿Cuándo son conjuntos dos grados?
Dos grados son conjuntos cuando forman un intervalo de segunda;
por ejemplo:

iff)— r*
n¡¡r- - —
----------° -------------

178. ¿Cuándo son disjuntos dos grados?

Dos grados son disjuntos cuando forman cualquier intervalo, menos
los do p r im e r a aumentada <\éase el núm. 357) y de segunda;
por
ejemplo:
T T
*' I
179. ¿Cómo pueden ser los grados conjuntos y disjuntos?
Los grados conjuntos y disjuntos pueden ser superiores e in feriores;
por ejemplo:
(1) Grado conjunto superior de LA. (3) Grados disjuntos superiores de LA.
(2) Grado conjunto inferior de LA. (4) Grados disjuntos inferiores de LA.

EJERCICIOS
94 •— Escríbanse los grados conjuntos (superior e inferior) de mi, sol, do,
fa, re y si.
96. — Escríbanse 3 grados disjuntos superiores y 2 inferiores de cada uno
de los siguientes sonidos: mi, fa, si, re, sol y do.
180. ¿Cómo se escriben dos grados conjuntos que deben ejecutarse simultá­
neamente? ¿y si llevan puntillos, éstos dónde se colocan?
Dos grados conjuntos que deben ejecutarse simultáneamente, se es­
criben uno al lado de otro (el más grave a la izquierda), y si llevan pun-
ttllos, éstos se colocan siempre en los espacios (si el sonido inferior se
halla en la línea, el puntillo se coloca en el espacio inmediato inferior) :
192. ¿Qué efecto produce el ItemolV
El bemol ( |>) baja el sonido natural un semitono.
193. ¿Qué efecto produce el doble bemol?
El doble bemol ( ) ' baja el sonido natural dos semitonos.
194. ¿Qué efecto produce el becuadro?
El becuadro ( ) destruye el efecto del sostenido, del doble sosteni­
do, del bemol y del doble b zmol.

becu adro signo para destruir el doble

sostenidoy eldoble bemol— y® no s e usa.

Í95. ¿Qué nombre toman el t«atenido, el doble sostenido, el bemol, el doble

bemol y el becuadro? .
El sostenido, el doble sostenido, el bemol, el doble bemol y el becua­
dro toman el nombre de alteraciones.
196. ¿Dónde se colocan las alteraciones, y cuándo se leen?
Las alteraciones se colocan a la izquierda del óvalo, o sea: delante
de las figuras, y se leen después de las notas; por ejemplo:

se lee: do sostenido

se lee: re doble sostenido

se lee: si bemol

se lee: la doble bemol

se lee: sol becuadro

197. ¿Se pronuncian las alteraciones en el solfeo?

En el solfeo no se pronuncian las alteraciones:

1 ^
•J— ■

Se solfea: la sol la si
y no: la sol sostenido la si bemol

EJERCICIOS
97. — Súbase un semitono a los siguientes sonidos:
EJERCICIO
96. — Escríbanse los siguientes sonidos de manera que se ejecuten a un
tiempo:

181. ¿Qué es tono?

T o n o es la distancia que separa dos grados conjuntos entre los cua
les existe un solo sonido intermedio.
182. ¿Qué es semitono?
S e m ito n o es la distancia que separa dos sonidos entre los cuales no
existe sonido intermedio (,0).
183. ¿Cuáles son los sonidos naturales?
Lós s o n id o s n a tu r a le s son: d o -r e -m i-fa -s o l-la -s i.
184. ¿Cuántos tonos y semitonos se hallan entre los sonidos naturales?
Entre los s o n id o s n a tu r a le s se hallan 5 t o n o s y 2 s e m ito n o s .
185. ¿Cuáles son los tonos naturales?
Los to n o s n a tu r a le s son: d o - r e ; r e - m i ; f a - s o l ; s o l - l a ; la -si.
186. ¿Cuáles son los semitonos naturales?
Los s e m i t o n o s n a tu r a le s son: m i - f a ; s i-d o .

CAPITULO XXVII
ALTERACIONES. — DONDE SE COLOCAN Y CUANDO SE
PRONUNCIAN. — ALTERACIONES ASCENDENTES Y
DESCENDENTES. — ALTERACIONES SIMPLES
Y DOBLES.

187. ¿Pueden subirse y bajarse los sonidos naturales?

Los sonidos naturales pueden subirse y bajarse.
188. ¿Qué se usan para subir los sonidos naturales?
Para subir los sonidos naturales se usan el s o s te n id o y el dobb» so s­
ten id o .

189. ¿Qué efecto prod-uce el sostenido?

El s ó s t e n id o ( $ ) sube el sonido natural un semitono
190. ¿Qué efecto produce el doble sostenido?
El d o b le s o s t e n i d o ( = £ - * . - # # - x > sube el sonido natural dos se
r w \ o rT1

A dvertencia . — Las formas que generalmet

generalmente se usan para el doble sos-
tenido son: la. segunda, an la
unda. en la música
música manuscrita
manuscrita y la última, en la impresa.
191. ¿Qué se usan para bajar los sonidos naturales?
Para bajar los sonidos naturales se usan el bem ol y el d o b le b e m o l.

<") Véanse los números 218, £19 y 2£0.

 36

98. Súbaae dos semitonos a los sonidos del ejercicio precedente.

99. Bájese un semitono a los sonidos del ejercicio núm. 97.
100. — Bájese dos semitonos a los sonidos del ejercicio núm. 97.
101. Destrúyase el efecto de las siguientes alteraciones:

198 ¿Cuáles son las alteraciones ascendentes?

Las alteraciones ascendentes son el sostenido y el doble sostenido.
!9!>. ¿Cuáles son las alteraciones de«cbidentes?
Las alteraciones descendentes son el bemol y el doble bemol.
200. ¿Cuál es la alteración que puede ser tanto ascendente como descendente?
t c c L ¿ o : aC10n PUede SCr ^ ascenim t‘ descendente es

-ube 1 semitono sube 2 semitono, baja 1 semitono baja

2 semitonos

.
201 ¿Cuáles son las alteraciones s imples 7
Las alteraciones simples son el sostenido y el bem ol
¿Cuáles son las alteraciones dobles?
\ Las alteraciones dobles son el doble sostenido y el doble bemol
203.
“ “OBld0 a,,erM,ó“ d» b" -i*»* repetirse con

Cuando un sonido con alteración doble debe repetirse con alteración

bZli: C ° “ 'a a“ " ^ - — o precedida^ tí

CAPITULO XXVIII
ALTERACIONES PROPIAS. - ARMADURA DE LA CLAVE — ATTPRA
CíONES ACdDENTALES. — ALTERACIONES DE PRECAUCION. —
ONIDOS NATURALES Y ALTERADOS. — DEFINICION
DE LAS ALTERACIONES.

204. ¿Cómo pueden ser las alteraciones?

eos t T s alteraf neS PUed“ 86r Pr0VÍa*■ acddent<^s y de precaución.
‘ ®u< 80n alteraciones propias y qué efecto producen?
A lteración*, propias son las que se colocan al principio de cada pon-
tagrama, después de la clave, v alteran i™ •, , , pcn
islii T y aiteran 10(303 103 sonidos del mismo nom­
bre que se hallan en una pieza de música.
206. ¿Qué nombre toman las alteraciones propias?
Las alteraciones propias toman el nombre de armadura de la clave.
 37 —

207. ¿Dónde se coloca la indicación del compás, cuando en una pieza de mú-
sica se halla la armadura de la clare?
Cuando en una pieza de música se halla la armadura de la clave, la
indicación del compás se coloca después de dicha armadura:

Che-mentí: Sonatina, op. 37, núm. 1.

E scritu ra

E je c u c ió n

Advertencia. — L a » alteraciones propias se colocan en las lineas y espa -

inferior penta° ram a v ta m bién en el l e r . espacio adicional, tanto su p erior com o

208. ¿Qué son alteraciones accidentales y qué efecto producen?

Alteraciones accidentales son las que se colocan delante de una f i­
gura y alteran todos los sonidos de igual nombre y entonación que le
siguen en el com pás:

Clementi: Sonatina, op. 36, núm. 6.

E scritu ra

Ejecución

209. ¿Cuándo prolonga su efecto al compás siguiente la alteración accidental?

La alteración accidental prolonga su efecto al compás siguiente cuan­
do el sonido alterado es el último del compás y se halla ligado al prim ero
del compás siguiente con ligadura de prolongación:

Beetkoven: Sonata, op. 2, núm. 3.

Escritura
ftr ir r-Y T _L
Ejecución

Advertencia. — Las alteraciones accidentales alteran verdaderamente todos

los sonidos del m ism o nombre Que se hallan en el compás, cualquiera que sea el
lugar que ocupan en el pentagrama (n) : en efecto, si en un compás encontró-

,, < ) En obra citada de Agustín Savard (pág. 22), se lee: “Les signes
a aitération exercent leur action non-seulement sur la n(^e devant lequelle ils
sont poses, mais encore sur toutes les Mitres notes dé máme nom que celle-ci,
jusqu á la fin de la mesure:

exemple:
i ~r r ~ n 1 1
• **'
mos un sonido primero alterado accidentalmente y luego — en otra octava— nar
tural, se le coloca el becuadro al segundo sonido:

Clementi: S o n a t in a , o p . 3 7 , n ú m . 3 . Chopin: E s tu d io , op . 2 6 , n ú m . 6 .

-k-rf-f.r ™
' ti
T ____ W
...........
■ ! '
-*
m
? K ,
---------------------- ------------------------------- " I
U ___ ■ ! ________ w A 1
$

D -. u '

Sin embargo se acostumbra colocar nuevamente la alteración accidental no

sólo cuando el sonido alterado cambia de octava:

Clementi: S o n a t in a , op . 36, n ú m . 4.

sino, a veces, también cuando el sonido alterado queda en el mismo lugar:

Bach (Busoni): I n v e n c ió n a 2 v o c e s , n ú m . 1.

m
E s c r i b e B u s o n i : "El sostenido delante del d o , octava corchea del compás, es
casi siempre olvidado por el discípulo. La experiencia señaló al revisor la nece­
sidad de repetir el sostenido delante del segundo d o ” .
E J E R C IC IO
1 0 2 . — C ó p ie n s e lo s s i g u i e n t e s c o m p a s e s , r e e m p l a z a n d o la s alteraciones pro­
pias p o r la s accidentales:

Clementi: S o n a t in a , o p . 3 6 , n ú m . 4.

210. ¿ Q u é s o n a lte r a c io n e s d e p r e c a u c ió n ?

A lte r a c io n e s de precaución son la s q u e , a p e s a r d e s e r in n e c e s a r ia s ,

se c o lo c a n para e v ita r e v e n tu a le s errores de l e c t u r a ( ’ 2) :

Clementi: S o n a t in a , o p . 3 7 , n ú m . 1 .

m m
a lte r a c ió n d e p r e c a u c ió n

( 12) Para mayores explicaciones véase el-núm. 27 del A p é n d ic e .

 — 39 —

„ 1t tr, . . ,, _ alteración de precaución

211. ¿Cuándo eo natural un sonido?
Un sonido es natural guando no lleva alteración o cuando lleva el be­
cuadro que destruye una alteración accidental.
212. ¿Cuándo es alterado un sonido?
Un sonido es alterado cuando lleva cualquier- alteración, exceptuan­
do el becuadro que destruye una alteración accidental.
213. ¿Cómo puede ser un sonido que lleva becuadro?
Un sonido que lleva becuadro puede ser natural o alterado.
214. ¿Cuándo es natural un sonido que lleva becuadro?
Un sonido que lleva becuadro es natural cuando destruye una alte­
ración accidental:

Clementi: Sonatina, op. 36, núm.3

215. ¿Cuándo es alterado un sonido que lleva becuadro?

Un sonido que lleva becuadro es alterado cuando destruye una alte­
ración propia:
‘■ ¿Jr*

sonido alterado

216. ¿Qué son alteraciones?

Alteraciones son signos que modifican la entonación de los sonidos
naturales y alterados.
EJERCICIO
193. — Señálense las alteraciones accidentales y de precaución con las letras
A y P respectivamente:

Clementi: Sonatina, op. 37, núm. 1.

 CAPITULO X X IX
SEMITONO DIATONICO Y SEMITONO CROMATICO. — TECLADO DEL
PIANO. — COMO SE ENCUENTRA EL TONO, EL SEMITONO
DIATONICO Y EL SEMITONO CROMATICO DE UN
SONIDO DADO. — EN ARMONIA.

217. ¿Cómo se divide el tono?

El tono se divide en 2 semitonos.
218. ¿Cómo puede ser el semitono?
El semitono puede ser diatónico y cromático.
219. ¿Qué es semitono diatónico?
Semitono diatónico es el que está formado por 2 grados conjuntos;
por ejemplo:

fe o :

220. ¿Qué es semitono cromático?

Semitono cromático es el que está formado por 2 sonidos del mismo
nombre: uno natural y otro alterado, o viceversa, o los 2 alterados; por
ejemplo:

221. ¿Cómo se divide el tono en semitonos?

El tono se divide en semitonos bajando el sonido superior o subiendo
el inferior.
222. ¿Qué se obtiene bajando el sonido superior del tono?
Bajando el sonido superior del tono, se obtiene primero el semitono
diatónico y después el cromático:

TONO

/ semitono diatónico \ / semitono cromático \ |

223. ¿Qué se obtiene subiendo el sonido inferior del tono?

Subiendo el sonido inferior del tono, se obtiene primero el semitono
cromático y después el diatónico: JL

TONO

/ semitono cromático ^ semitono diatónico

 A dvertencia 1* — Para hallar con facilidad los sonidos que con un sonido
dado form a n tono, semitono diatónico y semitono cromático, es necesario que el
alumno conozca el teclado del piano: cóm o se suceden los sonidos y los d iferen tes
n om bres de cada tecla.

Conociendob ienesto, téngase presente quep araencontrarel sonidoque for­

matono cono trosonido,s edeb e saltaruna tecla.
Ejemplos:
I) E l tono superior de mi es ía sostenido, porque, ascendiendo desde mi,
después de haber saltado la tecla ía, se halla la llamada mi doble sostenido, ía
sostenido o sol bemol, la cual en este caso tom a el nom bre de ía sostenido, pues
el tono — com o ya se sabe — está form a do p o r 2 grados conjuntos (mi - ía sos­
tenido).
II) E l tonoinferior d e ía es mi bemol, p o rque descendiendo d esde fu, des­
pués deh aber saltado la teda mi, s ehalla la llam ada re sostenido, mi bemol o
ía doble bemol, to mand oe ne ste casoeln om bre d e mi bemol.

EJERCICIO
104. — Escríbase el tono superior e inferior de los siguientes sonidos: mi,
sol bem ol, do sostenido, s i bem ol, sol sosten id o, si sostenido y la bemol.

Advertencia 2* — Para hallar él semitono diatónico de u * son ido, se busca

la tecla inm ediata.
E je m p lo s :
I ) El sem ito n o diatónico superior de fu es sol bemol, porque a partir de la
tecla ía, ascendiendo, s e halla la tecla mi doble sostenido, fa sostenido o sol be­
mol, la cual en éste caso tom a el nom bre de sol bemol, pues el semitono diatónico
está form a d o p o r 2 grados conjuntos (fa -s o l bemol).
II) E l sem iton o diatónico inferior de si se la sostenido, porque a partir de
la tecla si, descendiendo, s e halla la tecla la sostenido, si bemol o do doble bemol,
la cual en e s te ca so tom a el nom bre de la sostenido, pues el semitono diatónico
está form a d o por 2 grados conjuntos ( s i -la sostenido).

EJERCICIO
106.—- Escríbase el semitono diatónico superior e inferior de los siguientes
' sonidos: sol, la, fa sostenido, do sostenido, re, mi y ¡a bemoL
 — 48 —

CAPITULO XXX
COMPASES COMPUESTOS. - TIEMPOS BINARIOS Y TERNARIOS
COMPASES MAS USADOS. — SUBDIVISION DE LOS COMPASES
SIMPLES Y COMPUESTOS. - MANERA DE MARCAR LOS
COMPASES SUBDIVIDIDOS. - PAUSA GENERAL. -
COMPASES FALSOS.

226. ¿Cómo pueden ser los compases?

Los compases pueden ser simples y compuestos.
227. ¿Como pasa a ser compuesto un compás simple?
Un compás simple pasa a ser compuesto añadiendo un puntillo a
cada uno de sus tiempos, y multiplicando por 3 el numerador y por 2 el
denominador:

S im p le Compuesto
í \ r A
i ( 5 5 =)
m
6
8
m
EJERCICIOS
108. — Escríbanse los numeradores de los compases compuestos.
109. — Escríbanse los compases com puestos de todos los compases sim ples
(menos de los que tienen por denominador la cifra 64), colocando en
cada tiempo la figura correspondiente.
22S. ¿Cómo se representa un tiempo de compás simple?
Un tiempo de compás simple se representa con una figura sin pun
tillo. H
229. ¿Como se llaman los tiempos de los compases simples?
Los tiempos de los compases simples se llaman binarios, porque-
equivalen a dos de la figura inmediata:

230. ¿Cómo se represento un tiempo de compás compuesto?

Un tiempo de compás compuesto se representa con una figura cor
puntillo.
231. ¿Cómo se llaman los tiempos de los compases compuestos?
Los tiempos de los compases compuestos se llaman temarios, porque
equivalen a tres de la figura inmediata:
 — 42 —

< -« . « VS T S A, « ir i ^ ™ trar “ ,emit0n0 Cr0m4ti<!O * «« - « o . tan.

Ejemplos:
I) £7 semitono cromático superior de />» fu
i * *• “ ? > /» • «Tendiendo, „ bailo ¡a («da mí d í b l ? ’T '* '
sol bemol, la cual en este caso toma el • « * * „ L * sostenido, fa sostenido o
" t f ; " 14 '• ” "**> *»• * * « * * « * 1 « w
II) El semitono cromático inferior de ai m oí K „ m „ i ‘
tecla si, descendiendo, se halla la tecla la sostenido si b é n **
la cual en este caso toma el nombre de ai h o m n i ° ’ S I, m td 0 do doble bemol,
tormaéo *or *
EJERCICIO U'
106. Escríbase el semitono cromático sunerior * , . .

6en « , « « * * . z s s l z de-

221 . ¿Cuántos nombres tiene, práctico,»ente, cada oonldo?

Cada sonido, prácticamente, tiene tres nombres, a excepción de uno
que tiene dos (sol sostenido - la bem ol). ^ d
225. ¿Qué son notas enarmónicas?
un Z T * e™ r n i n ia u son >“ Ote. con distintos nombres, denominan a
un soio som do; por ejem plo: d„ do6le íosten^ r(, mí ^ b ™ n

trumentos de «onúfo (piancí^rirL? ^ ? ? 0 fionido Bdl° en los ins-

lín, violoncelo, «te ) existe M t r /d i ? tC)' P' ro *" los de ’ ° n<do l*6" (vio-
pUagórica y no simplemente cm,n P? ,U<ifia diferencia llamada como
se entiende la t t Z Z t i c ™ ’" f uní d ü ? » * ^ ri“ S' (T>kini° «> ™ .
pitagórica). q “ na distancia más pequeña que la coma
errónea, porqi^kToperacióne^matemátic63 ‘?lv,,8lbl* e.n 9 comas: afirmación

E j nE R nc i C I 0 ÍV Í8 Íb ,e ^ P C° ^ »« qUe Cl

enarmónicos, producien^^m isirw e f e c t T 'n ^ ^ *a l ambién entre sonidos

mismo nombre y entonación• ñor lo t t 9,Ue cuando se halla entre sonidos del
V sol sostenido del ejemplo 'siguiente. n o s e r e ^ T “ 8° 8tenÍd° ’ ” 8° 8tenÍd°
Kessler: Estudio, op. 20, núm. 17.
 232. ¿Cuáles son los compases simples más usados?
Los compases simples más usados so n : $ f $ jj y |

233. ¿Cuáles son los compases compuestos más usados?

Los compases compuestos más usados son: 6
8 , 46 , 98 ^ 8.
v 12

234. El numerador de los compases compuestos, ¿indica, como en los compa­

ses simples, la^ cantidad de loe tiempcB?
El numerador de los compases compuestos no indica la cantidad de
los tiempos.
235. El denominador de los compases compuestos, ¿indica, como en los com­
pases simples, la figura que representa un tiempo?
El denominador de los compases compuestos no indica la figura que
representa un tiempo.
236. ¿Qué se hace para saber cuántos tiempos tiene un compás compuesto y
cuál es la figura que representa un tiempo?
Para saber cuántos tiempos tiene un compás compuesto y cuál es la
figura que representa un tiempo, se debe encontrar el compás simple re­
lativo (que se obtiene dividiendo por 3 el numerador y por 2 el denomi­
nador) : el numerador del compás simple indica la cantidad de los tiem­
pos y el denominador indica la figura a la cual debe agregársele un pun­
tillo para que represente un tiem po:

E je m p lo :

9 : 3 3
8 : o
4

compás compuesto compás Bimple relativo

Si el com pás d e es de tres tiem p o s, tam bién el de J tiene igual canti

.d a d d e tie m p o s; y si en, el com pás de cada tiem po está represen tado por utu

negra, tam bién en el compás de g cada tiem po está represen tado por una ne
gra, pero con puntillo:

Advertencia. E l puntilló de un tiem p o de compás com puesto no aumente

ninguna duración a la fig u r a que rep resen ta un tiem po en el relativo compái
s im p le: él determ ina ú n icam en te la d ivisión ternaria de w» tie m p o ; de mañero
que, con el m ism o movimiento, esta s fig u r a s sin puntillo :

Andante

i m¥
tiene* la misma duración que estas figuras con puntillo:

Andante
 237. ¿Qué se hace para facilitar la lectura de la música?
Para facilitar la lectura de la música se subdividen los compases.
238. ¿Cómo se subdividen los compases?
Los compases se subdividen, marcando 2 veces cada tiempo de com
pás simple y 3 veces cada tiempo de compás compuesto.
E je m p lo s :

- T 5 le * * «Ubdividido, se marea con S movimiento,-. 1. y

v abajo, S° y i* a la derecha, 5* y 6* arriba: 1 v

I I ) D e la m ism a m anera, el com pá* compuesto de ( que se marea con L

m ovim ien tos, como su rela tivo sim ple | ), subdividido, se marca con 12 m oví-
7re
, nt0i L 19' S9 ° 607°' 5’ V 69 a ** ^ uierdat 7*. 8o y 9* a la derecha, 10*
y izo amba: ’

239. ¿Qué se emplea para representar cualquier compás entero de silencio?

* 7 r*Pre«entar cualquier compás entero de silencio se emplea la
pausa de redonda: v

5 3
1 S í

E JE R C IC IO S

121. Escríbanse los silencios para reemplazar 27 negras en el compás de

4 •

122. -Escríbanse Jos silencios para reemplazar 9 negras y 2 s e m ic o r c h e a s

en el compás de g .
240. ¿Qué es pausa general?
Pausa general es el calderón colocado encima de un silencio
que re-
presenta el valor de un compás entero.
 — 46

EJERCICIOS
110. — Colóquense las líneas divisorias, señalando las figuras o silencios que
ocupan el principio de los tiempos d éb iles con la letra D:

-------- s - f r £ T f 7 p — t f 7 ex -

rnzz ■ f . — E [ C Whi " MT, a C I■ §f 1n r T W -----m - m ^ —u r p r - m m m a 'M m m m mj — — -

-------------- 7 r ~ nr
..... ■ '- r - r - r r r r n T —

— ' . " L X ./ t - ; ; ----: : m J ------------ S i r r r r fr r

£-
111. — ¿Cuántos tiempos tienen los siguientes compases, y cuál es la figura
que representa un tiempo?: 2 ■6. 4 2 12 2 12 6 4 12 3 12 9
4 . B, 4 , 8 , 4 , 2 , 8 , 1 0 , 8 , 1 6 . 1 , 3 2 , 4 .
112. — Escribanse los compases sim ples de los siguientes compases c o m pues­
tos• 12 9 6 12 6 9
16. 4 . 3 2 . 8 , 4 , 16.
1 1 3 . — Escribanse 2 compases completos de g : uno con d's figuras com­

puestas y otro con un silencio y cuatro figuras simples.

_ 0
1 1 4 . — Escribanse 2 compases completos de y : uno con dos figuras com­

puestas y otro con un silencio y cinco figuras simples.

12
116. — Escribanse 2 compases completos de g : uno con dos figuras com­
puestas y otro con dos figuras compuestas y dos simples.
116. — Siguiendo la diferente distribución de las figuras y pausas, escríban­
se el numerador y el denominador a cada uno de los siguientes com­
pases :
«*»•
~ F y F :“ fíF
— v 1 1 11 * ü fcfcR “ fcafafaj faU U1 1 ' ------ - ---:

117. — Indíquense cuáles de los siguientes compases son bin arios, ternarios
y cua ternarios y señálense las figuras que ocupan el principio de los
tiempos fuertes, sem ifuertes y d ébiles, respectivamente con las letras
F, SF y D:

118. — Una blanca con puntillo representa la mitad de un compás de 2 .tiem­

pos: ¿cuántas corcheas faltan para completar ese compás? ¿Cuál es
la indicación de dicho compás?
119. — ¿Cuáles son los valores que representan la octava parte del compás
de 4 ?
120. — ¿Cuál es la figura (valor compuesto)/que representa la cuarta parte
del compás de $ ?
 — 48 —

216. ¿Cuáles son los valores irregulares más usados?

Los valores irregulares más usados son el tresillo, el seisillo, el doble
tresillo (valores superabundantes) y el'dosillo (valor deficiente).
247. ¿Cómo se obtiene el tresillo?
El tresillo^ re obtiene dividiendo un valor simple en tres figuras in­
mediatas y añadiendo un 3 con una línea curva encima o debajo del
grupo:

248. ¿Qué es tresillo?

Tresillo es la división ternaria de un valor simple, cuya división real
es binaria.
249. ¿Cómo se acentúan los sonidos del tresillo?
Los sonidos del tresillo se acentúan: fuerte el primero y débiles los
otros dos.

EJERCICIOS

123. ¿A cuántos tresillo s de corcheas equivale una blanca?

tresillos d e f u s a s el v a l o r d e d o s c o r c h e a s .
1 24 . — E s c r í b a n s e c o n
125. — Complétense los siguientes compases, empleando tresillos:

250. ¿Qué es seisillo?

Seisillo es la subdivisión binaria de un producto ternario:

— m ____d

251. ¿Cómo se indica el seisillo?

debajo £ % £ ? * * " * 6 y ” * 1Ia“ «d ™ o
252. ¿C ó m o se a cen tú a n lo s s o n id o s d e l s e is illo ?

Los sonidos del s e is illo se acentúan: fuertes el I V y 59, y débiles

los otros.
253. ¿ Q u é es d o b le t r e s illo ?
D o b le tr esillo es la subdivisión ternaria de un producto binario:

A d v e r t e n c i a . — El s e is il l o no debe ser confundido con el doble tr esillo, por­

que en el seisillo los sonidos se acentúan de 2 en 2 y en el d o b le tr e s illo de S en S:

N O T A . — A u t o r e s c é l e b r e s ( C l e m e n t i , Gradus ad Pamassum, e s t u d i o s n ú ­
m e r o s 5 . 11, 3 8 y 3 9 ; H a y d n , Sonatas, n ú m e r o s 2 2 . 2 5 y 2 7 d e la e d ic . P e t e r s ,
e t c . ) , h a n e s c r it o , a v e c e s , seisillos en lu g a r d e dobles tresillos. E n e s t o s c a s o s ,
el e je c u t a n t e d e b e r e c t i f i c a r el e r r o r q u e , n a t u r a lm e n t e , le s e r á in d i c a d o p o r el
m a estro.
L os a u tores m od ern os in c u r r e n t a m b ié n en s e m e ja n t e e s c r it u r a errón ea;
a s i. p o r e je m p lo , I g o r S tr a v in s k y /Petm ska, ll* c o m p á s j.

E J E R C IC IO S
126. — ¿ A cu á n tos seisillos d e s e m ic o r c h e a s e q u i v a le u n a b la n c a ?
1 2 7 .— ¿ A cu á n to s dobles tresillos d e f u s a s e q u iv a le n tres n eg ra s?
128. — E s c r íb a n s e c o n seisillos d e s e m ic o r c h e a s el v a l o r de u n a b la n c a con
p u n t illo .
1 2 9 . — E s c r íb a n s e c o n dobles tresillos d e s e m ifu s a s el v a lo r d e u n a c o r c h e a .
1 3 0 . — C o m p lé t e n s e lo s c o m p a s e s d e l e j e r c i c i o n ú m . 1 2 6 , e m p le a n d o seisillos
y dobles tresillos.
264. ¿Cómo se obtiene el dosillo?
El dosillo se obtiene dividiendo un valor compuesto en dos figuras
inmediatas y añadiendo un 2 con una línea curva encima o debajo del
gru p o:
 — Al —

. ¿Qué efecto produce la pausa general?

La pausageneral
acorta la duración del compás (u) :

A dvertencia . — E l compás más pequeño es el de dos tiempos; sin em bargo,

algunos autores m odernos han usado com pases con el numerador 1: naturalm en-
te, las indicaciones de esos compases son erróneas y están en lugar de o tra s ;

por ejem p lo: la correcta escritura del absurdo compás de j es 3 T am bién

existen trozos de músicaescritosencompasesde 2 63 tiemposque se ejecutan

• n un solo tiempo, por ejemplo,elA.LLE G RE TTOd e laSonata, op. 27, núm. 2,
d eB eethove n.E n realidad,cadacom pás representa un tiempo; porc on siguiente

■l compás indicado ( ± ) es un compás falso ( M), que está en lugar de

8

" í 1 " .
^ ......... » ........
... "m
......... -®r- -ff
p
1% r
N a — i------- —
— f^-pr-n»-
f-p —

CAPITULO XXXI
VALORES IRREGULARES. — VALORES SUPERABUNDANTES Y
D E F IC IE N T E S. — TRESILLO. — SEISILLO. — DOBLE TRESILLO. —
DOSILLO. — OTROS VALORES IRREGULARES.

242. ¿Qué son valores irregulares?

Valores irregulares son los formados por figuras que contienen un
número mayor o menor de lo que indica el compás.
243. ¿Cómo pueden ser los valores irregulares?
Los valores irregulares pueden ser superabundantes y deficientes.
244. ¿Qué son valores superabundantes?
Valores superabundantes son los que tienen una o más figuras de
más.
245. ¿Qué son valores deficientes?
Valores deficientes son los que tienen una o más figuras de menos.

( (*•) Hugo Riematom: Teoría general do la música. Traducción de A\ Ribera,

Editorial Labor, Barcelona, pág. U .
(M) Nombre desdo por Ricmann (Teoría general de la música, pág. l l t ) .
255. ¿Qué es dosillo?
Dosillo es la división binaria de una figura con puntillo cuya división
real es ternaria.
256. ¿Cómo se acentúan los sonidos del dosillo?
Los sonidos del dosillo se acentúán: fuerte el primero y débil el se­
gundo.

EJERCICIOS
131. — ¿A cuántos dosillos de negras equivale una blanca con puntillo?
132. — Escríbanse con dosillos de corcheas el valor de una redonda con pun­
tillo.
133. — Complétense los siguientes compases, empleando d osillos :

~z — Z~ «i rn n
M ■y a .
" m « r_ ■r ' rU" a r r r-----------------
AÉ A ■ ■
— r r r r r
1!
H
-O
M 1------------------------
Lt=y------------------ L4__j— -j—{—| r** K y-ri L J 11

A dvertencia l" — L os otros va lores irregulares se represen tan colocando

encim a n debajo del grupo la c ifr a correspondiente al núm ero de sonidos que los
fo r m a n ; tienen tam bién nom bres especiales, c o m o : cuatrillo, quintillo, septillo,
novecillo, etc., y pueden s e r tanto valores superabundantes corno d eficien tes; por
ejem p lo : un quintillo de sem icorch ea s es valor superabundante en el compás de
3 o
^ y valor deficiente en el de g :

A dvertencia 2' — Los valores irregulares se usan tanto en los compases

sim ples com o en los com pu estos, m en os el dosillo y el cuatrillo, que se emplean
sólo en los compases com puestos.
A lg u n os autores han usado un dosillo y un cuatrillo para llenar compases
te m a rio s sim p les: escritura irregu la r, porque en dichos com pases, dos y cuatro
sonidos de igual valor tien en su escritu ra reg u la r:

Escritura irregular (Pizzetti. D ébora e Jaéle'i :

Escritura regular (Debussy, P relu d io, núm. 9)

Escritura más clara

 CAPITULO XXXII
COMO SE TRANSFORMAN LOS VALORES DE UN COMPAS SIMPLE EN
VALORES DE COMPAS COMPUESTO Y VICEVERSA.

257. ¿Cómo se transforman los valores de un compás simple en valores de

compás compuesto y viceversa? res ae
Los valores de un compás simple se transforman en valores de com­
pás compuesto y viceversa, agregando, suprimiendo o dejando: puntillos,
sifencios' ° reS Írre8:uIares' '‘feú ra s de prolongación, figuras 7

Compases simples

Compases compuestos

rn7,tV»pV^ TENC1A' T Hn 80nido w e dura 3 tiem p o s de compás simple puede es -

C V I O I T 86 C O I X UtlQ , Solo f X Q U T O * D C T O S I fítytvi f j . * * C8

EJERCICIOS.
137. Transfórmense en compases com p u estos los
p ie s : siguientes compases s im -
 53 —

CAPITULO XXXIII

DIVISION Y SUBDIVISION DE LOS TIEMPOS. — PARTES FUERTES

Y DEBILES.

258. ¿Puede dividirse y subdividirse un tiempo?

Un tiempo puede d i v i d i r s e y g u b d iv id ir s e .
259. ¿Cuántas divisiones tiene un tiempo?
Un tiempo tiene una sola d iv is ió n .
260. ¿Qué es división de un tiempo?
D iv is ió n de un tiempo es la representación de su valor con la figura
inmediata.
261. ¿De cuántas partes se compone la división de un tiempo de compás sim­
ple, y cómo son?
La d iv is ió n de un tiempo de compás s im p le se compone de 2 partes :
fuerte la primera y débil la otra:

Un tiem p o de com p á s simple: I X

±

D iv isió n :

f d

262. ¿De cuantas partes se compone la división de un tiempo de compás com­

puesto, y cómo son?
La d iv is ió n de un tiempo de compás c o m p u e s t o se compone de 3
partes: fuerte la primera y débiles las otras dos:

Un tiem p o de com p á s compuesto: _ u ________ * » -----------------------------------------

« Q ________
-ii

División: -q------- >------r — - ■-------

A-------

f d d
263. ¿Cuántas subdivisiones tiene un tiempo?
Un tiempo tiene tantas subdivisiones como figuras de menor valor
siguen a la que representa la división.
264. ¿Qué eB subdivisión de un tiempo?
Subdivisión de un tiempo es la representación de su valor con las
figuras de menor valor, exceptuando l a de la división.
 — 54 —

265. ¿De cuántas partes se componen las subdivisiones de un tiempo de com­

pás simple?
Las subdivisiones de un tiem* o de compás simple se componen de
las siguientes partes:

1* subdivisión: 4 partes
2* „ : 8 M
3* : 16 tt
4» „ : 32 tt
5» „ : 64 tt

266. ¿De cuántas partes se componen las subdivisiones de un tiempo de com­

pás compuesto?
Las subdivisiones de ún tiempo de compás compuesto se componen
de las siguientes partes:

1* subdivisión: 6 partes
2* .. : 12 tt
3* : 24 M
4» „ : 48 tt
5* » : 96 tt

267. ¿Cómo son las partes de las subdivisiones de un tiempo de compás sim­
ple o compuesto?
Las partes de las subdivisiones de un tiempo de compás simple o
compuesto son fuertes y débiles: fu ertes las que corresponden a los nú­
meros impares y débiles las que corresponden a los números pares:

División y subdivisiones de un tiempo de compás sim p le:

Un tiempo:

División:

1* subdivisión

2* subdivisión
 — 66

División y subdivisiones de un tiempo de compás compuesto:

Un tiem po:

1 2 3
División: 3= □E
W i I
'i

1 2 3 4 5 6
w — —

1* subdivisión: - 6 -------- ■-------- c r — ■i.. . i _____ r . -----------

------

f <¡ f <1 f d

2* subdivisión:

ADVERTENCIA. — N aturalm ente, el sonido colocado al principio de los tiem ­

pos d ébü es y s em ifu ertes, a pesar de ser fuerte respecto a las otras partes del
m ism o tiem p o , queda siem pre débil y semifucrte con respecto al sonido colocado
al principio del compás.

EJERCICIOS

139- E s c r í b a n s e la división y t o d a s l as subdivisiones d e un t i e m p o d e c a d a

u n o d e l os c o m p a s e s s i g u i e n t e s : 2 2 2 2 2 2 6 6 6 6 6 6
1, 2 , 4 . 6 , 1 6 , 3 2 . 2 , 4 . 8 , 1 6 , 3 2 , 6 4 .
1 4 0 . — C o l ó q u e s e la a c e n t u a c i ó n , c o n las letras f, d (fuerte, débil), a cada
u n o d e los s i g u i e n t e s s o n i d o s :
 — 66

CAPITULO XXXIV

CUANDO SE ESCRIBEN DOS O TRES SILENCIOS IGUALES

Y CONSECUTIVOS.

268. ¿Cuándo se escriben dos silencios iguales y consecutivos?

Dos silencios iguales y consecutivos se escriben:
a) cuando cada uno representa un tiem po; pero en el compás cua­
ternario sólo cuando ocupan el 29 y 3er. tiem po:

I * -* I jC
P
b) cuando uno está en la parte débil de la división o subdivisión de
un tiempo y otro en la parte fuerte:

c) cuando ocupan las partes débiles de la división de un Cempo de

compás compuesto:

d) cuando forman parte de un tresillo que vale menos de un tiem po:

269. ¿Cuándo se escriben tres silencios iguales y consecutivos?

Tres silencios iguales y consecutivos se escriben cuando 2 ocupan
las partes débiles y 1 la parte fuerte de la división de los tiempos com­
puestos:

~ ' ll~
g ' y »
d d f
 — 51 —

A dvertencia 3* — Los tresillos, dosillos, doble tresillos, seisillos y los otros-

valores irregulares se pueden formar también con figuras diferentes, con punti­
llos, o con silencios:

I ;
B P m m pr. J t.Z ZpZ K MrL WfS '•»
= -¿ tl 3.trd~ ;

A dvertencia 4 * — Cuando en una pieza de música se hallan varios tresillos,

s e i s i l l o s , etc., basta colocar sólo al primero el signo correspondiente:
Clementi: S o n a t i n a , o p . 3 6 , n ú m . 1.

E JE R C IC IO S
134. — Complétense los siguientes compases empleando valores irreg u la res :

i J -------- H--------- H----------- L— P - • ^^ ------ ............. --—

4.....
f .. .^n—
—»-------
■ - ■--- —fX----m r .....—H
rr~m
_i— j —1-----------L— U----------- J- — —i ? L J --------- u

* —r w m................... m • w
“J “
_ J_______
7 r r i
J______ L_
r r .......-
i__L_ _
........
____ . _
^ 7
***■

-•g -:- f f — = ■y ............. i t : c e r r ..... : y * n ........ - - - f — r = i

O____ L_=d . _ ______ \A____________ / ..... . ■
:;§¡,
M.
Ílí: ? - P - « ....... ...... m .... - c c e -• ........ - ------ :— :
* ----------------- n , , - ; .....» .....■'■-!E 4 ....... ........................ : - = ------------ — =•— :------- u — -----------

135. — ¿Qué valor es un septillo de fusas en el compás de compasillo?

f»
136. — ¿Qué valor es un septillo de lusas en el compás de ?
 m — 67 —

270. se escribe el silencio de 1 tiempo entero de compás compuesto?

¿C óm o
Él silencio de 1 tiempo entero de compás compuesto se escribe con
puntillo; pero en los compases que tienen por denominador 8, se puede
reemplazar el puntillo con el silencio equivalente:

*==*-

E J E R C IC IO
1 4 1. — - C o m p lé t e n s e lo s s i g u i e n t e s c o m p a s e s , e m p le a n d o s ó l o s i l e n c i o s :

1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3
A ^ _
“ X -----------V ----------- —9 wr ■ -
=rPn n
i -------------- ln
-T — 1“ ----------- 4 - _T_
^ r= ±z --------- — Li — --------------------------

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 12 3 4 1 2 3 4

1 _______________________ _______ \
— Y.------------w — !— m -------------------- u — 1--------------------------------------- 1 rj i p ■ ■
— T í------------n ---------- .-------------- — n --------------------. . . .. A
--------------------- ---------------------- 1---------------------------- — — u

1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3
-? ------------------------------------------------------------------------------------------
m - n ........ —
—Tí------ m------------ td ■ i ■A.*— .
n 1
_Q— j ------------- [__J------- Ji L_|-------------------------
r .......................

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
in ....... (I
-W— wrz------------------ w ~í —i m* o •
0 í* ' — = = = & = £ = ------------------------------------------------------- - - J t

#
 C A P IT U L O XXXV

RITMO. — RITMO REGULAR. — RITMO IRREGULAR. — SINCOPA. —

CONTRATIEMPO.

271. ¿Qué es ritmo?

Ritmo es la su cesió n de sonidos fu e r te s y débiles ( 15) .
272. ¿Cómo puede ser el ritmo? í
E l ritmo puede ser regular e irregular.
273. ¿Cuáles son los principales casos en que el ritmo es regular?
E l ritmo es regular en los sig u ien tes principales c a so s:
a ) cuando en cad a tiem p o se en cu en tra la fig u r a correspon diente o
las de la d iv isió n o dé las s u b d iv isio n e s:

irH r '= r r r r r o --¿tía #

:d
4 V 1
M I ■

b ) cuando el sonido com ien za en un tiem po fu e rte o se m ifu e rte y

se p ro lo n g a h a sta la te rm in a ció n del tiem po o de los tiem p os dé­

biles s u c e s iv o s :

c) cuando la p a rte débil de la división o de las subdivisiones tien e

m en o r du ración que el sonido que se halla en la parte f u e r t e :

274. ¿Cuáles son los principales casos en que el ritmo es irregular?

E l ritmo es irregular en los sigu ien tes principales c a so s:
a ) cuando el sonid o no com ien za ni en un tiem po fu erte o s e m ifu e r ­
te, ni en la p a rte fu e rte de la d ivisión o de las su b d ivision es de

un t ie m p o :

(is) Véanse los números 38, 39, 40 y 41 del Apéndice.

 69

cutuiuo
tiene menor duración q u e ^ s o n i d o au™1* fuerte 0 sem ifuerte
débil siguiente: Q 80md° QUe comienza en el tiempo

c;
tiene, ? Ia.división o
sonido que com ien za en la parte débil s u c ^ s h Z UraC1° n ^ 6*

275. ¿Qué es síncopa?

Sincopa es un sonido que co m ien za :

a) en un tiem p o débil y se prolonga

h asta el tiem p o se m ifu e rte o fu e r t e :

b) en el tiem po se m ifu e rte y se pro­

longa hasta el tiem p o fu e r t e :

O en una p arte débil de la división o

de las su b d iv isio n es de un tiem po
cualquiera y se prolonga hasta la
Darte

276. ¿De cuántas parte. se c a p » , .¿ncop.T

La síncopa se compone de £ partes.
77. ¿Cuál es la primera parte de la síncopa’
La primera parte de la ,
débil, o en el tiempo s e m i f u e ^ T o e n t s° md° “ locado en «em p o
las subdivisiones de un tiempo cualquiera ^ '* dÍVÍSÍ6n 0 de

278. ¿CUál es la segunda parta de 1. «¿acopa?

- *! r id0 “ ‘« “ do en el tiempo
siones de un tiempo cualquiera: ^ ” dmsll5n 0 de laa subdivi-
 ------- V I

283. ¿Qué es contratiempo?

Contratiempo es un sonido que, seguido siemnre nnr „ „ .
presenta un tiempo débil o un tiempo semifuerte o una parte d é b il"d e b '
división o de las subdivisiones de un tiempo cualquiera*

284. ¿En qué difiere el contratiempo de la síncopa?

El contratiempo difiere de la síncopa pon la ausencia de la secunda
parte, representada siempre por un silencio..
E JE R C IC IO

1 4 3 . — T r a n s f ó r m e n s e en contratiempos las síncopas del e j e r c i c i o p r e c e d e n t e .

CAPITULO XXXVI
MATICES. - INTENSIDAD. - REGULADORES.
MARCATO.
285. ¿Qué son matices?
M a tic e s son los diferentes grados de intensidad que se imprimen a
los sonidos.
286. ¿Qué es intensidad?
In ten sid a d es la mayor o menor fuerza con que un sonido hiere el
oído.
287. ¿Cómo se indican los matices?
Los m a tices se indican con palabras italianas.
288. ¿Cuélps son los principales términos de matices?
Los principales términos de m a tices son los siguientes :
Térm inos A b revia tu ra s Sign ifica do
P ia n issim o
PP muy suave
P ian o
P suave
M ezzo p ia n o m p m ed io s u a v e
M ezza voce
S otto voce
M ezzo fo r te
F orte
m ez. v o c . ím . v .)
sot. voc. (s. v.)
m f
] a m ed ia voz, o s e a d a r p o c a in t e n ­
s i d a d a lo s s o n i d o s
m ed io f u e r t e
f fuerte
F o rtissim o
ff o fff m uy fuerte
Forzando

]
fz fu e rte m e n te a ce n tu a d o , con v io le n ­
S forzan d o sfz o s f cia
R in fo rz a n d o re fo r z a n d o : d a r sú b ita m en te m ás
rin f o rfz
fu e r z a a los s o n id o s
Crescendo (i»i eres. a u m e n t a r la f u e r z a g r a d u a l m e n t e
Decrescendo (i*) decres.
Diminuendo dim.
Calando d i s m i n u i r la f u e r z a g r a d u a l m e n t e
caL
Smorzando smorz.

i ** k En ^com posiciones del músico italiano Dominico Mattochi (1592-

1865) se encuentran por primera vez los términos cresc. y decresc. "
279. ¿Cómo debe ejecutarse la primera parte de la síncopa?
La primera parte de la síncopa debe ejecutarse f u e r t e .
2SO. ¿Cómo puede ser la síncopa?
La síncopa puede ser regular e irregular.
281. ¿Cuándo es regular la síncopa?
La síncopa es regular cuando las dos partes tienen igual duración:
Beethoven: Sonata, op. 26. Var. IV.

I II

282. ¿Cuándo es irregular la síncopa?

La síncopa es irregular cuando la primera parte tiene mayor o me­
nor duración que la segunda:
Beethoven: S on ata, op. 26. V a r . I s Beethoven-. S o n a t a , o p . 3 1 , n ú m . 1.

r ii

ADVERTENCIA. — En la escritura antigua, cuando la segunda parte de una

sincopa r e g u l a r se hallaba en el tiempo f u e r t e del compás, el óvalo de la figura
equivalente a las dos partes cruzaba la línea divisoria, la cual, casi siempre, se
prolongaba un proco hacia arriba :

E s c r i t u r a antigua tfru- * ■r -~ ......-f >------------¡-------- — W ----- - i ^ M ,

E scritu ra m oderna váUI*4 < — >-”"i

i> ------ ------- f ...... u . . .

1= f-—^—
a— — 0 —

T—
— — ■— —
— —
—

E JE R C IC IO
142. — Señálense las síncopas regulares e irregulares con las letras r e t,
respectivamente, y las figuras que representan las partes 1* y 2*. con
los números 1 y 2, respectivamente:

-----------------------------------------1 \ ' — V " ............. ................ .__________________ = n

m i i — m ~m m — w ------- — m m r j w p ____ m m m m a ____M - n * . i - M — ■ __ Éjt—. ■ ___
r r 1 r J _______ l ___ r_ r _________ g n ____ * 7
y - : L l" 1 l " ^
U 1 1— H -----------1— —
 ... A dvertencia. —•Es una costumbre errónea la de empezar fuerte el eres
piano eí d i m uno de los más grandes maestros del siglo pasado, Hans von BülZ
(1830-1894), decía a sus discípulos que “ crescendo es sinónimo de piano y dimi
nuendo sinónimo de fuerte” . * uim1’
289. ¿Qué son reguladores!?
Reguladores son signos que se emplean cuando el crescendo o el de­
crescendo abrazan pocos sonidos: si el regulador se abre, la intensidad
de los sonidos debe aum entar; si se cierra, debe disminuir:

P f P

N O T A . — Los reguladores d e r i v a n de los s i g u i e n t e s s i g n o s

q u e u s ó p o r v e z p . ¡ m e r a el v i o l i n i s t a i t a l i a n o F . G e m i n i a n i (1 6 7 4 -1 7 6 2 ) en u na
d e s u s g r u ñ e r a s Sonatas,_ p u b l i c a d a s e n L o n d r e s en 1 7 3 9 . E n un m é t o d o p a r a v i o ­
l í n d e l m i s m o G e r ru n ia n i (Tne art of playing on the violín) s e h a l la t a m b i é n
p o r p r i m e r a v e z , el t é r m i n o rinforzando. ’
290. ¿Qué es marcato, y qué indica?
Marcato es un s i p o ( ^ o A ) que se coloca encima o debajo de
uno o más sonidos, e indica que ese o esos sonidos deben ejecutarse más
acentuados 4üe los otros, pero sin llegar a la intensidad del sforzando.

CAPITULO XXXVI I

P m w ™ lE N T 0 ° A IR E ’ ~ L° S 5 M O V IM IE N T O S FUNDAM ENTALES —
P R IN C IP A L E S T E R M IN O S DE M O V IM IE N T O Y SUS M O D IF IC A C IO N E S .

291. ¿Qué e>- movimiento o aire?

M o v i m i e n t o o a ire es el grado de lentitud o presteza con que se ha
de ejecutar una pieza de música.
292. ¿Cómo se indica el movimiento?
El movimiento se indica con palabras italianas ( ” ).
¿Cuántos son y cómo se llaman los movimientos fundamentales?
, . , m o ™ m i ™ t ° s fundamentales son 5, y se ll aman: Largo, Adagio,
Andante, Allegro y Presto.
294. ¿Dónde se coloca la indicación del movimiento?
, L a indicación del m ovim iento se coloca al principio de una pieza de
música, encima del pentagrama.

( 17) ;■Véase el Capitulo LXXX1V.

 — 6S —

295. ¿Cuáles son los principales términos de moTimiento y sus modificado-

nes?

Los p rin c ip a les térm in os de movimiento y sus modificaciones so n los

siguientes:

Términos italianos S ig n ifica d o

LARGO L a rg o . M u y len to N O T A . — N o todos

Grave Casi la r g o están d e a c u e r d o co n
Larghetto M á s v i v o q u e el Largo re s p e c to al s i g n i f i c a d o
Lento L ento , de estos t é r m in o s : p a ­
ADAG IO M á 3 v i v o q u e el Lento ra C l e m e n t i el m o v i ­
Me n o a nd an t e M e n o s v i v o q u e el Andante m i e n t o m á s l e n t o e r a el
A N D A S 'T E M uy m oderado Adagio y n o e l Largo ;
Pili a nd an t e M á s v i v o q u e el Andante p a r a a l g u n o s el Andan­
Andantino M á s v i v o q u e el Piü andante tino s i g n i f i c a “ m e n o s
A l l eg r e t to P o co a n im a d o v i v o q u e el Andante:'-,
M o de ra t o M oderado en c u a n t o al Allegretto
.4 L L E G R O A n im a d o existen tr o z o s q u e con
Vivaee V iv az e sa i n d i c a c i ó n s e e j e c u ­
PRESTO R á p id o ta n c o m o Al l e g r o y
Prestiss.’ m o R a p id ísim o o í r o s c o m o Andante.
St r e t t o
St ' ri ngendo ( s t r i n g . ) A celera n d o, o sea: dando m ás ra p id ez al m ovi­
Aecelerando ( ac c e l . ) m ien to.
9 Affrettando íaffrett.)

t Ral len t an d o ( r a i l . )

9 Ritardando ( r i t a r d . )
R i te n u t o ( r i t . l
R etardan do,
m ien to.
o sea: dando m enos ra p id e z al m ovi­

9
A n tig u a m e n te sig n ificó que los son id os no d ebían
Roatenuto
9 p e r d e r n a d a d e s u v a l o r , p e r o d e s d e el s i g l o
sado s ig n ifica : m enos animado.
pa­

9
9 A macer e
A '-anriccio
A v o l u n t a d , o s e a : q u e d a n d o el e j e c u t a n t e e n l i b e r ­
ta d r e s p e c t o al m o v i m i e n t o . (A d líbitu m e s e x ­
9 A d líbitu m p r e s i ó n l a t i n a q u e s i g n i f i c a lo m i s m o q u e a v o ­
9 luntad) .

9 Morendo D ism in u y e n d o la f u e r z a y retardando.

9 A temoo C e s a la m o d i f i c a c i ó n y se v u e l v e a l m ovim ien to p r i ­

m itiv o.
9
A d v e r t e n c i a . — A n tes de cam biar la indicación del m o v im ie n to , se em plean
las b a r r a s d e s e p a r a c ió n : ^

C lem en ti: S o n a t a o p . 6 0 , n ú m . S (D ido abandonada) .

Largo patético e soslenuto. Allegro, ma con espressione.

 CAPITULO XXXVIII
CARACTER. —- RUBATO O TEMPO RUBATO. — ACENTO AGOGICO.

296. ¿Qué es carácter?

C a r á c te r ea una Propiedad con que se manifiestan los afectos en la
música.
297. ¿Cómo se índica el carácter?
El c a r á c te r se indica con palabras italianas.
298. ¿Cuáles son los principales términos de carácter?
Los principales términos de c a r á c t e r son los siguientes:

Términos italianos Significado

M esto T r is te
T ra n q u illo T ra n q u ilo
C on grazia C on g ra cia
C on b río C on b río
C on a n im a C o n a lm a
D e ciso D e cid id o
A g ita to A g ita d o
C on fu oco Con fu eg o
Scherzando Ju gu etean d o
M a rzia le M a rcia l

299. ¿Qué es rubaío o tempo rubato?

R u b a to o t e m p o r u b a t o es una indicación que expresa cierta libertad
en el movimiento, de manera que la duración de algunos sonidos ora dis­
minuye, ora aumenta.
300. ¿Qué es acento agógico?
A c e n t o a g ó g ic o ( ’ *) es un acento circunflejo ( ^ s . ) que prolonga la
duración de los sonidos "tanto máa cuanto más breve sean los valores so-
bre los cuales recaiga” ( 1S) :

L a d ila ta ció n del MI se n o t a r á apenas.

I L a d ila ta ció n del MI es m á s n o t a b l e .

La d ila ta ció n del MI es b a s ta n te m a r c a d a

m L a d ila ta ción del MI es to d a v ía m á s m a r c e a

n(V?ení Ui; ,ir? »nisical P°r

A g o g ik ). } el ano 188I> (M u sik a h sch e D y n a m ik ur

C Í6, ^ Í .PraM 0 m u s *c a ** * -a b o r , 1 W .W . r ,„ „ „
 — Ü P

C A P ITU LO X X X I X

ARTICULACIONES — LIGADURA RITMICA.

'301. ¿Qué son articulaciones?'

Articulaciones son los diferentes modos de producir los sonidos.
302. ¿Cómo se representan las articulaciones?
Las articulaciones se representan por medio de signos que se colocan
encima o debajo de las figuras.
303. ¿Cuántas pon y cómo se llaman las articulaciones?
Las articulaciones son 5, y se llaman: picado seco, picado, semiliga-
do, ligadura de expresión y raya ligado.
304. ¿Qué efecto produce el picado seco?
El picado seco (italiano: staccato secco o picchettato) divide la fi­
gura en 4 partes iguales: la primera parte representa el sonido y las
restantes, el silencio:

E scritu ra

E je cu ció n
m
E JE R C IC IO
144. — E s c r í b a s e la e j e c u c i ó n d e los s i g u i e n t e s s o n i d o s :

- ü . ----- «_____ i_____ '_____ 1___

-- •----- 1----- r--------------- »--- ------- -------------------- . ------------ --------- --------- 1______________________________
gr' y --- m — y ■- m— — y 4 ----
_ i-_______* — •
1 !

305. ¿Qué efecto produce el picado?

El picado (italiano: staccato) divide la figura en dos partes igua­
les : la primera representa el sonido y la otra, el silencio:

E scritu ra

Ejecución

EJERCICIO
145. — Escríbase la ejecución de los siguientes sonidos:
 306. ¿Qué efecto produce el semiligado?
El semiligado (italiano; portato o non legato) divide la figura en 4
partes iguales: las tres primeras partes corresponden al sonido y la úl
timit, al silencio:

A d verten cia 1' A veces, en lu g a r de e sto s sig n o s se esc r ib e el

en it a l i a n o : nombre.

A d v e r t e n c i a ¿ ' — E l p u n to c o lo c a d o e n c i m a o d e b a j o d
e s t á c o lo c a d o a la d e r e c h a d
u ce e f e c t o c o n t r a m o d e c u a n d o una fig u r a p ro-
la m i s m a : e n el
p r im e r ca so q u ita a la f i g u r a la m ita d de su v a lo r y en -
a u m e n t a d ic h o v a l o r : ’ * segu n d o ca so le

Escritura l-=V-í/ ir-. ¡

E je cu ció n

307. ¿Qué es ligadura de expresión, y qué indica?

de d o l T Z a
, ^ eí pr'!.í i ‘,* “ una línea curva colocada encima o debajo
e dos o mas sonidos cíe d u í.n ia entonación, e indica la completa unión
último a " !! ° S- ** primero de ,os cuales.debe acentuarse un poco y el
ultimo debe ejecutarse débil y como si !e siguiera un breve s i l l e t a :

Beethoven ( Door ) : Sonata, op. 2, núm. 1.

 i T 7 ten id o * deben ejecutora* todos lig o
gar de la In d u ra de expresión, se escribe la palabra italiana legato

Clementi: Gradus ad Parnassum, Estudio r.úm. 6.

308. ¿Qué indica la raya ligado?

La r a y a liga d o indica que entre el sonido que lleva dicho signo y el
siguiente no debe haber ninguna interrupción:

igual a

ray, l„ado ( _ , , * » i * l » r 5ue e! t o T t t Z

Clcmcntx <G erm er ) : Rondó dn la Sonata, op. 24. mim. 2

*■« «.Z^.pttzz:iin * -
309. ¿Qué es ligadura rítmica?
L ig a d u r a r ítm ic a es la que abraza todos los sonidos de un ritmo.

Advertencia l» Debajo de la ligadura rítmica pueden hallarse UaaAum»

de expresión y de prolongación, süencio* y sonidos p ic Z o sT °
Bach ( B u so n i ) : Invenciones a 2 voces, núm. 9.

auteu™ varient cCailleur$ daña Vemploi qu'ila font et Vintemrt

 Bach (Busoni) : In v e n c io n e s a 2 voces,
n ú m . 3.
N. B. — Cuando debajo de la l i g a ­
d u r a r í t m i c a se encuentran sonidos

>V

1»
f U

tt
k f
■j t — ir - j --------- w \ i i _____ __________ ____ ____ n -------1
s in y c o n el -punto encima, estos últi­
mos se ejecutan como p i c a d o y no co­
NTB.
mo s e m i l i g a d o .
A d v e r t e n c ia 2 ’ — Cuando uno. ligadura se halla entre dos sonidos de le
misma entonación y el segundo lleva el signo del p ic a d o , este sonido se repite:
Liszt : R a p s o d i a , n ú m . 6.

A d v e r t e n c i a 3* — En el núm.. 115 se ha dicho que la lig a d u r a d e p r o lo n g a ­

c ió n une dos sonidos in m e d ia to s de la misma entonación; por lo tanto, si estos
dos sonidos no son inmediatos, por hallarse entre ellos figuras o pausas, el se­
gundo sonido, a pesar de la ligadura, debe repetirse:
Heller ( Andreoli) : Clementi ( Ruthardt) :
E s t u d i o , o p . 4 6 , n ú m . 8. S o n a t a , o p . 2 5 , n ú m . 1 . (Adagio).

CAPITULO XL

P R IN C IP A L E S A B R E V IA T U R A S .

310. ¿ Q u é so n a b r e v ia tu r a s ?
Abreviaturas son s ig n o s q u e se e m p le a n p ara a b r e v ia r la e s c r itu r a .
311. i Q u é es r e p e tic ió n ?

Repetición (ita lia n o : ritom ello) es un s ig n o que se e s c r ib e en el

ú lt im o com pás cu a n d o p a rte de una p ie z a de m ú s ic a o la p ie z a en tera
debe r e p e tir s e :

E J E R C IC IO
147. E s c r í b a s e la e j e c u c i ó n d e lo s s i g u i e n t e s c o m p a s e s :

i H3 . t --f. -»■ f —
= Lr

1
M.
i
 — 69 -

312. ¿Qué es doble repetición?

Doble repetición (ita lia n o : doppio ritórnello) es un signo que se e s­
cribe cuando dos p a rte s consecutivas de una pieza deben re p e tir se :

m o

E JE R C IC IO
148. — Escríbase la ejecución de los siguientes compases:

■M-.EUSF

=8 =
ü ^ i?

$ míw-m ü
313. ¿Qué indican los términos italianos: 1* volta, 2* volta, y per finiré?
L os térm in o s ita lia n os 1* volta (o sólo la c ifr a 1 ), 2? volta (o sólo
la c ifr a 2) y per finiré, indican re sp e c tiv a m e n te : 1* vez, 2* vez y para
terminar.

A dvertencia 1» — Ejecutando los sonidos que se encuentran debajo de cual­

quiera de estas indicaciones no deben ejecu ta rse los que se hallan debajo de las
otiras.

ADVERTENCIA 2* — L a indicación Dal ^al fine' indica que se debe- volver a

em pezar desde el lugar en que se encuentra el sign o ^ ( llamado r i presa) hasta

el compás que lleva la palabra Fine.

E JE R C IC IO
149. — Escríbase la ejecución de los siguientes compases:
 [íí. ¡

=£=J
.,! FÍNE
314. ¿Qué indican las letras D. C. o las palabras italianas Da Capo?
Las letras D . C. o las palabras italianas D a C apo indican que se
debe empezar nuevamente desde el principio hasta encontrar la palabra
F h ie

A d v e r t e n c i a . — En algunas formas musicales, como Scherzo, M in u é , Ga-

yota, etc., al ejecutarse el Da Capo, se omiten las rejyeticiones.

315. ¿Qué nombre toma la cifra 8 seguida por una línea punteada u ondulada?
La cifra 8 seguida por una línea punteada ( 8 ...........) u ondulada
Í8 ^ ) toma el nombre de O otava alta u O cta va baja, según se en­
cuentre encima o debajo de las figuras.
316. ¿Qué indica el término Octava alta?
El término O cta va alta indica que los sonidos deben ser ejecutados
al intervalo de una octava ascendente de los escritos.
317. ¿Qué indica el término Octava baja?
El término O cta v a b a ja indica que los sonidos deben ser ejecutados
al intervalo de una octava descendente de los escritos.
318. ¿Qué indica la palabra latina loco?
La palabra latina loco indica que los sonidos deben ejecutarse como
de ordinario:
8 " .........................l o c o

Escritura

Ejecución
319. ¿Por qué se usan los términos Octava alta y Octava baja?
Los términos O c ta v a a lta y O c ta v a b a ja se usan para evitar la es­
critura de muchas líneas adicionales que dificultan la lectura.

E J E R C IC IO
1 5 0 . — E s c r í b a s e la e j e c u c i ó n d e lo s s ig u i e n t e s c o m p a s e s :

H ......................................................

320. ¿Qué expresa la indicación con 8, colocada encima de uno o más sonidos?
La indicación " c o n 8 ” , colocada encima o debajo de uno o más so­
nidos, expresa que ese o esos sonidos deben ejecutarse con su octava
superior o inferior, respectivamente:

E s c r itu r a

E je c u c ió n

Advertencia. — Otras abreviaturas son las siguientes:

 A u
Escritura
*
Efecto I “ I ■!
EJERCICIO
151. — Escríbase la ejecución de los siguientes compasea:

321. ¿Qué es trémolo, y cómo se indica?

T r é m o lo es la repetición muy rápida de uno o más sonidos, y se in­
dica por medio de redondas, blancas o negras con 3 ó 4 rayas, más la
palabra tr é m o lo o su abreviatura ( t r é m .) :

á=
:=4==1 -o -

tróm . trém olo trém. trém. trémolo

A D V E R T E N C IA . — L a repetición de los sonidos del tr é m o lo es indeterm inada.

322, ¿Qué indican las letras m. s. o m. g. o L. H. en la música para piano?

En la música para piano las letras m . s. o m . g . o L . H . indican que
los sonidos deben ejecutarse con la m areo iz q u ie r d a
323. ¿Qué indican las letras m. d. o R. H. en ia música para piano?
En la música para piano las letras en. d . o R . H . indican que los so­
nidos deben ejecutarse con la m a n o d e r e c h a ( ” ) :
Bach (M u g ellin i) : G iga de la P a rtita núm. 1.
m.s.

F IN DE LA 2* )*( P A R T E

(21) Las letras m. a. son iniciales de las palabras italianas mano sinistra;
m. g . de las palabras fra ncesas main gauche y L. H. de las palabras alemanas
Linke Hand, que s ig n ific a n : rnano izquierda.
(**) L as letras m. d. son iniciales de las palabras italianas mano destra y
de las francesas main droite; R. H. son iniciales de las palabras alemanas Rechte
Hand, que sig n ific a n : mano derecha.
 TERCERA PARTE
(Segundo Curso)
C A P IT U L O X L I

E S C A L A D E N U E S T R O S IS T E M A M U S IC A L. — M ODO. — E S C A L A S
N A T U R A L E S . — E S C A L A M A Y O R . — N O M B R E D E LOS G R AD O S. —
T E T R A C O R D IO . — F O R M A C IO N D E LA S ES C A LA S M A Y O R E S POR
M E D IO D E LOS T E T R A C O R D IO S .

324. ¿Qué escala tiene por base n u e s t r o sistema musical?

Nuestro sistema musical tiene por base una escala de 7 sonidos, que
se suceden por grados conjuntos, más la repetición del primero en la
octava alia si la escala es ascendente, y en la octava baja si C3 descen­
dente:

4»
icr

325. ¿Qué es modo?

M odo es la diferente manera de formar una escala.
326. ¿Cuántos modos pueden formar los sonidos naturales dispuestos por gra­
dos conjuntos?
Los sonidos naturales, dispuestos por grados conjuntos, pueden fo r­
mar 7 m odos.
327. ¿Qué es escala natural?
Escala natural es cada uno de los 7 modos en que pueden disponerse
por grados conjuntos los sonidos naturales.
328. ¿De cuántos tonos y semitonos se compone cualquier escala natural?
Cualquier escala natural se compone de 5 tonos y 2 semitonos dia­
tónicos.
329. ¿Cuáles de las 7 escalas naturales se usan hoy?
De las 7 escalas naturales hoy se usan sólo las que empiezan por
do y la*
330. ¿Qué constituye la escala natural que empieza por do?
L a escala natural que empieza por do constituye la escala del modo
m ayor.
331. ¿Qué constituye la escala natural que empieza por la?
La escala natural que empieza por la constituye la escala del modo
menor.
332. ¿Qué nombre toma la escala que constituye el modo mayor?
La escala que constituye el modo mayor toma el nombre de escala
m ayor.
333. ¿Entre cuáles grados se encuentran los semitonos diatónicos en la escala
mayor?
E n la escala m ayor los semitonos diatónicos se encuentran entre el
3<? y 40 grado y 79 y 89 :

ler. semitono diatónico 2do. semitono diatónico

mc 33C
P TT
2
-o - me -o -
6
L JL
JL J 3er. tono 4Vtono 5 ’ tono
ler. tono 2Vtono

334. ¿Cuál es el grado que da el nombre a la escala?

El grado que da el nombre a la escala es el primero.
E j e m y l o : la- escala sig u ien te llámase escala de Do mayor:

------0 ------ ----- U ---------------

i - " " - - : - ------ ------------e ------ — n —z:------0 ------
7*

335. ¿Cómo se llaman los sonidos de la escala?

Los sonidos de la escala se llam an:
el 1^: le r . grado o tónich;
el 29: 29 grado o segunda;
el 39; Ser. grado o tercera;
el 49: 49 grado o sensible modal;
el 59: 59 grado o dominante ;
el 69: <J9 grado ó sex ta ;
el 79: 79 grado o sensible tonal.
 76 —

166. — i Cuál es .la sensible tonal de la escala de re; la sensible modal de la

escala de' fa ; la dominante .de la escala de si bemol y la tónica de
la escala que tiene por tercera la nota sol?
169. — Escríbase la sensible tonal de la escala que tiene por sensible modal
la nota la bemol
160. — Escríbase la segunda de la escala que tiene por dominante la nota ai.
161. — Escríbase la dominante de la escala que tiene por sexta la nota fa.
SS6. ¿Qué es tetracordio?
Tetracordio es cada una de las 2 partes iguales en que se divide la
escala mayor.
337. ¿Por cuántos sonidos está formado el tetracordio7
El tetracordio está formado por 4 sonidos. ....
338. ¿En qué orden están dispuestos los 4 sonidos del tetracordio?
Los 4 sonidos del tetracordio están dispuestos en el orden: 2 tonos
y 1 semitono diatónico:

339. ¿Cuál es la nota que da el nombre al tetracordio?

La nota que da el nombre al tetracordio es la primera:

Tetracordio de La

EJERCICIO
162. — Escríbanse los tetracordioa de re, mi. ai, fa sostenido, la bemol, mi
bemol y do sostenido.
340. ¿Cómo se llama el primer tetracordio de la escala?
El primer tetracordio de la escala se llama inferior.
341. ¿Cómo se llama el segundo tetracordio de la escala?
El segundo tetracordio de la escala se llama superior.
342. ¿Cuál es la distancia que separa el tetracordio inferior del superior?
La distancia que separa el tetracordio inferior del superior es de un
tono.
343. ¿Qué se obtienen considerando el tetracordio superior de la escala de do
como inferior de otra escala, y asi sucesivamente?
Considerando el tetracordio superior de la escala de do como in fe­
rior de otra escala, y así sucesivamente, se obtienen las escalas con sos­
tenidos y el orden en que se suceden los sostenidos:

sos te n id o
 75 —

N O T A . — L oa a n t ig u o s lla m a b a n el 2», 3 ’ , 4* y 6 v g r a d o d e la e s c a la , r e s ­
p e c t i v a m e n t e : supertónica. mediante, subdominante y superdominante. E s la ­
m e n t a b le q u e a lg u n o s c o n t e m p o r á n e o s c o n t i n ú e n u s a n d o e s t a r i d i c u l a n o m e n c la ­
t u r a . F é t is , en su Traité complet de la théorie ei de la predique de l’harmonie
p u b l i c a d o en 1 8 4 4 , e s c r i b í a : " E l p r i m e r g r a d o d e la e s c a la llá m a s e tónica-, eí
s e g u n d o , segunda ( y , e n e l l e n g u a j e d e a lg u n o s a n t i g u o s a r m o n i s t a s supertó­
nica) ; e t c .” . ’

E n la Nota d e s p u é s d e l n ú m . 1X2 d e m i l i b r o Nociones elementales de Armo­

nía ( E d i c . R i c o r d i , B . A . 7 2 3 5 ) , e x p l i c o p o r q u é el 1^, 4 ’ , 5« y 7* g r a d o s t o m a n ,
r e s p e c t i v a m e n t e , el n o m b r e d e tónica, sensible modal, dominante y sensible tonal.

Advertencia. — La escala modelo del modo mayor es la de d o , pero cual­

quier sonido puede ser punto de partida, o sea t ó n i c a , de tina escala ’: para cons­
truir nuevas escalas es necesario subir o bajar algunos sonidos, con el objeto de
obtener el mismo orden de los tonos y semitonos, que existe en la escala modelo;
por ejemplo: queriendo construir la escala de r e , se escriben ante todo los gra­
dos conjuntos desde r e hasta su octava alta, marcando con el signo ¡-----------1 lo s
grados que deben contener el semitono diatónico ( 39 y ¿ o ; V> y 89) :

■ 1------- a zd — := 3 —
— — =Z1 ¡r
----o -------
# - " o — O * — n—
— e — rrtvT' — o —
’J
xj 4 7 8

L u ego se efectúa el sig u ien te p roced im ien to :

entre re mi — l 9 y 2 9 grado — debe haber la distancia de un to n o : el tono de
y
re
es mi;
en tre mi y fa X9 y Ser. grado — debe haber la distancia de un tono: el tono
de mi es fa sostenido ( S E C O L O C A , P U E S , U N S O S T E N ID O A L FA) ;
entre fa sostenido y sol — S 9 y i 9 grado— debe haber la distancia de un semi­
tono diatónico: el semito7io diatónico de fa sostenido es sol;
entre sol y la — l 9 y 5° grado — debe haber la distancia de un ton o: el tono de
sol es la;
en tre la y si — 59 y 69 grado — debe haber la distancia de un ton o: el tono de
la es si;
en tre si y do — 69 y 79 grado — debe haber la distancia de un ton o: el tono de
■ si es do sostenido { S E C O L O C A , P U E S , U N S O S T E N ID O A L DO);
en tre do sostenido y re — 7* y 8 9 grado — debe h aber la distancia de un sem i­
tono diatónico: el sem ito n o diatónico de do sostenido es re:

+ _______
jr0 +i — T— i
** :
: : ________ _____” __ i á :______ n : * * rn '
-a *— - í %-— « ~ ------------------------------------------------------------------

EJERCICIOS
152. — Escríbanse las escalas mayores de sol, re, la, mi, si, fa sostenido y
do sostenido.
153. — Escríbanse las escalas mayores de fa, si bemol, mi bemol, la bemol,
re bemol, sol bemol y do bemol.
164. — ¿De qué escala es dominante el fa sostenido?
165. — ¿Qué sonido es sensible tonal de la escala de mt?
a te '

156. — ¿De qué escala es sensible modal el lo?

167.'— ¿Qué sonido es Ser. grado de la escala de si?
EJERCICIOS
163. — Prolóngase la operación — empezad? en el núm. 343— para obtener
las escalas con sostenidos, hasta encontrar la escala de do sostenido,
y escríbase al final de cada escala la nueva alteración obtenida.
164. — Escríbase el orden de los sostenidos.
165. — Escríbanse las escalas mayores con sostenidos, armando la clave.

344. ¿Qué se obtienen considerando el tetracordio inferior de la escala de do

como superior de otra escala, y así sucesivamente?
Considerando el tetracordio inferior de la escala de do como superior
de otra escala, y así sucesivamente, se obtienen las escalas con bemoles
y el orden en que se suceden los bemoles:

i .... ..
$ = ñ r - u r —i— — .............. —
o --------
1 1
l---- superior
inferior - 1

.n ______ ---- « ----_ u _

!h »... = 4 =— - M - --- — lE le r . bem ol

EJERCICIOS
1$6.—- Prolónguese la operación — empezada en el núm. 344— para obtener
las escalas con bemoles, hasta encontrar la escala de do bemol, y es­
críbase al final de cada escala la nueva alteración obtenida.
167. — Escríbase el orden de los bemoles.
168. — Escríbanse las escalas mayores con bemoles, armando la clave.

CAPITULO XLII
CLASIFICACION DE LOS INTERVALOS. — INTERVALOS JUSTOS.

345. ¿Cómo se clasifican los Intervalos?

Loa intervalos se clasifican en justos, mayores, menores, disminui­
dos, svb disminuidos, aumentados y superaumentados.
346. ¿Cuáles son los intervalos justos?
Los intervalos justos son los de 4*, 5* y 8* (**).
347. ¿Cuándo es justo un intervalo?
Un intervalo es justo cuando el sonido superior pertenece a la escala
mayor que tiene .por tónica el sonido inferior:

EJERCICIO
169. — Escríbanse la 4* justa de re, la 6* justa de la bemol, la 5» justa de
mi, la 4* justa de /o , la 8* justa de sol bemol, la 6* justa de fa sos­
tenido, la 4* justa de do bemol y la 6* justa de soL

("') Véase el núm. t i del Apéndice.

 CAPITULO XLIII
INTERVALOS MAYORES.

348. ¿Cuáles son los intervalos mayores?

Los intervalos mayores son los de 2*, 3*, 6* y 7*.
349. ¿Cuándo es mayor un intervalo?
Un intervalo es mayor cuando el sonido superior pertenece a la es­
cala mayor que tiene por tónica el sonido inferior:

é=r...^ ............ --1 6* mayor

b—— -----
• w----- ---------
í

E JE R C IC IO
170. — Escríbanse la 2* mayor de si, la 3* -mayor de la, la 6* mayor de si,
la 7» mayor de re, la 2* mayor de fa sostenido, la 3* mayor de mi
bemol, la 6* mayor de sol, la 7» mayor de fa, la 3» mayor de sol bemol
y la 6* mayor de do sostenido.

CAPITULO XLIV
INTERVALOS MENORES.

350. ¿Cuáles son los intervalos menores?

Los intervalos m e n o r e s son los de 2*, 39, 6* y 7*.
351. ¿Cuándo es menor un intervalo?
Un intervalo es m e n o r cuando tiene un semitono cromático menos
que el m a y o r de su mismo nombre:
^ 6» r. ^ y o r 6* m e n o r
-■á r*----------- :------------ £ i l ...
_ U -------- n
> ....... ................. - T
*

A dvertencia . — Para formar intervalos menores, disminuidos, subdismi­

nuidos, aumentados y superaumentados, primero se encuentra el mayor o el
justo, y luego, según el intervedo que se debe formar, se baja o se sube uno o
dos semitonos cromáticos el sonido superior.
E JE R C IC IO
171. — Escríbanse la 2» menor de si, la 3* menor de mi, la 6* menor de fa,
la 7* menor de nii, la 2* menor de la, la 3» menor de fa, la 6* menor
de do sostenido, la 7* menor de sol bemol, la 3* menor de fa sostenido,
la 6* menor de mi bemol, la 2* menor de re y la 6* menor de do bemol.

CAPITULO XLV
INTERVALOS DISMINUIDOS.

352. ¿Cuáles son ios intervalos disminuidos?

Los intervalos disminuidos son los de 3*, 4», 5*, 6*, 7* y 8*.
 í»

353. ¿Cuándo es disminuido un intervalo?

Un intervalo es d is m in u id o cuando tiene un semitono cromático me­
nos que el j u s t o de su mismo nombre o dos semitonos cromáticos menos
que el m a y o r de su mismo nombre:

N O T A . — Descendiendo dos semitonos cromáticos el sonido superior de un

intervedo de 2» m a y o r , se obtiene el sonido enarmónico del sonido inferior:

Ahora bien: como la enarmonía forma u n í s o n o , y el u n í s o n o , según se ha

dicho en el núm. 172, no forma intervalo, es por esta razón que la 2* d i s m i ­
n u id a no con stitu ye in terv a lo.

E JE R C IC IO
17 2 . _ E s c r í b a n s e l a 3» d i s m i n u i d a d e fa sostenido, la 4* d i s m i n u i d a d e re,
la 5* d i s m i n u i d a d e la, l a 6* d i s m i n u i d a d e mi, la 7* d i s m i n u i d a de
do sostenido y la 8* d i s m i n u i d a d e sol.

CAPITULO X LVI
INTERVALOS SUBDISMINUIDOS.

351. ¿Cuáles son los intervalos subdisminuídos?

I<os intervalos s u b d is m in u íd o s son los de 4^ y 5*.
355. ¿Cuándo es subdisminuído un intervalo?
Un intervalo es s u b d is m in u íd o cuando tiene 2 semitonos cromáticos
menos que el j u s t o de su mismo nombre:

E JE R C IC IO
1 7 3 j _ Escríbanse la 4* subdisminuída de la y la 6* subdisminuída de do sos­
tenido.

CAPITULO X LV II
INTERVALOS AUMENTADOS.

356. ¿Cuáles son. los intervalos aumentados? -

Los intervalos aumentados son los de-1*, 2*, 8*, 4 *,6*, 6*, 7* 7 ® •
 — 81 —

intervalo sería de 5* justa, p ero com o es natural {u n sem iton o cromático m e­

n o s ) , el intervalo es de. 5* disminuida.

177. — Clasifíquense los siguientes in terva los :

C A P IT U L O X L IX

COMPOSICION DE LOS INTERVALOS. — REGLA PARA CONOCER LA

COMPOSICION DE UN INTERVALO.

360. ¿De qué se componen los intervalos?

L os intervalos se com pon en de tonos y sem itonos.
36j. ¿Qué es composición de un intervalo?
Composición de un intervalo es la cantidad de tonos y sem itonos
existentie entre el sonido in fe r io r y el superior del m ism o.
362. ¿Qué se hace para conocer la composición de un intervalo?
P a ra conocer la composición de un intervalo se tom a por base la es­
cala de do m a yo r ; luego se fo r m a el intervalo que se desea y por últim o
se cu en ten los tonos y sem iton os que existen en tre el sonido in ferio r y
el su p erior.

E je m p lo s :
Composición de la 6* justa. B u sco la 5* justa de do, que es sol, y com o de
do o sol hay S tonos y 1 sem ito n o diatónico :

la composición de la 6* justa es de S tonos y 1 sem itono diatónico.

Composición de la 3* menor. B u sco ante todo la 3* mayor de do, que es mi,
V com o el intervalo menor tien e 1 sem itono crom ático m enos que el mayor de
su m ism o nom bre, bajo un sem iton o cromatico el mi y obten go mi bemol. de
do o mi bemol hay 1 tono y i sem iton o diatónico :

Por consiguiente la composición de la 3* menor es de 1 tono y 1 semitono

diatónico. . '
 — 82 —

Composición de la 4* aumentada. Busco ante todo la 4* justa de do, que es

fa, y como el intervalo aumentado tiene 1 semitono cromático más que el justo
de su mismo nombre, subo 1 semitono cromático el tu y obtengo fa sostenido:

Por consiguiente, la composición de la 4* aumentada es de 2 tonos, 1 semi­

tono diatónico y 1 semitono cromático.

Advertencia 1* — En la composición de los intervalos aumentados entra

siempre uii semitono cromático, y en la de los superaumentados entran dos:

Advertencia 2*— Cuando el sonido superior es enarm ónico de su conjunto

in ferio r, a éste se le desciende u n sem iton o crom á tico :

4* justa 4» disminuida 4> disminuida

EJERCICIOS
178. — Búsquese la composición de los intervalos ju s to s (4*, 5* y 8*).
179. — Búsquese la composición de los intervalos m a yores (2*, 3», 6* y 7»),
180. — Búsquese la composición de los intervalos m en ores (2>, 3», 6* y 7*L
1®1* Búsquese la composición de los intervalos dism inuidos (3* 4* 6* 6*
7* y 8*). '
182. Búsquese la composición de los intervalos subdisminvidos (4* y 6’ ).
183. — Búsquese la composición de los intervalos aum entados (1* 2» 3* 4»
5*, 6*, 7» y 8*).
184. Búsquese la composición de los intervalos superaum entados (4», 5* y

C A P IT U L O L

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS, - COMO SE REDUCEN A

SIMPLES LOS INTERVALOS COMPUESTOS.

363. ¿Cómo pueden ser los intervalos?

L o s in tervalos pueden se r simples y compuestos.
364. ¿Cuáles son los intervalos simples?
L o s intervalos simples so n los que no pasan de la 8^ ju sta .
 — 83 —

365. ¿Cuáles son los intervalos compuestos?

Los intervalos c o m p u e s to s son los que pasan de la 8* justa.

EJERCICIO
185.— Escríbanse 6 intervalos sim ples y 5 compuestos.

366. ¿Ctfnio se reduce a simple un intervalo compuesto representado por so-

nidos? * •
Un intervalo c o m p u e s to , representado por sonidos, se reduce a sim­
ple bajando una o más octavas el sonido superior, hasta formar in­
tervalo simple con el sonido inferior ( 2i) :

367. ¿Cómo se reduce a simple un intervalo compuesto representado por nú­

mero?
Un intervalo c o m p u e s to , representado por número, se reduce a sim­
ple dividiendo el número por 7 : el residuo — siempre que no sea c e r o o
uno— indica el intervalo s im p le , y el cociente indica de cuántas Octavas
se ha bajado el sonido superior:

19 17
14 2 (cociente)

5 (residuo) =

ADVERTENCIA 1 » — D ividiendo por 7 el núm ero que representa un intervalo

compuesto y obteniendo cero por residuo, el intervalo simple es la 7* (en este
caso hay que resta r 1 al cociente para sa b er de cuántas octavas se ha bajado
el sonido su p erio r) :

28 [ 7 _
28 4 (cociente) — 1 = 3

0 (residuo) = 7*

Advertencia 2* ——Dividiendo por 7 el número que representa un intervalo

compuesto y obteniendo J poi’ residuo, el intervalo simple es la 8* justa o la

(*4) Por esta ratón, a la 8* justa no se le puede considerar como intervalo

compuesto» porque bajando el sonido superior, resulta el unisono, -que no forma
‘intervalo. El primer intervalo compuesto que se puede reducir a simple es la
8* aumentada, que da el más pequeño de los intervalos simples, o sea la primera
aumentada.
 *57. ¿Cuándo es aumentado un intervalo?
Un intervalo es aumentado cuando tiene:
a) un semitono cromático más que el unisono;
b) un semitono cromático más que el justo de’ su mismo nombre-
e) un senntono cromático más que ei mayor de su mismo nombré.-

EJERCICIOS

174 ~s:?aT.ii‘ „ s r r ea%

U8,? . ^ t ¿ a 6'deaUr r ^ l de h 7‘ *“ ' « 7
ie -^»-
. 7

OAriTULO XLVIII
in t e r v a l o s s u p e r a l im e n t a d o s .

358. ¿Cuáles son loe intervalos superaumentados?

Los intervalos superaumentados son los de 4* 5* y 8 *.
359. ¿Cuándo es superalimentado un intervalo?
Un intervalo es superaumentado cuando tiene 2 semitonos cromárt­
eos más que el justo de su mismo nombre: 8emi*mos cromati-

6* justa 6* superaumentada

EJERCICIOS

~3¡E^Í£R75t£53?&
SkS H t rr£
justa de1 «i la 7. l í r r5’ * 6’ , 8UJperaumentada de la bemol, la 8»
la 5* fusta, d* / ,m®nor de ww» 5* subdisminuída de fa sostenido

tada de fa, la 5* d is ÍiÍuída d e T u 1 f /0 808tenif o: la 3’ .

la 4* disminuida de Ti l» £ ¿ ’ !, 4* 8UPeraumentada de si bemol,

umemaaa de aoi y la 8* superaumentada de re bemol

Advertencia. — Para dosificar
dos etc., se busca ante todo el intervalí mayor o T a T n ^ ? ’ menores- dÍ8minu{-
«» el ejemplo siguiente; para clasificar e ? i £ t J * * * ¡V a° ** proc6<i<! e°mo
* * * * * - **■« * 2
1* aumentada, según la naturaleza del intervalo compuesto (en el primer caso
hay que restar 1 al cociente para saber de cuántas octavas se ha'bajado el so­
nido superior) :
•i&r

. m
22 17
8*just»
... 4 - 21 3 (cociente) — 1 = 2

2 1 (residuo) = 8* justa
‘22ajusta

- f e

22 j_7__
1» aumentada 21 3 (cociente)
— F = = ^ ... ----------------—
1 (residuo) = 1* aumentada
22* aumentada

EJERCICIO
186. — Redúzcanse a sim ples los intervalos de 23», 16* justa, 26», 27*, 33*, 26*,
24*, 29» aumentada, 31», 35* y 44*.

C A P IT U L O LI

INVERSION DE LOS INTERVALOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES.

— INTERVALOS EN ARMONICOS. — INTERVALO ABSURDO.

368. ¿Qué es inversión de un intervalo ascendente?

Inversión de un intervalo a s c e n d e n t e es colocar el 1er. sonido d e s ­
p u é s del 2<? en la o c ta v a s u p e r io r , o el 29 sonido a n te s del 1^ en la o c ta v a
in fe r io r :

i n v e r s ió n inversión
.-y... ------------ a—
/k ............ .. «i
«« -------- r.~................ 1. a_

369. ¿Qué es inversión de un intervalo descendente?

Inversión de un intervalo d e s c e n d e n t e es colocar el 1er. sonido d e s ­
p u é s del 2*? en la o c ta v a i n f e r i o r , o el 29 sonido a n te s del l 9 en la o c ta v a
s u p e r io r :

inversión inversión
y ti.....— L. >> — «9—-----------n
/ ------ ------------- D
V -------- ............ ------------- - « — t- IT— — ---- —

Advertencia. — Se entiende que un intervalo ascendente se invierte en as­

cendente y un intervalo descendente se invierte en descendente.
 ou

370. ¿Cuáles son los intervalos que pueden invertirse?

Los intervalos que pueden invertirse son sólo los simples.
371. ¿Cuál es el intervalo que en tu inversión no produce intervalo?
El intervalo que en su inversión no produce intervalo es la 8 * justa,
porque ésta se invierte en unísono.
372. ¿Qué total da el número que representa el nombre de un intervalo su­
mado con el de su inversión?
El número que representa el nombre de un intervalo, sumado con el
de su inversión, da un total de 9 ; por ejem plo: la 6* se invierte en 3 * ;
la en 4?, etc.
373. ¿En la inversión, los intervalos cambian de clasificación?
En la inversión algunos intervalos cambian de clasificación y otros
no cambian.
374. ¿Cuáles son los intervalos qüe en la inversión cambian de clasificación?
Los intervalos que en la inversión cambian de clasificación son los
mayores, menores, aumentados, disminuidos, superaumentados y subdis-
minuídos.
375. ¿En qué se invierte el intervalo mayor?
El intervalo m ayor se invierte en menor.
376. ¿En qué se invierte el intervalo menor?
El intervalo menor se invierte en mayor.
377. ¿En qué se invierte el intervalo aumentado?
El intervalo aumentado se invierte en disminuido.
378. ¿En qué se invierte el intervalo disminuido?
El intervalo disminuido se invierte en aumentado.
379. ¿En qué se invierte el intervalo superaumentado?
El intervalo superaumentado se invierte en subdisminuido.
380. ¿En qué se invierte el intervalo subdisminuído?
El intervalo su b d ism in u íd o se invierte en su peraum entado.
381. ¿Cuáles son los intervalos que en la inversión no cambian de clasifica­
ción?
Los intervalos que en la inversión no cambian de clasificación son
solamente dos: la 4* justa y la 5 * justa.

EJERCICIOS
187 — ¿ E n q u é intervalo se invierte la 4* disminuida, la 3' menor, la 2'
aumentada, la 5* justa, la 7* menor, la 6♦ menor la X* w«l/or, la
A* aumentada, la S* disminuida, la 5* superaumentada, la 2* menor
y la S’ disminuida?
X88. — Inviértanse los siguientes intervalos, poniendo al lado de cada inver­
sión su resDectivo nombre:
 ;J82. ¿Qué son intervalos enarmónicos?
In terv a lo s enannónicos son los que, a p e sa r de estar escritos con di
recentes notas y te n e r d ife r e n te s nom bres, produ cen los m ism os so n .d o s
po, e je m p lo : el m te r v a .o de í * mayor es en a rm ó n ico de la 4 * d ú m i n u Z '-

el de ip aumentada es en a rm ó n ico de la 5<* disminuida'.

y el de 7* disminuida es en arm ón ico tanto de la 6*

5? supcruumentada : mayor com o de la

AIJVKRTENCIA. L o s intervalos enarmónicos

n! sonido su p e r i o r : se obtien en cambiando
nom bre

o al inferior:

o a los d o s:

EJERCICIO S

189-- sssrquense todos: vrmtr t cada.r de

nombre a los sonidos superidres y clasiff- <■>-
 88

386. ¿Cómo se llama el 7? grado de la escala menor antigua?

El 79 grado de la e s c a la m e n o r a n t ig u a se llama s é p tim a .
387. ¿Cuándo toma el nombre de sensible tonal el 7? grado de una escala?
El V grado de una escala toma el nombre de sen s-ible to n a l cuando
dista de la tónica un semitono diatónico.
388. ¿Qué diferencia hay entre séptima y sensible tonal?
La diferencia que fray entre s é p t i m a y s e n s ib le ton a l es que la s é p ­
tim a dista de la tónica un tono y la s e n s i b l e to n a l un semitono diatónico.

389. ¿Cuál es la escala modelo del modo menor?

La escala modelo del modo menor es la escala de la.

A d v e r t e n c i a . — P a r a e s c r i b i r las e s c a la s m e n o r e s s e e f e c t ú a el m i s m a p r o -
c e d im ie n to e m p le a d o en las e s c a la s mayores ( V éa se la A d v erten cia d el núm .
3 35 ) .

E JE R C IC IO S
* • E s c r í b a n s e la s e sc a la s m e n o r e s a n t i g u a s , c o n a l t e r a c i o n e s a c c i d e n t a ­
le s, d e la, m i, s i , f a s o s t e n i d o , d o s o s t e n i d o , s o l s o s t e n i d o , r e s o s t e ­
n id o , la s o s t e n i d o , r e , s o l, d o . f a , s i b e m o l, m i bem ol y ¡a b e m o l.
1 9 ^' E scríb a n se la s e sc a la s m a n a r e s a n t i g u a s c o n a l t e r a c i o n e s p rop ia s, de
la, m i, s i, f a s o s te n id o , do s o s te n id o , sol so ste n id o , re s o s te n id o la
so ste n id o , re, so l, d o , f a , s i b e m o l , m i b e m o l y la b e m o l.
S ien d o na la te r c e r a d e una e s c a la m e n o r a n tig u a , ¿cuál es la sém
tim a ? ' '
1 9 5 . — S i e n d o so l s o s t e n i d o la s e g u n d a de una esc a la m en or a n tig u a ¿cuál
e s la s e x t a ? ’ ‘

C A P IT U L O LU I

ESCALA MENOR A R M O N IC A .

390. ¿Q u é es esca la m en or a rm ó n ica ?

E s c a la m e n o r arm ónica, es la escala menor antigua con el !'•> gra<J<
subido un semitono cromático-

N O T A . L a e s c a l a m e n o r a n t i g u a , d e b i d o a la a u s e n c i a d e la s e n s i b l e 1
n a l, ^ P o r t a n t e e n l a m ú s i c a m o d e r n a , s e h a t r a n s f o r m a d o en m e n o r T r m o n i
t í o 6 e f 7 l ° g r i d o SenS t0na1’ ^ 36 ^ o b te n id o ^ h ie n d o un s e m i t o n o crn rr

391. ¿De qué se compone la escala menor armónica?

La e s c a la m e n o r a r m ó n ic a se compone de 3 tonos, 3 semitonos di
torneos y una aumentada.
 87 —

190.— Escrihase el intervalo enarmónico de cada uno de los siguientes

intervalos, cambiando el nombre a los sonidos inferiores y cíasifí-
quense todos:

191. — E s c r íb a s e el in te rv a lo e n a rm ó n ie o de cada uno de los sigu ie n te s in ­

te rva lo s, c a m b ia n d o el n o m b r e ta n to a los sonidos in f e r io r e s como a
los su pe riores y cla sifíq u e n s e todos:

- U ------- >
--------- jr --------- 1 1 — :— p**— - 3 o-—
------------------ i t í - l J — ti !m
“ V U ----P _ _ —

383. ¿ Q u é es in te rv a lo a b s u r d o ?
Intervalo a bsurdo es el que, a pesar de ser escrito en forma a seen -
d en te por los grados, es d esc en d en te por la entonación, o viceversa:

E scritu ra

Efecto

N O T A . — A lg u n a s Teorías se ocupan ta m b ié n de los intervalos armónicos,

que lla m a r ía m o s birordios. y los c la sific a n en consonantes y disonantes. G om o
estas nociones pertenecen al e stud io de la a rm o n ía , no creemos o p o r tu n o ha b la r
de ollas. Q u é puede e nte nd e r el d is c ip u lo leyendo, p. ej., en la Teoiía de W i ­
l l i a m s : “ I.os i n t u y a l o s e n s o ñ a n t e s prod uce n el s e n tim ie n to del reposo, y los
d is o n a n te s, al c o n : r a n o , p rod uce n el se n tim ie n to de la a g ita c ió n y necesitan re­
solverse er. c o n s . - n a n n a " 7
A h o r a b ie n : a pa rte que d ich o p á r r a f o se e n cu en tra f u e r a de lu g a r , la d e f i ­
n ic ió n de las consonancias y d is o n a n c ia s es errón ea . (V é a s e el C a p . II de m i
o b r a c i t a d a : Nociones elementales de Armonía).

C A P IT U L O LII

E S C A L A M E N O R A N T IG U A .

384. ¿Qué es escala menor antigua?

E s c a l a m e n o r antigua, e s la escala natural que empieza por la.

385. ¿Entre cuáles grados se encuentran los semitonos diatónicos en la escala

menor antigua?
En. l a esc a la m e n o r a n tig u a los semitonos diatónicos se encuentran
entre el 29 y 3er. grado y 59 y 6’ :

6?
 — 89 —

392. ¿Entre cuáles grados se encuentran los semitonos diatónicos en la escala

menor armónica?
En la escala menor armónica los semitonos diatónicos se encuentran
entre los grados: 29 y 39, 5? y 6^, 7^ y 8’ .
393. ¿Entre cuáles grados se encuentra la 2* aumentada?
La 2* aumentada se encuentra entre el 69 y 79 grado :

E JE R C IC IO S
196. — E s c r í b a n s e las esca la s m enores a rm ón ica s, con alte raciones a c c id e n ­
tales, de la , m i, si, fa sosten id o, do so stcjiid o , sol sosten id o, re sos­
ten id o, la sosten id o , re, sol, do, fa , si bem ol, mi bem ol y la bem ol.

A dvertencia . — Para armar la clave de una escala menor armónica se co­

locan todas las alteraciones, menos la del 7° g ra d o ; si el 7* grado lleva sosten ido,
éste no se coloca en la armadura de la cla ve; s i lleva doble sostenido, se coloca
un sostenido, y si no lleva ninguna alteración, se coloca el bemol. E n este últim o
caso es necesario colocar el becuadro al 79 grado (-»).

!97. — Escríbanse las escalas m enores arm ónicas, con alteraciones propias,
de la, m i, si, fa sostenido, do sosten ido, sol sostenido, re sosten id o,
la sosten id o, re, sol, do, fa, si bem ol, m i bemol y la bemol.
198. — ¿Cuál es la escala m enor arm ónica que tiene por sexta la sensible
modal de la escala de fa m a y o r !
¿Cuál es el primer semitono diatónico que se encuentra en la escala
m en or arm ónica que tiene por sensible tonal la dom inante de la es­
cala m a yo r con dos sostenidos?
200. ¿Cuál es el tercer semitono diatónico que se encuentra en la escala
m en or arm ónica que tiene por sensible modal el segundo grado de la
escala m a yo r con tres sostenidos?
201- — Las notas s o l - l a bem ol forman el primer semitono diatónico de una
escala m en or arm ónica: ¿cuáles son las notas que forman el segundo
semitono?
202. — ¿ Cuál es la dom inante de la escala m en or armónica, cuyo intervalo de
segunda aumentada se halla entre sol bemol y la !

CAPITULO LIV
ESCALA MENOR MELODICA.

394. ¿Qué es escala menor melódica?

Escala menor melódica es la que cuando desciende es distinta de
cuando asciende.

( M) S i un son id o que lleva sosten id o e n la armadura de la clave d ebe s e r

subido accidentalm ente otro sem itono crom ático, es necesario colocar delante de
ese sonido el doble so s te n id o ; s i en cam bio Ueva bemol en la armadura de la
clave y d ebe s e r bajado accidentalm ente o tr o sem iton o crom ático, es necesario
colocar el doble bem ol.
395. ¿De cuántos tonos y semitonos se compone la escala menor melódica?
La escala menor melódica se compone de 5 tonos y 2 semitonos dia­
tónicos.
396. ¿Entre cuáles grados se hallan los semitonos diatónicos en la escala me­
nor melódica?
En la escala menor melódica uno de los semitonos diatónicos se halla
siempre entre el y 3er. grado; el otro se halla entre .el y 8? grado
al subir, y al bajar entre el 69 y 59:

NOTA. — La escala m en or arm ónica, debido al intervalo de 2* aumentada,

de difícil entonación para las voces, se ha transformado en m en or melódica, ha­
ciendo desaparecer dicho intervalo, lo que se ha obtenido subiendo un semitono
cromático el 6« grado. Así se ha evitado el intervalo de 2* aumentada, pero se
ha destruido en parte el carácter menor, porque una escala es menor cuando el
3 * y gv grado forman intervalos menores con la tónica (véase el núm. 400).
Ahora bien: como en la escala descendente no hay necesidad de la sensible tonal,
se usa la escala m en or antigua para restituir al 6* grado su carácter menor:

E JE R C IC IO S

203. Escríbanse las escalas m en ores melódicas, con alteraciones accidenta­

les, de la, mi, si, fa sosten id o, do sostenido, sol sosten ido, re s o s te ­
nido, la sostenido, r e ; sol, do, fa , si bemol, mi bem ol y la bemol.

A dvertencia . — Para arm ar la clave de una escala menor melódica, se co­

locan todas las alteraciones de la escala descendente. ( N a tu ra lm en te, el 6 * y 7*
grado deben llevar alteración accidental, tanto al subir com o al b a ja r).

204. — Escríbanse las escalas m en ores melódicas, con alteraciones propias,

de la, m i, si, fa sosten id o, do sostenido, sol sosten id o, re sostenido,
la sosten ido, re, sol, do, fa , si bem ol, m i bem ol y la bemol.
205. ¿Cuál es la tónica de la escala m en or melódica que descendiendo tiene
por s ex ta la sen sible tonal de la escala m a yo r con cuatro bemoles?
206. La nqta re sosten id o es s en s ib le tonal de una escala m en or m elód ica :
¿cuál es la s e x ta de la escala descendente?
207. La nota m i bem ol es sép tim a de una escala m en or m elódica : ¿cuál es
la s e x ta de la escala ascendente?
 C A P IT U L O LV

GRADOS MODALES. — COMO SE TRANSFORMA UNA ESCALA MAYOR

EN MENOR ARMONICA Y VICEVERSA.

397. ¿ Q u é s o n g r a d o s m o d a le s ?
G r a d o s m o d a le s son los que determinan el m o d o .

398. ¿ C u á le s s o n lo s g r a d o s m o d a le s ?
Los g r a d o s m o d a le s son el 39 y el 6^.
399. ¿ C u á n d o d e te r m in a n e l m o d o m a y o r lo s g r a d o s m o d a le s ?
Los g r a d o s m o d a le s determinan el modo mayor cuando forman in­
tervalos mayores con la tónica.

6* m a yor.

J
3» m a y o r

400. ¿ C u á n d o d e te r m in a n e l m o d o m e n o r lo s g r a d o s m o d a le s ?
Los g r a d o s m o d a les determinan el modo menor cuando forman in­
tervalos menores con la tónica:

6» m enor

4 -..
jL ::~ --------------------------------:---------------------------:-------------_•.....o
■W ..fro ...— - . .......... - 3

___ _ J
3* m e n o r

401. ¿ C ó m o s e t r a n s fo r m a e n m e n o r a r m ó n ic a u n a e s c a la m a y o r ?
Una escala m a y o r se transforma en m e n o r a r m ó n ic a bajando un se­
mitono cromático los g r a d o s m o d a l e s :

Do mayor -o -
T T
^ ---- :n:

Do menor armónica
o -t**

402. ¿ C ó m o s e tr a n s fo r m a e n m a y o r u n a e s c a la m e n o r a r m ó n ic a ?
Una esca la m e n o r a r m ó n ic a s e transforma en m a y o r subiendo un se
mitono cromático los g r a d o s m o d a l e s :

Do menor armónica

Do mayor
 EJERCICIOS
208. — La nota re es sensible tonal: ¿cuáles son los grados modales?
209. — Escríbanse los grados modales de las escalas que tienen por sensible
m o d a l la nota s i.

210. — ¿Cuáles son los g r a d o s n io d a le s de la e s c a la m a y o r de si y de la e sc a la

m e n o r a r m ó n ic a -d e f a ?

211. — Indíquense las escalas m a yores y m e n o r e s a rm ó n ica s en las cuales fa

es g r a d o m o d a l.
212. — Transfórmense en m e n o r e s a r m ó n i c a s las e sc a la s m a yores de si y la
b e m o l, usando alteraciones accidentales.

213. — Transfórmense en m a y o r e s las e s c a la s m e n o r e s a r m ó n ic a s de fa y co

s o s t e n i d o , usando alteraciones accidentales.

C A P IT U L O LVI

TONALIDAD. — DIFERENCIA ENTRE ESCALA Y TONALIDAD. — COMO

SE RECONOCEN LAS TONALIDADES MAYORES Y MENORES.

403. ¿Qué es tonalidad?

Tonalidad es un c o n ju n to de sonidos que están en íntim a relación
en tre si ( -n) .

404. ¿Qué diferencia hay entre escala y tonalidad?

L a d iferen cia que hay en tre escala y tonalidad es que en la escala
los sonidos se suceden por g ra d o s co n ju n to s, y en la tonalidad por g r a -
dqs con ju n tos y d i s ju n t o s :

Escala de Re Mayor

Tonalidad de Re Mayor

A d v e r t e n c ia . — A n t e s de c a m b ia r la to n a lid a d se e m p le a n las barras de

se p a r a c ió n :

Clementi: Rondó de la Sonata op. 25, núm. 2.

(*’ ) Algunos teóricos usan la palabra tono con el significado de tonalidad:

“acepción desprovista del sentido”, como justamente escribe Felipe Pedreü en su
Diccionario técnico dé la música.
405. ¿Cómo se reconoce la tonalidad mayor determinada por las alteraciones
propias?
La tonalidad mayor d eterm in ad a p o r las alteraciones p ro p ia s se re­
conoce con las sigu ien tes r e g la s :
a) E l últim o sostenido corresp on d e a la sensible tonal: la tónica,
por consiguien te, es el sonido colocado una 2* menor más alta;
por e je m p lo : siendo re el ú ltim o sostenido, la ton alid ad m a y o r
es mi:

2» menor

E J E R C IC IO
214. — ¿ C u á l os la tonalidad mayor d e t e r m i n a d a p o r la s s i g u i e n t e s a l t e r a c i o ­
nes p r o p i a s ? : 1 s o s t e n i d o , 2 s o s t e n i d o s , 3 s o s t e n id o s , 4 s o s t e n i d o s , 5
sostenidos, G s o s t e n i d o s , 7 s o s t e n i d o s .

b) E l últim o bemol correspon de a la sensible modal: Xa. tónica, por

con sigu ien te, es el sonido colocado una 5 ? justa más alta; por
e je m p lo : siendo la el últim o bem ol, la tonalidad m a y o r es mi
bemol:

5* justa
f
XX

4?

E J E R C IC IO

215. — ¿ C u á l e s la tonalidad mayor determinada por las siguientes alteracio­

n e s p r o p ia s ?: 1 bemol, 2 bemoles, 3 bemoles, 4 bemoles, 6 bemoles,
6 b e m o le s , 7 bemoles.

406. ¿Cómo se reconoce la tonalidad menor determinada por las alteraciones

propias?
La tonalidad menor determinada por las alteraciones propias se re­
conoce con las siguientes reglas:
a) El último sostenido corresponde a la segunda: la tónica, por con­
siguiente, es el sonido colocado una & mayor más baja; por ejem­
plo : siendo re el último sostenido, la tonalidad menor es do sos­
tenido :
2* mayor
 94 —

EJERCICIO
2 1 6 . ;— ¿ C u á l e s la tonalidad menor d e t e r m i n a d a p o r la s s i g u i e n t e s a l t e r a ­
c io n e s p r o p ia s ? : 1 s o s t e n id o , 2 s o s te n id o s , 3 s o s te n id o s , 4 s o s t e n id o s ,
5 s o s te n id o s , 6 s o s t e n id o s , 7 s o s te n id o s .

b) El último bjsmol corresponde a la sexta: la tónica, por consi­

guiente, es el sonido colocado una 5“ mayor más alta; por ejem­
p lo: siendo la el último bemol, la tonalidad menor es do :
3* m a y o r

E J E R C IC IO
217. — ¿ C u á l es la t o n a l i d a d m e n o r d e te rm in a d a p o r las s ig u ie n te s a lte r a ­
ciones p r o p ia s ? : 1 b e m o l, 2 bemoles, 3 bemoles, 4 bemoles, 5 bemoles,
6 bemoles, 7 bemoles.

C A P IT U L O LVII

CO M O SE SUCEDEN LAS ESCALAS M AYORES Y M EN ORES.

407. ¿ C ó m o s e s u c e d e n la s e s c a l a s m a y o r e s y m e n o r e s c o n s o s t e n i d o s ?
Las escalas mayores y menores con sostenidos se suceden por pro­
gresión ascendente de 5as. justas.
408. ¿ Q u é i n d i c a la c a n t i d a d d e 5 a s. ju s ta s a scen d en tes, q u e sep a ra una es
c a l a d e la e s c a l a m o d e l o ?
La cantidad de 5as. justas ascendentes, que separa una escala de la
escala modelo, indica la cantidad de sostenidos que lleva esa escala; por
ejem plo: la escala de la m ayor lleva tres sostenidos, porque está sepa­
rada de la escala modelo por tres 5as. justas ascendentes:

í
4 09 . ¿ C ó m o s e s u c e d e n la s e s c a la s m a y o r e s y m e n o re s c o n b e m o le s ?
Las- escalas mayores y m enores con bemoles se suceden por’ progre­
sión descendente de 5as. justas.
4 1 0 . ¿ Q u é i n d i c a la c a n t i d a d d e 5 a s . j u s t a s d e s c e n d e n t e s , q u e s e p a r a una es­
c a la d e la e s c a la m o d e lo ?
La cantidad de 5as. justas descendentes, que separa una escala de
la escala modelo, indica la cantidad de bemoles, que lleva esa escala; por
ejem plo: la escala de do m enor lleva tres bemoles, porque está separada
de la escala modelo por tres 5as. justas descendentes:

ÍÜÍ
 — 95 —

E J E R C IC IO S

218. — C o m p lé t e s e el s i g u i e n t e c u a d r o d e la s escalas mayores:

S ie te 5 a s. ju s t a s a scen d en tes de . ................do:
S e is 5 a s . j u s t a s a s c e n d e n t e s d e ...................... do: . . . . . . ( . . ................ )
C in c o 5 a s . j u s t a s a s c e n d e n t e s jde ................... do: . . . . . .
C u a t r o 5 a s . j u s t a s a s c e n d e n t e s d e ................ do: . . . . . . (... ... ..)
T r e s 5 a s . j u s t a s a s c e n d e n t e s d e ..................... do: . . . . . . ( ............. .. . . . )
D o s 5 as. ju s ta s a scen d en tes d e ...................... do: . ........... (
U n a 6* j u s t a a s c e n d e n t e d e .............................. do: Sol (1 s o s t e n i d o )
DO, e s c a la m o d e lo , n i n g u n a a lt e r a c ió n
U n a 5'» j u s t a d e s c e n d e n t e d e ........... do: Fa ( 1 bemol )
D o s 5 as. ju s t a s d e s c e n d e n te s d e . . do: ....... ( ................ .)
T r e s 5 a s. ju s t a s d e s c e n d e n te s de . do: ••••• ( ...................... )
C u a tr o 5 a s. ju s t a s d e sc e n d e n te s d e do: ........ ( ...................... )
C in c o 5 a s . j u s t a s d e s c e n d e n t e s d e do: ........ ( ...................... )
S e is 5 a s . j u s t a s d e s c e n d e n t e s d e . do: ........ ( ...........•.......... )
S ie te 5 a s. ju s t a s d e s c e n d e n te s de do: ........ ( ...................... )
219. — ¿C u á n ta s y qué e s p e c ie de 5as. justas (a s ce n d e n te s o d esced en tes)
sep a ra n la s escalas mayores s ig u ie n te s : la bemol, si, do sostenido y
re bemol d e la e s c a la m o d e lo ?

220. — Complétese el siguiente cuadro de las e sc a la s m e n o r e s :

Siete 5as. justas ascendentes de ................ l a : . . . . . .
Seis 5as. justas ascendentes de ................. l a : .......... ( ....................)
Cinco 5as. justas ascendentes de .......... la : ( ...............
Cuatro 5as. justas ascendentes d e .............. l a : (..........)
Tres 5as. justas ascendentes de . . . ........... la : .......... ( . . . . . . . . . .)
Dos 5as. justas ascendentes de ................. la : .......... ( ........... . . . . )
Una 5* justa ascendente de ....................... l a : Mi (1 sostenido)
L A , escala modelo, ninguna alteración

Una 5* justa descendente de ...................... la : Re ( 1 bemol )

Dos 5as. justas descendentes de ................ la : ..........
Tres 5as. justas descendentes de .............. l a : (..........)
Cuatro 6aa. justas descendentes de ............. la : . . . . . . ( . . . . . . . . . . )
Cinco 5as. justas’ descendentes de ............ l a : . . . . . . ( . . . . . . . . . . )
Seis 6as. justas descendentes de ................ l a : . . . . . . ( . . . . . . . . . . )
Siete 5 as. justas descendentes de ............ la : ( .— . . . . . . )
221. — ¿Cuántas y qué especie de 5 a s. j u s t a s separan las esca la sm eno res si­
guientes: s o l s o s t e n i d o , s i b e m o l, m i b e m o l y r e s o s t e n i d o de la escala
modelo*

CAPITULO LVIII
ESCALAS O TONALIDADES RELATIVAS.

411. ¿Qué son escalas o tonalidades relativas?

Escalas o tonalidades relativas son dos escalas o tonalidades — una
mayor y otra menor— que tienen la misma cantidad y calidad de alte­
raciones propias.
412. ¿Cuál es el intervalo que existe entre las escalas o tonalidades relativas?
El intervalo que existe entre las escalas o tonalidades relativas es de
una menor, hallándose la mayor arriba y la menor abajo:

1 Re mayor
3* menor

3É r€*- Si menor

413. Conociendo una escala o tonalidad mayor, ¿cómo se encuentra la relativa?

Conociendo una escala o tonalidad mayor se encuentra la relativa ba­
jando una 8* menor:

Mayor Menor
3E

414. Conociendo una escala o tonalidad menor, ¿cómo se encuentra la relativa?

Conociendo una escala o tonalidad menor se encuentra la relativa su­
biendo una 3* menor:

EJERCICIOS
222‘ ~ 8! eJlcalas relativas menores armónicas (con alteraciones
^ alguien tea escalas mayores: mi, la, sol bemol, si, la
bemol y do sostenido.
223. — Escríbanse las escalas relativas menores melódicas (con alteraciones
propias) de las siguientes escalas mayores: mi bemol, re, si bemol
fa sostenido y re bemol.
224. ■Escríbase la sensible modal de las escalas menores relativas de las
siguientes escalas mayores: mi, la bemol, re, do y fa sostenido
225.
de “ n l iCüíl “ >»
m ~~ de UM “ cala mav° r: iqat nombr' «

227 ~ t S V L MCOto ”vt,,or: icu<l “ '•

'* e‘ “ 'a rtI,Uivl¡ de ,a contiena d intervalo re-mí

229 — reIati’’<u "«varee (con alteraciones propias)

230^.’r r - »•
 — 97

C A P IT U L O L IX

REGLA PARA CONOCER EN QUE TONALIDAD ESTA ES C R ITA

UNA PIEZA DE MUSICA.

415. ¿Cómo se conoce la tonalidad en que está escrita una pieza de música*
L a tonalidad en que está escrita una pieza de m ú sica se conoce v ien ­
do có m o se encuentra por p rim e ra vez el 6* grad o de la escala m a y o r -

“ n ° C8tá 8Ublf Un sem Ítono crom ático, es dominante, y la tonalidad es

m ayor, pero si lo esta, es sensible tonal, y entonces la tonalidad es m enor :

B a c k : El clave bien temperado. Libro I, Fuga I.

D o mayor: el primer sol

es natural.

B a ch : id. Fuga XX.

La menor: el primer sol
es sostenido.

Advertencia — A lg u n a , v e c e , ¡o regla del n ú n i ,5 na tiene ro to r; por

ejemplo
M o s c h c le s : Estudio, op. 70, núm. 1.

V iceversa , la tonalidad, de los ejem plos sigu ien tes, a pesar del prim er sol
natural, es de la menor:

Bach: Fantasía.

El sol es natural, porqué se ha usado la escala menor melódica descendente.

 — 98

Bach: 12 Pequeños Preludios para los principiantes (núm. 12).

Con el re sostenido se modula a mi menor: el sol, pues, ya no pertenece a

la tonalidad principal (la menor). Por lo tanto la verdadera y perfecta seguri­
dad para conocer la tonalidad de una pieza de música se adquiere solamente des­
pués del estudio de la arijufnía.
EJERCICIOS
2 3 1 . — Indíquese la tonalidad de algunas Sonatas de Mozart o de otro autor.
232. ¿Cuál es el sonido que determina la tonalidad mayor con 2 sosteni­
dos, 4 bemoles, 5 sostenidos, 1 sostenido, 3 bemoles, 7 sostenidos y
6 bemoles? ¿Y cómo debe ser ese sonido para que la tonalidad sea
menor?
233. — Dése el nombre (con la nomenclatura: tónica, segunda, tercera, sen­
sible modal, etc.) a cada uno de los siguientes sonidos:

FIN DE LA TERCERA PARTE

 CUARTA PARTE
(Tercer Curso)
C AP ITU LO L X
ESCALA CROMATICA. — CUALES ESCALAS PUEDEN TRANSFORMARSE
EN CROMATICAS. — COMO SE EFECTUA LA TRANSFORMACION.

416. ¿ Q u é e s e s c a la c r o m á t ic a ?
Escala c r o m á t ic a es la que está formada por 13 sonidos que se su­
ceden por semitonos, de los cuales 5 son cromáticos y 7 diatónicos.
N O T A . — S e g ú n la id e a d e c a n t u r í a f á c i l y a g r a d a b le , q u e v a u n id a a lo
q u e e n t e n d e m o s p o r e s c a la , p a r e c e q u e la c r o m á t i c a n o d e b ie r a lla m a r s e a s í, s i n o
s im p l e m e n t e sucesión cromática ( F e l i p e P e d r e l l ) .

417. ¿ C u á le s so n la s e s c a la s q u e p u e d e n t r a n s fo r m a r s e en c r o m á t ic a s ?
Las escalas que pueden transformarse en c ro m á tica s son das m ayores
y las m em o res a n tig u a s .
418. ¿ C ó m o s e t r a n s fo r m a en c r o m á tic a u n a e s c a la m a y o r?
Una escala m a y o r se transforma en c r o m á tic a intercalando, entre los
grados que forman tono, un sonido que debe formar semitono cromático
con el grado precedente; pero cuando éste es 69 grado ascendente y 59
descendente, el sonido intercalado debe formar semitono diatónico (*’ ) :

E JE R C IC IO S
234. —Transfórmense en cromáticas, armando la clave, las siguientes esca­
los mayores: sol, re, la, mi, si, fa sostenido, do sostenido, f a, si bemol,
mi bemol, la bemol, re bemol, sol bemol y do bemol.
Advertencia. — La escala cromática lleva por armadura de la clave la de
la escala transformada; las otras alteraciones deben ser forzosamente acciden­
tales.
235. — Las notas la sostenido-si forman el primer semitono diatónico de
una escala cromática mayor: ¿cuál es el sonido que forma intervalo
de primera cmmentada con la sensible modal de esa escala mayor!
236. — Escríbanse los 5 semitonos cromáticos de la escala cromática ascen­
dente de /n i bemol mayor.
237. — Escríbanse los 7 semitonos diatónicos de la escala cromática descen­
dente de si mayor.
419. ¿Cómo se transforma en cromática una escala menor antigua?
Una escala menor antigua se transforma en cromática intercalando,
entre los grados que forman tono, un sonido que debe formar semitono
---
(*T) Véase el núm, i del Apéndice de mi obra citada: Nociones elementales
de armonía.
cromático con el grado precedente; pero cuando éste es 1er. grado ascen­
dente, 89 y 79 descendentes, el sonido intercalado debe formar semitono
diatónico (M) :

EJERCICIOS
238. — Transfórmense en cromáticas, armando la clave, las siguientes esco-
las menores antiguas: mi, si, fa sostenido, do sostenido, sol sostenido
re sostenido, la sostenido, re, sol, do, fa, si bemol, mi bemol y fe
bemol. J
239. Las notas sol-sol sostenido forman el primer semitono cromático de
una escala cromática menor: ¿cuál es el sonido que forma tercera
mayor con la sexta de esa escala menor?
240. — Escríbanse los 7 semitonos diatónicos de la escala cromática ascen­
dente de fa menor.
241. — Escríbanse los 5 semitonos cromáticos de la escala cromática descen­
dente de fa sostenido menor.

CAPITULO LXI
ESCALAS USADAS Y TEORICAS.

420. ¿Cómo pueden ser las escalas7

Las escalas pueden ser usadas y teóricas.
421. ¿Cuáles son las escalas usadas?
Las escalas usadas son las modelos (do mayor y la menor, despro­
vistas de alteraciones propios) y las que tienen por armadura de la clave
una cantidad de alteraciones simples, que no excede de 7
EJERCICIO
242. — Denomínense todas las escalas usadai mayores y menores:
Armadura de la clave Escalas mayore ____ Escalas menores
Sin alteración
1 sostenido
2 sostenidos
3 sostenidos
4 sostenidos
5 sostenidos
6 sostenidos
7 sostenidos
1 bemol
2 bemoles
3 bemoles
4 bemoles
5 bemoles
6 bemoles
7 bemoles

(*•) Véase la Nota precedente.

 422. ¿Cuáles son las escalas teóricas?
L a s escalas teóricas son las que tienen una cantidad de alteracion es
simples que exceden de 7.
4 23 . ¿ C u á n d o e s d o b le u n a e s c a la t e ó r ic a ?

U n a escala teórica es doble cuando la cantidad de sus alteraciones

sim p le s no pasa de 14.

E JE R C IC IO
2 4 3 . — C o m p lé t e s e el s ig u ie n te cu ad ro de la s e s c a la s m ayores y m en ores
usadas y teóricas dobles. ( V é a n s e lo s n ú m e r o s 4 0 7 , 4 0 8 , 4 0 9 y 4 1 0 ) •

E s c a la s E s c a la s A lt e r a c io n e s
m a yores m en ores p r o p ia s
14 q u i n t a s ju sta s aseen, de las escal. nriod.
mod.
.' :oo. /
13 „ >> A>
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3 .. „
2 »»
1 q u i n t a ju s ta sol
M mi 1 sostenido
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ESCALAS M ODELOS DO 33
La ninguna "O

1 m od. fa re 1 bemol
2 q u i n t a s ju s t a s
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7
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11 O
12 (O
13 O
14 ’C
/ *8
 C A P IT U L O L X II

ESCALAS EN ARMONICAS. — COMO SE ARMAN LAS

ESCALAS TEORICAS.

424. ¿Se usan las escalas teóricas?

L a s escalas teóricas no se u sa n , porq u e la gran can tid ad de a lte r a ­
ciones q u e llevan d ificu lta la le ctu ra .

425. ¿Qué se usan en lugar de las escalas teóricas?

En lu g a r de las escalas te ó ric a s se usan sus escalas en a rm ón ica s,
con m en o s de 8 alteracion es sim p le s.
426. ¿Qué son escalas enarmónicas?
E s c a la s en a rm ón ica s son las que, a pesar de estar escrita s con d ife ­
rentes n o ta s, producen los m is m o s son id os :

A d v e r t e n c ia . E sta s dos e sc a la s son u sa d a s, porque am bas tie n e n por ar­

m adura de la c la v e una c a n tid a d de a lte r a c io n e s sim p les, que no exced e de 7.

427. ¿Qué total dan las alteraciones propias de dos escalas enarmónicas las
dos usadas, o una usada y la otra teórica doble?
L a s a ltera cion es prop ia s d e d o s e s c a l a s enarm ón icas (la s d o s usadas,

o u n a usada y l a o t r a teórica d o b le ) d a n u n t o t a l d e 1 2 s i l a s a l t e r a c i o n e s
so n d e ca lid a d co n tra ria o si u n a d e la s e s c a la s es m o d e l o ; 14 ó 16 si la s
a lte r a c io n e s so n de la m i s m a ca lid a d .

428. ¿Cómo se obtienen las alteraciones propias de una escala teórica dóble
cuan o son de calidad contraria a las de su enarmónica usada?
L a s a ltera cion es p rop ia s de una escala teórica d oble, cuando son de
calidad c o n tra ria a las de su en a rm ó n ica usada, se obtienen restando de
12 las a ltera cio n es de la escala uscuJUi.

b e - J l l T a z ' - í . ¿ Obi o ) b e m °1 m s y °r ’ * re <* s o s t e n i d o ,) tie n e ¡0

429. ¿Qué contiene la armadura de la clave de toda eacala teórica doble?

L a a rm a d u ra de la clave de to d a escala teórica doble contiene una o
m ás a ltera cio n es dobles.
 — 103 —

430. ¿Cómo se obtiene la armadura de la clave de una escala teórica doble?

L a a rm a d u ra de la clave de una escala teórica doble se obtiene re s­
tando 7 de la cantid ad de sus alteracion es p ro p ia s: el residuo indica las
a ltera cio n es dobles y la d iferen cia en tre 7 y dicho residuo in dica las a l­
teraciones sim p les.

E je m p lo : para arm a r la c l a v e d e l a escala teórica d e mi sostenido mayor,

sr bu sca a n te to d o s u esc a la enarmónica usada q u e e s l a d e fa mayor; *t fa ma­
yor lle v a 1 b e m o l , la s a l t e r a c i o n e s p r o p i a s d e mi sostenido mayor d e b e n e s t a r
r e p r e se n ta d a s, n e c e sa r ia m e n te , por 11. A h ora b ie n : de 11 se resta 7 y se ob­
tie n e 4 por r e sid u o (4 a lte r a c io n e s d o b le s), y sien d o 3 la d ife r en c ia en tr e 7 y
d ic h o r e sid u o 4, se n ec esita n 3 a lte r a c io n e s sim p les; se a r m a , p u e s , la c la v e con
4 d o b le s so ste n id o s y 3 so sten id o s:

A dvertencia 1* — Cuando tres o más sostenidos o bemoles se refieren a

un solo sonido, toman el nombre de triple sostenido, triple bemol, cuádruple sos­
tenido, cuádruple bemol, etc.

A dvertencia 2* — Si un sonido que lleva doble sostenido en la armadura

de. la clave debe ser subido accidentalmente otro semitono cromático, es necesa­
rio colocar delante de ese sonido el triple sostenido ( í x ) ; si en cambio Ueva
doble bemol en la armadura de la clave y debe ser bajado accidentalmente otro
semitono cromático, es necesario colocar el triple bemol (bW>)*
E JE R C IC IO S
244. — Escríbanse con alteraciones propias las siguientes escalas mayores:
do bemol, sol bemol, re bemol, la bemol, mi bemol, si bemol, fa y do;
y, debajo de cada una, con alteraciones propias de calidad contraria,
la enarmónica respectiva. (La tónica de la enarmánica de do debe
ser el grado conjunto inferior).
245- Escríbanse con alteraciones propias las siguientes escalas mayores :
do sostenido, fa sostenido, si, mi, la, re, sol y do; y, debajo de cada
una, con alteraciones propias de calidad contraria, la enarmónica res­
pectiva. (La tónica de la enarmánica de do debe Ber el grado con­
junto superior).
246. — Escríbanse con alteraciones propias las siguientes escalas menores
armónicas: la bemol, mi bemol, si bemol, fa, do, sol, re y la; y, de­
bajo de cada una, con alteraciones propias de calidad contraria, la
enarmánica respectiva. (La tónica de la enarmónica de la debe ser
el grado conjunto inferior).
247. — Escríbanse con alteraciones propias las siguientes escalas rrienmes
arm ón icas: la sosten ido, re sosten id o, sol sostenido, do sosten id o, fa
sosten id o, si, m i y la ; y, debajo de cada una, con alteraciones propias
de .calidad contraria, la enarmánica respectiva. (La tónica de la enar­
m ánica de la debe ser el grado conjunto superior).
248. — Escríbanse la 3* m en or de la sosten id o, la 5* disminuida de fa bemol,
la 7* dism inuida de si sosten id o, la 1» aumentada de m i doble bemol
y la 6* m en o r de la doble bemol.
249. — Clasifíquense los siguientes in terva los:

sz
 — 105 —

433. ¿Cómo pueden ser las escalas homónimas que forman las escalas usadas
y teóricas dobles, con alteraciones propias de calidad contraria?
Las escalas homónimas que forman las escalas usadas y teóricas do­
bles — con alteraciones propias de calidad contraria— pueden ser simples
dobles, triples y cuádruples.
434. ¿Cuándo son simples las escalas homónimas?
Las escalas homónimas son simples cuando sus alteraciones propias
dan un total de 7 :

La m ayor
________ ________________________ o ----- « ---- “ — ~
fin r r » <> l t — '
3 s o s te n id o s

á * -A ►

La bem ol m ayor ¿E L - t w
b-------------- _______________________________ . . . i* °w ~ ---------------- 4 b e m o le s
° — — — ^ ---------------- — ........... .....
------------------------------------— ....1
7

A dvertencia . — La r e la c ió n n u m é r ic a de la s a lte r a c io n e s p r o p ia s de las e s ­

codas h o m ó n im a s sim p les e s la s i g u i e n t e :

Cantidad de sostenidos 0 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
Cantidad de bemoles 7- 6- 5- 4- 3 - 2 - 1- 0

EJERCICIOS
2 5 3 . — E s c r í b a n s e la s 8 e s c a la s h o m ó n im a s s i m p l e s m a y o r e s .
254. E s c r í b a n s e la s 8 e s c a la s h o m ó n im a s s i m p l e s m e n o r e s a r m ó n ic a s.

435. ¿Cuándo son dobles las escalas homónimas?

Las escalas homónimas son dobles cuando sus alteraciones propias
dan un total de 1 4 :

€ s o s te n id o s

8 b e m o le s
14

A d v e r t e n c i a . — L a r e la c ió n n u m é r i c a d e las a lt e r a c io n e s p r o p ia s d e las e s ­
c o la s h o m ó n im a s d o b l e s es la s i g u i e n t e :

Cantidad de sostenidos 0 - 1 - 2 - 3-' 4 - 6 - 8 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 18 - 14

Cantidad de bemoles 1 4 - 1 3 - 1 2 - 1 1 - 1 0 - 9 - 8 - 7 - 6 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1 - 0
! . ■ ¡4 " ; : ~

EJERCICIOS
266. — Escríbanse las 16 escalas homónimas dobles mayores.
266. — Escríbanse las 16 escalas homónimas dobles menores armónicas.
436. ¿Cuándo son triples las escalas homónimas?
Las escalas homónimas, son triples cuando sus alteraciones propias
dan un total de 21:

Advertencia. — La relación n u m érica de las alleraciones propias de las es

calas hom ónim as triples es la s ig u ie n te :

Cantidad de sostenidos 7 - 8 - 9 - 1 0 - 1 1 - 1 2 - 1 3 - 1 4
Cantidad de bemoles 14-13-12- 11-10-9- 8-7
— ■

E JE R C IC IO S
257. Escríbanse las 8 escalas hom ónim as triples m ayores.
258. Escríbanse las 8 escalas hom ónim as triples m enores arm ónicas.

437. ¿Cuándo son cuádruples las escalas homónimas?

Las escalas h o m ó n im a s son c u á d r u p le s cuando sus alteraciones pro
pías dan un total de 28.

Advertencia. — La relación nu m érica de las alteraciones propias de las es

calas hom ónim as cuádruples es la s ig u ie n te :

C a n t id a d de s o s te n id o s 14
C a n t id a d d e b e m o le s 14

28

E JE R C IC IO S
Escríbase la única escala hom ónim a cuádhtple mayor.
260. — Escríbase la única escala hom ónim a cuádruple m en or armónica.

CAPITULO LXIV
GENERO. — G E N E R O D IA T O N IC O , C R O M A T IC O Y E N A R M O N ICO.

438. ¿Qué es género?

G é n e r o es la diferente manera en que se suceden los sonidos.

439. ¿Cuántos son los géneros?

Los g é n e r o s son tres: d ia tó n ic o , c r o m á t ic o y e n a r m ó n ic o .
 — 107 —

440. ¿Cuándo el género es diatónico?

E l g en ero es diatónico cuando los sonidos se suceden por intervalos
que pueden fo rm a r entre sí los g ra d o s de una escala mayor o m enor :

Ro8sini: S i n f o n í a del Guillermo Tell.

441. ¿Cuáles escalas pertenecen al género diatónico?

A l g én ero diatónico pertenecen las escalas mayores y menores '■(*•).
442. ¿Cuándo el género es cromático?
E l gen ero es cromatico cuando .los .son-idos se suceden a cualquier in*
terv a lo , pero con abundancia de sem iton os crom áticos y d ia tó n ico s:

C lem en ti: G r a d ú a ad P a r n a s s u m , E s t u d i o n ú m . 5.

r ■■ 4-

443. ¿Cuáles escalas pertenecen al género cromático?

A l g én ero cromático pertenecen las escalas cromáticas.
444. ¿Cuándo el género es enarmónico?
E l gén ero es enarmónico cuando uno o más sonidos cam b ian de nom ­
bre, sin c a m b ia r de en to n a ció n :

R am eau : H ip p o ly t e et A r i c i e ( T e r c e t o de las P a r c a s ; .

i— — n

N O T A .— El músico francés Juan Felipe Rameau (1683-1764), fué el pri­

mero que, con este ejemplo, usó la enarmonía en nuestro sistema musical.
La ópera "Hippolyte et Aricie" fué estrenada en París el 1* de octubre de
1733.

445. ¿Cuáles escalas pertenecen al género enarmónico?

A l g én ero enarmónico pertenecen las escalas e Harmónicas.

(” ) E n rigor, la escala menor'armónica no es diatónica, porque contiene

un intervalo de £• aumentada.
 C A P IT U L O L X V

MELODIA. — ARMONIA. — ACORDE.

446. ¿Qué es melodía?

Melodía es la unión sucesiva de sonidos, que satisface al oído:

Bellini: Norma (Casta Diva).

447. ¿Qué es armonía?

Armonía es la unión sucesiva de acordes.
448. ¿Qué es acorde?
Acorde es la unión rim u M n ea de tres o más sonidos diferentes:
Cismenti: Sonatina, op. 37, núm. 3.

4<*9. ¿Para qué sirve la armonía?

eta !aa “ d a Í ''e la ^ también para

Cjem pl >:
 — IU4 —

“ ™S- :- “ -J X S S S S t Ü J T S t “ *
...J.tST;r,rri?,"“
alteraciones de la escala usada.
~
'
** — ...*
agregando 12 a las

( l s o L n i d o ) . HenTfs t s t L ^ ( J ° + T 2 t ™*yor’ enar™ó»ica de sol mayor

(13 — 7) 6 dobles sostenidos y i sostenido - 13> ’ arm®’ pUe8' la cUtve con

E JE R C IC IO S

250 ~ M íi •-«luientes ^ m w „i;

251 ^ “ lí¿ i «* a 4 np ^ a . a,terad0ne8

arm ónicas: r ^ o / , ^ ^ 0"*3 y ^ e b a j o ^ e 8Í* J Íentea “ ca¿M i n o r e s

propias do la misma calidad. “ " V ™ ^ tera cin n i
oco i.. , uau* ,a harmónica respectiva
d o ¡£ *5*‘aumentada d f / í d o b t e ^ ’t ^ dÜ™ nu{d° de soí
do dofe/e ftemol. f d ble *oaí« » ‘do y la ff* »tenor de

CAPITULO LXIII
ESCALAS
HOMONIMAS. - ESCALAS HOMONIMAS
SIMPLES, DOBLES,
TRIPLES y CUADRUPLES.

432. ¿Qué son escalas homónimas?

ci6n, «uyos^om bres^om i^endo eat0“ -
 — ' 109 —

CAPITULO LXVI
ADORNOS.

450. ¿Qué son adornos?

Adornos son so n id os au xiliares que sirven para dar variedad a la
m elodía.

NOTA. Los instrumentos de teclado anteriores al piano {virginal espi-

n e ta , c la v ic o r d io , etc.) producían sonidos
breves y secos, como los de las actuales
m a n d o l i n a s : sucedía, pues, especialmente
en la ejecución de las redondas y blan­
cas de loa movimientos lentos, que los sonidos quedaban muy aislados- por esta
razón los clavecinistas de esas épocas (siglos XVII y XVIII), para subsanar la
falta de sonoridad de dichos instrumentos, introdujeron en sus composiciones
sonidos suplementarios o de adornos.
Cqn la aparición del p ia n o — inventado en 1711 por el italiano Bartolomé
Onstófani— los a d o r n o s continuaron y continúan todavía empleándose.
451. ¿Cuáles son los adornos principales?
Los a d orn os p rin cip ales s o n : la a p o ya tu ra larga, la apoyatura b r e v e ,
la doble a p o ya tu ra , el a rp egio, la cadencia, el trino, el m ord en te y el
g ru p eto .

452. ¿Cómo se escriben los adornos?

Los a d orn os se escriben con pequeñas fig u ra s que no represen tan
valor algu n o en la fo rm a ció n del com pás, y , a excepción de la cadencia,
se ejecu tan tom an d o su duración de la fig u r a que les precede o les sig u e,
llam ada son id o e f e c t i v o ; algunos a d o rn os se escriben tam bién con sig n o s
que se colocan en cim a o d ebajo, an tes o después del sonido e fe c tiv o .

NOTA. La ejecución de los adornos es un renglón muy discutido: por lo

tanto es necesario que el discípulo estudie las obras de los autores que hicieron
uso de adornos, en las ediciones modernas, revisadas por músicos competentes,
porque en éstas cada adorno lleva su ejecución, según la investigación de los
revisores, los cuales, por otra parte, no siempre están de acuerdo.

CAPITULO L X V II
APOYATURA LARGA.

453. ¿Qué ea apoyatura larga?

Apoyatura larga es un sonido cuyo v alor está representado por ella
misma, quitán d oselo al sonido efectivo, al que, generalm ente, antecede
un g ra d o c o n ju n to su p e rio r o in fe r io r :
i
B ach (M u g e llin i): 6 Pequeños Preludios
para los principiantes (núm. 2).

Escritura

Ejecución
 — 111 ^

CAPITULO LXVIII
APOYATURA BREVE.

454. ¿Qué es apoyatura breve?

Apoyatura breve es un sonido escrito generalmente con la figura de
una corchea, cuya plica y ganchillo están cortados por una línea oblicua
U ) y antecede al sonido efectivo a cualquier intervalo, tanto ascendente
como descendente:

455. ¿Cómo se ejecuta la apoyatura breve?

La apoyatura breve se ejecuta rápidamente.
456. ¿De qué sonido toma su valor la apoyatura breve de los antiguos?
La apoyatura breve de los antiguos toma su valor del sonido efectivo:

Clemtnti (Mugellini): Sonatina, op. 36, núm. 6.

Escritura

E je cu ció n

457. ¿De qué sonido toma su valor la apoyatura breve de los modernos?
La apoyatura breve de los modernos toma su valor del sonido pre­
cedente :

Chopin: Mazurca, op. 67, núm. 2.

EJERCICIO
262- Escríbase-la ejecución antigua y moderna de las siguientes apoyatu­
ras breves:

t te
i
A r— =
V r íi£l iC J lfl
 Advertencia 1*— Si el sonido efectivo ee halla con otro w otros sonidos,
éstos no pierden ningún valor'.

Bach (Mugellini): 6 Pequeños Preludios para los principiantes (núm. 1).

Escritura

E je c u c ió n

A dvertencia 2» — A lg u n os teóricos d icen que la apoyatura larga qu ita dos

tercera s p a rtes al s o n i d o efectiv o, cuando éste lleva p u n tillo; otros d icen lo m is­

m o, y agregan que o veces q u ita sólo una tercera p a rte; pero ¡c u á n d o q u ita dos
tercera s p a rtes y cuándo una tercera p a rte? Por lo ta n to, es con ven ien te obser­
var la regla que se h a lla en el núm. 153: en efecto, em in en tes revisores dan la

sig u ien te e jec u ció n de la s apoyaturas largas que preceden a un sonido con p u n ­
tillo :

á r^rn
E s c ritu ra
-g i
4 -------i----------------------
h = ± = ± ZMLT '
v

a'J
h) c)

E je c u c ió n

o) B ach: Zarabanda de la 5» S u it e Francesa, ed ición R icord i, revisión de

M u g ellin i; íd em , U n iversa l E d ition , revisió n de R on tg en .

b) B ach: E l C la v e bien t e m p e r a d o , L ib ro II, P re lu d io V il, E d ición B reit-

kopf & H á rtel, revisión de B u so n i.

c) Haydn: M oderato de la S o n a ta núm. 13, ed ició n R icord i, revisióri de

M a rcia n o; íd em , ed ición P eters, revisión de K oh ler y R u th a rd t.

E JE R C IC IO
261- E s c r íb a s e la e je c u c ió n de las sig u ie n te s a p o y a t u r a s l a r g a s :
 A d v e r ten c ia 1* — En la música antigua la apoyatura breve se ejecuta siem-
pre con el sonido o los sonidos que se hallan con el efectivo, perdiendo duración
este último:
Clementi ( K ü h n e r ) : Sonatina, op. 37, núm. 3.

Escritura

Ejecución

y en la m úsica m oderna unos hacen p erd er duración al sonido preced en te (ejem­

plo A ), y otros ejecutan com o en la m ú sica antigua (ejemplo B ) :

Chopin ( B ru g n oli) : C hopin (C esQ :

Vals, op. 64, núm. 2. Polonesa, op. 40, núm. 1.

EJERCICIO
263. — Escríbase la ejecución antigua de laa

Advertencia 2* — S i la apoyatura breve es un sonido del acorde, entonces

se ejecu ta sola, tomando su valor del sonido p reced en te:

L i s z t : Rapsodia, núm. 12.

Escritura _ ----- j í j — ^ -------

— ^ •
■ M , --------------- W —
Ejecución n . • n w 1 1 ------ - n i ---------- r--------------- m u
j w : ft V : ' úíl ------- ^ 4• ■'
■y ' I - : : — ^
 CAPITULO LXIX
DOBLE APOYATURA.

458. ¿Qué es doble apoyatura?

DobU apoyatura es la unión sucesiva de 2 sonidos diferentes del
efectivo, al cual antecedén.

Advertencia 1* Loa dos sonidos de la doble apoyatura se escriben, g en e­

ralmente, con sem icorcheas.

Advertencia 2* — E l p rim er sonido de la doble apoyatura puede ser igual

al efectivo, p ero en este caso el otro no debe fo r m a r intervalo de 2 * con el e fe c ­
tivo :

459. ¿ D e q u é s o n id o to m a su v a lo r ,la d o b le a p o y a tu r a de lo s antiguos?

La doble apoyatura de los antiguos toma su valor del sonido efectivo

C lem en ti ( M u g ellin i ) : Rondó d e

la Sonatina, o p . 3 6 , n ú m . 6 .

4 6 0 . ¿ D e q u é s o n i d o t o m a s u v a l o r la d o b l e a p o y a t u r a d e l o s m o d e r n o s ?

ha doble apoyatura de los modernos toma su valor del sonido prece

dente;

C h o p in : P o l o n e s a ,- o p . 4 4 .

E J E R C IC IO

E s c r íb a s e lq e j e c u c i ó n a n t ig u a y m od ern a de la s dobles apoyatura

q u e s ig u e n a la 2 * A d verten cia d e l n ú m . 4 5 8 .
 — 113 —

Advertencia 3* — La apoyatura breve puede estar formada también por

dos o más sonidos simultáneos:

Liszt: Rapsodia, núm. 12.

¿Jf. ^ íi y. h— ------- ¿ h - r --------

I~,4 ^
XTV' ..IT / 1 -----r' I -M r -.3 » ----trff--------
- ■—rCr*--------
11 ■
--------- ----------- L s L

Estas apoyaturas breves se encuentran en la música moderna y toman su

valor de la figura precedente.

Advertencia 4* — Algunos autores han escrito las apoyaturas breves en

una forma cuya ejecución no da lugar a duda:

Beethoven: Sonata, op. 14, rvtím. 2. Haydn: Sonata, núm. 11.

Es evidente, pues, que en la música de esos autores, cuando se encuentra la

siguiente escritura:

Beethoven: Sonata, op. 31, núm. 1. Haydn: Sonata, núm. 11.

-JB___
g *' .............. j - ¿y-F
^ - ---------- T
X A ____ i - t __________ 1
*1
1
\
*w l
■
1 f 1--------- 1

V tt T *

la apoyatura hrxve debe tomar su valor del sonido precedente.

Alfredo Casella. en su excelente revisión de las Sonatas de Beethoven (edic.
Ricordi), dice que las apoyaturas breves de este autor cuando no tienen carácter
expresivo (movimientos rápidos) toman su valor del sonido precedente, y las que
son " cantables" (movimientos lentos) toman su valor del sonido efectivo.
Advertencia 5* — Beethoven escribió tas apoyaturas largas siempre con
sonidos reales y las apoyaturas breves sin la línea oblicua cortante la plica y el
ganchillo de la corchea; por lo tanto, las apoyaturas largas de Beethoven deben
considerarse apoyaturas breves. (La figura que pierde duración es la prece­
dente) :

Beethoven: Sonata, op. 2, núm. 3 (último tiempo).

 — 115 —

A d v e r t e n c i a . — S eg ú n el núm ero de loa anni/tn* „

la apoyatura puede s e r triple, cuádruple, quíntuple e t c ' “í efe c tiv o >
generalm ente se escrib en con corcheas o sem icorcheas tom o J aP°Vaturas, que
efectivo en la nrteica a n t e n a y i e l preceden,

M o z a r t : Sonata en Fa mayor.

Escritura :

Ejecución

C hovin ( B ru g n o li ) : Balada en La bemol, op. 47.

Escritura

Ejecución

C AP ITU LO L X X

ARPEGIO. — CADENCIA.

461. ¿Qué es arpegio?

A r p e g i o es la ejecución sucesiva, más o menos rápida, de los sonidos
de un acorde.
462. ¿Cómo se representa el arpegio?
El a r p e g io se representa con una línea ondulada, o con un arco de
círculo, que se colocan a la izquierda del acorde.
463. ¿Por cuál sonido empieza la ejecución del arpegio?
La ejecución del a r p e g i o empieza por el sonido inferior:

Beethoven-, G rie g :
Sonata, op. 2, nüm. 1.

Escritura

Ejecución
 — 117 —

464. ¿Qué es cadencia?

Cadencia es un grupo de sonidos, escritos generalmente después del
calderón; nunca se mide, y se ejecuta ad líbitum, es decir, a voluntad del
intérprete:

Beethoven: Rondó de la Sonata, op. 10, núm. 3.

C A P IT U L O L X X I

TRINO.

465. ¿Qué es trino?

Trino es la repetición rápida de dos sonidos: el efectivo y su 2® su­
perior, mayor o menor, llamada sonido auxiliar (s0).
466. ¿En qué consiste la eficacia del trino?
La eficacia del trino consiste en la ejecución más rápida posible,
pero cuando la nota trinada es un sonido grave, se necesita disminuir la
rapidez (*l).
A d v e r t e n c i a . — E n a lg u n o s c a s o s e l t r in o e m p ie z a le n t a m e n t e y pp, a u m e n -
ta n d o p a u la t in a m e n t e la r a p id e z y la i n t e n s id a d , h a sta el m á x i m o g r a d o , p a r a
v o l v e r l u e g o al le n t o y p p.

467. ¿Cómo se indica el trino?

El trino se indica con las letras tr, o con las mismas letras seguidas
por una linea ondulada: tr , que se colocan encima o debajo
del sonido efectivo.
468. ¿Con cuál sonido empieza el trino de los antiguos?
El trino de los antiguos empieza con el sonido auxiliar:

pero si el sonido efectivo está precedido por el auxiliar, entonces empieza

(*°) Lo repetición rápida de £ sonidos que no forman intervalo de 2* ma­

yor o menor, no pertenece a la categoría del trino, sino a la del trémolo. (V éa se
él núm. S il).
(*») “ Le trille doit étre battu aussi rapidement que possible, sauf lorsqu'il
est au grave, atiquel cas une rapidité excessive lui ferait perdre sa netteté".
Riemann: Dictionnaire de musique, £* edición francesa, Payot et Cia., Lausama
(Suixa). t
 -— U Q -----

pero empieza por el sonido superior cuando arriba

y a la derecha del sig-
no del arpegio se halla una pequeña línea curva:

con las apoyaturas

,,4. Por C0,v)iffuiente, puede considerarse como son id o efectivo

ú ltim o a e je c u ta r s e . mQ0 e l e c t i v o del a r p e g io , el

después de otro; en el caso c o Z t r a r T I T ^ 1 !' *omdo* se ^ u t a n uno

cutan juntos con los del pentagrama inferior ^ penta» rama * “ Perior se eje-

265. Escríbase la ejecución de los siguientes arpegios

 í

siempre con el efectivo. {Si el trino empieza con el efectivo —figura con
puntillo, que no represente 1, 2 ó 3 tiempos— el trino termina sobre el
valor del puntillo):
Bach (Busoni) : El clavé bien temperado,
Libro I, Fuga XIII.

A dvertencia. A veces el trino de los antiguos, sin que el sonido efectivo

este precedido por el auxiliar, empieza por el sonido efectivo :
Bach ( Busoni) : I n v e n c i o n e s a 2 v o c e s ( n ú m . 7 ) .

469. ¿Con cuál sonido empieza el trino de lus modernos?

E l trino de loaf m o d e rn o s em p ieza con el sojiido efectivo; pero puede
com en zar tam bién con la su p e rio r o in fe r io r , segú n cuál de éstas, es­
crita bajo la fo rm a de a p o y a tu ra b reve, preceda al sonido efectivo:

A d v e r t e n c i a 1* La a p oya tu ra breve del trin o toma el nombre de D reD a-

ración . F ■
ADVERTENCIA 2» — La p r e p a r a c i ó n de un t r i n o puede ser también unas doble
a p o y a t u r a seguida de una a p o y a t u r a b r e v e .
A d v e r t e n c i a 3* La d o b l e a p o y a t u r a , escrita después del sonido efectivo
ael t r i n o , se llama t e r m i n a c i ó n :
 120 —

474. ¿Cuándo el mordente es inferior?

E! mordente es inferior cuando el 29 sonido es el grado conjunto in­
ferior del efectivo:

475. ¿Se escriben también con signos los mordentes?

Los mordentes se escrib en ta m b ié n con sign os.
476. ¿Cómo es el signo del mordente superior?
E l sig n o del mordente superior es una especie de sa e tilla h o rizo n ­
tal ( v* ) .
477. ¿Cómo es el signo del mordente inferior?
E l sig n o del mordente in ferior es una especie de sa etilla h orizon tal
co rta d a , en el m edio, por una línea vertical ( *|v ) .

478. ¿Dónde se coloca el signo del mordente?

E l sig n o del mordente se coloca en cim a o d eb ajo del sonido e fe c t iv o :
B ach: 12 P eq u e ñ o s P r e l u d i o s p a r a los p r i n c ip ia n t e s ( n ú m . 5 ) .

y ta m b ién an tes del sonido e fe c tiv o , cuando éste pertenece a un acorde

del cual no rep resenta ni el so n id o m á s agudo ni el m á s g r a v e :

B a c h : 6 P e q u e ñ o s P re lu d io s
p a r a los p r i n c i p i a n t e s ( n ú m . 1 ) .

i
5
rr" 5
r
479. ¿De qué sonido toman su valor los mordentes?
Los mordentes tom an su v a lo r del sonido efectivo.
480. ¿Cómo se ejecutan los mordentes?
Los mordentes se e jec u ta n sie m p re con m ucha ra p id ez, deteniéndose
sobre la repetición del sonido efe ctiv o :

Escritura

E je c u c ió n
 119

470. ¿Qué es cadena de trinos?

Cadena de trinos es una sucesión de trinos sobre grados c o n ju n t o s ;

Úr______ _______ <ér <ér

Escritura

Ejecución

« ^ ! ^ TENCIAT ^ n * mÚ3* a piano' el trino — <?«« generalm ente se

ejecu ta con una sola m ano — puede ejecutarse tam bién con las d o s ; en este caso
c¿ trino *e escribe en tera m en te con notas- el sonido efectivo en el pentaaram k
in ferio r y el sonido auxiliar en el pentagram a su p erio r:

L isz t; Rapsodia, núm. 8.

A fa tiu tlrrrrh a

E J E R C IC IO
266. Escríbase la ejecución de los siguientes trinos considerando el pri­
mero una vez de los músicos antiguos, y otra vez de los músicos mo­
dernos:

CAPITULO LXXII

MORDENTE.

471. ¿Qué es mordente?

Mordente es la sucesión de 2 sonidos — escritos con semicorcheas o
lusas— que anteceden al efectivo: el primero es el mismo sonido efec­
tivo, y el otro, su 2* ascendente o descendente.
472. ¿Cuántas .clases de mordente hay?
Hay dos clases de mordente: superior e inferior.
473. ¿Cuándo el mordente es superior?
El mordente es superior cuando el 2P sonido es el grado conjunto
superior del efectivo:

E§
 Í .4 J .

481. ¿Qué se hace cuando el segundo sonido del mordente debe ser alterado?
Cuando el segundo sonido del mordente debe ser alterado, se coloca
la alteración encima o debajo del mordente, según éste sea superior o
inferior:
f¡ AV . i
Escritura ■ ------------------------------
-------m----- :-----------------—
3 ¡ j “5---------
3— ¡
— ■ — r ------------------
¡! 1 »

Ejecución

Advertencia. El mordente de Beethoven toma su valor del sonido prece-

dente

EJERCICIO
267. —Escríbase la ejecución de los siguientes mordentes:
w
í \>
AV
í
AV
ecz

Advertencia 1* Cuando el trino se halla encima de una figura de corta

duración, se ejecuta como si fuera un tresillo, o sea: como un mordente supe­
rior, pero sin detenerse sobre el sonido efectivo:

Este trino Udmase trino imperfecto y se indica también con el signo, del
mordente superior:
Back (Mugeüinx) : 6 Pequeños Preludios para los principiantes (núm. 5).

Escritura

Ejecución
 — 122 —

ABVñTBNCiA 2* — En la música de Chapín, el morderte escrito con figuras

pflgMirfffTff toma su valor ¿el sonido precedente; el mordente escrito con el signo
*(tTÍno imperfecto) toma su ador del sonido efectivo:
Chopini Vals, op. 84, núm. 2.

Advertencia 8* — También en otros autores —cuando el sonido efectivo

tiene corta duración— el signo del mordente superior indica el trino imperfecto;
en caso contrario se ejecuta como mordente, o sea: deteniéndose sobre la repe­
tición del sonido efectivo:
Bach (Busoni): Invenciones a 2 voces (núm. 15).

ADVERTENCIA 4% - Véanse los n ú m eros 1 3 y U del Apéndice.

CAPITULO LX X III
GRUPETO.

482. ¿Qué es grupeto?

Grupeto es un adorno cuyo sonido efectivo se combina con su 2* su­
perior y su 2* inferior: puede empezar con una de sus 2as. o con el
mismo sonido efectivo, y se compone de 3 ó 4 sonidos, los cuales deben
Sucederse siempre por grados conjuntos.
483. ¿Cuántas clases de grupeto hay?
Hay 2 clases de grupeto: superior e inferior.
484. ¿Cuándo el grupeto es superior?
E l grupeto es superior cuando empieza con la 2* ascendente del so­
nido efectivo:

Mosart: Sonata, en Do mayor (2^ tiempo).

tU LU
Advertencia. — El grupeto se escribe con semicorcheas o fu sa s .
 — 123

485. ¿Cuándo el grapeto es inferior?

El grupeto es inferior cuando empieza con la 2* descendente del so­
nido efectivo:

Mozart: Sonata en Do mayor (29 tiempo).

A
486. ¿De qué sonido toma su valor el grupeto?
El grupeto toma su valor del sonido efectivo.
487. ¿Cuándo el grupeto se compone de 3 y cuándo de 4 sonidos?
El grupeto se compone de 3 sonidos cuando antecede al efectivo v
de 4 cuando lo sigue:

Mozart: Sonata en Re mayor (2» tiempo).

A dvertencia 1» E l grupeto c o lo c a d o d espu és d e l s o n id o e le c tiv o se e ie -

■■i jf » c u ta en p r o x i m i d a d d e l so n id o sig u ie n te . e fe c tiv o se e je -

í la r n t r n T Z a ^ c i Z
«J T e ^ u n d o ’
7^ ** *rru.pet^
8U
* * 3 S o n id o s 8e ™ t r e d os s o n i d o s d e
p r i m e r o s i é s t e tie n e m a y o r d u r a c ió n q u e
;1

Mozart: Sonata en Fa mayor (2« tiempo).

i
Escritura

Ejecución

488. ¿Se escriben también con signos los grupetos?

. k°s 9™'V&tos se escriben también con signos que se colocan encima•,
debajo o después del sonido efectivo.

A dvertencia \ '~ E l grupeto superior s e in d ic a c o n e l s ig n o cv y el in­

ferior c o n u n o d e lo s s i g u i e n t e s ;
o© § g c^5
4
 — ,124 —

Advertencia 2* — El grupeto colocado encima o debajo del sonido efectivo

se compone de 3 sonidos:

Rutini ( Perineüo ) : Clementi:

Sonata, op. 3, núm. 5. Sonatina, op. 36, núm. 4 (Rondó).

E s c r it u r a
1*1i'\ j[_J
Ejecución
n iF u
Advertencia 3* — El grupeto colocado después del sonido efectivo se com­
pone de 4 sonidos; pero si el sonido que le sigue es de la misma entonación del
efectivo, entonces se compone de 3 :

Beethoven: S o n a t a , o p . 10, Mozart: S o n a t a efl F a m a y o r ,

n u m . 1. ( 2 * t i e m p o ) . (3 er. ticm i-o).

Escritu ra

rr
E je cu ció n

A d v e r t e n c ia 4» — A veces, el g r u p e t o , a pesar de hallarse encima o debajo

del sonido efectivo, se compone de h y no de S sonidos:
Padercwski: M in u e te , op . 14, n ú m . 1.

A d v e r t e n c ia 5* — Una alteración colocada! e n c im a o debajo del s i g n o d e l

g r u p e to , se refiere respectivamente a la 2* a s c e n d e n te o d e s ce n d e n te del sonido
efectivo :
1»
 — 126 —

4S9. ¿Cómo es el movimiento del grupeto?

El movimiento del grupeto es muy elástico: puede ejecutarse rápida
moderada y hasta lentamente según el carácter y expresión de la obra. '
EJERCICIO
268. — Escríbase la ejecución de ina ■¡nnt/»»_____ . ___

A D V E R T E N C IA S S O B R E E L GRUPETO COLOCADO D ESPU ES D EL

S O N ID O E F E C T I V O

1* — Cuando el sonido electivo tiene una duración más o menos larga su

valor debe ser m ayor al de cada sonido del grupeto:

B e e t h o v e n : Sonata, op 2. núm. 1.
(4» tiempo).

Escritura -

Ejecución

2* Cuando el sonido efe c tiv o tiene corta duración, su valor pasa a ser
igual al de cada sonido del grupeto:

B e e th o v e n : Sonata, op. 2, núm. 3. (2° tiempo).

.. r - ' __________ ■ cv
Escritura

Ejecución

8* S i el sonido e fe c tiv o es una figu ra con puntillo, gucrepresentauno,

dos o tres tiempos, el valor del grupeto es igual al del puntillo:
B eeth o v en : Concierto en Mi bemol. B e e th o v e n : Sonata, op. 10¿ núm. 1.
 — 127

Ahora bien, siguiendo la interpretación de Hummel, esa música se ejecu­

taría contrariando la voluntad de los autores. La ejecución dé los gmpetoa pre­
cedentes, pues, sería la siguiente:

E je cu ció n e q u iv o c a d a , p o r q u e n o c o r r e s p o n d e a la d e s e a d a p o r H a y d n .

C A P ITU LO L X X I V
MODULACION. — GRADOS QUE GENERALMENTE DETERMINAN LA
MODULACION EN LAS TONALIDADES MAYORES. — MODULACION
PASAJERA Y POSITIVA. — TONALIDADES VECINAS Y LEJANAS.
490 . ¿ Q u é es m o d u la c ió n ?
M od u la ción es el p asaje de una tonalidad a otra.
491. ¿ C ó m o s e e f e c t ú a la m o d u l a c i ó n y q u é o b j e t o t i e n e ?
La m odulación se efectúa alterando uno o más sonidos de la tonali­
dad en que nos hallamos y tiene por objeto dar variedad a la música,
porque una composición escrita en una sola tonalidad resultaría monó­
tona.
492. ¿Cuáles son los grados que generalmente determinan una modulación en
las tonalidades mayores?
Los grados que generalmente determinan una modulación, en las to^
nalidades mayores, son la sensible modal y la sensible tonal de la tonali­
dad primitiva.
493. ¿Adónde Be modula subiendo 1 semitono cromático la sensible modal de
la tonalidad primitiva?
Subiendo 1 semitono cromático la sensible modal de la tonalidad pri­
mitiva se modula a la 5* justa ascendente:

C le m e n ti: Sonatina, op. 36, núm. 1.

494. ¿Adónde se modula bajando 1 semitono cromático la sensible tonal de la

tonalidad primitiva?
Bajando 1 semitono cromático la sensible tonal de la tonalidad pri­
mitiva, se modula a la 5* justa descendente:
Clementi: Sonatina, op. 87, núm. 3.
 126 —

4* — S i el sonido efectivo es una figura con puntiUo, que no reoreaentA

do» o tree tiempo* irle sigue un sonido que tenga si vedor del puntillo
«erpu tu siguiente regla de Felipe Manuel BOth : ,e divide la figura sen 'patato
en tres partee iguales: el sonido efectivo ocupa si valor de la primera pa r t ? 'l £
tres primeros tenidos del grupeto ocupan el valor de la segunda parte (treeilto)
» el u ltim o son ido del grupeto - r e p e t i c i ó n del sonido e f e c t i v o - ocupa' el
de la tercera p a rte, o sea, del puntillo'. ^
valor
et valor
Haydn: Sonata en Sol mayor. Beethoven: Sonata, op. 81a.

Escritura

Ejecución

Mozart: Sonata en Si bemol. (3er. tiempo).

EJERCICIO

sonido superior el signo „ , por e, sonido inferior el signo - n T

jssS F —^
empezara la ejecución con el sonido superior: € S ta manera ^ <luerían que se

Haydn: Sonata en Sol mayor.

 — 128 —

495. ¿Cóma puede ser la modulación?

, La modulación puede ser pasajera y positiva.
496. ¿Cuándo es pasajera la modulación?

d u la d ^ e “ ZSZÜZ
‘e T l o * h. ^ *
sonidos correspondientes a la nueva tonalidad. ” ” “ CCldentaIment^ Io»

497. ¿Cuándo es positiva la modulación?

La modulación es positiva cuando la tnnaiirio/j « , ,
dulado tiene larga duración* en “ Í1 ° ton^Ldad a la cual se ha mo-
la clave de ,a tonalidad que Se de a ^ a ' d 'a d*
... , que se aeJa’ P°r 1» de la nueva tonalidad.
« 8 . ¿A cuáles tonalidades puede efectuare, I . modulación?
tonaMad“ r . ‘ ° - lid* d“ r a las

499. ¿Qué es tonalidad vecina7

*--P-’= ^ :T .r s r.:íxs *-
. . uántas tonalidades vecinas tiene cada tonalidad?
5* i S a “ a“ t “ ^ ^ ^ -

relativa: ^ justa descendente con su

Tonalidad
primitiva Tonalidades vecinas

dh
j— m-------------- ~ ------- -------------
M ayor m enor ----------- -------- 0 II
M ayor m enor
M ayor m enor
- sosten id os
3 sosten id os
1 sosten id o
L------------------- ------------------------- N.

EJERCICIO

mayor-. do m T r w T ^ '^ o r T s 7 menor ^ m e n 0 r ' " bemoi

SOL ¿Qué es tonalidad lejana?

E jÍ ¡c ic lo a,idad PrÍmÍtÍVaq’Ude," ‘r,:aUn>dao d a ^ p o r dos o T i

dosCrd c i n c o de sol mopor.

P IN DE LA CUARTA PARTE
 QUINTA PARTE

(Cuarto Curso)

C A P IT U L O L X X V

DO CENTRAL. — SONIDOS FIJADORES. — COMO ESTA COMPUESTO

EL PENTAGRAMA DE CADA UNA DE LAS 7 CLAVES. — RELACION
QUE GUARDAN ENTRE SI LAS CLAVES.

502. ¿Qué es Do central?

Do central es un sonido que puede emitir cualquier voz humana.
503. ¿Qué Bon lineas superiores?
L ín e a s s u p e r i o r e s son las que se colocan sobre la línea del d o c e n tr a l.

504. ¿Qué son líneas inferiores?

L ín e a s i n f e r i o r e s son las que se colocan debajo de la línea del d o
cen tra l.

L in eas su p e r io r e s

Linea del Do central

L ín eas in feriores

Advertencia 1* — Esta renglonadura de 11 líneas, Uamada endecagrama,

no se usa prácticamente, no sólo porque resultaría difícil leer con rapidez los so­
nidos en ella colocados, sino porque una pauta de 5 lineas (pentagrama), con
pocas líneas adicionales, es suficiente para escribir los sonidos pertenecientes a
toda voz humana (**).
A dvertencia 2* — Las líneas superiores -se cuentan de abajo hacia arriba
y las inferiores de arriba hacia abajo.
505. ¿Qué son sonidos fijadores?
S o n id o s f i j a d o r e s son los que dan nombre a las claves.

506. ¿Cuántos sonidos fijadores hay?

Hay tres s o n id o s fij a d o r e s .

(**) Véase el núm. S del Apéndice.

 XOl

510. ¿Cómo está formado e! pentagrama de la clave de do en 1*7

El pentagrama de la clave de do en está formado por la línea del
dv central y las primeras 4 líneas superiores, porque sólo así el sonido
f'jad or dv toma su colocación en la 'primera línea:

A dvertencia . — La clave de do en 1» se llama también de soprano, porque

antiguamente las personas que tenían voz de soprano usaban dicha clave.
EJERCICIO
274. — Escríbanse en clave de do en 1 * los sonidos de los ejercicios números
272 y 273.

511. ¿Cómo está formado el pentagrama de la clave de do en 2*7

El pentagrama de la clave de do en 2* está formado por la línea del
do central, la primera línea inferior y las 3 primeras superiores, porque
solo así el sonido fijador do toma su colocación en la segunda linea:

A dvertencia . La clave de do en 2* se llama también de medio soprano,

porque antiguamente las personas que tenían voz de medio soprano usaban dicha
clave.
EJERCICIO
276. Escríbanse en clave de do en 2* los sonidos de los ejercicios números
272 y 273.
512. ¿Cómo está formado el pentagrama de la clave de do en 3^7
El pentagrama de la clave de do en 3$ está formado por la línea del
do central y las primeras 2 lineas superiores e inferiores, porque sólo así
el sonido fijador do toma su colocación en la tercera lineal

. Advertencia. — L a clave de do en 3* se llama tam bién de contralto, porque

antiguam ente las personas que tenían voz ¡le contralto usaban dicha clave.

EJERCICIO
276. — Escríbanse en clave de do en 3* ios sonidos de los ejercicios números
272 y 273.
 130 —

507. ¿Cuálee son los sonidos fijadores?

Los sonidos fijadores son: do central,
su 6* justa ascendente (sol) y
su 5* justa descendente (/o) :

Sol — 5* justa ascendente del Do central

Do.— Do central
Fa 5* justa descendente del Do central

508. iCdmo « . 4 forma*, el panfagram. da 1. clara da sol «

El pentagrama de la clave de sol en 2* está fonn»Hn
raa 5 líneas superiores, p„rque tólo asi d ¿ l “ r lo
i
„T
colocación en la segunda linea: J °r ° l toma 8U
1

505. ¿Cómo está formado al pentagrama da 1. clara de fa en 4. ?

r « E per,taframa dc la clave de /o en i* está formado por las prime

zl*z:ní™zzzr 3610 * el sonido f¡jador * — - ~

p e r s o n o s w 'J S L . ¿ ¿ “b a j f tambiin ie baj°. V°r<pu Un

e j e r c ic io s

272. - Escríbanse en clave de /o en 4. los siguiente, sonidos:

—
E -- ■« ■j
• — o
— 0 —
TJr

273. — Escríbanse en.clave de sol ent* los siguientes sonidos:

 — .183 -

Advertencia 3» — El do central es:

1* línea adicional inferior en el pentagrama de la clave de sol en segunda;

1* .. en el pentagrama de la clave de do en primera,
2* •> » » » » n >t do en segunda;
3* •> » .. .. „ „ „ do en tercera;
i* » ” >» » » >, do en cuarta;
5»
*> »> •* .. i. #. n fa en tercera y
1* „ adicional superior en el pentagrama de la clave de la e n c u a r t a :

B 3 F

Advertencia 4»-— A esta* 7 liveas-caria una ríe las cuales, como se ha

vi^to cu la Achc r e e n c i a precedente, puede ser ia del d o central-las llam are­
mos hepf agrama:

Advertencia 6* — Partí conocer cuál cinrr da nombre detemni-nado a un.

sen id o eoloentio e n ciuilquier l i n e a de! h e p t a g r a m a , .se sube o se b a j a por 3as~,
d c s ' i e esa linea h a s t a e n c o n t r a r la del d o c e n t r a l: esta ú l t i m a l i n e a determina
la clare <Véase la Adv ertencia

Ejemplo : si la 3* línea debe llamarse sol, subo por 3as. desde la S* línea
hasta la 1♦ linea adicional superior:

í *•?
si
s
o l

No habiendo encontrado, al subir, la linea del do central, bajo entones» por

fas., y la encuentro en la ! • linea:

O *ol
-#■—
# Hn
 T 132 —

513, ¿Cómo está formado el pentagrama de la clave de do en 4*?

El pentagrama de la clave de do en está formado por la línea del
la primera línea superior y las primeras 3 líneas inferiores
d o cen tra l,
porque sólo así el sonido fijador do toma su colocación en la cuarta
lín e a :

# nct
rltU ^ -----------
Í I T ° -----------
: -------------0 --------------

, • A i m ' RTENClA. — L a c la v e d e do en 4» s e lla m a t a m b i é n d e teño.

porqu e an-
•u n a m e n t e las p e r s o n a s q u e te n í a n v o z d e tenor u s a b a n d ic h a c la v e .'
EJ ERCI CIO
277• - f 7Sf íb^ f en clave ae do en ** *<* sonidos de los ejercicios
y ¿/o. números

514. ¿Cómo está formado el pentagrama de la clave de fa en 3»?

El pentagrama de la clave de fa en S* está formado por la línea del
do central y las primeras 4 líneas inferiores, porque sólo así el sonido
iijauor fa toma su colocación en la tercera línea:

------------ 0 ------------
----------------------- -
7 l ¿--- --- • .
o ~

A d v e r t e n c ia .. — u i c la v e d e f a en 3» se lla m a t a m b i é n d e b a r íto n o p o r q u e
a n t i g u a m e n t e la s p e r s o n a s q u e te n ía n v o z d e b a r ít o n o u s a b a n d ic h a d a v e

EJERCICIO
2?8' ~ 27Zyb2?3Se “ * * * * ** ** * ,08 8°nÍd°8 de Io8 eJ'ercici°8 número.

A dvertencia i * — L a s v o c e s d e soprano, medio

soprano y contralto son de
m u je r -, y las d e tenor, barítono y bajo s o n d e v a r ó n .

A dvertencia 2* La r e la c ió n que guardan e n tre sí las c la v e s

g u íe n te : es la si-

/« - - ________________
re ■
si ....................
S ól - - ---------------------------------

m i . - . ______
Do central _ _ _
la .............................. ......................

sol
 wim
asÉfi
Por consiguiente, ¡a clave de do en 1* <i****w.„ -i .. , ,
colocado en las* linea: 1 <*«íerm«ea el nombre sol al sonido

- © ------ re
--------S í
"•* SO/

Jas.,,%*íz!:jrLt’,¿íiy*r' 10 «*> — «•— por

-O - rc

P o r c o n s i g u i e n t e , la c la v e de fa en 3* d e te r m in a el n om bre re al so n id o
c o lo c a d o e n la t * l í n e a :

A dvertencia 6*__ p

p roced e copu, « ■ /« , , r ú ^ Z ^ f e^ r S'm ‘ ' V *

*c*
 Advertencia 7* — Cuando se cambia de clave, se coloca una clave más pe­
queña que la del principio del pentagrama:
Scarlatii: Vivace.

Z79- — Escríbanse en todas las claves los siguientes sonidos:

280. — Escríbanse 7 redondas en cada línea y espacio del pentagrama, y a

cada redonda colóquese la clave, para que la primera se llame do; la
segunda, re; la tercera, mi; la cuarta, fa; la quinta, sol; la sexta, la
y la séptima, si,
Z81. — Escríbase el orden de los sostenidos y de los bemoles en todas la3 cla­
ves. (V. la Advertencia después del núm. 207).
Z82.— Escríbase la escala ascendente de re menor armónica — con altera­
ciones accidentales— utilizando las claves en el siguiente orden: para
la tónica (que debe ser unisono del sonido colocado en el segundo es­
pacio de la clave de do en 2*), la clave de fa en S*; para la segunda,
la clave de /o en 4*; para la tercera, la clave de do en J»; para la
sensible modal, la clave de sol en 2*; para la dominante, la clave de
do en 2*; para la sexta, la clave de do en 4*; para la sensible tonal,
la clave de do en 1\ y para la nueva tónica (octava) la clave de
do en 2*.
288. — Escríbanse en todas las claves los siguientes sonidos:
Scarlatti: Fuga del gato.

284. — Escríbanse los siguientes sonidos substituyendo la clave de «oí en 2*

por la de do en I* y la clave de fa en 4* por la de do en 4*,
Galuppi: Sonata núm. 1. (2* tiempo).
 136

C A P IT U L O L X X V I

INDICES ACUSTICOS.

515. ¿Qué es índice acústico?

Indice acústico es un número que se agrega a la nota para indicar
la entonación de un sonido, sin recurrir al pentagrama y a las claves:
por e j . : re4-
516. ¿Qué indica cada índice acústico?
Cada índice acústico indica la entonación de un grupo de sonidos,
que empieza por do y termina con su 7^ mayor ascendente, si:

A dvertencia . — L o s n ú m e r o s r e p r e s e n t a n lo s índices acústicos, el p e n t a ­

gra m a i n f e r i o r c o n t i e n e la e x t e n s i ó n d e lo s in a n o s m o d e r n o s , y é l s u p e r i o r , los
s o n i d o s n a tiir n ie S e n la e x t e n s i ó n d e 9 o c ta v a s .

517. ¿Qué regla existe para conocer ios índices acústicos?

Para conocer los índices acústicos existe la siguiente regla: el grupo
de ponidos, que empieza por el do central, lleva el índice acústico 3, los
grupos más agudos llevan los índices acústicos: 4, 5, etc., y- los más gra­
ves: 2, 1, — 1 (léase: menos uru), etc.

E JE R C IC IO S
285. — E s c r í b a n s e en el p e n t a g r a m a los sigu ie n te s s o n id o s : f a i , r e s o s t e n i ­
do— 2, mi bemol— 1, re bemolS, fa sostenido4, do5 y mió, usando para
los p r i m e r o s c u a t r o la cla ve de fa en J», y p a r a los demás, la clave
de do en 1♦.
2 8 6 .— In d íg u e s e con indices acústicos los sig u ie n te s s o n id o s :

A dvertencia 1» — Los índices acústicos que hemos adoptado son los de los
.'(ó ricos franceses y belgas, por ser ellos los índices acústicos más generalizados.
Otros teóricos, por ej.: los alemanes, usan los siguientes índices acústicos:
1 equivalente a —2
2 „ - „ —1
3
4
5 „ s
6 „ 4
7 ir
i

8 tt
 — 187 —

A dvertencia z *— A veces los sonidos se denominan asi:

32 pies equivalentes a — t
16 pies »> ,, ~~1 .
8 pies tt ii 1
1 pies >j ii 2
2 pies -•» n 3
1 pie •i ii i
6 pulgadas M »• 3
3 pulgadas •i ii í

“Esta denominación especial proviene de los fabricantes de órganos, que de­

signan las octavas por la longitud de los tubos que las producen” . (Felipe Pe-
drell: Diccionario Técnico de la Música, pág. 7 ) .

CAPITULO LXXVII
TRANSPORTE. — TONALIDAD REAL Y TRANSPORTADA. — TRANS­
PORTE ESCRITO Y MENTAL. — COMO SE EFECTUA EL TRANSPORTE
ESCRITO. — DIFERENCIA DE ALTERACIONES PROPIAS ASCENDEN­
TES Y DESCENDENTES QUE HAY ENTRE DOS TONALIDADES. —
COMO SE EFECTUA EL TRANSPORTE MENTAL.

518. ¿Qué es transporte?

Transporte es la operación de bajar o elevar a un mismo intervalo
todos los sonidos de una pieza de música.
519. ¿Cuál es el objeto del transporte? 1i
El objeto del transporte es colocar en una tonalidad conveniente para
una voz o instrumento una pieza escrita en una tonalidad alta o baja
para esa voz o ese instrumento.
520. ¿Qué es tonalidad real?
Tonalidad real es la tonalidad de la pieza que se debe transportar.
521. ¿Qilé es tonalidad transportada?
Tonalidad transportada es aquella a la que se ha trasladado una
pieza de música.
522. ¿Cuántas clases de transporte hay?
Hay 2 clases de transporte: escrito o al escribir y mental o al leer.
523. ¿Cuál es el transporte más difícil?
El transporte más difícil es el mental, porque exige el dominio de
la lectura en todas las claves.
524. ¿Cómo se efectúa el transporte escrito?
El transporte escrito se efectúa armando la clave con las alteracio­
nes propias de la tonalidad transportada y transcribiendo los sonidos al
intervalo que separa la tonalidad real de la transportada.
Ejemplo: debiendo transportar estos sonidos:
 — 188 —

a una S* m enor su p erior, s e busca ante todo la tonalidad real (sol m a yo r ) y la

tonalidad transportada ( s i bem ol m a y o r ) ; s e arm a, p u es, la clave con t bem oles
y se escriben los sonidos de la tonalidad transportada una 3* m enor m ás alta que
los de la tonalidad real:

EJERCICIO
287. — Transpórtense al escrib ir, al intervalo indicado, los siguientes sonidos:

S• m ayor superior

2» m ayor superior

3 » m enor inferior

2* m ayor inferior

525. ¿Cómo se efectúa el transporte mental?

El transporte m e n t a l se efectúa:
a) suponiendo la clave que da,el nombre de la tó n ica de ¡a tonalidad
tr a n s p o r ta d a a la tó n ic a de la tonalidad r e a l ;

b) armando mentalmente la clave con las alteraciones propias de la

tonalidad t r a n s p o r t a d a ;

E je m p lo : debiendo tra n sporta r a una 3* m a yo r su p erio r estos sonidos:

í* fm I r
se busca ante todo la tonalidad real (sol m a y o r ) y la tonalidad transportada (si
mayor: 5 s o s te n id o s ); lu eg o se busca la clave que da el nom bre si (tónica de la
tonalidad transportada) a la 2* línea (tónica de la tonalidad real): esa clave es
la de i a en 4*; se arma, p u es, m entalm ente la clave de fa en 4' con 5 so sten id o s:

É=
 189 —

EJERCICIO
288. — Transpórtense al leer, a la 2* mayor, 3* mene«•, t* aumentada, 5* justa,
6* menor y 7* menor ascendentes, los siguientes sonidos:

b)
3 Ü ¿ -Í -i ....... W

c) leyendo ev en tu a lm en te una o dos 8a s. m á s altas o m ás b a ja s los

sonidos de la to n a lid ad transportada;

Advertencia. — En el transporte mental, cuando la clave no determina la

entonación de loe sonidos, éstos deben leerse una o dos Sos. más altas omás
bajas; por ejemplo: debiendo transportar a una 8* menor más baja los siguien­
tes sonido*-

la clave de do en 1* — que es la que sé precisa— determina tanto los nombres

como la entonación:
 — 140 —

porque la 3» menor inferior de

ee el primer mi superior del do
central, y el mi ( * linea) que determina la clave de do en 1* « precisamente
el primer mi superior del do central: v ie ja m e n te

f
2i; tbi^zzT?:ei:zLTit
" ’? ‘ °Ua
qu 8e Precisar— determina lr ■*—los—nombres
solamente *•. <■de—los.
sonido y no la entonación, porque la 3» mayor superior de t'-
es el

Por consiguiente, los sonidos deben leerse dos 8a*. más altas:

dos Sos. más altas:

EJERCICIO
289' ~ o r t ^ 61186^ lT * 103 int*™ *< * dado*, los sonidos del ejercicio
precedente, indicando - e n el caso de que la nueva clave no defcSS
m l a aUaro0má3ÓbaTa*CÓm0 * * * * ^ ^ ° dos 8“ ‘

d) modificando oportunamente las alteraciones accidentales.

de {! Mnosla9 relativa*) hay diferencia

cantidad de los bemoles y aumenta “b, 88cfndente8: ascendentes, si disminuye la

^ V * S0Stra“"> — « . « W cinco
propias ascendentes (2 bemoles menos y S sostenidos más) ;

Cinco alteraciones propias ascendentes, porque se

suben cinco xonid-os.
 descendentes, cuatro sonidos del orden de loa bemoles (sí, mi, la, re), determi»
.nados por la supuesta clave de do en 1*, deberán bajarse un semitono cromático:

EJERCICIO
2 9 1 . __Transpórtense
al leer, a la£* mayor, 3* menor, 4* aumentada, 5* justa,
6* mayor y 7* menor ascendentes, los siguientes sonidos, indicando
__gn d caso de que la nueva clave nc determinara la entonación
c ó m o deben leerse los sonidos y cómo, en fin, deben cambiarse las
alteraciones accidentales:

Advertencia. — Tanto en el transporte escrito como en el mental, algunas

veces, para simplificar, es necesario recurrir a la enarmonia.

Ejemplo: de la tonalidad de sol mayor, para transportar a una 2* aumen­

tada más alta (la sostenido mayor), es más conveniente transportar a una 3*
menor más alta (si bemol mayor, que es la tonalidad enarmónica de la sostenido
mayor), porque la sostenido mayor lleva diez sostenidos en la clave, mientras
si bemol mayor lleva en la clave dos bemoles.
Otro ejemplo:^ de la tonalidad de la bemol mayor para transportar a una
£* aumentada más alta (si mayor), es más conveniente transportar a una S» me­
nor más alta (do bemol mayor, que es la tonalidad enarmónica de si mayor),
porque de la bemol mayor a si mayor hay nueve alteraciones propias ascenden­
tes, mientras que de la bemol mayor a do bemol mayor hay sólo tres alteraciones
propias descendentes.
 — A*X

6) Entre la tonalidad de re mayor y la de fa mayor hay tres

propias descendentes (2 sostenidos menos y i bemol más): ^

Tres alteraciones propias descendentes, porque se

bajan tres sonidos. ^ v *e

EJERCICIO
^ 7 MP^ Íe de propias hay entre las tonali­
dades de sol mayor y la bemol mayor; fa menor y mi menor• mi
yor y si bemol mayor; do menor y si menor? *

526. ¿Qué reglas se observan para modificar las alteraciones accidentales?

Para modificar las alteraciones accidentales se observan las 2 si.
guientes reglas:

i * — Si la tonalidad transportada exige alteracionea propias ascen­

dentes, la cantidad de esas alteraciones indica cuántos sonidos del orden
de los sostenidos (/a , do, sol, re, la, mi, si) y determinados por la su­
puesta clave, deberán subirse un semitono cromático, cambiando el doble
bemol en bemol, el bemol en becuadro, etc.

Advertencia. Las alteraciones accidentales de los otros sonidos no cam-

bian.

Ejemplo- para transportar una pieza, escrita en re bemol mayor, a si bemol

mayor, se debe suponer lo clave de do en 1* y 2 bemoles en la clave. Ahora
bien: en vista de (fue la tonalidad transportada (si bemol mayor) exige tres
alteraciones propias ascendentes, tres sonidos del orden de ios sostenidos (fa
do, sol), determinados por la supuesta clave de áo en 1*, deberán subirse u»
semitono cromático:

T o n a lid a d real -Uhr hrt , g- —f r o |

xzrribrnS

T o n a lid a d —— ---
’ h- & h=kri— —
rr- — i— k_
g—b«--L „ —
transportada
m .......................... .................. —
FA DO SOL

Si la tonalidad transportada exige alteraciones propias descen­

dentes, la cantidad» de esas alteraciones indica cuántos sonidos del orden
de los bemoles (si, mi, la, re, sol, do, fa) y determinados por la supuesta
clave deberán bajarse un semitono cromático, cambiando el doble Soste­
nido en sostenido, el sostenido en becuadro, etc.
A d v e r t e n c i a . — Las alteraciones accidentales de los otros sonidos no cam­
bian.

<•Ejemplo: para transportar una pieza, escrita en si menor, a sol menor, se

debe suponer la clave de do en 1* y t bemoles en la clave. Ahora bien: en vista
de que la tonalidad transportada (sol menor) exige cuatro alteraciones propias
 E JE R C IC IO S
2 9 2 . Transpórtense, al leer, a una 3*
sonidos: aumentada superior, los siguientes
C lem en ti: Sonata, op. 47, ruim. 2.

iiA A VIII

USAN LA CLAVE DE SOI p n Q ppnxini NICA. VOCES QUE

v o ^ cr
TENOR. - INSTRUMENTO QUE USA LA C L ^ D ^ D O E N ^ C E ^ . ^
CUALES INSTRUMENTOS USAN A VECES LA CLAVE ~
CUARTA. — USO DE LAS OTRAS CLAVES.

527. p t , r fat, " ^ ! C!0” e!‘ ” UMban 3 « I * r » en el siglo XVII

siglo XVI las 3 claves se usaban en 9 posiciones distintas:
Fa en 8* línea Do en 1* línea
Fa „ 4* „ Sol en 1* línea
Do » 2* „ Sol „ 2* ..
F a „ 5* ..
Do » 3* ,.
-Do ,, 4*
528. iPor qué han desaparecido las claves de fa en 5* v «,1 en 1»?
La. claves de fa m , * y , ol m , o ^ desaparecía? “ r *” en cuan
Ta !n i» ' V * ' n0mbre- ,a de las claves de .oí en 2* y
fa en 4*, respectivamente: y

FA FA SOL SOL

5 « n t S r ^ , 7 5* » «»1 «a 1* *• *a» eliminado tem-

« e « « s » poco V • « • « » ) . T otan » . .
 — 144 —

E n virtu d de las 7 claves un son ido colocado en el m ism o lugar puede tom ar
el n om bre de todas las notas'.

m m 3E TT □DC 3 E
£ SE
* DO HE Mí FA SOL LA SI

com o asim ism o, un sonido colocado eri 7 posiciones distintas puede tom a r el nom­
bre de una sola n o ta :

*V.. "m' ■ = IB» o — % .......

-9*- -■n r _ ¥ o ---- 7
U fó Z = =
IX) DO DO DO DO DO

529. ¿Cómo eatÁ formado el pentagrama de la clave de fa en 5»?

El pentagrama de la clave de f a e n 5 o de bajo- p r o f u n d o , está for­
mado por líneas inferiores, menos la prim era:

------------ 9 ..... íT \ *
•Je
7

530. ¿Cómo está formado el pentagrama de la clave de sol en 1*?

El pentagrama de la clave de s o l e n 1 * , o de s o p r a n o o,guda, está for­
mado por líneas superiores, menos la primera:

—n :
y
« p

NOTA. — En las partituras de Rameau (1683-1764) y de otros músicos del

siglo XVIII, los prim eros- violines. están escritos en clave de sol en prim era.
A dvertencia . — Alg.únos teóricos han propuesto el uso de la sola clave de
sol: sol en segunda para los sonidos agudos y sol en primera para los sonidos
gra ves:

C lem en ti: Sonatina, op. 36 , núm. 4.

 — 145 —

en 1* p a ra I o 7 7 o n iio T g ‘r a v \ l " “ »*> <• * sol

'W
por esta ra zón lo s son id o s : 5
corresponden a

y no a

531' í S í í ^ r USa" “ “CtU“" d‘ d ' “ . ™ ~ «« soprano, predio soprano y

de *•*» ~ *

° 32’ ¿Qué clave uaa la vo* de tenor?

Ricordi a L t m T r e ” U2 ClaVV nVentada P° r «' edit° r * * »
un signo que indfci oue I " I T * ^ de ’ ° l en “ "»< • » -
(algunos, en lugar de agregar el shmo * ” ejecu‘ “ ™e . una octava baja
s o l e n 2 * la cifra 8) • 87101 co ocan debajo de la clave de

E scritu ra

Efecto

533. iCuíl instrumento, hoy, uaa U clave de de en 3*7

Hoy sólo la viola usa la clave de do en 3*.
U Laclaví*? Instrumentos ea osada, a reces, la clare de do en 4*7
el trombón tenor *“ “ “ “ d*’ * VeC“ ' por el violon“ l». el fagote y

53S. tPara qn< se usan hoy las clares de do en 1*, do en 2* y (a en 3*7

P e r a ^ r ^ ^ *
 CAPITULO LXXIX
DIAPASON NORMAL. — DIAPASON CROMATICO.

536. ¿Qué es diapasón normal? .

D ia p a s ó n n o r m a l es un pequeño instrumento de percusión o de viento,

que produce el laS.

537. ¿Para qué se emplea el diapasón normal?
El d ia p a s ó n n o r m a l se emplea para afinar los instrumentos musica­
les y regularizar todos loa sonidos.
538. ¿Cuántas formas, generalmente, tiene el diapasón normáis
Generalmente el d ia p a só n n o r m a l tiene dos form as: la primitiva con­
siste en una lámina de acero doblada en forma de horquilla con pie, y
produce el laS golpeando una punta de la lámina (33) :

la otra forma consiste en un tubito provisto de una lengüeta, que produce

el'Jai por medio del soplo (algunos diapasones de esta forma producen
-isoplando del otro lado del tubito— también el d o l ) :

539. ¿Qué-es d ia p a són , c r o m á tic o ?

D ia pa són crom á tico es un instrumento circular provisto de 13 tubi-

tos al exterior de los cuales se halla escrito el nombre del sonido que se
obtiene por medio del soplo.

(*») E s t e diapasón normal fu é in ven tado en 1711 por John S h ore ( m u erto
en 1753) , tocador de laúd en la Capilla R eal de L ondres.
 — 148 —

550. ¿Cuáles son los primeros armónicos de dol?

Los primeros armónicos de dol son los siguientes:

N O TA.. L o s a rm ón icos se num e ra n em pe za n do desde el fundam ental.

ADVERTENCIA. — L o s a r m ó n i c o s s e p e r c i b e n p o r m e d i o d e lo s resonadores de
Helmnoltz (” ), ca d a u n o d e lo s c u a le s e s u n p e q u e ñ o g lo b o h ueco de c rista l o
d e m e t a l , co n d o s a b e r t u r a s d i a m e t r a l m e n t e o p u e s t a s :

C a d a r e s o n a d o r p u e d e p r o d u c i r u n s o n i d o d e t e r m i n a d o : ta p a n d o u n o id o e
m t r o d u c i e n d o e n el o t r o el t u b i t o A , en tr e t o d o s lo s s o n i d o s p r o c e d e n t e s d e l e x ­
t e r i o r , s e o y e d e u n a m a n e r a d i s t i n t a s ó lo a q u e l p r o p i o del reson a d or, en v ir tu d
d e la r e s o n a n c ia p o r i n f l u e n c i a o p o r s im p a t í a .

551. ¿En qué consiste el fenómeno de la resonancia por influencia?

El fen óm en o de la resonancia por influencia consiste en ‘lo s ig u ie n t e :
cuando dos cuerp os so n o ro s dan el mismo son id o, b asta que vibre uno de
ellos para que esp o n tá n ea m e n te vibre ta m b ié n el otro.

A dvertencia . P ara o ír lo s a rm ó n ico s en el p ia n o b á je se len ta m en te la

te c la c o r r e s p o n d i e n t e a u n a r m ó n i c o , d e m a n e r a q u e n o p r o d u z c a s o n id o , y lu eg o
to q ú e s e 3 ó ¿ v e c e s el f u n d a m e n t a l : en c u a n to é ste e m p ie c e a a p a ga rse se o irá
el a r m ó n i c o ; p o r e j e m p l o : s i s e q u i e r e o ír el ó '- a r m ó n i c o ( m i 3 ) d el f u n d a m e n t a l
d ol, se b a ja le n ta m e n te , sin p r o d u c ir so n id o la t e c la c o rresp o n d ien te a m i 3 -
lu e g o se. lo c a 3 6 1 v e c e s la te c la d o l , y a p e n a s d i s m i n u y e la in te n s id a d d e e s t e
s o n i d o , se o ir á el a r m ó n i c o m i 3 :

552. ¿Cuántas son las propiedades del sonido?

L a s propiedades del sonido son 3 : altura, intensidad y timbre.
553. ¿De qué depende la altura?
L a altura d epende del nú m ero de v ib ra cio n e s producidas en un se ­
gundo. (C u a n to m á s g ra n d e es este n ú m ero , m á s agudo es el s o n id o ).

™ Z \ J h l i ? r ¿ i £ l S 9 7 ) qne fUeTOn inventad°° vor el físico alemán Hermann

 — 149

A d v e r t e n c i a . — Cada sonido tiene doble número de vibraciones

que su 8*
justa inferior; por ejemplo: el la del corista normal:

es producido por 870 vibraciones simples; el la colocado una 8* justa más alta:

es producido por 1.740 vibraciones simples.

554. ¿De qué depende la intensidad?
La intensidad depende de la amplitud de las vibraciones.
555. ¿De qué depende el timbre?
El timbre depende de la diferente manera con que se unen los ar­
mónicos.
656. ¿Qué se distingue por medio del timbre?
Por medio del t i m b r e se distingue si un misino sonido lo produce un
violoncelo, un arpa, un violín, una voz de contralto u otro instrumento
o voz.

C AP ITU LO L X X X I
CUERDAS DE LOS SONIDOS DEL PIANO. — APAGADORES. — PEDAL
DE RESONANCIA. — PEDAL TONAL. — PEDAL UNICORDIO. — PEDAL
DE APROXIMACION. — USO SIMULTANEO DE LOS 2 PEDALES. —
SORDINA. — SORDINA DEL VIOLIN Y DE OTROS INSTRUMENTOS.

557. ¿Por cuántas cuerdas es producido cada sonido del piano?

Cada sonido del piano es producido por una, dos o tres cuerdas: los
más graves ( ,6) por una, los menos graves ( ,T) por dos y los demás por
tres.

A d v e r t e n c i a . — N o estando oprimidas las teclas, cada cuerda o grupo de

£68 cuerdas está en contacto con un apagador ( 8íl).
Oprim iendo con cierta rapidez cualquier tecla, el macillo correspondiente
hiere las cuerdas d espu és que de éstas se ha alejado el apagador; así las cuerdas
pueden vibra r lib r e m e n te ; al dejar la tecla, el apagador vuelve a estar en con­
tacto con las cuerdas, y -e n to n c e s el sonido cesa, porque el apagador im pide el
vibrar de las cuerdas.

558. ¿Qué es pedal de resonancia?

Pedal de resonancia, erróneamente llamado pedal fuerte, es una de
las 2 palancas (la que se halla a la derecha) colocadas en la parte cen­
tral inferior del piano, qué son movidas por los pies.

(•*) Generalmente de la—2 a la—1.

i*1) Generalmente de si bemol—1 a re2.
(*') Los sonidos más agudos, generalmente desde el Ía6, carecen de apa­
gadores.
 — 147 —

54°. ¿Cuáles sonidos produce el diapasón cromático?

E l diapasón cromático produ ce los
sonidos desde fa$ h asta fa 4 :

nr O-

A dvertencia . El ^ Uía eipecM ^ e¡ do

m ol 3.

A CAPITULO LXXX
~ A*MONICO& _ RESONADO-
DBLsON,Do : ° i s . s s s r s i ü ” 0™-
541. ¿ Q u e es a c ú s t i c a ?
A c ú s t i c a , es u n a c i e n c i a q u e t r a t a ñ o l<>
los so n id o s. form a ción y propagación de
542. ¿Qué es sonido?
™ „ ^ r ^ : ~ ^ Pr° dUCen “ d * * « «Mo Ua vibra-

5Í3. ¿Que son vibraciones?

ed: ua
544. ¿Cómo puede ser la vibración?
La vibración puede ser s i m p l e o d o b le.
545. ¿Qué es vibración simple?
546 V“ ” “ 'a de Un sol° ™vtaie„to: de ida o de vuelta
546. ¿Qué es vibración doble? vuelta.
r .. V ' b ra cion doble e3 la de un movimiento de vaivén.
7. ¿Cuándo las vibraciones producen el sonido musical?

p e rio d o s raC'°"e8 Pr° dUCen *' " " " ° son r e d a r e s y

548. ¿Cuándo las vibraciones producen el ruido?

riódicaa! Td’r‘ CÍ,“ S d ™ d° c“ ndo ^ u .a r e e y n„

por
se propaga a razón de casi 1.435
m etros p or segundo ^ t n JFh ** ° * Ua *l 8<mido
dera de pino la velocidad del sonido es 16 y 18 veces * í ° * '“ * " * ■
Tactivam ente. v ve^es mayor que en el aire, rea-

549. ¿Qué son armónicos?

Armónicos son sonidos que produce un ciiomn « íw ¿. ,
sonido principal, llamado fundaLsníol. Arante, ademáa del

vimiento vibratorio lepircÚif'bmMn ^waí'tnUioar?Í.M>°' “ ""•“ «a) «I mo-

U merda * «• ^tooorU» « g J« • * » { * * '
 151

A d v e r t e n c i a 3 » — Algunos pianos poseen también el pedal tonal ( * • ) que

permite mantener alejados de las cuerdas — después de haber soltado les teclas—
■olament« ios a p a g a d o r e s de eses teclas, de manera que apretando el p e d a l t o n a l
drsputs de haber ejecutado las redondas del ejemplo siguiente:

y luego ejecutando las corcheas, las redondas continúan vibrando y las cor­
cheas no.

560. ¿Qué es pedal unlcordlo?

P e d a l u n ic o r d io es el pedal izquierdo de los pianos de cola.

561. ¿Qué es pedal de aproximación?

P e d a l d e a p r o x i m a c i ó n es el pedal izquierdo de los pianos verticales.

552. ¿Qué indican las palabras italianas “una corda” o las letras “u. c.” ?
Las palabras italianas u n a c o r d a o las letras u . c. (una cuerda) in­
dican que se debe apretar el p e d a l u n ic o r d io o d e a p r o x im a c ió n .

A dvertencia . — L>a indicación u. c. deriva de la mecánica de los pianos an-

tiguos,.los cuales tenían. £ cuerdas para cada tecla: con el uso del pedal izquierdo
el macillo hería una sola. Pero hoy esa indicación es inexacta, porque en loe
pianos modernos — como se ha dicho anteriormente— cada sonido es producido
por 1 , 2 6 3 cuerdas. Ahora bien: usando el pedal izquierdo de los piano» de
cola, los macülos hieren 2 cuerdas en lugar de 3, y 1 en lugar de 2 ; los sonido»
producidos por una sola cuerda sufren una pequeña disminución de' sonoridad,
porque el macillo, en lugar de herir la cuerda con la parte central — donde el
fieltro que lo reviste está un poco endurecido por los golpes— la hiere con una
de las partes laterales, donde el fieltro está mórbido.
Usando el pedal izquierdo de los pianos verticales, el macillo hiere la misma
cantidad de cuerdas que sin él', pero como se acerca con precedencia a las cuer­
das, disminuyendo asi la distancia que debe recorrer, el sonido tiene natural­
mente menor intensidad.

563. ¿Qué indican las palabras italianas “tre corde” ?

Las palabras italianas tre corde (tres cuerdas) indican que termina
el uso del pedal unicordio o de aproximación.

(*•) Inventado por Debain y perfeccionado en 1874 por Steimoay.

 — 150—

559. ¿Qué se consigo* apretando el pedal de resonancia?

Apretando el pedal de resonancia se consigue no sólo prolongar los
sonidos sin que los dedos permanezcan sobre las teclas correspondientes,
sino también reforzarlos, porque los armónicos de las cuerdas heridas’
hacen vibrar por influencia a otras cuerdas. *

Ped 7 ™ ™ * * ¿ * " * 7 T etar ¿ »« «8M.anc¡, « « a t a ¡ndiccM.

y para <fue termine dicha presión ce usa un asterisco:

Beethoven (Door) : Sonata, op. 81a. (L’Absencc).

Advertencia 2* Hoy el pedal de resonancia se indica también en otras

dos formas: '
0) T I medJ°, dt ! Í0Ura* V pama* coioca<l™ sobre una línea recta situada
debajo del pentagrama inferior (la presión del pedal debe durar el tierra
po que tndica la figura) :

Chopin (Cesi) : Balada en la bemol, op. 47.

b) por medio del siguiente signo:

-j, empezando ia
presión cuando se halla el pequeño trazo vertical hacia arriba, y termi­
nando cuando se halla el pequeño trazo vertical hacia abajo:
Beethoven (Casella) : Sonata, op. 14, núm. 2.

1
 i - 152

Advertencia 1* — A v e c e s , e n lu g a r de la in d ica ción tre corde, se b a ila :

tutte le corde (todas las c u e r d a s ) :
Beethoven (D oor) : Sonata, op. 110 (II tiempo).

A dvertencia 2* — Para el uso simultáneo de los t pedales se emplea la in­

dicación : 2 P e d .
A dvertencia 3* — Para que termine el uso simultáneo de los dos pedales
se emplea un asterisco ¿fe o las palabras tre corde.

564. ¿Qué es la sordina del piano?

L a s o r d i n a del piano es un terc er pedal ( 40) que al ser a p retad o hace
in terp on er en tre los m acillos y las cuerdas una cinta de paño que a m o r ­
tigu a m ucho la sonoridad.
565. ¿Dónde se halla el pedal de la sordina del piano?
El pedal de la s o r d i n a del p ian o se halla en tre los pedales de r e s o ­
n a n c ia y u n ic o r d io (o de a p r o x i m a c i ó n ) .
566. ¿Para qué se usa la sordina del piano?
La s o r d i n a del piano se usa p a ra poder tocar s i n . . . ¡m o le s ta r a los
vecinos!: ella, pues, no tiene, com o la sordina del violín y otros in stru ­
m e n t o s , o b j e t o a rtístico, sino so la m e n te de com odidad.

A dvertencia . — En la música antigua y también en algunas de Beethoven.

(V rase, por ejemplo, la sonata op. 27, N * 2, de este autor), la indicación s e n z a
sordini equivale a nuestro P e d . , mientras la indicación con s o r d i n i equivale a
nuestro *
567. ¿Qué es la sordina del violín?
L a s o r d i n a del violín es un pequeño peine de m ad era (ta m b ié n de
m a r fil o de m e t a l) , que se coloca en cim a del puente.
568. ¿Qué es la sordina del arpa?
L a s o r d i n a del arp a es una tir a de papel (de unos dos cen tím e tro s
de a n ch o ) que se entrecruza con las c u e r d a s: su ob jeto es el de con segu ir
una im ita ció n del clave.

569. ¿Qué es la sordina de los instrumentos de metal?

L a s o r d i n a de los in stru m en to s de m etal (tro m p e ta , tr o m p a ) es una
especie de cuña p erfo ra d a — de m a d e ra — que se introduce en el pabellón.
570. ¿Qué es la sordina de los timbales?
L a s o r d i n a de los tim b a les es un paño que se extiende sobre la piel.

( 40) N o todos los pianos tienen este pedal.

 — 1K4 —

a la sazón muy popular, las silabas iniciales de los primeros seis versos
formaban una escala hexacordal ascendente:

pensó fijar en la memoria de sus alumnos la altura de los distintos so­

nidos, asociando a cada una de las sílabas ut, re, mi fa, sol, la, la ento­
nación que tenían en el himno.

(4S) Jai música antigua fué exclusivamente monódica (a una sola voz). En
las melodías litúrgicas el ritmo y el compás existían en forma libre, sin que los
signos gráficos establecieran una duración de tiempo determinada. Sólo después
que empezó a florecer la música polifónica (siglo IX ) fué necesario fijar a los
signos gráficos una duración determinada.
(w) ¡Oh! ¡San Juan! ¡Suelta el labio manchado por la culpa, para que tus
siervos puedan cantar con voz libre las maravillas de tu vida!
 — 155 —

_ A d v e r t e n c ia 1* — Cuando G uido de A r m o designó los sonidos con las si-

lobas, el sistem a musical era hexacordal ( escala de seis son id os) • vero cuando
éste se transform ó en heptacordal ( escala de 7 so n id o s), fu é .Menester kaUar
un nom bre al séptim o sonido. E l n u evo monosílabo se fo r m ó con las letras ini
cíales de las dos palabras que com ponen el 7* verso del m encionado canto litúr­
g ic o : Sánete Johar.nes (si), y fu é añadido por el flam enco A n se lm o de Flandes
m úsico de la corte del duque de B a viera , hacia la m itad del siglo X V I . '
A d v e r t e n c ia 2 * — E n Italia, después del siglo X V 11, debido a la dificultad
en el solfeo , de la vocal u, la sílaba ut fu é reemplazada por d o : se cree aue el
te o n c o floren tino Juan B a u tista D on i ( 1 5 9 ^ 1 6 * 7 ) haya dado la nueva denom i­
nación, empleando la prim era sílaba de su apellido (D o n i).

A d v e r t e n c ia 3» — E n F ra n cia usan d o en el solfeo y ut en el lenguaje.

A d v e r t e n c ia 4» — E l uso de la d e n o m in a ció n m o n o s ilá b ic a se hizo general

en toda Europa-, pero en el siglo X V I I I , los alemanes, holandeses e ingleses vol­
vieron a usar las letras del alfabeto.

A d v e r t e n c ia 5» — L o s italianos, franceses, alemanes e ingleses denominan

los sentaos musicales en la fo r m a s ig u ie n te :

Españoles Italianos F ranceses A lem an es Ingleses

Do Do Ut C c
Do bemol Do bemolle U t bémol Ces C fíat
Do sostenido Do diesis U t diése Cis C sharp

Re Re Ré D D
Re bemol Re bemolle Ré bémol Des D fíat
Re sostenido Re diesis Ré diése Dis D sharp

Mi Mi Mi E E
Mi bemol Mi bemolle Mi bémol Es E fíat
Mi sostenido Mi diesis Mi diése Eis E sharp

Fa Fa Fa F F •
Fa bemol Fa bemolle Fa bémol Fes F fíat
Fa sostenido Fa diesis Fa diése Fis F sharp

Sol Sol Sol G G

Sol bemol Sol bemolle Sol bémol &S8 G fíat
Sol sostenido Sol diesis Sol diése Gis G sharp

La La La A A
La bemol La bemolle La bémol As A fíat
La sostenido La diesis La diése Ais A sharp

Si Si Si H B
Si bemol Si bemolle Si bémol B B fíat
Si sostenido Si diesis Si diése His B sharp

A dvertencia 6* — En las obras musicales modernas publicadas en Francia

y Alemania, a veces los matices y el movimiento se indican en francés y en ale-
 — 153 —

571. ¿Coico se índica el uso de la sordina?

El uso de la sordina se indica: con «ontów, en italiano; anee eoar
d iñ e , en francés; mit Daempfer, en alemán. , avec sour-
572. ¿Como se indica la terminación del uso de la sordina?
La terminación del uso de la s o r d in a se indica con las siguientes

DaL7er~ZT0' “ ** ««*•

C A P IT U L O L X X X II

LAS D E N O M IN A C IO N E S DE LOS S O N ID O S M U S IC A L E S . — DENOMINA­

C IO N L IT E R A L . — D E N O M IN A C IO N M O N O S I L A B I C A . __ GUIDO DE
AREZZO. — EL A N T IG U O NOMBRE DE DO. — COMO LOS IT A ­
L IA N O S . FRANCESES, ALEMANES E IN G L E S E S D E N O M I­
NAN LOS S O N ID O S N A T U R A L E S Y LO S A L T E R A D O S .—
P R IN C IP A L E S T E R M IN O S DE M A T IC E S Y DE MO­
V IM IE N T O EN FRANCES Y EN ALEM AN.

573. ¿Cuánta* denominaciones tienen los sonidos musicales?

Los son id os m u sica les tienen 2 d en o m in a cio n es: literal y monosilá­
b ica .

574. ¿Cuál es y en qué consiste la más antigua denominación?

La m á s a n tig u a denom inación es la l i t e r a l y consiste en denominar
los son id os con las letra s del a lfa b e to : a , b , c , d , e , f , g .

575. ¿Cuándo y por quién íué puesta'en uso la denominación monosilábica?

La d en o m in a ció n monosilábica fu é p u esta en uso en 1024 por el
monje benedictino Guido de Arezzo ( “ )•
576. ¿Cuál es el origen de la denominación monosilábica?
E l o rig e n de la denom inación m o n o s i l á b i c a es el sig u ien te: Guido de
A re z z o , hab iend o notado que en un can to litú rgico ( H i m n o a San Juan),

t") Guido Donati, llamado de Arezzo, por haber nacido en esa ciudad ita­
liana JV2-1 ooO' .

A veces los escritos del monje benedictino se citan con el nom bre d e Guido
de Sancto Mauro: com o no faltan tentativas de dism inuir la gloria m usical de
Italia, algunos escrito res — no se sabe con cuánto fundennento— a trib u yen un
origen fra n cés al m o n je d e . . . A r e z io .
S eg ú n una ilación arbitraria del ben edictin o D o m Germain M o r in de M a-
redsous (Revue de l’art chrétienne, 1 8 8 8 , I I I ) , Guido habría nacido en los alre­
dedores de P arís y educado en el con ven to de Saint M a u r des F o ssé es, cerca de
la m ism a m etróp olis fra n c esa ; pero, después, M orin , en un m om ento de lucidez,
se apercibió de la equivocación y con fesó efi seguida de haber incurrido en un
error. N o obsta n te esto, H u g o R iem ann continuó poniendo en duda la italiani-
dad de G uido d e . . . A r ez zo .
O tros, en fin , niega n los m éritos del célebre m o n je aretin o; p ero, com o es­
cribe U n terstein er, “a pesar de ser exagerada la importancia dada a Guido casi
de inventor de la música, su gloria y su mérito quedan bastante grandes para
considerarlo como un genial innovador".
 — 166

máit respectivamente. He aquí, en dichos idiomas, los principales términos de

matices y de movimientos, seguidos de otros que indican las modificaciones M
movimiento y del carácter de una composición musical:

Términos franceses Términos alemanes Significado

T rés fa ib le S e h r leise M uy suave (p p )

F a ib le L eise Suave (p )

A ssez fa ib le H a lb sch w a ch M ed io suave (m p )

A m i-v o ix M it h alber S tim m e A in ed ia v o z (m .v . — s .v .)

D em i-fort H albsta rk M ed io fu e r te (m f)

Fort S tark F u erte (f)

T rés fort A u f das S taerk ste M u y fuerte ( f f )

Forqant M it vé**staerkter K r a f t Fuertem ente acen tu ado — con

violen cia ( f z — s fz — s f )

En reforqa n t V erstaerk ern d R eforza n d o (rin f. — r fz .)

En croissa n t W achsend A um entar la fu erza gra d u a l­

Zunehm end m ente (cre sc.)

E n d é cro issa n t Abnehm end D ism in u ir la fu e rz a gra d u a l­

m ente (d e cr. — d i m . — -c a l.)

Large R reit Largo — M u y lento

G rave E rnst Casi la r g o

U n peu la rg e E tw as b r e n M á s v i v o q u e el Largo

Lent J ^angsam L en to

Com m odém ent M a essig M á s v i v o q u e el Lento

E n allan t G ehend M uy m oderado

M odérém ent v if E tw as leb h a ft P o c o a nim a rlo

M odéré M a essig M oderado

A llégrem en t L eb h aft A n im a d o

V if Sehr lebh aft V iv a z

V ite S chn ell R á p id o

T r e s vite S e h r sch n ell R a p id ísim o

Serré G edrángt A celera n do (strin g . — a ccel. -

E iien d f a ffre tt.)
En p ressa n t
E n a ccéléran t B e sch le u n ig e n d
 — 157 —

T érm in os fra n ceses T érm in os alem anes

Sign ifica do

En ralentis8ant Anhaltend
En retardant Nachlassend Retardando (rail. — ritard. •
—
En retenant Verzogert rit.)
Souter.u Gehalten Corresponde al término italiano
sostenuto. (Véase el N * 296).
A plaisir Nach Belieben
A volonté A d libitum, o sea: a voluntad

En mourant Absterbend Disminuyendo la fu erza y re”

tardando
En mesure Im Zeitmass Ce8a la modificación, volviendo
al m ovim iento p rim itiv o (ital.
a tem po )

Tristement Traurig Triste

Calme Ruhig Tranauilo
Avec gr&ce Mit Anmuth Con gracia
Avec brío Mit Lebhaftigkeit Con brío
Avec áme Mit Seele ' Con alma
Décidé Bestimmt Decidido
Agité Unruhig Agitado
Avec feu Mit Feuer Con fuego
En badinant Scherzend Jugueteando
Martial Marschm&ssig Marcial

CAPITULO LXXXIII
COMPASES DE AMALGAMA. — COMPAS DE ZORCICO.

577. ¿Cuáles son los compases de amalgama?

Los compases de amalgama son los formados por la alternación de
2 ó 3 compases regulares que tienen diferente numerador y el m ism o
denominador.
578. ¿En cuántas formas se escriben los compases de amalgama?
Los compases de amalgama se escriben en dos formas:
forma (antigua): el numerador se indica por el total que dan los
distintos numeradores de los compases regulares, y el denominador s e
indica por el denominador común, por ejemplo: la alternación de estos
compases: ^ | y 2 forma el compás de amalgama de j* :

m m w~~m

A dvertencia 1* — Los compases regalares se separan por líneas divisorias

de puntos; pero después del último se coloca la línea divisoria normal.
2* forma (moderna) : se escriben al principio de) pentagrama todos
los compases regulares en form a de una suma de números quebrados, eli­
minando las líneas divisorias de puntos:

A dvertencia 2* — En los compases de amalgame la acentuación de los tiem­

pos de cada uno de los compases regulares no varía; por ejemplo: en el com­
pás de amalgama de 9 hay 3 tiempos fuertes, 1 semifuerte y 5 débiles:

3! pe
H—
*f d f d d d
A dvertencia 3* — Escribiendo los compases de amalgama con líneas divi­
sorias de puntos, los numeradores de los simples son: 5, 7, 8, 9 y 10; y los de
los compuestos: 15, 21, 2Jt, 27 y SO :

Simples C om pu estos

■d ” m---- m •
~T\-----
■___ ;. p------- p------
p------j
-fi-----

; ■
T lT'.cb y " W

1 W m jl

-m----
-fi----

NOTA. — Los compases simples de amalgama se usan raramente, y los com­

puestos, hasta hoy, no han sido empleados por músicos autorizados.
 — 169 —

578. ¿Cómo se marca un compás de amalgama?

Un compás de amalgama se marca con los movimientos pertenecien­
tes a cada uno de los compases regulares que lo forman.

E je m p lo : el com pás de 8 se marca con 8 m ovim ien to s:

8

l'' abajo 3’ abajo 6* abajo

3 3
4° a la derecha 8 7’ a la derecha 8
2V arriba 5» arriba 89 arriba

Bela Bartók: Rumaenische Weihnachtslieder aua Ungarn.

NOTA. — El teórico y compositor alemán Juan Mattheson (1681-1764),

refiriéndose a la dificultad que el oído experimenta para apreciar semejantes
sucesiones de valores, dice: “ Estos compases deberían enseñarse en un pesebre
o en una caballeriza, con el bastón o el látigo en la mano” .

EJERCICIOS
294. — ¿Cuál es el valor que representa la cuarta parte de un tiempo en el
i
compás de ó ? .
o "
295. — ¿Cuál es e! valor que representa la tercera parte de un tiempo en el
compás de ^ ?

296. — Un compás de contiene el valor de una redonda con puntillo;

¿cuántas fusas y cuántos tiempos faltan para completarlo?
580. ¿Qué es compás de zorcico?
Compás de zorcico (**) es el de |j .
581. ¿Cuántos tiempos tiene el compás de zorcieo?
J£1 compás de zorcico tiene 2 tiempos.
582. ¿Cuál es la figura que representa el 1er. tiempo del compás de zorcico?
La figura que representa el 1er. tiempo del compás de zorcico es la
negra con puntillo.

(**) Zorcico y no zorzico. El Diccionario de la Academia Española dice:

“Zorcico (del vasc. zortzico, octava). Composición musical en compás de g
popular en las provincias v a s c o n g a d a s _
El compás de zorcico es, pues, de g y no de g como erróneamente repi­
ten muchos teóricos. Autores como Isaac Albéniz, Pablo de Sarasate, etc,, han
usado siempre el compás de | para el zorcico. Además, en los 4 tomos del
Cancionero popular vasco del folklorista vasco D. Resurrección María de Azkue
(Edic: Boileau y Bemasconi, Barcelona, 1919) nunca se encuentra el compás
de ^ ; pero siempre el de ^ . En fin, el mismo himno nacional vasco (Guer-
nikako-Arbola), compuesto en 185t, está escrito en compás de g
 — 160 —

583. ¿Cuál es la ligara que representa el 29 tiempo del compás de sorcicoT

La figura que representa el 2P tiempo del compás de zorcico es la
negra.
Pablo de Sarasate: Mir&m&r (Zorcico, op. 42).

584. ¿Con cuántos movimientos se marca el compás de zorcico?

El compás de zorcico se marca con 2 movimientos: el l 9 abajo y el
29 arriba.
585. ¿Cómo Be marca el compás de zorcico subdividido?
El compás de zorcico subdividido se marca con 5 movimientos: l 9,
29 y 39 abajo, 4? y 59 arriba.
A d v e r t e n c i a 1 * — L os com pases que tien en por numerador la cifra 9 pue­
den ser c o m p u e s t o s y de a m a lg a m a : s i se hallan líneas divisorias de p u n t o s ’.

el compás es de amalgama (9 ti e m p o s ) ; en cam bio, hallándose sólo líneas d ivi­

sorias n o rm a les :

el compás es compuesto (5 tie m p o s).'

A d v e r t e n c i a 2» — Lo m ism o sucede con el compás de g res de a m a lg a m a
si se hallan líneas divisorias de puntos ( 5 tiem p o s) :

^ - - 5 — » - ..... « = ; kr------- m—
v i / v— l ___
vm í i>
e * = =

de zorcico si se hallan sólo líneas d ivisoria s normales (2 tiem pos) :

A d v e r t e n c i a 3» — E l compás de amalgama con el numerador 5 puede ten er

cualquier denom inador, m ientras que el de zorcico debe tener solamente el deno­

minador 8. D e m anera que los com pases de ^ , etc., son siem pre de amal­
gama y nunca de zorcico.
EJERCICIOS
297. — ¿A cuántas fusas equivale la mitad de un tiempo de compás de am al­
gam a de 9 ?
298. — ¿A cuántas fusas equivale la mitad de un tiempo del compás com ­
p u esto dé ^ ?
299. — ¿A cuántas semifusas equivale un tiempo del compás de am algam a
de | ?
300. — ¿A cuántas semifusas equivalte el primer tiempo del compás de zo r­
c ic o ?
 — 161

C A P IT U L O L X X X IV

M E T R O N O M O . — COMO SE U SA .
586. ¿Qué es metrónomo?
Metrónom o («) es un in stru m en to provisto de un* •
ñ era de r e .o j, y de un péndulo encerrados en c ^ Te ' 2 "
tiene la fo r m a de una p irá m id e c u a d rilá te ra : '* * * QUé

A dvertencia i * — El péndulo (a) se halla en el interior del instrumento

El asta del péndulo (b ) se prolonga hacia arriba y después del fulcro (c) el pro-

a
( ) El metrónomo fué inventado por el francés Esteban Loulié y lueao
perfeccionado en la forma actual por el mecánico holandés Tt cdorico Winkel
nacido en Amsterdam hacia 1780 y muerto en esa el £8 de septiembre de 1826.
A pesar .de esto el metrónomo ha tomado el nombre del mecánico alemán
,?tan Maelzel -—nacido en Ratisbona (ciudad de Baviera que en idioma alemán
llámase Regensburg) el 15 de octubre de 1771 y muerto en La Guayra (Vene­
zuela) el 21 de julio de 1888— por haber sido éste el primero en sacar la patente
de invención (1816),
En La Gaceta Musical de Leipzig (año 1818, núm. 25) Teodorico Winkel
declaróse inventor del metrónomo. Resulta, pues, que Maelzel fabricó dicho ins­
trumento después de haberlo visto en Amsterdam, en casa del nombrado Winkel.
 — 162

longam iento visible form a la vari ^ o aceleran las Metió-

" ts^ r ;K S txrr.» ^ ~— *- — -

halla la escala graduada

, ( A V . 40 44 46, 48, 50, 52, 54, 56, 58, 60,

» * . >«. »*>. »*■ «*■
144^1*52^'l6ol 168, 176, 184, 192, 200 y 208).

A„ c , 4 « . - l.
caníc. la parte superior del pe,o moveble a l a a l ”
rirrrt
osciUcione, pue ss-
éecala praduida ee M ie n e . en eada ratania, la ean.laad

ñola el núm ero.

*»■ ¿Par. qué se emplea ** " * * " " " ’ emctamente el movimiento.
Fsl metrónomo se emplea para indicar exc
 — 163 —

588. ¿Cómo se representa la indicación metronómica?

L a in d ica ción m etro n ó m ica se rep resen ta con una fig u ra segu id a por
un núm ero p erteneciente a uno de los 3 9 g ra d o s de la escala g r a d u a d a ;
por e je m p lo : “ pero a veces se coloca tam bién la a b reviatu ra

M . M . (q ue s ig n ific a M e tr ó n o m o M a e lz e l) ; por ejem plo “ M . M . J.-_ i 44 ”

y otras veces la indicación se escribe despu és del térm ino ita lia n o :

B ee th o v en (C a s e lla ) : S o n a t a , o p . 2 , n ú m . 1 .

589. ¿Cómo se usa el metrónomo?

E l m e tr ó n o m o se usa colocando la p a rte su p erio r del p eso -m ovible a
la altura del n ú m ero indicado y ejecu tan d o en cada oscilación dél pén­
dulo el valor de la fig u ra que precede al núm ero.

E je m p lo . dada esta indicación “ 88 ”, se coloca la p a rte s u p e r io r del

p e s o m o v i b l e a la altura del núm ero 88 (el p é n d u lo realiza 88 oscilaciones por
m inuto) y en cada oscilación del p é n d u lo debe s e r ejecutada una blanca o las
figuras equivalentes.

A dvertencia . L a figura que debe p receder al número tiene que rep re­
sentar 1 tiem po, una parte de la división de 1 tiem po o la agrupación de más
tiem pos.
Cuando el compás es de £ 6 b tiem pos no puede usarse la fig u ra que rep re­
senta la agrupación de 8 tiem pos, y viceversa, cuando el compás es de 3 tiem pos
no se puede usar la fig u ra que representa la agrupación de £ tiempos', p o r esta
razón en el compás de compasillo pueden usarse sola m en te :

ri (I tie m p o ),

1 ( u n a p a r t e de la división de 1 tie m p o ),

lap ( agrupación de 2 tiem p o s),

1
V la o (agrupación de b tiem pos) ; pero nunca

la p • (agrupación de 3 tiem p o s ) ;
en el compás de ^ :

la ^ (1 , tie m p o ),

( u n a p a r t e de la división de 1 tie m p o ),
P
V
y la o • (agrupación de 3 tiem p o s ) ; p ero nunca

la p (agrupación de £ t ie m p o s ) ;
 APENDICE

1. — Cuando las rayas ocupan parte del pentagrama, los silencios se

colocan en cualquier lugar:

B e e th o v e n : Adagio de la Sonata, op. 2, núm. 3.

como asimismo cuando en un pentagrama se escriben 2 o más partes o

voces, los silencios de redonda y de blanca se adhieren respectivamente a
la parte inferior o superior de cualquier línea, tanto del pentagrama co­
mo adicional, y los demás silencios se colocan en cualquier lugar del pen­
tagrama y también fuera de él:

3 a c k : El clave bien temperado, Libro I, Fuga IV.

y en el compás de ^ :

la, f U tie m p o ),
la L (una parte de la división de 1 tiempo),

y ia p . ( a g r u p a c i ó n de t tiempo» ) ; poro nunca

„ ^ (porgue e n el co m p í s ie % represento no un. parta, eímr
la n e g r a

dos partes de la división de 1 tiempo).

EJERCICIOS
301 Una p.eia da móeica ( m H . da c o n c ilio ) h . U autu.euta .n d .
■ eucidn metronómic»; MM. i = » « . iCuénto. corchea, a. daban
ejecutar en cada ««ilación del péndulo? ¿Y cuénto tiempo dura 1.

ejecución si ta pida contiene 330 com pás.?

302 - U n. pieza de m ó.ic. (compás de | ) , lleva la siguiente .-dtcomd.
metronómica: M-M. J>= i»J. i Cútela» faene ae deben ejecutor en

cada oscilación del péndulo? i Y cuénto tiempo dura la ejtoucién a.

la pieza contiene 176 compases?

303 - i Cuénto tiempo dura 1. ejecución del A ta d i. nüm. SO del Grada,
a i P a m a eeu m de Clementi? (84 compasea; iadicocó» metro»ómu».

j ; compás de ^ ).
304 - ¿ Cuánto tiempo dura el LARGO E MESTO de la Soneto, op. 10, ním.
3 de Beethoven T (87 compases; indicoció» metronómtoa; J-=Ó0 ;

compás de 6 )•

aoveetencia . - pora la solución de los ejercicios sobre el metrónomo se

debe aplicar la regla de u e s ’^ ' f ' ! ¿'^ompasTlío/ ’ lleva la siguiente indicación
- r o to ejecución si et tro.o con-

tienen l T o n l S n t o : A n t e toao

trozo: 2 8 0 (compases) multiplicado por 8 <■ . ^ a ej ecutar 120 cor-

22X0 (c o r c h e a s q u e c o n t ie n e el t r o z o ) . corcheas pasarán más segundos;
cheas pasan 60 8edunf 08’ ^ ^ s e g u n d o s m a g n itu d es •directam ente p rop orcio-
siendo, pues, las corcheas y los segun aos,
nales se colocan los datos de la m anera s ig u ie M e ,
120 : 60 : : 2240 : T
de donde:
60 X 2240_ = n 2 o se((Undos. _ = 18 minutos y 40 segundos.
60
120
 — 166

2 __Cuando 2 voces o partes deben ejecutar simultáneamente el

mismo sonido, se escribe un solo óvalo con una plica hacia abajo y otra
hacia arriba (si las figuras son redondas, o de diferente valor, natural­
mente deben escribirse las dos; pero muy adheridas una a otra):

3 __ L a Ig le sia C atólica sig u e em p lean d o en sus libros de canto g r e ­

goria n o una p au ta de 4 líneas, lla m a d a tetragram a :

4 . — E n la m ú sica antigu a se u sab an figuren de m ayor duración que

la redonda, lla m a d a s máxima, longa y cuadrada.
5 . — L a máxima vale 2 lo n g a s, o 4 cu ad rad as u 8 re d o n d a s; la longa
vale 2 cu ad rad as o 4 redondas, y la cuadrada vale 2 redondas.

Silencio de niávima
Máxima

Silencio de longa
Longa

Cuadrada Silencio de cuadrada-

6 . — L a fig u r a con 5 g a n ch illos se llam a cuartifum- o garrapatea:

7 __ L a cuartifusa — que d u ra ía cientoveintiochoava parte de la re

donda— se en cu en tra en las o b ra s de au tores an tigu os, usándose rara
m ente en la actualid ad . (B ee th o v en la em pleó en las Sonatas para piano
op . 10, n ú m . 1 ; op. 1 3 ; op. 2 7 , n ú m . 1 ; op. 8 1 a ) .
 — 167 —

8. — Las 5 líneas curvas del silencio de cuartifusa se colocan: una

en el 1er. espacio adicional superior, y las otras, una en cada espacio del
pentagrama; — la línea oblicua debe empezar de la primera línea adicio­
nal superior y terminar en la primera línea adicional inferior*

/
EJERCICIOS
30R. -— ¿A cuántas cuartifuaas vale una m áxim a con tres puntillos?
306. — ¿Cuántos compases de zorcico pueden formarse con 2 cuadradas, una
de las cuales con puntillo?
307. — Si con el valor de una longa con puntillo se forman 12 compases y la
negra representa dos tiempos, ¿cuál es la indicación del compás?
308. — ¿Cuántas máximas forman 66 compases de compasillo?
9- — A veces se hallan compases inexactos, de los cuales he aquí los
principales:

AUcan : Andante.

C ra m er : Allegro.

¡L $ ... ITr~H' 1 1
f K J
'
-je— ¡----¡—
— — ■»

en lugar de

r 12
10. — Los compases de y 32 ^ue se ^ an en la vlrieía de la
Sonata op. 111 de Beethoven, son del todo erróneos, porque ambos están
en lugar del compás de ?
 — 169

13> — Para obtener ciertos efectos rítmicos,

se usan contemporánea-
mente distintos com pases:

Wagner: Sigírido.

14. — Algunos autores modernos substituyen al denominador la fi­

gura que representa 1 tiempo, indicando el numerador la cantidad de los
tiempos:

3 i , 9
p • en lugar de g
r en lugar de 4
4

1 6 .— Tanto el compás de | como el de \ (llamados alia breve) se

componen de 4 tiempos y se indican también con uno de los siguientes
signos:

$ - co-düfc -g -0

NOTA Busoni, para representar el compás de 2 usa el signo del conu

postilo binario, pero indica el movimiento: Largo olla breve. (Desde cuando
— hacia el 1600— se consideró la negra como unidad de tiempo, la locución aüa
breve indica que cada tiempo está representado por una figura mayor que la
negra):

Bacit (Busoni) : El clave bien temperado. Libro II, Fuga IX.

 . — 170 —

16. — Antiguamente las tonalidades tenían otros nombres:

la de Do se llamaba Cesolfaut,
99 99 Re 99 99
Delasolre,
19 99 Mi 99 99
Elami,
.99 99 Fa 99 19
Fefaut,
>» 99 Sol 91 19
Gesolreut,
99 99 La l'l 99
Alamire,
9t 99 Si 99 • 11
Benzi.

17. — En la música para canto los ganchillos se reemplazan con rayas

solamente cuando los sonidos deben cantarse con una sola sílaba:

Blas P e te r a : Himno Nacional Argentino.

18. — L a ind icación “ p izz” (ita lia n o pizzicato) se em plea en la m ú ­

sica para in stru m e n to s de arco y su ejecu ció n consiste en h erir la s c u e r­
das con la y e m a del dedo índice d e la m a n o derecha.

1 9 . — P a r a ind icar que el “ p izz” debe ejecu tarse con la m a n o iz­

quierda, se coloca en cim a o d eb ajo de los sonidos un pequeño sig n o en
fo rm a de cruz ( + ).

20. — L a p a la b ra arco indica que n u ev a m e n te debe hacerse uso de él.

21. — E l sig n o n indica arco tira n d o (m ovim ien to del arco h acia
la p u n ta ).

22. — L o s sig n o s LJ o V in d ic a n : arco empujando (m o v im ie n to del

arco hacia el t a ló n ) .

23. — L a s p a la b ra s italian as col legno (con la m adera) in d ican que

debe ro za rse las cu erd as con la v a r ita del arco, en lugar de hacerlo con
las crines.

24 . — E n c ie rta s ediciones p ara p ian o, publicadas en In g la te r ra y

A m érica del N o r te , el sig n o •+ colocado en cim a o debajo de un son ido,
indica que ese son id o debe ejecu ta rse con el p u lg a r ; por con sigu ien te,

la c ifr a 1 indica el uso del dedo índice,

» » 2 „ „ „ „ „ d-e en m ed io ,
„ 3 „ „ „ ,, „ anidar y
,, ,, 4 ,, ,, ,, ,, ,, menique.
 168

11. — Llámanse compases de excepción los que están formados por

un compás regular y un pequeño valor (**):

Bela Bartók: A la memoria de Claudio Debussy

(en Improvisaciones, op. 20).

É É2
T

12. — Cuando en una pieza de música se hallan alternados diferentes

compases, en vez de colocar las barras de separación y el compás en cada
cambio, se colocan los distintos compases al principio solamente:

Heller: Estudio rítmico.

---
X tt1----
Pespre •siva
•—•
■r--fprrp|*T r
j,,
4 =
0
¿*
--
mwm ^ »V r W

pero cuando los compases están formados por los mismos valores: (ej.:
4 y| ). y en la •escritura no pueden agruparse claramente por tiempos:

Debussy: La catedral hundida.

conviene colocar el compás correspondiente en cada cambio, para cono­

cer la cantidad de los tiempos. (En el ejemplo precedente la escritura del
segundo compás nos indica la cantidad de los tiempos (dos) ; pero la del
primero es algo ambigua, porque el compás puede marcarse tanto en 2
como en 3 tiempos).

(««) Véase la Nota después del núm. 579.

 — 172 —

2 8 , __Generalmente los sonidos indeterminados se escriben en una

línea horizontal:

Triángulo ^ 7 ■#- - l u 1 r p m H p "

29 , __En la música moderna se usa también una escala de 6 sonidos

que proceden siempre por tonos:

Esta escala, llamada escala hexafónica por tonos, fué introducida por
el músico ruso Miguel Glinka (1804-1857); pero el francés Claudio De-
bussy ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) ha sido uno de los que mejor la han empleado.
NOTA — “La escala hexafónica por tonos, careciendo de semitonos, ofrece
escasos medios armónicos. De esta pobreza de medios se consigue ™ ™ tonía de
expresión e impotencia absoluta para elevarse a fuertes sentimientos'. (G. Se-
taccioli: D eb u ssy é un invovatore ? Edic. Música, Roma, 1910).
30 . __La escala pentaltónica incaica se compone de los 5 sonidos si­
guientes: do, re, mi, sol. la y procede de lo agudo a lo grave.
Si los 5 sonidos están dispuestos de manera que se halla una 3* me­
nor, las escalas son de modo mayor'.

Si los 5 sonidos están dispuestos de maneta que se hallan dos 3as,

menores, las escalas son de modo m enor:

31 . __ La escala menor italiana es melódica al subir y armónica al

bajar:

EJERCICIOS ..
3 0 9 . _ Escríbanse las escalas m en ores italianas de m i bem ol y sol sosten ido,
con alteraciones accidentales.
oía __Escríbase la escala m en or italiana que tiene por dominante la seaun -
da de la escala hexafónica por tonos, cuya sexta es fa sosten ido, con
alteraciones accidentales.
 a
— 171 —

25. — Cuando se cambia tanto de tonalidad como de compás pue­

den suprimirse ias barras de separación:

Beethoven (Donr) : S onata, op. ] 10.

26. — A n tig u a m e n te la ú ltim a a lte ra ció n de la s to n a lid a d e s no for­

m aba p a r t e d e la a r m a d u r a de la c l a v e , p o r c u y a razón se co lo ca b a a cci­

d e n ta lm e n te ; por e je m p lo ; p a ra la t o n a l i d a d de mi m ayor se a rm a b a la
cla v e co n tres so ste n id o s, y ca d a re lle v a b a la a l t e r a c i ó n a ccid en ta l.

27. — Com o se ha d ic h o en el núm. 210, las alteraciones de precau­

ción, s o n la s q u e , a p e s a r d e s e r i n n e c e s a r i a s , se c o l o c a n p ara ev ita r even ­
tu a le s e r r o r e s de le ctu ra ;

Beethoven . .Sonata, o p . 2, n ú m . 1.

e)
.....* -----------------
i r--~-
p JB5! J4=1
J » • ■*

1 ^ ,
~r tt r r
----------- + ••• '
Si el r e del último rom pos no llevara el b e m o l, tendría que ser ejecutado
igualmente con dicha alteración ; pero el autor, para mayor claridad —dado que
cw e/ compás precedente el re lleva el b e c u a d r o — ha escrito el bemol delante
del re . Eso si. no debe considerársele alteración necesaria, sino de precaución.

Mnsorr/sky: T a b le a u d ’u n e e x p osition <T r o z o n ú m . 7 ) .

Ei r e del primer compás no lleva alteración alguna: son, pues, innecesarios

los becuadros colocados a los r e del segundo compás; pero no colocando dichos
becuadros, alguien podría leer re b e m o l , y atrtbuir la omisión de los b e m o l e s o
■un error de imprenta, basándose en el siguiente razonamiento: si el d o es b e m o l
(6* en el orden), también el r e U * en el orden), debe llevar dicha alteración:
por consiguiente, el autor, para no dar lugar a duda o a mala interpretación, ha
colocado los b e c u a d r o s a los r e ( a l t e r a c i o n e s d e p r e c a u c i ó n ) . ‘
 — 174 —

35. — En la música para piano, la palabra glissando («•) significa

tocar rápidamente las teclas blancas o negras, con la uña del dedo de en
medio o del pulgar: si el glissando lo ejecuta la mano derecha, se emplea
la uña del dedo de en medio cuando se asciende y la del pulgar cuando se
desciende:

Lisztx Rapsodia núm. 10.

si en cambio el glissando lo ejecuta la mano izquierda, se emplea la uña

del pulgar cuando se asciende y la del dedo de en medio cuando se des­
ciende (1R) :

D ebu ssy: Feux d'artifice.

8 ? ha ja

36. — El calderón se coloca también encima de una línea divisoria,

barras de separación y barras de conclusión, e indica que antes de con­
tinuar la ejecución debe hacerse una interrupción:

ADVERTENCIA 1* — E l c a ld e r ó n s e coloca e n c i m a d e las b a r ra s de c o n c lu ­

sión ú n ic a m e n te c u a n d o al t r o z o d e m ú s ic a le s i g u e o t r o .

( * ' ) Glissando e s p a la b r a f r a n c e s a ita lia n iz a d a ( d e l f r a n c é s glisser: r e s b a ­

la r , d e s l i z a r ) .
( 4*) P a r a e l glissando e n S o s ., 6as. y 8 as. véase : Lebert y Stark ( Ivaldi) :
Método para piano, S e r . t o m o , p á g . 1 9 2 ( e d ic . R i c o r d i) .
 173

32. í^a escala o r ie n ta l s e compone de 1 tono, 4 semitonos diató­

nicos y 2 segundas aumentadas:

É " X J ------ ¡ m — • ft*1 -O-

3E

E JE R C IC IO S

3 ] 1 . - - E s c r í b a n s e la s escalas orientales de fa sostenido y la bemol, con al­

te r a c io n e s accid entales.
escala oriental q u e
3 1 2 . — E s c r í b a s e la t i e n e p o r tercera la 4» a u m e n t a d a d e
mi doble bemol, c o n a l t e r a c i o n e s accid entales.

33. — Algunos teóricos no clasifican en j u s t o s los intervalos de 4* y

ñ9 ; pero sí en m a y o r e s y m e n o r e s :

y f ------------------------------ - T* T ------------- :----------

4^ y 5* mayores - U l ------------------- ----------------------------------------------------------- *— o — -

49 y 5* menores
# =BC ÉÜE

49 y 5^ disminuidas ~M. ----- ----,_______________ ■r~

___ _ _ ___ [rrt - — — w & =

4^ y 5* aumentadas
«*■
34. — Cuando al fin del pentagrama no cupiere el compás entero,
naturalmente no se coloca la línea divisoria; algunos escriben uno o dos
g r u p e t o s . que equivalen a los guiones usados en la escritura de las pa­
labras :

r ’orelh : Sonata X I, p ara violín y p ia n o.

*~m v- w ----------

tü
tt.
F ± = i ■— --------nc*—
i.... ' § = ■ ■ = ■ i
--------rtE-
.. .... L — ------- ttf
. f j f i

----- - .5L_

P J g
 A d v e r t e n c ia 2* — La indicación Attacca súbito, que significa: empezar en
seguida, sin interrupción, el trozo siguiente, es lo contrario del calderón colo­
cado sobre las barras de conclusión.

37. — En una Sonata de D'Indy, además del calderón ordinario, se

Jia usado, por primera vez, otro calderón R que, según definición del
mismo autor, ‘indica un breve momento de reposo menos importante”.

D’Indy: Sonata en Mi menor, op. 63.

38. — El ritmo puede ser: tético, protético o anacrústco y procata-

léptico o acéfala.

39. — El ritmo tético comienza al principio del tiempo fuerte:

Bach: El clave bien temperado, Libro I, Fuga XV.

40. — El ritmo protético o anacrúsico empieza antes del tiempo fuer­

te, con uno o más sonidos, cuyo valor, generalmente, no excede la mitad
del compás:
Bach: El clave bien temperado, Libro I, Fuga XI.

TBeethovsn: Sonata Patética, op. 13, (Rondó).

¿sj w- r if
 41. — El ritmo procataléptico o acéfalo empieza después del tiempo
fuerte o en una de las partes débiles del mismo tiempo fuerte:
Bach: El clave bien temperado, Libro 1, Fuga XVII.

42. _ Cuando una pieza de música comienza con ritmo anacrúsico,

antes del primer sonido no se colocan los silencios para completar el com­
pás : los valores que faltan se hallan en el último compás de la pieza:

C l e w en ti : Sonatina, op. 36, núm. 6.

i ; } . __ E\ d o b l e ni o r d e n t e su pn ñ or ( ) e s la s u c e s i ó n de 4 so­
n i d o s q u e a n t e c e d e n al e f e c t i v o : e l 1 * y e l 3 * s o n el m i s m o sonido e f e c t i v o
y el 2 ^ y el 4 ?, s u g r a d o c o n j u n t o s u p e r i o r :

Scorhtti ¡ Longo): Obras completas, Tomo I, núm. 23.

4 4 . ___E l d oble m ord en te in ferior ( 4* ) es la su ce sió n de 4 so­

n i d o s q u e a n t e c e d e n a l e f e c t i v o : e l 1 ? y e l 3<’ s o n el m i s m o s o n i d o e f e c t i v o
y el 2 íf y el 4 1?, s u g r a d o co n ju n to in fe rio r:

Bach: Zarabanda de la Partita en si bemol mayor

FLV D E L A TEORIA
 S E G U N D A P A R T E (Primer Curso)
Página
Cap. X X IV ESCALA. — GRADO. — Escala ASCENDENTE y DESCEN­
DENTE . ........................................................................................................... 31
Cap X X V IN TERVALO . — U N ISONO. — Intervalo ASCEN D E N TE Y
DESCENDENTE.......................................................................... 31
Cap X X V I Grados CONJUNTOS y DISJUNTOS. — TONO. — SEMITO­
NO. — SONIDOS N A T U R A L E S . — Tonos y semitonos entre los
s o n id o s n a t u r a le s . .................................................................................................. • 33
Cap X X V II ALTERACIO N ES. — Dónde se colocan y cuándo se pronuncian.
— Alteraciones A S C E N D E N T E S y D ESCEN D EN TES. — Alte­
raciones SIM PLES yDOBLES .............................................................. 34
Cap. X X V III Alteraciones PROPIAS. — ARM ADURA DE LA CLAVE. A l­
teraciones A C C ID E N T A L E S. — Alteraciones DE PRECAUCION.
— Sonidos N A T U R A L E S y ALTERADOS. — Definición de las
A L T E R A C IO N E S ......................................................................................... 36
Cap. X X I X Semitono DIATONICO y semitono CROMATICO. — Teclado del .
piano. — Cómo se encuentra el tono, el semitono diatónico y el se­
mitono cromático de un sonido dado. — ENAR M UNIA ............... 40
Cap. X X X Compases COM PUESTOS. .— Tiempos BINARIOS y TE R N A ­
RIOS. __ Compases más usados. — Subdivisión de los compases
simples y compuestos. — Manera de marcar los compases subdi­
vididos. — P A U SA G E N E R AL. — Compases FALSOS ............. 43
Can X X X I Valores IR R E G U LAR E S. — Valores SU P ER ABU N D A N TES y
DEFICIENTES — TRESILLO. — SEISILLO. — DOBLE TRE­
SILLO. — DO&ILLO. — Otros valores irregulares ..................... 47
Cap. X X X II Cómo se transforman los valores de un compás simple en valores
de compás compuesto y viceversa ......................................................... 52
Cap X X X III DIVISION y SU B D IVISIO N de los tiempos. — PARTES FU ER ­
TES y D E B I L E S .......................................................................................... 53
Cap X X X IV Cuándo se escriben dos o tres silencios iguales y consecutivos . . . 56
Cap X X X V RITMO. — Ritmo REGULAR. — Ritmo IRREGULAR. SIN ­
COPA. — CONTRATIEMPO ................................................................... 58
Cap. X X X V I MATICES. — IN T E N SID A D . — REGULADORES. — MAR-
CATO . ............................................................................... : ............................ 61
Cap. X X X V II MOVIMIENTO o A IR E . — Lo: 5 M OVIM IENTOS fundamen­
tales. __ Principales términos de M OVIMIENTO y sus MODI­
FICACIONES . ................ 62
Cap. X X X V U I CARACTER. — RUBATO o TEMPO R L JA T O . ACENTO
AG OG 1CO ..................... 64
Cap. X X X I X ARTICULACIONES. — LIGADURA RITM ICA ................... 65
Cap. X L Principales A B R E V IA T U R A S ............................................ 68

TER C ER A P A R TE (Segundo Curso)

Cap. X L I Escala de nuestro sistema musical. — MODO. — ESCALAS N A ­

TURALES. — E SC ALA MAYOR. — Nombre de los grados. —
TETRACORDIO. — Formación de las ESCALAS M AYORES
por medio de los TETRACORDIOS .....................................................
 INDICE

Prefacio Necesario . . . . Página

II

PRIM ERA PAR TE (Curso Preparatorio)

Cap. I MUSICA. — SONIDO. — SONIDO Mirc:ir>AT
PENTAGRAM A. — L IN E A S. _ ESPACIOS X ^ ~
Cap. II FIGURAS. — SILENCIOS ..................... ................................ 1
Cap. III
REDONDA. — SILENCIO DE R EDONDA...................................... I
Cap. IV
BLANCA. — SILENCIO DE BLANCA .................................... \
Cap. V NEGRA. — SILENCIO DE NEGRA ................................................. 3
Cap. VI CORCHEA. — SILENCIO DE CORCHEA ............... c
Cap. VII SEMICORCHEA. — SILENCIO DE SEMICORCHEA................. 7
Cap. VIII FU SA . — SILENCIO DE FU SA ................. ........... 7
Cap. IX SEM IFUSA. — S IL E N C IO 'D É 'S E M IF U S A '” ” .’ ].’ ! ! ............... in
Cap. X Relación del valor que existe entre las f¡miras ............................
Cap. XI NOTAS. — ENTONACION — CLAVFQ rw - ...............
de las FIGURAS . . . . . . . . . . . . S> ~ Deflmc,on exacta
Cap. XII n !L “ j r P
/ CÍ“ A,DI Ct ° N A L E S . ' “
nidos colocados en el pentagrama y fuera de é l ............. 1B
Cap. X III Cómo se escribe la música para piano. — CORCHETES .. .......... ih
Cap. X IV COMPAS. — BARRA o LIN E A DIVISORIA __ RARRA<j nir
CONCLUSION. — BARRAS DE SEPARACION ........... 18
Cap. X V
N A R I 0 ? S' ~~rC° mpaaeseTB1IN A R I° S . TERNARIOS y CUATE’ ¿ !
MARIOS. — Compases SIM PLES ........ ..............
Cap. X V I d e ^ O M P A S IL L O 8 ' S ^ M IFU E ,RTES * DEBILES. Compás
oat ü p a AS L L 0 ' ~ Compas de COMPASILLO BINARIO . 22
Cap. X V II SOLFEO. _ Solfeo H ABLADO. - Solfeo CANTADO. _ Mane­
ra de marcar los compases ___
Cap X V III
ífw ÍSm E S Í ^ ^
Cap. X IX P U N T IL L O ............................................... 26
Cap. XX PUNTILLOS. — VALOR SIMPLE. - - VALOR COMPUESTO
Cap. XXI Dónde se colocan los P U N T I L L O S ........... ^
Cap. X X II S E n™ S U
¿ dNnc r c m Pr rP U N T IL “ s “ U gadueas

Cap. X X III C A L D E R O N .. ...................................... 2í*

..................................................... -•••••■..................... 30
 C ap . X L I I C L A S I F I C A C I O N d e lo s I N T E R V A L O S . — In te r v a lo s J U S T O S ^ 77

C ap. X L III I n t e r v a lo s M AYORES ...................... ......... 78

C ap. X L IV I n t e r v a lo s M ENORES ...
C ap. X L V I n t e r v a lo s D IS M IN U ID O S . ................... re
C ap. X L V I I n t e r v a lo s S U B D IS M IN U ID O S ....... •••••••••••••• ^
C ap. X L V II I n t e r v a lo s AUM ENTADOS ................................ 79

C ap. X L V I I I I n t e r v a lo s S U P E R A U M É N T A D O S ............................. 80

C ap. X L I X C O M P O S I C I O N d e lo s I N T E R V A L O S . — R eírla p a r a c o n o c e r
la C O M P O S I C I O N d e un I N T E R V A L O .......... P 81

^ L “ S rM P L E S y COM PUESTOS. _ C ó m o 's e ‘ r e d u c e n ‘ a

¿ I M F L E S lo s in t e r v a lo s C O M P U E S T O S ........................................ 82
C ap. L I I N V E R S I O N d e lo s in te r v a lo s a s c e n d e n te s y d escen d en tes. — In ­
te r v a lo s E N A R M O N I C O S . — I n t e r v a lo A B S U R D O 84
C ap . L I I E S C A L A M E N O R A N T I G U A ....................................... ........................ 87
C ap. L U I ESCALA MENOR A R M O N IC A ................... ’ ■’ . ’ ' . ’ ’ ’ ’ ’ 88
C ap. L IV ESCALA MENOR M E L O D IC A .................................... ’ " ’ ' ^ ’ 89

C ap . L \ ^ S M ODALES. — C ó m o se t r a n s fo r m a u n a e s c a la MA­
Y O R en M E N O R A R M O N I C A y v ic e v e r s a 91
C ap. L V I 1 O N A L ID A D . — D ife r e n c ia e n tr e ESCALA y T O N A L ID A D .
C ó m o se r e c o n o c e n la s to n a lid a d e s m a y o r e s y m e n o re s . . . . . . . 92
C ap. L V II C ó m o se s u c e d e n la s e s c a la s m a y o r e s y m e n o r e s ..................................... 94
C ap . L V I I I E s c a la s o t o n a lid a d e s R E L A T IV A S ............................................................ 95
C ap. L IX R e g la p ara c o n o c e r en qu é to n a lid a d e s tá e s c r ita u n a p ie z a de
m ú s i c a .................................
........................ ........... . • • • ...... . . . . ¿ y i

C U A R T A PARTE (Tercer Curso)

C ap . L X E sca la C R O M A T IC A . — C u á les e s c a la s p u ed en t r a n s fo r m a r s e
en C R O M A T I C A S . — C ó m o se e fe c t ú a la tr a n s fo r m a c ió n . . . . . . 99
C ap. LXT E s c a la s U S A D A S y T E O R I C A S ..................................................................... 10 0
C ap. L X II E r c a la s E N A R M O N I C A S . — C ó m o se a r m a n la s e s ca la s T E O -
R I C A S .................................................................... .. 10 2
C ap. L X II I E s c a la s H O M O N I M A S . — E s c a la s h o m ó n im a s S I M P L E S DO­
B L E S , T R I P L E S y C U A D R U P L E S .... .................................................... 10 4
C ap. L X 1V GENERO. — G én ero D IA T O N IC O , C R O M A T IC O y E N A R -
M O N I C O ...................... .............. ....................... ................................... * 1Q 6
C ap. L X V M E L O D IA . — A R M O N IA . — ACORDE 108
C ap . L X V I A D O R N O S ................. ........................................................................ 109
C ap. L X V II APOYATURA LARGA ................ ... .... ............... 109
C ap. L X V III APOYATURA BREVE ........................ H l
C ap. L X I X DOBLE APOYATURA ...................................................................................... . 114
C ap. L X X A R P E G IO . — C A D E N C IA ................. ...... .................. . . . . n 5
C ap. L X X I T R I N O ................................................ 117
C ap. L X X I I M ORDENTE ................................................................................................... 119
C ap. L X X III G R U P E T O ........................ ' 12 2

C ap. L X X I V M O D U L A C I O N . — G r a d o s q u e g e n e r a lm e n t e d e te r m in a n la M O ­
D U L A C I O N E N L A S T O N A L I D A D E S M A Y O R E S . — M o d u la ­
c ió n P A S A J E R A y P O S I T I V A . — T o n a lid a d e s V E C I N A S y L E ­
J A N A S ........................................ .................. 127
 Q U IN T A P AR TE (Cuarto Curso)
P ágin a

DO C E N T R A L - Sonidos FIJADORES. - Cómo está compues-

Cap- LXXV ° de « d . una de lee 1 eleve». - Kel.cdn ^

guardan entre sí las claves ..............................

Cap. LXXVI INDICES ACUSTICOS ............... ............................................ ’ !
TR AN SPO RTE. — Tonalidad R E A L y TRANSPORTADA. —
Cap. L X X V II TRANSPORTE ESCRITO y M E N T A L . - Cómo se efectúa el
TRANSPORTE ESCRITO. — Diferencia de alteraciones propias
ascendentes y descendentes que hay entre dos tonalidades. C
mo se efectúa el TRAN SPORTE M E N T A L ...............- ■••.......... .. • 137
l.X X V III Las 9 posiciones de las 3^claves^en^ el « « lo ™
Cap.
’ a propuesta del uso de una cla\e Unica. m __
v e de SOL EN SEGUNDA. - Claves de ^u'áles

I S — cl l ve de DO EN CUARTA. - Uso ^

DIAPASON NORMAL. - D Í A P A S O N ^
Cap I-XXIX e n c T i r a __ SONIDO — VIBR ACIO N . — ARMONICOS.
C ap. L X X X RESONADORES DE HELM HOLTZ. - RES0I^ J J u R A T n -
IN F L U E N C IA . — PROPIEDADES del sonido: ALTURA, IN
147
Cuerdas^de^los sonidos del piano. - A ^ GADORES; - - P E D A I.
r n p . l . XXXI P E D A L U N IC O R -
DE RESONANCIA — P E D A L TO AL.
D IO — P E D A L D E A P R O X I M A C I O N . — U so sim u ltá n eo de
1, 2 p ^ e » - SO R D IN A . - S O R D I N A del « o K n » de o t r o » ^

i n s t r u m e n t o s .................................................................................. . 1
D en om i-
L a s D E N O M I N A C I O N E S de ^ sonido» -
Cap LXXX11 .. I ■
* ImTr E■R:!A»L i. — iD m ennn om mtimi n ae cmi óiin i» Miv O*N ’ O SIL A
----- B
------ I--C~A .
-----
-
— G u id o
nación
_ eT antiguo nombre de DO. - « m o lo. lUtlmno»,
Í a í c e X a le m a n e s ' e in g leses* d en o m in a n los s o n i d o s *

lo s a ltera d o s. - P rin cip a le s té r m in o s de M A T I C E S y de M U i

153
M I E N T O en f r a n c é s y e n a l e m á n
C »p. I.XXXIll C om pase» de A M A b G A M A . - C o m p í» de Z O R C IC O 157
161
Cap. LXXXIV METRONOMO. — Cóm o se usa ................................................
165
Apéndice .................................................................