S.C.A.E.M.

Análisis II

Categorías de análisis relacionables con la textura

Al hablar de la textura o tratar de describirla se suelen utilizar términos como:

configuración: agrupamiento de eventos sonoros, en el dominio de una conciencia

temporal del presente.
plano: instancia con la cual las funciones perceptuales organizan niveles de
jerarquías, estableciendo zonas de pertenencia y grados de relación.
línea: configuración textural cuyo rasgo esencial es que sus componentes se
organizan en el plano de la sucesión. No tiene porqué ser una melodía.
rasgo: aspecto parcial de una configuración determinada.
estructura: sistema de relaciones. Conjunto con cierto tipo de relación o afinidad.
parte: modo de ejecución (por ejemplo: la parte de flauta, la parte de violín, etc...)
figura: el desvío o modificación de una expresión original considerada normal.
melodía: configuración textural en la que los componentes internos adquieren un alto
grado de semanticidad a partir de dinámica de los mismos.

Existen tres aspectos primordiales a tener en cuenta en el análisis textural:

1.- la caracterización de las configuraciones texturales, sus componentes internos y
las condiciones para que éstas se distingan como tales:

 identidad (de timbres, ataques, etc.)

 homogeneidad de los elementos internos
 contigüidad de los elementos internos
 definición y coherencia interna
 configuración formal
 pertinencia armónica
 articulación
 ubicación espacial (registro)
 extensión espacial (rango, ámbito)
 semanticidad
 fluidez
 tematicidad
 niveles de recurrencia y desvío

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Estas condiciones interactúan y en muchos casos son consecuencia de aspectos

perceptivos y otros, de la estructura interna de la obra. Es importante diferenciar el
concepto de configuración textural (como categoría macro) y los de línea o planos
(como subcategorías inclusivas). Puede haber textura sin planos y planos sin líneas.

2.- las características de las relaciones entre dos o mas configuraciones texturales:

 una se subordina a la otra

 se complementan
 se identifican
 se superponen con distintos grados de identidad
 se imbrican con distintos grados de identidad
 se suceden con distintos grados de identidad
 establecen zonas de transición entre sí (una se transforma en la otra o transita
hacia la otra).

Teniendo en cuenta estas relaciones se establecen algunas condiciones para su

realización:

 ataques (a mayor sincronía mayor identidad y viceversa)

 articulación (a mayor identidad de ataque, mayor homogeneidad)
 identidad, semejanza, y diferencia temática entre las partes
 pertenencia de ambas configuraciones a un mismo sistema
 ubicación registral (agudo o grave)
 dinámica, intensidad
 semanticidad
 relación norma-desvío
 definición
 linealidad
 verticalidad
 homogeneidad / heterogeneida

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3.- La cantidad de configuraciones texturales perceptibles (o identificables)

 una
 dos o varias
 gran cantidad de configuraciones

a. Figura y Fondo

El concepto de figura y fondo, tal cual su nombre lo indica, nos refiere a

una línea o plano principal de percepción jerárquica primaria (figura) y una
línea o plano secundario, de percepción jerárquica secundaria (fondo).
En la monodía con acompañamiento del clasicismo, como fondo, se
realiza un arpegio de un acorde fundamental de I, IV o V grado
(generalmente), en aparente subordinación a una figura. Al mismo tiempo,
ese fondo hace audible el contexto armónico al estar basado en los acordes.

En la monodia tocada por el violín en el fragmento de la sonata para violín

solo N° 3 de J.S. Bach, se adivina la presencia de acordes, de un fondo
armónico no escrito, pero que determina la obra como una estructura
ausente.

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b. El campo perceptivo. Relación de identidad y grado

Se puede distinguir la preeminencia de una parte sobre otra a partir de
una variación en la intensidad, un cambio de articulación, la separación de los
registros, o los contrastes tímbricos. Cuando la música está fundida con la
palabra, se le otorga al canto un lugar de privilegio a la percepción, aunque
una sola voz humana sea acompañada por una orquesta sinfónica.
Todo acontecimiento sonoro acaece sobre un fondo. Una línea de sonidos
articulados, sin acompañamiento alguno, que parece flotar en el vacío,
transcurre sobre un horizonte de significaciones, sentidos y connotaciones
posibles que le constituyen un fondo. La noción de figura y fondo responde a
una cierta temporalidad. Mientras la figura se dirige al sujeto de modo directo,
el fondo es menos dinámico, pero no por ello menos complejo.

c. La textura en el Siglo XX
Aunque el control de la textura y la creación del contraste de texturas
dentro de las obras ha constituido una parte significativa de la técnica
compositiva en la música culta occidental desde la Edad Media, una
preocupación por la textura comparable a otras preocupaciones más tradicio-
nales como la melodía y la armonía no ha saltado al primer plano hasta el
siglo xx, en parte como consecuencia de la disolución del sistema.
Entre los alejamientos más notables de las texturas tradicionales, las
primeras aparecieron en las obras de los compositores dodecafónicos (y más
tarde seriales), primero Schoenberg con su Klangfarbenmelodie o melodía
de timbres (incluso sobre una nota), tratada como una estructura análoga a
una melodía, y explorado profusa y especialmente por Webern, en cuyas
obras elementos como la melodía y la armonía en el sentido habitual pierden
gran parte de su énfasis en favor de un tipo de discontinuidad que a veces
recibe el nombre de puntillismo.
Compositores de convicciones muy diferentes como Ives y Varésse, por
otro lado, crearon texturas igualmente sorprendentes con elementos muy
dispares, tratados a veces a la manera de un collage. En algunas obras
musicales aleatorias la textura puede ser un factor más importante que las
notas específicas ejecutadas para crearla. Esto puede también predicarse de
algunas músicas totalmente compuestas.
En algunos casos es inútil esforzarse por descubrir la línea principal,
sencillamente porque no hay tal línea. Así, encontramos masas sonoras,
agrupamientos de puntos, líneas que cambian de intensidad o de timbre de
manera súbita o progresiva, y otros múltiples ejemplos de texturas que
organizan el discurso musical tanto como una melodía tonal con un
acompañamiento de arpegios, pero donde los límites no se distinguen
claramente.
Por lo tanto, la música actual propone nuevas texturas, en consecuencia,
nuevas maneras de comprenderlas y explicarlas.

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II. LA FORMA MUSICAL

Forma musical es la organización de una pieza musical, de acuerdo con
determinadas reglas o principios básicos. Estos principios pueden estar
consagrados por el uso de autores anteriores o puede ser creado por el
compositor expresamente para esa pieza (lo que puede dar lugar a una forma
nueva que será luego utilizada por otros)
II.1. PROBLEMAS CON EL CONCEPTO
En primer lugar trataremos, de establecer qué entendemos por el concepto
de FORMA musical. La psicología y la filosofía nos dicen que la forma es, más
que algo inherente a los objetos en sí mismos, una categoría que imprime a
estos la psiquis del sujeto que percibe, en función de ciertas características de
los objetos que son independientes de dicha percepción. En el caso del objeto
musical, estas características son las cualidades de los conglomerados sonoros
y las variaciones de dichas cualidades a través del tiempo; esta última es una
peculiaridad que diferencia a la música de las artes plásticas y la emparenta con
el cine y el teatro. Con esto queremos apuntar a lo que consideramos como pilar
de la percepción formal en la música: la jerarquización de los sonidos a través
del parámetro temporal.
El segundo punto que es preciso considerar es el que se refiere a la
nomenclatura de las cuestiones morfológicas; en efecto los diversos tratadistas a
través de las épocas no han llegado aún a un acuerdo acerca de la definición
exacta de los elementos formales (frases, períodos, etc.), y tampoco existe
unanimidad en la clasificación de las diversas especies y tipos formales.
FORMA Y ESTRUCTURA
Dos conceptos que pueden ser útiles para nuestro análisis; mediante un
ejemplo sencillo podemos demostrar su significación. La “forma” de nuestro
cuerpo es lo que vemos exteriormente, es decir, un volumen en el espacio, con
sus miembros, sus rasgos distintivos, etc; la “estructura” de nuestro cuerpo no es
visible, pero podemos conocerla a través del estudio de la anatomía. Esta
estructura es la que determina la “forma” del cuerpo, si es bajo, delgado,
proporcionado o no, etc; está dentro del cuerpo, constituyendo su armazón ósea,
musculatura, etc, al mismo tiempo está fuera de él, en forma de arquetipo o
modelo abstraído, pasible de ser representado geométricamente, como podemos
observar en los bocetos de un dibujante o escultor.
Del mismo modo, si trasladamos nuestro ejemplo de lo espacial a lo
temporal, podremos reconocer una estructura determinando desde adentro la
forma de un objeto musical. A esa estructura accedemos por el análisis, que es
el equivalente musical de la disección anatómica; una vez reconocida es posible
representarla por medio de un patrón sencillo, y sobre un pequeño número de
estos patrones o arquetipos básicos asentar una clasificación más objetiva de los
tipos morfológicos.
En cierto modo, esta clasificación coincidiría con los tipos formales de
Zamacois y Riemann, pero sería necesario tener en cuenta algunos otros
elementos relacionados con lo que llamaremos procedimientos y lenguajes.

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FORMA Y PROCEDIMIENTO
En el ejemplo desarrollado anteriormente vimos que la forma externa de
nuestro cuerpo depende de su estructura Interna; esta estructura depende a su
vez de nuestra herencia genética y de las influencias que el medio ambiente
haya ejercido sobre ella. Se acepta habitualmente que dicha estructura ha ido
perfeccionándose a través de largos períodos a partir de estructuras más
sencillas.
Es posible que algo similar suceda con los “objetos musicales” los que,
surgidos, a partir de procedimientos más o menos experimentales, fueron
“evolucionando” gracias al trabajo de incontables artistas (y artesanos) hasta
cristalizarse en estructuras eficaces que dieron lugar a la proliferaci0n de formas
múltiples. A este respecto la historia de la música nos ayuda a comprender el
proceso del surgimiento, apogeo y decadencia de ciertas formas en conexión
con procesos complejos de índole cultural, religiosa, política, etc.
Queremos destacar en este punto la relación que existe entre los
procedimientos de la creación musical y la forma, vista esta relación en función
de dicha perspectiva histórica; es fácil establecer una correlación, por ejemplo,
entre los procedimientos preferentemente contrapuntísticos de la música anterior
al sigo XVII y las formas que florecieron hasta la época de Bach, como el
ricercare, el canon y la fuga, dentro del género instrumental, y el motete y la
canzona en la polifonía vocal. Del mismo modo, con el advenimiento de un estilo
más homófono, presenciamos el triunfo de la monodia acompañada (nacimiento
de la opera) y la evolución, a partir de una forma monotemática característica del
barroco, de la sonata clásica.
Ahora bien, estas formas están ligadas íntimamente con los procedimientos
que las generaron, y en ciertos casos han llegado a ser perfectamente eficaces,
como por ejemplo las suites y fugas de Bach o una sonata beethoveniana; esto
quiere decir que la relación entre la forma-estructura y el material constitutivo es
equilibrada. ¿Bajo qué pautas se establece este equilibrio? Es evidente que en
la intuición del creador musical funcionan ciertas constantes psicoacústicas,
responsables del ordenamiento de su material, que tienden hacia ese equilibrio;
esas constantes estarían centradas en tres principios básicos, que podemos
llamar:
-Identidad (imitación) -Oposición (contraste) -Reconciliación
(iteración)
Estos principios son dinámicos, y atañen tanto a la estructuración del
material como a todos los detalles de la construcción, ya sea la textura, la rítmica
y la articulación, los timbres, etc.
FORMA Y LENGUAJE
En ciertos momentos de la historia de la música nos encontramos con el
fenómeno de que los materiales sonoros “exceden”, por así decir, las formas que
los contienen: es el caso típico de la sonata y la sinfonía en manos de los
compositores románticos.
Creemos que aquí se trata de una falta de adecuación entre los materiales y
la estructuración que se trata de darles; en efecto, el lenguaje musical del siglo
XIX había cambiado en relación con el del siglo anterior. Se había avanzado un

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S.C.A.E.M. Análisis II

paso en el camino de la valorización sensorial del sonido en sí mismo, o, lo que

es similar, en la progresiva liberación de la disonancia.
Esto atentó naturalmente contra la clara disposición tonal inherente a la
forma sonata, e hizo que los compositores románticos no la frecuentaran con
asiduidad, (actitud que nos resulta muy sabia y prudente), o que si lo hacían,
“disfrazaran” más o menos su intención (al estilo de Brahms en sus dos
Rapsodias op.79).
Una prudencia similar debió haber impedido a Debussy volcar su
extraordinario sentido de la orquesta en la composición de sinfonías, ya que su
lenguaje musical y sus procedimientos lo llevaban con naturalidad a la
concepción de estructuras muy distintas a las propias de la retórica sinfónica. Tal
vez uno de los pocos sinfonistas que han logrado una síntesis convincente entre
la forma clásica y un lenguaje más moderno haya sido Sibelius, pero más bien
parece un caso terminal, y en ese sentido podemos compararlo al de César
Franck, como ejemplo de un punto culminante en la elaboración de la forma
sonata.
Con el advenimiento de la atonalidad, la crisis de la forma se hizo aguda;
esto explica por qué las primeras obras de Schoenberg son tan breves y, en
general, vocales, ya que el texto constituye un factor de estructuración al faltar el
sostén de la tonalidad. La invención del método dodecafónico no llegó a
solucionar el problema, y en cierto modo lo empeoró; en efecto, el “injerto” del
dodecafonismo en formas tradicionales que dependen de la polaridad tonal para
su estructuración no pasa de un experimento curioso (p.ej. la Suite op.25).
En reacción principalmente contra la atonalidad, los neoclasicismos surgidos
a lo largo del siglo utilizan las formas tradicionales en relación con un material
que la mayoría de las veces es sintético y sin convicción, lo que produce
inevitablemente resultados pobres.
II.2. PRINCIPIOS DE LA FORMA MUSICAL
La percepción apropiada de una obra musical depende principalmente de la
capacidad para asociar qué sucede en el presente, con lo que ha sucedido en el
pasado y lo que esperamos que suceda en el futuro. La frustración o
cumplimiento de tales expectativas y los alivios y tensiones resultantes son
básicos en la mayoría de las obras musicales.
Es decir, que la forma musical depende tanto de la organización diseñada
por el compositor como por la capacidad del oyente en discernir las relaciones
entre los diferentes momentos de la obra.
Clemens Kühn diferencia cinco recursos generadores de forma, pero ellos
solos, por sí mismo no nos dicen nada acerca del significado, función y efectos
concretos dentro de la obra:
Repetición: se retoman ideas y partes idénticas
Variante: se modifican las ideas. Son similares entre sí.
Diversidad: ideas y partes diferentes unas de otras
Contraste: ideas que se enfrentan entre sí. Son opuestas.
Carencia de relación: nada en común, son ajenas.

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S.C.A.E.M. Análisis II

Repetición: Es la fuerza generadora más simple y, al mismo tiempo, más

enérgico. Ofrece apoyo al oyente que puede reconocer algo fácilmente.
Hay dos tipos de repetición: inmediata, con lo que se renuncia a algo nuevo.
El efecto es de una rotunda estabilidad y ausencia de movimiento, aunque en
trechos largos no es habitual por el riesgo de pobreza de tensión. El
minimalismo se basa en la repetición obsesiva pero combina con ligeras
variaciones para evitar la monotonía. Algo parecido hace Ravel en el famoso
Bolero.
El segundo tipo de repetición es el retorno de una parte en otro momento de
la obra, éste sería configurador de grandes formas, y su función es
estructuradora, como grandes pilares que sustentan un puente.
Variante: Consiste en una referencia claramente reconocible al antecedente,
sin ser idéntica a él. Es una modificación de algo anterior. En el siglo XVIII
frecuentemente no consistía más que en una repetición con añadido de adornos,
como en los “doubles” de las suites barrocas. En Beethoven, por ejemplo, la
variante no es sólo un ornamento sino que amplían el suceso (motivo o
fragmento) propulsando el movimiento hacia delante.
Diversidad: Si analizamos diversos fragmentos de una obra vocal
renacentista, observamos que son diferentes, no tienen unidad motívica, pero
conservan rasgos distintivos del lenguaje musical de la época, por lo tanto, ni
repiten, ni varían, ni contrastan, son simplemente distintas unas de otras.
Contraste: La música del periodo clásico descubrió la fuerza expresiva del
contraste como idea determinante de forma. La peculiaridad de los elementos
contrastantes se destaca gracias a ese contraste, que actúa como un
complemento, no como separador. Añade a un carácter musical su correspondiente
“lo que le falta”. Pero estos contrastes deben ser compensados e integrados:
demasiados contrastes se neutralizarían entre sí, y uno sólo destacaría demasiado.
El contraste no tiene que ser sólo motívico, puede ser dinámico (forte-piano),
armónico, rítmico, de textura, etc.
Carencia de relación: Cuando chocan cosas aparentemente incompatibles,
por su origen o carácter, sucede que es precisamente la carencia de relación lo que
se convierte en principio estilístico y formal. Es relativamente reciente este tipo de
estructuración y su resultado se limita a pequeños fragmentos con una intención
expresiva muy precisa debido a su dificultad para mantener el interés. Un ejemplo
claro lo tenemos en los collage de los años 60 y 70, en los que parece que diversas
músicas se han encontrado de manera casi fortuita.

Las frases típicas o cuadradas tienen 8 compases y provienen de las

danzas y las canciones que también siguen un orden en el número de sílabas.
Sin embargo también podemos encontrar frases asimétricas. En este caso la
asimetría puede venir dada por:
- Elipsis (compases solapados) el primero de una frase
entronca con el último de la frase anterior.
- Contracción rítmica

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- Dilatación rítmica
- Eco
- Apéndices (coda o similares)
- Amplificaciones (canción de la hierbabuena)
La coherencia se puede lograr con el uso de un motivo o diseño, por
ejemplo, los elementos cortos de dos a cuatro notas. Pero mientras el motivo
está comúnmente caracterizado por un intervalo llamativo o por el modelo
rítmico, el diseño está constituido enteramente por elementos convencionales
(una parte de la escala, notas de un acorde, etc.). Finalmente, la coherencia se
puede lograr también por el uso uniforme de un modelo rítmico.
El famoso Himno a la alegría del finale de la 9ª sinfonía de Beethoven
ejemplifica un tipo de esquema de cuatro fases sumamente común en la
música Occidental tradicional y culta: a a b a
• exposición
• repetición (en este caso con variación en la cadencia)
• contraste
• reexposición

Un recurso común es la secuencia melódica, en la que la frase (o motivo)

se repite pero transportada, como en numerosos ejemplos de Vivaldi:

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A diferencia de los procedimientos anteriores, en el siguiente ejemplo, la

frase se estructura en a b c d, de modo que no hay un esquema repetitivo. En
algunos procedimientos de composición de melodías, un modelo rítmico puede
aparecer a fin de proporcionar coherencia.

En este ejemplo la coherencia viene dada por la similitud de los motivos

rítmicos.
En general todos los elementos musicales contribuyen a la organización formal
en la música:
Según la altura de los sonidos:

• Ámbito o registro: este puede ser característicamente agudo, medio

o grave, o combinaciones de estos, y donde la gama de notas utilizada
puede ser grande o pequeña.
• Tipos de movimiento melódico: grados conjuntos (a distancia de un
tono) o disjunto (por salto);
• Uso de diferentes tipos de escalas o modos.
Según el aspecto temporal de la música, podemos señalar:

• Tempo, si es rápido o lento,

• Duración, si las notas individuales son largas o cortas (el aumento
gradual del uso de figuras constantemente más cortas, por ejemplo, se
asocia con la aceleración y la acumulación, así como con la creciente
intensidad).
Entre los aspectos armónicos está:

 la tonalidad
 El ritmo armónico (frecuencia de cambios en acordes)

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 La variación en la complejidad de la armonía

Además, existen otros factores entre los que se incluyen:

• El uso de la dinámica (forte piano, crescendos y decrescendos)

• El timbre, o color del sonido, especialmente con el empleo de
combinaciones de instrumentos;
• La textura, si es monofónica (una línea melódica única) o polifónica (varias
voces), si es contrapuntística (varias líneas melódicas simultáneas
independientes) u homofónica (una voz que se sucede melódicamente,
apoyada con procedimientos corales);
• En la música vocal, si el texto silábico en conjunto (una nota en cada
sílaba) o melismático (varias notas por sílaba).
III. TIPOS FORMALES
Se suelen distinguir cuatro tipos básicos de formas musicales:
• Repetitivo, la misma frase repetida reiteradamente
• Reexpositivo, la reaparición de una frase después de otra contrastante
• Estrófico, una entidad melódica más grande repetida para las diferentes
estrofas de un texto poético (alternancia de estrofa y estribillo)
• Progresivo, en el que continuamente se presenta material melódico nuevo.
Se podría hacer un cuadro con los tipos formales históricos dividiéndolos en el
número de movimientos que tienen:
1.- Formas simples (un solo movimiento):

Ostinato, Chacona, Pasacaglia, Tema con variaciones, Canon, Fuga, Coral,

Motete, Madrigal, Rondó, Forma Sonata

2.- Formas compuestas, en varios movimientos o grandes secciones,

Instrumentales:

Preludio, Suite, Sonata, Concierto, sinfonía, poema sinfónico

Vocales:

Cantata, oratorio, misa, obras escénicas: ópera, zarzuela, opereta y comedia

musical

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