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mericano

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DOS FILMES
SONOROS A0
CIN
0 cine-clubismo que animou a actividade mlturaI
portuguesa, em especialdepois da II Guerra k
Mundial, consfituiuGm movimento decisivo t

para a renovapio do panorama cinematogrhfm Ir

nacional que ocorreu durante a dkada de 50, E-
com o abandono dos anteriorespadr6es esthticos I
da 'komLdiaa portupesa" ou das reconstitui@es
histdrico-litedrias dependor nacionalita.

Paulo Jorge GranJa*

a necessidade de um cinema nacional capaz de guesa de Filmes Sonoros Tobis Klang Film, que reconhe-

E competir com a produ@o esrrangeira que im-

pulsionah o cinema sonom portugu€s nos pri-
meiros anos da dtcada de 30. Para o novo Esta-
do que ent2o procurava implantar-se, o cinema,
enquanto espectiiculo ao alcance das gtandes massas, era,
como lembraria mais tarde Jorge de Sena, .no mais alto
grau, uma forma d e comunica@o inconveniente...D, e o ci-
nema estrangeim que se via em Portugal nto poderia dei-
xar de ser considerado pelo regime como um grave factor
d e perda da identidade nacional. Por outro lado, a promes-
sa de um novo cinema portugu$s, jii entrevisto pelos criti-
cos em Nmmi, Praio d Pcscadons (1927), de Leitio de
Barros, e D m , FFaino Fluenbl(l931), de Manoel de Oli-
veira, t a m b h animava as espennps de todm quantos j6
acreditavam no cinema sonoro enquanto arte.
Em 1932 constituia-se, assim, a Companhia Poi-tu-
cendn .a importancia social da cinematografia sonora co-
ma meio d e educa@o e d e cultura, ainda como instru-
mento de informaqio, de documenta@o, propaganda e
publicidade~,se justificava com o spensamento patri6ti-
COP de ctornar possivel a cria@o de uma ane nacional~'.
Entretanto, jH Leitio de Barros realizara A Smra
(1931),o primeiro filme sonoro portugu&s,filmado em
paste em Fran~adevido ?t inexistencia d e estfidios d e
som em Portugal. Inspirado na peqa de Jlilio Dantas, o
filme conta a hist6ria dos amores funestos da fadista ci-
gana Maria Severa pelo toureiro e libertino sedutor
conde de Marialva, introduzindo, deste modo, dois dos
temas preferidos do cinema portugu&s das dCcadas se-
guintes - touros e fados. Seria o sucesso deste filme a
apressar a constru@o dos estlidios da Tobis, onde Cot-
tinelli Telmo realizaria A Cangio de Lisboa (1933), o pri-
meiro filme sonoro inteiramente rodado em Portugal.
Comkdia de equivocos inspirada no Teatro de Revista,
A Cm@o de LL~boo,seria, mais da que a propria Severa,
e em grande parte devido aos actores da Revista que
nela se estreavam no cinema (Vasco Santana, Ant6nio
Silva, Beatriz Costa), urn retumbante sucesso de hilhe-
teira, dando inicio a um novo "gknero", a "comtdia 2
portuguesa", e inaugurando um dos grandes fillies do
cinema portugu&sdas dCcadas de 30 e 40.
Por estes anos comeGavam tambtrn a tentar organi-
zar-se em Portugal os primeiros clubes de cinema ou ci-
ne-clubes, cnm n nbjectivo de, atrav6s da exibis50 de ci-
nema de qualidade em sess6es particulares para s6cios,
elevar a cultura cinematogrifica do pliblico e assim leva
os produtores a encarar o cinema enquanto arte e nio
apenas comn um produto comercial. Em 1931,JosC dos
Santos StocMer lan~avaa ideia de se criar, em Faro, o Ci-
ne-Clube de Portugal, ao m e m o tempo que Fernando
Ragoso sugeria na revista Cintfilo a funda~iode um ci-
ne-clube. Em 1933, seria a vez de Alves Costa revelar na
revista Movimento, onde colaborariam, entre outros,
Manoel de Oliveira, Leitio de Barros, JosC RCgio e Adol-
fo Casais Monteiro, que um dos objectives dos fundado-
res da revista era precisamente a constitui@o de um ci-
ne-clube, attibuindo-lhe tins que seriam praticamente
os adoptados, mais tarde, pelo Cine-Clube do Porto.
Apesar de Ian~adanestas e noutras revistas, a ideia
nio teria, no entanto, seguimento na d h d a de 30. En-
quanto isso n5o acontecia, a maioria das revistas cine-
matogrificas, dependendo da publicidade das distribui-
doras e das salas de exibi~io,nio poupava elogios ao ci-
nema nacional. Tratava-se de incentivar a indiistria do
filme em Portugal e a imprensa, ciimplice, precavia-se
com ataques privies de falta de patriotismo contra to-
salas de nnema, nem sequer com a introdu~ioda car, em
Sangue Touriro (1958), de Augusto Raga, ou do cinemas-
cope, em 0 Homem do Dia (1958), de IIenriquc Campus.
0 s fracassos acumulavam-se e em Novembro de 1960 se-
ria ji numa revista subsidiada pelo Fundo que J+is de Pi-
na, num artigo intitulado a o v o cinema portugu&s., assi-
nava a certidio de 6bito do cinema nacional dos anos 50,
ao afirmar que seste, vivendo nos filtimos anos de uma
desconsoladora mcdiania, precisa de sangue novo. 0 s que
ficaram para triis [...I, parece ji nada t e r m para dizern".
Da ~ortodoxianeo-realists.
ao -cinema puron
das novas tendencias
S6 a partir de finais da dtcada de 50 se cnme~ariaa
quebrar uma certa uniformidade na critica cinematogrifi-
ca e no proprio movimento cine-clubista, verificando-se,
at6 certo ponto uma bipolariza@oesttticado movimento.
Influenciados pela eescola>>dos Cahiers du CinPma
e pelo critic0 franc& Andre Bazin, uma nova gera@o
de cine-clubistas vai formar-se conlrariando us dog-
mas esttticos da g e r a ~ i oanterior. A forma$o desta
nova w x r e n t e n t a m b h n8o teri sido estranha a re-
visio critica do <<realismusocialists,>, iniciada na Eu-
ropa em revistas como Cinema Nuovo, depois do XX
Congresso do PCUS de 1956 e do relatorio Krucht-
chev, e o aparecimento d e novas q o s i $ 5 e s ~ao regi-
me em Portugal, nomeadamente a dos que viriam a
ser conhecidos como ecat6licos progressistas~>.
E assim que, em 1956, surge o Centro Cultural de
Cinema, criado pot Joio Btnard da Costa, Pedro Ti-
men e Nuno Bragan~a,entre outros, cine-clube este,
de orienta@o catdlica, que viria, com o Cine-Clube
Universithrio de Lisboa (CCUL), a proceder - sob as
acusa$ies de eformalismo~~ e 4dealismo>>esttticos por
parte de ouuos cine-clubes - a uma revaloriza@o do ci-
nema norte-americano e 2 defesa do ,,cinema de au-
tors. Em 1958, enquanto Baptista ~ a s t o ainda
s defen-
dia na lmagetn um cinema -enqua-
drado na mais genuina ortodoxia neo-realistau'" Ant6-
nio Escudeiro, do CCUL, pedia, num artigo significati-
vamente intitulado *De uma tendtncia moderna: o ci-
nema pure,,, publicado na mesma revista, um novo ci-
nema liberto <<dasideias ditadas pelos mais velhos~'~.
Em 1961, j6 influenciados pela Nouvelle Vague france-
sa, Ant6nio-Pedro Vasconcelos, tambtm do CCUL, e
Alberto Seixas Sanros, do ARC-Cine-Clube de Lisboa,
desenr~olviamna rubrica &amp0 - Contra-Campon,
do Didria de Lisboa, didlogos cintfilos em que revolviam
completamente os pressupostos esttticos da critica
dos anos 50. S e Ant6nio-Pedro Vasconcelos ainda afir-
mava corn alguma relutincia xdetestar Hitchcock cum
admira~io., Seixas Santos, a prop6sito d e uma confe-
rencia que Guido Aristarco, director da revista italiana
Cinema Nuavo e um dos criticos marxista mais influen-
tes na defesa cine-clubistica do neo-realismo, viera
proferir a Lisboa, limitar-se-ia a afirmar, depreciaciva-
mente, d n ' a rien vu 2 Hiroshima....", numa alusio ao
filme de Alain Resnais, Hiroshima, man amour (1959).
Em 1962 estrearia DomXoberto, de Jost Ernesto de
Sousa, aquele que seria anunciado como o primeiro ti-
me do novo cinema portuguEs. Produzido B margem de
qualquer apoio oficial por uma cooperativa de especta-
dores criada em 1959 pot iniciativa da revistalmagem e
cum o apoio dos cine-clubes - o que levaria mais tarde
Jo5qBknard da Costa a descrev&-lo como <aunico fru-
to bacteriologicamente puro da geraS5o cine-clubisti-
cap," - a nova critica rapidamente notou que o filme,
cum argument0 de Leio Penedo, nHo ia muito altm de
Saltimbancos, de Manuel Guimar5es.
A t5o desejada renova@ do cinema portugu&s che-
garia ainda esse ano, sim, mas atraves de V& Anox, de
Paulo Rocha, urn filme que pouco ficaria a dever ao movi-
mento dos cine-clubes e ainda menus aos seus pressupos-
tos esttticos e ideoldgicos -urn novo cinema portuguts,
portanto, que ficaria conhecido como CinemaNovo. I3
dos os criticos que pudessem vir a ser mais exigentes.
Ile resto, o meio era pequeno e era frequente jornalis-
tas e criticos terem interesses no mundo do cinema,
acabando a critica mais independence por desenvolver-
se em semanirios literirios e culturais, quase sempre 2
esquerda do regime, como, por exemplo, a SeqmNova, a
Presmp, 0 Dkbo, 0 Clobo ou a Virtice.
A produ@o nacional iria, assim, tentar seguir os dois
primeiros filmes sonoros portugueses, que constituiriam,
segundo Luis de Pina, edois vcrdadeiros arquttipos, dois
modelos, duas t e n d h i a s criadoras, em que praticamente
todos os cineastas se vieram inspirar>>'.Mas o nacionalis-
mo que entHo se vivia em Portugal dificilmente se poderia
contentar com comkdias brejeiras e fados desmoralizado-
res (ao veneno da rap), a que se referiria ironicamente
Vasco Santana em A Can~dode Lisboa), principalmente
quando o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN),
criado por Ant6nio Ferro em 1935, se propunha elevar a
cultura do povo portugu&scorn a sua <<Poliricado Espiri-
ton. A Tobis acabaria, assim, pot privilegiar as grandeg
adapta@es hist6rico-literirias, coma As Pupihs do Smhor
Reitor (1935) e Bucage (1936), de Leitan de Barros, ou 0s
Fidagosda CasaMou~va(1938), de Arthur Duanc, e a& a
fic$o politica de propaganda ao regime e ao imptrio colo-
nial cam A RmoIu@o de Maio (1937) e 0 Fitto do Im$&io
(1940), de Ant6nio Lopes Ribeiro. Mas nem por isso os
produtores, constatando o sucesso daqueles primeiros fil-
mes sonoros junto do piiblico nacional, deixariam de ten-
tar explorar o filio pot eles inaugurados. Logo em 1934, o
tema dos touros voltaria an cinema portuguts, desta vez
sem fados, pela m5o de Ant6nio Lopes Ribeiro com Gado
Bravo. E em 1936, Chianca de Garcia, que muitos aponta-
vam como o verdadeiro realizador de A Can<& de Lisboa,
0 Fundo do Cinema National, riado
para financiar aprodu~a"~
defilmes nacionais mp-esentativos do espirito
portugutsii,foi acusadopelo critico Roberto
Nobre, numa pequem publica~ioque vioiria
a ser apreendidapela PIDE, de ~servir-se
do cinema., em vez de o servic prwendo
o auto<por isso, a estagnagio do cinema
naciomk (dud0irafkar num pequeno grupo,
gat se instalara nun monopbio deprdu@o,
permanate e assegurada.
realizaria a comkdia 0 h o de Quatrc Folhas, corn Beatriz
Costa, que tres anos depois voltaria 2 comtdia com o rnes-
mo realizador em AAId&daRoupa Branca.
0 s anos de our0 da comedia
Seria, no entanto, na dicada de 40 que a comidia
revisteira atingiria o seu ponto alto, com muitas vedetas
e can@es imistura, graGas a filmes como 0 Pai Tirana
(1941) e A kinhado Lado (19451, d e h t b n i o Lopes Ri-
beiro, 0 Pitio da Cantigas (1942), de Francisco Ribeiro,
ou U Costado Cartdo (1943) e AMminada M i o (1944),
de Arthur Duarte, apenas para citar os mais conhecidos.
Com efeito, mau grado Ant6nio Ferro, que se referiria a
estas comidias como sendo <<ocancro do cinema nacio-
nab, seriam estes os filmes que ecom indiscutivel e la-
mentivel &xito>>, mais sucesso teriam junto do p6blico e
nio, como ele defendia, os dilrnes de na~urezapoktica>>,
que exemplificava cam Aniki-Bob6 (1942), de Manoel de
Oliveira, ou os dilmes hist6ricosn, como Inh iir Cartro
(1945) e Camfius(1946), de LeitHo de Barros, e, mais tar-
de, Chaimitu (1953), de Jorge Brum do Canto, queAnt6-
nio Ferro qualificaria como um dos ecaminhos seguros,
d i d o s , do cinema portuguSsn3.
Finda a Segunda GuerraMundial, comepvam a reu-
nir-se as condi@es necessirias para se criarem em Portu-
gal cine-clubes com as mesmas finalidades dos congkne-
res europeus. Consequencia da expansk econ6mica que
se seguiu an final da guerra e da significativa redusio da
taxade analfabetismo, o n6mero de espectadores de ci-
nema quase que duplicaria act fi~iaisda dicada. 0 phbli-
co tornava-se mais exigente e, como explicaria Jorge de
Sena na apresenta@o do Clube de Cinema de Lisboa, os
cine-clubes tornavam-se indispensiveis para a eleva~io
da sua cultura cinematogrifica e para que o cinema expri-
misse a <<profundae dria visHn artistican desejadapor es-
se mesmo phblico. Por outro lado, a cria@o dos cine-clu-
bes acompanhava, de certa modo, o que se passava no
resto da Europa, onde a Guerra Ria se anunciava e os ci-
ne-clubes, na sua maioria de orienta$Ho marxista e se-
guindo os preceitos do <<realismosocialistas definidos
por Jdanov, comqavam a desempenhar urn importante
papel no combate ideol6gico atraves do cinema.
E neste contexto que surge no Porto, em Abril de
1945, o Clube Portugu&s de Cinematografia (mais tarde
Cine-Clube do Porto), seguido da criaPo, em 1947, do
Circulo de Cinema de Lisboa e do Circulo de Cultura Ci-
nematogrifica em Coimbra (Clube de Cinema de Coim-
bra, a partir de 1949). Seguindo a critica cinematogrifica
europeia, estes cine-clubes iriam naturalmente favorecer
as correntes mais pr6ximas do realismo politica e social-
mente empenhado defendido pelos comunistas, como
eram, na impossibilidade de sever o cinema sovittico de-
vido i censura, o neo-realismo italiano ou o realismo pokti-

co franc&. A influtncia destes cinc-clubes
nas escolhas do p~lblicoportugu&se na pro-
d u g 0 do cinema nacional come~aria,no en-
tanto, por ser diminuta, pois apesar de, se-
gundo os scus pr6prios n6meros, acabarem par congregar
virios milhares de s6cios ao tim de poucos anos de existh-
cia, os filmes exibidus ~rassuas sessbes estavam longc de
poder compctir com o cinema das salas comerciais.
0 cinema portugnts, em particular, estava bem e re-
comendava-se. Com o enorme sucesso de Cupas Negras
(1947), de Armando Miranda, e Fado, HisrQriade uma
Cantadeira (1948), de Pcrdigio Queiroga, continuava-se a
explorar corn proveito, desta feita graps a Amilia Rodri-
gues, o filio inaugurado em A S m a . E a comtdia revis-
teira, embora com menor sucesso, t a m b h continuava a
dar cartas com 0 Leio dadatrela (1947), d e k t u r Duarte.
A situago, no entanto, nio dernoraria muito a alterar-se.
Em 1948 publicava-se a Lei de Protecfio ao Cine-
ma Nacional (Lei n.' 2027 de 18 de F c ~ ~ r e i r oreali- ),
zando-se, no ano seguinte, nada mais nada menos do
que oito longas metragens. No entanto, e apesar desra
fartura de filmes nnnca vista, 1949 marcaria t a m b h o
inicio do declinio irreversivel do cinema nacional com o
fracasso do mais cam filrne portugu&s atk entio realiza-
do, V d w a l Maravilhuso de Leitio de Barros, uma co-
produ@o luso-brasileira em que, uma vez mais, se pro-
curava tirar partido de Amelia Rodrignes, entio em in;-
cia de carrcira internacional e extremamente popular
no Brasil. Enquanro isso, o Fundo do Cinema Nacional,
criado poi aquela lei para financiar a p r o d u ~ i odc filmes
nacionais <<representatives do espirito portugu&sn, era
acusado pclo critico Roberto Nobre, numa pequena pu-
blicapio que viria a ser apreendida pela PIDE, de <<ser-
vir-se do cinema,,, em vez de o servir, prevendo o autor,
por isso, a estagna~iodo cinema nacional: m ~ d oiri fi-
car num pequeno grupo, que se instalari num monop6
lio de produ@o, permanente e asseguradan4.
A eidadela de analfabetos
e comerciantesn
Em 1950, a comidia 0 Grande Elias, d e Arthur
Duarte, ainda consegnia alcan~arum sucesso relatmo,
mas era inegivel que a popularidade do cinema portu-
guts atingida na dicada de 30 e principios da dkcada de
40 comeFava a entrar em qucda. 0 pfiblico mais exigen-
te comeGava a afastar-se, esgotadas que estavam as fbr-
mulas e afastados que eram os realizadores c actores
que lhe tinham garantido o sucesso. 0 cinema portu-
&s, no entanto, IQ continuaria a insis-
da Rua ( l d 5 0 ) , d e Henrique d e
Carnpos, ao filme histbrico-literi-
rio, corn a adaptado cinematogrifi-
ca de Frei Luk de ~ousa(1950), por ~ n i b n i o
Lopes Ribeiro, ou iquilo que quase se poderia conside-
rar um novogknero, algures entre o neo-rcalismo defen-
dido pclos cine-clubes e a velha comkdia 3 portuguesa,
com ~onharE ~6cil(l951),~ a d r a ~ (19%) o a e 0sRhda
Kda Airada (1952), todos de Perdigio Quciroga.
A critica que se comqara a desenvolver no D& de
Lisboa ou em revistas coma a Imagem, em que se aponta-
va, por exernplo, eas irregularidades, faltas e at6 deslizes
no cumprimento da Lei de Protccpio ao Cinema Nacio-
nabi, denunciando-se a <hferioridadementab e as me-
gociatas menos honestas,> do cinema pnrtugu&s6,em na-
da contribuia para a sua boa recep~io.Bem pelo contri-
rio, esta nova critica favorecia, i semelhanfa dos cine-clu-
bes, o neo-realismo italiano ao m e m o tempo que exccra-
va, salvo rarissimas excep@es, o cinema portugu8s. Uma
dessas excep~6esseria Saitimbancus (1951), de Manuel
Guimaries, que motivaria um nfirnero especial da Ima-
g m , em que Alvcs Redol, Fernando Piteira Santos, Fer-
nando Namora e Josi Cardoso Pires, entrc outros vultos
da cultura oposicionista, aproximavam o filme ao neo-
realisrno italiano, mas descreviam o restante cinema por-
tuguts como w n a cidadela de analfabetos e comercian-
tes>>'.Nio t pois de estranhar que, j6 em 1952, o critico
da Emissora Nacional, Domingos Mascarenhas, viesse fa-
lar de scertas tendhcias politicas, manifestadas nas pC
ginas da revista Imagmem perfeito paralelismo corn urna
bem conhecida linha gcral (assaz sinuosa, aliis) quc tem
Moscovo numa ponta e a outra na Lua~! Tcndtncias po-