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t=190648

Hola a todos:

Hace unas semanas compré un libro llamado "Songwriting sourcebook" (de

Rikky Rooksby) que, por motivos de trabajo, tuve que dejar aparcado en la
estantería. Hoy lo he comenzado y, por lo que he visto en un primer mo-
mento, tiene ideas "interesantes" a la hora de hablar de los papeles de los
acordes. Así que, por una parte para compartirlo y por otra, porque así
mientras lo traduzco me aseguro de no saltarme ninguna frase importante,
comenzaré a desgranar un poco el texto del libro. Aunque recomiendo su
compra en http://thebookdepository.co.uk porque está más barato que
Amazon y no te cobran gastos de envío.

En fín, primer capítulo:

CANCIONES DE TRES ACORDES:

Sabiendo que la octava nota tiene el mismo nombre que la primera, una es-
cala se compone de siete notas diferentes. Los acordes construídos a partir
de esas notas se designan con números romanos: I, II, III, IV, V, VI y VII.
Por el momento no trataremos cómo se forman esos acordes. Basta saber
que esos siete acordes suenan bien juntos y forman la idea de una tonali-
dad.

Los números romanos están referidos a una función harmónica. es decir,

los diferentes "papeles" que un acorde de determinada forma y altura puede
jugar. Esto significa que un determinado acorde como puede ser el C mayor
puede aparecer en grado I, IV o V dependiendo de la tonalidad y, por tanto,
jugará un papel diferente según la posición que ocupe.

Los tres acordes "mágicos" que necesitamos para que una canción funcione
son los formados con la primera, cuarta y quinta nota de la escala. Estos
acordes se designan como I, IV y V sin importar por el momento su nombre
real (ya sea E, D# o Ab). Para dar un ejemplo concreto buscaremos una to-
nalidad donde sea fácil tocar estos acordes, como la de G. En la escala de G
mayor, el acorde I es G mayor, el acorde IV es C mayor y el acorde V es D
mayor.

I II III IV V VI VII
G C D

El acorde I es el acorde más importante. Es bueno pensar en él como el cen-

tro de un sistema solar. El Sol es el centro, que da luz y energía a todo lo
demás, y ofrece un centro de gravedad y estabilidad. Cada vez que una se-
cuencia de acordes regresa al acorde I, el oyente tiene la impresión de "re-
gresar a casa". Es por tanto habitual que muchas canciones terminen con el
acorde I, ya que da idea de "cerrar un ciclo", de haber completado algo.

El siguiente acorde en importancia es el acorde V. Este acorde es como uno

de esos "gigantes gaseosos" del sistema solar. Puede comparase también
con un pilar que ayuda a sujetar el "arco" de la escala. El acorde V es vital a
la hora de crear un sentimiento poderoso de "volver a casa" cuando va se-
guido del acorde I. Un buen escritor de canciones debe respetar estos dos
acordes fundamentales del sistema musical. Los secretos del arte de escribir
canciones tienen que ver sobre el arte de saber cuando utilizar estos acor-
des, cuando repetirlos y cuando evitar que entren en contacto, o cómo utili-
zarlos para crear ciertos sentimientos en el oyente.

Tras los acordes I y V está el acorde IV. Si el acorde I es como el Sol y el

acorde V es como Júpiter, entonces el acorde IV es como Saturno. No ofrece
la imagen de estabilidad del acorde V, pero sigue siendo importante a la ho-
ra de soportar el edificio de la escala y la tonalidad. En ciertos momentos,
hace un papel más suave que el acorde V.

Técnica I: La secuencia primaria de tres acordes

Se han escrito miles de canciones utilizando estos tres acordes, en la tonali-

dad de G o en otras sencillas de tocar en guitarra como F, C, D, A y E. Con
sólo estos tres acordes podemos ya formar una serie de secuencias básicas.
La forma más simple de secuencia de tres acodes sería:

G / C / | D / / / ||
Cada cuanto hay que cambiar de acorde?. En la música popular resulta muy
poco habitual cambiar de acorde en cada pulsación, aunque a veces se ve en
algunos temas de art-rock o himnos gospel. Una o dos veces por compás es
lo habitual. Busca tu propia velocidad regular que te permita cambiar de
acordes sin agobiarte.

Idea en G con cuatro compases:

G / / / | C / / / | D / / / | G / / / ||

Esto puede servir de intro y estrofa de una canción corta. Una canción po-
dría empezar con esta introducción instrumental. Con un tempo lento, po-
dría ser posible cantar una línea en cada compás 1 a 3 y terminar en el
compás 4, seguido de varias pulsaciones en silencio para "respirar" antes de
empezar de nuevo. Estos cuatro compases pueden repetirse para hacer te-
mas de ocho, doce o 16 compases. En resumen, estos tres acordes suenan
bien juntos.

Idea en G de ocho compases:

G///|G///|G///|G///|
C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

Otra idea en G de ocho compases:

G///|C///|D///|C///|
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||

Este otro ejemplo vuelve al acorde I en el tercer compás:

G///|C///|G///|C///|
G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||

Este otro ejemplo puede considerarse como armónicamente muy estático.

El acorde I se repite en seis de los ocho compases:

G///|G///|G///|G///|
C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
Técnica 2: Jugando con las expectaciones

Incluso con tan sólo tres acordes, es posible introducir alguna "sorpresa" en
una secuencia de acordes estableciendo una secuencia repetitiva y rom-
piendo después ese petrón. En el siguiente ejemplo, los compases 1 a 4
crean dos tipos de expectación: una general y una específica. La general
proviene de que en cada compás hay un cambio de acorde. La específica
ocurre cuando en el compás 5 se espera un acorde de G. Sin embargo, el
compás 5 rompe ambas expectaciones permaneciendo en el acorde IV.

G///|C///|G///|C///|
C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

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Capitulo 2: Canciones de cuatro acordes

Se supone que en el Capítulo 1 ya aprendiste:

· A utilizar los acordes I, IV y V de la tonalidad en una canción

· A utilizar estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases para las diferentes seccio-
nes de una canción
· A utilizar 10 técnicas diferentes: jugar con las expectativas, identificar
"spoilers", el crescendo de dominante, el desplazamiento de acordes, el es-
calado, a jugar con la tasa de cambio de los acordes, inversiones, inversio-
nes usando el bajo, reservar acordes y los turnarounds de tres acordes.

Este material básico sigue siendo importante sea cual sea el número y clase
de acordes que haya en tu canción, así que deberías dominarlos bien antes
de seguir adelante. Si es así, ha llegado la hora de introducir un acorde más
en nuestras canciones.
Técnica 14: Añadiendo un nuevo acorde

A continuación se muestran los siete acordes correspondientes a la tonali-

dad de G mayor, que utilizamos por ser especialmente sencilla de tocar en
la guitarra.

I II III IV V VI VII
G Am Bm C D Em F#dim

Por ahora, sólo hemos utilizado los acordes I, IV y V de la tonalidad. La

forma más fácil de crear una canción de cuatro acordes es, sencillamente,
utilizar los acordes I, IV y V y añadirle uno más. Fíjate que los acordes II,
III y VI son menores, por lo que tienen un sonido más triste que los acordes
mayores. Añadir un acorde menor expande mucho la paleta harmónica de
que disponemos. Estamos evitando conscientemente hablar del acorde VII,
el F#dim, puesto que cae en una categoría harmónica diferente que trata-
remos más adelante, pero no por ahora. Pero antes de entrar a hacer can-
ciones de cuatro acordes, echaremos un vistazo a como estos tres acordes
menores añaden un gran potencial de expresividad a las secuencias presen-
tadas en el capítulo 1.

Técnica 15: Los "gemelos tristes". Sustitución simple de acordes.

Cada tríada (acorde de tres notas) mayor de una tonalidad tiene un "relati-
vo menor" con el que guarda una especial afinidad. Puedes pensar en ellos
como en una pareja de "gemelos" en el que el menor tiene un temperamen-
to más melancólico.

El relativo menor de G mayor es E menor. Las notas que forman un acorde

de G mayor son GBD, y las notas que forman un acorde de E menor son
EGB. Sólo se diferencian en una nota. Del mismo modo, el A menor (ACE)
es el relativo menor de C mayor (CEG). Y B menor (BDF#) es el relativo
menor del D mayor (DF#A). Así que los acordes II y IV y los acordes III y
VI están unidos de la misma manera que I y VI.

De esa manera, para conseguir ciertos efectos musicales, puedes sustituir

un acorde mayor por su relativo menor y viceversa. La melodía tendrá un
color diferente, pero no sonará mal. De hecho, te podrá ayudar a expresar
mejor alguna cosas que con los acordes originales. Fíjate si en la letra hay
momentos más tristes y otros más alegres para utilizar con buen juicio este
truco.

Esto es un simple ejemplo de la sustitución de acordes, que ofrece grandes

ventajas y aplicaciones a la hora de componer. Por ejemplo, puedes susti-
tuir cualquier acorde C por Am, o D por Bm en los ejemplos del capítulo 1
para comprobar cómo suena.

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Capítulo 3: Canciones con cinco o seis acordes

En el capítulo 2 añadimos tres acordes menores a los tres acordes mayores

presentados en el capítulo 1. Utilizamos este conjunto de seis acordes (y sus
inversiones) para construir turnarounds de cuatro acordes. Pero los com-
positores generalmente utilizan una combinación de todos estos seis acor-
des de modo que sea posible escribir canciones de cuatro, cinco o seis acor-
des sin turnarounds. Con un mayor número de acordes (18, si contamos
primeras y segundas inversiones) hay mayores posibilidades creativas y al-
gunas técnicas resultan más fáciles. Las nuevas oportunidades que presen-
tan las canciones cuando se utilizan los seis acordes son:

· Las distintas secciones pueden estar compuestas utilizando únicamente

acordes mayores o menores, creando así un contraste de sensaciones entre
ellas.
· Es más sencillo usar un turnaround para una sección y para las demás no

· Es más sencillo desplazar los acordes I y V

· Las secuencias tienden a ser menos repetitivas

· Cada uno de los tres acordes menores pueden aparecer en una sección dis-
tintas. Por ejemplo, el acorde II en la estrofa, el acorde III en el estribillo y
el acorde VI en el puente

A continuación hay dos ejemplos de canciones de seis acordes, en tonalida-

des d A y C

Ejemplo: Canción de seis acordes en A

Intro:
C#m / / / | C#m / / / | Bm / / / | Bm / / / |

Estrofa:
E///|A///|D/A/|D/E/|
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |

Estribillo:
A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / |
A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / |

Puente:
Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | D / / / |
Bm / / / | Bm / / / | Bm / D / | E / D / |

Observa:

· Date cuenta de la posición de los acordes menores: la intro está construída

completamente con acrodes menores, la estrofa es mayoritariamente de
acordes mayores, en el estribillo están mezclados y el puente es mayorita-
riamente menor
· El acorde II se utiliza únicamente en la intro y en el puente, el acorde III
se utiliza sólo en la intro y en la estrofa, mientras que el acorde VI aparece
únicamente en el estribillo

· Hay modificaciones en la tasa de cambio de acordes

· No se han utilizado inversiones, aunque invirtiendo los acordes II y III de

la intro se hubiese conseguido un matiz diferente

· El puente contrasta con el estribillo permaneciendo con el mismo acorde

durante tres compases

· El estribillo tiene el popular turnaround I-V-VI-IV, siendo el único de la

canción

Ejemplo: Canción en C utilizando seis acordes

Intro
C///|G///|C///|G///|

Estrofa
F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / |
F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / |
F / / / | F / / / | C\E / / / | Dm / G / |

Estribillo
C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / |
C///|F///|G///|F///|

Puente
Dm / Em F | G / / / | Dm / Em F | Am / / / |
Dm / Em F | G / / / | G / / / | Em / D / |

Observa:

· La intro crea la expectación de que la estrofa se va a iniciar en el acorde I,

pero después comienza en el acorde IV
· La estrofa se reserva el acorde I en su forma normal. En su lugar sólo hay
un breve uso de su primera inversión (C\E)

· Un breve acorde de Am tocado en un sólo tiempo del compás rompe la

monotonía de un acorde por compás en la estrofa.

· Se ha reservado el acorde III hasta el puente, para formar parte de un tur-

naround ascendente II-III-IV-V, aunque en la segunda repetición del turna-
round se cambia el último acorde de la secuencia (apareciendo un Am en
lugar de un G) para no abusar de la secuencia ascendente

Sección 4: Acordes de grado bemol

Nota: No sabía como traducir "Flat degree chords" y al final lo he hecho así.
Si alguien conoce un término más técnico, por favor, que me lo diga y lo co-
rrijo.

Los acordes I a VI derivan de la escal mayor. pero si algunas notas de la es-

cala se bajan un semitono, como ocurre a menudo en el blues y en músicas
influenciadas por el blues, aparecen nuevos acordes. Tres de ellos en parti-
cular forman parte de los recursos de cualquier compositor y son cruciales
en el rock. Para aprender cuales son, en primer lugar debemos desvelar por
qué no hemos utilizado uno de los siete acordes de la tonalidad.

Resolviendo el misterio del acorde VII

Los acordes y tonalidades que hemos visto hasta ahora son:

Tonalidad de C:
C Dm Em F G Am Bdim

Tonalidad de G:
G Am Bm C D Em F#dim

Tonalidad de D:
D Em F#m G A Bm C#dim

Tonalidad de A:
A Bm C#m D E F#m G#dim
En todos los casos, hemos dejado aparte el acorde VII. Por Qué?.

El acorde VII ha sido omitido hasta ahora porque no es mayor o menor. En-
tra en una tercera categoría, la de los acordes disminuidos. LA razón teórica
para ello no importa ahora. Baste decir que los acordes disminuídos no se
usan prácticamente nunca en la música popular. Son incómodos, discor-
dantes y difíciles de cantar por encima. Aún así, los veremos más adelante
en su forma extendida de "acordes de séptima disminuída" en dos técnicas
muy concretas: el cambio de tonalidad y las secuencias cromáticas de acor-
des.

Técnica 39: Me levanté un buen día y encontré un nuevo acorde - el acorde

bVII

Existe una forma de alterar el acorde VII que lo hace mucho más manejable
a la hora de utilizarlo para escribir canciones. Sigamos la fórmula: tomemos
el séptimo grado de la escala mayor, bajemos un semitono y desde esa nota
construyamos un acorde mayor. Este acorde se conoce como el séptimo
bemol y se numera como bVII. Si hacemos la fórmula para las tonalidades
que conocemos:

Tonalidad de C:
Grado VII -> Bdim (B D F); Grado bVII -> Bb (Bb D F)

Tonalidad de G:
Grado VII -> F#dim (F# A C); Grado bVII -> F (F A C)

Tonalidad de D:
Grado VII -> C#dim (C# E F#); Grado bVII -> C (C E F#)

Tonalidad de A:
Grado VII -> G#dim (G# B C#); Grado bVII -> G (G B C#)

El acorde bVII está presente en casi toda la harmonía de la música popular,

sin importar el género. Tiene una relación particular con el blues, que for-
mó el rock and roll, el rock,, el soul e incluso el folk europeo. El acorde
bVII:

· Trae un sentimiento suave de sorpresa

· Puede endurecer una secuencia de acordes
· Puede utilizarse para una canción de tres acordes o un turnaround de tres
acordes
. Su primera inversión tiene la misma nota de bajo que la tónica del acorde
II, de forma que una primera inversión del acorde bVII puede reemplazar al
acorde II
· Su segunda inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde IV, de
forma que puede reemplazar al acorde IV

Se puede llegar de manera suave al acorde bVII desde los acordes I, II, IV y
VI, y sonará algo más brusco desde los acordes III y V.. Aquí hay unos
ejemplos en G mayor, comenzando desde el que se mueve de forma I - bVII

Ejemplo: Movimiento I-bVII

G///|F///|D///|G///|
G///|F///|D///|G///|

Par auna variación interesante de una estrofa de 12 compases, puede repe-

tirse una secuencia de 6 compases.

Ejemplo: Estrofa de 12 (6x2) compases

G///|C/D/|G///|F/C/|
Am / / / | D / C / | G / / / | C / D / |
G / / / | F / C / | Am / / / | D / C / |

Ejemplo: Estribillo de 8 compases

G///|C///|D///|C///|
F///|C///|D///|D///|

El próimo ejemplo es un uso clásico del acorde bVII de la forma que se ha-
cía en los 60, en el que se utilizaba el acorde bVII para pasar al acorde V y
después al acorde I (el cambio V-I al final de una frase o una sección es lo
que se llama "cadencia perfecta"). Observa la sensación de sorpresa que
crea al aparecer el acorde bVII y cómo se crea una sorpresa igual (y a veces
muy hermosa) cuando cambia al acorde V. Para lograr el mayor potencial
emocional del cambio bVII-V, guárdalo para el final de una sección y no lo
repitas mucho. LA repetición agota enseguida esa sensación:

Ejemplo: Cambio bVII-V en G

G///|C///|F///|D///|
Lo que además hace esta secuencia muy interesante es que la línea de bajo
puede ascender según la secuencia F-F#-G si hacemos una primera inver-
sión del acorde V (D\F#):

Ejemplo: Cambio bVII-V con linea de bajo ascendente en G

G / C / | F / / / | D\F# / / / | G / / / |

La línea de bajo puede empezar el ascenso si los demás acordes también

son inversiones:

Ejemplo: Cambio bVII-V con línea de bajo ascendente en G

G\D / / / | C\E / / / | F / / / | D\F# / / / |

He aquí la misma secuencia, pero en tonalidad de C. El acorde bVII queda

reforzado po rque es el único que aparece en su forma de tónica.

Ejemplo: Cambio bVII-V con línea de bajo ascendente en C

C\G / / / | F\A / / / | Bb / / / | G\B / / / |

Se puede lograr una versión más exótica de la línea de bajo si la secuencia

termina en la segunda inversión del acorde III, creándose una línea G - A -
Bb - B.

Ejemplo: Cambio bVII-iiIII con línea de bajo ascendente, en C

C\G / / / | F\A / / / | Bb / / / | Em\B / / / |

El acorde bVII se encuentra muy cómodo en cualquier situación o contexto

relacionado con el blues

Ejemplo: Blues de 12 compases en G con bVII (a)

G///|G/F/|G///|G/F/|
C///|C///|G///|G/F/|
D///|D/F/|G///|G/F/|

Ejemplo: Blues de 12 compases en G con bVII (b)

G/C/|G///|F/C/|G///|
G/C/|G///|F/C/|G///|
C///|C/D/|G/C/|G/F/|
Capítulo 3: Canciones con cinco o seis acordes

En el capítulo 2 añadimos tres acordes menores a los tres acordes mayores

presentados en el capítulo 1. Utilizamos este conjunto de seis acordes (y sus
inversiones) para construir turnarounds de cuatro acordes. Pero los com-
positores generalmente utilizan una combinación de todos estos seis acor-
des de modo que sea posible escribir canciones de cuatro, cinco o seis acor-
des sin turnarounds. Con un mayor número de acordes (18, si contamos
primeras y segundas inversiones) hay mayores posibilidades creativas y al-
gunas técnicas resultan más fáciles. Las nuevas oportunidades que presen-
tan las canciones cuando se utilizan los seis acordes son:

· Las distintas secciones pueden estar compuestas utilizando únicamente

acordes mayores o menores, creando así un contraste de sensaciones entre
ellas.

· Es más sencillo usar un turnaround para una sección y para las demás no

· Es más sencillo desplazar los acordes I y V

· Las secuencias tienden a ser menos repetitivas

· Cada uno de los tres acordes menores pueden aparecer en una sección dis-
tintas. Por ejemplo, el acorde II en la estrofa, el acorde III en el estribillo y
el acorde VI en el puente

A continuación hay dos ejemplos de canciones de seis acordes, en tonalida-

des d A y C

Ejemplo: Canción de seis acordes en A

Intro:
C#m / / / | C#m / / / | Bm / / / | Bm / / / |

Estrofa:
E///|A///|D/A/|D/E/|
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |
D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / |
Estribillo:
A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / |
A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / |

Puente:
Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | D / / / |
Bm / / / | Bm / / / | Bm / D / | E / D / |

Observa:

· Date cuenta de la posición de los acordes menores: la intro está construída

completamente con acrodes menores, la estrofa es mayoritariamente de
acordes mayores, en el estribillo están mezclados y el puente es mayorita-
riamente menor

· El acorde II se utiliza únicamente en la intro y en el puente, el acorde III

se utiliza sólo en la intro y en la estrofa, mientras que el acorde VI aparece
únicamente en el estribillo

· Hay modificaciones en la tasa de cambio de acordes

· No se han utilizado inversiones, aunque invirtiendo los acordes II y III de

la intro se hubiese conseguido un matiz diferente

· El puente contrasta con el estribillo permaneciendo con el mismo acorde

durante tres compases

· El estribillo tiene el popular turnaround I-V-VI-IV, siendo el único de la

canción

Ejemplo: Canción en C utilizando seis acordes

Intro
C///|G///|C///|G///|

Estrofa
F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / |
F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / |
F / / / | F / / / | C\E / / / | Dm / G / |
Estribillo
C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / |
C///|F///|G///|F///|

Puente
Dm / Em F | G / / / | Dm / Em F | Am / / / |
Dm / Em F | G / / / | G / / / | Em / D / |

Observa:

· La intro crea la expectación de que la estrofa se va a iniciar en el acorde I,

pero después comienza en el acorde IV

· La estrofa se reserva el acorde I en su forma normal. En su lugar sólo hay

un breve uso de su primera inversión (C\E)

· Un breve acorde de Am tocado en un sólo tiempo del compás rompe la

monotonía de un acorde por compás en la estrofa.

· Se ha reservado el acorde III hasta el puente, para formar parte de un tur-

naround ascendente II-III-IV-V, aunque en la segunda repetición del turna-
round se cambia el último acorde de la secuencia (apareciendo un Am en
lugar de un G) para no abusar de la secuencia ascendente

Técnica 36: Estrofa de una pieza

ESte tipo de estrofas, en lugar de estar hechas a base de repetir secuencias

más pequeñas, como frases de cuatro compases, está hecha como un único
cuerpo. Aunque no sean tan comunes como las estrofas formadas de varias
frases, son secciones fascinantes que merece la pena intentar escribir. Y es-
cribirlas es más sencillo cuando se dispone de seis acordes para utilizar.

Si el "gancho" de la letra se da en este tipo de estrofas, tanto al principio

como al final (o en ambos, si quieres hacerlo cíclico), bastaría con dos de es-
tas estrofas de una pieza para conseguir una canción completa. Esto sirve
para baladas y "miniaturas" de menos de dos minutos. Si el "gancho" de la
letra está en los últimos cuatro compases, pueden repetirse como coda de la
canción. En el siguiente ejemplo imagina que la melodía termina en el
compás 15, dejando el compás 16 como respiro.
Ejemplo: Estrofa de una pieza en D, de 16 compases

G / / / | A / / / | Em / / / | Em / D\F# / |
G / / / | G\B / / / | A / / / | Bm / / A |
Bm / / / | A / / / | G / / / | Bm\F# / / / |
Em / / / | F#m / / / | D / / / | A / / / |

Observa:

· No hay patrones repetidos, ni turnarounds

· La tasa de cambio de acordes varía (compases 4 y
· Se han utilizado tres inversiones. La inversión D\F# supone que el acorde
I en su forma tónica no va a aparecer hasta el compas 15. Ese compas es el
climax de la letra, el punto hacia donde la melodía y la letra se dirigen. La
inversión G\B permite que el acorde G permanezca durante dos compases y
una aproximación hacia A utilizando en el bajo la nota superior. La inver-
sión Bm\F# en el compás 12 continúa el bajo descendente de los compases
9 a 11 sin necesidad de tener que utilizar el acorde III (F#m), que se reserva
hasta el compás 14
· El compás 16 podría quedar sin cantar, dejando un espacio libre para una
repetición de la estrofa

Técnica 37: Rearmonización

Disponer de seis acordes (los tres mayores y sus menores relativos) signifi-
ca que puedes utilizar la técnica de la rearmonización. Esto puede hacerse
de dos maneras. La primera es la sustitución de acordes, en la que l amelo-
día que acompaña no cambia pero los acordes mayores cambian a su relati-
vo menor y viceversa. En la tonalidad de D mayor, estas parejas de mayor/
relativo menor son D - Bm, G - Em, A - F#m. Suele hacerse en el último
verso de la estrofa. La sustitución se utiliza para añadir un nuevo tono emo-
cional al último verso, dándole más impacto que los versos anteriores. Ima-
gina una estrofa como:

Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Para hacerla más interesante, puede repetirse rearmonizando los compases
9 y 10, dejando el último verso igual:

Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | Bm / / / | F#m / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |

Una forma de acentuar el efecto es unir esta sustitución con la técnica de

incluir varios acordes en el mismo compás, de modo que los relativos me-
nores se toquen sólo dos tiempos del compás en que aparecen.

Ejemplo: Estrofa con compases 10 y 11 rearmonizados

Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |
Em / / / | G / Em / | D / Bm / | A / / / |
Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / |

La segunda forma de rearmonización implica cambiar acordes por otros

que no son los relativos menores o mayores. Esta técnica es muy popular en
las canciones de pop para rearmonizar el estribillo final de una canción,
donde el "gancho" se rearmoniza y repite. Para el siguiente ejemplo utiliza-
remos la tonalidad de C mayor, cuyas parejas relativas son C - Am, F - Dm,
y G - Em. Supongamos que el estribillo original es:

Ejemplo: estribillo original

F///|G///|C///|G///|
F///|G///|C///|C///|

Una tecnica muy conocida, utilizada en muchos éxitos iniciales de los

Beatles, es repetir el "gancho" de la canción (que solía estar en el segundo
verso del estribillo) repetirlo rearmonizándolo. En el siguiente ejemplo, Am
reemplaza al acorde G en el compás 4, cambio que se repite en el siguiente
verso pero con la nueva sustitución de C por Em en el compás 7 (todos los
acordes sustituidos han sido mayores y todos los nuevos son menores):

Ejemplo: Estribillo rearmonizado

F / / / | G / / / | C / / / | Am / / / |
F / / / | G / / / | Em / / / | Am / / / |
F / / / | G / / / | C ||

Podría incluso haberse seguido, y haberse cambiado el F (acorde IV) del

compás 9 por un Dm (acorde II)

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