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Arq. Luis de la Torre Zatarain
Dra. Monica Cejudo Collera
Dr. Alvaro Sánchez González
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Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México).
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.[ ÍNDICE ].
0. Introducción 1
1. Percepción Sensorial 10
2. El Sonido y su Percepción 12
3. Fenómenos Auditivos Complejos: El sonido como información 19
4. El Sonido como Herramienta Espacial 27
5. La Percepción Visual del Espacio: Indicios espaciales y constancia 30
6. La Visión como Herramienta Espacial 39
1. El Espacio 44
2. Elementos Ar
59
3. Espacios Sonoros 61
C.D.- [ANEXO]...
Ejemplos acústicos que acompañan al texto, referencia de consultas
1. C.D. 131
2. Información detallada de cada pista 132
BIBLIOGRAFÍA 133
INTRODUCCIÓN
El tema por abordar en esta tesis reside en la conjunción entre Música y Arquitectura,
el Espacio. Del como se relacionan espacio y sonido dentro de la arquitectura,
tratando de ver al espacio con un enfoque diferente que permita expandir la caja de
herramientas del diseño arquitectónico. Ver al espacio como una unidad de frecuencia
en función de la arquitectura y del habitante, una frecuencia con una sonoridad
conferida mediante un dialogo espacio-acústico entre arquitectura y habitante.
La Frecuencia es una magnitud que mide el número de repeticiones por unidad de
tiempo de cualquier fenómeno o suceso periódico. Es un echo que el espacio
acompaña a la materia, es decir sin espacio no podría haber materia, para lo cual
ambos suceden, se desarrollan constante y periódicamente, a través del tiempo.
Nuestra percepción del espacio es un proceso que manifiesta la abstracción de los
repetitivos momentos en los que ésta se lleva cabo; constantemente. Nuestra
percepción es una frecuencia también.
El espacio es el medio en el cual “nuestra realidad” se lleva a cabo, es claro que esta
realidad no es la misma para todos ni es absoluta, cada individuo tiene una percepción
y posición distinta, la cual se adapta y transforma.Al hablar de espacio y sonoridad se
evocan dos grandes campos en el arte, la Arquitectura y la Música; ambas comparten
preceptos que dan forma y armonía a las cualidades del espacio, en su conjugación
encontramos elementos tales como:
Ritmo, Composición, Proporción, Melodía, Textura, Armonía, Forma, Dinamismo,
Movimiento,Geometría...
Este orden que la arquitectura transfiere al espacio es de estructura estática.
Experimentamos un espacio estático.
El humano es capaz de dar listado de las cualidades de un espacio a través del sonido.
Esto se debe a la capacidad de “escuchar en tres dimensiones”, al cerrar los ojos y
aplaudir el sonido viaja por el espacio rebotando en las barreras físicas y a su regreso
el humano lo interpreta, cuantitativamente y cualitativamente, denotando el volumen
contenido, y las relaciones de proporción que este espacio guarda entre sus elementos.
El sonido nos dará indicios de las cualidades y propiedades de un espacio
arquitectónico o natural, denotando relaciones entre distancias, materiales, volumen y
estado de reposoC.D.1.
Esta expansión de las cualidades cinético-dimensionales del espacio arquitectónico
se logrará cuando un espacio tenga la capacidad de sostener mas de una geometría
acústica que lo haga resonar, mediante la transformación de las texturas sónicas en su
interior, dotando a este de cualidades físico-psicológicas reinterpretativas en un
dialogo presencial entre habitante y espacio_Arquitectura.
Finalmente se propone desarrollar un método espacial que permita mirar desde otra
perspectiva las atmósferas que cada día transitamos, cambiar la forma de ver, percibir
y diseñar el espacio contenido en el cual habitamos. Generar nuevas formas de
expresión arquitectónica a través del espacio cinético, sensibilizando nuestras
estructuras de percepción y estimulando nuestra psique. De lo aural [escucha] a lo
áureo [dorado] (ambas del latín Aurum). Entender y experimentar el espacio como un
medio flexible, moldeable, maleable y transmutable, en el cual sus características se
ponen como variable en la ecuación. Permitir que la arquitectura evoque las cualidades
de orden del “Espacio puro”.
Como método de aproximación metódica al tema se propone mirar al espacio con un
enfoque semántico interpretativo basado en los preceptos de la hermenéutica. La cual
habla de realizar una “teoría de la experiencia real”. Pues el “estar-ahí” es comprender,
el comprender es la forma originaria de la realización del estar-ahí, del ser-en-el-mundo
(escuela Hermenéutica de Frankfurt). La experiencia nos enseña a conocer lo que es y
a reconocer lo que es real.
En un intento (hermenéutico) de “interpretación del espacio” encontraremos al menos
dos tipos de cualidades. Cualidades simbólicas, es decir, abstractas, de interpretación,
semióticas-simbólicas y las cualidades físicas, “reales o autenticas”.
Sonido
Tiempo
Dimension
Limite
-En contracción.
-En crecimiento.
-En movimiento.
-Estático.
-Girando.
-Pesadez.
-En suspensión.
-Liviano.
-Crecido.
-Dimensión.
Dimensiones y espacio
EL habitante sera un punto, tendra una dimensión como maximo y la arquitectura no tendra
1ra arriba, abajo, ni volumen o espacio, solo atras y adelante, sera una linea transcurrible...
EL habitante sera un personaje, tendra dos dimensiones como maximo y la arquitectura no tendra
ni volumen ni espacio, tendra adentro y afuera, adelante, atras, arriba y abajo. Sera como maximo
una figura, cuadrado, circulo, triangulo...
2da ahora podra contener.
HABITANTE REALIDAD
Presencia Arquitectura
C a p it ulo pr
Capitulo s
eg
im
u
er nd
o o
ESPACI
En este capitulo se pretende entender a el habitante, en si personaje necesario en toda
arquitectura, en como este es capaz de percibir y como estos mecanismos de
percepción en dado momento, estarán estrechamente relacionados con la arquitectura
mediante el espacio y sus consideraciones a desarrollar. Se empezara abordando el
tema de la percepción y las sensaciones, ya que estas no le son ajenas a un individuo
inmerso en una espacialidad contenida por un objeto arquitectónico. Los perceptos,
todo aquello que se percibe, “será emitido” en gran parte por la arquitectura y sus
cualidades tanto físicas como abstractas.
[-PERCEPCION SENSORIAL-]
Tradicionalmente las sensaciones aluden a determinadas experiencias cualitativas
inmediatas y directas producidas por estímulos físicos aislados simples (cualidades o
atributos como “duro”, “caliente”, “rojo” y así sucesivamente).
Las percepciones están relacionadas con la organización, o integración, de los
atributos sensoriales; esto es el conocimiento de las “cosas”, de los “acontecimientos” y
no nada más meros rasgos y cualidades.
El estudio de la percepción se refiere a los procesos psicológicos en los cuales
interviene la experiencia anterior o la memoria y el juicio. Es posible identificar el orden
de la actividad biológica: estimulación del ambiente externo que incide en los
receptores sensoriales, que a la vez producen una actividad nerviosa que desemboca
en los fenómenos conductuales de la sensación y la percepción.
En este caso de estudio esa estimulación externa derivará en particular del espacio
arquitectónico, este espacio se mostrara ante el habitante como un espacio dinámico,
dando pie a un diálogo de cambio frecuente entre la presencia del habitante y la
existencia espacial arquitectónica. Entrando en materia de espacio, lo percibido tendrá
repercusiones inmediatas en el comportamiento y la psique humana resultando en una
“habitabilidad” diferente. El habitante “ocupara” de distintas formas un mismo espacio,
se relacionara y entenderá su presencia en el espacio como un fenómeno físico-
psíquico.
Todas las formas de vida necesitan interactuar con el ambiente externo para obtener
información y llevar a cabo cierto tipo de intercambio energético. El humano se
caracteriza por este “aparente flujo” entre energías, tanto es así que ha sido capaz de
reproducir, moldear, aislar y controlar gran parte de esta energía a su conveniencia.
Por lo general, el resultado de la especialización de las estructuras sensoriales es un
aumento en la información potencial que se puede captar del ambiente. A medida que
crece la escala de las demandas funcionales, aumenta la necesidad de una mayor
sensibilidad a la energía y la capacidad de hacer distinciones sensoriales mas sutiles,
cosa que proporciona el desarrollo de mecanismos sensoriales mas especializados.
A continuación se presenta una tabla con los diferentes sistemas de percepción que el
humano posee, mas adelante se detallaran aquellos sistemas que intervengan en un
diálogo entre arquitectura y habitante.
La velocidad a la que se propaga el sonido varia con las características físicas del
medio. En general la velocidad del sonido es inversamente proporcional a la densidad y
compresibilidad del medio en conducción. La velocidad de la transmisión del sonido
cambia con la variación de la temperatura; en el aire, aumenta 61cm por segundo por
cada grado que se eleva la temperatura. Las principales propiedades físicas de las
ondas sonoras pueden caracterizarse por su frecuencia, amplitud o intensidad, o bien
por su complejidad.
FRECUENCIA [-]
En acústica es convencional caracterizar a las ondas sonoras por el numero de ciclos o
cambios de presión completados en un segundo, es decir la rapidez con que cambia la
presión; a esto se le denomina frecuencia. La característica psicológica o experimental
que corresponde a la frecuencia se llama tono. El numero de ciclos por segundo se
denota por el termino Hertz (Hz). La distancia lineal entre dos compresiones sucesivas
se llama longitud de onda.
La longitud de onda es inversamente proporcional a la frecuencia, en el sentido en el
que la longitud de onda equivale a la velocidad de la propagación del sonido dividida
entre la frecuencia.
Una frecuencia mas alta significa que un mayor numero de cambios de presión ocurren
en una unidad determinada de tiempo; por lo tanto, con una mayor proximidad entre si
en el espacio, produciendo como resultado de esto una longitud de onda mas corta.
Normalmente el mantenimiento de un sonido de frecuencia constante es inesperado y
rara vez ocurre naturalmente. Los sonidos normalmente emitidos en el ambiente,
especialmente los de las vocalizaciones de animales y el lenguaje, manifiestan cambios
tipificados en la frecuencia. Los cambios en la frecuencia de un cuerpo en vibración
constante se llaman modulaciones de frecuencia C.D.2.
SA.4 Frecuencias tonales de los diferentes instrumentos orquestales y la voz humana
*-C.D.3
AMPLITUD [-]
Como podemos apreciar en la figura SA.2 las ondas sonoras también podrán variar de
acuerdo a su amplitud, la cual se refiere al grado de desplazamiento de las partículas
vibratorias en cualquier dirección a partir de la posición de descanso, en este caso
representada en la figura SA.2 como la linea horizontal de presión 0.
“La variabilidad de sensibilidad desde el sonido mas fuerte hasta el mas débil que el
hombre puede oír es del orden de los 100 mil millones a uno”3.
3 Corso, 1976.
COMPLEJIDAD SONORA [-]
Los sonidos que ocurren en la naturaleza rara vez, si acaso, tienen la forma sinusoidal
simple*, un sonido con tales características suele ser una “proeza” de laboratorio que
exige equipo como los diapasones o un audioscilador, con los últimos avances en la
tecnología estos sonidos pueden recrearse a través de filtros físicos del sonido o por
computadora.
La mayor parte de las fuentes naturales que producen sonidos emiten tonos que
poseen forma de una onda compleja. La dimensión psicológica que corresponde a la
complejidad del sonido se llama Timbre. Los sonidos complejos tienen origen en
cuerpos vibrátiles que no vibran a una sola frecuencia. Por lo general un cuerpo vibra
simultáneamente a frecuencias que son múltiplos de la Fundamental o Primer
Armónico, o sea, el tono mas bajo de una serie de tonos.
SA.7 La figura muestra la manera compleja en que vibra una cuerda rasgada. ademas de la vibración
en toda la longitud, que produce el tono fundamental de la cuerda digamos Fa, existen vibraciones
simultáneas de vibraciones mas cortas (armónicos) que son divisiones precisas de la longitud de la
cuerda, en este ejemplo una mitad y una tercera parte.
El teorema de Fourier (Jean Baptiste Fourier) afirma que es posible expresar cualquier
forma de onda periódica como la suma de una serie de ondas sinusoidales simples,
cada una de las cuales tiene su propia frecuencia y amplitud, es una descomposición
de una forma de onda compleja en sus componentes.
SA.8 Suma de ondas según el teorema de SA.9 Ondas sonoras típicas. las primeras
Fourier, la primer columna representa los tres son ondas periódicas, la cuarta es muy
componentes a sumarse en el compuesto de irregular.
la segunda columna. en este caso se
representa una onda cuadrada de forma
rectangular, emitida por la sirena de una
patrulla.
Parece ser que el oído es capaz de llevar a cabo un análisis de Fourier burdo sobre
una onda compleja, ya que es capaz de detectar en un tono complejo muchos de sus
componentes de frecuencia. Este hecho es conocido como la ley acústica de Ohm, la
cual afirma que cuando estamos expuestos a dos tonos simultáneamente, oímos cada
tono aisladamente. Por ejemplo los individuos que pueden identificar las notas de un
piano cuando se tocan una a la vez, pueden identificar dos notas cuando se tocan
simultáneamente.
Las ondas sinusoidales que representan una nota musical tienen, entonces, una
relación simple entre si; Cada una de ellas es un sobretono armónico de la nota
fundamental que las generó.
Rasgar la cuerda de La en un violín (La por encima de Do medio) produce no
solamente la nota fundamental La de 440 Hz, si no que también el primer sobretono en
una octava mas alta de los 880Hz (el intervalo entre dos tonos, uno de los cuales es
exactamente dos veces la frecuencia o la mitad de la longitud de onda del otro), un
segundo sobretono de 1320 Hz y así sucesivamente.
FASE [-]
Una onda ciclo de presión sonora completa se extiende desde una posición de reposo
a compresión, de ésta a reposo, luego a enrarecimiento y nuevamente a reposo, esto
comprende un ciclo completo. Por lo general un ciclo completo se especifica con una
extensión de 360o. El comienzo se toma como 0o, la primera compresión culmina a 90o,
el reposo a 180o, el enrarecimiento como 270o y el reposo nuevamente en los 360o.
Dos sonidos de la misma frecuencia tocados simultáneamente, se moverán en manera
idéntica a cada instante y sus formas de onda estarán en fase. Pero si se producen dos
sonidos de la misma frecuencia, ligeramente desplazados en el tiempo uno respecto
del otro, sus formas de onda diferirán en el tiempo en que las ondas llegan al estado de
reposo o a la compresión, se dice entonces que estos sonidos estarán fuera de fase y
la diferencia en fase se expresa
p en ggrados.
Si una onda ocurre a una mitad de ciclo mas rápido que otra, entonces estarán 180o
fuera de fase, en el caso en el que esto suceda, si ambas ondas tienen la misma
frecuencia y amplitud, ejercerán efectos opuestos sobre la presión del aire, anulandose
mutuamente sus efectos y esto resultara en silencio, no se oirá ningún sonido C.D.5.
En parte, la forma de onda de un sonido complejo depende de los tiempos de llegada relativos
de las crestas de onda de las frecuencias componentes que la comprenden.
[- FENOMENOS AUDITIVOS COMPLEJOS -]
]- EL SONIDO COMO INFORMACION -[
[-] INDICIOS BINAURALES
Aunque se dispone de cierta información sobre la distancia relativa, la capacidad para
percibir la dirección de un sonido resulta sumamente deteriorada al utilizar solamente
un oído. Para un observador monoaural, la información física de un objeto emisor de
sonido podría especificar un sonido que se halla en cualquier numero de ubicaciones
no diferenciadas en el espacio.
En general, un sonido ubicado mas cerca de un oído que del otro, emite ondas que
legan mas pronto al oído mas cercano que al lejano. La diferencia puede ser ligera pero
en determinadas circunstancias basta para ubicar la fuente sonora. Los sonidos cuyo
tiempo de llegada difiere en un lapso tan pequeño como 0.0001 seg (sin las diferencias
de intensidad que le acompañan) son suficientes para servir como indicios para
localizar el sonido en el espacio; esto tiene que llevarse a cabo neuralmente por que tal
intervalo es demasiado pequeño para permitir que los sonidos se oigan como estímulos
separados.
[ MOVIMIENTOS DE LA CABEZA ] Para el escucha binaural es posible ubicar las fuentes
sonoras en el plano horizontal, pero en ubicación vertical representa un problema
(léase la ubicación de u sonido arriba o abajo de un observador). Ademas si una fuente
sonora se ubica en un plano medio, su dirección no podrá determinarse correctamente
por un observador estacionario. De la misma forma, un observador puede confundirse
al distinguir entre sonidos que se originan en la superficie de un “cono de confusión”,
aunque podrá determinar de que lado vienen los sonidos.
PERCEPCION DE OBSTACULOS POR PARTE DE LOS CIEGOS [-]
Los ciegos a menudo son capaces de eludir obstáculos. Existen varias teorías para
explicar esta capacidad. Los indicios auditivos en forma de ecos en los objetos ha
proporcionado una justa explicación para la percepción de los obstáculos por parte de
los ciegos. El hecho de que el sonido solamente es de importancia decisiva par la
evitación de obstáculos se comprobó en el siguiente experimento:
SISTEMAS DE ORIENTACIÓN [-]
Par sobrevivir, la mayor parte de los organismo tiene que movilizarse y poseer un
sentido de la orientación en cuanto a la posición propia y la de las cosas que los
rodean. Con el fin de desplazarse de manera eficaz y para orientarse dentro de su
ambiente, el habitante tendrá que conocer la posición de su cuerpo en el espacio. Esto
se logra mediante referencias visuales a los planos básicos de orientación, horizontal y
vertical, así como gracias a las referencias fisiológicas del aparato vestibular.
A la arquitectura este concepto no le es ajeno, al ser recorrida por el habitante este está
“consciente” de su posición y los planos a seguir en orden de llegar de un punto a otro
en esta, las referencias físicas de los planos arquitectónicos sirven como orientadores.
El concepto de orientación, no funcionara solamente en relación con la gravedad,
aceleración, movimiento o rotación sino que también sirve para hacer referencias
espaciales de posición, volumen y ubicación entre otras.
LA ESTIMULACIÓN VESTIBULAR [-]
El sistema de orientación básico se ha desarrollado como una adaptación a las
condiciones que suelen afrontar los animales, como los movimientos pasivos y los
movimientos activos breves. No es de sorprender que el sistema no sea adecuado para
afrontar nuevas condiciones espaciales, las cuales raramente o nunca ocurren en la
naturaleza. Por ejemplo, el sistema vestibular no registra los movimientos pasivos
sostenidos en un nivel constante. Si la velocidad se mantiene estable o uniforme, como
el transporte en vehículos de alta velocidad (por ejemplo automóviles, trenes, aviones o
elevadores), el movimiento como tal no es detectable. Con el movimiento constante los
fluidos contenidos en las estructuras vestibulares no tardaran en moverse a la misma
velocidad, se superaran las fuerzas de la inercia y no habrá movimiento relativo entre
los componentes del mecanismo vestibular, por lo tanto, no hay estimulación. Los
órganos vestibulares son adecuados para detectar los arranques y las paradas así
como los cambios de movimiento, pero no las velocidades constantes.
Si bien los estímulos adecuados para los órganos vestibulares son los movimientos de
la cabeza, es posible estimular los receptores de manera experimental mediante
estímulos eléctricos, mecánicos, calóricos (térmicos) e incluso químicos. En este caso,
podrán crearse espacios arquitectónicos capaces de estimular mecánicamente las
estructuras fisiológicas mediante el diseño del campo acústico, mediante texturas
frecuenciales resultantes del uso arquitectónico, la música del espacio.
“ Durante millones de años los animales se movieron en empujones rítmicos, no como cuerpos
newtonianos, ni en vagones de ferrocarril, ni en aeroplanos. Por lo tanto es razonable que un
individuo sea susceptible de tener ilusiones vestibulares cuando se le transporta pasivamente en
un vehículo”... “ El órgano evoluciono en términos de las necesidades de la locomoción activa,
no para sillas giratorias, la ilusión no puede ser considerada una deficiencia del órgano. El
hombre ha creado un gran numero de situaciones en las cuales se excede la función natural de la
recopilación de información de su sistema perceptual”4.
Algunos sordos al nadar no se meten bajo el agua por que confunden “lo de
A
arriba” con “lo de abajo” y corren el peligro de ahogarse. Las personas que a
a
la vez son sordas y ciegas tienen un problema mas serio para mantener el
equilibrio. De un grupo de 10 sujetos sordociegos estudiados respecto a su
e
ffuncionamiento vestibular, nueve fueron incapaces de mantener el equilibrio
por mas de un segundo o dos al estar parados sobre un pie.
Quizás una de las características inmediatas mas angustiosas de la estimulación
vestibular anormal sea el mareo o nausea por movimiento. El mareo puede producirse
por un movimiento vertical reiterado de una frecuencia relativamente moderada; por
ejemplo, el modelo del movimiento que ocurre al pasajero aéreo en una bolsa de aire o
al que se halla en un barco en medio de un fuerte oleaje.
En un caso, una onda de dos metros de 22 ciclos por minuto, experimentada como si
se estuviera en un barco, produjo mareo dentro de 20 minutos en el 53% de un grupo
de oficiales navales. Una serie de movimientos breves, auto impuestos, de rápida
repetición, como los que se hacen al caminar o correr, no son efectivos5.
Una de las ideas planteadas en el desarrollo teórico de este estudio es la de estimular los
órganos vestibulares experimentalmente. Esto, mediante la creación de espacios con las
cualidades acústicas (y la habilidad semiótica) necesarias para que la dimensión
psicológica de lo percibido por el habitante, difiera de lo que se muestra como parte de
una estimulación ambiental, o dimensión física, dentro de un contexto arquitectónico.
De esta forma la experiencia de la habitabilidad en el espacio arquitectónico será muy
distinta de cualquier vivencia relacionada a la espacialidad en la que se desarrollan las
actividades cotidianas. Los atributos percibidos, posteriormente interpretados,
mediante la experiencia subjetiva en un “espacio frecuencialmente cinético” llevaran a
nuevos estímulos catalizando la estimulación sutil de los órganos y permitiendo su
desarrollo a posterior. La experiencia del espacio será otra, transfiriendole valores
semánticos a la arquitectura que alzaran su valor estético e impulsaran el desarrollo
creativo de las corrientes artísticas y la habitabilidad misma.
5 Wendt, 1951
[- EL SONIDO COMO HERRAMIENTA ESPACIAL -]
El sonido puede reducirse a una serie de fuerzas que están actuando sobre el medio
en el cual se esta propagando la onda sonora. De esto podemos deducir lo siguiente:
las ondas sonoras representan cambios de presión en el medio, lo que a su vez se
conoce como la razón de la fuerza sobre el área aplicada; esto indica que mediante las
ondas emitidas es posible ejercer fuerza sobre una región o zona especifica. En este
caso será posible aplicar fuerzas sobre los sistemas de orientación que el habitante
posee, por lo que al ejercerse estas fuerzas se estimularan experimentalmente los
órganos vestibulares, los cuales se encargan de la orientación de la persona con
respecto a los planos de referencia (horizontal vertical...) así como de darnos los
indicios de movimiento y aceleración; de tal manera que el espacio (así como sus
cualidades) tendrán una influencia directa sobre las estructuras asociadas.
Todo cuerpo posee una frecuencia vibratoria natural asociada, a esto se le conoce
como Periodo de Vibración (Tr), es por esta razón que podemos observar edificios caer
y derrumbarse al entrar en fase con las ondas generadas por un terremoto. Siguiendo
los mismos principios es posible que las estructuras vestibulares entren en el mismo
periodo de vibración que el espacio en frecuencia. ^Entendiendo el espacio como el
medio vibratorio^.
En este caso de estudio, el tipo de estimulación que las estructuras vestibulares
reciban tendrá una relación directa con la amplitud de onda y la frecuencia emitidas o
generadas por el espacio arquitectónico en frecuencia. Cambiando, momentánea,
continua o aparentemente, las coordenadas de orientación del habitante se cambiaran
las cualidades y relaciones de orientación del espacio en el que éste se encuentra. De
esta forma podrá cambiarse el centro aparente de un espacio, así como el factor
egocéntrico en donde el centro u origen del espacio que se esta experienciando esta
situado en el habitante. Las coordenadas de los “planos donde se desarrolla la acción”
se verán interferidas y cambiadas.
Una de las opciones para generar espacios frecuenciales con texturas acústicas en
armonía con sus frecuencias generadoras es usar como referencia conceptual los
diferentes movimientos de una cuerda en vibración.
[-] En un Espacio Delimitado. La reverberancia nos da indicios del espacio tales como el
volumen, las dimensiones y proporciones de este. Los ecos por otra parte dan indicios
acerca de la profundidad, así como el volumen y el cambio en el tono. Los sonidos
“Sólidos o Húmedos” nos dan indicios sobre los materiales. ¿Como es que el sonido
sirve y nos puede ayudar en la construcción-generación de espacios?
El sonido es capaz de dar información precisa acerca de las cualidades de un espacio
al estar relacionado directamente con éste. Un espacio arquitectónico posee
generalmente dos tipos distintos de características, las de orden abstracto, siendo
estas sus cualidades o unidades semióticas, y por segundo las de orden físico, como
su configuración o geometría en el espacio. Ahora bien, el sonido nos aporta
información directa de cada uno de estos tipos de características, como si fueran las
generatrices del espacio.
Cualidades o Unidades semióticas
ESPACIO
De manera que con el sonido es posible recrear, modificar, generar y alterar estas
generatrices mediante dos formas:
Dimensión Psicológica
ESTIMULO FISIC
C.D.7
O
Dimensión Física
Consultar pista numero 7 del Disco Compacto anexado.
C.D.8 Consultar pista numero 8 del Disco Compacto anexado.
[- LA PERCEPCION VISUAL DEL ESPACIO -]
-] INDICIOS ESPACIALES Y CONSTANCIA [-
[-] INDICIOS MONOCULARES PARA LA PERCEPCIÓN ESPACIAL
Varios indicios espaciales requieren solo de un ojo para ser percibidos, a este tipos de
indicios se les denomina Monoculares.
Podemos ver algunos de estos ejemplos en los trabajos de los artistas gráficos al poder
representar en un lienzo bidimensional un espacio tridimensional.
[ PERSPECTIVA AEREA Y CLARIDAD ] Los objetos cuyas imágenes retinales son nítidas y
claras parecen estar mas cercanos al observador que aquellos cuyas imágenes
retinales son borrosas o poco claras. Esto se debe en gran parte al hecho de que el
polvo, el vapor de agua y otros agentes químicos contenidos en la atmósfera, o el
espacio entre el objeto y el observador, reducen la claridad. Por lo general, cuanto mas
próximo este un objeto mas claros se verán sus detalles visuales, mientras que los
objetos mas distantes se verán menos claros
[ SOMBREADO E ILUMINACION ] Por lo general, la superficie mas cercana a la fuente de
luz es la mas brillante, a medida que la superficie se aleja de la luz se le ve menos
brillante y mas sombreada. Al presentarse este fenómeno, la forma del objeto
observado tiene un efecto sobre la pauta de las áreas luminosas y oscuras que se
producen.
[ ELEVACION ] El horizonte es mas alto en la dimensión vertical del campo visual que en
comparación con el fondo. Por lo tanto, los objetos que parecen estar mas arriba en el
campo visual se perciben como localizados a una distancia mayor del observador que
los objetos que se ven mas abajo en el campo visual.
PE.3 Ejemplos de perspectiva lineal, todas dan la sensación
de profundidad sobre un plano de 2 dimensiones.
Al observar la ultima figura oblicuamente se vera la corrección
en la distorsión.
PE.5 Proyección óptica de una superficie
longitudinal y frontal.
[ TAMAÑO RELATIVO ] Cuando dos imágenes o formas similares o idénticas de tamaños
diferentes se ven simultáneamente o en breve sucesión, el estimulo mas grande
parecerá mas próximo al observador que el menor; las imágenes de las mismas
formas, pero de diferentes tamaños, son estímulos suficientes para una relación de
profundidad.
PE.6 Las imágenes de la misma forma pero de tamaño diferente pueden proporcionar un indicio
de profundidad.
[ PARALAJE BINOCULAR ] Los dos ojos colocados en posición frontal reciben dos
imágenes ligeramente dispares de la misma escena tridimensional. Esta diferencia en
las dos imágenes retinales se denomina paralaje binocular o disparidad binocular.
PE.7 Izq. Aspectos dispares de una pirámide vista por ambos ojos. Der. Percepción de la distancia
relativa de dos objetos con información de disparidad retinal.
[ CONSTANCIA ] La pauta de luz que llega al sistema visual desde un objeto sufre
cambios continuos a medida que cambia la orientación espacial del objeto en relación
con el observador. Esto puede ocurrir tanto por desplazamientos espaciales del objeto
como por movimientos del observador. Aunados a los cambios espaciales están los de
distribución de la luz que llega a la retina del observador; estos se perciben como
variaciones en el tamaño, forma e intensidad proyectadas. Pero a pesar de dichos
cambios en la estimulación, se perciben las cualidades estables y duraderas del objeto.
Por lo común los objetos no aparecen en aislamiento completo dentro del campo visual;
así pues, como la luz que esta iluminando un objeto también cae sobre las regiones
que le rodean, las proporciones de las intensidades de luz de los objetos adyacentes es
invariable a pesar de los cambios en la intensidad absoluta de la iluminación total.
Como consecuencia, la brillantez de un objeto que se ve contra un fondo no parece
cambiar. En suma, la variable principal de la constancia de brillantez cuando la
observación se hace en condiciones ordinarias, es la proporción de la intensidad de luz
que reflejan los objetos respecto a la intensidad de la luz reflejada al fondo.
[ CONSTANCIA DE TAMAÑO ] El tamaño de la imagen de un objeto sobre la retina puede
sufrir considerables cambios con la variación de la distancia a la que se halla el objeto
del observador. Pero estos cambios en el tamaño pasan relativamente inadvertidos en
condiciones de observación normal. Un hombre que se halla a una distancia de 7
metros parece de la misma estatura cuando se halla a 14 metros, aun cuando la primer
imagen proyectada en la retina es dos veces el tamaño de la segunda. El tamaño
percibido no sigue regularmente el tamaño retinal. A lo largo de una significativa
variedad de distancias, el tamaño percibido es un tanto independiente del tamaño
retinal. El hecho de que el tamaño percibido no varíe con el tamaño retinal se debe a la
operación de la constancia de tamaño.
[- LA VISION COMO HERRAMIENTA ESPACIAL -]
La percepción común del espacio se lleva a cabo dentro de un orden físico complejo
que proporciona información de varios indicios; la percepción efectiva del espacio
depende de la integración de tales indicios. Poseemos una alta complejidad y
especificidad de las estructuras perceptivas, recibiendo información del exterior y
transformándola en lo que llamamos realidad. Sin embargo, esta “realidad” no es la
misma para todos, pese a que física y fisiológicamente todos poseemos las mismas
estructuras y relaciones de procesamiento. La experiencia del espacio, la percepción
de la arquitectura y de la realidad misma es un proceso complicado que implica
muchos factores, no solamente están involucrados los sentidos, también esta
involucrada la psique (en este caso se describieron los sentidos que mas competen
para la percepción de la arquitectura, el volumen y el espacio tridimensional).
*1= Nos encontramos confinados entre las relaciones de los enlaces de la materia,
estamos contenidos entre planos materialmente visuales.
*2= Podremos estar contenidos entre planos cuyas delimitantes y vínculos no sean
solamente hacia las relaciones materiales; un plano ubicado en la dimensión
psicológica, confiriendo relaciones y estableciendo nexos mas allá de la materia, en el
plano semántico. Creando un vinculo entre el plano del “espacio” y el plano de la
interpretación subjetiva del habitante... El plano Semiótico...
En la dimensión psicológica la visión esta regida por las reglas de constancia mientras
que la audición juega un papel mas subjetivo, esto podemos apreciarlo al escuchar una
pieza musical, las unidades semióticas del tiempo6 en dada pieza son capaces de
recrear atmósferas con la posibilidad de contenernos, habrá piezas musicales capaces
de empatarse con el flujo de la conciencia (con la capacidad de malear varios planos
temporales). Comparemos esto con las sensaciones al apreciar una obra pictórica. De
ahí que el uso del sonido será fundamental para poder recrear espacios con cabidad
para la dimensión psicológica y física.
6 Les Unités sémiotiques temporelles. Nouvelles clés pour l’écoute. Outil d’analyse musicale. MIM. 2002
La arquitectura tiene la capacidad de sensibilizar y moldear el espacio a nuestro
alrededor, hasta ahora en gran parte solo lo ha echo de manera física y subjetiva a
través de las sensaciones que emanan de sus relaciones materiales (entendidas como
ordenamientos visuales). La arquitectura debe propiciar toda clase de espacios para
toda clase de actividades y relaciones, vivimos en ella dejemonos llevar por ella.
[- EL ESPACIO -]
El espacio aquella “Dimensión” que contiene todo lugar, magnitud, capacidad y
extensión así como al resto de las dimensiones, en éste se incluye la materia y el
vacío, la no materia. Se hablará de la relación que guarda la arquitectura como
“imitadora” de esta dimensión, conteniendo el espacio el cual a su vez es capaz de
abrazar la realidad humana. Se tratarán los problemas del espacio, en relación con la
arquitectura, se tratara de ver al espacio como dimensión de la existencia humana. En
tanto que todo el universo, nuestra realidad y todo lo que “es” se encuentra contenido
en este mismo lugar, el espacio, aquí!.
“Como la araña con su tela, cada individuo teje relaciones entre si mismo y
determinadas propiedades de los objetos; los numerosos hilos se entretejen y
finalmente forman la base de la propia existencia del individuo”7
EL interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales, este nace y vive
inmerso en el espacio. Saberse en el espacio es reconocer su existencia, y así las
acciones derivadas de la misma toman papel en el espacio. El individuo da sentido y
orden al mundo,a los acontecimientos creando imágenes y sistemas de relaciones con
sus alrededores; todo esto dentro de un marco “estable”, la realidad.
“La mayor parte de las acciones del hombre encierran un aspecto espacial, en el sentido
de que los objetos orientadores siguen relaciones tales como interior y exterior, lejos y
cerca, separado y unido, continuo y discontinuo. El espacio, por consiguiente, no es una
categoría particular de orientación, sino un aspecto de una orientación cualquiera”8
Para los animales es cuestión de instinto el saber orientarse y funcionar en el espacio,
nacen conociéndolo, pero para los humanos este no es el caso, el sentido de la
espacialidad se va desarrollando durante el crecimiento, esta orientación le dicta las
reglas de como actuar.
Platón definía a la geometría como la ciencia del espacio; no fue hasta Aristóteles que
se desarrollo una teoría del espacio, lugar (topos), en esta el espacio era considerado
como la suma de todos los lugares, un campo dinámico con direcciones y propiedades
cualitativas.
Ahora bien, avanzando en la escala del tiempo, Kant consideraba el espacio como una
cualidad y categoría previa a la inteligencia humana, diferente de la materia e
independiente de ella12 . Posteriormente en el siglo XVII Descartes fue el acreedor de
un perfeccionamiento importante en la concepción del espacio, introduciendo el
concepto de espacio euclidiano, y por lo tanto en su teorización, al introducir el sistema
de coordenadas cartesianas y ortogonales. Todas las ideas acerca de la geometría
euclidiana como el modelo representativo que mas se acerca a las cualidades del
espacio físico real se vinieron abajo en el siglo XIX con la creación de las geometrías
no euclidianas y con la creación de la teoría de la relatividad propuesta por Einstein. Se
demostró, en ese entonces, que tales geometrías dan una mas clara aproximación a la
descripción del espacio físico, se reconoció que toda geometría es una construcción de
la imaginación humana, mas que algo hallado en la naturaleza.
9 Parménides de Elea.
10 Leucipo de Mileto .
11 Tito Lucrecio Caro: De rerum natura I.
12 I. Kant: Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raum.
“Cuando las proporciones matemáticas se refieren a la realidad, no son ciertas, cuando
son ciertas no hacen referencia a la realidad”13 .
Hasta este punto el humano había sido capaz de entender el espacio de varias formas,
subjetivas y referentes a sus vivencias, en relación directa consigo mismo. Espacios
físicos concretos, palpables y experimentables los cuales había a su vez subdividido a
diferentes escalas (micro, normal y macro) cada una con sus reglas, las cuales a su
vez eran independientes de cada escala. Esto lo podemos ver en la Física, donde las
leyes normales no aplican para los niveles cuánticos. La teoría de la relatividad rompió
un poco con estos esquemas, substituyendo la idea anterior de trozos de materia
situados en un espacio tridimensional, por una serie de acontecimientos en un espacio-
tiempo de cuatro dimensiones.
Entonces el organismo ejerce una acción que causa una modificación sobre la
estructura y organización del espacio-ambiente que le rodea. La arquitectura deberá
tomar esto en cuenta, ejerciendo pautas y variables a modificar por los organismos que
la habitan. En este caso, se tratara de ver al espacio como una frecuencia en relación
intrínseca con la acción que los organismos que la habitan ejercen. Entonces la
arquitectura llevara la pauta, el compás, el ritmo y la sintonía que armonizara a las dos
frecuencias que de ella dependen, el espacio y la habitabilidad. Piaget refuerza los
conceptos revisados previamente en el capitulo anterior de este caso de estudio,
mencionando que nuestra conciencia del espacio esta basada en esquemas operativos
y de acciones, experiencias con las cosas.
“Es completamente evidente que la percepción del espacio implica una construcción
gradual y ciertamente no existe ya de antemano al iniciarse el desarrollo mental”14 .
En diferentes partes del mundo la espacialidad se ha interpretado de diferentes formas.
Esto ha derivado en la conceptualización y la abstracción del espacio a través de la
arquitectura haciendo uso del espacio arquitectónico y derivando en caminos y
expresiones divergentes. Un ejemplo muy claro de esto se podría observar en
construcciones en diferentes locaciones geográficas, por ejemplo México y Japón.
Con los ejemplos de Uxmal y Horyu-ji, podemos observar como mediante el manejo de
la arquitectura, como delimitante espacial, el entorno adquiere cualidades y
concepciones de orientación totalmente diferentes. Todo esto aunado a la imagen del
ambiente como consecuencia cultural, respondiendo a idiosincracias diferentes.
[ RES ] [ REALITAS ]
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AQUELLOS ESPACIOS CONTENEDORES [-]
A diferencia de los espacios descritos anteriormente, el espacio perceptivo esta teñido
de cualidades egocéntricas y varía constantemente de acuerdo a experiencias
significativas en el transcurso de la vida. El humano a lo largo de su desarrollo va
creando diferentes “espacios” en los cuales habitar, estos se encuentran en relación
directa y dependen de la acción, el pensamiento y la presencia, es decir, el “Ser”.
Habra espacios que tendrán un carácter estático y otros uno dinámico. Nuestra acción
e interacción a través del espacio genera experiencia y conocimiento acerca de él, así
como un entendimiento de las relaciones y causas entre los objetos y la materia. Como
consecuencia de nuestra acción el espacio logra permear nuestras estructuras
psicológicas, replicandose y generando mas espacio dentro de nuestra psique. Aquel
espacio, curvo e infinito, se desenvuelve hacia afuera y hacia adentro. Creando
espacios experimentables en el presente físico y espacios etéreos experimentables
indirectamente a través del recuerdo y la experiencia de nuestra psique. A continuación
se ejemplificaran aquellos espacios que moldean e influyen de manera determinante el
desarrollo de un individuo15:
El espacio existencial jugará uno de los papeles más importantes ya que conlleva el
dilema elemental del “Ser en el Espacio”, constante inherente de la habitabilidad y por
consiguiente formará un factor clave en la creación de espacios desde un punto de
vista arquitectónico. Ya que a partir de este espacio deriva la existencia de los demás,
podría verse como el nodo central a partir del cual irradian los demás, siendo parte de
la dimensión física o psicológica. En el no existe un carácter definido, ya que la
temporalidad toma un papel “juguetón”, esta moldeado aparentemente por las
experiencias del pasado pero no esta sujeto a la constancia, es decir, posee la cualidad
de moldearse constantemente en el presente.
15 Cristian Norberg Schulz, Nuevos Caminos de la Arquitectura. Existencia Espacio y Arquitectura, 1975.
16 René Descartes: Discurso del método, 1637.
De los espacios mencionados anteriormente el que seria capaz de “contener mas”
información es el abstracto, semejante al espacio real que “parece nunca llenarse”.
“la arquitectura es como una gran estructura hueca en cuyo interior entra el
hombre y alrededor de la cual se mueve” 17.
Es necesario replantear las bases de nuestros espacios, a manera que el orden
expresivo no este dado de antemano por el creador (arquitecto), sino que esta
expresividad y orden se generen en base a las relaciones entre habitante y
arquitectura. Este orden preestablecido genera una falta de comunicación entre
espacio y habitante, por lo que sufren un desligue con el habitante, perdiendo la
cualidad de significar y representar valores estéticos, culturales y semánticos. Es
preciso que las bases para la generación de espacios se de por el orden de esquemas
de relaciones entre la persona (el habitante) y el espacio en si, generando una relación
única para cada tiempo espacio.
En éste caso lo que se propone es una arquitectura que dará pie a la creación de
espacios-ambientes capaces de generar “espacio puro”, libre de expresión e intención
artística o estética impuestas a priori por el “creador” (arquitecto, diseñador). Las
cualidades de este espacio serán impuestas por el individuo que lo habita, aquellos
preceptos arquitectónicos previamente dados servirán meramente de catapulta o
catalizador, para que el habitante “exista” en ese determinado espacio de diferente
manera a la que lo haría con las condiciones previamente dadas.
“El proceso por el cual una imagen espacial puede ser transpuesta a la esfera emocional
es expresado por el concepto espacial. Proporciona información acerca de la relación
entre le hombre y lo que lo rodea. Es la expresión espiritual de la realidad que se halla
frente a él. EL mundo situado ante él es modificado por su presencia; le obliga a
proyectar gráficamente su propia posición si desea relacionarse con el”21
En general, Sigfried Giedion presenta 3 estados de desarrollo arquitectónico. Estos
estados hablan de la concepción, conceptualización y representación de la idea de
espacio a través de la arquitectura:
Günther Nitschke, arquitecto y urbanista alemán, encuentra primordialmente dos tipos
de espacio, el euclidiano y el experimental.
El espacio ha sido tanto materia como material para la arquitectura durante todo su
proceso de transformación a través de la historia. Las concepciones espaciales y su
abstracción han derivado en diversas tipologías arquitectónicas, formando los propios
limites espaciales a través de la arquitectura. El humano ha tratado de “manipular”
este espacio a través de los elementos compositivos de la arquitectura, con el fin de
recrear su propio espacio, su propio “edén”. El espacio arquitectónico es la
concretización de los diferentes espacios en que el humano habita, siendo estos de
índole física o psicológica.
“El espacio es una de las estructuras que expresan nuestro “estar” en el
mundo” 24.
De ser así,
a este tejido serviría de
soporte para los objetos
pesados,
pesado la materia se posaría
entre los
lo enlaces de este tejido
mientras
mientr que los “objetos”
livianos,
livianos tales como la luz o el
magnetismo,
m gnet
ma pasarían a través
de los rincones
r del tejido.
El espacio
esp esta dotado de
extrañas
extrañ cualidades que lo
hacen capaz de “contener”
elementos
elemen que vas mas allá de
la expresión
expre física de la materia,
por ej ejemplo los colores.El
espacio natural es neutro y no
tiene
i color.
Todos los espacios en los que el humano ha vivido a través de la historia han estado
dotados de direcciones, algunas dadas por la arquitectura como consecuencia de
referencia y otras dadas por el ambiente natural; un ejemplo de esto seria la
representación del axis mundi, eje vertical que corre de “abajo hacia arriba” uniendo los
tres reinos.
BG
B
B
Cósmico Perceptivo Dramático
Exterior Cognoscitivo Narrativo
Urbano Existencial Musical
Ambiental Subjetivo Onírico
Arquitectónico Abstracto Cultural
Musical Expresivo Historico
Estético
Artistico
Espacio Natural
El espacio natural es el que mas se asemeja a lo
que podriamos denominar “espacio real”.
En el se encuentra el sustento primordial de la
existencia de las cosas, de este adquirimos conocimientos
en base a la experiencia la cual extrapolamos en
nuestras acciones.
Un espacio lleno de sensaciones en potencia, texturas
y colores en abundancia con repercusiones
inmediatas en el comportamiento y la psique
Este espacio es artificio del humano, derivado de la
psique y de la necesidad de expresar la estructura y
cualidades de su propio mundo. Al no presentarse
ningun espacio de este tipo en el reino de lo natural éste
esta impregnado de un egocentrismo.
Posee relaciones “palpables” entre sus elemntos lo que le
brinda cualidades abstractas e interpretativas.
Estos espacios poseen la caracteristica de ser moldeados asi
como ser capaces de moldear
[- ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS QUE INFLUYEN EN
EL ESPACIO -] CARACTERISTICAS
Desde épocas antiguas la arquitectura ha sido la herramienta moldeadora del espacio,
la forma en la que ésta se ha aproximado al espacio ha ido cambiando en el transcurso
de la historia. Los elementos que arquitectónicamente sirven al espacio son múltiples y
variados, esto en el sentido en que no siempre se presentan todos y no siempre
guardan las mismas relaciones entre si. Este tipo de elementos pueden ser clasificados
dentro de dos ramas, la primera es la rama de las características y elementos físicos, la
segunda rama es la de los elementos, características y atributos subjetivos. Todos
estos atributos al servir al espacio y a la arquitectura son elementos que:
- Delimitan, permean, contienen, liberan, sostienen, mantienen, ligan, propician,
potencian, ordenan, disponen, simetrizan, proporcionan (de proporción), fraccionan,
idealizan, refieren, relacionan, ornamentan, distribuyen, movilizan, flexibilizan,
conectan, etc.
Los elementos físicos serán aquellos del orden de las relaciones materiales, mimesis
de “el espacio real”, cualidades y relaciones evidentes. Por otro lado los elementos
subjetivos serán aquellos de las relaciones abstractas entre conceptos, serán
derivaciones de los espacios estéticos del arquitecto y de las relaciones entre los
elementos así como de conceptualizaciones relacionadas.
-Estructura.- esqueleto primordial, liga entre fuerzas opuestas; tejido nido o esqueleto,
conexiones y relaciones físico-espaciales.
-Divisorios.- separando, delimitando, relacionando actividades y espacios; deformación
en la continuidad espacial, barrera.
-Portantes.- plano horizontal sustento de la actividad, soporte de esta, desarrollo de
caminos y relaciones; liga gravitacional, tapa y suelo... contracción perpendicular a la
gravedad.
-Permeables.- conexión y relación con el “exterior”, ventanas, iluminación, ventilación,
sombra, texturas y celosías; membrana para el intercambio y relaciones, mediador.
-Transición.- elemento que porta el camino entre conexiones, irregularidades entre los
elementos divisorios; fluidez espacial... representa el camino no la meta ni el inicio.
-Portados.- todo contenido en el espacio arquitectónico, habitante, ornamentos,
amueblado, colores; contenido de el espacio.
Por el otro lado, hablando de la rama de los elementos subjetivos, las consideraciones
espaciales y sónicas por atender serán las siguientes:
Relaciones y disposiciones espaciales de elementos como -Interior, exterior, cambios y
transiciones, temperatura, presión, color, densidad, dialogo, orden, disposición,
distribución, fracción, proporción...
[- ESPACIOS SONOROS -]
Después de haber analizado algunas de las propuestas hechas por arquitectos, físicos,
y matemáticos acerca del espacio, abordaremos el tema del campo sónico o campo
acústico. Revisando las variadas clasificaciones y distinciones con las que se han
descrito a los diferentes espacios podríamos clasificarlos dentro de tres grandes ramas:
-Espacio Físico
-Espacio Perceptible
-Espacio Conceptual
ARQ
ESPACIO
ARQ
ESPACIO
+ + Movimiento
existencia
Dinamismo
EXPERIENCIA
SONIDO
CAMPO ACUSTICO [-]
El Campo Acústico es en gran medida generado por la interacción entre los organismos
y la arquitectura. La actividad genera sonido, el cual a su vez es una respuesta
inmediata del “espacio puro” reaccionando al encuentro con el espacio físico. Una vez
que el sonido es generado “cambia de espacio”, pasa al perceptible, y es ahora cuando
el habitante es capaz de percibirlo y habitarlo. Tras su asimilación, entendimiento e
interpretación vuelve a cambiar de espacio, es ahora parte del reino semántico.
Después de este “cambio de dimensiones y espacios”, el sonido nos da información
acerca de las cualidades físicas de tal espacio, es a través de esta información que
podemos citar características y rasgos de la fuente emisora de sonido así como de la
trayectoria del sonido.Al estar involucrados en un ambiente arquitectónico este sonido
pasa a formar parte de el Campo Acústico, el cual es único, inherente y diferente para
cada objeto arquitectónicoC.D.10.
(( Sonido
Espacio en movimiento
Espacio
Físico ) Espacio
Perceptivo )
Funcionamiento del campo sónico Información
EL ESPACIO HABLA [-]
“El espacio es aquello que nos une como lo que al mismo tiempo nos separa los
unos de los otros...El espacio es la esencia de la mas fundamental y universal
forma de comunicación.” 26
El espacio, así como todo lo que este contiene y “encierra”, es un elemento crucial e
importante en nuestra vida diaria, aun mas de lo que pensaríamos a un nivel estético o
técnico. Es gracias a este espacio que somos capaces de desarrollarnos a lo largo de
nuestras vidas, incluso todos nuestros intentos de comunicación e interacción con otros
seres se logran a través del espacio. La mayoría de las acciones humanas no se
podrían llevar a cabo sin el espacio. Es por esto mismo que nos hemos visto en la
necesidad de desarrollar un lenguaje, el lenguaje del espacio. Es en este lenguaje
mediante el cual nos expresamos de la forma mas básica, va desde la manera en la
que concebimos nuestros actos haciendo uso del lenguaje corporal hasta las
convenciones sociales de uso del espacio, por ejemplo el esperar turno formado en una
linea mientras nos atienden en un comercio.
Hemos llegado al punto en donde a través del dominio del lenguaje del espacio somos
capaces de expresarnos, a veces de manera artística y a veces de manera abstracta o
banalmente, sin embargo la comunicación que tenemos mediante este lenguaje llega a
ser unidireccional y en el mayor de los casos estática. Este es el caso para la
arquitectura, aunque el significado de un espacio y su simbolismo pueda cambiar con el
paso de los años seguirá formando parte de un dialogo unidireccional y estático a una
escala relativamente corta en el tiempo. No se establece un dialogo reciproco entre
arquitectura y habitante. La arquitectura expresa, y en el mejor de los casos, el
habitante escucha lo que ésta quiere comunicar pero el dialogo termina ahí, la
arquitectura no responde nuevamente a lo que el habitante comunica mediante el uso
de su espacio. La arquitectura habla pero se trata de un monólogo.
“...el ver la arquitectura no como una pieza de arte siendo la mera creación de
un arquitecto, si no como una extensión dinámica, casi orgánica, de la vida diaria
de sus habitantes.” 27
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[- HISTORIA DE LA ACUSTICA ARQUITECTÓNICA -]
La percepción acústica de la arquitectura representa un papel muy secundario en
comparación con la percepción visual. Cada objeto arquitectónico posee una acústica
particular que lo hace único, denominamos a esta propiedad el campo acústico. La
sonoridad particular deriva de las configuraciones espaciales del objeto así como de
sus relaciones y materiales. De esta forma podemos decir que es posible escuchar la
arquitectura, es decir, podemos usar nuestro sistema auditivo para percibir y entender
el espacio arquitectónico. Mientras, todo espacio y cada volumen cerrado poseen una
frecuencia vibratoria asociada, su propia resonanciaC.D.11 .
“Un buen ejercicio para los que gozamos del sentido de la vista consiste en
pasearse con los ojos cerrados a lo largo de unos soportales o de una columnata
que tenga unos pilares muy macizos y escuchar como pasan los pilares C.D.12 ; de
esta manera podemos oír la arquitectura.” 30
Una de las particularidades de los espacios cerrados es la capacidad que poseen, tanto
en su geometría como en las superficies que reflejan el sonido, para responder
acústicamente. Dependiendo de las características del objeto arquitectónico esta
respuesta acústica podrá percibirse como un segundo sonido, diferente y desfasado en
el tiempo, o como parte de un mismo fenómeno sónico.
Para que el eco sea percibido como tal (un segundo sonido) es necesario que entre el
primer sonido y el segundo exista un intervalo de tiempo de al menos una décima de
segundo.Para que el observador sea capaz de distinguir entre el eco y el sonido directo
es necesario que este se encuentre a una distancia mínima de 17 metros de la
superficie reflectante u obstáculo. Esto se debe, en gran parte, a la relación que
guardan el tiempo de reflexión y la velocidad del sonido, una décima de segundo
después el sonido habrá recorrido 34 metros.
Esta es una de las razones por la que a menores distancias el eco flotante, no se
percibe como diferente del sonido directo. Podemos observarlo en la mayoría de los
espacios que habitamos, por ejemplo una habitación pequeña con paredes paralelas y
de superficie dura, en la cual la conversación o ruidos emitidos en ella van rebotando
de un lado a otro provocando un sonido semejante a un zumbido, las distancias y la
geometría de la habitación son tales que las ondas se empalman entre si. Al tratarse
de distancias mayores, el eco consistirá en la repetición de varios sonidos sucesivos y
si existen varios obstáculos sónicos a diferentes distancias se originara un eco doble,
triple, etc.
Otra de las características que se incluyen en el campo acústico y que derivan como
resultado de la interacción sónica con un espacio arquitectónico es el tiempo de
reverberación. A esto se le conoce como el tiempo en que tarda en desaparecer un
sonido después de su emisión original, consistiendo en una ligera permanencia del
sonido. En este caso el sonido directo y el sonido reflejado son percibidos como una
adición que modifica el sonido original. La reverberancia se debe a dos factores
importantes, uno es la forma en la que el sonido es reflejado mediante las superficies y
la configuración geométrico espacial y segundo por el fenómeno de persistencia
acústica.
La persistencia acústica consiste en el fenómeno mediante el cual el cerebro humano
interpreta como un único sonido dos sonidos diferentes recibidos en un lapso corto de
tiempo. Para que el oído perciba dos sonidos como diferentes, ambos sonidos deben
tener una diferencia entre sí de al menos 70 ms para sonidos secos, como lo es la
palabra, y 100 ms para sonidos complejos.
A distancias mayores a los 17 metros tenemos eco, esto es debido a que el oído capta
el sonido original y el sonido reflejado como dos sonidos distintos. Por el otro lado,
debajo de un décima de segundo o a distancias menores a los 17 metros obtenemos
reverberación.
En la actualidad el tiempo de reverberación de un espacio es de suma importancia ya
que este tiempo determinara la posible actividad a realizar en ese espacio. Por
ejemplo, para una sala de conferencias o un teatro es de vital importancia que no se
superpongan las sílabas y que las palabras puedan distinguirse claramente unas de
otras, en este caso, las reflexiones de las palabras deben desvanecerse rápidamente
de tal manera que el tiempo máximo admisible de reverberación sea de un segundo.
En épocas antiguas, el tiempo de reverberación así como el fenómeno del eco no
tomaban un papel tan importante en la concepción del diseño de una edificación. Las
representaciones teatrales tomaban parte y forma en recintos al aire libre en donde el
sonido era dispersado y absorbido rápidamente por el ambiente y los espectadores.
Esto cambio drásticamente a mediados del siglo XVI, cuando en 1580 en Vicenza se le
encargo al arquitecto Paladio el diseño para la construcción de un teatro olímpico, de
tal manera que fuese una reproducción semejante a la de un teatro clásico, éste edificio
se parecería a un teatro griego de 750 localidades. Debido a que la magnitud del
edificio no representaba un gran claro a cubrir se planteo como un espacio de volumen
cerrado con una estructura de armaduras en su cubierta. De esta forma el recinto
arquitectónico de volumen cerrado cobraba una vida acústica diferente, así fue como
de repente el tiempo de reverberación paso a ocupar un lugar importante entre los
requisitos de diseño en un proyecto arquitectónico.
Los tiempos de reverberación en una sala representaban un gran problema hasta
principios del siglo XXI, ya que no había forma de anticipar su duración, de lo que si se
tenia conocimiento era que las salas pequeñas tenían tiempos de reverberación
menores que las salas de mayor tamaño.
El tiempo de reverberación en una edificación ha formado parte importante para el
desarrollo de la música en occidente, esta fue transformandose y acoplandose a los
recintos en donde era concebida. Podemos ver un ejemplo muy claro en el surgimiento
y desarrollo de la música sacra occidental, cuando las iglesias cristianas adoptaron la
forma de la basílica romana adaptándose, por lo tanto, a edificios de gran volumen
cerrado con paramentos hechos a base de piedra y con tiempos de reverberación muy
largos. En ellas resultaba muy complicado predicar, ya que unas palabras se
encimaban con otras resonando hasta ocho segundos después de haberlas
pronunciado, todo esto convertía el sermón en un ruido ininteligible. La única solución
para este problema era la de cantar la liturgia de tal modo que el volumen del espacio
interior entrara en el mismo periodo-fase de vibración que las notas musicales del
canto, produciendo un espacio cargado cinéticamente de energía en el cual las
palabras no se encimaban unas con otras. Aquellas basílicas de forma alargada y
estrecha funcionaban vibratoriamente como los tubos de un órgano, en los cuales la
frecuencia de resonancia es el doble de la longitud del tubo. Un ejemplo de una basílica
con esta configuración es la de San Apollinar en Italia.
Esta basílica, tiene de largo 112 metros y posee una frecuencia de resonancia de
3.0405 Hz. Como se ha mencionado anteriormente, los tonos musicales no solo
consisten en la nota básica, sino también en una serie de armónicos ascendentes, y el
armónico superior a esta baja frecuencia se encuentra cerca del Fa y debajo del Do
mayor. Por lo que el siguiente acorde correspondería a La. Esto quiere decir que si el
padre cantaba la liturgia en los intervalos armónicos cercanos a La, el aire contenido en
el volumen interior de la basílica entraba en periodo de resonancia (en fase), vibrando
según sus frecuencias mas altas, en este caso el propio edificio servía de transmisor
del mensaje a los fieles. Este es el ejemplo mas claro en el que un edificio transforma
la manera de concebir la música, en este caso fomentando el nacimiento de los cantos
gregorianosC.D.13 .
Otro ejemplo en donde podemos ver como un edificio es capaz de configurar la música
es en la iglesia de San Marcos de Venecia. Esta iglesia tiene la forma bizantina de cruz
griega, con cuatro brazos iguales y cinco cúpulas, las superficies de su interior están
revestidas de materiales altamente reflejantes, como lo es en este caso el mosaico
dorado. En cada uno de los cuatro brazos de la iglesia nos encontramos en la parte
superior con unas galerías apoyadas sobre columnas. Durante el siglo XVI los
directores del coro de san marcos desarrollaron una practica llamada los cori battenti,
el cual consistía en localizar a varios coros y conjuntos musicales en cada una de las
diferentes galerías, estos coros tocaban antifonalmente lo cual generaba un dialogo a
destiempo saltando de galería en galería por toda la iglesia.
Esta practica musical fue rápidamente adoptada por los compositores alemanes, como
Heinrich Schütz y Johann Sebastian Bach. En varias ocasiones Bach C.D.14 adapto sus
composiciones musicales a las condiciones acústicas de los lugares en donde trabajó.
“Estar en la sala de conciertos es como vivir en el violín. La propia sala es un
instrumento.” 31
[-PARTICULARIDADES DEL SONIDO-]
La transmisión del sonido se lleva a cabo en el espacio, esto es través de ondas
sónicas, una de las cualidades flexibles que el espacio representa. La onda en general
transmite una vibración y la forma mas simple de ésta es la denominada armónica. El
movimiento vibratorio más sencillo es el armónico simple, en el cual la fuerza que actúa
sobre la partícula es proporcional, en cada instante, a la distancia que la separa del
origen o posición de equilibrio. En escalas muy pequeñas, todas las vibraciones tienen
el carácter armónico simple.
En las ondas mecánicas las partículas del medio entran en vibración, describiendo
oscilaciones alrededor de su posición de equilibrio. las partículas del medio no se
desplazan, sino que vibran. En consecuencia el movimiento ondulatorio no transmite
materia sino energía. Al comenzar la vibración en un punto, ésta se propaga a los
restantes puntos del medio de tal forma que a mayor tiempo transcurrido, mayor
numero de partículas habrán entrado en vibración.
Cuando una onda llega a la superficie de separación de dos medios distintos se
producen dos ondas, una que se propaga en el mismo medio que la onda incidente, y
la segunda que pasa al otro medio y se denomina onda refractada o transmitida. La
energía de la onda incidente se reparte entre la onda reflejada y la transmitida. En el
caso de la reflexión, el ángulo de incidencia es igual al de reflexión. En la refracción, la
onda incidente y la refractada se propagan en medios distintos y por lo tanto, con
velocidades distintas.
Podemos encontrar que la mayoría de los sonidos pueden dividirse en dos grandes
ramas, Deterministas y Aleatorios. Los primeros se pueden representar siempre
mediante una expresión matemática que indica la forma en que varia la
correspondiente presión sonora en función del tiempo. Los segundos están asociados a
vibraciones irregulares que nunca se repiten exactamente y q solamente se pueden
describir mediante parámetros estadísticos.
Cuando una fuente sonora situada en un recinto cerrado es activada, genera una onda
acústica que se propaga en todas las direcciones. Un oyente ubicado en un punto
cualquiera del mismo recibe dos tipos de sonido: el denominado sonido directo, es
decir, aquel que llega directamente desde la fuente sin ningún tipo de interferencia, y el
sonido indirecto o reflejado originado como consecuencia de las diferentes reflexiones
que sufre la onda sonora al incidir sobre las superficies y limites del recinto.
En el espacio libre el sonido se propaga sin ningún cambio en las ondas directas, estas
no tienen donde reflejarse y rebotar. A medida que uno se aleja de la fuente emisora, la
energía sonora se reparte sobre una esfera cada vez mayor, por lo que el nivel de
presión sonora para cada punto va disminuyendo progresivamente. En concreto, la
disminución del mismo es de 6 dB cada vez q se dobla la distancia de la fuente.
GEOMETRIA ARQUITECTONICA [-]
La utilización de las leyes geométricas que rigen la propagación sonora es una
herramienta de gran utilidad en múltiples ocasiones. Estas leyes nos permiten analizar
la distribución en un espacio arquitectónico, del campo acústico directo y de las
primeras reflexiones, así como detectar los posibles ecos o focalizaciones provocadas
por determinadas superficies de una sala por la configuración del espacio y sus
cualidades. El método geométrico esta basado en la propagación del sonido a través
de su recorrido en el espacio, para esto se considera como premisa el principio de
Fermat, el cual consta en que toda onda se propaga por el camino mas rápido. La
propagación de las ondas sonoras se considera como analogía a el rayo luminoso de
manera que se le denomina rayo sonoro, este se propaga con un movimiento rectilíneo.
Si la superficie del obstáculo es lisa, el rayo incidente se refleja en una sola dirección
(Reflexión Especular). Si la superficie del obstáculo es rugosa, el rayo incidente se
refleja en todas direcciones (Reflexión Difusa).
De lo anterior podemos deducir que dado que las ondas que bordean los obstáculos
son las largas, el sonido tras ellos es mas grave, puesto que se pierden los
componentes de alta frecuencia por no poderlo bordear. En lo que a la arquitectura
compete, considerando una velocidad del sonido de 340m/s podemos hacer las
siguientes observaciones:
De esta forma, podríamos ejemplificar con un objeto arquitectónico, tomemos un
espacio cerrado, envuelto, de grandes dimensiones, con geometría de las paredes
interiores en “Zig-Zag”. Para las bajas frecuencias este espacio reflejaría el sonido
como un único espejo plano, a frecuencias medias generaría mas o menos reflexiones
difusas y en frecuencias altas se comportaría como un conjunto de pequeños espejos
en zig-zag.
En general las primeras reflexiones presentan un nivel energético mayor que las
correspondientes a la cola reverberante, ya que son de orden mas bajo. Podemos ver
que por el hecho de depender directamente de las formas geométricas del espacio, son
especificas para cada punto, y por lo tanto, determinan las características acústicas
propias del mismo, en conjunto con el sonido directo.
Otra propiedad que las superficies cóncavas presentan es la existencia de focos
conjugados, de tal forma que emitiendo sonido en uno de ellos las reflexiones se
focalizan en el otro. En el caso de una elipse sus focos son puntos conjugados de
forma que los rayos emitidos en F concurren en F´y viceversa. Así un débil sonido
emitido en cualquiera de sus focos es perfectamente percibido en el otro no siendo
audible en otros puntos.
Análogamente, en la parábola todo rayo que parte del foco es reflejado paralelamente
al eje y todo rayo que incide en la parábola, paralelo al eje, se refleja pasando por el
foco.
Fig 3.10 Dispersión producida por una superficie Fig 3.11 Corrección de una focalización, mediante
convexa. Teatro Rialito, Venecia. la superposición de forma convexas.
Un techo abovedado también concentrara sus reflexiones de forma no conveniente si la
altura es del orden del radio de la bóveda. Si el radio es mayor del doble de la altura, la
reflexión del techo deja de ser perjudicial, ya que el sonido converge todo por igual a la
fuente deseada. Si el radio es menor que la mitad de la altura la concentración se
produce a una altura suficiente para no perturbar la audición.
Cuando se coloca una fuente sonora entre dos superficies paralelas, lisas y muy
reflectantes, ocurre el denominado Eco Flotante, el cual consiste en una repetición
múltiple en un breve intervalo de tiempo del sonido generado.
Podríamos considerar, al igual que la Organologia lo hace, al Espacio Arquitectónico
como un instrumento musical.
La densidad de modos propios aumenta con la frecuencia, esto significa que, a partir
de una cierta frecuencia, el concepto de coloración del sonido deja de tener sentido, ya
que una gran densidad de modos propios es equivalente a la ausencia de estos, por el
hecho de que dejan de existir concentraciones discretas de energía.
El aporte constante de energía por parte de una fuente sonora hace que la energía total
recibida en cualquier punto del recinto, obtenida como suma de la directa e indirecta,
vaya aumentando progresivamente hasta alcanzar un punto de Equilibrio.
DISEÑO PARA EL SONIDO REFLEJADO [-]
Para proporcionar el adecuado sonido directo a los receptores es necesario reducir al
máximo la distancia entre fuente sonora y el público. Siempre que las superficies de
una sala no sean muy absorbentes el campo acústico en ella se compondrá, a grandes
rasgos, a partir del sonido directo y del reflejado por las superficies de la misma. La
componente reflejada del campo acústico permite obtener la necesaria sonoridad,
sobre todo en aquellas zonas mas alejadas de la fuente donde la componente directa
es mas débil.
Fig. 3.14 Equipotencialidad de las reflexiones del techo. Fig. 3.15 Dibujo de un techo que incrementa el numero
Las reflexiones se dirigen por igual a toda la sala. de reflexiones con la distancia a la fuente. Los planos
reflectantes hacen converger sobre el plano de audición
en manera creciente con tal de compensar la perdida
de intensidad a causa de la distancia.
ABSORCION ACÚSTICA [-]
Podemos ver como durante el recorrido de una onda sonora, a través del espacio, esta
pierde parte de su energía acústico-mecánica, parte de esta energía se pierde en el
espacio libre mientras que la otra porción se pierde mediante la absorción en las
superficies y objetos en los cuales la onda incide. Los valores de absorción acústica
cambian con el material. La capacidad de absorción del sonido de un material es la
relación entre la energía absorbida por el material y la energía reflejada por el mismo.
Existen varios tipos de absorción energética, unos se basan en la absorción de los
materiales, siendo estos de alta porosidad, mientras que los otros mecanismos se
basan en la transformación de le energía mecánica. En el mecanismo de absorción por
transformación de la energía del campo acústico en energía mecánica, el principio de
funcionamiento es la puesta en movimiento o vibración, mediante energía acústica, de
una membrana u otro elemento. Que sucedería si este elemento a poner en vibración
es el Espacio...?
Resonadores. Estos están constituidos por recipientes de volumen cerrado, sin otra
comunicación con el exterior que una abertura relativamente estrecha. Cuando existe
una presión acústica en la entrada del resonador, la masa contenida en el tubo (la
abertura estrecha) sufre una serie sucesiva de dilataciones y contracciones. El aire
contenido en el volumen interior opone una resistencia-fuerza a estos desplazamientos
comportandose como un resorte.
ESTUDIOS DEL ECO [-]
El sistema auditivo humano tiene un tiempo de respuesta medio de unos 50 ms, por lo
tanto, este será el limite para que un sonido reflejado se una al directo o se perciba
como eco. En general, la forma de tratar el eco en una sala es actuando sobre las
superficies de la misma que puedan producirlo en alguna de sus zonas, ya sea
mediante el uso de las distancias (mayores a 17 m producen eco) o haciendo las
superficies mas absorbentes de modo que las reflexiones que produzcan sean
suficientemente débiles para no ser audibles, eliminando así la audición del eco.
N
A Q
B
F F´
P
Fig. 3.17 Diagrama estudio del eco. Proporciones y
áreas con riesgo de eco.
M
En la figura 3.17 podemos ver como tras el rebote de una onda sonora en una
superficie se obtienen dos áreas, en este caso delimitadas por la parábola N-M. El foco
esta localizado en F mientras que la imagen del foco, la cual se percibe como fuente
emisora del eco se encuentra en F´. El área A esta comprendida dentro de la región del
ángulo de la parábola M-F-N la cual tiene riesgo de eco, mientras que la región B no
sufre riesgos de eco. Para evitar el eco en la región A es posible recubrir ésta de un
material absorbente, en este caso en la zona P-Q.
TRANSMISION DE LOS RUIDOS DE IMPACTO [-]
En adición a las fuentes emisoras de sonido, podemos ver que en un objeto
arquitectónico también existen otro tipo de fuentes que alteran el campo acústico de un
espacio. Estas son las fuentes de impacto, este impacto puede provenir tanto del
exterior como del interior de la edificación. El paso de un camión pesado frente al
edificio transmitirá su fuerza acústica en modo de vibración a este, causando un efecto
“retumbador” en la estructura. Los ruidos de impacto son aquellos que tienen su origen
en la excitación directa de un cerramiento por una fuerza. En general, es una fuerza
percusional causada por el choque entre un objeto cualquiera y el cerramiento,
originando en el mismo un estado vibracional que a su vez es fuente de irradiación
sonora en los espacios en contacto con dicho cerramiento.
Los fenómenos que se originan en el cerramiento son formalmente análogos a los que
se producen en el interior del un recinto al emitir en él una fuente sonora. El tiempo que
dura el impacto es tanto mas pequeño cuanto mas duros son el objeto y la superficie.
Los ruidos de impacto pueden ser de dos tipos, Choque de un objeto duro contra un
cerramiento duro, o choque de un objeto duro contra un objeto elástico. Dependiendo
tanto del tipo de choque como de las características del cerramiento, las ondas viajaran
por distintos medios hasta perder su energía y disiparse.
Cuando el tiempo de reverberación de un local es mas largo que el modo propio de
vibración , el sonido en el local es producido por las vibraciones del cerramiento. En el
caso contrario, el sonido percibido en el local es un ruido confuso, mezcla del producido
por las vibraciones del cerramiento y el sonido reverberado presente en el local. Los
diversos aparatos electrodomésticos (lavadoras, refrigeradores, maquinas de coser),
cualquier tipo de maquinaria, personas en movimiento etc., transmiten por los puntos
de contacto con los cerramientos, fuerzas variables que pueden ponerlos en vibración.
Las fuerzas verticales son las mas desfavorables ya que son las que generan mayor
ruido por producir directamente ondas de flexión.
Las focalizaciones del sonido pueden llegar a ser perjudiciales cuando no son previstas
como parte del diseño. De si ser previstas, abren una gama de posibilidades ya que
estas focalizaciones pueden servir para la creación de espacios a través del sonido.
Mediante el uso del fenómeno denominado “image shift” (cambio de imagen) en el cual
el sonido reflejado en una superficie se desplaza perceptualmente alejandose de la
fuente de origen, el foco, hacia la superficie generadora.
Dislocación
de Geometría
Haciendo uso de la energía acústica es posible construir
geometrías sónicas. Esto es haciendo uso de las posi-
bles focalizaciones del sonido al rebotar con los
elementos del espacio arquitectónico, tomando estos
Focos´ como puntos generadores de sonido se pueden
tomar varios caminos, desplazar semánticamente las
Físico Acústica fuentes emisoras de sonido hacia las superficies que
configuran un espacio, hacer uso de este desplazami-
ento para la generación de ecos, los cuales a su vez
denotan profundidades, desplazamientos.
En el ejemplo se toma como espacio de origen un espacio con planta en forma de
estrella de 6 picos (O.), dependiendo de las características de las superficies y la
orientación, geometría, de las mismas se podrá inducir semánticamente un campo
sónico de diferente geometría a la del espacio generador. Se presentan una serie
de posibles geometrías sónicas(V1,V2,V3,V4,V5), que configuran el campo
sónico, las cuales derivaran de una dislocación del espacio físico de -O.- .
O. V1.
Planta. Alzado.
V2. V3.
V4. V5.
[- PROPORCIÓN, ARMONIA Y SONIDO -]
Las estrechas relaciones entre proporciones, geometría y arte han sido evidentes
desde los inicios de la expresión humana. Estas relaciones que el humano ha
encontrado entre proporción y expresión reflejan lo observado en el orden natural. Las
proporciones y el orden parecen presentarse de antemano en el cosmos y la
naturaleza. Es de esperarse que la mayoría de las formas de expresión humana estén
contagiadas de este orden, las proporciones.
Pitágoras sostenía que era posible hacer audible la relación entre proporciones
matemáticas, para esto se valió de un instrumento que el mismo creo, el Monocordio.
Un instrumento parecido a una guitarra con la particularidad de tener una sola cuerda.
Con este instrumento fue capaz de demostrar la relación entre las proporciones
matemáticas y los intervalos musicales, dividiendo la cuerda en fracciones de su
longitud. Aquel lenguaje abstracto y numérico sonaba. A estas divisiones se les conoce
como los intervalos cuyas razones subyacentes están formadas solamente por
pequeños números (1, 2, 3, y 4) a lo que denomino Tetraktys, las proporciones
perfectas.
Fig. 3.19 Gravado de la edad media sobre un monocordio en el cual se representa el diseño
que mas se acerca a el creado por Pitágoras.
“La concordancia de intervalos musicales depende de la coincidencia de
periodos de vibración” 33
Con esto pitágoras demuestra como el orden matemático es inherente al espacio físico,
corroborando dicho orden como el origen y la fundamentación de la armonía; donde las
razones establecen relaciones entre los diversos contextos mediante proporciones.
Fig. 3.20 Representación de las diferentes proporciones Fig. 3.21 Esquema de un monocordio con la
pitagóricas aplicadas como proporciones a una cuerda representación de sus divisiones proporcionales con su
oscilando. interpretación.
La relación entre la escala pitagórica y la notación musical occidental corresponde con
las siguientes proporciones:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
35
“ Los movimientos de los cielos no son mas que una eterna polifonía “
34 Galileo, 1638.
35 Kepler, Harmonices Mundi, 1619.
GEOMETRÍAS ACÚSTICAS AL INTERIOR DEL ESPACIO [-]
En los instrumentos musicales de cuerda los diferentes intervalos musicales se logran a
través de divisiones de la longitud total de la cuerda; Que le sucederá a un espacio
arquitectónico si lo vemos como un posible cuerpo vibrátil y decidimos seccionar su
periodo de vibración en alguna de sus longitudes?
Hemos mencionado como el espacio arquitectónico esta en gran parte supeditado a las
geometrías de los elementos que lo definen, estas geometrías son capaces de reflejar
las estructuras de organización del espacio a través de diversas maneras, una de ellas
es a través del campo acústico generado por estas. El campo acústico nos ofrece
información inmediata acerca de muchas de las características físico-espaciales de un
lugar, entre estas características podremos encontrar las referencias audibles que
denotaran a espacios de tipo abiertos o cerrados. Se ha mencionado que todos los
espacios cerrados (aquellos espacios de volumen cerrado, cóncavos, o con
focalizaciones que denoten un volumen confinado) tienen un modo propio de vibración,
debido a la incidencia de rayos sonoros a lo largo de la geometría que lo configura. Los
modos propios de vibración responden no solo a la geometría de un espacio, si no
también a un volumen (m3), estos modos propios son fácilmente obtenidos al tener una
fuente sonora en el interior de un recinto, cada modo propio esta asociado
directamente a una frecuencia. Encontramos, entonces, que el modo propio de un
espacio guarda una estrecha relación entre el tamaño de onda y las dimensiones del
espacio, habrá una frecuencia especifica para cada espacio que estará en proporción
con sus dimensiones y geometría, otorgando a la vez una musicalidad particular a cada
espacio ya que es posible expresar la escala musical en Hz. De este modo podemos
considerar a un espacio arquitectónico capaz de vibrar en su conjunción de la misma
forma en que una cuerda en un instrumento lo haría; ahora bien, si quisiéramos
modificar la sonoridad del campo acústico, ya sea cambiando su tono, timbre, volumen
o cualquier otra característica acústica podríamos tomar el mismo camino que un
músico al tocar distintas notas en una cuerda de violín, hacer divisiones proporcionales
del elemento vibrátil. Para esto podemos tomar dos caminos: hacer una división
proporcional del espacio en cuestión o “añadir mas espacio” a el ya existente y por lo
tanto generando una mayor longitud. Esto de la siguiente forma:
División armonica del espacio acústico
ó
áú
ó
í
E Fr
1/2 E
2/3 E
3/4 E
a. .
v nta
octa na
qui
e, una te, u
ant nan
son so
co c
on
co con
sti sti
oa
cú acú
p po
Cam Cam
_ Protrude Flow
Sachiko Kodama + Minako Takeno, 2001.
¿Es posible crear un objeto real que se transforme mientras los diseñamos? Esta fue la
pregunta inicial con la que se desarrollo este proyecto. Protrude FLow es una insta-
lación interactiva que trata de expresar la fluidez espacial en movimiento de un material,
lo dinámico en lo orgánico, formas salvajes y el movimiento liquido, esto a través del
control y la modificación de un fluido magnético en respuesta interactiva con el sonido
generado por el espectador el cual modifica morfológicamente las propiedades, formas
y espacialidad de el fluido. Podemos observar como las formas evocadas son una
respuesta acústica a el evento sónico, emanando geometrías en constante cambio.
_ Pabellón Alemán
Fritz Bornemann, 1970.
_ Pabellón Alemán
Fritz Bornemann, 1970.
Las cualidades arquitectónico espaciales del pabellón están estrechamente relaciona-
das con los preceptos de las corriente musicales emergentes en la década de los 70´s.
Es un ejemplo muy claro de la sinergía entre corrientes musicales y arquitectónicas,
cuyas ideas convergen nuevamente para la creación y concepción de espacios cuyo
uso estará destinado para la propagación acústica de texturas e ideas espacio-
musicales. En este caso, el pabellón alemán dejó atrás la concepción clásica del audito-
rio para recrear la experiencia escénica en donde la música se comunica a través de las
texturas que es capaz de evocar en el espacio, ya no es un recinto en donde la
orquesta tiene que escucharse claramente desde cualquier punto de la sala, esta vez la
música habita el espacio dialogando con la arquitectura y el habitante. Las formas de
expresión musical cambian acorde con el surgimiento de nuevas corrientes, la experi-
encia ya no es presenciar una orquesta, ahora la música es procesada a través de
circuitos computarizados.
_ Tokyo Opera City
Takahiko Yanagisawa, 1996.
Este complejo esta conformado por dos edificios principales, una torre que se alza 54
pisos y una sala de conciertos en la parte baja. El diseño de la sala de conciertos se
realizo con la ayuda de gráficos por computadora que se basaban en la recolección de
datos acústicos, tales como tiempos de reverberación, relaciones entre proporciones de
las frecuencias bajas, texturas acústicas y claridad sonora. Para lo que el arquitecto
Takahiko comento que esta era una aproximación al diseño arquitectónico desde un
punto de vista dirigido por la ciencia, en los que la arquitectura dependía de datos cientí-
ficos y conclusiones. En este ejemplo vemos como el diseño del campo acústico así
como sus geometrías sónicas están basadas en la búsqueda de una respuesta con-
creta. El diseño del campo acústico responde a características frecuenciales especifi-
cas, así como a proporciones de magnitudes de onda.
_ Phillips Pavilion
Le Corbusier + Iannis Xenakis, 1958.
El pabellón Phillips fue diseñado para la “Expo ´58” la cual se llevo acabo en Bruselas,
Bélgica, este pabellón representaba una interesante fusión entre sonido y espacio. El
motivo de la exposición fue el de demostrar como se vería un futuro prometedor
después de la segunda guerra mundial. El arquitecto y compositor Xenakis participo en
el diseño del proyecto, como teórico de la música baso las dimensiones y forma del
pabellón en una relación entre proporciones arquitectónicas y geometrías musicales.
Este diseño derivo en formas a manera de paraboloides hiperbólicos con inclinaciones
basadas en proporciones musicales y de onda que responderían a una instalación de
sonido y video que se proyecto en su interior. En su interior se colocaron 425 bocinas
en posiciones especificas las cuales sonaron por todo el espacio con una composición
de Edgar Varèse- “Poème èlectronique”.
_ Phillips Pavilion
Le Corbusier + Iannis Xenakis, 1958.
_ Sound Mirror
Inglaterra, Yorkshire-Hythe, 1920-1930.
Como su nombre describe son efectivamente espejos acústicos. Estas estructuras con
forma de plato cóncavo de concreto fueron construidas previamente a la segunda
guerra mundial, con la finalidad de captar el sonido emitido por las avionetas enemigas.
Al ser de geometría cóncava constan de un foco, en el centro de la esfera, en el cual se
concentran los sonidos captados, en este foco se colocaba un micrófono receptor.
Estas estructuras eran capaces de localizar aeronaves a una distancia de hasta 14
kilómetros, sin embargo su uso se limito hasta la invención del radar. En este caso se
creo un diseño de campo acústico receptor, el cual responde a condiciones exteriores a
su geometría haciendo uso de las focalizaciones del sonido.
_ Sound Mirror
Inglaterra, Yorkshire-Hythe, 1920-1930.
De manera similar a los binoculares que permiten tener “acceso visual” a un espacio
relativamente lejano, estos espejos acústicos servían de telesintonizadores sónicos
que permitían tener “acceso acústico” a un espacio relativamente lejano. Estos ejemp-
los nos demuestran como a través del control del campo acústico de un objeto es posi-
ble experimentar un espacio sin habitarlo presencialmente, es decir, se experimentara
un espacio el cual solo es habitable acústicamente. La configuración de las superficies
que conforman estos espejos permitían expandir las cualidades espaciales de dichos
objetos hasta 4 kilómetros a la lejanía. Estos espejos son un claro ejemplo de la con-
cepción de el espacio como una frecuencia, el cual al estar en movimiento se podrá per-
cibir sin necesidad de presenciarlo en las mismas coordenadas espaciales en las que
se origina.
_ Sound Box
Roderick Hönig + Daniel Ott + Peter Zumthor, 2000.
_ Sound Box
Roderick Hönig + Daniel Ott + Peter Zumthor, 2000.
_ Silophone
Tomas Mcintosh + Emmanuel Madan, 2003 - .
_ Cárcamo de Chapultepec
Ricardo Rivas, 1951 + Alberto Kalach, 2010.
Construcción ubicada en Chapultepec, México, que forma parte del sistema de fuentes dedica-
das a Tlaloc, así como parte de la infraestructura hidráulica del sistema Lerma. Uno de los
factores determinantes en el diseño de este edificio fue el de honrar al Agua, para esto se
diseño el campo acústico de tal manera que amplificara el sonido del agua a su paso y recor-
rido generando armónicos y ruido blanco en respuesta. En su interior alberga el mural de Diego
Rivera- “El agua Origen de la vida”. En el 2010 se restauro en conjunto con la fuente de Tlaloc
y se genero una plaza que da jerarquía al conjunto arquitectónico. El diseño del campo acús-
tico el cual amplifica los ruidos armónicos del agua que le dan vida al edificio consta de la inter-
sección de 3 geometrías acústicas, una esfera en el centro la cual es intersectada en la base
por un volumen cubico el cual, a su vez, es intersectado en un costado por un cono a manera
de cueva. La respuesta sónica se alimenta desde la base con el flujo del agua, su principal hab-
itante, reverberando en el volumen del espacio superior en juego de ecos. Actualmente rige
como museo del sonido albergando intervenciones sonoras que habitan su espacio acústico.
Conclusiones
“Todo arte aspira constantemente
a la condición de música”36
La música es una experiencia que la gran mayoría de la gente disfruta, sin embargo,
muy pocos son capaces de entenderla a profundidad. A la arquitectura y al espacio les
sucede lo mismo. Una de las razones por las que la música resulta tan atractiva para
todos esta basada en la manera en que percibimos el mundo auditivo, el cual, a
diferencia de la vista que podemos enfocar, dirigir e incluso negar a voluntad, el hecho
de escuchar es un proceso continuo y no un actividad voluntaria. La experiencia visual
se desarrolla frente al espectador y bajo su control, y tiende a articularse en momentos
sucesivos (de forma episódica); la experiencia de escuchar es continua, omnipresente
e “inevitable”. Por ende, si estuviéramos frente a una obra artística como una escultura
o una pintura podríamos pasar a sus espaldas, escoger verla o negarnos a ella; En
cambio si se estuviera tocando una obra musical frente a nosotros, de poseer todas
nuestras facultades auditivas, difícilmente pasaría desapercibida aun estando en una
etapa de sueño profundo.
Parece ser que hasta cierto punto la música es algo inherente al espacio, y el espacio
resulta en lo mas fundamental para la arquitectura, ya que ésta se comunica a través
del espacio. No habría forma en la que la arquitectura no se comunicara a través del
espacio, en tal caso tanto arquitectura como espacio tendrían que estar en una sola
dimensión, la dimensión del punto.
El primer lenguaje por el cual el humano se expreso fue el lenguaje del espacio, tanto
en un desarrollo histórico evolutivo como en el que abarca una vida. Al nacer, los
humanos carecemos de herramientas de expresión y por lo tanto el fenómeno de la
comunicación es algo complejo, sin embargo, los medios de expresión a través del
espacio no nos faltan, nos expresamos espacialmente a través del lenguaje corporal.
Del mismo modo la arquitectura se expresa espacialmente a través del lenguaje
“corpóreo-material” de sus elementos; los planos, volúmenes y espacios nos
comunican su mensaje. Pero, ¿Que pasara con una arquitectura cuya forma de
expresión no sea a través del espacio estático?
Posteriormente el humano desarrolló otro tipo de lenguajes por los cuales establecer
comunicación y expresar la realidad, entre estos encontramos lenguajes como el
verbal, el escrito, el matemático y el gestual; en gran parte la síntesis de varios de
estos lenguajes se conjuga en la música.
Así, la arquitectura “organiza” el espacio supeditado a su rango de influencia, pero esta
aparente organización no tiene que ver con el espacio mismo ni con las “estructuras”
que lo conforman, tiene que ver con las funciones que el espacio es capaz de albergar
así como con la reorganización de relaciones entre volumetrías que conllevan un uso.
Pero la arquitectura es, aun, capaz de transmitir un mayor nivel de organización hacia
el espacio, esto a través del campo acústico. Cualquier tipo de frecuencia que atraviese
el espacio tiene la capacidad de permearlo reorganizando las “estructuras” que lo
componen.
El ejemplo mas claro que explica el caso en el que las frecuencias sónicas con capaces
de reorganizar multi-lateralmente la composición misma e intrínseca del espacio se
encuentra en los trabajos realizados por el científico sueco Hans Jenny 38, estudios a los
cuales denominó Kymatik.
Fig. 4.3 Cymatics, geometrías generadas por la capacidad del sonido para reorganizar multi-lateralmente el espacio.
Estas geometrías son el reflejo de frecuencias sinusoidales y armónicas al pasar por fluidos de diferentes densidades.
Lo que estos experimentos revelan, en parte, son las capacidades inherentes del
espacio por el orden. Cualquier perturbación oscilatoria que se distribuya en la calma
(y silencio) del espacio nos revela la capacidad de este mismo para reorganizarse y
distribuirse armónicamente. Lo que nos remonta a la pregunta previamente planteada:
¿Que pasara con una arquitectura cuya forma de expresión no sea a través del espacio
estático? Será una arquitectura que refuerce sus formas de expresión a través del
espacio cinético, mediante el campo acústico. El componer espacios arquitectónicos
reforzados y basados en el diseño de geometrías acústicamente armónicas brindara
relaciones tempo-espaciales que le den un mayor valor semántico, además de abrir
toda una gama de posibilidades y respuestas emocionales-físicas por su capacidad
para mantener ambigüedades de interpretación. Será una arquitectura que no solo se
exprese mediante la materia y sus volúmenes sino mediante lo etéreo y semántico de
sus espacios. Este valor semántico (agregado) aumentara y reforzara los valores tanto
del espacio físico (rango de influencia de la
arquitectura) como los valores del “ESPACIO”
El Espacio___ puro (rango de influencia del campo acústico).
Es precisamente a través del campo acústico que la arquitectura será capaz de
expresarse, no solo mediante las relaciones de aquellos elementos físicos sino a través
de la respuesta que sus espacios (m3) den a un uso, una respuesta inmediata de
nuestro existir en la arquitectura. Espacios que responden acústicamente a el uso, la
música de las acciones.
Al igual que la arquitectura, para que las respuestas del campo acústico no deriven en
caos e ininteligibilidad, el campo acústico deberá estar dotado de proporciones. Es de
gran importancia denotar que, al igual que en la música, la falta de proporción acústica
deriva en sonidos de interferencia destructiva que son incapaces de significar algo útil;
generando síntomas y percepciones de malestar, dispersión y locura. En cambio la
presencia de proporción acústica deriva en interferencias constructivas, con un alto
valor de significación tanto semántico como perceptivo, esto genera un entendimiento
de la sonoridad en el tiempo, Música; estas percepciones tornando en sensaciones de
orden, centro, salud y cordura.
Proporción Acústica
--
Ausencia de...
+
Presencia de...
lleva a...
Interferencia destructiva
lleva a...
Interferencia constructiva
“ese ruido me va a volver locooo!!”
animo asociados con el malest
dos de ar
esta
escaso potencial ideológico
uso estrictamente limitado
(Arq)
Espacio
proporciones
-- carecen de significación
0.
Campo Acústico + alto grado de significación
Tanto arquitectos como pintores, así como todo tipo de artistas, han sido influenciados
por fenómenos acústicos a lo largo de la historia. Algunos de los ejemplos mas claros
en donde el campo acústico de un recinto ha influenciado el desarrollo artístico, así
como la manera en que nos percatamos de nuestro entorno, los encontramos en las
composiciones de Johan Sebastian Bach40 y Heinrich Schütz41, las cuales son piezas
musicales concebidas para responder a dos voces, la voz de la música interpretada y la
voz de la arquitectura respondiendoC.D. 15.
En el ámbito de la pintura encontramos a aquellos que han expresado el mundo de las
percepciones auditivas de manera visual, entre ellos se encuentran Cranach el Viejo 42,
Durero43, El Bosco 44 y Dalí.
40
Toccata y Fuga en re menor; El Arte de la Fuga.
41
Symphoniae sacrae (libro1, libro2, libro3); Cantiones Sacrae.
C.D. 15 Consultar pista numero 15 del disco compacto anexado
42 La tentación de San Antonio.
43 El caballero, la Muerte y el Diablo.
44 El jardín de las Delicias.
Durero
El caballero La muerte y el Diablo.
Salvador Dalí
La música La orquesta.
El bosco
El jardín de las delicias.
La capacidad del sonido para influir y ser influenciado a distancia es una facultad tan
útil que basta con ejercerla eficazmente para generar sentimientos (de euforia) que por
una transferencia de emociones, atribuyen belleza a actos, objetos o respuestas que
son, por si mismas, neutras.
Se plantea concebir espacios en donde el diseño de las geometrías sónicas del campo
acústico contemple una respuesta armónica al uso del espacio, de tal manera que el
espacio arquitectónico sea capaz de reorganizar las estructuras internas que
componen al espacio mismo. Este tipo de diseños geométrico-sónicos del campo
acústico representan una herramienta semántica de gran utilidad para la
transformación cinética del espacio.
¿ ?
[- CLASIFICACIÓN Y TIPOLOGÍAS DEL CAMPO
ACÚSTICO -] Creación de espacios y usos
El disfrute musical se basa sólidamente en las necesidades perceptivas humanas, que
se adquieren de forma natural y no como resultado de la educación; de manera similar,
el goce espacial satisface algunas de las necesidades del “estar” humano. Parte de
este goce espacial es un resultado del aprendizaje adquirido a través de la arquitectura.
El goce espacio-arquitectónico podría convertirse en un deleite no aprendido, sino ser
parte de un goce natural, adquirido biológicamente. Extrapolar el goce musical hacia la
arquitectura se logrará mediante el diseño del campo acústico, esto, en busca de una
mayor inteligibilidad y continuidad narrativa en la sucesión armónica de los espacios
arquitectónicos.
También podrán ser espacios de tipo Mixto, aquellos que respondan y reaccionen a
estímulos de entrada de tipo Biológico y Geográfico.
Dependiendo de las respuesta acústica que estos espacios generen podrán ser
espacios con un campo acústico de tipo EXTROVERTIDO o INTROVERTIDO. Los
espacios con campo Extrovertido serán aquellos en los que la respuesta sónica emane
de un centro aparente, aquellos en los que el campo se proyecte hacia afuera, con la
posibilidad de mantener un dialogo con el entorno; estos se prestaran para un uso y
actividades de tipo social. Mientras que los espacios con un campo acústico
Introvertido carecerán de un centro aparente, su respuesta acústica emanara de
diferentes direcciones proyectandose hacia el interior; este tipo de espacios se
prestaran para la contemplación y tendrán un uso socio particular, las actividades
llevadas a cabo en este tipo de espacios se relacionaran mejor con actividades no
colectivas, para la contemplación y desarrollo artístico.
Encontramos diferentes tipologías en el diseño del campo acústico para un espacio
arquitectónico, estas varían dependiendo de las impresiones semánticas que proyectan
así como de la configuración y relación entre sus geometrías.
_ Voz: Espacios en los que el diseño del campo acústico esta basado en el patrón de
direccionalidad, directividad y frecuencia de la voz humana. Los modos propios de
resonancia podrán estar basados en proporciones relacionadas con la frecuencia del
pulso glotal (125 Hz). El uso de estos espacios contemplara: Auditorios de
conferencias, salas de canto y ensayo de coros, así como salones de clase.
_ Instrumentos (Música): Serán aquellos espacios en los que el campo acústico este
diseñado para la propagación de ideas y conceptos musicales, ya sea para la
interpretación de piezas musicales o para el apoyo en el desarrollo de nuevas técnicas
y géneros musicales (de la misma forma en que el canto gregoriano surgió en
respuesta a los largos tiempos de reverberación de las iglesias de tipo basílica
romanas). Una de las particularidades de este tipo de espacios reside en la capacidad
para “afinar” su campo acústico (modificarlo dinámicamente); resultando en un campo
acústico fluctuante, transfigurable, diverso y adaptable a diferentes espectros de
frecuencia, tanto en su respuesta acústica como en la configuración que genera el
estímulo. Los modos propios para este tipo de espacios estarán en estrecha relación
con su “afinación” , resultado de las diferentes configuraciones geométricas del campo.
Arquitectura que propicie el desarrollo de corrientes e ideas que se encuentren detrás o
más allá del sonido, música. El uso de estos espacios contemplara: Auditorios, salas de
concierto, escuelas de música, museos, foros.
_ Homofónicos: Aquellos espacios en donde las texturas del campo acústico y sus
respuestas armónicas se muevan y actúen de manera simultánea, acompasada, en un
ritmo coherente y acompañado. Estos espacios tendrán la virtud de poder generar
acordes espaciales, haciendo uso de las “voces” de los elementos arquitectónicos.
Espacios con respuestas consonantes. Entre los posibles usos de estos espacios
encontramos: Museos, galerías, foros, auditorios, hospitales (áreas de circulación y
transición), edificios públicos, escuelas, estadios.
_ Polifónicos: Serán aquellos espacios en donde las texturas del campo acústico y su
respuesta disonante expresen la idea de conjunto, ritmo, a través de la variación (en la
mayoría de los casos esta respuesta será de carácter no armónico). Espacios en donde
el estímulo y la respuesta acústica expresen ideas diferentes, situaciones que se
intercalan sin que una de estas sea dominante. El uso de estos espacios contemplara:
Parques, centros comerciales, museos, galerías, foros, espacios urbanos.
_ Holofónicos: Espacios en donde el diseño del campo acústico esta basado en los
principios de las técnicas de espacialización sonora, la holofonía es el equivalente en
las técnicas de grabación de audio a lo que la holografía es en las técnicas de
grabación de imagen. Las respuestas del campo acústico parecen tener un centro,
origen, en el habitador. La respuesta acústica emerge en la posición espacial del
usuario y tomando a este como centro se expande propagando armonías en el
espectro de los modos propios del recinto, a manera que el habitante se siente
identificado y representado por esta respuesta. El espacio acústico nace, crece y se
reproduce desde el habitante. El uso de estos espacios contemplara: Auditorios,
Escuelas, foros, escuelas de música, museos, salas de grabación, galerías, edificios
públicos.
_ Estructuras Acústicas: De las misma forma en la que un móvil que cuelga responde a
las fuerzas del viento con movimiento, las estructuras arquitectónicas que conforman el
espacio responden acústicamente a las frecuencias acústicas. En una edificación, los
ruidos de impacto son fácilmente transportados a través de las estructuras
arquitectónicas. Habra que crear estructuras que sirvan tanto como para el soporte de
las cargas físicas como para el soporte de las cargas sónicas. La estructura permitirá el
paso del sonido no solo a través de ella, abriendo su corazón al sonido mismo, sino
que servirá de resonador y disipador armónico de las frecuencias, transformando el
ruido en música y estímulo de entrada para la propagación y reordenación del campo
acústico. El uso de estos espacios contemplara: Residencias y edificios habitacionales,
museos, cines, galerías, bibliotecas, espacios públicos, auditorios, escuelas, foros,
centros comerciales.
[- ESPACIOS FRECUENCIALES -]
UNIDADES SEMIÓTICAS DEL ESPACIO [-]
Como se ha mencionado anteriormente, el diseños geométrico-sónico del campo
acústico para un recinto representa una herramienta semántica de gran utilidad para la
transformación cinética del espacio tanto en su percepción mediante la dimensión física
como en su percepción, abstracción e interpretación a través de la dimensión
psicológica. Estas herramientas de significación interpretativa en un principio emanan
de los preceptos arquitectónicos, posteriormente infieren valores al espacio que el
habitante proyecta como consecuencia de sus procesos de habitabilidad y uso
espaciales. Estas impresiones semánticas tendrán características y valores que
dependerán de las cualidades sonoras del campo acústico. Creando un grupo de
Unidades Semióticas para cada espacio.
_Unidades Semióticas del Espacio (USE): Porciones de espacio que poseen una
significación semántica tempo-espacial en razón de la organización y estructura
morfológica y cinética de las estructuras acústicas que emanan de la arquitectura,
permeando el espacio supeditado a su rango de influencia.
USE:
-Expansión -Estacionario
-Cohesión -Rugoso_Granuloso
-Pulsante (ritmo) -Suavidad_Terso
-En giro -Entrelazado_Tejido
-Dispersión -Sin Dirección
-Fluctuante -Que Avanza
-Oscilatorio
-Elevación
-Apagado
-Profundidad
-Caída
-Contracción
-Estiramiento
-Flotante_En suspensión
-Obsesionante_Persistente
ESPACIOS BINAURALES [-]
El cerebro humano trabaja bajo cinco estados primordiales de conciencia y alerta, a su
vez cada estado esta intrínsecamente relacionado con una frecuencia que lo genera.
Cada estado cerebral esta asociado a un estado de animo y de conciencia. Cada uno
de estos estados cerebrales se expresa mediante un espectro de frecuencias las
cuales son el reflejo de las funciones y actividades que el cerebro lleva a cabo.
Los Espacios Binaurales serán aquellos en los que el campo acústico este diseñado a
manera que sea capaz de generar un desfase en las texturas frecuenciales resultantes
de la respuesta acústica de las estructuras y geometrías arquitectónicas. Este desfase
tonal estará descrito por un movimiento de traslación de las estructuras acústicas que
componen el campo. Esto genera un desajuste del campo acústico consigo mismo, con
su fuente de origen y con su centro. Generando un desfase binaural en el volumen
(m3) cinético del espacio.
Estos cambios de presión en el espacio (sonido viajando) justo por debajo del umbral
de frecuencias audibles para el humano son capaces de influir tanto en la dimensión
física (alterando, acompasando y sincronizando los ritmos de los procesos naturales
del cuerpo) como en la dimensión psicológica (influyendo directamente en los procesos
psíquico mentales de concentración, atención y relajación).
El uso que se le podrán dar a este tipo de espacios es vasto, en parte, por su capacidad
para evocar mediante la sutileza aquellos ritmos que rigen los silenciosos procesos del
cuerpo humano, dirigiendo, acompañando (en compás) y sincronizandolos C.D.16.
Entre los usos encontramos: Hospitales, salas de espera, museos, galerías, bibliotecas,
centros deportivos, centros de meditación, refugios, centros de rehabilitación, salas de
lectura y estudio, así como espacios públicos urbanos.
ESPACIOS FRACTALES [-]
Del latín Fractus, quebrado o fracturado, fractal es aquello cuya composición geometría
básica se repite a diferentes escalas, micro y macro son una unidad repetitiva itinerante y a
manera de “Teselación” paramétrica en un patrón cíclico.
Del mismo modo en que una figura fractal es representada por si misma a través de su
auto-repetición a diferentes escalas, un espacio podrá componerse fractalmente a
través de la reproducción frecuencial e itinerante de sus componentes acústico
morfológicos a diferentes escalas, emanando características arquitectónicas de
profundo impacto semántico al crear un red espacio-tiempo basada en texturas
acústicas que entrelazarán el microcosmos con el macrocosmos a través de vibración.
La construcción de un espacio fractal comenzará por escoger un evento acústico en
particular, este evento será la representación acústico-morfológica del espacio en
cuestión, sirviendo como generatriz conceptual tanto morfológica-física como acústico-
frecuencial. Como se ha mencionado previamente, todo sonido puede ser considerado
como un cuerpo sonoro, los cuerpos sonoros son cuerpos en movimiento, los cuales a
su vez tienen forma, por lo que se pueden describir mediante una geometría, esta será
particular para cada cuerpo sonoro.
Todo evento acústico puede ser descrito mediante dos fenómenos, Geometría y
Vibración. La geometría nos describe la forma que un sonido genera en el espacio,
emanando del fenómeno acústico como un cuerpo en constante expansión el cual
puede ser representado por un volumen-cuerpo tridimensional. La vibración se describe
por la variación de la presión sonora en función del tiempo y se representa mediante
una ecuación matemática. Si quisiéramos crear un espacio de características fractales
tendríamos que hacer uso de estas dos herramientas que nos ayudan a describir un
sonido, la herramienta geométrica y la herramienta matemática. Cada una de estas
herramientas nos proporcionara elementos compositivos a diferente escala:
Hasta ahora el evento acústico ha descrito una geometría y nos ha dado las
herramientas matemáticas mediante las cuales crear un material compuesto con la
misma variabilidad frecuencial. Una vez obtenido este polímero podremos generar
unidades constructivas mediante las cuales recrear espacialmente la geometría
descrita por el evento acústico. Aquí se completa el primer paso del ciclo fractal que
compone a esta tipología de espacios, el siguiente ciclo se completa mediante la
habitabilidad y respuesta del campo acústico generado. Ahora tenemos un espacio
cuya constitución molecular y corporeidad están en estrecha relación con el evento
acústico que lo genero.
Este tipo de espacios tendrán un alto poder semántico frecuencial, ya que tanto sus
estructuras moleculares (microcosmos) como su estructura formal (macrocosmos)
están entrelazadas en sincronía armónico_frecuencial. Cualquier sonido emitido en su
interior, incluso con la simple presencia (la respiración y el latir del corazón), servirá de
catalizador y estimulo de entrada para crear un espacio cinético que hará vibrar todo su
contenido de manera “fractal”, desde la estructura molecular del material hasta la
estructura formal del recinto, del microcosmos al macrocosmos. Un espacio vibrando
en sintonía con el fenómeno acústico del cual derivó, generando una sincronización
vibratoria entre habitante y arquitectura.
e
......
........... ~.. \,"
\ ::.. 'v ".........
V ....... :. ".
~ ... :/-..
..c. ...
pü = f + (,\+
(-\+ 211)V'(V'
2It)'\7('\7·· u) -11V' ('\7 xX u)
-lt'\7 xX (V'
••
••
pü = f + (,\+
(-\+ 211)V'(V'
2It)'\7('\7·· u) -11V'
-lt'\7 X ('\7 X
X (V' X u)
--------+---CH2 CH~-
H H
c=) ---------------~
H H
H
Macrocosmos
ARQUITECTURA
Geometría en el Espacio
Microcosmos
Polímero Orgánico
Molécula en el Espacio
[-INTENCIONES Y ALCANCES -]
Expandir los horizontes del diseño arquitectónico enfocandolo hacia el diseño del
espacio-campo acústico, tratando de unificar el sonido y el espacio a través de la
experiencia humana mediante los sentidos del habitante, en concreto mediante el oído.
El oído, a través de nuestro desarrollo evolutivo, ha sido el sentido místico por
excelencia, capaz de engendrar sensaciones y experiencias trascendentales. Tratando
de entender al espacio como una unidad en constante cohesión con sus alrededores y
contenido, una unidad sujeta a un ciclo de habitabilidad, uso y percepción, una
frecuencia. Entender el concepto de Espacio como una frecuencia, una frecuencia en
dependencia no de la variación de la presión como es el caso del sonido sino una
frecuencia en dependencia de un lenguaje entre cuerpos, entre la corporeidad de un
objeto arquitectónico y el habitante. Esta relación de variables se encuentra inmersa
entre los cuerpos arquitectónicos y humanos en función del tiempo mediante el cual se
establecen las pautas expresivas del dialogo espacial. Como se ha planteado a lo largo
de esta tesis, gran parte de la experiencia del espacio se desarrolla gracias a nuestra
percepción de éste mediante nuestros sentidos, en concreto el oído es el que nos da la
sensación de dimensión en el espacio, entonces ¿Por que nuestra arquitectura esta
diseñada para ser percibida en su mayoría por el sentido de la vista?
- CAMPO ACÚSTICO -
El sonido fecundó al silencio primigenio dando pauta para la creación del espacio y el
cosmos. Esta idea en forma de relato o mito se encuentra presente en la mayoría de
las culturas como parte de su cosmovisión explicando el fenómeno de la creación. De
la misma forma, la arquitectura ha generado espacios musicalmente susceptibles a la
creación musical y a su vez la música ha sido capaz de crear sus propios recintos.
Existe una relación reciproca entre la creación musical y la creación de recintos
arquitectónicos. Como corrientes paralelas, Música y Arquitectura, crecieron y
desarrollaron métodos de expresión de ideales estéticos en conjunto, podríamos decir
que el desarrollo musical y el desarrollo espacial caminaban al mismo compás. Este
crecimiento acompasado y desarrollo de formas de expresión se vio menguado con la
creación de “Cámaras para Conciertos”, hasta el punto en el que ambas corrientes
tomaron caminos divergentes. Actualmente música y arquitectura han perdido aquella
conexión que las impulsaba a un desarrollo en conjunto. Hoy, la arquitectura no busca
la conformación de espacios capaces de generar nuevos ideales y expresiones
musicales, mientras tanto, gran parte de la música contemporánea anhela pertenecer,
sonar y ser escuchada en un espacio, un espacio que aun no existe.
ESPACIO
El empuje observado en el corazón de la música, aquel impulso que lleva a la gente al
encuentro, a la cordura, a la conciencia, al desarrollo y no a una desorientación
duradera frente a una perturbación constante (entendida como la antítesis de la
música, el ruido) que afecte nuestro estar en el espacio. Este empuje “existencial” es
el que deberíamos extrapolar al arte del espacio, hacia la arquitectura, de la misma
forma que la música expresa melodías y armonía, el espacio expresará mediante
texturas acústicas la armonía de aquellas relaciones dinámicas con los procesos que
en este se lleven a cabo y en los cuales se propague una relación y dialogo
constantes con aquél que a través de su uso le de un significado, su habitante.
C.D.
[ANEXO]
Pasar a la siguiente pagina para ver información detallada de cada ejemplo
acústico. Disco Compacto compatible con cualquier reproductor casero u
1.[C.D.]
Las Cualidades de un Espacio
Un mismo sonido ejecutandose en diferentes espacios. El caminar de
2.[C.D.]
Modulaciones de Frecuencia
En este ejemplo se demuestran los cambios de frecuencia de un cuerpo
los tacones de una mujer en un espacio poco reverberante, un en vibración, comenzando en los 80 Hz y desplazandose hasta los 1152
ambiente seco. En seguida el mismo caminar en espacios de gran Hz, este es el rango en el que oscila el espectro de la voz humana.
amplitud con altos tiempos de reverberancia. Aquí notamos y percibi-
mos como las cualidades de un espacio son apreciables auditivamente.
4.[C.D.]
Armónico, las frecuencias que acompañan
Grabación de un organillero tocando su organillo a espaldas de una
3.[C.D.]
catedral en la plaza central de Coyoacán. En este ejemplo se presentan
dos versiones de la misma grabación. La primer versión es la grabación
Frecuencias Tonales de Instrumentos Musicales original realizada al aire libre en la plaza. La segunda versión se ha
En este ejemplo acústico se demuestran las diferentes frecuencias
tonales en orden ascendente de los siguientes instrumentos musicales
manera que se muestran los armónicos como producto, estos son los
contrastados con la voz humana, los instrumentos son los siguientes:
que se alcanzan a percibir con mayor volumen y son de frecuencia
aguda, en un volumen mas bajo se alcanzan a escuchar las frecuencias
de las cuales resultaron los armónicos .
5.[C.D.]
Diferencia de Fase
Dos tonos de la misma frecuencia reproduciendose simultáneamente
6.[C.D.]
Desviación de Doppler
Demostración de los cambios tonales provocados por un objeto en
con una diferencia de fase de 0º, progresivamente se crea una diferen- movimiento, como parte de los indicios monoaurales. Como ejemplo de
cia de fase que culmina en los 180º, aquí observamos una reducción en los indicios binaurales escuchamos como el objeto cambia su posición
el volumen. A continuación se presentan consecutivamente varias aparente debido a que las ondas llegan primero a un oído.
diferencias de fase que alcanzan los 360º.
10.[C.D.]
encargada de la liberación de melatonina y reguladora de los estados de
sueño-vigilia) al estar en la misma frecuencia vibratoria que ella. Con
esto se evoca un espacio onírico al que el escucha es transportado Generación de un Campo Acústico
semánticamente. En este ejemplo se presentan tres etapas por las que un sonido pasa,
diferenciadas entre si por un ligero silencio. La primer etapa es en donde
9.[C.D.]
el sonido esta en su forma pura. La segunda etapa el sonido sucede
dentro de un espacio con características neutras, un espacio cuadrado
Perspectivas Acústicas de grandes dimensiones en donde los tiempos de reverberación nos
Del mismo modo que el ojo es capaz de detectar la profundidad # %& '
mediante el uso de la perspectiva, el oído es capaz de detectar profun- *
didad mediante las características acústicas de un sonido. Se presen- %
tan una serie de ejemplos que mediante sus gradientes y texturas en reverberación los espacios se relacionan acústicamente entre si gener-
forma de ecos asemejan profundidad espacial. ando texturas de ecos.
11.[C.D.]
La sonoridad de todo Espacio
Recorrido acústico a través de una colección de espacios y campos
12.[C.D.]
Columnata
Debido a la complejidad en la grabación de este sonido se presenta un
acústicos contrastados. Pasamos de un espacio interior abierto hacia fenómeno alterno que demuestra el mismo principio. En la grabación se
muestra como podemos escuchar la arquitectura, transitando frente a
abierto. * !
Observamos que a mayor velocidad este fenómeno es fácilmente
13.[C.D.]
Música que crea Arquitectura
apreciable.
15.[C.D.]
La Arquitectura tiene Voz
Fili mi-absalon, Symphoniae Sacrae. Pieza musical del compositor 16.[C.D.]
Estimulación Binaural
alemán del siglo XXVII Heinrich Schütz. En esta pieza observamos una En este ejemplo acústico se presenta la grabación de un tono binaural
vez mas la profunda conexión artística que existía entre música y entonado en el solfeggio de Sol a 741 Hz, esta frecuencia tiene un
arquitectura, la composición musical esta echa a manera tal que la efecto relajante y positivo en la Psique. La grabación se efectúo en un
arquitectura responda como segunda voz al coro. Los tiempos de largo corredor revestido de mármol, se alcanzan a escuchar las palpita-
reverberación y ecos están en fase con los tiempos de la pieza musical. ciones características de los tonos binaurales, también se percibe la
Composición arquitectónica y musical acompasadas. impresión de estar girando.
17.[C.D.]
Espacios Fractales
Un sonido con estructura fractal que pierde su centro y se fuga hacia el
fondo de un espacio con un tiempo de reverberación de 3 segundos.
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Consultas cibernéticas.