PAISAGEM E SUBJETIVIDADE NA ESCRITA DA HISTÓRIA

Daniel de Souza Leão Vieira

Bolsista CNPq - Pós-Doutorado Júnior
Programa de Pós-Graduação em História
Universidade Federal de Pernambuco
dan.slvieira@gmail.com

O presente texto é a versão ampliada de minha fala à mesa redonda “Cultura e

Contemporaneidade: O Lugar da Inventividade e da Leveza na Pesquisa Histórica”, do
V Encontro Cultura e Memória: História, Narrativa, Patrimônio, ocorrida entre os dias
28 e 30 de setembro de 2011 no Centro de Filosofia e Ciências Humanas da
Universidade Federal de Pernambuco. Pela oportunidade desta participação, dedico
meus sinceros agradecimentos ao Prof. Erinaldo Cavalcanti, coordenador do evento, e
ao Prof. Dr. Antonio Paulo Rezende, coordenador da mesa.
Que me seja possível discorrer sobre a inventividade e a leveza na prática da
pesquisa e escrita históricas a partir de um objeto de estudo muito caro mim: a
paisagem. Sobretudo porque meu encontro com o tema guarda a marca da subjetividade.
Esse não se deu sob os cercanias da geomorfologia nem tampouco sob as apreciações da
estética; mas, antes, através das aproximações a um imaginário da paisagem, tal como
em uma história cultural feita a partir da experiência subjetiva. Refiro-me ao tempo em
que, chegando ao fim de minha graduação e preparando meu projeto de mestrado,
descobri a leitura de Paisagem e Memória, de Simon Schama (1996).
Portanto, após onze anos dedicados ao estudo do tema da paisagem, e sobretudo
ao propor recentemente uma pesquisa que se debruça sobre duas temporalidades
históricas, concebidas como intertextualidades e através do uso de imagens, creio que
posso falar algo sobre a inventividade na escrita da história.
Uma questão, entretanto, me preocupa: depois de defender uma tese pela
Universiteit Leiden, na Holanda, sobre a paisagem política do Brasil holandês em Frans
Post, saberei eu novamente falar sobre a leveza?! Espero, então, que, passeando por
ambas as margens dos meandros da imagem, eu possa me reencontrar com a leveza.
 Parafraseando William Blake, tal como citado n‟A história da alegria, de Adam
Potkay (2010: 19), eu pergunto: que é a leveza? e em que jardins crescem as levezas?
Encontro uma primeira muda ainda numa leitura, feita já há bastante tempo, e
colhida dos bosques da ficção e da crítica literária. “Leveza” foi a primeira das
qualidades da literatura que Italo Calvino propôs que passassem a este nosso novo
milênio (CALVINO, 1990: 13-41).
Assim como a Calvino (Idem: 16), parecia-me que a matéria de que surgiria meu
trabalho, a reflexão sobre a sociedade humana, também ela apontava para uma realidade
marcada pelo antônimo da leveza: o peso; tal qual o das determinações dogmáticas, das
normatizações disciplinares, dos constrangimentos culturais, das injustiças sociais e das
desigualdades econômicas que tão frequentemente percebemos na sociedade
contemporânea.
Em outras palavras, e uma vez que o peso da realidade se mostrava petrificante
em sua ubiquidade, e ainda assim não desejando a fuga como solução, aonde haveria eu
de encontrar leveza? Mais eis que quando já não cria mais que levezas pudessem crescer
em jardins - quando muito apenas por entre as frestas dos calçamentos da
contemporaneidade, como em uma história de Marcovaldo (CALVINO, 1994: 7-10),
Calvino me acena com o alento de uma nova esperança.
Ora, ele formulou que o peso do mundo inteiro se corporificava na metáfora da
pedra, ou, mais ainda, na da própria ação de petrificar. E o fez ao ponto que foi possível
associar essa petrificação na vida contemporânea “ao olhar inexorável da Medusa”. No
entanto, no momento seguinte de seu texto, ele evoca a figura do único herói capaz de
decepar a cabeça da Górgona: Perseu, de sandálias aladas.
O mito é por demais conhecido para que eu precise aqui recontá-lo. Caberá
apenas retomar a ênfase que Calvino confere a um aspecto da narrativa. Para ele, Perseu
não foge à monstruosidade petrificante da realidade; mas, antes, encontra um meio de,
ao enxergá-la no reflexo de seu próprio escudo, não apenas evitar ser por ela tragado,
mas mesmo combatê-la e derrotá-la.
A riqueza da sugestão de Calvino reside precisamente nesse sentido: basear as
ações a partir da fugacidade de uma imagem, tal qual um reflexo em um escudo de
bronze, não é algo frívolo, mas, ao contrário, uma estratégia eficaz de subtrair o peso
que ameaça nossas próprias vidas.
Poranto, não devemos confundir a leveza com a frivolidade. Uma investigação
sobre a paisagem do Brasil holandês em Frans Post pode ser tomada por idílica, ou

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mesmo ingênua. Mas, um julgamento assim apressado não saberia que a ingenuidade
idílica da paisagem em Frans Post é apenas o efeito de realidade construído por um
discurso colonial que, usando os logoi das amoenitates exoticae estava sendo
empregado para urdir perversamente a naturalização de uma ordem social que era já
plena de violências e aprisionamentos.
Então, cabe investigar como a imagem pode vir a ser uma fonte de leveza. Creio
que possamos discorrer sobre a questão a partir de duas variáveis: a forma e o conteúdo.
Começo pelo último para, voltando ao texto de Calvino, retomar o aspecto da primeira.
Ao me debruçar sobre o conteúdo da imagem e sua possível relação com a
leveza, estou na verdade me voltando para o primeiro par de categorias do subtítulo
desta mesa: a inventividade. Pois que investigar o conteúdo de imagens pode ser uma
forma bastante inventiva de fazer pesquisa e escrita histórica. Como afirmou Lucien
Febvre:

“A história faz-se com documentos escritos, sem dúvida. Quando estes existem. Mas
pode fazer-se, deve fazer-se sem documentos escritos, quando não existem. Com tudo o que a
habilidade do historiador lhe permite utilizar para fabricar seu mel, na falta das flores habituais.
Logo, com palavras. Signos. Paisagens e telhas. Com as formas do campo e das ervas daninhas.
Com os eclipses da lua e a atrelagem dos cavalos de tiro. Com os exames de pedras feitos pelos
geólogos e com a análises de metais feitas pelos químicos. Numa palavra, com tudo o que,
pertencendo ao homem, depende do homem, serve o homem, exprime o homeme, demonstra a
presença, a atividade, os gostos e as maneiras de ser do homem.” (FEBVRE apud LE GOFF,
1990: 540)

De signos e paisagens, portanto, pode ser feito o trabalho do historiador.

Entretanto, não devemos cair, desantentos, nas armadilhas da imagem. Como qualquer
registro, a imagem deve ser alvo de crítica, a fim de que possa ser usada como fonte do
conhecimento histórico (BURKE, 2001: 13-16). E aqui um primeiro empecilho emerge:
a tradição logocêntrica do historiador nos tornou menos familiarizados com o uso de
imagens (Idem: 41).
É comum vermos repetidas as noções que consideram a imagem como uma
forma direta de linguagem, uma evidência transparente, enfim: um espelho do real.
“Evidência” aliás foi um termo que Peter Burke recomendou que considerássemos
cuidadosamente (Idem: 13). Quintiliano, por sua vez, discutiu várias estratégias de
persuasão em Retórica, dentre as quais uma forma de descrição chamada evidentia

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(LEVESQUE, 1994: 11). Tornada moeda de troca em linguagem jurídica e daí
provavelmente ao método filológico em história, a noção de evidência reduziu-se à
superfície de seus próprios efeitos discursivos, deixando de ser concebida como a
elaborada maneira como se urdia, através da linguagem, uma descrição que, ao fim, era
a demonstração de argumentos que simulavam uma ocorrência, tal como se ali a
houvessem presenciado.
Antes de mais nada, e diante da imagem, não deveria o historiador se perguntar:
de quê a imagem é evidência? De uma real transparente? Não deveríamos cair nas
tentações dos efeitos de realidade (BARTHES, 1989: 148). No caso da paisagem, então,
seria a imagem a evidência de um espelho da natureza? Não, se levarmos em conta o
que dos espelhos e suas relações para com os signos demonstrou Umberto Eco em sua
filosofia da linguagem (ECO, 1986: 210).
Detenho-me nesse tropo decalcado do “realismo” do século XIX que é a
expressão “espelho do real” uma vez que ela tem se repetido frequentemente na
historiografia da arte que se debruça sobre a paisagem, de Ernst Gombrich a Walter
Gibson (GOMBRICH, 2006: 315-329; e GIBSON, 1989). A sugestão do espelho não
deve ser entendida através de uma comparação óptica a serviço do estabelecimento de
uma metonímia mimética. Cabe-nos hoje perceber que se tratou de uma operação
imaginária que propôs generalizar em teoria da imagem uma visualidade especifica,
datada da segunda métade do século XIX.
O discurso mimético do século XIX soterrou camadas imaginárias de memória,
que só se deixam ver, indiretamente pela ausência, como que em rasgos e dobras que a
geomorfologia nem sonhou pudessem ser possíveis. Falo de outras imagens especulares.
A evocação aos espelhos mágicos é só a ponta desse iceberg discursivo.
O Sachsenspiegel, literalmente o Espelho dos Saxões, escrito entre 1220 e 1235,
é o mais famoso corpo de textos compreendendo as leis de costumes na Germânia
medieval (OLWIG, 2002: 21). Ao propor uma geografia histórica que se debruce sobre
a relação entre paisagem e corpo político, Kenneth Olwig procedeu a uma análise
lexicográfica e etimológica da palavra “espelho” para demonstrar a complexidade da
operação imaginária que sedimentou uma identidade cultural baseada numa imagem da
terra. Para esse autor, a palavra alemã spiegel era uma equiparação a radicais latinos que
indicavam a ação de ver, de observar. Assim, do mesmo modo, a palavra inglesa
spectacle poderia se referir tanto a um espetáculo, tal como hoje o concebemos, quanto
aos óculos, conjuntos de molduras e lentes.

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 Nesse sentido, o que se destaca nessa concepção do espelho não é tanto a
imagem duplicada no reflexo da superfície, mas o próprio ato de refletir sobre e/ou
através da própria imagem. Daí o sentido de “especular” sobre algo. Pensar, refletir,
imaginar: todas compreendem ações que remontam a um léxico e a um campo
semântico comum. Não era uma cópia do aspecto visível do território o que os saxões
viam em seu espelho, mas a própria visão coletiva de suas identidades criadas e ali
vistas, através do espelho. Para retomar categorias caras a Barthes, não era tanto a
dimensão denotativa da imagem especular que importava a essa outra historicidade da
imagem, mas o próprio aspecto conotativo da última.
Daí porque, retornando ao argumento de Peter Burke sobre o uso da imagem
como evidência histórica, podermos hoje afirmar que essa não é a prova, o atestado
transparente e inequívoco de uma realidade, mas os vestígios da construção cultural de
uma visão, repleta de valorações, as quais podem se transformar efetivamente em
material com o qual o historiador refletirá sobre o passado (BURKE, 2001: 28-30 e 187-
188).
Assim também com Perseu. Através de seu escudo, pôde ele refletir a imagem
de Medusa; pôde ele refletir sobre a monstruosidade e como debelá-la. Metáfora que me
pareceu duplamente interessante, posto que escudo em holandês é schild, de onde
depois saiu a palavra para pintor e a expressão para a arte de pintar, respectivamente
schilder e schilderkunst. A imagem pode ser um instrumento para o historiador refletir
sobre os monstruosos pesos da história.
Mas já que voltamos ao Perseu de Calvino, então me ocorreu que não é só a
inventividade (aqui referida como o uso de imagens como fontes históricas) que devo
considerar. E a leveza? Perdi-a novamente? A fim de não ser petrificado pelos
conteúdos de determinadas imagens, por mais idílicas que elas pareçam ser, é
importante então voltar minha atenção para o que Calvino sugerira como a leveza da/na
forma.
Em outra passagem de seu texto, Calvino evoca a figura do poeta florentino
Guido Cavalcanti, filósofo autero, a meditar por entre as lápides contíguas a uma igreja,
quando foi surpreendido por cavaleiros. À guisa de provocação, os senhores inquirem o
poeta sobre o que ele fará quando descobrir a inexistência de Deus. Ao que Cavalcanti
respondeu, num salto, por entre as tumbas, e que lhe permitiu escapar: “Senhores,
podeis dizer-me em vossa casa o que bem vos aprouver.” (CALVINO, 1990: 23)

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 Para Calvino, a leveza não estava no espiritualismo averroísta da resposta do
poeta às idiossincrasias materiais dos senhores florentinos em torno do poder político,
mas na própria imagem do poeta saltando, “levíssimo que era”, como aparece
caracterizado Cavalcanti no Decamerão, de Boccaccio (Idem: 24).
Nesse sentido, a imagem pode oferecer a visibilidade de várias dessas qualidades
que Calvino estava propondo: a leveza, mas também a rapidez e a exatidão. E tudo
condensado sincronicamente. Refiro-me então à potencialidade da imagem em servir
como linguagem para a formulação de pensamento, para a imaginação.
O problema é que nem sempre a imaginação foi considerada uma faculdade
humana confiável. Refiro-me a toda uma tradição filosófica que concebeu a imagem
como um duplo empobrecido do real.
No grego, imagem é eidolon (espectro; e daí o termo latino idolo). Esse era
pensado como uma membrana, na superfície dos corpos, que se desprendia e, ao
encontrar os olhos, possibilitava a visão. O pensamento platônico (e depois a
iconoclastia cristã) é que renegou a imagem à noção unilateral de superficialidade da
physis, tomando-a como efemeridade das coisas materiais, e privilegiou, pois, o eidôs,
ideia (CHAUÍ in NOVAES, 1988: 34-36). Quando Platão constrói o mito da caverna,
convida a filosofia a abandonar as sombras, esses aspectos desprendidos da verdade,
aletheia, e buscar a luz na Ideia.
Toda uma tradição filosófica se funda concebendo a imagem, pejorativamente,
como cópia, perecível e, portanto, não-confiável. Tanto que Gilbert Durand aponta que
muitos dos pensadores do século XX, incluindo Sartre, ainda tomam a imagem como “o
duplicado mnésico da percepção, que mobilia o espírito com „miniaturas‟ mentais que
não passam de cópias das coisas objetivas”; e a imaginação como, no máximo, uma
forma de pensamento infantilizado (DURAND, 2002: 21).
Creio que falte ainda uma sistematização maior quanto ao estudo do próprio
lugar da imaginação no processo teórico-metodológico da operação histórica. Muitas
vezes, por um lado, o que aparece sob o verniz de determinadas análises não se deixa
apreender tão facilmente ao leitor no texto, haja visto o uso de abstrações e outras
estratégias do tipo. Enquanto por outro, a formulação de determinado argumento sob a
forma de uma imagem (ainda que textual), ganha uma visibilidade direta e simples,
ainda que fecunda e sugestiva. É o caso de certa passagem em um texto do historiador
José Carlos Reis.

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 Resenhando os Capítulos de história colonial, de Capistrano de Abreu, José
Carlos Reis, sublinhou que Capistrano tratara os portugueses como “alienígenas” e que
dera inclusive antecedência, no texto, aos grupos indígenas. E Reis o fez através da
formulação de uma imagem (REIS, 2001: 95-112).
Essa sugestão visual de Reis sobre o texto de Capistrano foi contemporânea, na
historiografia do Brasil colônia, à problematização de que o recorte geográfico “Brasil”,
tal como o pensamos em fins do século XX e inícios do XXI, não era condizente com a
“realidade” dos tempos coloniais. Autores como Felipe de Alencastro (2000: 9) e João
Fragoso (2001: 21-22) argumentaram que a restrição da delimitação geográfica do
objeto histórico “Brasil colônia” aos traçados do Estado Nacional, como hoje
conhecemos, impedia que o estudioso apreendesse uma gama de relações e redes sociais
de poder que, extrapolando a esfera do “nacional”, se espalhavam por sobre um espaço
que hoje tem sido referido como “Atlântico”.
Ora, em outras palavras, só agora compreendemos com mais clareza a noção de
que o “nacional” é mais um discurso, é mais um efeito de realidade do que uma
realidade em si, um a priori, anterior à produção cultural da linguagem. No entanto, se
as análises de especialistas como Alencastro e Fragoso muito contribuíram para uma
compreensão mais sistematizada dos conjuntos de práticas sociais ligadas a esse
discurso, a imagem de Reis parece continuar mais poderosamente vívida:

“[...] Para Capistrano, alienígenas, exóticos são os europeus e africanos, e não o

indígena e a terra do Brasil. Para vê-los assim, ele se coloca no ponto de vista do indígena e da
terra do Brasil, que vêem chegar novos e desconhecidos elementos. Ele olha da praia para o
oceano cheio de caravelas, enquanto Varnhagen olhava da caravela de Cabral para a praia, e via
uma terra exótica povoada por alienígenas. [...]” (REIS, 2001: 98)

Após essas rápidas incursões ao território dúbio da imagem, tanto como fonte
quanto como retórica para o estudo histórico, permitam-me que eu conclua sublinhando
essas duas acepções em uma imagem de Frans Post.
O desenho Classis Navium qua hinc discessit Comis Mauritius me é caro aqui
por dois motivos. Primeiramente, por se tratar da única imagem conhecida de Frans Post
que representa uma paisagem holandesa, ainda que no detalhe à distância e num perfil
quase como os que ocorrem nos manuais de navegação da época. E em segundo lugar,

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por exemplificar uma das minhas primeiras experiências de contato visual com a
iconografia do Brasil holandês.
Ainda ao tempo em que eu iniciava a minha graduação de história, na
Universidade Federal de Pernambuco, deparei-me, na biblioteca, com a edição
“recifense” do livro de Barlaeus (1980), a qual reproduz em fólios as pranchas com
gravuras feitas a partir dos desenhos de Frans Post. Ao folhear o volume, as imagens
chamaram muito a minha atenção, sobretudo pelo acuro topográfico que permitia a fácil
identificação das localidades (mesmo que de pontos de vista já abandonados pela vida
cotidiana atual). E eu, que havia estudado topografia e desenho topográfico na então
Escola Técnica Federal de Pernambuco, fui seduzido pela sugestão visual das
localidades de minha terra natal, tal como representadas por um holandês do século
XVII.
Entretanto, não consegui entender o posicionamento dos navios na gravura
relativa ao desenho Classis Navium qua hinc discessit Comis Mauritius, uma vez que o
tema da imagem estava associado à frota em que Maurício de Nassau “veio” ao Brasil.
Sendo assim, pensava eu, com o litoral à esquerda na imagem, como numa vista do sul
para o norte, a frota deveria estar com as proas viradas para o espectador, vindo à costa;
e não indo-se dela, como na imagem.
Foi preciso algum caminhar acadêmico para que compreendesse o meu
equívoco. Só quando do momento em que comecei a estruturar meu projeto de
doutorado, em meados de 2004, e já depois do contato com a sugestão visual de José
Carlos Reis, é que pude relacionar a questão do ponto de vista na paisagem de Post à
virada da mirada atlântica na historiografia do Brasil.
O fato é que, ali, no desenho de Frans Post, a cena é montada como numa vista
do norte para o sul. A costa que aparece em detalhe, à esquerda da composição, está
situada para o levante e não para o poente, como me habituei a perceber, sendo eu
natural do e tendo crescido no Recife.
O litoral divisado à distância é obviamente a Holanda e os navios não estão
“vindo” ao Brasil; mas, na ótica de quem vê e/ou escreve estando lá na Holanda, os
navios estão “indo” ao Brasil. A constatação da inversão do lá e do cá foi, de um golpe,
chocante. E precisei decantar essa experiência por ainda mais tempo. Em verdade, só
pude tomar consciência de toda uma implicação histórica após ter vivido quatro anos
com os pés na Holanda, enquanto o lá era mesmo um cá, conferindo dessa forma mais

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consistência a uma experiência que, de outro modo, seria presa fácil de abstrações
intangíveis.
Hoje, posso entender o meu equívoco como uma evidência da sobrevivência
tardia daquele horizonte discursivo em torno da formação de uma territorialidade
nacional. Em meados da década de 1990, um aluno de graduação então sem a bagagem
para essa depuração óptico-imaginária, fôra presa fácil de uma imaginação poderosa e
que, construída e institucionalizada ao longo do século XX, deixava pouco espaço para
que se imaginasse historicamente o Brasil de outro lugar que não os da territorialidade
nacional.
Assim, só depois dessas trajetórias cruzadas, estando expatriado por quatro anos,
pude empreender o início de um processo mental que me levou a me despir dessa
roupagem a fim de tentar investigar as imagens de Frans Post a partir de uma
historicidade própria a elas. Por um lado, é-nos impossível pensar acerca do passado
sem as lentes do presente. Nesse sentido, o passado é uma invenção constante do
historiador. E dessa maneira, ele constitui-se em imagens. Mas, por outro lado, o
passado é então uma imagem que não está livre dos vestígios daquilo que não se
encontra na contemporaneidade do próprio historiador.
É possível, logo, se desvencilhar da noção de uma territorialidade governada
pelo nacional? Mais ainda, é possível se livrar das categorias epistemológicas do
discurso realista acerca da imagem? Ou então, numa pergunta que sintetiza as duas
anteriores, é possível que nos distanciemos de nosso próprio imaginário de paisagem
para sondar o imaginário de paisagem em Frans Post e na Holanda do século XVII?
Ainda como exercício do pensamento, e utilizando já o recurso da imaginação
histórica, considero que a imagem era considerada, no século XVII holandês, um
universo ficcional ao qual o espectador poderia se engajar afetiva e simbolicamente.
Assim, através da retória da ekphrasis, o modo de relacionar e agregar elementos
textuais e visuais en ensemble e em mise en abîme, talvez eu consiga vislumbrar um
leitor que, folheando as páginas e as pranchas do livro de Barlaeus, teria tecido uma
imaginação em torno da relação entre topografia e história, ao ver os navios partindo da
Holanda naquela composição.
Ao se deparar com a tênue linha entre céu e mar imensos, o espectador veria
assinalada a porção do território próximo a Den Helder, a cidade que, na ponta do
extremo norte da península da Holanda, separa de um lado, o Mar do Norte, e de outro,
o Zuiderzee, o mar interno, e que, literalmente, quer dizer Mar do Sul. A partir do ponto

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em que a frota passava na latitude de Den Helder, a trajetória dos navios se afastava
gradativamente da linha da costa. Essa descendia através das latitudes em rumo de sul-
sudoeste e a frota velejava abertamente no rumo do sudoeste.
Enquanto os navios levavam o Conde de Nassau-Siegen para os mares do sul, na
direção de uma terra tão longínqua quanto fabulosa, mais imaginada do que conhecida
entretanto, a linha da costa ia ficando para trás: após o bastião do norte que era o Den
Helder, se divisava o ponto em que o ‘T Hondse Bos toca a orla marinha e, depois dele,
mais ao sul, as alvas dunas próximas a Egmond-aan-Zee. Esta é a cidade de onde saíra
uma das famílias de nobres que, tendo se identificado com os burgueses neerlandeses, e
contrários à tirania perpretada pelo católico espanhol, lutou e deu à causa um filho
ilustre, sumariamente executado pelo Duque de Alba.
A essa altura, seria impossível que o espectador contemporâneo a Post não
remetesse o local no detalhe do desenho à figura histórica do martir da independência e,
a partir do quadro de referência entre topografia e história, imaginar a viagem de João
Maurício como o levar da bandeira da guerra contra o Espanhol até os confins do
mundo: o passado de martírio pátrio ali projetado nas alvas dunas, como que
espreitando seus desdobramentos presentes e futuros no além mar...
A cena no desenho se referia ao ano de 1636, de uma década de vitórias
neerlandesas. Mas, no momento em que o espectador se deleitava com a prancha, corria
o ano de 1647 e a conjuntura tanto da guerra contra o Espanhol quanto da situação do
Brasil holandês mudara drasticamente. Então muito mais poderia ser ecfrasticamente
relacionado à apreciação do espectador à imagem em questão, dependendo da posição
dele entre a ideologia orangista em prol da guerra e os interesses libertinos em torno da
Paz. Seria, portanto, interessante sondar as implicações políticas da crise interna dos
anos entre 1647 e 1650 na imagem de Post, mas não aqui e agora. Por ora, e sem perder
a dimensão desse contexto político e colonial, fiquemos com a leveza da sugestão visual
das alvas dunas em meio ao mar e céus imensos.

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Referências Bibliográficas:

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SCHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Cia. das Letras, 1996.

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