EL GRABADO, TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS

El grabado
Cuando hablamos de grabar nos referimos a surcar, morder, incidir, herir, etc…, términos que
hacen referencia al proceso de manipulación en una plancha o matriz.
Grabar es crear una imagen mediante incisiones producidas por distintas herramientas o medios
en un soporte que lo permita, hasta crear una matriz apta para realizar una reproducción múltiple.
Por tanto, el grabado será todo aquel material incidido o tallado que se pueda entintar y que
permita trasladar la imagen creada al papel, mediante su impresión o estampación, un determinado
número de veces.

La estampa
La imagen obtenida del trasvase de la matriz al papel, a través de la tinta y de la prensa, es la
estampa.
El término prueba será cualquier estampa de las realizadas en la tirada (todas las copias
obtenidas de una plancha).
Según la definición de grabado la litografía, la serigrafía y algunos otros procedimientos
actuales, no deberían considerarse grabados, ya que la matriz en ningún momento se talla ni se
incide. Pero la tendencia es incluirlas dentro de la técnica del grabado y las imágenes que
resultan de la impresión también se llaman estampas.

Un grabado será original cuando el grabador concibe y realiza el grabado como una obra de
creación personal, las estampas pueden a su vez no estar ejecutadas por el grabador, ya que el
artista una vez realizadas las primeras estampas y obtenida la prueba definitiva, prefiere delegar el
resto de la tirada a un taller profesional, y el sólo velará por la fidelidad de la reproducción de la
tirada.

El grabado de interpretación es el realizado por un grabador que no es el creador de la

imagen, el cual intenta trasladar a una matriz la intención del artista, este tipo de grabado fue una
gran elemento divulgador de la cultura en los tiempos anteriores a la fotografía, permitiendo dar
a conocer las pinturas y las obras de los grandes maestros, en pequeñas planchas de cobre
grabadas con buriles y en blanco y negro.

El grabado de reproducción, el grabador se pone en manos del artista para transcribir sus obras
a los procedimientos de grabado, con el fin de reproducirlas lo más fielmente posible. Con la
llegada de la fotografía el grabado gana en fidelidad y frialdad, perdiendo el encanto de la obra
realizada a mano.

Obra gráfica es el conjunto de estampas generadas mediante una matriz, elaboradas mediante
alguna de las técnicas gráficas, y estampadas por medio de uno de los múltiples sistemas de
impresión, convirtiendo estas en obras múltiples o seriadas.

Clasificación de los procedimientos según la estampación:

- Grabado en relieve:
· Xilografía (a fibra y contrafibra), Linoleografía, Camafeo.

- Grabado en hueco o calcografía:

· Técnicas directas: Buril, Punta seca, Manera negra, Manera de lápiz.
· Técnicas indirectas: Aguafuerte, Aguatinta por reservas, Aguatinta al azúcar, Barniz blando,
Grabado a la sal, Grabado al azufre, Grabado al lápiz graso, Lavis, Mordidas profundas y gofrados.
Nuevas técnicas: Transferencia de imagen electrográfica, Fotograbado.
·Técnicas aditivas: Collagraph, Carborúndum, Soldaduras.
- Técnica en plano o planografía:
· Litografía tradicional,
· Lito-offset

- Técnica de tamiz:
· Serigrafía: Emulsión fotosensible, Reserva directa.

- Sistemas contemporáneos de estampación:

· Copy-Art o electrografía, imágenes por ordenador, Imágenes digitales.

Precedentes
El grabado se encuentra entre las manifestaciones más antiguas de la humanidad ya en el
paleolítico se grabaron huesos con sílex para decorarlos. En el Neolítico, la cerámica se decoró
con valvas de moluscos impresas y huellas de dedos. Pero fueron los Sumerios y los
Mesopotámicos los que desarrollaron los primeros cilindros-sellos, piedras cilíndricas de
pequeñas dimensiones sobre las que se graba, en negativo, una imagen para ser reproducidas
sobre arcilla, haciendo presión y realizando un movimiento circular, lo que permitía repetir la
imagen en positivo infinidad de veces.
A la vez, en otros lugares Creta o Egipto se desarrollan sellos planos para repetir una imagen por
impacto sobre superficies blandas barro, cera, etc…

Podríamos decir que los elementos por los que definimos el grabado en la actualidad ya estaban
definidos, a falta de la tinta y del soporte papel.

En China, hacia el S. XI d.C., ya conocían la tinta y el papel y ante la necesidad de divulgar los
textos budistas y posteriormente el de los clásicos chinos, se desarrollo una nueva forma de
impresión, la xilografía o grabado en planchas de madera, esta técnica se divulgó con gran
rapidez por todo el Lejano Oriente y en especial en Japón a partir del S,.XVI, donde se imprimieron
una serie de estampas populares, a bajo precio, inspiradas en la pintura popular, lo que condujo a
la aparición de una estética profundamente japonesa, y durante los Siglos XVIII y XIV la xilografía,
alcanzó su época de mayor época creativa, y tanta calidad y belleza tenían este tipo de estampas
que convirtieron al grabado en un arte con expresión propia lo que le permitió desarrollarse de
manera independiente de la pintura.

Estas técnicas tal vez, llegaron a Occidente a través de los árabes, pero el desarrollo del grabado
en Europa esta vinculado a la aparición de la imprenta hacia el año 1450, las primeras
impresiones de Gutenberg fueron con “tipo fijos”, pero la verdadera revolución se produjo con la
utilización de los “tipos móviles” y la aplicación de la prensa romana de vino en la impresión, esto
permitió la reproducción libros impresos de forma masiva. El trabajo que antes exigía meses a
escribientes e iluminadores, se realizaba en pocos días y los tipos se podían volver a utilizar para
otros trabajos.

La xilografía durante este periodo carecía de entidad independiente como forma artística y siempre
se utilizaba para ilustrar un texto, fue Alberto Durero (1471-1528) el que revolucionó el concepto
de grabado. Hijo de orfebres, pudo trabajar en Nuremberg tallando dibujos en madera para una
imprenta y sus conocimientos de orfebrería le permitieron alcanzar un dominio total en la talla en
buril de la madera y el cobre, además supo aplicar todos los grandes logros del Renacimiento,
logrando una gran perfección en el dibujo.
En esta época el artista deja la ejecución de la plancha en manos de los artesanos, para dedicarse
por completo a la creación.
Hans Holbein el Joven (1497-1543) participó en la ilustración del libro Elogio de la Locura de
Erasmo de Rótterdam y su obra más destacada fue la Biblia de Lutero. En el mismo ambiente entre
el Renacimiento y la reforma se encuentra Lucas Cranach (1472-1553) contribuyó a la difusión de
la ideología de Martín Lutero y dotó al grabado de un gran contenido ideológico y propagandístico.

Hasta el siglo XVII el grabado en madera fue mucho más popular que el grabado en metal, pero a
partir de este siglo con el perfeccionamiento de las técnicas calcográficas, aguafuerte y la punta
seca, sobre todo en Holanda, los grabadores preferían trabajar con el metal ya que era más fácil
de trabajar y les aportaba más posibilidades expresivas sobre todo en la reproducción de cuadros.

Uno de los más destacados grabadores de S. XVII, en los Países Bajos fue Rembradt es
considerado el gran impulsor del aguafuerte, y otorgo al grabado de un lenguaje propio que lo
diferenciaba de la pintura y lo desligaba completamente del libro, esto motivo el interés de la
burguesía y dio inicio al coleccionismo de obra gráfico en los Países Bajos y en toda Europa.

La Italia del S. XVIII fue el escenario de una gran parte de la cultura europea. En Venecia se
desarrollo una gran actividad económica y cultural en donde se potenciaban los productos de lujo,
y entre estos estaba el grabado, potenciado por la gran actividad editorial basada en la edición de
libros ilustrados de vistas (vedute) de la ciudad, tanto reales como imaginadas. Grabadores como
Giuseppe Wagner, Vanvitelli, Lucas Carlevarijs y en especial Canaleto realizaron innumerables
estampas en las que supieron conjugar el uso del aguafuerte con los retoques a buril. Roma por su
parte se convirtió en el centro de moda de la nobleza europea por lo que las editoriales y los
artistas realizaron numerosas guías ilustradas de la ciudad, uno de los grabadores más
importantes fue Giovanni Battista Piranesi arquitecto formado en Venecia, llego a dedicarse en
exclusiva al grabado y uno de sus temas favoritos fueron las ruinas de Roma de las cuales quedó
fascinado.

Durante este siglo el grabado seguirá evolucionando hacia la búsqueda del color y las técnicas del
aguatinta, el punteado y el grabado al crayon, la manera negra, etc…; en Inglaterra destacaríamos
a William Hogarth (su obra se caracteriza por las series de grabados que narran una historia,
pensados para ser adquiridos en conjunto) y William Blake (autor literario que se dedicó a editar y
distribuir sus propios libros con grabados al aguafuerte, muchas veces retocados personalmente
con acuarelas y tintas).

En España hasta el siglo XVIII no hubo una tradición hacia esta técnica artística, tan sólo habria
que resaltar a Pedro Perret y José Ribera “il Spagnoleto” discípulo de Caravaggio que trabajó entre
Italia y España; tuvo que esperarse al S. XVIII para que se produjera la aparición de una auténtica
industria del libro y del grabado en la península, así como escuelas y centros para el aprendizaje
de esta técnica, gracias a la influencia francesa de los Borbones y por la política de los ilustrados
(Carlos III).

La creación de una escuela española está asociada a Palomino, grabador de cámara de Fernando
VI. La academia instituyo seis pensiones para el aprendizaje del grabado en París, una de ellas la
ganó Manuel Salvador Carmona quien a su regreso a Madrid fue profesor de la Real Academia de
Bellas Artes donde modernizó los estudios, las técnicas y la estética a la moda francesa.

Por otra parte Goya descubre que el grabado era el medio perfecto para mostrar su romanticismo
precoz, y mediante la fuerza expresiva que le proporcionaba la técnica del aguafuerte y el
aguatinta realizó casi toda su obra. Los Caprichos (donde había una crítica social y de costumbres
muy ácidas), Los Desastres de la Guerra (grabada durante la ocupación Napoleónica), Los
Disparates y La Tauromaquia. Durante el destierro de Burdeos, pudo experimentar con la litografía,
técnica recientemente inventada por el bávaro Aloys Senefelder.

En el S. XIX el grabado tradicional queda fuera de los procesos de producción en masa y se

reduce al mundo artístico y de la creación.

La litografía, permitió tiradas mucho más grandes, y modificó la estética, el público y las
características del grabado, siendo mucho más accesible, incluso, un producto de consumo. Esto
hace que durante todo el S. XIX se popularizase el coleccionismo de estampas que aún el S. XVIII
había sido elitista y aristocrático.

Las ilustraciones de libros, las reproducciones litográficas de los cuadros y las imágenes de viajes
como, el de la expedición de Napoleón a Egipto en línea con las vedute del siglo anterior, creará
una estética que se repetirá a lo largo del romanticismo.

El escocés David Roberts emprendió viajes por España y oriente para tomar apuntes y pintar
acuarelas las cuales recrearía en una serie de grabados litográficos que tuvieron una gran
aceptación popular.

Gustavo Doré quiso emular a los grandes grabadores ilustrando las grandes obras de la literatura
como La Biblia, La Divina Comedia, El Paraíso Perdido, etc.

Artista como Williams Turner, James Whistler, Daumier, Mariano Fortuny retoman antiguas
técnicas (aguafuerte, la manera negra, la aguatinta, etc…) el grabado xilográfico inglés a
contrafibra con gran influencia por el arte japonés consiguió un verdadero renacimiento y sus
mejores representantes fueron Aubrey Beardsley y Arthur Rakhamla xilografía.

A finales de siglo Manet, Degas, Gauguin y , en especial, Toulouse-Lautrec produjeron obra

estampada, destacando este último por el dominio de la litografía en color en la producción de
carteles en donde la línea y las masas uniformes eran los grandes protagonistas de la
composición.

En España aparece la litografia en Barcelona, en 1805 y durante todo este siglo florecieron talleres
y ediciones de volúmenes de sobre todo de paisajes de España.
Paralelamente a finales del S.XIX, aparece una renacimiento de la xilografía, que se vincula a la
revista de gran difusión y al grabado satírico, pero siempre considerado de menor categoría,
comparado con la litografía y el grabado calcográfico, todo esto entró en crisis con la aparición de
la fotografía.

El grabado en el S. XX, ya no tiene como función principal el mostrar imágenes, al quedar en

manos de la fotografía, por lo que el artista tiene más libertad a la hora de elegir los temas y
trasmitir sus sensaciones a través el grabado. Artistas como el noruego Edvard Munch vinculado al
expresionismo alemán, recurrieron a la xilografía como técnica que les permitía expresar con
trazos limpios y vigorosos sus angustias y sensaciones. Es de destacar también el italiano Giorgio
Morandi, quien creó un gran número de aguafuertes, en donde el claro oscuro obtenido mediante
el cruce de líneas nos trasmite un mundo poético muy personal.

Pero sin duda, Pablo Picasso fue el artista que más recurrió al grabado. Además, fue un gran
inconformista que supo innovar, experimentar y modificar en todas las técnicas tradicionales,
destacó en el uso del aguatinta al azúcar y sobre todo en la técnica del linóleo a plancha perdida
(conocido como método Picasso). Entre su obra gráfica más importante destacaríamos La
Minotauromáquia, La Suite Vollard, La Tauromaquia, sus grabados de temática erótica, etc…

Joan Miró recurrió a la calcografía y a la litografía para expresar sus necesidades pictóricas
caracterizadas por grandes masas de color y por líneas muy simples.
Salvador Dalí, Antoni Tàpies y Eduardo Chillida son unos reconocidos grabadores y que supieron
aplicar las técnicas de grabado a cada uno de sus estilos.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la serigrafía ha tenido una amplia aplicación en el terreno
artístico, en especial en el arte Pop americano, ya que les permitía realizar abundantes series en
consonancia con sus gustos por el producto industrial y popular. Uno de sus principales
representantes fue Andy Warhol.
En la actualidad, el artista dispone de nuevas tecnologías que le permiten crear, manipular y
retocar imágenes con una gran facilidad, la fotocopiadora, el ordenador, la impresora, el ploter, el
escáner, la cámara digital, etc…, son recursos que muchas veces unidos con las técnicas
tradicionales, permiten al artista una constante investigación en el arte del grabado y la
reproducción de imágenes.
TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE GRABADO

El Grabado en relieve es la más antigua de las técnicas de grabado, la imagen se transfiere sobre
la plancha, eliminando la parte del dibujo que no se quiere imprimir. El relieve restante es el
encargado de recoger la tinta (con rodillos de caucho) que, al recibir la presión conveniente,
transporta la imagen sobre el papel. La impresión obtenida está constituida por manchas de tinta
planas, nítidamente definidas y con ausencia de relieve, por la parte posterior se puede apreciar un
cierto relieve, fruto de la presión ejercida por la prensa durante la tirada.
Las técnicas en el grabado en relieve, algunas de ella ya en desuso, presenta muchas variantes
dependiendo de los materiales utilizados y su modo de empleo, siendo las más significativas:

· Xilografía a fibra o al hilo y Xilografía a contrafibra o la testa.

Lo que diferencia claramente a estas dos técnicas, además de sus resultados y las herramientas
que se usan, es la dirección en que están dispuestas las fibras de la madera en el momento de
proceder a su talla.
Para seleccionar la madera hay que tener en cuenta su dureza, el secado y la presencia de nudos
y veteados en la superficie, aunque mucho grabadores las prefieren con impurezas que expresen
de forma rotunda su condición de xilográfica. Las maderas más aconsejables son el boj, el peral, el
cerezo, el nogal, etc… y en la actualidad se utilizan también contrachapados y aglomerados DM.

La xilografía a fibra, la madera se corta en el mismo sentido del eje del árbol, es
decir en el mismo sentido de la fibra.
La madera una vez seca se debe cepillar para conseguir un grosor uniforme alrededor de unos 24
mm. Para después lijarla y prepararla por ambas caras con una capa de aceite de linaza, esta
operación hay que realizarla con bastante tiempo antes de iniciar la talla. El dibujo se podrá
traspasar a la madera con un papel de calca y siempre se hará de forma invertida. Las
herramientas para tallar la madera se asemejan a las utilizadas en la escultura en madera
(Cuchillas, gubias, escoplos, puntas de acero, limas, etc…)

La xilografía a contrafibra, las planchas de madera se cortan transversalmente al tronco del árbol
con lo que se elimina la veta de la madera, el grabador sustituye las gubias por los buriles con lo
que se obtiene una mayor riqueza en la gradación tonal e imágenes más delicadas. La mejor
madera para esta técnica es el boj, la cual dispone de poco porosidad, gran densidad y duraza, lo
que permite realizar trabajos de extremada precisión, otras maderas como el cerezo, el peral, etc…
aunque carecen de la dureza deseable permiten realizar trabajos que no precisen de tanta
definición.

· Camafeo o camaieu o chiaroscuro

Se trata de una xilografía a fibra que permite obtener estampas con distintas tonalidades de color
mediante el uso de dos o más planchas. En una se registran los detalles del fondo con semitonos
de colores claros y medios; y en la otra, generalmente estampada en negro y superpuesta en la
impresión, figuran los perfiles y detalles que determinan el conjunto de la imagen.

· Linografía
Técnica de uso reciente, que coincide con la aparición del linóleo como material para revestir
suelos, está compuesto por una mezcla de corcho molturado, aceite de linaza oxidado, goma kauri,
resina y materias colorantes, que se sustentan en una base de tela de yuste. Es un material blando
y de densidad muy uniforme, que permite ser tallado en todas direcciones por lo que se pueden
conseguir detalles muy finos. Para que no se abarquille se recomienda pegarlo a un tablero, su
superficie regular permite realizar grandes tiradas. En caso de que esté muy endurecido se puede
calentar hasta conseguir la maleabilidad y blandura necesaria para su talla.
Las herramientas utilizadas para la talla del linóleo son las misma que en el la xilografía a fibra.
Picasso supo sacarle gran partido a esta técnica e ideó el método de la plancha perdida en donde
a partir de una sola plancha se podían conseguir estampaciones de muchos colores, el único
inconveniente que tiene esta técnica es que la plancha se va perdiendo conforme se avanza en la
estampación, de esta forma la tirada hay que tenerla prevista desde el primer momento.

· Criblé consiste en vaciar la superficie lisa de una plancha de metal blando, mediante el uso de un
buril para obtener un contorno de líneas blancas, que constituyen el dibujo. Posteriormente, se
rellenaban las zona negras a modo de ornamentación, con punzones de diversos motivos
consiguiendo una especie acribillado.

Las tintas empleadas pueden ser acuosas o grasas. Las primeras se utilizaban en el grabado
japonés, se aplicaban a pincel, y producían según su densidad un mayor o menor grado de finura y
de transparencia el resultado es muy parecidos a la acuarela. En el ámbito escolar también se
utilizan tintas acuosa endurecidas con glicerina, las cuales se aplican con rodillo y tienen la ventaja
de poder limpiarse con agua. Pero la mejor tinta para el grabado en relieve es la grasa.

Los rodillos pueden ser de goma dura o blanda, de gelatina o de poliuretano, los más adecuados
son los de poliuretano ya que su calidad otorga una suavidad parecida a los de gelatina pero, al ser
más duros y resistentes, son menos vulnerables. Los rodillos duros sirven para superficies regular,
que contengan muchos detalles, mientras que los blandos se adecuan mejor a superficies
irregulares.

La estampación de las planchas se puede realizar con las prensa tipográfica, la vertical o mediante
el tórculo.

El Grabado en hueco, calcográfico o de talla, abarca una serie de técnicas, todas las cuales
incluyen la incisión de un diseño en planchas (metálicas, de plástico, etc…) que luego se entintarán
para transferir la imagen al papel.

Las planchas metálicas deben estar pulidas siempre que se quiera partir del blanco puro, este
proceso se realizará con papeles de esmeril, previamente sumergido en agua (uno grueso para
iniciar el pulido y otro fino que preparará la plancha para la acción del pulimento), el pulimento se
aplicará con un trapo de algodón impregnado de pulimento de metales.
Antes de pasar las planchas por el tórculo habrá que biselar sus bordes, primero con una lima y
después se pulirán con el raspador-bruñidor, de este modo la presión del tórculo no cortará el
papel ni los fieltros, el bruñido también nos facilitará limpieza de la tinta en los biseles de la
plancha.

El grabado en hueco se suele dividir en dos grandes grupos, las técnicas directas (se incide la
plancha directamente con una herramienta) y las indirectas (requieren la acción de un mordiente
para atacar el metal).

Técnicas Directas:

· El buril o talla dulce

Consiste en realizar unas tallas con la herramienta del mismo nombre, que, posteriormente, se
rellenarán de tinta. Para transferirlas al papel mediante la presión ejercida por el tórculo.
Mientras en la xilografía a la fibra la tinta no producía ningún relieve sobre el papel, en el grabado
en hueco las líneas producidas por el buril al transferirse al papel nos crearán un relieve.
Se le reconoce porque sus líneas tienen un comienzo y un final fino, con una parte central de más
grosor. Ello se debe a que en las entradas y salidas de la herramienta en el metal es cuando
realiza menos presión.
Los buriles deben ser de acero bien templado, y el afilado es determinante para acometer un
grabado con éxito.

· Punta Seca
El metal será incidido mediante una serie de punzones que pueden ser de acero o de piedras
preciosas, montadas en un mango largo, el cual se sostiene igual que un lápiz.
Una de las características de esta técnica son las rebabas que se producen al incidir las puntas
sobre el metal. Al entintar las planchas, la tinta se alojará en las rebabas y producirá unos bellos
efectos de masas aterciopeladas que caracterizarán a esta técnica. Las tiradas suelen ser
reducidas por el desgaste de las rebabas en el proceso de estampación, para alargar la tirada
debe acerarse la plancha.

· Manera negra o mezzotinto

Técnica muy cercana a la punta seca, por la densidad de tinta que permiten atrapar la multitud de
pequeñas rebabas que se consiguen con el graneador o berceau. También se aproxima al
aguatinta por la cantidad de semitonos que se obtienen.
Esta técnica resulta muy laboriosa ya que mediante un graneador (instrumento metálico curvado y
dentado montado en un mango de madera) y con un movimiento de vaivén se rayará toda la
plancha, formando líneas rectas muy juntas, consiguiendo una tupida trama de líneas que al ser
estampadas obtendremos un negro singular, intenso, aterciopelado y uniforme. Este será el punto
de partida para ir sacando mediatintas y luces con los rascadores y los bruñidores, hasta llegar a
obtener la imagen deseada

· Manera de lápiz
Se puntea directamente sobre la plancha con el paso de diferentes ruletas, la punta también se
utiliza para modular las transiciones del paso de la ruleta o para conseguir delicados y puntuales
efectos en la plancha. El resultado se asemeja a la huella que deja el lápiz a su paso por el papel.

Técnicas Indirectas:

· Aguafuerte
El nombre de aguafuerte viene del latín aquafortis que hace referencia al ácido nítrico, y al ser este
uno de los mordientes más utilizados, dio nombre a la técnica y por extensión a los grabados
realizados con otros mordientes.
La técnica consiste en proteger una plancha de metal (cobre, cinc, latón hierro, etc…) mediante un
barniz, que posteriormente iremos eliminando con una serie de puntas que dejarán el metal
desprotegido del efecto corrosivo del ácido. Estos espacios libres de barniz serán ahuecado por los
mordientes (ácido nítrico, mordiente holandés, percloruro férrico, etc..), después se rellenarán de
tinta con la tarlatana (una especie de gasa) y con la presión ejercida por el tórculo podremos
transferir la imagen de la plancha a un papel, el cual debe estar previamente humedecido, para
que pueda penetrar en los surcos donde queda alojada la tinta. El tipo de imagen que se obtiene
es muy limpia y los semitonos se obtienen mediante el cruce de rayados y por el tiempo de
mordida, cuanto más tiempo, más profunda será la línea.
Antes del barnizado se debe realizar un impecable desengrasado para asegurar una buena
adhesión del barniz. La grasa de la superficie de la plancha se deja ver claramente porque al
mojarlas el agua crea unas lagunas características. El desengrasado se realizará frotando la
plancha con un trapo de algodón impregnado de agua y blanco de España. Si se desea potenciar
el efecto desengrasante se puede utilizar también vinagre o amoniaco rebajado con agua al 50%.
Hay varios tipos de barnices los que se aplican antes del ataque del mordiente (barniz negro de
bola, el barniz negro satinado y el barniz blando) y aquellos que están concebidos para los
retoques durante la ejecución del grabado (barniz de remorder se usa para volver a atacar
planchas insuficientemente mordidas y se aplica en rodillo con lo cual el barniz se deposita tan sólo
en la superficie, el barniz de recubrir).

· Aguatinta
Esta técnica se emplea para imprimir zonas de tono (grises). En términos sencillos, consiste en
grabar en la plancha cientos de agujeritos que dan el efecto de una tonalidad, similar al que se
observa en las ilustraciones de las revistas.
El resinado de la plancha es el paso imprescindible para realizar esta técnica, la resina que se
utiliza es la de colofonia o resina de pino y en algunos países se utiliza el betún de Judea.
La resina debe triturarse hasta convertirse en un fino polvo que expolvoreamos sobre la plancha.
Antes de colocar la resina en la plancha esta debe estar bien desengrasada.
Este proceso se puede hacer de forma manual utilizando una muñequilla de gasa o en un tubo de
cartón con un tamiz donde se colocará la resina en polvo, y con unos ligeros golpecitos
esparciremos la resina sobre la plancha de una manera uniforme. También podremos utilizar una
resinadora que es una caja cerrada en donde se volatiliza la resina y cuando el polvo de resina
está en suspensión se introduce la plancha para que se depositen sobre ella los granos de resina
de una manera uniforme, si queremos un grano fino debemos de esperar un rato a introducir la
plancha en el resinero ya que las partículas de resina más gruesas caen antes y las más finas
están más tiempo en suspensión.
La resina fijará a la plancha por medio de calor (llama de gas, hornillo eléctrico, etc..), el cual se
aplicará se manera suave y uniforme, hasta que la resina se haga transparente. Si la fijación es
insuficiente, no quedará adherida a la plancha; si es excesiva, los granos se funden e
interconectan, pudiendo llegar a impermeabilizar la plancha en su totalidad.
Una vez fijada la resina se protegerán las zonas que deban quedar blancas en la impresión.
Después se sumerge la plancha en ácido para grabar el tono más claro. Se lava y se seca la
plancha, y se cubre de barniz el primer tono, sumergiéndola otra vez en el mordiente y así
sucesivamente hasta conseguir todos los tonos deseados, por último se limpia la plancha y se
imprime, a esta forma de grabar la denominamos aguatinta de reserva.

· Aguatinta al azúcar
Es una técnica muy pictórica, que permite obtener pinceladas en positivo. Al contrario del aguatinta
de reserva, donde las pinceladas del barniz conforman una imagen recortada, en el aguatinta al
azúcar la imagen es construida por las pinceladas dadas con este medio, que posteriormente
serán atacadas por el mordiente.
El modo de grabar en esta técnica se basa en la solubilidad del azúcar en el agua. Una vez
resinada la plancha, y bien mezclada la solución de azúcar (disolver azúcar hasta la saturación en
una mezcla de tinta china 60% y agua 40%), se pincelan con ella todas las partes que se deseen
atacar. Una vez seca se aplica una fina y regular capa de barniz por toda la superficie de la
plancha. Con el barniz seco, desde una cierta altura, se vierte agua caliente (no debe hervir) a
chorro sobre la plancha dispuesta en una cubeta (es ideal una ducha de teléfono), si no se tiene
prisa, se puede dejar a remojo en una cubeta con agua, cuando se reblandece la solución de
azúcar se desprenderá de la plancha y la resina quedará al descubierto.
Existen otros medios solubles: el guache o témpera (de color oscuro) disuelto en goma arábiga o
en cola blanca con agua, y la leche condensada.
Si se desea obtener un negro con relieve, debemos atacar con el ácido a la resina con una
profunda mordida. Una vez enjuagada y desengrasada por la misma acción del mordiente se
volverá a resinar la plancha, aplicándole una ligera llama, sin llegar a quemar el barniz protector, la
introduciremos de nuevo en el mordiente hasta crear un punteado que permita retener la tinta en la
impresión, si este último resinado no se realizará se producirían calvas en la impresión.

· Las aguadas a pincel (lavis)

Produce un efecto parecido al aguada que se consigue en la acuarela. Sin llegar a los valores
intensos se obtienen pinceladas degradadas de gran riqueza en los medios tonos.
Modo de grabar con un pincel sintético (los naturales los destruye el mordiente) se aplica
directamente sobre una plancha desengrasada un mordiente bastante concentrado, el ácido nítrico
no precisa de resinado pues ya granea de forma natural el resto de mordientes si necesitan de un
resinado previo.

· Grabado a la sal
El uso de la sal en esta técnica permite obtener unos característicos efectos de graneado.
El modo de grabar consiste en espolvorear la sal sobre una plancha previamente desengrasada y
barnizada. La sal se aplica inmediatamente después del barnizado, sin dar tiempo a que se seque.
La sal absorbe y debilita el barniz, creando un cerco alrededor de cada uno de los granos. Una vez
seco el barniz, el cloruro sódico de disuelve en una cubeta de agua, dejando el metal al
descubierto y listo para la acción del mordiente.
La cantidad, calidad y modo de espolvorear la sal son variantes que resulta determinantes en los
resultados obtenidos.
· El grabado al aceite
Permite conseguir efectos de pinceladas irregulares y de trazos de lápiz con la aplicación de aceite
sobre barniz negro satinado. El del barniz queda reblandecido por el aceite, lo que facilita la acción
del mordiente.
Se puede grabar aplicando directamente el aceite a pincel, es decir con la plancha desengrasada y
barnizada, se aplican a pincel gruesas capas de aceite de oliva, dejando transcurrir un mínimo de 5
minutos. O también mediante una hoja de papel fino empapada en aceite de oliva, se pinta el papel
con aceite, se elimina el excedente con hojas de periódico; a continuación se dispone el papel en
la plancha barnizada y se dibuja con un lápiz duro de modo que el aceite traspase el barniz,
evitando apoyar la mano para no dejar huellas en el barniz en zonas no deseadas, entonces se
retira el papel y se deja reposar un mínimo de 10 minutos.
En ambos casos, el barniz reblandecido se desprenderá frotando enérgicamente con un trapo de
algodón, a mayor grosor de aceite antes se desprende el barniz. Si hay zonas amplias de la
plancha sin proteger hay que desengrasarlas (con un baño de vinagre si es cobre; con blanco de
España y amoniaco rebajado en agua si son otros metales) y resinarlas, controlando que no se
queme el barniz al fijar la resina.
De esta forma el ácido atacará la mancha con un graneado irregular.

· Barniz blando
Esta técnica se inventa en Inglaterra en el S. XVIII para reproducir con la máxima fidelidad los
dibujos realizados a lápiz (efecto crayon).
El barniz blando nunca seca y es pegajoso al tacto. Se puede encontrar en los comercios en dos
presentaciones: en bote y en bola. Esta compuesto por los siguientes ingredientes, que deben
mezclarse al baño Maria:
- 1 parte de barniz negro de bola.
- 1/3 parte de cebo de vaca o parafina (cantidad que puede variar dependiendo del clima.
- unas gotas de esencia de lavanda
El efecto crayon consiste en extender sobre una plancha, previamente desengrasada, una capa
fina, suficiente y uniforme de barniz blando, para después colocar un papel no muy grueso y con
una cierta textura, sobre el cual se dibuja. La presión que ejerce el lápiz al contacto con el papel
absorberá el barniz, desprotegiendo la plancha. Al morder la plancha se debe tener mucho cuidado
ya que si nos pasamos se puede correr el riesgo de quemar la imagen, igualando los distintos
valores y dejando trazos uniformes.
El barniz blando también nos permite registrar un gran número de texturas o huellas, para ello
colocaremos sobre la plancha barnizada una serie de materiales planos de los cuales podamos
obtener texturas, los cubriremos con un papel de parafinado y lo pasaremos por el tórculo con una
presión menor a la que utilizamos al una prueba, después levantaremos el papel protector y todos
los materiales impregnados de barniz, quedando la plancha desprotegida en estas zonas.
Antes de colocar la plancha en ácido, retocaremos con barniz las pequeñas imperfecciones, el
ácido atacará las zonas desprotegidas y trasferirá la textura a la plancha.

· Gofrados
Denominamos grofados a la estampación de la plancha sin utilizar ningún tipo de tinta, es decir,
sólo creando un relieve en el papel el cual será más contundente y claro cuanto más profunda
haya sido la mordida.
El cobre seria el metal más aconsejable para este tipo de técnica y el mordiente el percloruro de
férrico por ser el más limpio, rápido y poco agresivo, el nítrico revienta en exceso las líneas
desvirtuando el dibujo inicial.
Para estampar estas planchas se requiere una presión muy fuerte en el tórculo y unas mantillas
blandas para que el papel penetre en todos los niveles de la plancha.

· Grabado al azufre
Esta técnica sólo se puede utilizar sobre cobre, puesto que es el compuesto azufre-aceite-cobre
(sulfuro de cobre) el que ataca el metal dejando un punteado de gran finura. En el papel podremos
apreciar superficies de medias tintas de tonalidades extremadamente finas, con unos degradados
de grises muy suaves, suele utilizarse como una técnica de acompañamiento, con otras técnicas.
Una vez desengrasada la plancha, se aplicará con espátula o pincel una mezcla pastosa
compuesta por aceite con alto grado de acidez y azufre, que durante varios días atacará el cobre
hasta conseguir un suave graneado.
También podemos pintar con aceite las zonas que queremos corroer para posteriormente
espolvorearlas con azufre, cuanto las capas de azufre sean más gruesa habrá mayor corrosión.
Las manchas de gris obtenidas serán más densas incluso se podrán conseguir negros, en las
zonas vírgenes siempre obtendremos una cierta grisalla ya que el azufre siempre reacciona con la
grasa del metal, para que esto no ocurra debemos proteger la plancha con barniz o blanco de
España. Este método también requiere de varias horas e incluso días para que el azufre actúe
sobre el cobre.
La mezcla se eliminará frotando con trapo untados con petróleo o aguarrás y se desecharán estos
una vez estén impregnados de azufre ya que podrían seguir corroyendo el cobre. Finalmente hay
que desengrasar la plancha para detener las acciones de la grasa con los posibles restos de
azufre.
El entintado es muy delicado y debe procederse como en una punta seca sin limpiar la tinta en
exceso, pasando justo la tarlatana, dejando una generosa grisalla, para limpiar el resto a mano.

Técnica en plano o planografía:

· Litografía tradicional
Es el procedimiento de impresión que más se asemeja a la pintura y al dibujo. Las imágenes se
dibujan directamente sobre una piedra o plancha, lo que permite una libertad de expresión, que
siempre ha atraído a los artistas acostumbrados al uso del pincel.
El inventor del proceso litográfico se le atribuye a Senefelder a finales de 1700, era un autor teatral
que dedicó su vida al perfeccionamiento de un procedimiento que le permitiera reproducir de un
modo económico sus escritos, lo que le llevó a experimentar con planchas de piedra caliza,
descubriendo casi por casualidad el principio de la impresión planográfica. A diferencia de los
métodos tradicionales de impresión en relieve y en hueco, aquí la imagen y las zonas sin dibujar
están al mismo nivel: el proceso se basa en un fenómeno químico, la repulsión entre la grasa y el
agua.
Una vez pulida y graneada la plancha o la piedra se dibujará sobre ella con lápices o barras que
contengan grasas o jabón en forma de ácidos grasos, como la piedra es muy sensible a la grasa
hay que reservar esta del contacto de los dedos y la mano con un papel, ya que podrían aparecer
en la impresión, una vez terminado el dibujo, con un secador se seca la superficie de la piedra y se
procede a un proceso de preparación de la piedra o plancha, para después entintar y trasladar la
imagen al papel.

Técnica de tamiz:

· Serigrafía
La impresión serigráfica se hace con una plantilla que actúa como enmascaramiento, sujeta a una
trama fina tensada en un bastidor. El color se hace pasar a través de esta trama. Imprimiendo la
imagen en una superficie colocada debajo.

Los precedentes de la serigrafía son las plantillas en extremo oriente y en especial en Japón en el
S. XVIII, pero siempre tuvieron la dificultad de cómo sostener las partes interiores de las plantillas
(por ejemplo la parte central de la letra O), esta dificultad se resolvió sujetando las partes abiertas
de la plantilla con cabellos humanos o hilos de seda engomados con una barniz llamado shibu. El
color se aplicaba con brocha o pincel, este fue uno de los múltiples intentos de eliminar los
“puentes” y producir una impresión bien definida. Muy distinta de las rotulaciones que suelen verse
en las cajas y embalajes, realizadas con plantillas con puentes que interrumpen la continuidad de
la superficie. La solución fue el sustituir la trama de cabellos o hilos de seda por un tejido de seda.

Pero el gran auge de la serigrafía tuvo su origen en Estados Unidos a principios del siglo XX
cuando se inventó el método Selectasine que permitía imprimir en varios colores, enmascarando
progresivamente las zonas abiertas de una sola trama o pantalla. Posteriormente durante la I
guerra mundial, el proceso se empleo abundantemente en la estampación de banderas,
gallardetes, etc. Fue la creación de la primera plantilla fotográfica la que permitió que la serigrafía
se pudiera utilizar con fines industriales, sobre todo en la fabricación de tejidos estampados. Sin
embargo, el proceso nunca ha sido exclusivamente industrial. Hacia 1930 adquirió popularidad
entre los artistas americanos ya que con la Gran Depresión este método les permitía llegar a un
gran público que deseaba comprar grabados originales, pero a bajos precios. En la década de los
50 los artistas aceptaron este medio como una forma válida de comunicación. El Pop Art,
interesado en las imágenes de la cultura urbana, encontró en la serigrafía un medio muy adecuado
para la reproducción de sus temas. Las formas atrevidas, los colores brillantes y planos y la calidad
impersonal de la técnica, resultaron irresistibles para autores como Andy Warhol y Roy
Lichtenstein.
Mallas o tramas: La cantidad de tinta que pasa por el soporte depende de la anchura de la trama y
del tipo de material, por eso hay que elegir con cuidado un tejido apropiado. En un principio se
utilizaban de seda pero poco a poco esta ha sido sustituida por otros materiales más económicos
como el nylon, el terylene, el poliéster, el poliéster metálico y mallas de cobre o acero inoxidable.
La seda al igual que otros tejidos van numerados por un número, que indican la cantidad de hilo
por centímetro cuadrado.

La trama debe estar bien tensa en el bastidor y hay que tratarla antes de colocarle la plantilla. La
mayoría de tejidos hay que acondicionarlos y desengrasarlos con agua y detergente líquido,
aclarándolos después para que la plantilla se adhiera bien al tejido.
Las plantillas servirán para impedir que la tinta atraviese la trama, dejando zonas abiertas por
donde el color pase a través del tamiz. Existen dos tipos de plantillas: las directas y las indirectas.
Las directas se hacen sobre la trama, mientras que las indirectas se preparan por separado y luego
se adhieren a la trama, las fotoplantillas serán una combinación de las dos.

Plantillas directas se usa una sustancia bloqueadora para pintar directamente sobre la trama.
Primero se dibuja sobre el tejido y luego se bloquea la zona negativa (la que no se ha de imprimir)
con un líquido como la goma Lepages, el P.V.AA, el aparejo seco Flash, laca, celulosa o cola de
pescado aplicada con pincel, espátula o como se desee. Hay que asegurarse que la tinta sea de
naturaleza antagónica a la sustancia bloqueadora. Por ejemplo si se ha empleado un aparejo de
base acuosa habrá que utilizar tinta grasa.

Método túsche es una tinta litográfica negra, de calidad ligeramente cérea, con el cual se pinta
sobre la tela, cuando el túche se endurece, se pasa un aparejo de base acuosa sobre la trama,
usando una rasqueta o un cartón rígido para arrastrarlo. Se deja secar y luego se frotan por ambas
caras la trama con un trapo empapado en trementina. El túche se disuelve y desaparece de la
trama dejándola al descubierto, antes de imprimir la superficie debe estar completamente seca.

Plantillas Indirectas se preparan a parte de la trama. Con un papel fino, fuerte e impermeable se
crea una plantilla quitando las zonas que se quieran imprimir. Después se coloca en posición toda
la plantilla, disponiendo las piezas sobre el soporte de impresión. Se entinta la trama para adherir
la plantilla a su parte inferior, a causa de la viscosidad de la tinta. Se despegan las zonas que se
quieran imprimir y se procede a la impresión. En el mercado podemos encontrar películas
adhesivas para recortar plantillas que nos darán mejor resultado que el papel.

Fotoplantillas son unas plantillas sensibles a la luz, que al exponerse a una luz ultravioleta, se
endurece, haciéndose impermeable al agua. La luz que llega a la plantilla pasa a través de un
positivo fotográfico (fotolito), con la imagen opaca y el resto transparente, endureciendo las zonas
transparentes del fotolito y dejando blandas las zonas opacas. Al lavar la plantilla, las zonas
blandas se desprenden, dejando la imagen claramente definida. Este principio se aplica a todas las
fotoplantillas tanto si se aplican sobre la trama como si se procesan por separado.