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Londrina
2011
RAFAEL SANTOS DE BARROS
Londrina
2011
DEDICATÓRIA
BANCA EXAMINADORA
____________________________________
Profª. Mª Adriane Gomes
Universidade Estadual de Londrina
____________________________________
Profª. Drª. Heloisa Bauab
Universidade Estadual de Londrina
____________________________________
Profº. Ms. Camilo Scandolara
Universidade Estadual de Londrina
RESUMO
Nessa pesquisa você encontrará linhas que foram lapidadas diversas vezes
para que as definições de jogo teatral e improvisação deslizassem pelas
primeiras páginas. Desliza e segue em frente, onde o trabalho começou a
tomar mais liberdade, depois de alguns meses de escrita e leitura. É no
segundo capítulo que o palhaço se apresenta, de várias formas,
essencialmente, causador do riso. Como um espetáculo de palhaço busca a
proximidade com o público. Aqui quero falar de perto, com a quarta parede
atrás do último espectador. A estrada segue e apresenta o palhaço em
questão, o palhaço escritor. Os caminhos da pesquisa, os motivos pessoais e a
demonstração prática de toda essa teoria.
RESUMEN
2. O PALHAÇO .........................................................................................18
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................56
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .....................................................59
7
APRESENTAÇÃO
Minha querida avó Esmeralda, em uma das minhas últimas visitas
interrogou: “Ué, o Rafaiel tá fazendo faculdade pra ser palhaço? Desde quando
precisa de faculdade pra palhaço?” Eu ri na hora. Percebi que sua sabedoria
de vida tinha muita coisa para me ensinar. Ela estava certa. Realmente, a
existência do palhaço não depende da faculdade, vem de muito antes da
necessidade do homem de organizar e concentrar esses conhecimentos em
bibliotecas. O curioso é que a faculdade é quem precisou do palhaço; estudou
o palhaço de circo, de tribos, de teatro, de rua, da vida. Por conseqüência, tive
a oportunidade de estudar essa arte em uma instituição que agrupa e engloba
conhecimentos de muitos lugares e nações, o que trouxe grandes benefícios
para essa pesquisa.
É com respeito e admiração que tenho o enorme prazer de unir a
pesquisa da minha vida, com a minha vida na Universidade. Com o sorriso nos
olhos que procuraram tomar o cuidado para que cada página tivesse o
maturamento necessário. Deixei esse trabalho curtir, eu curtia junto. Diversão e
maturação.
O trabalho passeia leve pelos conceitos que, para mim, a principio, eram
conceitos de teatro, de palhaço, da comédia, do treinamento. Da leveza, para a
união. Quando deixei de querer separar, percebi que há mais pontos em
comum do meu primeiro olhar percebia. Um trabalho da vontade de fazer. Da
vontade de perder o medo de errar. A gente cai para levantar. Perde para
ganhar. Gritamos merda, para dar sorte!
Essa é uma pesquisa para a vida. Sem pretensões de colocar verdades
absolutas nem caminhos certos a seguir para se chegar a determinado lugar.
Mais do que isso, é um registro de uma caminhada pessoal. Com todos os
equívocos e precipitações possíveis. Com sorrisos no rosto e reflexões nas
ruas.
Aprendi pelo certo e pelo errado.
Segui pelos dois. Já não tinha mais
volta. Eles se encontravam. Assim eu me perdia, mais
Sorria.
Quando escurece é que via, vinha.
Das vezes que me senti completo. Das vezes que queria mais.
8
Manoel de Barros
A palavra jogo, segundo Patrice Pavis: “pode ser aplicada à arte do ator,
à própria atividade teatral, a certas práticas educacionais coletivas (jogo
dramático) e até mesmo como denominação de um tipo de peça medieval”
(1999, p.219). A ênfase acontecerá no jogo que se aplica na atividade teatral,
na arte do ator.
Existe a possibilidade de restringir seu significado ainda mais. Desse
modo Viola Spolin apresenta o jogo como uma “atividade limitada por regras e
acordo grupal; seguem par e passo com a experiência teatral; um conjunto de
regras que mantém os jogadores jogando.” ( 2000, p. 342)
Para compreender o jogo, podemos dicotomizá-lo, para assim
conhecermos quais são seus componentes. Para que o jogo aconteça, até
agora, necessitamos de jogadores dispostos a jogar e algumas regras que
delimitem esse jogo. Porém no caso do jogo teatral, necessitamos do público,
de alguém que veja, presencie esse jogo. O jogo teatral necessita de alguém
que o assista, já que de acordo com Grotowski “o teatro (...) só não pode existir
sem o relacionamento ator-espectador, de comunhão perceptiva, direta, viva.”
(1976, p.5).
10
O jogo dramático, por outro lado, pode ser transformado em jogo teatral,
com trabalho e dedicação. “O processo de jogos teatrais visa efetivar a
passagem do jogo dramático para a realidade objetiva do palco. Este não
constitui uma extensão da vida, mas tem sua própria realidade.” (KOUDELA,
1998, p. 44).
O jogador fará suas ações em alguns limites e lógicas do jogo vigente.
Alguém se torna envolvido no jogo a partir do momento que está envolvido com
suas regras e dentro dele, por vezes somente ali, aquelas regras são válidas.
“O sistema de jogos teatrais se fundamenta no jogo regrado.”
(KOUDELA,1998,p. 48). Para que o jogo aconteça é necessário ter
conhecimento de suas regras e possibilidades. É praticamente impossível que
11
consigamos jogar algum jogo sem que haja mínimas regras que limitem e
garantam sua evolução.
As regras são fundamentais para que o jogo aconteça. Dentro dessas
regras fica implícita a delimitação do local de jogo. No evento teatral, sabemos
que estamos assistindo a um jogo teatral e não a um jogo dramático, como foi
explicado anteriormente. Dessa forma, esse jogo só acontecerá dentro de
determinado evento teatral, deixando de ter compromisso com qualquer ligação
com a realidade fora dele. Nota-se então uma nova diferença desses dois
termos. (KOUDELA,1998,p. 44)
A partir do momento que o público comparece ao jogo passamos a ter
uma regra não declarada, mas totalmente consciente por parte do jogador e do
publico: sua participação no jogo. O público, a partir do momento que está
assistindo ao jogo, é um participante, um jogador. Mesmo quando se diz que o
público não participou, temos uma força de expressão equivocada, a única
forma de um público não participar é quando não está presente durante a
apresentação teatral. Nesse caso a expressão é usada para quando o público
esta apático, pouco ativo durante a apresentação.
Ele (público) não fica excluído do jogo. Pois, seja encaminhando-se
para a cena ou recusando-se a participar desta, ele demonstra algum
tipo de reação, que se torna objetiva e significativa, ao tomar uma ou
outra posição. Os homens da cena moderna desejam que o
espectador tome parte no ato teatral, como o conjunto do grupo nos
primórdios da arte dramática tomava parte na cerimônia religiosa.
(CHACRA, 1983, p. 92)
1.2 Improvisação
mesmo que não seja por meio da fala, o público perceberá. Nesse momento,
por vezes, ator e público se unem. Entram em uma batalha para além do
teatro, estão juntos para remontar a estrutura do jogo.
Se algum imprevisto acontece. Sendo o responsável direto pelo
levantamento da obra teatral, o ator procura no próprio imprevisto
surgido em cena, sugestões para buscar, agarrar, retomar a forma
que se perde. O público, por sua vez, passa a colaborar na
manutenção do imprevisto. Por alguns segundos a relação de
cumplicidade torna-se tão estreita que aqueles que captam o ato
teatral, quando notam o obstáculo cênico, normalmente são
generosos para com os artistas. Às vezes ocorrem aplausos em cena
aberta, quando a retomada da estrutura é feita pelos atores através
do improviso. Esta manifestação do público é um indício de que a
improvisação abre caminho para uma maior participação da platéia.
(CHACRA, 1983, p. 21)
Quando Sandra Chacra se refere ao texto diz sobre tudo o que o ator
tem a cumprir dentro do espetáculo: como partitura corporal,o próprio texto,
ações. A improvisação dará mais força, dessa forma, para um dos maiores
triunfos do teatro: a arte do encontro, a efemeridade. Uma das maiores
diferenças do teatro para as outras artes representativas dá-se nesse encontro.
Onde somente ali e somente por aquelas pessoas é vivida tal experiência.
O PALHAÇO
Desse modo, toda vez que alguma dessas palavras surgirem em nosso
show, estará nos referindo ao palhaço, a essa figura cômica que tem como
premissa de sua existência; a diversão, o jogo, a brincadeira, antes de todas
essas denominações.
O palhaço, visto como alguém disposto a causar o riso, é um arquétipo2
existente em muitas culturas, há muito tempo3. A apresentação dessas
1
Los payasos tienen muchos nombres. Tantos como culturas existen: Arlequín, Auguste, Badin, Bobo,
Buffon, Cabotin, Carablanca, Cascaduer, Charlie, Claune, Clown, Contrary, Excentrique, Fool Gleeman,
Hano Hanswurst, Harlequin, Jack Pudding, Jester, Joey, Jongleur, Juglar, Kartala, Koyemsi, Merry
Andrew, Narr, Newekwe, Nibhatkin, Pagliacci, Pantaleone, Pedrolino, Penasar, Pickle Herring, Pierrot,
Rizhii, Semar, Skomorokhi, Tramp, Trickster, Troubadour, Vidusaka, Vita, Wayang Orang, Zany y
probablemente muchos otros más.
2
Em psicologia junguiana, o arquétipo é um conjunto de disposições adquiridas e universais do
imaginário humano. Os arquétipos estão contidos no inconsciente coletivo e se manifestam na
consciência dos indivíduos e dos povos por meios dos sonhos, da imaginação e dos símbolos. (PAVIS,
2007, p. 24)
3
“Imagino que o primeiro palhaço surgiu numa noite qualquer em uma indefinida caverna enquanto
nossos antepassados terminavam um lauto banquete junto ao fogo. Em volta da fogueira, numa roda de
companheiros, jogavam conversa fora. Comentavam a caçada que agora era jantar e falavam das
artimanhas usadas, dos truques e da valentia de cada um . É quando um deles começa a imitar os amigos e
exagera na atitude do valentão que se faz grande, temerário e risível na sua ânsia de sobrepujar a todos. E
logo passa a representar as momices do covarde, seus cuidados para se esquivar do combate, sempre
19
exagerando os gestos, abusando das caretas, apontando tão absurdamente as intenções por trás de cada
ação e o ridículo delas que o riso se instala naquela assembléia de trogloditas. E todos descobrem o prazer
de rir entre companheiros, de rir de si mesmo ao rir dos outros...” (CASTRO,2005 , p. 11)
4
“Sempre houve ligação dos ciganos com o circo. No Brasil, no Setecentos, há registros de padres
reclamando dos ciganos, que usavam estruturas parecidas com as do circo de pau fincado. Eles vieram
para cá expulsos da Europa, e eram domadores, exímios cavaleiros, tinham cavalos, etc. Por isso, antes
mesmo de Philip Astley ter um circo, já havia arte circense no Brasil, obviamente não em um circo como
se conhece hoje. Os ciganos usavam tendas, que não sabemos exatamente como eram, mas existem essas
referências, normalmente negativas. Naquele tempo, nas festas sacras, havia bagunça, bebedeira e
exibições artísticas. Os padres escreviam relatos pondo a culpa nos ciganos e nos artistas. Bom, havia de
tudo, até teatro de bonecos. Eles viajavam de cidade em cidade e faziam o que fizesse mais sucesso
naquele lugar, em função do gosto da população local” (Torres, 1998, p. 19-20 apaud BOLOGNESI,
2003, p. 46)
20
é feita, o palhaço passa a apresentar sua lógica de vida, sua forma de lidar
com os problemas do mundo, com suas alegrias e frustrações. “A complexa
técnica da arte do clown é um instrumento pelo qual seu trabalho pode ser a
expressão de sua compreensão da vida, dos homens e de suas relações.”
(FERRACINI, 2006, p. 143)
O palhaço é um artista, que entra para fazer seu trabalho, não
para fazer graça. “Outra característica do clown é que ele nunca interpreta, ele
simplesmente é. Ele não é uma personagem, ele é o próprio ator expondo seu
ridículo, mostrando sua ingenuidade.” (FERRACINI, 2003, p. 218) Sua graça
vem através dessa sinceridade. Em que expondo seu ridículo mostra todas as
características que os seres humanos escondem para não serem risíveis
durante sua vida cotidiana. Assim o palhaço inverte a lógica cotidiana, para dar
novos ares para os acontecimentos.
Se você vai pular um muro ou montar um cavalo, deve fazer o
público acreditar que é muito fácil. Mas se quiser pular sobre um
chapéu, deve fazer o público acreditar que é muito difícil. A lógica é
sempre ao contrário da vida, mas o público deve acreditar sempre
que o problema é de verdade. (NANI COLOMBAIONI apud LIBAR,
2008, p. 135)
Ou seja, quando o público entra nesse jogo, como citado acima, dessa
inversão da lógica, o palhaço consegue fazer com que as pessoas entendam e
até entrem no problema com ele, acreditando, de fato, que sua missão de pular
um chapéu será de grande dificuldade. E de fato é! O palhaço exagera, certo?
Então exagerar a dificuldade de pular um chapéu, nesse caso é torná-lo grande
demais para conseguir pulá-lo. “A principal figura de linguagem utilizada em um
trabalho cômico é a hipérbole. Isto é, quando se muda a dimensão dos objetos,
pessoas ou idéias, temos a imensa possibilidade de fazer rir.” (POSSOLO,
2007, p.161)
O palhaço carrega consigo a tragédia do desajuste. A figura do ser
humano vencedor, que se supera, é contraposta com a do palhaço, o perdedor.
“Com freqüência, acontece do clown perdedor virar o jogo, pois salta-lhe a
mola do “agora chega”! Ou seja, perdido por perdido, resta-lhe uma chance de
acabar triunfando.” (FO, 1999, p. 309) O típico perdedor, como todos nós.
Desde muito cedo, a escola ensinou-me que todos temos que lutar para
sermos exímios vencedores, já o palhaço, entra para perder. Para os
23
5
Excêntrico, como o nome diz, é aquele que é fora de centro, deslocado de seu eixo, como um bêbado,
sempre tropeçando, falando asneiras e constantemente feliz. O nome Claum vem de clown, daí mais um
motivo para tomar cuidado com a falta de tradução e suas inconseqüentes confusões. Claum é também
chamado de Branco e Excêntrico pode também ser chamado de Augusto ou Toni. (POSSOLO,2007,
p.158)
25
em que somente existe um palhaço que irá se colocar diante de uma platéia?
Percebo que nesses casos um único palhaço acaba fazendo as funções de
Branco e Augusto, com predomínios de um ou outro, de acordo com as
possibilidades que o palhaço encontra em cena e no jogo com o público.
Sobre essa possibilidade de transição dentro da lógica do palhaço solo,
Ricardo Pucetti6, nos contou em sua palestra7, que em seu espetáculo La
Scarpetta: “Existe um momento no espetáculo que é um trabalho próximo do
Bufão, quando peço para as pessoas quebrarem os pratos que dou para a
platéia.” É importante notar esse momento, já que a maior parte da lógica do
seu palhaço é na linha do Augusto.
A partir dessas possibilidades e das apresentações que via de palhaços
solo comecei a perceber a potência que essa transição também tem. Quando
existe essa transição é mais um motivo para causar surpresa no público, mais
uma forma de jogar com ele. Muitos dos palhaços que entram com uma lógica
mais para o Augusto, também transitam para o Bufão, e para o Branco. Claro
que existe uma linha mais fixa da linguagem, mas quando esse jogo é feito a
partir da lógica do palhaço, tem grande potência dentro do espetáculo.
Durante essa pesquisa transitei pelos mais diversos campos nas minhas
experimentações. De acordo com as referências de outros palhaços me
ambiento para saber qual a linha mais próxima que sigo. Ter essa possibilidade
de transição dos tipos é um excelente exercício para essa pesquisa já que não
tenho uma idéia de fixar essa característica do meu palhaço agora. Logo,
quando transito pelas possibilidades de jogo, posso testar quais os momentos
e tipos que funcionam mais com a minha lógica. Mesmo sabendo que não
tenho uma linha tão próxima do bufão, quando me apresento, saber suas
possibilidades abri ainda mais meu campo de atuação dentro da comicidade do
palhaço.
Um Augusto que se enfurece e torna-se o Branco de toda a situação, é
como aquela pessoa que jamais imaginaríamos que ficaria nervosa, tamanha é
sua calma para lidar com tudo, quando fica nervosa causa muita surpresa e por
vezes risos. Chegamos então no ponto que um palhaço pode trabalhar.
6
Palhaço, ator-pesquisador. Referência internacional na arte do palhaço, responde pela sistematização da
pesquisa do LUME na utilização cômica do corpo, desenvolvendo uma metodologia própria de trabalho.
7
Palestra gentilmente concedida após sua oficina “O sentido cômico do corpo”, em agosto de 2010, na
Divisão de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Londrina – Londrina PR
27
8
O palhaço argentino Tomate, apresentou esses e vários outros pontos de técnicas para o riso em sua
oficina-palestra apresentada na 14ª Convenção Argentina de Circo, Palhaços e Espetáculos de Rua, em
novembro de 2010 em Buenos Aires.
29
9
Vale lembrar que não estou desprezando outras técnicas utilizadas durante o trabalho que antecede a
cena ou para a preparação do corpo do ator, mas sim enfatizando algumas das técnicas que tem em si a
potencialização de algumas características do jogo do palhaço.
30
10
Durante sua oficina “Manual e Guia do Palhaço de Rua” que aconteceu no III Encontro de Palhaço de
Assis no mês de setembro de 2010
31
11
Ricardo Pucetti, durante a mesma palestra, nos fez uma pequena demonstração, que depois foi
explicada com esse texto
32
que esse jogo mude. Assim como o público é parte integrante do espetáculo e
pode alterar seu andamento, os lugares onde cada palhaço se apresenta
também são de total influência em seu espetáculo, de acordo com Pucetti:
“Gosto de ter essa possibilidade de fazer para vários espaços. [...] Basicamente
o meu trabalho é com palhaço. E palhaço tem que fazer circo, rua, teatro
grande, teatro pequeno, pra criança, e etc.” 12
A diversidade dos lugares auxilia no jogo de cintura com o público, com
um maior repertório adquirido pelo ator e assim uma maior liberdade para o
jogo teatral, já que a possibilidade de incorporar até os imprevistos no jogo faz
com que o espetáculo continue. Jogar com os lugares pode ser um ótimo
treinamento para o ator, “teatro faz-se nos mercados, nas feiras, nos paços,
nos espaços de congregação da comunidade; faz-se nas igrejas, nos lugares
de culto, nos adros das igrejas; nas praças, nas ruas, nos quintais, nos jardins
públicos, etc” (CRUCIANI & FABRIZIO, 1999, p. 19)
O palhaço tem a possibilidade de arriscar seu jogo em todos esses
lugares , sem medo de errar, ou superando esse medo. “E se não existisse o
erro, não existiria palhaços. Não teríamos do que rir.” (POSSOLO,2007, p.161)
Então o palhaço deve arriscar. Certo ou errado, conseguirá a
experiência do acontecido. Aliás, o que é certo e errado para um palhaço, já
que é um transgressor das regras?
O valor dos eventos reside muito mais nas razões que os
provocaram e nas modalidades em que se deram do que em suas
conseqüências conscientes ou em suas aparentes “superações”.
Para conquistar este nosso passado como tradição, para que a
memória seja elemento ativo em nossa cultura, talvez seja melhor
retomar suas raízes: mesmo que limitadamente ao teatro de rua.
(CRUCIANI & FABRIZIO, 1999, p. 116)
“Um palhaço que trabalha na rua, tem maior facilidade para trabalhar em
13
qualquer outro lugar” comentou Chacovachi . A rua carrega consigo a
responsabilidade de ser um local de desafios e imprevistos constantes para o
evento teatral. Dessa forma é complicado pensar em um espetáculo que tenha
sua estrutura fechada, que impossibilite mudanças durante sua apresentação.
Já que estamos diante de dois elementos, palhaço e teatro de rua, que primam
12
Entrevista de Ricardo Pucetti cedida ao site http://blog.teatrodope.com.br/2007/07/27/entrevista-
com-ricardo-puccetti-lume-teatro/ - retirado em 28/06/2011
13
Durante sua oficina “Manual e Guia do Palhaço de Rua” que aconteceu no III Encontro de Palhaço de
Assis no mês de setembro de 2010
33
nova relação como ator e como espectador.” (CRUCIANI & FABRIZIO, 1999, p.
140)
Além disso, o trabalho que teria caso precisasse alugar um teatro, pagar
o técnico de luz, fazer a bilheteria, contratar os funcionários e conseguir arcar
com tudo isso a partir dos ingressos vendidos seria inviável para a minha atual
situação. Vi, na rua, a possibilidade de experimentação e apresentação.
O teatro de rua, no Brasil de hoje, é uma das manifestações mais
vivas e significativas da arte cênica nacional. Até mesmo porque o
trabalho de rua implica uma organização econômica mais fácil do
que as realizações em salas. A rua tem sido a opção de muitos:
diretores e atores que, por razões artísticas e /ou ideológicas, sentem
a necessidade de um encontro efetivo com um público popular nas
praças ou nas ruas por meio de espetáculos anunciados e com lugar
programado, ou de espetáculos que surpreendem o espectador que
simplesmente atravessava a praça ou a rua em passeio ou em
trabalho. E que se defronta com o inesperado. O espaço cênico é
uma das buscas mais inquietas do teatro contemporâneo.
(CRUCIANI & FABRIZIO, 1999, p. 143-144)
15
Três bastões, um maior, central que é equilibrado pelos outros dois durante a execução dos
movimentos
16
Esse homem era John Gilkey que “iniciou sua carreira artística nos anos 80 como malabarista e
acrobata. Começou a se aprofundar no palhaço e foi ativo e relevante na cena artística dos EUA nos
últimos anos, sobretudo na costa oeste. Se apresentou na TV, participou de companhias teatrais, circos e
shows de variedade, mas é pelo seu trabalho no Cirque du Soleil que ficou mais conhecido.”
http://salivagasta.org/2011/01/27/entrevista-john-gilkey-palhaco-do-cirque-du-soleil/
37
17
Encontro que acontecia semanalmente na cidade, inspirado em tantos outros que acontecem pelo país.
Com mais um amigo tivemos a iniciativa de marcar um dia e divulgá-lo na internet. Conseguimos assim
que artistas da região e até de outros países participassem desse intercâmbio informal de troca de
conhecimentos.
18
O documentário "Doutores da Alegria - o filme", com direção e roteiro de Mara Mourão, lançado em
setembro de 2005, desde então, ganhou prêmios notáveis . "Doutores da Alegria - o filme" esteve na lista
de filmes brasileiros candidatos a disputar a vaga da categoria Filme Estrangeiro ao Oscar 2007 – fonte:
www.doutoresdaalegria.org.br
19
Oficina oferecida pela Prefeitura de São Bernardo do Campo, ministrada de Profª Ms. Laura Loucce.
Nesse curso, com duração de um ano, tivemos as disciplinas de História do Teatro, Expressão Corporal e
Expressão Sonora.
38
20 O Plantão Sorriso é uma organização cultural formada por atores especializados na arte do palhaço e
treinados para atuar em hospitais. Todas as semanas, os atores do Plantão Sorriso visitam seis hospitais
em Londrina e um em Cambé, proporcionando momentos de descontração, risos e brincadeiras para as
crianças internadas, seus pais e toda equipe de saúde.
Experiências semelhantes realizadas nos Estados Unidos (Clown Care Unit), França (Le Rire Mèdicins),
Alemanha (Die Klown Doktoren) e São Paulo (Doutores da Alegria), comprovam que a parceria entre
arte e ciência é um remédio importante no tratamento da criança hospitalizada.
Criado em Londrina em 1996, numa iniciativa pioneira no sul do país, nosso trabalho já beneficiou mais
de 200 mil pessoas. Fonte: www.plantaosorriso.org.br
39
21
É necessário citar todos os Doutores Palhaços que me acompanharam e tanto contribuíram para essa
caminhada: Dr. Malagueta (Andrea Pimenta) Dr. Pepito Forte e Bonito (Pedro Rodrigues) Dr. Lambreta
(Gerson Barnardes) Dr. Alpha (Simone Andrade) Dr. Jaquinha (Jaqueline Cavazzana) Dr. Tulipa San
(Emilia Miyazaki) Dr. Frida (Aneliza Paiva).
22
Avner Eisenberg é um palhaço norte-americano. Estudou com Jacques Lecoq e Carlo Mazzone.
Atualmente trabalha em um espetáculo solo chamado “Exceptions to Gravity” Para saber mais:
http://www.avnertheeccentric.com
40
23
O Solar da Mímica & Cia – Centro de Pesquisa Teatral e Afins, criado por Alberto Gaus e Vanderli
Santos. É a primeira escola de mímica do Brasil, um espaço alternativo que há quinze anos recebe grupos
de teatro, atores e profissionais de todas as áreas, interessados em descobrir um novo estilo de
comunicação e arte. Fonte: www.solardamimica.com.br
42
coragem, de um ego que se vangloriava pela atitude que eu havia tomado, mas
no Solar não me restava nada. Muitas lições sobre a arte do palhaço e da vida.
Alberto Gaus, Vanderli Santos e aquelas pessoas que passaram uma
das semanas mais turbulentas dessa minha busca, participaram desse novo
passo que eu estava disposto a dar. Eu era o que sempre entendia os
exercícios, que conseguia fazer, mas não dessa vez. Nada funcionava, mas
agora era pior ainda. Eu era desmascarado na frente de todos e não havia
pudores para falar das máscaras que eu estava usando. Foi muito pior do que
eu pensava e muito melhor do que podia ser.
A viagem e estada no Solar me mostraram que a iniciativa para essa
caminhada tinha que vir a partir das minhas atitudes. Como havia aconselhado
a Thais, se eu quisesse me aprofundar era necessário arriscar mais. Depois do
retiro voltei com a coragem necessária para fazer as saídas de rua.
24
Dois amigos de vida e universidade que dividem a ânsia por estudar as possibilidades do palhaço.
44
que comecei a sair de casa com a idéia de que qualquer aprendizado que
acontecesse durante aquele tempo de saída seria válido. Desse jeito nenhuma
saída era desnecessária ou não deveria ter acontecido. O que é muito diferente
de tentativas fracassadas, não ignorava quando essas aconteciam. Várias
tentativas foram fracassadas, chegava em casa e repensava durante a semana
toda o que poderia ter acontecido de errado. No domingo me vestia e ia para a
batalha novamente.
As saídas seguiram e tive a oportunidade de fazer a oficina “O sentido
cômico do corpo”25 com o Ricardo Pucetti. Alguns exercícios do Solar e
aprendizados me auxiliavam. O exercício da escolha do figurino, os momentos
de afronta com o grupo e principalmente a generosidade quando estava
assistindo os colegas. Percebia que o sentimento de preocupação, enquanto
os outros conseguiam me prejudicava. Passei a exercitar a felicidade pelo outro
conseguir realizar o exercício, ao invés da inveja de eu não ter conseguido que
sentia antes.
Até que no último dia, depois das nossas saídas de rua, descobri um
jogo, com o casaco que havia escolhido como figurino: me apoiava no poste e
ele abria. Durante as saídas tive a oportunidade de propor esse jogo com as
pessoas na rua, notava que a recepção era positiva. Algo acontecia ali. Depois
das saídas, fomos para dentro de sala, fazer um exercício que consistia em
correr e interagir com o maior número de objetos no menor tempo possível. No
final da corrida me encontrei com um mancebo, uma bolsa e o casaco que
vestia.
Quando apoiava no mancebo o casaco abria, ia fechar o casaco e a
bolsa caia do mancebo, recuperava a bolsa e quando via o casaco estava
aberto novamente, fechava o casaco e o jogo seguia nessa repetição. O
Ricardo me orientava a continuar o jogo: “Caiu a bolsa, o casaco abriu de novo,
público...” Foi quando resolvi tirar o casaco e joguei ele em cima do mancebo.
Na hora senti meu peito explodir e as pessoas vieram junto numa gargalhada
com um espanto no meio e uma salva de palmas.
Nessa oficina consegui enxergar muitos momentos de mesquinhez e de
um ego que me prejudicaram até aquele momento. Fiquei muito feliz quando
25
Oficina realizada na Divisão de Artes Cênicas da Casa de Cultura da Universidade Estadual de Londrina
em 2010 – Londrina.
45
26
Miguel Matoso : palhaço e músico londrinense que também atua na companhia “Teatro de Garagem”.
46
O que achei de grande valia foi que eu sugeri um número com o prato de
equilíbrio. Esse era o pior momento, sempre. Comecei a quebrar a cabeça para
melhorar ele e fomos deixando os outros. Por fim, o número do pratinho, que
tanto desacreditávamos, teve uma resposta muito mais positiva do que o
número final, que não demos tanta atenção assim porque achávamos que ele
tinha grande potencial. Vinha aí mais uma lição do palhaço, de que a grande
importância é em “como” você realiza alguma coisa e não “o que” você realiza.
Chegamos então para apresentar no dia que teria dado inicio a essa
história: O Festival do Nariz Vermelho27. Afinando todos os números, a
passada do chapéu ainda me incomodava. Não conseguia dormir na noite
anterior. Pensei em contextualizar a passada de chapéu. Colocar as pessoas
dentro do jogo, comigo. De criar alguma situação, mas não sabia como. Tive
uma idéia, anotei no meu caderno e levei para o Miguel no dia da
apresentação. Pedi permissão para fazer e decidimos arriscar juntos.
Fizemos uma espécie de enquete, para saber a opinião das pessoas
sobre a apresentação. As que gostaram e as que não, pedia para que
27
Realizado nas ruas de Londrina em dezembro de 2010
47
Colocar uma lógica para aquilo tudo não era meu intuito. Queria a
bendita desculpa para estar em cena, a premissa. Pensei que poderia ser um
Soldado que não tem mais utilidade para o exército, um soldado de um país
sem guerra. A semelhança disso com o próprio nascimento do circo, com a
minha história, fez com que eu fosse alimentando esses estímulos.
Trabalhando sobre eles durante meus ensaios, até quando resolvi apresentar a
cena que estava trabalhando, na rua.
Era a primeira saída que fazia sozinho. Com o propósito de fazer uma
roda e conseguir passar o chapéu no final. Quando fui indagado por um senhor
que tirava fotos de mim, sobre o nome do espetáculo, respondi: “El General”.
Talvez por estar pensando na possibilidade desse nome há um tempo. Talvez
por estar com a lembrança fresca do filme do Buster Keaton28.
Cheguei no lugar, arrumei as coisas que tinha levado. A idéia era
chamar a roda com uma música tocada no sax e depois fazer os números que
havia pensado. Conforme a roda foi chegando iniciei os números. Depois das
músicas, depois de já ter jogado e interagido com as pessoas. Fiz um falso
começo, pedindo palmas e fui para os números.
Aquela roda teve acontecimentos ótimos. O fato de ter ido sozinho, ter
começado e terminado, passado o chapéu. Fez com que eu voltasse para casa
entusiasmado para novas tentativas. Decidi escrever os pontos que haviam
chamado minha atenção para continuar trabalhando. No final do relatório fazia
uma lista de coisas que podia melhorar para a próxima semana.
Esse passou a ser meu modo de trabalho. Durante a semana ensaiava e
improvisava a cena dentro de sala e nos finais de semana testava os números
e as possibilidades da roda nas saídas.
Os meses foram seguindo e os caminhos iam se mostrando. Quando era
possível ia para a rua aos sábados e testava novas idéias, novas cenas
ensaiadas. No entanto ainda eram momentos de apresentação de um material
relativamente pronto. Até o dia que estava com toda a vontade do mundo de
ensaiar e não tinham salas disponíveis nos meus horários na UEL. Peguei o
mancebo e minhas coisas, decidi ensaiar no calçadão. No mesmo lugar que ia
aos sábados.
28
Buster Keaton (1895 – 1966) foi ator e diretor de comédias mudas. Era considerado, na
época, o grande rival de Charles Chaplin.
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Esse dia foi transformador. Ensaiava com contato direto com o público, o
conceito de saída e roda se misturava de uma forma que eu nunca havia
experimentado. Recebia a resposta direta do público. Ia me alimentando e
continuava o jogo. Até que cheguei ao final, depois de ter juntado certo público,
bem menor se comparado aos sábados, mas totalmente atento e insistente.
Seguiram-se dias que decidia e marcava para ensaiar no calçadão,
mesmo com salas a disposição. O contato direto com o público era essencial
para o trabalho que desenvolvo e esse lugar público me dava essa
possibilidade. Levava tudo como uma apresentação, mas tinha para mim que
aquilo era um ensaio, uma experimentação. Então era um trato secreto com o
público e comigo mesmo que não passaria o chapéu nessas ocasiões. Talvez o
mais curioso desses dias é que as pessoas queriam me pagar ao final do
ensaio-apresentação. A iniciativa de passar o chapéu, vinha do público.
No início do ano separava meus relatórios e até as possibilidades de
estudos em dois momentos: os ensaios com o mancebo e as rodas. Depois
desse dia, chegava em casa e já não sabia em qual relatório deveria escrever.
Percebia que a acontecia naturalmente o que eu desejava, que os trabalhos se
tornassem um só.
Com um pensamento que já me acompanhava, comecei a realizar os
planos para conseguir juntar mais pessoas durante uma roda. Assim, teria mais
público, mais jogo e mais dinheiro no chapéu. Decidi investir num figurino e
também em uma caixa de som autônoma, que não dependesse de um ponto
de luz na praça para ela funcionar. Vendo vídeos do Chacovachi, Nino
Costrini29 e outros palhaços que se apresentavam na rua, percebia que essa
caixa era usada por eles, dando mais autonomia para o trabalho.
Quando fui para São Paulo trouxe a caixa, que coincidiu de ser
comprada nos mesmos dias que o figurino do General estava pronto. Decidi
que faria um grande apanhado do material que havia desenvolvido dentro de
sala, colocaria uma música e faria uma cena mais puxada para um estilo de
cabaré. Pesquisei alguns números nesse estilo e também fui revisitar alguns
que já conhecia.
29
Palhaço Argentino com um repertório de espetáculos de rua adaptáveis para a caixa preta ou espaços
alternativos. Foi uma grande influência para esse trabalho.
51
durante a cena? Tirei. Depois percebi que o cabide ou todos os outros objetos
e artifícios para estar em cena eram menos importantes do que a minha
presença em cena. Tiraria os objetos mais importantes, para exaltar a
importância da minha presença. Isso era o que me fazia seguir em frente, estar
acompanhado apenas por mim mesmo, pelo palhaço.
Claro que entrei em crise. Como em tantos outros momentos durante
esse processo. Uma crise que precisaria resolver sozinho. Buscando
referências, novas possibilidades e trabalhando. Assistir outros palhaços e
fazer, com certeza, são as duas maneiras do trabalho ter sua evolução. Até
que resolvi pesquisar um palhaço que havia me cativado por um número com
uma fita adesiva. Descobri outros números e espetáculos dele que estavam no
youtube. E por uma conspiração do universo, descobri que o palhaço espanhol,
Leandre Ribera30, faria uma apresentação no Brasil no próximo mês. Comprei
as passagens para São Paulo e fui assistir suas apresentações.
Como já tinha visto nos vídeos, Leandre tinha outro tempo.
Considerando que seus espetáculos são mais apresentados em países frios da
Europa, é natural termos outro tipo de humor. Sua calma em cena era
espantosa para mim. Dava tempo das coisas acontecerem e aproveitava o que
sabia que eram bons estímulos. Apesar de um tempo que enfatiza certa
inocência, fez coisas de grande ousadia, como quando pegou uma lata de
refrigerante da mão de uma mulher, tomou um pouco e deu para outra pessoa,
causando riso na platéia ou quando pegou uma mochila de uma menina
durante uma cena de um assalto e abriu na frente de todos, fazendo piadas
com os objetos que encontrava dentro delas.
Leandre me mostrava outra possibilidade, dentro da mesma idéia de
interação com o publico que via no espetáculo do Chacovachi. Ele não falava
nada, mas seu corpo dizia muita coisa. Suas ações eram menores, não havia
aquele discurso durante os números, mas sua poética era exaltada e percebia
que a coragem necessária para executar essas provocações com o público
eram de grande potência. Essas apresentações me abriram outra possibilidade
de comédia e interação com o público. A improvisação que era muito presente
no espetáculo do espanhol me deu novas possibilidades de pesquisa com o
30
Palhaço espanhol se formou basicamente na rua, se apresentando em diversos festivais desta linguagem
por mais de 15 anos, em diferentes países.
53
público. Durante quase todo o espetáculo tinha alguém jogando com ele em
cena. Decidi então iniciar minha pesquisa nisso, as possibilidades de jogo e
construção de cena com voluntários da platéia.
Comecei a pensar em números mais abertos, que tivessem essa
possibilidade do jogo direto com um voluntário. Fui para a rua e testei dessa
maneira, várias possibilidades de jogos. Era algo que já havia testado no
Festival do Nariz Vermelho, mas agora era outra forma de jogar. Uma forma
mais sucinta, que exigia uma mímica. Porém não era uma mímica que entrava
no lugar da fala, era uma mímica econômica, que dava a possibilidade de uma
interpretação do público e ao mesmo tempo conseguia conduzir o espectador.
Essa fase do trabalho também foi de grande valor. Por não ter um
microfone ligado a caixa, ia para a rua com a idéia de testar tudo o que
conseguia fazer, dentro da dramaturgia de uma roda de palhaço na rua, sem
usar a fala para isso. No início percebia uma dificuldade, mas depois comecei a
notar que era possível fazer todo o espetáculo sem o uso da fala.
Em outubro fiz algumas apresentações com o roteiro que havia
determinado. Explorando o jogo com o público e algumas pequenas cenas
durante suas ligações. Durante as apresentações me deparei com um
problema que mudaria a visão total desse trabalho. Estar disposto a apresentar
um espetáculo onde a base é a participação do público é perigoso, já que
posso encontrar um público que não está disposto a jogar, como aconteceu em
uma apresentação. Fui para casa repensando tudo isso e comecei a
desenvolver cenas e números que não dependessem dessa participação direta
com o público.
3.7 El General – O Espetáculo Mais Incrível do Mundo
No meio de todas essas crises, de ter que juntar todo esse material de
pesquisa desses anos e montar uma demonstração prática, vieram duas
oficinas com palhaços que são grande influência no trabalho atual: Ricardo
Pucetti e o palhaço Tomate.
Durante a oficina, quando mostrei o figurino do General para o Ricardo
ele me abriu a mente dizendo que era um figurino bom, porém muito forte. Que
poderia ser usado em algum determinado número, mas seria complicado usá-lo
durante todo o espetáculo.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Referências Bibliográficas
FO, Dario. Manual mínimo do ator. São Paulo: Editora Senac, 1999.
LIBAR, Macio. A Nobre Arte do Palhaço. Rio de Janeiro: Marcio Libar, Adriana
Schneider Alcure, 2008.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva. 1998