“Los destruiré con mi estilo”:

síntesis, realismo y sintaxis en los poemas de Leónidas Lamborghini.

Nicolás Vilela
Universidad de Buenos Aires

Las lecturas de Leónidas Lamborghini que tenemos hasta la fecha señalaron el carácter
contradeterminado que asumen sus primeros libros de poesía empezando por Saboteador arrepentido de
1955. Es decir que en un contexto donde sus pares eran invencionistas, creacionistas, surrealistas o
líricos, Lamborghini irrumpe con una poesía inesperada, disonante, sin precedentes... y la enumeración
podría continuar con otras palabras encabezadas por partícula negativa para enfatizar el lugar de
oposición. ¿Cuáles son las razones de esta oposición? Se podría ofrecer dos razones principales y
destacadas con claridad por todas las lecturas sobre Lamborghini, especialmente Ana Porrúa
en Variaciones vanguardistas (2001: 17-19). En primer lugar, el abandono de la figura del yo lírico -
figura a la que recurrían invariablemente tanto las estéticas del 40 como las del 50- y de las
consecuencias expresivas a él asociadas, para reemplazarlo por un tipo de verso dramático, monologado
o bien en diálogo contrapuntístico, con base en la literatura gauchesca; en segundo lugar, el hecho de
que siendo su poesía indiscutiblemente política, no se basa sin embargo en los modelos más
rápidamente disponibles, por ejemplo Raúl González Tuñon, cuyos poemas consideraba, igual que su
hermano Osvaldo, pietistas y quejosos, sino que nuevamente se saltea el siglo XX para volver a la
gauchesca, leerla en clave de arte bufo y armar desde allí una serie que incluye, entre otros, a Olivari,
Discépolo y Marechal.

Es cierto, entonces, que Lamborghini escribió algo que no existía en su época, pero quizás debamos
completar o relativizar ese mito de origen como contraposición a sus contemporáneos -mito de origen
que el mismo Lamborghini alimentaba. “Zone”, por ejemplo, de Guillame Apollinaire, cuyos versos
cubistas son fundantes de la poesía moderna, ejerce notable influencia en la percepción fragmentada de
la ciudad, estilo collage, de los primeros libros de Lamborghini, y al mismo tiempo Apollinaire es una de
las figuras tutelares de Poesía Buenos Aires, revista de vanguardia contemporánea a Lamborghini y en
cuyo sello se editará Al público en 1957. La experimentación en todos los planos de la lengua llevada a
cabo por Oliverio Girondo influye en la muy peculiar sintaxis de Lamborghini ,y al mismo tiempo Girondo
es levantado por la poética surrealista que encabeza Aldo Pellegrini, también contemporáneo de
Lamborghini. Otro caso mencionable resulta la influencia de Leopoldo Marechal, no solamente en lo que
respecta a la introducción del humor paródico sino también a la filiación política en relación con el
peronismo. Desde este punto de vista, entonces, más que de una antítesis dura y pura con su
contemporaneidad, quizás podamos hablar de un esfuerzo de síntesis como productor de novedad, o
bien, usando la palabra de Discépolo que Lamborghini citaba a menudo, de “mezcolanza”.

La singularidad de Lamborghini en este contexto no pasa solamente por una u otra decisión estilística o
recuperación de tradiciones, sino también, y sobre todo, por el sentido local y contemporáneo que
organiza esas decisiones y en función del cual se absorben las formaciones culturales previas y
presentes, argentinas y universales. La pregunta que se instituye con ese sistema es cómo relacionar las
formaciones, en un momento y país determinado, por ejemplo Argentina en 1955.
Así como a partir de sus libros de los años 70, de Partitas en adelante, la idea de Modelo literario y la
idea de reescritura como parodia o canto paralelo de ese Modelo se convertirían en un motor de escritura
poética y teórica fundamental para Lamborghini, en sus libros iniciales se puede hablar decisivamente
de un Modelo político, las primeras dos presidencias de Perón entre 1945 y 1955, que funcionan como
mito de origen al cual también se debe reescribir descomponiendo y recomponiendo. En
realidad Saboteador arrepentido, plaqueta debut de Lamborghini, se publica antes del golpe militar de
septiembre de 1955, de modo que se ubica en una zona de frontera entre el registro inmediato de las
profundas transformaciones que introdujo el peronismo y el presagio de la descolocación subjetiva que
implicaria su derrocamiento y proscripción.

Hay una frase que desliza Lamborghini en una entrevista y que resulta especialmente útil en este
sentido: “planteaba una escritura política en la que los problemas de la política y los del estilo fueran una
sola cosa a resolver” (Zapata s/f). Esa idea, y sus resoluciones textuales, también lo colocan por afuera
de las zonas más codificadas de la poesía política de los años 60 (es decir: estereotipos no reelaborados,
pedagogía y confesión romántica, primera personal del plural o segunda del singular, etcétera), aunque,
nuevamente en plan de síntesis, Lamborghini también recoja algunos de sus rasgos, notablemente el
uso del habla coloquial.

Estas cuestiones son rápidamente perceptibles en el contrapunto entre El solicitante descolocado y El

saboteador arrepentido que corresponde a la saga de El solicitante descolocado. En primer término
notamos que se trata de un diálogo, y esa intervención de tipo dramático sobre el cuerpo lírico de la
poesía argentina, como se dijo, comporta una enorme novedad; por otro lado, la primera estrofa es una
sextina y empieza “Me detengo un momento / por averiguación de antecedentes” ( Lamborghini 2008:
13): , todo lo cual señala al “Aquí me pongo a cantar” del Martín Fierro, disponiendo un recurso al
pasado para establecer un diálogo con el presente: es decir, el trazado de la línea que va desde el
gaucho matrero hasta llegar al obrero industrial desclasado y que organiza la resistencia, perfil que
completan las voces de los sobrevivientes de José León Suárez extraídas entre comillas de Operación
Masacre. Pero no sólo se recurre a la literatura argentina, sino que una vez establecido el sistema de
lectura-reescritura con foco en la política y cultura nacional, el texto puede ingresar partículas que
provengan de cualquier tiempo y espacio histórico. Así, “vena mía poética susúrrame contracto” reenvía
a la invocación “Háblame, oh Musa”, que inicia La Odisea, aunque la invocación sea objetada por la Musa
en el contexto argentino posterior al golpe de 1955 : “tú no tienes vos”, y más adelante “Cómo se pianta
la vida / cómo rezongan los años / cómo se viene la muerte / tan callando” (Lamborghini 2008: 18), que
asimila de manera conjunta el vocabulario del tango y la estructura y vocabulario de las coplas de Jorge
Manrique como discurso directo libre del trabajador descolocado. Basta revisar La risa canalla, publicado
en 2004, para comprobar que la obstinación con que Lamborghini trabajó siempre en esa línea bifronte:
la tradición y la coyuntura. Leamos, por ejemplo, “Comiqueo del gigante lácteo”:

Parmalat, gigante lácteo, tambalea: / su leche ya no da la leche que daba; / corre a salvarlo Enrico
Bondi, mago./ Transnacional y desequilibrado,/hace sentir su angustia al mundo:/Standard & Pool
advierten sobre el riesgo. /Su leche ha entrado en crisis, en crisis /de efectivo; Bondi, el mago, se
espera, /hará que el gigante lácteo sane. /¡Arriba Parmalat, global, arriba; / tu leche, todavía, es buena
leche, /supera ya tu atribulado ánimo!/y ¡ordeña! ¡ordeña! ¡ordeña! ¡ordeña!

La Divina Comedia aparece leída como “comedieta”, polifónica y bizarra, de la actualidad, con especial
énfasis en la información mediática y estructurado en impecables tercetos dantescos con métrica
endecasílaba. El guía ya no es Virgilio sino una guía de televisión seguida de un imparable control
remoto que hace hablar a más de 50 voces, en un montaje que remeda tanto las máscaras teatrales de
Eliot como los testimonios de ultratumba de Edgard Lee Masters en la Spoon River Anthology. En lugar
de las intrigas político-religiosas entre gibelinos y güelfos, el viaje nos muestra a Erico Bondi, un
empresario experto en la recuperación de empresas en crisis, tratando de lidiar con las pérdidas del
gigante Parmalat en el marco de la posconvertibilidad.

Hasta acá tenemos el verso dramático y la configuración del sistema con sentido local y contemporáneo.
Para completar el sistema debemos volver sobre esa frase de Lamborghini según la cual los problemas
de la política y el estilo eran uno solo, lo cual queda suficientemente claro cuando leemos “y había allí /
manando sangre de muñones: / ´somos los destrozados / los mutilados / la vida por / la vida por /
cruzando la Gran Plaza´” (Lamborghini 2008: 40). Si la resistencia peronista es el mismo tiempo el
contexto y la materia del poema, entonces la proscripción de Perón, del partido y de todos los
significantes alusivos aparece también como problema estilístico, “manando” de los “muñones” de esos
versos pentasílabos a los que les “falta” una palabra. O bien: que falte esa palabra, que ese lugar este
vacío, es un problema político.

En caso de que estas observaciones sean ciertas, entonces Lamborghini ofrece menos la imagen del
creador que hace tabula rasa con su entorno que la del lector activo que mira y conecta la tradición con
el presente. De ahí que se pueda coincidir parcialmente con Daniel Freidemberg cuando en su recensión
de El jardín de los poetas ( libro de Lamborghini del año 1999) escribe que “Lamborghini no es un
rupturista ni un provocador (como lo fue su hermano Osvaldo, por ejemplo): Lamborghini está siempre
fundando de nuevo la poesía, no importa por qué medios, así sean los más
convencionales...”(Freidemberg 2000). Parcialmente, entonces, porque plantearse una refundación de la
poesía con base en la coyuntura puede considerarse sin dudas como un gesto rupturista. De hecho, una
de las novedades de Saboteador arrepentido (1955), su primer libro, es que, como señalamos,
Lamborghini resulta rupturista y tradicionalista simultáneamente. De esa colisión y síntesis la poesía
extrae su fuerza.

Sintaxis

A partir de los años 70, Lamborghini radicaliza el uso de la sintaxis como procedimiento de lectura y
escritura política. El ejemplo más conocido seguramente resulta “Eva Perón en la Hoguera”, incluído
en Partitas, donde se reescribe La razón de mi vida, de Eva Perón, a través de la instrusión,
descolocación y recolocación de sus sintagmas para explotar, como señala Ana Porrúa (2001: 175-176) ,
el potencial revolucionario del texto en detrimiento de sus núcleos conservadores. En 1975 aparece El
Riseñor, donde Lamborghini reescribe dos sonetos de Quevedo, la Marcha Peronista, el Himno Nacional
Argentino y “Oda a un ruiseñor” de John Keats. La continuidad con toda la producción anterior se
establece en la medida en que Lamborghini continúa trabajando en función de la misma pregunta: ¿qué
tienen para decirnos, en la Argentina actual, los grandes modelos políticos y literarios?, cuyo
presupuesto es la necesidad de revisar el pasado en relación con el presente para que los grandes textos
y movimientos de la tradición no se vuelvan un dogma o letra muerta. El sistema dominante, dice
Lamborhgini, es la sintaxis dominante (Raimondi 2004) .Lo que resiste, para seguir existiendo y, como
sea, comunicar tiene que encontrar otra articulación de los lenguajes sociales. Como dice el personaje de
Perón en Perón en Caracas: “¡Los destruiré con mi estilo...frase por frase!” ( Lamborghini 1999: 22),
aunque en el límite el precio a pagar sea la agramaticalidad, según lo demuestra Agrio, el hereje que se
resiste a ser “dogmado” en Trento. Ante un interrogatorio de católicos ortodoxos en el contexto del
Concilio de Trento, Agrio responde: ¡¡¡a la verdad: en. Mas os. Más considerad. Y más. Pero. Y
testimonio. Y no hay quien sea. Gracias. os. Esto y continuamente: de (…) y: en verdad: y no hay nadie
que sea cuerdo!!!” ( Lamborghini 2003: 101). La sintaxis “atormentada”, como se ve, recuerda a “Eva
Perón en la Hoguera” y a otras reescrituras lamborghinianas.

En esta línea es oportuno, salto temporal hacia el 2001 mediante, la referencia al libro carroña última
forma, suerte de antología u obra completa que, en lugar de la acostumbrada presentación y selección
encumbratoria, está conformada por versos de distintos poemas del propio Lamborghini reescritos,
variados, distorsionados y/o reducidos a una sílaba o letra, generando ese efecto pluvial de lectura que
había practicado en Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988). Se trata del nivel más alto de
autoconciencia en la obra de Lamborghini, ya que incluye sus grandes textos del pasado para
reactivarlos aplicando sistemáticamente el mismo procedimiento que había aplicado a un soneto de
Quevedo o a La razón de mi vida. Sin embargo, no es solamente apariencia de lluvia la que
caligramáticamente exhiben los poemas, sino también la figura zigzagueante y descolocada del yo
poético que vaga por las calles queriendo poseerlas. Lo que tenemos, objetivamente, son calles de
palabras. Dice Lamborghini en otra entrevista: “La ciudad me impresiona como una sintaxis rota. Me
impone una especie de realismo psíquico. Los ruidos, las estaciones, los mendigos. En la ciudad ocurren
cosas maravillosas para el vagabundo. La gente sigue andando y el vagabundo ve cosas que los demás
no ven” (Gianera 2001) . “Lo que los demás no ven”: en efecto, pensando el problema del sujeto y el
objeto de la percepción, Lamborghini sintetiza en la figura del vagabundo un elemento de interés
sociopolítico y una pauta estilística basada en la singularidad de la perspectiva. Si bien los modismos
orales o giros sociolectales pueden ingresar al poema no se trata del habla del vagabundo – o no sólo-
sino también de su punto de vista, imaginando una sintaxis y un correlato en la gráfica del poema. Más
que “marginal” habría que hablar de “marginado” para referirse a este sujeto poético que, habiendo
ocupado el centro de la vida social como productor de mercancías, fue desplazado del sistema, tal como
leíamos en la figura del Solicitante descolocado a mediados de los años 50, y como se repite en los
poemas de La canción de Buenos Aires, Circus y Episodios.

Realismo

Como lo advirtió pioneramente Alejandro Rubio (1996), la connotación política de los poemas de
Lamborghini depende de su valor de contradicción, es decir que, asimilando el complejo andamiaje
polifónico y politónico con que están construidos, no se puede resolver la orientación política o social de
las voces poéticas a partir de una serie de equivalencias directas respecto de la realidad. Si se pudiera
hacer esa lectura lineal, entonces, como se pregunta Rubio, ¿por qué la voz que enuncia las consignas
más combativas de El solicitante descolocado es la del Buen Idiota? ¿por qué Las patas en las fuentes en
vez de cerrarse con la escena de la Plaza insurrecta lo hace con una niña que dice a dúo con el
Solicitante: “¡Alelí / ¡Alelí! /¡Alelí!” ?. Esto no quiere decir, sin embargo, que los poemas de Lamborghini
sean simplemente (o complejamente) sistemas de voces que hacen masa y se multiplican en un gran
juego intertextual; el “realismo psíquico” indica que, nuevamente con Rubio, el poema “todavía tiene que
afilarse en la piedra de lo real”. Veámoslo más en detalle.

La poesía moderna tiene varios comienzos probables. Uno de ellos es la obra de Charles Baudelaire, en
la que la fragmentación socioeconómica del capitalismo temprano, como percibió Walter Benjamin
(1972), resignifica el lugar del poeta, los objetos del poema y la percepción del contorno urbano. El
poeta ya no es el vate iluminado y su aureola de distinción, según lo muestra literalmente ese famoso
poema en prosa, se cae al piso; y es en el piso donde el poeta tiene que lidiar con toda clase de materias
indebidas para una concepción establecida de la poesía, en cuyas páginas la mugre, los gusanos y la
carroña no tenían lugar. carroña última forma se refiere a la descomposición socioeconómica de los 90 y
también la lingüística, y no casualmente recibe ese nombre, pues se inserta con total conciencia en la
tradición abierta por Baudelaire y en sus consecuencias literarias menos simbolistas que realistas y
expresionistas. De modo que el componente de realidad e intervención sobre los conflictos sociales de
los distintos períodos históricos es, en los poemas de Lamborghini, inseparable de la paleta
procedimental.

En estos términos, ¿qué constituiría una lectura incompleta de Leónidas Lamborghini? Aquella que
volviera a separar, o en todo caso que no analizara como efecto de conjunto, los problemas de la política
y del estilo. El libro Los Lamborghini, de Carlos Belvedere, es valioso por una buena cantidad de aportes
descriptivos e interpretativos a la obra de Lamborghini y por su estudio en paralelo de esta obra y de la
de su hermano Osvaldo. Sin embargo, según se desprende de los párrafos anteriores de este trabajo,
parece equivocarse cuando afirma que la referencialidad de los poemas de Lamborghini no se establece
con la realidad sino con un modelo literario previo y que, causa o consecuencia de lo anterior, se suele
sustraer el contexto que haría significativas las composiciones (2000: 59). El objetivo de Belvedere es
aproximar a Lamborghini al barroco y alejarlo del realismo; el mío no va en sentido diametralmente
opuesto sino orientado a poner en evidencia lo problemático de adscribir a Lamborghini al barroco, o a
cualquier otra tendencia, sin ponderar la totalidad de sus decisiones literarias. Si tomamos, como hace
Belvedere, la tripartición entre modelo literario, realidad y poema, lo cierto no es que Lamborghini
reescriba un modelo literario y no represente la realidad: lo cierto es que hace las dos cosas en un
mismo movimiento. En El solicitante descolocado no se reescribe la gauchesca ni el tango sin ponerlos
en relación con la resistencia peronista, el obrero enlazado históricamente con el gaucho, y el pueblo
rumiando el abandono del Líder como si se tratara de una “percanta”. Odiseo confinado no tiene como
hipertexto a La Odiseasin hacerlo dialogar con la locura de un exiliado argentino en México, bajo el
contexto de la dictadura, que escribe en los márgenes de una revista cultural.

La lectura de Belvedere es en parte deudora de las primeras interpretaciones, entre los años 70 y 80, de
la obra de Lamborghini en clave posestructuralista; en ese momento, como explica Daniel Freidemberg,
“el nuevo consenso en torno a la idea de escritura resultante del impacto en el campo intelectual
argentino de la teoría estructuralista y posestructuralista (…) permitió leer lo que Lamborhgini había
empezado a hacer casi un cuarto de siglo antes, no por haberlo descubierto en alguna lectura (…) sino
en respuesta a una disconformidad que encontró en el peronismo su principal inspiración”. No hay mayor
inconveniente en leer a Leónidas Lamborghini desde Jacques Derrida que desde Mijail Bajtín o cualquier
otro teórico; lo que resulta problemático es la tendencia a cruzar a un escritor con una teoría filosófica o
literaria para darle mayor entidad o relieve a la teoría. En todo caso, lo interesante es que Lamborghini
desarrolla, con un pensamiento estrictamente literario, o bien poético, lineamientos que tiempo después
el lector encontrará en las páginas de un filósofo francés. No es seguro, como afirma Belvedere, que la
deconstrucción de Lamborghini, por ser más literaria que filosófica, resulte “más eficaz” (2000: 80), pero
sí es remarcable su carácter anticipatorio, tanto más cuanto que el punto de vista local en relación con la
cultura europea o universal es uno de los mayores aportes del sistema de lectura-reescritura
lamborghiniano.

Síntesis

Volvamos sobre carroña última forma. Se trata, en todos los planos -desde el referente hasta la sintaxis-
, de descomposición. Es que no pareciera haber -pero esto es una consideración retrospectiva, que
seguramente llega tarde respecto de la potencia propia de ese libro- mejor postulación de la obra
completa de Lamborghini que la autoreescritura despedazada de toda su obra anterior. Sus
procedimientos siempre pivotaron en torno de la lectura analítica de otros textos hasta descomponerlos
en su mínima unidad de sentido o de sinsentido; es justamente por esa capacidad de análisis, se puede
reafirmar, si medimos históricamente los objetos y lenguajes a los que se aplicó, que Lamborghini es el
poeta de la síntesis. Afinando un poco más esa medición, podríamos decir inclusive que Leónidas
Lamborghini es, junto con Borges, el gran sintetizador (también en sentido musical) de la literatura
argentina. En sus libros aparecen procesadas y concentradas nuestras principales tradiciones,
discusiones y formaciones culturales. En cuanto a la literatura, Lamborghini no solamente recupera, a su
modo, la línea que Piglia, en La Argentina en pedazos (título, por otro lado, ajustadamente
lamborghiniano) llama “la otra historia de la lengua literaria en Argentina” (1993: 31), esa que
reconfigura políticamente la música oral del idioma y que va desde la gauchesca hasta Zelarayán
pasando por el tango, el género chico criollo, Arlt, Olivari, Carlos de la Púa, Walsh; no solamente
recupera esa línea, entonces, sino que también desordena y aprovecha los momentos más productivos
de las otras “bibliotecas”, con Borges a la cabeza, pero también con Lugones (de quien reescribe la “Oda
a los ganados y las mieses”), y por otro lado algunas inflexiones vanguardistas que inaugura Girondo, y
por último los “clásicos” de la literatura universal, desde Homero hasta Joyce. Como vimos a lo largo de
estas notas, Lamborghini sintetiza con eficacia las opciones vigentes del realismo social y la
experimentación lingüística, del compromiso político y el compromiso de la forma, de la vanguardia y la
tradición. Por ese motivo, aunque no se considera “para nada original” (Lamborghini 2007: 12), como
escribe en El jugador, el juego, “soy el único en este mundo que puede dar testimonio y razón de la
existencia de este juego al que he llamado ´Juego del Modelo´” (2007: 10).

Después de su muerte y la consecuente renovación del interés por su obra 1, se torna inevitable
reflexionar acerca de las posiciones asumidas por Lamborghini al respecto: “El artista sabe que su
muerte es el museo, la consagración”, leemos en Mezcolanza. A modo de memoria (2010: 107).
Pareciera, entonces, que el movimiento de la periferia a los límites del centro del campo cultural
introdujera una contradicción respecto de la ideología de sus libros. Sin embargo, quizás no sea del todo
fructífero alegar que, dada esa ideología, Lamborghini “hubiera preferido” sobrevivir en el margen; son
justamente sus libros los que nos instruyen en las funestas consecuencias de adoptar un Modelo y
redundar como autómatas en sus criterios. A la lectura y circulación de la obra de un escritor cuyo punto
saliente es su carácter experimental y dinámico, difícilmente le convenga una noción epigonal de
fidelidad. Sus reescrituras no hicieron foco en Propercio, Hans Arp y Antonio Lussich sino en Homero,
Dante y José Hernández, es decir: los escritores centrales del canon.

Bibliografía

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Colihue.
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Aires: Beatriz Viterbo.
 RAIMONDI, Sergio (2004). “Como lees, escribís” (entrevista con Leónidas Lamborghini”).
En Cuadernos del Sur. Letras. N°34. Bahía Blanca.
 RUBIO, Alejandro (1996). “El saboteador recalcitrante”. En “Dossier Leónidas
Lamborghini”, Diario de Poesía N °38. Buenos Aires. Página 22.
 ZAPATA, Miguel Ángel (s/F). “Leónidas Lamborghini: entre la reescritura y la parodia” (entrevista
a Leónidas Lamborghini). En http://www.revista.agulha.nom.br/bh6lamborghini.htm.

Notas

1 Cabe mencionar algunos datos relevantes: la publicación del dossier “El lugar de Leónidas
Lamborghini” en el prestigioso sitio bazaramericano.com, que funcionaba como sucursal digital de Punto
de vista, las publicaciones de libros póstumos como Siguiendo el conejo y Últimos días de Sexton y
Blake, y la presentación del documental “El solicitante descolocado” de Esteban Bértola y Andrés
Monteagudo.

Actas del
CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA
Literatura española, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
ISBN 978-987-544-517-8