Sunteți pe pagina 1din 83

MIRELA STOICA

MISTIcism ŞI ROMANTISM ÎN PROZA


LUI MIHAI EMINESCU

1
2
MIRELA STOICA

FANTASTIC, MISTIC ŞI
ROMANTISM ÎN PROZA
LUI MIHAI EMINESCU

Editura SITECH
Craiova, 2008
3
© 2008 Editura Sitech Craiova
Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate editurii. Orice
reproducere integrală sau parţială, prin orice procedeu, a unor pagini
din această lucrare, efectuate fără autorizaţia editorului este ilicită şi
constituie o contrafacere. Sunt acceptate reproduceri strict rezervate
utilizării sau citării justificate de interes ştiinţific, cu specificarea
respectivei citări.

© 2008 Editura Sitech Craiova


All rights reserved. This book is protected by copyright. No part of
this book may be reproduced in any form or by any means, including
photocopying or utilised any information storage and retrieval
system without written permision from the copyright owner.

Editura SITECH din Craiova este acreditată de C.N.C.S.I.S. din


cadrul Ministerului Educaţiei şi Cercetării pentru editare de carte
ştiinţifică.

Editura SITECH Craiova


Str. Romul, Bloc T1, Parter
Tel/fax: 0251/414003
E-mail: sitech@rdslink.ro

ISBN 978-973-746-961-8

4
„Nu există nimic mai sfâşietor, între mărturiile
trecutului nostru, ca masca lui Eminescu. Zguduirea
lăuntrică ce ţi-o transmite contemplarea ei se
reactivează peste ani şi ani, la simpla amintire a clipei
când ai văzut-o întâi. Chipul pustiit, zâmbetul iertător
de tragic din colţul buzelor ironice, ochii înfundaţi în
orbite au – cum spune într-o celebră pagină
G.Călinescu – înfăţişarea unui caracter de vulcan
stins.”[...]

MIRCEA ZACIU

5
6
Cuvânt înainte

Trăiesc sentimentul că cei care suntem sub


amprenta simbolurilor naţionale suntem binecuvântaţi.
Eminescu este etern. Lectura sa a fost, pentru generaţiile
apărute de la moartea lui, un eveniment desăvârşit sub
toate aspectele.
Această lucrare o adresez acelor cititori de substrat,
care intuiesc veşnicia scrierilor şi ştiu să le preţuiască în
contextul literaturii romane de astăzi, acelora care
primesc mesajul eminescian ca pe o ofrandă a spiritului
apostat.
Selecţia a avut în vedere proza lui Mihai Eminescu
văzută dintr-o perspectivă mai puţin studiată, mai ales în
şcoală, aceea a fantasticului. Cititorul va găsi aici,
referinţe critice, repere de lectură, interpretări de
ansamblu şi comentarii, scurte sinteze ale eminescologilor
consacraţi.
Intenţia mea îşi va avea justificarea când fiecare
lector va găsi în aceste rânduri o frântură din veşnicia
geniului cu trăiri înalte.
Amita Bhose, sciitoarea indiană care şi-a dedicat
viaţa culturii române si lui Eminescu spunea:
„Cunoscându-l pe Eminescu, parcă l-am descoperit pe
Tagore, poetul ţării mele”. Prin el, imaginea
cosmogoniei şi concepţia nirvanei indiene s-au integrat
literaturii române pentru totdeauna.

7
8
PROZA FANTASTICĂ PÂNĂ LA
MIHAI EMINESCU

Proza lui Mihai Eminescu, la egală distanţă de


proza meditativ-arhaică şi de poemul în proză, este o
varietate aparte ,,analizabilă, cu o tehnică adecvată mai
degrabă poemului”, sublinia Mihai Zamfir.
Proza lui Eminescu a fost şi până astăzi obiect de
anecdotică şi de demonstraţie erudită. Principalele date
interpretative se găsesc deja în studiul lui Vianu, căruia
George Călinescu i-a adăugat o serie de interpretări
fundamentale. Lipseşte o inventariere precisă a
izvoarelor eminesciene şi constătam cu stupoare – că de
atâtea ori în cazul studiilor asupra prozei – acelaşi
,,halo” de incertitudine bibliografică.
Lista prozelor eminesciene într-o relativă ordine
cronologică este urmatoarea: ,,Geniu pustiu”(1868 –
1869) ,,,Umbra mea” (1869 – 1870) ,,,Sărmanul Dionis”
(cca. 1870), „Făt-Frumos din lacrimă” (1870),
„Iconostas şi fragmentarium” (cca.1872) ,,,Avatarii
faraonului Tla” (1872-1874), „Întâia sărutare” (1873-
1874), „Moş Iosif” (1873-1874), „Aur, mărire şi amor”
(1874), „Archeus”(1875), „La curtea cuconului Vasile
Creangă” (1875-1876), ”La aniversară” (1876),
„Cezara” (1876), „Visul unei nopţi de iarnă”(1878),
„Ioan Vestimie” (1878-1879).
Referindu-se la proza lui Eminescu, unii

9
cercetători văd în autorul ei un creator de mituri şi
simboluri universale ce reia uneori motive de largă
circulatie, precum motivul omului ce şi-a pierdut umbra
(„Sărmanul Dionis”) sau motivul egoistului („Cezara”),
dar şi un observator al contemporanilor („Ioan
Vestimie’). Aceasta proză poate fi clasificată în povestiri
filozofice şi fantastice („Avatarii fraonului Tla”),
povestiri inspirate din fabulosul popular („Făt-Frumos
din lacrimă”), nuvele realiste („Ioan Vestimie”) şi
romanul ,,Geniu pustiu”.
George Călinescu aprecia că în proza lui Eminescu
există, de fapt, două direcţii principale: o direcţie
sociologică şi evocativă cu influenţe din Cotzebue
(proiectul ,,Boierimea de altădată” şi proza
neterminată ,,Aur, mărire şi amor”) şi o direcţie
romantică. Aici criticul includea‚ Avatarii faraonului
Tla”, considerată o istorioară bazată pe metempsihoză
influenţată de T.H.Gauthier, cu puncte de contact din
Novalis, Schiller şi Poe. ,,Iconostas şi fragmentarium” a
fost apreciat drept un amestec de foileton şi basm.
Perpessicius este cel care a inclus consideraţiile despre
această proză în ediţia sa monumentală şi astăzi acestă
proza se bucură de aprecierile corespunzatoare, în
condiţiile în care la început a fost considerată ca lipsită
de valoare.
Principalele ei caracteristici sunt: titanismul
romantic (setea de infinit, aspiraţia spre grandios),
fantezia îndrăzneaţă, liricitatea, peisajul individualizat,
tipologia diferenţiată prin latura de demonism şi
înflacărare patriotică, prezenţa fantasticului în formă

10
evoluată, asocierea descripţiei cu reflexivitatea, (putând
considera astfel că Eminescu a introdus proza de idei),
structura nouă şi prezenţa unor imagini neaşteptate în
raport cu modelele (accentul protestatar, fuziunea
demonicului cu patriotismul, dorinţa evaporării
universului existenţial).
Socotim firesc a se vorbi de un „curent Eminescu”
raportat la evoluţia viziunii şi conceptiei asupra
fantasticului narativ romanesc o chestiune a cărei reală
înţelegere presupune luarea în considerare a evoluţiei
„geniului” pe întreg cuprinsul sau din perspectiva
interogatoare; ceea ce nu mai incape discuţie, probează
însuşirea de prototip etern a eposului narativ
eminescian, capabil de a cataliza neîntrerupt „instinctul
pentru fantastic al prozei romaneşti”.
Dimensiunea fantastică a operei eminesciene a
fost semnalata de la început de Gherea şi N. Iorga, iar
cercetările monografice s-au oprit indelung asupra ei.
Există o îndelungă tradiţie lirică autohtonă în ce
priveste apariţia elementului fantastic în proza
romanescă. Un prim exemplu îl reprezintă Gh. Asachi –
o figură literară stranie, nu indeajuns de înţeleasă. A avut
şi el o cultură impresionantă, ştia italiana, germana,
engleza, posibil şi polona. Poezia sa sta sub semnul lui
Petrarca şi a liricii italieneşti settecenteşti. A fost un mare
creator de simbolism. În „Balade” şi în „Legende”
Asachi s-a străduit să înjghebeze o mitologie literară
romanescă, bizuindu-se pe tradiţia populară. Aceasta va
constitui mai târziu puţin şi preocuparea lui Vasile
Alecsandri. El urmăreşte să determine punctele mitice

11
din teritoriul moldav şi să facă lista divinităţilor spre a
putea transporta în Dacia sistemul mitologic elin. Munte
sacru era declarat Ceahlăul, sub numele de Pion; acolo se
afla simulacrul Dochiei. Legenda are factură schilleriană
şi tot aşa ,,sirena lacului” nu mai puţin fantastic-picturală.
Mult mai plină de mişcare este lunga nuvelă
,,Petru Rareş” care se deschide cu un tablou al lacului
Brateş. După deschidere urmează romanul de aventură
din care nu lipseşte miraculosul: aflam că Ştefan Vodă a
fost scăpat de duşmani de către Sf. Procopie, care îl
,,învăluie într-un sul de nori”. În ,,Jijia” oamenii
boierului Conde prind cu plasele în râu o zână care
povesteşte că e fecioară creştină din vremea navălirilor
barbare, al cărei schit a fost înghiţit de pământ în urma
rugii tovarăşelor sale spre a nu cădea în mâinile
păgânilor. Obsedat de ideea miturilor, Asachi a luat
cronicile moldovene şi a dat materiei ei sens picaresc. În
,,Dragoş” totul este fabulos.
În concluzie Asachi a scris destul de multe nuvele,
unele cu elemente fantastice, altele istorice sau pe
diferite teme, rămânând însă robul izvoarelor istorice şi
legendare. Asachi nu s-a ridicat până la artă, dar
reprezintă tocmai veriga de trecere de la istorie la artă,
de la cronicari la Negruzzi.
Şi la Dimitrie Bolintineanu întalnim de asemenea
fantasticul în ,,Basme”. Basmele sale sunt propriu-zis
nişte balade în felul Burger Uhland, cu actiunea într-un ev
cetos sau fabulos, în genul cavaleresc, continuând un
amestec de macabru, fantastic şi supranatural, cântând
geniile nopţii, strigoii, ielele, tot ce se mistuie dupa ora

12
douăsprezece.
În opera lui Costache Negruzzi găsim mici
elemente fantastice, urme de încercări ale acestui tărâm,
urme care se dezvăluie mai precis din „Scrisori”, prilej
cu care prozatorul descrie, face anecdote, îşi dezvaluie
impresiile de drum şi, adeseori, în interiorul lor
introduce conţinutul unor legende sau foloseste visul ca
motiv de evadare (în „Vis”). Scrisorile lui Negruzzi sunt
pagini preţioase pentru începuturile noastre literare.
Vasile Alecsandri scrie şi el legende unde întâlnim
fantasticul miniatural şi fantasticul uriaş. Ştim că
fantasticul folcloric este în mentalitatea populară ca o
comunicare cu o altă lume printr-o transpoziţie
imaginară în care ,,celălalt tărâm” se construieşte în
imaginaţie fără conştiinţa constantă că el este numai
o ,,ficţiune”, lipsit de realitate. De aici şi suprapunerea
fantasticului folcloric cu miraculorsul din care se
detaşează fabulosul pe masură ce fantezia se eliberează
de ,,misterul” real al lumii în producţii cum sunt
basmele sau legendele. Novalis spunea că ,,Visăm să
călătorim prin univers; oare universul nu se află în noi?
Calea cea tainică duce spre interior.”
Alecsandri cu nuvela sa ,,Istoria uni galbân şi a
unei parale” trece fără să ne dam seama în registrul
fantasticului şi ne trezim în faţa a doi bănuţi care se
comportă ca doi oameni. Dacă proza lui Eminescu a fost
şi este pusă în umbră de o poezie exceptională, talentul
epic al lui Alecsandri a fost sacrificat pe altarul unui nu
prea justificat orgoliu poetic. Proza ocupă, în contextul
activităţii literare a lui V. Alecsandri, un loc secundar.

13
Autorul însuşi nu s-a considerat niciodată prozator. De
numele lui Alecsandri se leagă, oricât de paradoxal ar
părea, începuturile prozei noastre, Alecsandri fiind acela
care introduce natura şi pentru prima data exotismul. Au
existat numeroase modele care au stat la baza creării
prozei: ,,Istoria unui galbân şi a unei parale”, traducerea
unei nuvele germane intitulată ,,Moneta”, o apariţie în
revista lui C.Leccu ,,Mozaicul” din Craiova pe la 1838
de-a lungul câtorva numere succesive (1-6). E o
povestire interminabilă şi fastidioasă cuprinzând o
seamă de întamplări istorisite de o monedă (tot un
galben), stapanului sau Theobald. Dealtfel, pretextul
conversaţiei dintre cele două monezi este o conversaţie
răspandită în literatura europeană a vremii. Analiza lui
începe a căpăta profunzime mai ales prin preocuparea
de ,,fiziologii” de sorginte balzaciană, acelea care
interesau în aceeaşi vreme pe Kogalniceanu şi pe
Negruzzi ca investiţii mult mai clasice. Desigur autorul
ţinteşte spre moravuri pe care ar dori, ca un moralist
clasic să le îndrepte prin râs. Fiziologiile sunt schiţate de
Alecsandri în funcţie de ,,buzunar”. Schimbarea
monedei dintr-un buzunar într-altul prilejuieste
scriitorului o trecere în revistă, o critică a aspectelor
incriminabile din amestecata lume a acestor ani:
corupţia în viaţa politică şi în cea particulară,
parazitismul, lipsa libertăţii, cruzimea oprimării
ţiganilor. Echilibrat compusă, schiţa aceasta care face să
vorbească cele două monede ca două personaje de
comedie, alterneaza accente sentimentale, umanitare cu
cele umoristice şi satirice, ba chiar odată cu parodia

14
unor convenţii romantice. Neîncetata alunecare de-a
lungul ierarhiei sociale de la o categorie la alta
aminteşte oarecum schema romanelor picareşti, cu
deosebirea că aici eroul vagabond nu e om, ci un ban,
simbolul însuşi al circulatiei în interiorul unei societăţi.
Galbenul este un mucalit a carui povestire redactată la
persoana întâi este facută astfel încât să pară trancripţia
unei biografii autentice. Schema desfăşurării acestei
naraţiuni este călătoria. Povestirea este – păstrând
proportiile - epopeea, lipsită de măreţie, dar nu şi de
amploare, a peregrinarilor nu numai în spaţiu, dintr-un
loc într-altul şi în ierarhia sociala, de la o clasă la alta,
de la un mod de viaţă material la altul.
În ,,Doinele” lui Alecsandri găsim de asemenea
sugestii de mari tablouri, litografii fantastice în care o
Baba-Cloanta răvăşeste nocturnele călăriri satanice, ori
şapte frati încalecaţi pe zmei aleargă pentru o fată cu
flori galbene în păr. Mai ales caracteristica este jalea
într-o geografie fabuloasă, facută din pustiuri, din
prăpăstii, în care călugariţa lunatică se înfunda în mari
păduri la chemarea iubitului anonim.
Ca şi la Mihai Eminescu, originalitatea lui
Alecsandri este mult mai vădită în poezie (mai ales în
minunatele sale ,,Pasteluri”), dar acest lucru nu ne
îndeamnă să-i apreciem negativ proza, dimpotriva,
aceasta a constituit un pas înainte în literatura
românească din acea vreme.
Legat de fantastic mai putem aminti pe Al.
Odobescu cu ,,D-na Chiajna”, apoi pe Ion Creangă. El
este un dramaturg deghizat în prozator, un monologist şi

15
limba sa e, de fapt, limba eroilor. ,,Povestea lui Stan
Păţitul” arată o manieră originală de a trata fabulosul,
realistic, aşa cum va proceda şi Caragiale în ,,Kir
Ianulea”. Între dracul prefăcut în copil şi Stan se încinge
în poarta un dialog rupt din viaţa zilnică. Tot ce, în
genere, e transcendent în poveste, la Creangă e readus
pe pamânt şi micşorat; astfel Dumnezeu şi Sfântul Petre
par de prin Humuleşti. În ,,Povestea Porcului” străjerii
împărăteşti vorbesc asemenea unor pândari de vie şi
împărarul se mânie ca cel mai mare om de pe uliţă.
Tabloul etnografic corespunzător ar rezulta şi mai bine
dacă am compara ,,Fata babei şi fata moşneagului cu
,,Cendrillon” de Ch. Perrault.
În locul mediului luxos din basmul francez, aici
întâlnim mecanica vieţii unui sat de munte. ,,Povestea
lui Harap-Alb este un mic roman de aventuri cu subiect
fabulos, tema fiind de circulaţie universală. Întalnim
aici, ca şi în alte povestiri ale lui Ion Creangă, fuziunea
dintre real, frumos şi fabulos, caracteristice pentru
mentalitatea populară. La el găsim personaje legendare
precum: Spânul, Ileana Cosânzeana, craiul, Verde-
Împărat, zmeul, balaurul, elemente magice: apa vie, apa
moartă, cele trei smicele. Un element de originalitate al
lui Ion Creangă este umanizarea fantasticului. În basmul
popular umanizarea este convenţională, abstractă, fără
particularităţi psihice, sociale, naţionale, etc.
Împletirea dintre fantastic şi real se prezintă în
proza lui Caragiale, într-un raport specific.Fantasticul
este cel mai adesea adoptat ca element de atmosferă,
conţinutul relevându-se a fi de un realism substantial.

16
La Cargiale fantasticul este o modalitate comică de a
atrage atenţia asupra unor cusururi ori situaţii delicate ca
de exemplu în basmul oriental ,,Lungul nasului”. În
preajma anului 1900, din anii primului deceniu al noului
veac, Caragiale manifesta un stăruitor interes pentru
atracţiile fantasticului. Lupta dintre bine şi rău ia forme
terestre în proza lui Caragiale păstrând o minimă
cantitate de miraculos. La Caragiale binele şi răul se
confundă cu raţionalul, un rational practic, izvorât din
interese materiale şi sociale imediate, iar răul nu-i decât
ispitirea de a renunţa la un viitor calculat cu chibzuinţa,
raţiunea de a învinge, dar nu uşor. Există, desigur, o
asemănare vădită între ciclul nuvelelor şi bucăţile de
colorit fantastic scrise de Caragiale. Corespondenţele se
întemeiază mai ales pe însemnatatea pe care o
dobândeste în această parte a prozei caragialiene analiza
psihologică minuţioasă şi se amplifică prin comunitatea
de preocupari imorale.
Caragiale acordă loc cu predilecţie povestirii,
basmului, snoavei şi povestirii cu elemente fantastice.
Ca izvor de inspiraţie basmul şi povestea populară apar
la toţi creatorii apreciaţi de Caragiale şi prieteni cu el:
Eminescu, Creangă, Slavici, Coşbuc. Cu excepţia lui
Eminescu unde filozofia şi etica populară se liricizează
şi se aprofundează, toţi ceilalţi îşi întemeiază pe folclor
monografii ale satului.
La Caragiale temele, conflictele şi personajele
basmului constituie doar o modalitate de trecere în aria
feericului ori a fantasticului a unor caracteristici
generale umane, a unor constatări despre condiţia

17
umana. Pompiliu Constantinescu spune că prozatorul
,,evadează în fantastic pentru a-şi varia scrisul şi a-şi
depăna etic intuiţiile lui de moralist, scoase din
contemplarea mecanismului etern omenesc, al
experienţei şi al observaţiei’’. În ,,Kir Ianulea” termenii
fantastici sunt conventionali, iar Aghiuţa prezintă interes
atâta timp cât este un om ca toţi oamenii. În ,,Calul
dracului” se procedează la estomparea graniţelor dintre
fantastic şi real. Deosebirea ce trebuie remarcată stă în
schimbarea tonalităţii dominante. În proza ,, La hanul
lui Manjoală” excelenţa natraţiunii vine din respectarea
simultana a doua logici principal incompatibile, logica
realului şi aceea a magiei, în aşa fel încat niciuna din ele
să nu poată obţine infirmarea celeilalte. ,,La conac ’’este
o proză în care evenimentul misterios se produce tot la
han. Acum diabolicul nu se mai arată sub ispita erotică,
ci sub aceea a jocului de noroc. Alte povestiri fantastice
ale lui Caragiale mai pot fi: ,,Între două poveţe” ,,,Făt-
Frumos cu moţ în frunte” ,,,Poveste”.

18
19
EMINESCU - PROZATORUL

,,Proza literară a lui Eminescu nu stă cu nimic mai


prejos decât poezia sa, nici ca dată în evoluţia scrisului
nostru în proză, nici sub semnul caracterelor originale,
specifice scrisului eminescian”. Cine a dat ,,summum”
în poezie, spune Ovid Densuşianu într-unul din cursurile
sale universitare, vorbind tocmai de cazul lui Eminescu,
va rămâne pe planul al doilea în proză şi legea aceasta
ce-i parea lesne de verificat o întărea ca un corolar:
Costache Negruzzi atât de mare artist al prozei, a fost în
mod fatal un poet de-al doilea, poate chiar de-al treilea
rang. Şi tot aşa s-ar mai fi putut aduce în literatura
noastră pentru una sau alta din categorii, exemplele unor
scriitori ca: Grigore Alexandrescu, I. H. Rădulescu, B. P.
Hasdeu, etc.
Că legea aceasta nu este totuşi atat de imuabila,
pe cât s-ar parea, o dovedesc atâtea alte pilde ale
literaturii universale; un Goethe, un Puşkin, Edgar Poe,
Baudelaire, artisti desavarşiţi atât în poezie cât şi în
proza şi cărora le-am putea adauga exemplul autorului
nostru însuşi.
Se poate afirma, fara putinţă de tăgadă, că
Eminescu a fost şi în ordinea prozei literare un
mesteşugar tot atât de iscusit şi stralucitor, ca şi în
ordinea poeziei. Nu numai pentru că amândouă tulpinile
îşi trag fiinţa din aceeaşi unică rădăcină; dar pentru că el

20
a turnat în amândouă tiparele o aceeaşi esenţă subtilă şi
pentru că a urmărit cu aceeaşi râvnă să transpună
precum în versuri ca şi în proză ecourile experienţelor
sale biografice.
Începuturile de proza literară ale lui Eminescu sunt
tot atât de interesante ca şi cele de poezie. Eminescu, se
poate spune, a fost frate geamăn cu Ion Luca Caragiale
în ce priveşte receptarea operei. Scriitorii care au
revoluţionat structurile literare au avut parte mai
totdeauna, în epocă, de o ,,faimă negativă’’.
Noutatea este incomodă, contrazice o modalitate şi
o practică literară consolidată prin larga acceptare, iar
opera profund novatoare apare contemporanilor şi
insolită şi haotică, e un univers alcatuit dupa legi
,,arbitrare” – greu de înţeles, dar şi mai greu de acceptat
de mentalitatea comună.
Perpessicius va sublinia această faptă a
neînţelegerilor care au provocat aversiunea cronicarilor
vremii împotriva debutantului Eminescu, care la acea
epoca rupea toate canoanele şi, mai ales, aducea un
accent inedit în mijlocul unei poezii academizante.
Eminescu a intrat repede în legendă, a devenit un
mit, lumea era dornică să cunoască viaţa poetului
neînţeles de semeni şi lovit de soartă, iar cei care l-au
cunoscut în diverse împrejurări simt nevoia să depună
marturii, oferindu-ne cea mai bogată productie
memoralistică din cate s-au scris despre un scriitor
român până prin 1920. O împrejurare care a întarziat
întelegerea adecvată a structurilor largi pe care se
întemeiază opera eminesciană a fost şi procesul lent al

21
cunoaşterii scrierilor marelui poet. Eminescu a publicat
doar o mică parte dintr-o operă proiectată în dimensiuni
uriaşe. Cercetarea scrierilor sale rămase în manuscris
(mai ales după 1902) a relevat un scriitor cu o operă
mult mai bogată decât se bănuia şi a deschis alte
perspective de înţelegere a structurilor ei de bază;
răsfoirea manuscriselor sale ne dezvaluie un Eminescu
planuind mari compoziţii lirice şi dramatice, un poet cu
nazuinţa grandiosului şi a organicului, ca si Goethe.
,,Proza lui Eminescu, oricâtă şi orice filozofie ar
conţine, rămâne o proză literară, de aceea izvoarele şi
temele ei teoretice trebuie privite numai ca pretexte ale
modalitatii fantasticului românesc”, spunea Eugen
Todoran.
Fantasticul românesc este o privire a lumii ca
întalnire a realului cu irealul, cu atracţii pentru misterul
pe care îl revelează natura sau fiinţa umană potrivnică
ordinii atribuite de simţul comun al existenţei reale, dar
totodată ca înţeles pentru fantezie şi imaginaţie cu care
se confruntă însuşi misterul prozei. Daca păstrăm
cuvântului întelesul său originar, acela de ,,fantezie” sau
,,creaţie imaginară” într-un fel de ,,suspensie” între real
şi ireal, ideea lui Novalis că ,,noi suntem deodată natura
şi dincolo de ea’’, cuprinde ca viziune dimensiunea
fantasticului în înţelegerea lumii. Romanticii, dând
fantasticului o semnificaţie poetică, au facut din
confruntarea lui cu realitatea o modalitate de
transpozitie poetică, o metaforă în transpunerea de
sensuri de la real la imaginar. Termenul ,,romantic” in
istoria literaturilor, a fost aplicat pentru prima dată

22
poeziei lui Ariosto şi Tasso şi poemelor medievale prin
care aceştia au extras temele şi recuzita supranaturală.
Fantasticul ,,romantic” este, aşadar, un fel de ,,trecere la
limită” a realului pe dimensiunea poetică a transpoziţiei
ce pune în faţă spiritul cu propria sa creaţie.
Proza fantastică rămâne la Eminescu în ,,stadiul
genuin al agitatiei prenatale”. Cum capodoperele au
luat nastere, de regula, în doua faze distincte, proza a
facut numai ,,prima mişcare”, neapucând să o mai facă
şi pe a doua. Fantasticul din proza eminesciană este
element de potenţare a misterului cunoaşterii şi mai
puţin unul de exteriorizare al acesteia, prin intermediul
misterului epic, încifrat, inculcat ca atare realului.
Realitatea fantastică eminesciană nu vizează aproape
niciodată ceea ce în proza universală circumscrisă
,,genului” adesea, formează cheia de boltă a demersului
narativ: jocul dintre normal şi anormal al ,,rupturii”
dintre aceste stări şi ordinea existentei fenomenale.
,,Ruptura” semnificând negaţia, definirea fantasticului
implică în mod necesar o serie de determinari „negative”,
de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori
manifeste. Din acestă cauză vocaţia fantasticului se
relevă, figurat vorbind, de esenţa ,,demonică”,
personajul fantastic tipic fiind Satan, simbolul tuturor
degradărilor, pervertirilor şi rasturnărilor posibile.
Situaţiile fantastice trec şi se dezvoltă cu uşurinţă unele
din altele, fiind solidare, alternative şi circulare. O
asimilare obisnuită, nu lipsită de confuzii tinde să
definească fantasticul prin orice gen de abatere de la
reproducerea fotografică a realităţii, prin contrazicerea –

23
sub orice formă a imaginii sale obiective. Fantasticul ar
consta în felul acesta într-o răsturnare sistematică a
reprezentărilor ,,normale” ale aspectelor societăţii,
formulă mult prea generală, totuşi, care nu tine seama
mai ales de fenomenul esenţial al ruperii de nivel, ton şi
tensiune interioară, specifică adevăratului fantastic.
Pentru ca fantasticul să-şi impună regimul, este nevoie
de o adevărată fisură a ordinii existente, de o erupţie
directă, brutală şi invincibilă a ,,misterului” în cadrul
mecanismelor şi previziunilor cotidiene ale vieţii:
invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane,
asupra naturalului în plin determinism, comod şi
previzibil. ,,Ruperea ordinii imperturbabile a realităţii”
produce mai întâi confuzie, apoi neliniste, în cele din
urmă spaimă, întrucât în noi se răsfrânge însăşi teroarea
subminării ordinii universale. Fantasticul devine
echivalentul unei adevarate crize a ideeii de cauzalitate
şi legalitate a unei subversiuni integrale a normelor
realităţii.
Personajele, oricat de realiste, când devin total
groteşti capătă dimensiuni fantastice prin aceeaşi optică
a suprapunerii anormalului absolut peste banalitatea
dezolantă a normalităţii. Eroii lui Caragiale au o astfel
de vocaţie şi unele puneri moderne în scenă au
accentuat-o apărând pe latura mecanică, stereotipă a
gesturilor. Apariţiile fantastice de orice speţă în plin
decor banal (,,Golemul” şi ,,Metamorfoza’’ în Praga
medievală sau burgheză, salamandrele din viaţa uni
arhivar provincial german, diavolul travestit feminin în
decorul echivoc al unui han spaniol etc.) fac parte din

24
aceeaşi categorie fantastică elementară şi esenţială.
Proza lui Eminescu nu e fantastică decât în măsura
în care e şi ,,Luceafarul”, faptele desfăşurându-se pe un
plan de fantasticităţi; miezul lor este însă cu totul
simbolic, traducând o viziune lirică, alcatuind etapele
unui mit al vieţii. S-ar părea că exclusiv experienţa
erotică formează centrul lor; de la ,,Geniu pustiu”(1864)
la ,, Făt–Frumos din lacrimă” (1876), trecând prin
,,Sărmanul Dionis” (cca. 1870) până la ,,La aniversară”
(1876), poveştirile eminesciene sunt străbătute de o linie
groasă: obsesia fericirii prin iubire. Omul ,, istoric” cu ,,
greşelile şi pacatele” sale nesancţionat decât de propria
sa natură, este o descoperire a epocii moderne, în
opozitie cu conceptia omului medieval, dominată de
creaţia ,,divinului” şi cu aceea a omului ,,arhaic” pentru
care istoria se situează într-un timp mitic. Pentru omul
societăţilor arhaice şi tradiţionale, în planul imaginarului
există, aşa cum spune Mircea Eliade – o ,,teroare a
istoriei” în măsura în care el refuză să valorizeze
evenimentele ca autonome în raport cu o realitate
absolută prin transformarea unui personaj istoric într-un
erou exemplar şi a evenimentului istoric într-o categorie
mitică: teroare faţă de care el se apără fie suspendând-o
periodic prin repetiţia cosmogonică şi regenerarea
periodică a timpului, fie acordând evenimentelor isorice
o semnificaţie metaistorică susceptibilă de a integra
viaţa omului cu toate actele ei în ,,norma” existenţei
cosmice. Teroarea ia forma fantasticului când durata
obiectivă a timpului, ca devenire ireversibilă, este
suspendată, transpunerea realului istoric în imaginar

25
având sensul ,,irealului” prin excelenţă nesupus de legi
sau norme şi de aceea periculos pentru trupul omului şi
ameninţător pentru spiritul lui. Eroii lui Eminescu,
proiectaţi în timpul mitic, ,,iau uneori înfăţisare stranie,
ireală, a unui dublu „misterios”, ascuns în fiinţa umană
în imagini neobişnuite: a ,,călătorului în stele”, a
,,strigoiului”, a ,,demonului” sau a ,,geniului” care, ca
fiinţe imaginare nemuritoare ies din trupul uman,
prezente însă, ca fiinţe fantastice în condiţia umană.
Irealul, ca timp fantastic, având sensul unui
,,dincolo” de a fi este nu numai ,,o teroare a timpului, ci
şi a spaţiului”, ca discontinuitate a realului, într-un
spaţiu fantastic, care nu constituie propriu-zis o lume, în
tot ceea ce pe planul imaginarului poate fi reprezentat ca
ieşire din spaţiul pământean: luna, stelele, cerul, celalalt
tărâm, unde nu e nimic şi totuşi este, provocând astfel
starea de teroare specifică fantasticului.
Timpul şi spaţiul ca dimensiuni ale fantasticului
sunt reprezentari interiorizate, subiective. Şi daca dupa
G. Durand există un anumit izomorfism al schemelor,
arhetipurilor şi simbolurilor în cadrul organizării
simbolice a miturilor ca structură mai generală a
regimului imaginarului, am putea spune că fantasticul că
ruptura în ordinea normală a lumii este o ,,răsturnare” a
regimului diurnului în regimul nocturnului în măsura în
care o anumită redublare, o inversiune a lumii este o
,,antifrază” a diurnului, într-o structură a imaginarului
care transfigurează sensul lucrurilor şi vocatia fiinţelor
ca proces de dublă negatie, din negativ reconstituindu-se
pozitivul. Dar atunci înţelegem că fantasticul ca

26
structură poetică nu este decât o metaforă a realului.
Simbolic purtand titlul de ,,Geniu pustiu” romanul este
o introspecţie a psihologiei unui erou care, cum autorul
mărturiseşte într-o scrisoare către Iacob Negruzzi:
,,încerca să vină cu el însuşi în clar asupra fenomenelor,
epocilor de tranziţiune în general şi asupra mizeriilor
generaţiilor prezente în parte” într-o lume ce-i rămâne
străină fără organizare socială şi ideal-umană. Nuvela
fantastică ,,Sărmanul Dionis” (cca. 1872) se bizuie pe
ideea shopenhaueriană că timpul şi spaţiul sunt
modalităţi ale ,,realităţii care se regenerează veşnic,
compusă dintr-un numar de archei”, modele eterne
umbre ale efortului fizic. Unica posibilitate de eliberare
din determinările de timp şi loc este visul. Prin vis,
individul îşi recapătă însuşirea de archeu, parte a unui
Tot şi are posibilitatea de a trăi formele sale trecute sau
viitoare, existente în substanţa veşnică simultan pe baza
unei ,,armonii prestabilite” (termen ce apartine lui
Lebnitz). Eugen Simion, într-o substanţială contribuţie
la analiza prozei eminesciene, aminteşte romanul lui
Novalis pentru a explicita sensul visului lui Eminescu,
dar concede viziuni critice tradiţionale.
Eroul eminescian asociază fantasticului apariţia
nobilă pentru eliberarea individului şi a poporului. Chiar
aventura onirică nu porneşte la personajele eminesciene,
din vreo atracţie specială pentru lumea tenebrelor, dintr-
un impuls iraţional.
Fondul ultim al prozei eminesciene este căutarea
somnolentă a ,,tărâmului de dincolo” şi traduce ad
literam aspiraţia operei novalisiene în ansamblu.

27
Miscarea fundamentală de interiorizare şi descindere în
mit, care stă la baza creaţiei lui Eminescu din acest
domeniu provine dintr-un minetism novalisian greu de
contestat. Eroul principalelor proze ale scriitorului
român pleacă de la realitatea palpabilă, pentru a căuta
dincolo de ea, absolut ideatic şi revelaţia spirituală
(,,Sărmanul Dionis” începe cu descrierea unui banal colţ
de oraş unde adie deja aripa nevăzutului; partea a doua
releva ,,celalalt tărâm” – numire globală sub care
acoperim visătoria, dorinţa de a depăşi cunoaşterea
raţională, tot ceea ce în mistica dintotdeauna a fost
cuprins sub numele de Mister). Aceasta dialectica a
înălţarii din real în imaginar, din contingent în abstaract
sau, după limbajul care le era amândurora comun, din
zodia fenomenului în cea a numelui, nu poate fi întâlnită
la nici un scriitor german cu atâta transparenţă cristalină
ca la Novalis.
,,Făt–Frumos din lacrimă” ca şi ,,Sărmanul
Dionis” satisfac aceeaşi ,,viziune eminesciană a visului
în zbor călătoriei iniţiatice” prin secole şi univers.
Regăsim aici motivul ,,domei” eminesciene – mândru
palat într-o insulă de smarald din adâncul unui lac,
prefigurând imaginea unui univers cu aceeaşi structură a
cercurilor concentrice ca şi aceea a insulei lui
Euthanasius.
Visul, ca o formă a fantasticului, defineşte natura
sfâşiată a omului în confruntarea spiritului cu propria sa
himeră cum îi apare Poesis lui Toma Nour, într-o
însemnare a poetului: ,,Fantastică, voluptoasă, plină de
întruchipare şi vis, capul ei în eternă, iregulară

28
asociaţiune de idei; nu-şi poate fixa niciodată privirea
asupra unui obiect, ci are în mintea ei întotdeauna mai
multe, adesea contradictorii în eterna nelinişte
sufletească (... ) un haos de imagine; ea împărtăşeste şi
lui Toma acest mod de a vedea şi face din el o natură
sfaşiată, neconstantă catilinară.Un personaj fantastic ca
în vis este şi cel pe care şi-l imaginează Toma prin
gheţurile siberiene, proiectandu-se în imensitatea
spatiului nordic: ,,Stâncile se îmbracă în raza de diamant
si zefir, valurile par a trăi, neaua cea îndelungată a
câmpiilor de gheaţa ia colori fantastice şi prin acea
feerie lungă, frumoasă, teribilă, zboară lunecând ca o
singură fiinţă vie, palidă ca o umbră, visătoare ca în
noapte cântând doine de primavară... eu”. Şi Eminescu
întelege visul în cele două direcţii fundamentale ale
fantasticului romantic: Paradisul şi Infernul, nuvela
,,Sărmanul Dionis”, având ca substrat filozofic
meditaţia asupra lumii în timp şi spaţiu, făcând din
realitate vis şi din vis o realitate; în acest cadru tematic
se fixează prin meditaţie filozofică, prin adaptarea
poetică a mitului biblic la structurile ficţiunii fantastice.
Paradisul şi Infernul, simbolic vorbind, sunt extremele
existenţei umane trăite de Dionis în vis prin regresiunea
dincolo de timp si spaţiu, echivalent poetic cu ficţiunea
mitului genezei în spaţiul faustic al năzuinţei umane
spre Izvoarele Vieţii. În primul vis lumea este Paradisul
faţă de care, în al doilea vis pămantul i se pare o
dimensiune infimă, în care el cade, ca într-un infern
ascultând de sfatul diavolesc al dascălului Ruben.
Proza fantastică a lui Eminescu ,,Avatarii

29
faraonului Tla”, este o demonstraţie literară a acestei
idei. Metempsihoza nu are sensul originar din religiile
orientale a întruparii succesive a sufletului uman în
fiinţe diferite, succesiv inferioare până la dispariţia lui
totală în sufletul universal, ci constituie doar o
transpoziţie fantastică a fiinţei umane în ipostazele
dublului sau într-o confruntare a archeului cu propria sa
imagine pământească peste intervaluri mai mari de timp
în trei momente istorice: Egiptul antic, Spania
medievală şi Franţa modernă. În fiecare din aceste
momente ale situării lor exterioare, personajele au
posibilitatea dedublării lor prin vis, după planul
poetului, probabil, de a reconstitui însuşirile multiple ale
fiinţei umane, prin confruntarea vieţii trecătoare a
omului cu condiţia totală a existentei lui, în trei feluri de
a întelege viaţa: puterea bogăţiei, pasiunea erotică şi
întelepciunea sceptică, anticipate în simbolurile vrajei
faraonului Tla.
Fantastică este şi ,,Moartea lui Ioan Vestimie” în
care dorinţa personajului se realizează ca ,,visuri
reconstituite postum de sufletul lui, ca şi când viaţa ar fi
un vis al morţii, după cum o moarte aparentă era şi
ultimul moment din ,,Avatarii faraonului Tla”. Trecerea
lui într-o moarte aparentă este modalitatea transcenderii
în fantastic dupa cum nebunia este în ,, Iconostas şi
fragmentarium” pentru alternarea planului real cu cel
imaginar cauzată de o durere adâncă într-o dramă umană.
Fantastic la Eminescu este şi cadrul fizic descris
de George Călinescu: natura în prelungirea ei geologică
grandioasă, copleşitoare pentru om, cu tărâmuri

30
constituite după aspiraţii selenare (,,Avatarii faraonului
Tla” ,,,Cezara” ,,,Fata în grădina de aur”) ca şi
borealismul privelistilor nordice. Fantasticul, sustine
Roger Caillois este posibil numai în opoziţie cu
raţionalul. Fantasticul presupune trăinicia lumii reale
printr-o privire a ei sub semnul imposibilului, dovedit ca
atare tocmai prin prezenţa realitătii în imaginea ei
denaturată spre deosebire de miraculos care se
suprapune realităţii fără să-i pricinuiască vreo pagubă
sau să-i distrugă coerenţa. De aceea trebuie să ţinem
seama de faptul că fantasticul nu are niciun rost într-un
univers miraculos. Deci, o distincţie netă se face între
miraculos şi fantastic sub raportul sensului în care
realitatea este privită în prelungirea imaginarului. Ca
ficţiune opusă lumii adevarului, basmul este o „formă a
fantasticului asemanator cu visul” prin lipsa de ordine
logică a faptelor miraculoase, deşi se face o distincţie
între fantastic şi feeric sau miraculos. Daca fantasticul
urmăreşte tulburarea sentimentului nostru de realitate
prin apariţii ireale, basmul se integrează în fantastic prin
corespondenţa ficţiunii cu sentimentele umane,
exprimate într-o formă conventională, ce lasă liberă
lucrarea imaginatiei poetice, comunicând cu viaţa
umană în planul irealului, nu în al realului, de unde şi
confruntarea lui cu miraculosul, ca şi cand imaginarul
nu produce nicio ruptură în lumea realului.
Pentru Eminescu, basmul are înţelesul obişnuit al
miraculosului. Nu se cunoaşte modelul după care poetul
a scris ,,Făt-Frumos din lacrimă”. Basmul ca ficţiune
poetică poate menţine fantasticul în doua forme dupa

31
natura sentimentului pe care îl reprezintă: unul de teamă
sau de groază, în faţa imaginarului, când raţiunea care
distinge lucrurile mai pastrează încă ultimele rudimente
ale gândirii magice, în fantasticul macabru sau
înfricoşător şi altul de eliberare sau de destindere în faţa
imaginarului, când raţiunea demonstrează conven-
ţionalismul substituirii realului cu irealul, în fantasticul
comic. Un fantastic macabru este fabulosul basmului
amintit mai sus. Eroul adormit are viziunea cavalcadei
scheletelor celor ucişi de Miazanoapte, ca într-o
adevarată ,,noapte valpurgică”.
Visul fiind metoda cea mai normală şi universală
de ,,adormire” a raţiunii, oniricul – sub toate formele –
constituie un domeniu de predilecţie al fantasticului.
Spiritul este pe punctul de a îmbrăţisa o ipoteză. Când
se decide optează pentru un sistem de explicaţii, are un
răspuns precis la toate întrebările, fantasticul dispare
pentru a face loc clarităţii prin definiţia perifrasică.
Misterul fantastic nu duce la negaţia sensului, ci –
dimpotrivă - la multiplicarea lui, nu absenţa, ci bogăţia
de semnificaţii. ,,Ruperii de realitate” de raţiune şi
semnificaţii îi corespunde ca o conotaţie inevitabilă
părăsirea timpului prezent, modificarea neaşteptată a
ordinii temporale obiective. Fantasticul introduce în
literatură o nouă dimensiune a duratei, un alt ritm al
succesiunii momentelor, o cronologie inedită a
elementelor, realizată prin patru metode: îngheţarea,
încetinirea, accelerarea şi inversarea timpului. În prima
ipoteza viaţa, istoria şi timpul îşi suspendă cursul. Parcă
totul se impietreşte, stopează. Miscarea este abolită şi,

32
odată cu ea devenirea întregii existenţe. Universul întreg
pare să se fi oprit din mers, senzaţie eminamente
fantastică. Efecte profund tulburătoare sunt realizate şi
prin încetinirea şi prelungirea duratei timpului care
devine mai încet, mai lent. Metoda inversă este
accelerarea ritmului, precipitarea cadenţelor normale,
apăsarea pe acceleratorul cronologiei, al istoriei de orice
speţă. Viteza înnebunită sacadată a timpului, care
înghite într-o clipă mii de ani, echivalentă a procedeului
comprimării realitatii, duce la rezultate identice.Dar
aceeaşi dislocare a timpului poate fi obţinută şi prin
inversare sau revenire, prin introducerea unei ordini
circulare a timpului. Timpul lecturii este ireversibil.
Timpul fantasticului are toate sensurile şi ritmurile
posibile. Reduse la cea mai sintetică formă, cele patru
modalitati ale fantasticului relevă în planul estetic-
teoretic o trasatură comună: ruptura totală de spiritul,
conceptul şi normele clasice. Fantasticul este în esenţă
anticlasic, un atentat direct asupra logicii estetice a
clasicismului. În ce masură se poate, deci, vorbi de un
fantastic ,,folcloric, popular” cultivat de legende şi
basme? Totul depinde de percepţie. Autorii de basme n-
au noţiunea fantasticului. Ei fac şi se complac în
,,fantastic” fără să ştie. În schimb folcloriştii, culegătorii,
esteticienii, fără îndoială, au acest şi simt, adesea prin
pătrundere prin analize morfologice interesante, bazate
pe tipologia funcţiilor fantastice şi nefantastice.
Distincţia dintre fantastic şi senzaţional e limpede în
plan epic, că fantasticul nu include senzaţionalul, ci,
dimpotrivă îl implică sub forma ,,misterului”, de unde

33
adâncirea, încurcarea pistelor (v. ,,La hanul lui
Mânjoala”). La Mihai Eminescu se poate vorbi de foarte
multe simboluri atât în poezie cât şi în proză. În proză în
fruntea tuturor idilelor stă Călin. Există la Eminescu şi
un numar redus de poezii fără un simbol central. În
fruntea lor stă ,,Rugăcinea unui dac”, care este cea mai
pesimistă poezie a lui. Privită însă genetic ea este un
fragment dintr-un poem byronian în care regele dac
Sarmis, înnebunit de durere apare la nunta logodnicei
necredincioase cu fratele care-i răpise tronul. Prăbuşirea
tragică a idealurilor surpate prin egoism îl duce la
blestem şi la pornirea de a nimici în el, prin suferinţă,
setea de viaţa. Un moment fericit de inspiraţie a fost
când în acest clocot de sentimente i-a părut figura lui
Mircea. Numai astfel, punând în opoziţie ceea ce iubea
patimaş cu ceea ce ura cu patimă a fost posibilă
atenuarea expresiei violente şi totodată izbucnirea ei,
fară să ne tulbure receptivitatea estetică. O nevoie
asemanatoare a simţit şi primul mare poet înainte de
Eminescu, Budai-Deleanu, când a vrut să reliefeze
eroul, pe Vlad Tepeş. Demonismul eminescian are doua
feţe: una a bătrânului dascăl ce tine universul ,,în
degetul lui mic” şi alta a Luceafarului ce cuprinde în
esenţa lui toată puterea dragostei absolute, spiritualizate,
care se confunda cu însăşi cunoaşterea. Dionis este o
alta ipostază a erosului şi a Demiurgului eminescian. Şi
întrupările luceafarului sunt fantastice: Luceafarul este
Demon, Neptun şi ,,tanar voievod”, dar nu-şi pierde
esenţa lui superioară în cele doua ipostaze terestre în
care-i apare Catalinei.

34
Drumul lui Dionis este invers, de la pământ la cer,
de la condiţia umană la cea eternă. Dionis are în sine
forţa titanică de a anula timpul şi spaţiul. Împreună cu
Maria trec într-un drum interastral invers cu drumul
Luceafarului, pământul e transformat într-o mărgea care
e atârnată de gâtul Mariei şi reprezintă o reducţie a
macrocosmosului la microcosmos o transpunere în plan
cosmic.Constantin Dobrogeanu Gherea s-a oprit
asupra ,,demonului” eminescian punându-l în relaţie cu
Prometeu, Lucifer, Manfred sau Meephisto – personaje
prin care poeţii au simbolizat ,,duhul răscoalei”.
Pompiliu Constantinescu indicase în romanul ,,Geniu
pustiu”, opera care prefigurează întreaga structură
eminesciană: ,,Aşadar <<Geniu pustiu>>, oricât s-ar
încadra în epoca de formaţie, istoriceste vorbind, a
geniului eminescian, este şi o prefigurare a întregii lui
structuri”: prefigurare a titanismului, a demonismului
din ,,Luceafarul”, din ,,Făt-Frumos din lacrimă” şi
din ,,Sărmanul Dionis”. Aceasta din urmă şi ,,Avatarii
faraonului Tla” relevă o unică şi comună inspiraţie de ,,
dorinţa smulgerii” prin magia cuvantului, de sub
imperiul timpului. Deşi una dintre ele a fost pregatită în
mod special în vederea publicării, iar cealaltă a ramas
printre hârtiile poetului, ele constituie un tot închegat,
clădit artistic pe o idee filozofică comună şi cu afinităţi
stilistice incontestabile. Un alt simbol eminescian este
luna, marea regizoare a feeriei nocturne ce distribuie
umbrele şi luminile, ea potenteaza fantasticul şi
stramutând pe omul desţărat pe acest pământ într-un
tărâm de vis, îi strecoară în suflet o dulce narcoză.

35
Detaşarea treptată de fantastic şi apropierea de real
sau pentru a vorbi în termeni simbolici ,,,devierea
hoffmaniană a inspiraţiei novalisiene” poate fi surprinsă
în forme închegate numai în două bucăţi tardive: ,,Visul
unei nopţi de iarnă” şi ,,Ioan Vestimie”. Ca şi la
Hoffman există aici o veritabilă trucare a realului care
oferă doar aparatul material exterior. Verva apare
disciplinată de cadrul unei nuvele obişnuite şi prezentate
sub aparenţe logice; ca şi mai târziu, în nuvela declarat
fantastică, talentul autorului se consumă în menţinerea
permanentă a echivocului în alegerea savantă a
cuvintelor frazei, destinată să aibe permanent două
înţelesuri. Obervăm că dominanta tuturor pasajelor
descriptive este jocul de lumină şi de umbră: efortul
eminescian rămâne orientat constant către sugerarea
irealităţii peisajului, către îndepărtarea prin orice mijloc
de culorile naturale ale zilei. Feeria eminesciană găseşte
în proză un larg domeniu de afirmare. Însăşi frecvenţa
impresionantă a peisajelor paradisiace clădite în
principal jocului inedit de umbre şi lumini, indică
direcţia principală a inspiraţiei poetului.
Într-un studiu al său, Adrian Marino spunea că
fantasticul se substrage unui control raţional, cum am
amintit mai înainte, oricărei ordini previzibile, fapt care-
i conferă un caracter haotic, inconstant, arbitrar. De
unde vechile acuzaţii curente încă din Renaştere: ,,
confuzia” ,,,dezordinea fanteziei” şi ,,obiecte lipsite de
orice valoare”.Autorul porneşte de la ideea originii
cuvântului care desemnează ceea ce pare ireal, iluzoriu.
Sensul devine un loc comun al prozei romantice

36
romaneşti, la Vasile Alecsandri, de pildă, apare expresia
„fantasme împărăteşti” sau ,,fantasme din altă lume”.
Pentru mentalitatea clasică ,,viziune, himeră, ficţiune
sau nebunie” sunt notiuni echivalente, aproape sinonime.
Pentru Diderot ,,fantasmul” ,,,bizarul” şi ,,capriciosul”
fac parte din aceeaşi familie de spirite rătăcite,
extravagante. Nu fără o interesantă deplasare semnatică,
ideea de capriciu introduce o nota de spontaneitate care
reabilitează şi, în acelaşi timp, superficializează
noţiunea. ,,Fantastul” se complace în ,,fantezii” asociaţii
libere, spontane, efemere, frivole, capricii. Ideea de
spectacol fantastic supranatural, lansat la Paris în 1797,
de un anume Robertson este interpretată repede în gust
romantic, în sens lugubru şi macabru. La polul opus
apare fantezia literară, strălucitoare, artificială, de
caleidoscop şi miraj în genul ,,reveriilor şi fantaziilor”
lui Dimitrie Anghel, noţiune care la E. Lovinescu devine
o adevarată categorie estetică. Modul de functionare a
fanteziei dă bune indicatii despre structura estetică a
fantasticului şi, mai ales, despre spiritul său creator,
miezul întregii probleme.
Pentru a se stabiliza fantasticul are nevoie de
recunoaşterea paternităţii certe, a fanteziei prin
răsturnarea raportului de forţe care se înclină, până
târziu, în plină perioadă romantică în favoarea
imaginaţiei geniale, vitale, creatoare, unificatoare.
Cu alte cuvinte, adevărata ereditate semantică a
fantasticului trebuie căutată în sfera fanteziei creatoare,
recunoscută şi teoretizată deschis ca atare, moment
esenţial ce trebuie atribuit fără ezitare lui G. B. Vico.

37
Două atribute se cer însă subliniate cu insistenţă întrucât
prefigurează din plin conceptul modern de fantastic:
caracterul araţional, prelogic (fantezia este cu atât mai
robustă cu cât raţionamentul este mai slab) şi limbajul
fantastic direct proportional cu vigoarea fanteziei.
Deosebirea dintre literatura ,,fantastica” şi ,,realista” nu
are caracter calitativ, ci doar unul conventional estetic,
dublat de conditii psihologice discriminatorii, fantasticul
fiind tolerat şi asimilat numai între anumite limite foarte
relative. Leonardo da Vinci admite şi chiar
teoretizează ,,invenţia” monştrilor, a peisajelor
necunoscute, a munţilor, a campiilor. Romantismul
generalizează pe scară largă aceeaşi atitudine, care se
transmite şi literaturii noastre. Se ştie destul de puţin că
Barbu Paris Mumuleanu defineşte poezia drept ,,o
mişcare a simţirii o patimă sufletească şi o naştere de
<<fandasii>>, deci creaţie”. C. Stamati vorbeşte de
,,idei fantastice” în acelaşi sens. Mihai Eminescu spunea
de altfel că „mama imaginilor” este fantezia.Capacitatea
fanteziei de a realiza o lume autonomă, secundă în sens
heterocosmic, ne proiectează şi cu mai mare îndreptăţire
în plin regim fantastic pentru care anormalul reprezintă
condiţia normală, obligatorie. Orice literatură care scapă
categoriei adevărului sau falsului obiectiv devine, prin
definitie, fantastică. Fanteziei creatoare i se recunoaşte
din plin acest drept. ,,Emoţia fantasticului” exprimă o
stare de confuzie, tulburare, mai precis de ,,criză” cu
nuanţe dispuse pe o scară gradată, de la simpla nelinişte
la paroxismul spaimei. În aspectele sale inocente,
fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de

38
presimţire a unei posibile răsturnari de situaţie. Prezenţa
sa deconcentrează, subliniază o certitudine, de foarte
multe ori fiind zguduită certitudinea însăşi. În această
imprejurare ceea ce ne invadează este senzatia de
inexplicabil straniu, mister asimilat unei primejdii
potenţiale iminente. Trecerea de la poetic la fantastic se
dovedeşte de de o instabilitate extremă. Acelasi text
poate deveni pe rând sau simultan ,,poetic” sau
,,fantastic” dintr-un unghi sau altul. Acelasi raport
,,fantastic” poate fi asimilat sau respins, acceptat sau
intolerabil, atractiv sau respingător, situaţie echivocă,
profund ambiguă, specifică întru totul fantasticului.
Sensul sistemului fantastic de relaţii este contrazicerea,
ruperea inopinată a ordinii sau coerenţei pereexistente,
răsturnarea subită a unor situaţii constante, stabile. Ideea
circulă printre teoreticienii moderni ai fantasticului cu
tendinţa – greşită – a subiectivizării şi pulverizării
extreme. Deşi foarte reală ,,,ruptura” fantastică nu poate
fi niciodată integrală, căci în acest caz rezultatul ar fi
ininteligibilul, haosul absolut, absurdul. Comunicarea
fantastică în astfel de conditii disperate n-ar mai fi cu
putinţă. În al doilea rând ,,ruptura” fantastică nu devine
o realitate perceptibilă chiar şi pentru cea mai
subiectivizată constiinţă decat în funcţie de repere
,,,medii”, ,,statistice” extrem de viabile, desigur, dar nu
mai putin obiective.
Mecanismul fantastic constă în patru procedee:
a) suprapunerea sub toate formele şi pe toate
planurile posibile (subiect/obiect, perceput/ imaginat,
spirit/ materie, normal/anormal) de unde o serie întreagă

39
de metamorfoze combinaţii şi ambiguităţi;
b) dilatarea şi comprimarea perspectivelor şi
proporţiilor creatoare ale fantasticului apropieri şi
distanţări micro şi macroscopiei, fenomenelor de
miniaturizare (vezi ,,Sărmanul Dionis”) şi gigantism,
explorarilor în infinit, etc;
c) intensificarea observaţiei, detaliilor, concretului,
metoda care da realităţii aspecte halucinante;
d) multiplicarea şi proliferarea obiectelor, ocuparea
subtilă a spaţiului prin invazia formelor materiei în
,,erupţie”. Se observă mai întâi marea frecvenţă şi
varietatea fenomenului suprapunerii, care pătrunde şi
irumpe din mijlocul banalităţii celei mai crase. Este
treapta de jos a fantasticului, a insolitului şi
miraculosului cotidian. În acest regim totul pare ,,liber”
şi ,,necesar”, populat de vise, de fapt revelaţii ale
clarviziunii superioare.
Metamorfozele, oscilările dintre formele stabile şi
hibride ale naturii sunt şi între regnuri sau în interiorul
aceluiaşi regn ca în ,,Avatarii faraonului Tla”. Prin
combinarea şi dozarea celor patru metode ale
suprapunerii, dilatării-comprimării, intensificării şi
multiplicării, universul în totalitate devine fantastic
,,,natura întreagă se acoperă cu o haina fantastică” în
stilul poeziei romantice tradiţionale. Fantasticul ocupă
intervalul incertitudinii; de îndată ce optăm pentru un
răspuns sau pentru celalalt părăsim fantasticul
pătrunzând într-un gen învecinat,fie straniul, fie
miraculosul. Fantasticul este ezitarea cuiva care nu
cunoaşte decât legile naturale pus faţa în faţa cu un

40
eveniment în aparenţa supranatural. Aşadar conceptul de
fantastic se defineşte în raport cu cel de real şi imaginar.
Exista un fantastic în care ezitarea se situează la graniţa
dintre real şi imaginar.
Dupa Tzvetan Todorov ,,fantasticul straniu este un
eveniment ce pare pe tot parcursul povestirii
supranatural şi primeşte la sfarsit o explicaţie
raţională”.
De exemplu, aşa se întâmplă la Costache Negruzzi în
,,Scrisoarea VI” (,,Catacompele Mănăstirii Neamţu”) unde
redă o astfel de istorioară cum că preacucernicul Platon,
ucenic al cuviosului stareţ Paisie, presimţindu-şi
sfârşitul, cere să fie îngropat fără paradă, doar un preot
să-i citească rugăciunile la înmormântare. Dorinţa nu i-a
fost ascultată; a fost condus la cimitir de un întreg alai
de preoţi, dar convoiul a fost întrerupt din mers de o
furtună, un vânt şi o ploaie puternică ce a facut
imposibilă înaintarea spre cimitir. De îndată ce a rămas
singur preotul cu mortul, cerul s-a luminat, soarele a
apărut, ploaia ,,sta atârnată în aer făr-a cuteza să cadă” şi
înmormântarea cuviosului monah s-a sfârşit în pace. Pe
de altă parte metamorfozele constituie o încalcare a
separaţiei între materie şi spirit, în întelesul general al
acesteia. Fiinţa fantastică este constituită de omul
,,normal”, fantasticul reprezentând regula, nu excepţia.
Pâna a intra în exemplificarea fantasticului cu
proza eminesciană trebuie să mai spun ca motivele,
temele, simbolurile folosite de Mihai Eminescu în
prozele sale sunt şi de nivel universal, nu numai
tradiţional autohton cum am amintit mai înainte.

41
Teoretizarile făcute mai sus despre fantastic au fost
facute şi susţinute de mari artisti ai lumii literare.
Elementele fantastice au fost valorificate în multe opere
celebre şi astăzi (Burger ,,,Leonore”).

42
PROZA FANTASTICĂ EMINESCIANĂ

S-a zis că romanul este forma cea mai


cuprinzăoare, de aceea s-a oprit Eminescu la ea. În
roman încearcă să fie exprimate frământari de iubire,
preocupări sociale, întrebari despre artă şi menirea ei,
sentimente de revoltă şi avânturi naţionale. Ca o
nebuloasă „Geniu pustiu” cuprinde elementele şi
fragmentările din care, în curând avea să iasă lumea lui.
Într-o scrisoare către Iacob Negruzzi, datată din Viena, 6
februarie 1871, Eminescu face urmatoarele mărturisiri
cu privire la un roman la care lucra: ,,Îmi scrieţi că vă
urmăreşte un roman - şi pe mine mă urmăreşte unul şi
sub influenţa acestei urmariri am scris multe coale dintr-
un studiu de cultură, în care cerc a veni cu mine însumi
în clar asupra fenomenelor, epocelor de tranziţiune, în
genere şi asupra mizeriilor generaţiunii prezente, în
parte. Scrierea e completă ca roman ce s-atinge de
scenele de sentiment, de descrierile locurilor etc;
necompletă ca studiu, astfel încat cartea mea de notiţe e
plină de cugetările cu care cerc a ma clarifica pe mine
însumi şi cărora le-am destinat de pe acum locul în
scheletul romanului. E intitulat <<Naturi catilinare>>”.
Titlul romanului caută să definescă un demon stăpânit
de porniri antagoniste. Această proză este socotită nu
numai de importanţă biografică, dar şi un exerciţiu din
care s-au desprins unele trasături portretistice ale

43
,,Sărmanului Dionis” din care s-au luat pasaje şi au fost
trecute în cea mai însemnata povestire fantastică a lui.
Revolutia de la 1848 era un cadru istoric mai potrivit
pentru un erou tragic, mândru de căderea lui.
Construcţia actiunii în planurile epicului trebuie privită
ca în planurile liricului şi ale dramaticului pentru
înfăţişarea unui demon ca dublu al poetului a cărui
situaţie fundamentală este momentul când pentru el, ca
om, conştiinţa ,,identităţii” sale devine dureroasă: un
,,geniu pierdut” sau un ,,geniu pustiu” care, urăşte
oamenii ,,numai să nu placă unei lumi ce nu-i place lui”,
dar va ajunge din demon să acţioneze cu o forţa
titaniană în revoluţie.
Toma Nour şi tribunul Ioan reprezintă în ficţiuni
ipostazele eului eminescian, revoluţionarismul cel mai
ardent şi scepticismul cel mai amar – cum susţine
criticul Pompiliu Constantinescu ,,Ioan şi Toma sunt
fetele demonismului, sunt expresia titanismului (...)
impulsii ale unei personalităţi care-şi caută un
echilibru”. În acest fel ,,Geniu pustiu” este o prefigurare
a întregii structuri a geniului eminescian: a titanului, a
demonului din ,,Luceafarul”, din ,,Făt-Frumos din
lacrimă” şi din ,,Sărmanul Dionis”. Eminescu ar vrea,
de fapt, să redea romanului poezia absorbită de epic cu
o acţiune construită prin ,,dedublarea” eroului în cele
două ipostaze ale eului poetic: demonul şi titanul, după
tehnica romantică a imaginarului, ca dedublare a eroului
între vis şi realitate: ,,Tot ce nu e posibil obiectiv e cu
putinţa în mintea noastră şi în urma toate câte vedem,
auzim, cugetăm, judecăm, nu sunt decât creaţiuni prea

44
arbitrare a propriei noastre subiectivităţi, iar nu lucruri
reale.Viaţa e un vis”.
Apare astfel în visul poetului ,,dublul” lui însuşi,
dupa distincţia anterior făcută în imaginea ,,vânătorului”:
demonul este faţa ,,dinăuntru”, după cum titanul este
faţa din afara a eului eminescian, în cele două ipostaze
ale sale: Toma Nour şi tribunul Ioan.
Toma, fără a fi el însuşi poet, ca purtător de cuvânt
al poetului vizionar, personificând dorinţa absolutului
într-o lume imaginară ca ,,demon” sau ,,dublu” al
poetului însuşi, are înfătişarea unui ,,poet ateu” de o
irezistibilă atracţie, în ciuda ,,expresiunii sale infernale”.
Aşa i se arătase poetului eroul într-un local din
capitală înainte de a trece peste munţi în Transilvania.
O îndoită experienţă caracterizează partea erotică
a romanului: durerea pentru moartea fiinţei iubite
întrupată de durerea lui Ioan şi dezamăgirea în iubire
întrupată de Toma Nour. Ambele experienţe sunt atât de
adânc trăite de Eminescu, pătrunse atât de mult de
substanţa liricii lui încât toată ţesătura anecdotică este
un prilej creat anume pentru a pune în lumină aceste
aspecte lirice. Aspectele erotice au pornit de la
destăinuirile lui Scipone Bădescu, d-l Bogdan Duică
vede o confirmare în faptul că scenele se petrec la
Cluj; ,,Pentru ce el ar fi mutat acţiunea de la Bucureşti
la Cluj? Pentru ce ar fi îmbrăcat un student din Cluj cu
păţania sa de actor sufleur?”.
Doar o privire totală asupra romanului ne
încredinţează uşor că dacă Eminescu înfăţişează scenele
de iubire din Cluj, o face nu pentru că Bădescu le-ar fi

45
trăit acolo, ci pentru că dintr-o necesitate literară, partea
a doua a romanului trebuia să înfăţişeze, pe terenul
răzvrătirii politice un derivativ al zbucuimului erotic din
partea I. Nimic nu ne dă mai bine dreapta perspectivă
pentru întelegerea elementelor unei opere de artă, decât
însuşi ansamblul ei.
,,Geniu pustiu” este un roman-cadru; şi tocmai
cadrul conţine acele elemente care au fost utilizate că şi
când ele ar da signatura romanului, când în realitate sunt
numai elemente de cultură peste care scriitorul trece
repede ca să ajungă la esenţial. După câteva
consideraţiuni pe tema ,,Romanul este metafora vieţii”,
ca să arate că povestitorul are un întâmplător loc în
ţesătura romanului, povesteşte o anecdota: cum într-o
carte de nuvele, într-o povestire fantastică despre un
rege al Scoţiei, a găsit figurând în gravuri ca rege, pe
Tasso. Ceva tot atât de absurd i se pare povestitorului
prezenţa lui în acest roman, în care a jucat un rol
secundar.
Urmează o descriere realistă a unui colţ de mahala
bucureşteană pe vreme de ploaie. Intrând într-o cafenea
murdară, o figură deosebit de expresivă îi atrage atenţia.
Portretul merită să fie amintit şi pentru
determinarea tipului de roman şi că o anticipare a ceea
ce ni se va dezvalui din psihologia eroului: ,,Era
frumos-de-o frumuseţe demonică. Asupra feţei sale
palide, musculoase, expresive se ridica o frunte senină şi
rece ca cugetarea unui filozof. Iar asupra fruntei se
zburlea cu o genialitate sălbatică părul său negru-
strălucit, ce cădea pe nişte umeri compacti şi bine făcuti.

46
Ochii săi mari căprii ardeau ca un foc negru sub nişte
mari sprâncene stufoase şi îmbinate, iar buzele strâns
lipite, vinete erau de-o asprime rară. Ai fi crezut că-i un
poet ateu, unul din acei îngeri căzuţi, un Satan, nu cum
şi-l închipuiesc pictorii; zbârcit, hidos, urâcios, ci un
Satan frumos, de-o frumuseţe strălucită, un Satan
mândru de cădere pe a carui frunte Dumnezeu a scris:
Geniul şi Iadul, Îndărătnicia - un Satan dumnezeiesc,
care trezit în Ceri a sorbit din lumina cea mai sânta, si-a
îmbătat ochii cu idealele cele mai sublime, s-a muiat în
visurile ale mai dragi, pentru ca în urmă, căzut pe
pămant, să nu-i rămână decât decepţiunea şi tristeţea
gravată în jurul buzelor. Repedea îmflare a nărilor şi
vioaia sclipire a ochilor lui semnala o inimă din cele
nebune, un caracter pasionat. Talia sa subţire, fină şi
mâna sa albă cu degete lungi şi aristocrate semăna cu
toate astea a avea o putere de fier. Toată expresiunea în
sine era d-o putere generoasă, deşi infernală”. Tot
caracterul romanului şi toată psihologia lui Eminescu la
această dată pot fi descifrate prin elanul care sfârşeste
printr-o linie frântă. Tipul romanului va fi acela de
dezamagire. Povestitorul părţii acesteia introductive se
împrieteneşte cu eroul, cu Toma Nour. Chiar numele
acesta vrea sa sugereze ceva; deoparte îndoiala, de alta
parte sumbră - Nour. Cei doi tineri îşi găsesc multe
afinităţi.O bună parte din ideile de mai tarziu ale lui
Eminescu se concentrează aici. Discuţia dintre cei doi
este în cea mai mare parte prilej de conturare a aceleiaşi
idei: ,, Noi am rupt-o cu trecutul (..).
Nu găseşti suflete înnourate de limba şi datinile

47
străbunilor (...). Nu iubim caracteristica cea expresivă a
poporului nostru (...). Îi scriem pe spate toate
fantasmagoriile unei false civilizaţii”.
Dupa ce capitolul I al romanului ne-a introdus
astfel în atmosfera de idei a lui Toma Nour al doilea
capitol ne introduce într-un alt aspect al eroului, cel
intim. Interiorul lui ,,,un abracadabru genial fără înţeles
şi fără scop”. Planând parcă deasupra dezordinii din
odaie, portretul de mărime naturală, lucrat de însuşi
Toma Nour, al unui tânăr cu înfăţisare deosebit de
delicată şi distinsă, prietenul mort de timpuriu al
eroului.
Printr-o fereastra a unui palat vecin se revarsă
notele unui pian, însotind un glas de fecioară. Cântă
rugăciunea unei virgine. Pentru felul cum plastica şi
muzica fac una poetul nostru atrage atenţia asupra
transpunerii plastice a cântecului. Fecioara care cânta
iubea pe Toma. Dar sufletul lui era pustiu, el nu poate
iubi. Şi iată ceva din motivul viitor ,,Înger şi demon”,
anticipat aici. ,,Ai văzut acel înger închinându-se
Dumnezeului său – ei bine, acel înger iubeşte cu un
amor lumesc pe un demon rece, palid, cu inima de
bronz, pe mine”. Şi demonul, Nour - trăieşte sau în
trecut sau în viitor şi nu poate iubi. Romanul va fi
povestea acestui pustiu sufletesc al eroului. El pleacă în
Germania pentru a se afilia unei mişcări revoluţionare.
Este condamnat la moarte şi din temniţa el trimite
prietenului povestea vieţii sale.
Acesta este cadrul romanului vieţii lui Toma Nour.
Mai mult decât în capitolul I, într-al doilea sunt

48
anticipări asupra unor motive viitoare, unele dintre ele
aveau să intre în curând în nuvela fantastică ,,Sărmanul
Dionis”.
Manuscrisul rămas de la Toma Nour cuprinde
două părţi: mai întâi erotică, apoi eroica naţională a
celor doi eroi. Amanuntele despre copilaria lui Nour
sunt puţine, atât cât erau necesare pentru a aşeza pe erou
în cadrul social din care s-a ridicat. Puţine amanunte
despre tatăl eroului, atât cât era necesar să se înţeleagă
că era unul dintre cei mai saraci oameni ai cătunului.
Mai mult stăruie asupra dragostei de mamă în legătură
cu neştearsa întipărire pe care i-a lasat-o moartea ei:
,,mama adormise galbenă, cu furca în mână şi cu buzele
ce zâmbeau abia”. Dorinţa nemărginită de studii îl face
să ajungă cu toate greutăţile materiale până la
universitate. Cu puţine amănunte se zugrăveşte viaţa de
mansardă, lecturile dezordonate. Taina frământărilor lui
i se dezvaluie lui Nour când Ioan, în miez de noapte, îl
ia afară din oraş, se strecoară în grădina unei căsuţe
sărăcăcioase şi amândoi văd pe Sofia, iubita lui Ioan,
dându-şi sufletul, alaturi de ea fiind bătrânul ei tată şi
sora sa, Poesis, eroina romanului. Toma se îndrăgosteşte
de Poesis, dar o zăreste pe aceasta la înmormantarea
tatalui ei alături de doi dandy, din cei mai corupţi ai
oraşului. El încearcă să se sinucidă.
Ioan, care era pictor, renunţă la arta sa, sfârteca
tabloul care-o înfătişa pe Sofia şi, cum revoluţia de la
1848 fierbea, ia calea munţilor. Fire mai pasivă, Nour se
retrage în sat la el. O scenă de o sălbăticie fără seamăn,
batjocorirea unui preot spânzurat şi pornirea bestială a

49
unor soldaţi care se distrau în casa preotului deşteaptă în
Nour pornirea de răzvrătire, găsind pe Ioan care
devenise tribun al răzvrătiţilor.
Ultimul capitol al romanului pune în lumină
definitiva pustiire a acestui suflet. Înapoiat la Cluj,
gaseşte o scrisoare de la Poesis, care-l înştiinţa că se
prostitua pentru că altfel nu-şi putea întreţine tatal
bătrân şi bolnav, şi, ca ispăşire, şi-a facut seama.
Aceasta mărturisire aruncă şi mai mult pe erou în
disperarea lui şi cu ea se încheie romanul. Privind total
acum romanul, ne încredinţăm că cele doua aspecte ale
lui, erotica şi eroica, sufleteşte se îmbină. Se subînteleg
apoi ratacirile conspirative pe care avea să le faca Toma
Nour prin Europa până cade pe mâinile tiraniei.
Constatăm că, după un alt plan, Toma avea să
călătorească prin Rusia, să fie prins şi judecat, şi din
închisoarea din Petersburg avea să fie pornit în Siberia
unde îşi va petrece viaţa cu vânatoarea şi cu
contemplarea ,,regelui Nord”.
Sfâşiindu-şi sufletele între erotism absolut şi
eroism absolut Toma Nour şi Ioan, care nu sunt decât
doua feţe ale unui alter ego eminescian, amândoi
sfârşesc prin moarte; dar nu în stingerea budista,
esenţială altei faze de dezvoltare a eticii poetului, ci în
moartea privită ca o destrămare a individului, în care au
încăput tendinţele contradictorii cele mai accentuate, în
care s-au bătut revoluţionarismul cel mai ardent şi
scepticismul cel mai amar. Personajele fundamentale
sunt ipostaze în ficţiune, ale eului eminescian care caută
să trăiască viaţa într-o absorbţie demonică; Ioan şi Toma

50
sunt feţele demonismului, sunt expresia titanismului
sau, personaje în spirit, idei poetice transpuse în faptă.
Eroismul lui Ioan şi Toma, luptele lor, prefigurează şi
ideea de naţiune şi de voinţa colectivă pe care o aflam în
articolele lui politice şi în portretul lui Mircea din ,,
Scrisoarea III”.
În ,,Geniu pustiu” eroul este pierdut în visări fără
sfârsit, se identifică în transă cu ,,miriade stele şi
miriade flori” şi le dedică ,,pe toate, inclusiv noptile sale
lunatece şi zilele sale cele de foc” unei palide umbre de
argint, iubitei lui - Poesis. Visul este o vocabula care
comportă disocierea dintre trezire şi somn ca să-i
desluşim sensul în context. La Eminescu ambele funcţii
sufleteşti sau mai bine zis ambele vaste domenii ale
vieţii morale sunt amplu reprezentate; visarea sau
reveria cu fantasmele moderate ale închipuirii treze şi
oniricul cu capricioasa fantasmagorie, pe cât de
nestapânită şi nelimitată, pe atât de obscură şi
insondabilă.
Drama lui Ioan ca ,,dram[ a inimii” este de a nu se
împlini decât în cer unirea cu îngerul sau un ,,eu” cu
care el formează o unitate în iubire. Drama lui Nour
ca ,,dramă a cugetului”, este de a nu-şi putea despica
fiinţa între cele două condiţii ale omului: mintea şi
inima.
Pentru Toma sora Sofiei, Poesis, era ,,fiica
pământului”. Muntele pe care Toma, dormea visând ,,că
străbate porţile cerului” spre soare în convergenţa
imaginilor, el fiind un ,,centru al lumii”cum ar spune
Mircea Eliade şi el prefigurează plastic ruptura de nivel

51
care face posibilă trecerea dintr-o lume în alta. Omul
caută să se regăsească pe sine însusi ,,,iluminandu-se”
prin propriul său ,,demon” sau cum ar fi spus Eminescu
despre eroul său, o ,,dispoziţie a sufletului”, o
,,constiinţă internă care adapteaza lumea obiectivă,
modificând-o astfel la cea subiectivă, dându-i o
însemnătate şi o valoare, rezultate din sensul pe care i-l
atribuie. Sunt cele două planuri pe care Goethe le
suprapune în ,,Faust” ca două suflete ce se zbuciumă în
aceeaşi fiinţă, între demon şi titan. În ,,Geniu pustiu”
aceste iluminari interioare care fac posibilă trecerea
dintr-o lume în alta pentru ca eroul să se regăsească pe
sine însuşi corespunde în constructia epica reîntîlnirii lui
Toma cu Ioan. Dezgustul lui Toma Nour pentru viaţă e
concluzia unei meditaţii schopenchaueriene asupra
răului ca principiu universal, ceea ce mai spusese alta
data poetul, obosit de aparenţele trecatoare ale lumii:
,,Decât vis searbăd, mai bine nimic!” Romanul trebuia
să zugrăvească o evoluţie. Titlul ,,Naturi catilinare”
înseamna, desigur, în cugetul poetului, mizeria
sufletească a celor care, sub aparenţa de răzvrătire,
ascund o rană intimă, o dezamăgire iremediabilă şi
caută în acţiune un derivativ. Este aici un aspect
byronian şi în incapacitatea lui Toma Nour de a se
transpune în sufletul fiinţei iubite.
Naraţiunea ,,Umbra mea” aduce aminte într-un fel
de ,,Peter Schlemihl Wunderssame Geschichte” a lui
Albert von Chamisso, deoarece eroul se desparte de
umbra sa, dar repetă dedublarea marchizului de Alvarez,
întrucat umbra sa este un alt exemplar al eroului, care-l

52
înlocuieşte în lipsa lui. Călătoria eroului în lună, cu
iubita lui, care se cheama aici Onda, e un fapt literar cu
multe antecedente. Comparând ,,Umbra mea” cu
,,Sarmanul Dionis”, cu care coincide în buna parte, se
pot vedea apropierile şi deosebirile. Aceasta naraţiune
datează, probabil, din prima iarnă vieneza şi are ,,un
interes mai degrabă simptomatic”. Aflam prin ea că
poetul sondează zona ascunsă a existentei, misterul sau
pentru a vorbi mai exact acel ,,das Andere” al fiinţei
sale. Aici personajul ce povesteşte la persoana întâi,
preface pamântul într-o nucă, nuca într-un mărgăritar
,,dospind de ură” (căci ,,Oricât mărgăritarul devenea de
mic, ura lor era aceeaşi”) pe care-l aruncă în mare; în
timp ce în ,,Sărmanul Dionis”, eroul atârnă în salba
iubitei acest albastru margăritar.
,,Sărmanul Dionis”, unica nuvelă romantică
filozofică în literatură noastră, realizează impulsul
demiurgic al creatorului în afara timpului şi spaţiului
obiectiv. E adevarat că punctul de plecare îl alcătuieşte
un postulat idealist al filozofiei kantiene şi anume că
timpul şi spaţiul sunt categorii ale existenţei noastre şi
nu au o existenţa reală, obiectivă. Cu ,,Sărmanul
Dionis” proza literară a lui Eminescu face un pas
hotărâtor care va avea puternice înrâuriri asupra
evoluţiei scrisului romanesc în genere. Construită pe un
dublu plan – terestru şi imaginar ,,Sărmanul Dionis” se
realizează ca un vis în vis, pe fundalul căruia se
proiectează, în umbre transfigurate, toată realitatea
biografică.
Desprins de realitate la prima vedere şi plutind în

53
neant asemenea unei ,,Fete morgane” sau a unei ,,Ape a
morţilor”, atrăgătoare şi fără consistenţa, această proză
este, de fapt, una dintre cele mai organice construcţii,
ale cărei planuri sunt strict delimitate şi unde graniţa
dintre realitate şi răsfrângerea ei în vis pot fi uşor
identificată, aşa cum un peisaj cu castelul lui cu tot,
reflectat în lacul de la poalele dealului, nu va fi
confundat niciodată cu imaginea lui, chiar dacă este mai
clară, însă răsturnată.
În ce masură visul a fost una dintre temele
consecvecte ale poetului o vădeşte, de bună seamă
întreaga operă. S-au găsit ,,izvoare’’ pentru proza
,,Sărmanul Dionis”, dar toate ajungând la amănunte de
tablou şi neexplicând niciunul schema povestirii, încât
încercarea de a stabili adevărul este îngreunată de
noianul aprecierilor întamplătoare. Ni se pare însă
ciudată ordinea cu care s-a ocolit singura sursă reală:
schema nuvelei eminesciene se găseşte la Novalis, mai
precis în partea a doua a romanului neterminat ,,Die
Lehringe zu Sais” din 1797. Aici tânărul Hyacinth (din
povestirea ,,Das Marchen von Hyacinth Rosenblut”)
îndrăgostit de inocenta Rosenblut – simbol al amorului
terestru şi infantil în acelaşi timp – este supus influenţei
unui bătrân misterios (prototip al învăţatului Ruben, la
Eminescu). Detalii de decor au trecut şi în nuvela
eminesciană.
Nuvela aceasta este cea mai reprezentativă prin
tematică şi structură dintre celelalte încercări în proză
ale sale. A fost redactată la Viena, citită apoi la
,,Junimea” la 1 septembrie 1872 şi publicată în

54
,,Convorbiri literare” în numărul din decembrie 1872-
ianuarie 1873.
Filozofia devine aici prezent pentru creaţia literară,
deoarece Eminescu pune pe seama eroului său o mare
capacitate de gândire, făcând din el un element de
excepţie, conform esteticii romantice pentru a-l plasa în
împrejurări corespunzătoare care constituie substanţa
epică a nuvelei. Pentru a evada din cotidian în teritoriile
nemărginite ale spaţiilor siderale, eroul apelează la
învăţăturile lui Ruben şi la cartea de astrologie pe cere
acesta i-o dă. Deci, filozofia şi astrologia devin punct de
plecare in desfăşurarea acţiunii personajului romantic.
Întoarcerea în timp în vremea lui Alexandru cel
Bun, sub chipul călugărului Dan, a lui Dionis (sau
proiectarea în viitor în 1870 a călugărului Dan sub
identitatea orfanului Dionis), identificarea lui Dan
(Dionis) cu Zoroastru, autorul unei doctrine şi al unei
reforme religioase iraniene din antichitate şi dragostea
pentru Maria, fiica căprarului Tudor Mesteacăn,
adevarat catalizator pentru marile îndrăzneli ale eroului
în domeniul cunoaşterii (călătoria în lună pe care o
interpretăm şi ca o evadare dintr-o societate meschină în
vederea refacerii cuplului initial; încercarea de
dezlegare a enigmei ochiului).
,,Sărmanul Dionis” este reprezentarea prin
problematică pentru ca formele şi motivele prezente vor
face o adevarată carieră în creaţiile altor scriitori. Cezar
Petrescu – autorul umbrei, Camil Petrescu, Delavrancea,
H.P.Bengescu – tema inadaptatului şi chiar Eminescu va
relua unele motive în operele scrise după 1872 –

55
motivul iubirii în strânsă consonanţă cu natura, ca în
toate poeziile sale.
,,Sărmanul Dionis” e o povestire filozofică mult
mai complicată decât celelalte povestiri ale lui
Eminescu şi prin subiect, dar şi prin tendinţa de origine
romantică, de altfel, a poetului, de a complica voluntar
lucrurile, ştergând sistematic linia dintre vis si realitate,
cere să fie expusă cel putin în linia ei esenţială.
Din punct de vedere structural, nuvela este cea mai
complexă. Sunt patru planuri de referintă şi întâlnim
două tipuri de planuri: terestru-cosmic şi epic-liric.
Deznodamântul este de natură romantică. Se utilizează
numai aici în echivocul romantic care generează un
amestec al planurilor. O asemenea structură va încerca,
de exemplu, mai târziu Liviu Rebreanu în ,,Adam si
Eva” pe care îl construieşte pe baza aceluiaşi
reprezentant tematic preluat poate şi din nuvela lui
Eminescu. Tema este inadaptarea unui personaj de
factură romantica la o ordine socială data şi negarea ei
prin refugiul în imaginar şi prin setea de absolut, o
încercare eşuată de a depăşi limitele cunoaşterii
romantice.
Condiţia tragică a eroului rezultă din eşecul
încercării lui de dezmărginire, aceasta fiind semnificaţia
epitetului ,,sărman” din titlu. El stârneşte compasiunea
cititorului şi neputinţa de a depăşi prapastia dintre real şi
ireal.
Alte motive romantice ar fi: aspiraţia spre
cunoaşterea absolută prin eros şi creaţie, năzuinţa spre
unitatea iniţială a lumii, nefericirea cuplului izgonit din

56
Eden, îngerul, motivul umbrei şi al dublului; Dionis este
un metafizic, un iubitor de singurătate şi înclină spre
subtilitate şi speculaţie, incapabil de a se adapta unei
societăţi lucrative. Tatăl sau a fost aristocrat ,,rătăcit în
clasele de jos” care a întreţinut legături cu fiica unui
preot bătrân, Dionis fiind fructul acestei iubiri. Deci
împrejurările de faţa sunt tipic romantice. Portretul său
fizic este în aceeaşi maniera: ,,fata este de acea dulceaţa
vănăta-albă ca şi marmura în umbră, ochii tăiaţi în
forma migdalei, un zâmbet fin şi cu toate acestea atât de
inocent, cu capul mic într-o pălărie a căror margini erau
simbolul nimerit al nemărginirii, cu ciubote în care ar fi
încăput trei ca el şi un surtuc lung de-i ajungea la
călcâie şi, care, fără îndoiala, nu era al lui”. Copistul
Dionis este atras de astrologie şi vrea să descifreze
secretul metempsihozei şi al ascendenţei spre astre. El îşi
consumă existenţa între realitate şi vis, se străduieşte să
depăşească prăpastia dintre real şi ireal prin învăţăturile
magice şi prin cartea de astrologie pe care i-o da Ruben.
Dionis se apropie de Toma Nour prin dispreţul
manifestată de prezent, dar nu-şi înfrânge dezamăgirea
prin acţiune patriotică, ci prin aventură onirică, prin
evadarea în fantastic.
Pornind de la ideea că principiul lumii e spiritul şi
că lumea nu este decât visul acestor prototipi întru
Dumnezeu, cu ajutorul formelor de percepţie care sunt
timpul şi spaţiul, poetul îşi propune să realizeze un
asemenea archeu în sus şi în jos, pe dimensiunile
timpului şi ale spaţiului.
Ar fi greşit să se înteleagă că odată admira kantiana

57
aprioritate a tiparelor intuitive, iar nuvela este o simplă
demonstraţie cum că putem oricând să ne creăm
momentul şi locul pe care ni-l dorim. Gândul central
este schopenchauerian şi constă în aceea că în afară de
existenţa ideilor de speţă ce se încorporează veşnic, se
recunoaşte o idee specială a eului, un individ metafizic
ce stăruieşte etern prin multiplicitatea formelor concrete
prin care trece. Nu este vorba de puterea pe care ar
avea-o individul concret Dionis de a răsturna lumea, ci
de virtutea individului metafizic Zoroastru-Dan-Dionis
de a forma universul dupa planul divin la care participă,
după o armonie prestabilită cu toţi indivizii metafizici ce
alcatuiesc Totul spiritual. Călătoria lui Dionis este
numai un vis, o reminiscenţă a avatarurilor prin care a
trecut. De altfel, călătoria în luna nu este atât o ilustrare
a apriorităţii spaţiului, cât o ieşire din contingent. În
lună, adică în absolut, după ce-şi lăsase jos umbra, adică
o aparenţă pentru ochiul terestru, Dionis îşi dă seama că
mecanica Universului e gândirea. Acolo, tot ce gândeste
un prototip, gândesc prestabilit toţi archaeii şi
înfăptuirea vine în chip necesar ca un conţinut de
reprezentări ale sufletului individual luat într-o ipostază.
Din împrejurarea că fiecarui gând al său îi urmează
realizarea, ceea ce în absolut e firesc, deoarece gândirea
individului metafizic este o imagine a gândirii divine
necesar creatoare, Dionis trage încheierea îndrăzneaţă
că ar fi chiar el Dumnezeul. Atunci cade din cer, fiindcă
făcuse păcatul Satanei şi confundase participarea la Tot
cu atotputernicia divină. Sistemul e doar un pantheism
spiritualist. Dionis se gândeşte să cerceteze în infinitatea

58
sufletului momentul întrupării în epoca lui Alexandru
cel Bun. Tainele acestei regresiuni le deţin necromanţia
şi astrologia, dar eroul deplânge pieirea acestor ştiinţe
vechi. Acest prolog idealist pregăteşte aventura
fantastico-filozofică cu etapele reîncarnării aceluiasi
individ (Dionis sau Dan), în alt spatiu şi timp, Eminescu
apropiindu-se astfel şi de idealismul magic al lui
Novalis. Dorinţa de a construi lumi cosmice şi de a
evoca epoci opuse reprezintă o expresie a
inadaptabilităţii romantice a poetului. Nuvela tratează,
deci, soarta tragică a omului de geniu şi nu întâmplător
poezia conţinută de aceasta proză se încheie cu
cuvintele ,,poezie-sărăcie”.
Dionis are conştiinţa inutilităţii sociale şi de aceea
cercetează în singurătatea camerei manuscriptele de zodii
şi astrologie bizantine. Când atinge semnul devine
călugărul Dan din epoca lui Alexandru cel Bun. Şi acum
intervine echivocul în sensul că acest călugăr se trezeşte
după un vis îndelung unde se regăsise sub chipul lui
Dionis. Adevărata existenţă a călugărului Dan se
desfăşoară în Iaşul medieval. De la învăţatul evreu
Ruben, dascăl de matematici şi filozofie la Academia
din Socola a desprins ştiinţa descifrării formelor sacre
care-l pun în orice timp şi spaţiu.
Ruben e un fel de Mefisto care inculcă gândul
viclean de a năzui la puterea Demiurgului repetând
formulele acestuia de la facerea lumii. Dupa ce se
pregăteşte moralmente, umbra sa înfrunta o realitate
dominată de egoism şi ipocrizie, expresie a înverşunării
poetului faţa de liberalismul burghez; Dan se desparte

59
de fiinţa sa trecatoare şi călătoreşte pe lună cu fiica
spătarului Tudor Mesteacăn, iubita sa.
Această călătorie este numai un vis, o ieşire din
contingent. Dovedind că mărimea este relativă, Dan
micşorează pământul la dimensiunea unei mărgele pe
care o prinde în salba Mariei. Trăieşte faptul că fiecărui
gând al său îi urmează realizarea, ceea ce în absolut e
firesc, cum afirma George Călinescu, iar Dionis trage
concluzia că ar fi el însuşi Dumnezeu şi cade din cer.
Dan redevine, deci, copistul Dionis, Maria se dovedeşte
a fi fata blândă de peste drum, iar Ruben era Rivien -
vânzătorul de carţi.
Convertirea vine ca o răsturnare a sufletului apostat.
Portretul serafic al tatălui lui Dionis este apropiat cu cel
din ,, Confessions” de Lamartine. Din punct de vedere
stilistic autorul ,,Sărmanului Dionis” transpune în
literatura noastră tiparul frazei germane, a cărei maximă şi
primă strălucire a oferit-o tocmai Novalis.
Izvorâtă din concepţia kantiană a inexistenţei
obiective a timpului, în realizarea ei, povestirea
,,Sărmanului Dionis” este impregnată de literatura
romantică germană: Novalis, prin ,,Henrich von
Ofterdingen” i-a sugerat poetului ideea unei vieţi
posibile în altă planetă, Goethe i-a sugerat creaţia
meşterului Ruben cu care se identifică Diavolul, iar
Chamisso, prin ,,Peter Schlemihl” i-a sugerat desfacerea
umbrei de erou. Produs prin excelenţă ,,livresc” al
literaturii romantice germane, ,,Sărmanul Dionis”
interesează prin marea personalitate a lui Eminescu ce
strânge la un loc şi individualizează atâtea elemente

60
straine.
Visul în organizarea lui epică grandios fantastică,
este acela care îngăduie eroului cufundarea deplină în
lumea ,,archaeului” sau, conservat în forme de viaţă,
avand concreteţe biografică ideală şi prodigioasa emoţie
mitică.
Un pasaj precum cel în care este deschisă
pedeapsa de înger căzut al lui Dionis, se constituie în
aproape insurmontabila piatră de încercare, în ideea unei
eventuale tentative menită a dirija axul doctrinar-
filozofic din dogoritoarea magma a ,,poveştii în visul
cosmic”. Minunata carte a lui Zoroastru nu mai
răspunde la solicitarile lui, drept urmare, realitatea
fantastica a visului, atât de coerentă în plan narativ şi de
autonomă ca univers existenţial se surpă vertiginos. La
Eminescu totul ia infăţisarea unei jubilante ieşiri din
imperiul somnului.
Se dovedeste în final că ,,povestea” aventurii
fantastice în vis a eroului, în cele din urmă beneficiază
de sprijinul lui Ruben, astrologul, aflat, am spune, în
postura de ,,diavol bun”. Pactul cu diavolul – vânzarea
umbrei – are drept efect purificarea lui Dionis,
eliberarea sa de multitudinea complexelor (acela al
obsesiei incerte pe linie paternă, al mizeriei materiale, al
iremediabilei singurătăţi), care l-au împins la voluptos –
disperata soluţie a evadării în visul transcendent.
Publicat în ,,Convorbiri literare” începând cu 1
noiembrie 1870, chiar din vremea studenţiei, basmul
,,Făt-Frumos din lacrimă” are ceva gotic (castelele cu
arcuri înalte, lebede, viziuni lunare), deşi miezul lor e

61
adânc românesc. Este povestea lui Făt-Frumos izbăvind
pe împăratul vecin de Muma Padurilor, care cere jertfă
pe copii. Sub pretextul povestirii folclorice tratată aici
cu intenţionată dezinvoltură, Eminescu face publice
nişte pagini absolut ,,subversive” faţă de tradiţia
românească, descrierea palatului, cortegiul lunatic al
scheletelor în vazduh, beatitudinea durerii împărătesei;
toate acestea frângeau pe jumatate o tradiţie locală, la
adăpostul fragil al fantasticului. ,,Făt-Frumos din
lacrimă” nu are decat puţine puncte de contact cu
basmul aşa cum l-a creat poporul şi cum l-a fixat, de
pildă, la Creangă avem un basm în care se simte nevoia
de miraculos şi fantezia populară organizezeaza dinamic
totul şi, mai ales, se materializează în expresii de o
admirabilă plasticitate. Basmul lui Eminescu nu are o
astfel de organizare. Făt-Frumos porneste sa-l razbune
pe tatal sau, dar, in loc sa o faca, se leaga frate de cruce
tocmai cu imparatul vrasmas, si, dupa ce-i scapa
imparatia de Muma Padurii, îi ia de mireasa fiica, pe
Ileana. Inainte de a face nunta, el porneşte însă din nou
pentru a răpi pe fiica Ghenarului, pe care o iubea
împaratul, aşa că toate luptele, pline de atâtea elemente
fantastice, împrumutate, de altfel, din folclor, nu le mai
poartă de data aceasta Făt-Frumos în cautarea Ilenei
sale, pe care o găsise, ci în scopul răpirii fetei
Ghenarului pentru un altul. Sensul însuşi al basmului lui
Făt-Frumos în căutarea idealului său este deformat;
episodul ia locul temei fundamentale. Nunta împăratului
cu fata Genarului şi a lui Făt-Frumos cu Ileana, fiica
Mumei Pădurilor, se fac un după alta; basmul se

62
sfârşeste fără a reveni la punctul de plecare: răzbunarea
bătrânului împarat. Expresia basmului nu are nimic din
expresia basmului popular; ea nu e realistă, ci lirică şi
cu tendinţa de a se ridica mereu spre abstracţie,
conţinând în sâmbure toate valorile viitoarei expresii
eminesciene, de înaltă fantezie poetică. ,, În vremea
veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât
germenii viitorului” – astfel îşi începe basmul poetul,
izbutind chiar de la început a fi ,,eminescian” adică în
contradicţie cu felul de expresie al poporului. Prin
acelaşi proces de abstractizare vom avea: ,,tunetul cântă
adânc, ca un prolog al perzarei”, fata Ghenarului locuia
într-un castel singură ,,ca un geniu într-un pustiu”.
Întreg demersul epico-fantastic din ,,Făt-Frumos
din lacrimă” purcede la o idee magică fundamentală în
ordinea misterului genezic localizată în ,,zona umbroasă
a existenţei”. Călătoria iniţiatică a lui Făt-Frumos este o
călătorie care, artisticeşte se circumscrie fantasticului
eminescian.
Alături de nuvela metafizică, Eminescu a cultivat
ca toţi romanticii, povestirea fantastică întemeiată pe
senzaţia misterului. Un amestec de povestire gotică şi de
hoffmanism se observa într-un proiect intitulat
,,Iconostas si fragmentarium”, ceea ce dovedeşte că din
temele pe care poetul le împrumuta cărticelelor de pe la
anticari în vremea studenţiei. Compunerea se inspira din
viata de ghetou din Suceava medievală şi eroul de
seamă, rabinul Levy Canaan, pare să fie născocit după
tipul lui Ahasveros, personaj legendar după cum poate fi
şi un erou îndepărtat al literaturii de zugravire a

63
iudaismului de ghetou ce se scria în acele decenii.
,,Iconostas si fragmentarium” este un amestec de
foileton şi basm care se deschide cu descrierea unui
ghetou sucevean (legenda eternului iudeu era la modă
pe atunci). Levy Canaan, rabinul, şi-a vândut fata, pe
Hagar, ca să poată merge la Ierusalim şi şi-a omorat
ginerele, pe Ruben, care pretindea din bani. Hagar e
închisă cu copilul într-un turn al Sucevei de acel Ştefan
care a cumpărat-o şi a înşelat-o. Copilul e mort şi ea e
nebună. În final rabinul se duce la fiica sa cu un urcior
de vin, dar cade mort când vede că Hagar a înnebunit.
Se ilustrează tema consecintelor setei de aur, urciorul
fiind ca în ,,Zerbrochener Krug” de Kleist instrumentul
care dă pe faţă făptaşul.
Cea mai de seamă derivaţie a panoramei omenirii
este la Eminescu năzuinţa de a gasi principiul vieţii, de
a scrie, cu alte cuvinte, o literatură filozofică. Printre
cele dintâi schiţe ale sale cu aer metafizic se situează
cea intitulată ,,Avatarii faronului Tla”. În ea este vorba
de metempsihoză, nuvela narând doar două momente
ale migraţiei sufletului lui Tla: aventurile marchizului
Alvarez de Bilbao la Sevilla, pe tema romantică a
dublului şi aventurile tânărului francez Angelo cu
Cezara pe tema amorului – cursa în vederea perpetuării
speţei.
Pomenindu-se de Egipt în primul rând, cu
momente şi imagini din cunoscutul ,,Egipet” publicat în
1872, nuvela a fost scrisă cu toată probabilitatea la
Viena, dar nicidecum înainte, fiindcă puterea de
abstracţie filozofică are forma academică a vremilor de

64
studenţie. Subiectul nuvelei ar fi următorul: Rodope
moare şi este dusă în piramide. Regele, bonav de
tristeţe, după o preumblare cu barca pe Nil, intră în palat
şi acolo, într-o oglindă magică în care se răsfrâge cerul,
o cheama pe Isis. Scena este aceeaşi din ,,Egipetul” cu
deosebire că acolo Magul e acela care consultă oglinda
de aur.
Răspunsul zeiţei Isis cuprinde filozofia vechilor
migraţii a timpurilor eterne prin pulbere, adică
pantheismul budisto-schopenchauerian. Într-un pahar cu
apa în care a turnat o licoare, faraonul vede reîncarnările
lui viitoare. Aceasta nuvela romantică are punct de
contact în ,,Henrich von Ofterdingen” a lui Novalis,
în ,,Das verscheierte Bild zu Zais” de Schiller, în
,,Amintrile domnului August Bedloe” de Edgar Poe
,,,Le diable amoraux” de Cazotte, în Hoffmann,
Wieland, Raimundi, Emile Deschamps. Invocând-o pe
Isis, aceasta îi spune faronului că Universul este în
veşnică formare a pulberei dupa tipuri externe
(,,Pulberea e aceea care există totdeauna ... tu nu eşti
decât o formă prin care pulberea trece”) şi produce pe
tabla un cerc rosu de care atârna degradant oameni,
animale, plante, minerale, semnificând competiţia
regnurilor şi transformismul, ca în ,,Die Metamorphoze
der Pflansen” de Goethe.
Regele merge la piramida cu facla în mâna,
pătrunde sub colonade şi pe sub uriaşe simulacre de zei,
se lasă jos spre un lac, în mijlocul caruia e o insulă, în
care e o dumbravă, iar în mijloc un piedestal cu două
sicrie. În unul se afla moarta Rodopa ,,de-o

65
spăimântătoare frumuseţe”. Alături de ea faronul moare.
Peste câteva mii de ani, la Sevilla, copiii aruncau cu
pietre într-un bătrân care cânta ,,cucurigu!”. Dormind în
tina unei zidiri unde-l duce un franciscan, rabinul are un
vis genetic, părând a se naste dintr-un ou (mitul egiptean
al oului plutind pe apa primordială Nun, din care iese
lumina zilei – Ra). O cioara canta: Tla! Tla! Tla! (căci
este avatarul lui Tla). Între timp gropari ai comunei îl
îngroapa superficial în cimitir. El se scoală de acolo fără
a şti bine cine este.
Problema migraţiei sufletului se complică cu cazul
dublului. Devenit marchiz, Alvarez de Bilbao merge
într-o ulita strâmtă la o vizuină săracă, se îmbracă în
chip de gentilom bătrân şi bogat, se duce la casa unei
tinere fete pe care urmează să ia în căsătorie şi care îl
roagă s-o cruţe, căci iubeşte un cavaler.
Marchizul consimte, făcând donnei Ana şi o
donaţie şi pleacă. Un altul, semănând aidoma cu el, visa
că făcuse gesturile lui Alvarez. Întâiul exemplar pleacă
cu trăsura la un castel, intră într-o odaie fără ferestre
printr-o uşa mascată, pătrunde într-o subterană cu mari
statui de piatră, reprezentând cavaleri în zale, scoate
dintr-o bute vin vechi, se îmbăta, iar statuile dansează.
Subteranele, statuile, comorile îşi au izvorul în
,,Halima”, în ,,Istoria prinţului Zeyn”, Alasnam şi a
regelui geniilor. Acum soşeste, spre mirarea slugilor,
dublul care observă că imaginea din oglinda se strambă
la el. Alvarez iese după oglindă, se bate cu Alvarez II,
unul dintre ei moare şi este aruncat după oglindă. Se
pare că cel ucis este Alvarez II pentru că el protestează

66
la actul daniei, nerecunoscandu-l, in vreme ce marchizul
de Bilbao, cel rămas confirma dania.
Marchizul moare în curând, scârbit de
ingratitudinea prietenilor şi a iubitei care l-au părăsit
atunci când pentru a-i încerca, le spusese că-i sărac.
Noua reîncarnare se produce în Franţa medievală.
Există aici un sicriu într-un paradis, în care se află
Angelo ,,om fără inimă care dispreţuia femeile”.
Doctorul Dreifuss îl scoate de acolo, îl transportă acasă
şi-l aduce în simţiri. Angelo vorbeşte mai târziu cu o
tânara femeie căreia îi zice ,,mama”. Înţelegem că sunt
Tla şi Rodope.
Urmează o aventură spiritistă (conjuraţia duhurilor
era la modă şi în ,,Spirite”, Th. Gautier trasează
evocarea în oglindă a unei moarte). Cu doctorul De Lys,
membru al societăţii mistice ,,Amicii întunericului”.
Angelo merge la un club subteran (bolta cu muri negri,
lampa ca un diamant). Acolo un tânăr cu numit fie
Cezar, fie Cezara, cu un nume luat din ,,Titan” de Jean
Paul caută să câştige dragostea ecoului.
Eminescu va avea preferinţe pentru femeia virilă
ori maternă. Cezara face demonstraţii iluzioniste în
spiritul celor executate de diavol în ,,Le diable
amoreaux” de Cazotte. Angelo cade în stăpanirea
Cezarei ca ,,turturica în ghearele vulturului”. Aceeaşi
Cezara, în scopuri comparative înlesneşte lui Angelo
iubirea blândei Lilla, fata cu instincte burgheze. Nuvela
era pornită pe dimensiuni interminabile.
Aparentele dublului în ,,Avatarii faraonului Tla”
anticipează unele spirite ce-şi vor păstra apariţia

67
fantastică în opera poetului: umbra din oglindă pe care
marchizul Alvarez vrea să o ucidă şi care îl va ucide pe
el pâna la urmă, este umbra lui Brig-Bel în mitul geto-
dac; Angelo coborând în peştera demonului amorului
este o anticipare a lui Hyperion: ,,un băiet frumos, palid
ca suprafaţa mărgăritarului, cu ochii în bolţi mari,
nergri, cam turburi, dar adânci, cu părul ce-i curgea în
viţe negre şi strălucite deasupra umerilor”; iar
demonul ,,trece palid, frumos, adormit prin grupurile de
bărbaţi şi femei... pentru că nimeni nu are un surâs,
nimeni nu are o vorbă... pare că abia ar fi căzut din cer
şi că desperarea eternă n-ar fi atins însă cereasca sa
frumuseţe...” precum va fi Toma Nour, ca întrupare a
,,geniului pustiu”.
Mihai Eminescu a mai scris şi nişte nuvele scurte.
Nuvela ,,Fragment” poate fi integrată în dosarul amplei
nuvele ,,Avatarii faraonului Tla”. În ,,Mos Iosif” cel cu
o faţa ,,nemulţumită şi rebelă” ne prezintă acest personaj
răsfoind un vechi manuscris grecesc de astrologie,
zugrăvit cu cercuri şi figuri geometrice roşii. După el,
fiecare atom era centrul lumii întregi, adică al
nemărginirii. Toate cunoştinţele sale se centrează în
jurul unui singur sâmbure: ,,Biblia”. În ,,Istoria unei
lacrimi” prezintă nişte teorii referitoare la faptul că
elementele sunt veşnic în luptă, iar rezultatul acestei
lupte trebuie să fie o ordine superioară.
O lacrimă este pentru el rezultatul unei lupte
înfrigurate sau poate însemna puritate, viaţa pierdută în
zadar.
În cuvantul – simbol ,,lacrima” sunt îngemănate

68
diferite înţelesuri. Tot în această proză întâlnim o
legendă despre o fata de împarat ,,bălaie ca o lacrimă a
soarelui” care se îndrăgosteşte de un tânăr. Acesta îi
spune că împreună vor domni peste lume. Când el intră
în castelul de răsărit ca să pună coroana lumii pe fruntea
iubitei sale mirese, aceasta era deja moartă.
Valurile sfinte ale Gangelui îi şopteau că e inutil să
facă acest gest pentru că viaţa omului e trecatoare:
,,omul ca iarba, zilele lui ca floarea câmpului”.
Observăm că aceasta idee a omului trecator se întâlneşte
frecvent atât în proză, dar mai ales în poezie (v.
,,Luceafărul”).
Sub titlul ,,Visul unei nopţi de iarnă”, Eminescu a
proiectat tot în epoca gazetăriei o nuvelă fantastico-
erotică din care n-au rămas decât opt file, păstrându-se
integral doar şapte şi în care este de remarcat atmosfera
de ţară. Aici lumea este prezentată ca fiind plină de
măşti de morminte, de iluzii. Prozatorul se întreabă ce
va mai rămâne din ochii frumoşi, din gurile surâzătoare,
din inimile tinere. Răspunsul nu este greu de dat în
situaţia în care toată lumea era prinsă în focarul
corupţiei şi dezumanizării – va rămâne doar dansul
macabru al morţii. Apare motivul visului. În acest vis îi
apare personajului o fată frumoasă, blondă, care îi spune
să o caute şi ca o cheamă Maria. A doua zi o întâlneşte
pe femeia din vis. Era mult mai in vârstă decât el, dar el
promite bătrânului ei tată că are să se căsătorească cu
ea. Dar iarna vine repede şi el nu se mai poate duce la
Maria, începând să se îmbolnăvească de dor. Într-o zi
mama sa pleacă, spunându-i că se duce la nuntă, mai

69
precis la nunta Mariei. Astfel se încheie iluzia
personajului nostru.
În proza ,,La curtea cuconului Vasile Creangă” ne
sunt prezentate caracteristicile vieţii de la sat cu
acţiunea unor personaje din viaţa acestuia.
O zugrăvire mai amănunţită a societaţii ieşene de
pe la 1840 a căutat Eminescu să facă în proza şi cu
oarecare ecouri din Costache Negruzzi în ,,Aur, marire
şi amor”. Din nou se observă intenţia de a studia mediul
social al vremii, de a exalta generatia bătrânilor.
,,Moartea lui Ioan Vestimie” este o nuvelă scrisă în
vremea gazetăriei. Este plină de interes prin analiza
stărilor de conştiinţa. Tema este decesul lui Ioan
Vestimie şi existenţa lui spirituală în cele trei zile de
veghe mortuară.
O istorie interesantă este ,,Cezara” care provine
din ,,Titanul” a lui Jean Paul. A fost publicată în august
1876. Din punct de vedere formal, ea rămâne în cadrul
romantismului jean paulizant, cu peisaj italic, roussoism
şi extaz în faţa naturii. Doi călugări Enufriu şi Eronim
merg la oraş. Acolo Ieronim e chemat de pe drum de
pictorul Francesco. Acesta avea nevoie de un model
pentru demonul din tabloul său ,,Căderea îngerilor”.
Fusese zărit însă pe fereastră de către prinţesa Cezara.
Pe aceasta tatăl său a făgăduit-o marchizului
Castellamare cu scopul material de a-şi achita unele
datorii. Cezara se îndrăgosteşte de Ieronim, îi
marturiseşte iubirea într-o scrisoare şi atunci când se
reîntâlnesc (Ieronim părăsise mănăstirea şi se asezase
într-o ,,chiliuţă” în oraş) îi cade în genunchi

70
implorându-i afecţiunea. Tânărul se dovedeşte însă
frigid. Ceea ce respinge Ieronim nu este instinctul
dragostei, ci parada exterioară, minciuna, cochetăria,
mintea uşoară a femeii. El nu vrea să fie ca tinerii ,,cu
zâmbiri banale, cu simţuri muieratice”, dar ar primi
dragostea în toată goliciunea ei animală, lipsită de orice
convenţie. Ieronim face Cezarei teorii asupra răului şi
egoismului în natură, asupra instinctelor ce îmbracă
haina poeziei, toate luate din pesimismul german. În
curând, rănind pe Castellamare, Ieronim e nevoit să
fugă. Nimereşte chiar pe insula lui Euthanasius,
întorcându-se astfel în natură, după ce, prin călugărie se
depărtase pe jumătate de lume.
În ziua cununiei Cezarei cu Castellamare,
marchizul Bianchi moare, iar fata, respingând pe
logodnic, se refugiază într-o mănăstire. Într-o zi ajunge
înot pe insula lui Ieronim şi amândoi, goi, încep aici
existenţa edenică. Eroii eminescieni nu reprimă
instinctele, ci încearcă doar a înlătura suprastructurile
civilizatiei.
Metempsihoza sigură e o formă prea populară
pentru ca Eminescu să fi fost multumit cu ea. Rămânând
şi mai departe la gândul de a explica literar migraţia
sufletului, identitatea în pluritate în temeiul acelui
idealism pantheistic ce este caracteristic romantismului; el
umbla să aducă o documentaţie filozofică mai severă, să
facă o nuvelă propriu-zis metafizică. Fragmentul
,,Archaeus” este o astfel de încercare, datând după stil şi
ortografie din epoca ieşeană.
Întrunind însuşirile unui concentrat tratat de uz

71
personal cu privire la condiţia fantasticului, nuvela
metafizică ,,Archaeus” deschide căile de acces cele mai
ademenitoare în inima fantasticului eminescian aşa cum
acesta îşi vădeşte prezenţa pe întreg cuprinsul operei
poetice şi narative a marelui scriitor. Eroul nuvelei merge
la crâşma ,,Corabia lui Noe” şi se întalneşte cu un
moşneag cu păr alb, ras la faţă şi mirosind în chip plăcut a
tabac. Acesta încearcă să-l lămurească pe tânăr că este
Archaeus. Pare a vorbi de apriorismul lui Kant formulat
după modelul lui Schopenhauer cu lumea ca reprezentare,
ceea ce reiese din teoria visului pe care o face mai departe.
Trebuie să relevăm că la Eminescu cauza lumii este
spiritul universal prin coparticiparea tuturor celorlalte
spirite, eterne şi ele.
Posibilitatea pe care o găsim în mintea noastră este
însăşi posibilitatea de forme a Totului. Aceste forme,
finite, vor trebui să iasă odată din urnă şi în felul acesta,
visul nostru va fi cândva realitate. Una din aceste forme
este cea a individului uman care înfăţişează, după
Schopenchauer, o idee specială.
Cum însă lumea este o veşnică lavă în care tipurile
se înfaptuiesc mereu, Archaeus raportat la umanitate
este tocmai principiul identitatii (Edgar Poe), prototipul
fiecărui individ.
Proza lui Eminescu prezentată în acest material în
tot ce are ea esenţial, reprezintă o capodoperă de creaţie
artistică. Mai există şi alte scrieri în proză, Eminescu
creând şi în domeniul dramaturgiei.

72
PARTICULARITĂŢILE FANTASTICULUI
EMINESCIAN

Din punct de vedere stilistic, al modului scrierii


acestor nuvele prezentate sunt multe de spus. În scrierile
sale poetul împerechează mediteraneismul cu
borealismul, creând un peisaj mixt (,,Era o noapte
italică, amestecată cu frigul iernii”, spune în ,,Aur,
mărire şi amor”) cu zăpadă şi rodii, iarba e narcotică
(necălcată de om).
În împrejurări hotărâtoare după un zbucium mare
sau după o fericire puternică, eroii dorm. Toma Nour
după catastrofă doarme, Arald doarme. În ,,Făt-Frumos
din lacrimă” sunt numai somnuri şi vise. Fata Mumei
Pădurii doarme pe umerii voinicului, Făt-Frumos
dormitează mult în regnul mineral până ce mâna
Domnului îl scoate din acel ,,somn lung”. Genarul dă
fetei sale o stare hipnotică cu amnezie, baba cu iepele
năzdrăvane cade într-un somn cataleptic, tot ea face
voinicului mâncăruri cu ,,somnoroasă”. ,,Sărmanul
Dionis” analizează un vis, în ,,Avatarii faronului Tla”
visele se ţin lant. Ioan Vestimie dintr-o încercare
descriind călătoriile duhului în cele trei zile după
moarte, visează că insula lui Euthanasius ar apartine
unei geologii mitice.
Fluturii blânzi, necunoscând primejdia omului se
aşează pe capul lui Ieronim ca pe o floare. Acest fel de

73
natură primară, e aşa de crudă şi de încărcată de sevă,
încât individul, cuprins de mari beţii, cade frânt,
adormit. Cezara, ameţită de iarbă şi de apă e gata să
adoarmă.
Trebuie să observăm cu câtă maiestrie sunt
descrise interioarele, cu cât rafinament, câtă sensibilitate
pune autorul în realizarea lor, în cadrul acestor proze
obţinând şi numeroase simboluri. Marchizul de Bilbao
intră într-un castel în care gradina e părăginită, zidurile
sunt risipite, copacii bătrâni sunt uscaţi şi năpădiţi de
generaţii tinere de arbori, curtea castelului e plină de
,,ierbărie şi de huciu sălbăticit”. Înăuntru mobilele sunt
veştede, aerul bolnav. Clubul în care e dus Angelo e
îngrădit cu un ,,gard putred de mult”, casa are varul
,,înnegrit de ploaie şi vânturi”. Mănăstirea lui Ieronim e
intrată în putrefacţie. Gingăşiile îşi trag substanţle din
zidărie şi din lemnărie. Pe ziduri furnicile fondează state
şi procesiile de gaze se zoresc. Brusturii, lumânărelele,
sulcina, mazărichea sugrumă iazul din mijlocul ei.
În ,,Sărmanul Dionis”, referindu-se la arta literară
a lui Eminescu reţinem mai întâi naraţiunea fantastică
prin care este definit fantasticul din perspectivă estetică.
Este o proprietate a artei literare de a crea imagini
rezultate din întamplări sau viziuni miraculoase,
inexplicabile şi necontrolabile pe cale raţională.
Cazurile de rupere de realitatea imediată şi de trecere
într-o altă realitate sunt numeroase în această nuvelă.
Remarcăm apoi valorile artistice ale descrierii, vizibile
în conturarea cadrului în care intervine desprinderea de
realitatea cotidiana sau a ambiţiei unor evenimente

74
neobişnuite precum pasajul transformării pământului
,,în mărgăritar albastru stropit cu stropi de aur şi cu mez
negru” marginile fiind cerul, stropii fiind soarele, luna şi
stelele, iar minusculuii, oameni care-şi aveau regii lor şi
purtau razboaie: ,,Dan se uita cu ocheana prin coaja
acelui mărgaritar şi se mira cum de nu plezneşte de
mulţimea urei ce cuprindea”.
Remarcabil este şi peisajul lunar, colonadele
palatului în care locuia Dionis erau nişte ,,stânci sure”,
streşinile erau reprezentate de un codru antic ce vine în
nouri. Scările erau înalte şi coborau printre coaste
prăbuşite, printre bucăti de pădure... până într-o vale
întinsă, tăiată de un fluviu mareţ, care părea că-şi purta
insulele sale ca pe nişte corăbii acoperite de dumbrave”.
Dumbrăvi, cireşi, flori, gândaci, greieri şi paienjeni
completează acest decor luxuriant, descrierea
eminesciană caracterizându-se prin plasticitatea
picturală şi bogatie, prin efecte artistice, prin dinamism,
prin frecvenţa mai mare a comparaţiei şi a epitetului,
uneori triplu, epitetul sensibil asociindu-se cu cel moral.
Vorbind de simboluri, omul este in mijlocul acestei
naturi, un tulburător al Marii Linişti. Luna este un Eden
ce are o putere germinativă uriaşă, o mişcare moleculară
neîncetată ce înăbuşă orice zvâcnire a conştiinţei. Omul
situat în acest mediu supracosmic leşină de parfumul
lunatic şi devine strigoi ca fata din poveste.
Vegetaţia şi fauna sunt euforice, îşi tipă bucuria de
a se înmulţi, florile ,,cântă”, iar greierii răguşesc de
voluptatea ,,scârtâitului”. Pe de alta parte, Eminescu
măreşte lucrurile inerte, asfaltoase: munte, stâncă, rocă,

75
avand o atracţie către piatra preţioasă, adunând-o în
mari cantităti: diamant, smarald. Iubitei din lună, eroul
îi aşează în păr o ,,citadelă de diamante”, iar ea, pentru a
avea bani de joc la cărti, adună stelele de aur din
valurile apei. Cerurile sunt ,,de oglinzi”, lacurile au
apa ,,de aur” cu ,,şiroaie de stropi de stele”. Aerul,
muntele, apa sunt şi ele ,,de argint”. Grădina fetei de
împărat e ,,de aur” cu flori de pietre scumpe. În cadrul
eminescian, preistoric cum ne este înfăţişat, omul se
pierde ca o furnică. Întunericul reprezintă la Eminescu
realitatea înconjuratoare şi în opoziţie cu aceasta,
lumina este simbolul revelaţiei supranaturale, al
misterului. Putem afirma că zona întunecată a lexicului
eminescian este reprezentarea lingvistică a lumii
materiale, în timp ce lumina trebuie să evoce spiritualul.
Pentru Eminescu, lumea concretă pluteşte în
întunericul nopţii, iar anumite stări tranzitorii în care
cele două lumi se află în mare apropiere sunt evocate
prin fraze semnificative ( ,,Sărmanul Dionis”).

76
CONCLUZII

,,O erezie de lungă carieră este aceea a înrudirii


Gautier-Eminescu” dintr-un studiu al lui I.M. Rascu şi
dintr-o imprevizibilă frază călinesciană (,,Eminescu, în
materie de descriptie se află mult mai aproape de modul
artistic – arheologic al lui Gauthier, decat de autorii
germani”) s-a ajuns la paralele serioase între Gauthier şi
Eminescu, la locul critic potrivit căruia ,,Avatarii
faraonului Tla” denotă lectura unui ,,Roman de la
Momie” sau măcar a nuvelelor ,,Avatar” şi ,,Pied de la
Momie”. Pe frontispiciul operei în proza a lui Eminescu
trebuie scris numele lui Friedrich von Handenberg.
Eminescu nu imita pe nimeni, ci respiră romantica
germana cu fiinţa unui mare creator, de aceea nu-l vom
compara cu nimeni, năzuind la iluzii genetice. Îl
comparam cu Novalis nu ca sursă, ci ca o chintesenţă a
spiritului romantic lunar, ca personalitatea faţa de care
spiritul eminescian se simte cel mai familiar. Veacul al
nouasprezecelea german în proza este ,,novalisian”,
dupa cum inovaţiei eminesciene în proza romanescă nu-
i putem gasi un epitet convenabil.
Prin aproape toata proza sa, dar mai cu seamă prin
cea de origine fantastică ori cultă, Mihai Eminescu a
elaborat un capitol din literatura romană, contribuind
substanţial şi la modernizarea ei şi la întelegerea

77
modernă a rosturilor acesteia Creangă, Slavici,
Caragiale şi mulţi alţii ducând cu stralucire şi
originalitate acest inceput.
Proza lui Eminescu este chemată asadar să
ilustreze simbolic încă o data prin elevaţia şi valoarea
ei ,,adagiul baudelairean” despre geniul care ,,se naşte
prin accident şi moare fără urmaşi”.
În concluzie se poate spune că proza fantastică a
lui Mihai Eminescu şi nu numai acesta, dar în general
proza eminesciană, nu este jocul suplimentar ai unui
geniu în marginea poeziei lui, ea se integrează într-un
sistem de mituri lirice, într-o structură a personalităţii,
oferindu-se un întreg spatiu spiritual, înlăuntrul căruia
putem descifra mai clar viziunea cosmică a poetului.
Departe de a fi un produs pur livresc, cum cred unii,
derivat din romantica germană şi mai departe de a fi un
sector de fantasticitate pură, de lipsa de frâu a
imaginaţiei, proza lui Mihai Eminescu cuprinde tot
atâtea trepte de valori spirituale şi ipostaza ale ideii de
personalitate.

78
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1. Biblioteca critică, Mihai Eminescu, Structurile


operei, volumul al II-lea, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1969
2. Caracostea, Dumitru, Creativitatea eminesciană,
Editura Junimea, Iaşi, 1987
3. Călinescu, George, Istoria limbii şi literaturii
române de la origini până în prezent, 1941
4. Călinescu, George, Opere, Editura Minerva,
Bucureşti, 1970
5. Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu,
volumul al II-lea, Editura Minerva, Bucureşti, 1970
6. Ciobanu, Nicolae, Structurile fantasticului narativ,
Editura Junimea, Iaşi, 1984
7. Eminescu, Mihai, Aur, mărire şi amor, Editura
Scrisul Romanesc, Craiova, 1992
8. Lovinescu, Eugen, Mihai Eminescu, Editura
Junimea, Iaşi, 1984
9. Lovinescu, Eugen, Critice, volumul I, Editura
Minerva, Bucureşti, 1971
10. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura
Minerva, Bucureşti, 1972
11. Perpessicius, Eminesciana, volumul I, Editura
Minerva, Bucureşti 1983
12. Perpessicius, Eminesciana, volumul al II-lea,

79
Editura Minerva, Bucureşti 1989
13. Perpessicius, Mihai Eminescu, Opere, Editura
Minerva, Bucureşti 1989
14. Phillipide, Alexandru, Fantastic şi senzaţional, în
Contemporanul, nr. 8/ 1969
15. Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la
început până azi, Editura Univers, Bucureşti, 1981
16. Simion, Eugen, Vocaţia fantasticului, în ,,România
literară”, nr. 11/1969
17. Todoran, Eugen, Mihai Eminescu. Epopeea
română, Editura Junimea, Iaşi, 1981
18. Todoran, Eugen, Eminescu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1972
19. Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura
fantastică, Editura Univers, Bucureşti 1973
20. Zamfir, Mihai, Proza poetică românească, în
secolul al 19-lea, Bucureşti, 1971

80
CUPRINS

Cuvânt înainte................................................................7

Proza fantastică până la Mihai Eminescu.......................9

Eminescul prozatorul ...................................................19

Proza fantastică eminesciană........................................41

Particularităţile fantasticului eminescian......................70

Concluzii......................................................................74

Bibliografie selectivă................................................... 76

81
T ip ă r it în R o m â n ia

82
83