Estética Relacional

Quando um artista está no fogo da sua paixão o que ele mais deseja é
mudar o mundo. Mas depois o fogo extingue-se. Porquê?

Arthur Danto, filósofo norte-americano, criou a expressão intractably

avant-garde para localizar um grupo de artistas
contemporâneos que, desde a década de 70, não esperavam ser
aceites como bons cidadãos estéticos. O seu objectivo primordial
era mudar o mundo o que, a acontecer, eles não teriam mais
necessidade de existir. Entre estes artistas estava o alemão,
Joseph Beuys (1921-1986), que queria reestruturar a sociedade
através da sua “escultura social”. Ele afirmava que cada ser
humano era um artista, o que não implicava que cada um fosse
um pintor ou escultor, mas sim que cada um possuía faculdades
criativas que se deviam descobrir e aperfeiçoar. Com a
“escultura social”, Beuys ultrapassou os ready-made de
Duchamp, porque abdicou da relação com os museus e explorou
a relação antropológica. Ele pensava, verdadeiramente, que
tinha a oportunidade de iniciar o processo criativo da sociedade.
Joseph Beuys considerava a arte como pensamento e acção, ele
esculpia ideias e não objectos. Ele precisava de palavras para
explicar as suas teorias e de acções, como comportamento e
exemplo de vida. Lucrezia De Domizio Durini, precursora do
conceito de “escultura social” de Beuys, defende que ser artista
significa viver a vida com outras pessoas, à procura de relações
de solidariedade e alcançando a compreensão elementar do que
acontece no mundo.
O espírito criativo deve expandir-se para fora da esfera artística,
até ao âmbito da produção humana em geral, de modo a que
a evolução seja total e não parcial… Fica então evidente,
que a vida e obra artística de Joseph Beuys se fundem num
só conceito – A Arte Antropológica [DURINI, Lucrezia De
Domizio (1996) Joseph Beuys Difesa della Natura. Milão:
Charta. pp. 115-116].

A procura do sublime no espaço e no tempo esteve sempre ligada à

utopia, como nos mostram as comunidades estabelecidas na
América do séc. XIX ou os hippies, um século mais tarde. O
conceito de uma nova ordem social é largamente associado à
subjectividade do sujeito, ao seu mundo interno composto de
emoções, sentimentos e pensamentos. É com esta
subjectividade que se constrói o espaço relacional, onde se
concretiza a relação com o “outro”. Na arte, o conceito de uma
nova ordem social foi desenvolvido na Europa dos anos 20 (séc.
XX) pelos artistas da Bauhaus e DeStijl, bem como pelos
Futuristas, Construtivistas, Dadaístas e Surrealistas. Robert C.
Morgan considera que Joseph Beuys foi um pensador utópico e
que o seu conceito de “escultura social”, sua melhor obra de
arte, foi essencial para compreender as extensas possibilidades
do pensamento utópico, na passagem para o séc. XXI. Sem
Beuys como artista, performer e teórico, a ideia ampliada de
utopia subjectiva não teria sido ressuscitada e interpretada como
a ponte para o séc. XXI.
Foi necessário explicar a “escultura social” de Joseph Beuys para se
perceber que a Estética Relacional não defende a radicalidade
utópica, mas sim as micro-utopias funcionais dentro do corpo
social, que já tinham sido previstas pelo filósofo francês, Félix
Guattari, há mais de trinta anos. O que ela foi buscar a Beuys e
aos happenings, foi o estimular do público à participação. Os
artistas que se englobam na esfera da Estética Relacional
tentam descobrir novas formas de habitar o mundo, com novos
modelos de vida dentro da realidade, em vez de tentarem alterar
o seu ambiente. Criam os seus próprios “universos”. No seu
livro, Relational Aesthetics (2002), Nicolas Bourriaud, curador e
crítico de arte francês, afirma que “parece mais urgente inventar
relações hipotéticas com os nossos vizinhos, no presente, do
que apostar num futuro melhor”. Ele refere que escreveu este
livro para tentar encontrar o elo de ligação entre os artistas que o
rodeavam em 1995, desde Pierre Huyghe a Liam Gillick, Gabriel
Orozco ou Vanessa Beecroft. Estes apresentavam um trabalho
inovador, mas os críticos remetiam-nos para referências antigas,
como o Fluxus. Finalmente, concluiu que todos tinham como
ponto de partida as relações humanas.

As obras de arte relacional promovem encontros intersubjectivos,

cujos significados são construídos colectivamente e não numa
esfera de consumismo individual. Ao contrário de uma obra
autónoma que transcende o seu contexto, a arte relacional está
condicionada ao seu ambiente e ao seu público. A relação obra
de arte/espectador sofre uma transformação, no sentido em que
 o espectador já não observa a obra do exterior, mas passa a
integrá-la, inserindo-se no colectivo, criando uma comunidade
com carácter temporário ou utópico. A obra, aberta ao
espectador, necessita da sua colaboração para se completar.
Nicolas Bourriaud, considerado o “pai” da Estética Relacional,
refere que não se trata apenas de uma teoria de arte interactiva,
mas também de uma resposta à transição de uma economia
produtora de bens, para uma economia produtora de serviços ou
de pós-produção. É ainda vista como alternativa às relações
virtuais da Internet e à globalização, que, depois de terem criado
um fosso abismal no contacto corpo a corpo, mais não fizeram
do que incitar o desejo de maior proximidade física com o
interlocutor. A Estética Relacional desafia-nos a reformular a
relação espaço/tempo.

A prática da Estética Relacional implica ser para além do ser, tanto na

ética como nas interacções humanas. É uma prática que vai de
encontro à filosofia de Emmanuel Levinas, filósofo francês,
nascido na Lituânia, que coloca a ética antes do conhecimento.
Quando o sujeito está diante do outro, frente a frente, sente-se
responsável. Esta necessidade de “intimidade” e de calor
humano, numa sociedade tão carente de humanidade, remete-
nos para as práticas artísticas dos anos 60, onde o público se
aproximava do artista, sobretudo na performance. O trabalho de
Sophie Calle consiste na descrição dos seus encontros com
estranhos. Quando ela se empregou como camareira num hotel,
seguiu um transeunte na rua ou perguntou aos cegos a definição
de beleza, estava a colaborar com as pessoas que ela ia
conhecendo. Na década de 90, os artistas retomaram esta
prática, que já tinha abolido a definição de arte, tão crucial nos
anos 60 e 70. Em 1993, Angela Bulloch montou um café, e
quando os visitantes se sentavam nas cadeiras, ouvia-se música
de Kraftwerk (grupo alemão de música electrónica). Philippe
Parreno dava festas em galerias, em 1995, ocupando o tempo
da galeria e não o seu espaço. Os artistas cujas obras
promovem a sociabilidade e objectos que produzem
sociabilidade, trabalham, por vezes, num contexto relacional
previamente definido, de modo a extraírem dele os fundamentos
da produtividade. Podem, por exemplo, explorar, como projecto,
a relação entre artista/galerista. Dominique Gonzalez-Foerster
fez várias exposições dedicadas às biografias dos seus
galeristas: Bienvenue à ce que vous croyez voir, de 1988,
incluía fotografias de Gabrielle Maubrie, e The Daughter of a
Taoist, de 1992, recorria ao intimismo, misturando memórias de
infância de Esther Schipper com objectos organizados de acordo
com o seu potencial evocativo e gama cromática. Podemos aqui
estabelecer uma ligação com a tradição do retrato. Maurizio
Cattelan debruçou-se sobre o físico dos seus galeristas. Mandou
fazer um fato fálico de coelho para Emmanuel Perrotin, que este
teve que vestir durante a exposição. Sam Samore pedia aos
galeristas para tirarem fotografias, que ele próprio seleccionava
e emoldurava. Em 1992, Alix Lambert, fez a série Wedding
Piece, onde investigou os laços do casamento. Num período de
seis meses, ela casou-se com quatro pessoas diferentes,
 divorciando-se delas logo de seguida. Depois ela expôs os
certificados, fotografias e outras recordações, numa galeria. A
artista envolveu-se num mundo produtor de formas, onde
representou um papel na instituição do casamento. Noritoshi
Hirakawa produz formas através de encontros. Para a sua
exposição na Galeria Pierre Huber, na Grécia, em 1994, ele
publicou um anúncio para contratar uma mulher que viajasse
com ele pela Grécia. Posteriormente, fez uma exposição onde
exibiu as fotografias da viagem. Estas formas de explorar os
relacionamentos sociais, remetem para relações já existentes,
nas quais o artista se integra, de modo a delas extrair um
aspecto formal.

Há outras práticas que visam a recriação de modelos sócio-

profissionais, aplicando os seus métodos de produção, onde o
artista trabalha na produção real de bens e serviços. Esta prática
tem como objectivo estabelecer a ambiguidade entre a função
utilitária e a função estética do objecto apresentado, culminando
numa imitação económica. Por exemplo, a Ingold Airlines,
Servaas Inc., é uma imitação de uma companhia aérea.
Christine Hill trabalha num supermercado, dá massagens e
engraxa sapatos, de modo a suplantar a sensação de inutilidade.

Estas relações estabelecem linhas de pensamento com o mundo e

adquiriram a sua estrutura teórico/formal na Arte Conceptual, no
Fluxus e na Arte Minimal. Contudo, não são adeptas da
imaterialidade, nem de conceitos. Ao contrário da Arte
Conceptual, na qual o processo mental se sobrepunha ao
 objecto, a Estética Relacional valoriza o objecto, que é parte
integrante da sua linguagem, funcionando como veículo para a
concretização da relação com o outro. A Estética Relacional não
é formalismo, refere Bourriaud, mas uma extensão da noção de
forma que culmina numa formação, que é uma ideia dinâmica de
forma. Os jantares de Rirkrit Tiravanija, artista nascido em
Buenos Aires, em 1961, e residente em Nova Iorque, são tão
materiais como uma escultura, dão-nos uma noção de forma. O
artista materializa a sua relação com o mundo através das
formas. O objectivo de Tiravanija é o envolvimento com o
público: a comida funciona como um meio para fomentar o
convívio entre o público e o artista. Bourriaud salienta que o que
Tiravanija cozinha, como e para quem, é o menos importante, o
que realmente interessa é o facto de ele distribuir, gratuitamente,
o resultado dos seus cozinhados.

Um outro projecto em que Tiravanija apela à relação arte/vida é

Untitled (Tomorrow is Another Day), de 1996, no qual ele
construiu uma réplica, em madeira, do seu apartamento em
Nova Iorque, numa galeria. Neste espaço, aberto ao público 24
horas por dia, as pessoas podiam cozinhar na cozinha, tomar
banho na casa de banho, dormir no quarto ou conversar na sala
de estar.

Quando um coleccionador compra um quadro do expressionista

abstracto, Jackson Pollock, está a adquirir um valor histórico,
mas quando compra uma obra de Tiravanija, o que é que
 adquire, a não ser uma relação com o mundo, concretizada
através de um objecto?

A Estética Relacional também recebeu grande influência da expansão

da Internet e da emergência de redes colectivas de
comunicação, nos anos 90. Para além de ter aumentado o
colectivismo cultural, potenciou o carácter relacional das
exposições. O artista passou a integrar o público no seu
processo de produção.

Alguns críticos defendem que a Estética Relacional se contradiz a si

própria, uma vez que as suas práticas artísticas se restringem ao
espaço limitado de uma galeria ou de um centro artístico, pondo
em causa a sociabilidade e as relações interpessoais. Desta
forma, estaria a impedir a manifestação de conflitos e
divergências sociais, a favor de um modelo de sociedade utópico
e elitista. Estaríamos, assim, perante obras de regime totalitário,
fechadas sobre si próprias? Não, porque as obras dos regimes
totalitários colocam ênfase na simetria e não permitem que o
público as complemente. Portanto, a prática artística relacional
não é uma alienação, mas uma resposta à alienação reinante na
actualidade. Em 1995, Philippe Parreno reproduziu essa
alienação, no seu projecto, Made on the 1st of May, no qual
exibiu uma linha de montagem de diversão. Sendo assim, não
há uma negação das relações sociais, mas uma projecção das
mesmas num código artístico específico. A referida posição
crítica só pode vir de indivíduos que defendem a arte comercial e
propagandista, e que temem uma ruptura financeira, senão, por
 que não criticam também a Arte Conceptual que implementou
uma visão “angélica” dos significados? E que dizer da Pop Arte
que reproduzia códigos de alienação visual?

A Estética Relacional produz modelos de sociabilidade, por isso,

quando nos encontramos perante uma obra dessa natureza,
devemos colocar as seguintes questões, como bem sugere
Nicolas Bourriaud: “Esta obra permite que eu entre em diálogo?
Posso existir, e como, no espaço que ela define?” O autor
salienta que o objectivo da Estética Relacional não é o convívio,
mas o produto desse convívio, numa forma complexa que reúne
estrutura formal, objectos postos à disposição do público e a
imagem do mesmo, como reflexo do seu comportamento no
colectivo.

Nicolas Bourriaud fundou e dirige com Jerome Sans, o Palais de

Tokyo, em Paris, onde expõem muitos artistas que trabalham no
âmbito da Estética Relacional. É o único espaço em Paris que se
dedica, exclusivamente, à arte contemporânea, e que está
aberto até à meia-noite. Bourriaud manifesta o seu desejo de
exibir práticas interdisciplinares, funcionando o local mais como
um laboratório do que como um museu. Explica a metáfora do
laboratório como sendo um local neutro e “virgem” de ciência.
Todos os anos, o Palais de Tokyo dá “carta branca” a um artista
para ocupar o espaço e elaborar o seu programa. Liam Gillick,
artista relacional inglês, nascido em 1964, classifica o seu
trabalho com sendo um laboratório ou workshop, onde tem
oportunidade de testar as suas ideias e exercitar processos
 críticos relacionais e comparativos. Ele mistura abstracções
modernistas com cenografia corporativa, reconstituindo os elos
invisíveis entre a vanguarda e as transformações da economia
global, entre a Sony e a vídeo arte contemporânea. Desde
meados dos anos 90 que Gillick se dedica à construção de
objectos de design tridimensionais: telas e plataformas
suspensas feitas de alumínio e acrílico colorido, que,
geralmente, são exibidos à beira de textos e desenhos
geométricos pintados na parede. Apesar de evocar relações
hipotéticas, que nem precisam de se concretizar, ele afirma que
o público é um elemento essencial da sua arte: “O meu trabalho
é como a luz de um frigorífico, só funciona quando alguém abre
a porta do frigorífico. Sem o público, não é arte, é outra coisa
qualquer, apenas objectos num compartimento”.

O melhor exemplo de colaboração obsessiva como um modelo é No

Ghost Just a Shell, um projecto dos artistas franceses Pierre
Huyghe e Philippe Parreno, que convidaram Liam Gillick,
Dominique Gonzales-Foerster, M/M, Francois Curlet, Rirkrit
Tiravanija, Pierre Joseph, Joe Scanlan, e outros para
colaborarem com eles, na criação da defunta personagem de
manga japonesa, AnnLee. Pierre Huyghe e Philippe Parreno
compraram os direitos de autor da imagem original à agência
japonesa, Kworks, especializada em criar personagens para
desenhos animados, banda desenhada, publicidade e jogos de
vídeo. Por não possuir nenhumas qualidades em particular,
AnnLee estava condenada à morte, mas foi ressuscitada e
 transformou-se numa fonte de inspiração para a criação de
vídeos, livros e pinturas.

Para Pierre Huyghe, um dos expoentes máximos franceses na área do

vídeo, o objectivo da arte é a diversão e o jogo. Streamside Day
Follies, 2003, é uma ficção que culmina numa celebração, onde
se reúnem pessoas para festejar algo em comum. É também
uma tentativa de implementar rituais sociais e tradições. Este
filme retrata a formação de uma comunidade burguesa
hipoteticamente localizada em Hudson Valley, na urbanização de
Streamside Knolls, em Nova Iorque. Huyghe explorou a ideia de
migração, uma vez que os habitantes provinham de regiões
diferentes, e de questões ambientais, porque se tinham mudado
para ali pela Natureza. Pierre Huyghe delineou as actividades
(discursos, desfile, música e refeições), e deixou o resto ao
acaso e à comunidade local. Não houve um plano previamente
delineado. Mais uma vez a colaboração e a união como
modelos. Ao contrário da intervenção na paisagem, como fez
Robert Smithson com Spiral Jetty, em 1970, na tentativa de
retirar a obra da galeria e fundi-la com a paisagem à escala,
Huyghe criou um evento temporal e efémero, que podia ser
repetido. Ele gravou o evento e criou uma instalação no Dia
Center, em Nova Iorque, com projecções em ecrãs móveis.
Pierre Huyghe trabalha a partir de um aspecto da realidade,
intervindo nela e dela extraindo o seu conteúdo ficcional. Com
influências de John Cage e os seus silêncios, de Pier Paolo
Pasolini e o seu discurso indirecto livre, Huyghe afirma que a
 ligação entre várias práticas funciona como um “campo
expandido”. A diversidade de ferramentas permite expandir o
jogo e aumentar a diversão. Contudo, a capacidade e habilidade
de jogar são mais importantes que as ferramentas.

Apesar de Bourriaud o incluir como um dos artistas principais da

Estética Relacional, Pierre Huyghe não considera que o seu
trabalho se insira nesse conceito, que para ele tem uma base
puramente económica, de transição para uma economia de
serviços. As relações que ele implementa são com outros
artistas, com os quais pouco tem em comum. Por exemplo, a
Anna Sanders filmes é uma produtora constituída por vários
artistas. Huyghe diz que é um ponto de encontro entre pessoas
que partilham ideias semelhantes e desejam dar-lhes vida. Os
filmes aqui produzidos têm um elo comum, que é a mise-en-
scène, a encenação. O primeiro filme de Pierre Huyghe a ser
produzido pela Anna Sanders foi Blanche-Niege, Lucie, que
explorava a questão dos direitos de autor da artista que dava voz
à Branca de Neve, da Disney. Outro exemplo de relações com
outros artistas foi o projecto A Journey That Wasn´t, que se
subdividiu em três momentos: uma viagem real à Antártida, em
2005, que durou um mês, e que teve a participação de Jay
Chung, Francesca Grassi, Pierre Huyghe, Q Takeki Maeda,
Aleksandra Mir, Xavier Veilhan, Maryse Alberti, e uma tripulação
de dez pessoas. A viagem centrava-se na procura de uma ilha
desconhecida e no potencial encontro com uma criatura solitária.
O segundo momento consistiu numa performance musical
 baseada na viagem, e decorreu no Central Park, Nova Iorque,
onde também foi filmada. O terceiro momento foi a realização de
um filme com cenas dos dois momentos anteriores. É prática, de
Pierre Huyghe, transmitir várias versões de um acontecimento,
abrindo, assim, a sua obra ao espectador para que ele a
complete, construindo a sua própria versão.

O artista espanhol, Santiago Sierra, nascido em 1966, executa

projectos que denunciam a hipocrisia do trabalho global. As suas
obras estão associadas à teoria do valor laboral de Marx, que
declarava que o capitalista atribuía pouco valor ao tempo de
trabalho do operário. Sierra requisita colaboradores para
realizarem funções inúteis e fisicamente exigentes, de forma a
evidenciar que as pessoas não hesitam em fazer as tarefas mais
humilhantes e insignificantes em troca de dinheiro. Ele paga aos
outros para executarem uma tarefa pela qual ele é remunerado,
e, em contrapartida, é explorado por galeristas e
coleccionadores. Santiago Sierra afirma que o trabalho de um
artista não pode mudar o mundo; ele não acredita na
possibilidade de mudança. As suas acções abordam temáticas
como o ordenado mínimo, o comércio de rua ilegal, os sem
abrigo e o congestionamento do trânsito. Contudo, e como refere
Claire Bishop, o trabalho de Santiago Sierra não conduz a uma
união, como o de Tiravanija, nem a uma divisão, criando um
antagonismo que deixa a obra instável e aberta à mudança.
Facto que constatamos quando ele coloca pessoas viradas para
uma parede, debaixo de caixas ou a serem tatuadas com uma
 linha. De acordo com Bishop, o critério de co-existência de
Nicolas Bourriaud, que considera mais ou menos democrático, é
uma utopia no âmbito da arte relacional. Na sua acção da Bienal
de Veneza, 2001, Persons Paid to Have Their Hair Dyed
Blond, Sierra pagou 60$ a 200 homens não europeus, com
cabelo escuro, para que pintassem o cabelo de loiro. Durante a
exposição, ele apresentou um vídeo de todo o processo. A
maioria dos homens vendia carteiras falsificadas e outro
contrabando, ou fazia tatuagens, próximo da Praça de São
Marcos, em Veneza. Depois, Sierra cedeu o seu espaço de
exposição, na Bienal, aos referidos vendedores, que,
normalmente, são os mais segregados na abertura da Bienal.
Todavia, naquele momento, não passavam despercebidos.
Santiago Sierra criou uma tensão entre o mundo da arte e o
mundo do comércio, castrando qualquer tentativa de união
harmoniosa.

A arte contemporânea focaliza grande parte da sua atenção na relação

com o público. Como é que ela se dirige ao público? Qual a
qualidade das acções interactivas que ela produz? O sujeito, a
identidade e o conceito são temáticas a considerar quando nos
envolvemos na experiência da obra de arte contemporânea.

Guattari afirma que a única finalidade aceitável da actividade humana

é a produção de subjectividade, que é eternamente
enriquecedora na sua relação com o mundo. É nisto que se
traduz a prática artística contemporânea, na qual o criador
procura novas formas de existir no mundo em vez de produzir
 objectos; ele utiliza a vida e o tempo como matérias-primas. É
aqui que reside a função poética da arte contemporânea. Marx
defendia que a praxis (acto de auto-transformação) se move em
direcção à poiesis (acto de produção e transformação da
matéria) e vice-versa. E Georges Bataille criticava a renúncia da
existência a favor da funcionalidade, que é base da economia
capitalista. Esta gerou uma sociedade perdida na cegueira
labiríntica do “eu”, que se afundou em padrões de massificação
e homogeneização. Um buraco negro onde a exploração laboral
e o consumismo aniquilaram o que restava da dignidade
humana. As necessidades do ser humano atingiram um
expoente máximo de saturação. A sociedade recruta escravos e
não pessoas livres porque os interesses estabelecidos exigem
obediência. A sociedade condena, condiciona e programa o ser
humano, imprimindo-lhe uma personalidade, e castrando a sua
individualidade.

A nossa época caracteriza-se pela consciência do esgotamento dos

projectos romântico, futurista, da modernidade e pela
consequente indiferença perante valores e normas que os
movimentos de vanguarda procuraram instaurar. As experiências
de ruptura com a tradição que a modernidade preconizava
sucumbiram. Nas actuais manifestações de pós-modernidade,
vemos um advento das formas tradicionais, que ostentam a sua
aura. Assistimos ainda à predominância do colectivo sobre o
individual. Com a excessiva proliferação e frieza de sound
bytes, websites e jogos de vídeo, é natural que a próxima etapa
 da arte se concentre na recuperação do calor humano e do
contacto interpessoal, é natural que o próximo “ismo” seja a
Estética Relacional.

Será possível equacionar uma sociedade cujo objectivo primordial seja

o não ter objectivo? Uma sociedade sem hierarquias, ideologias,
ou conceitos? Uma sociedade de relações sociais justas? Uma
sociedade que privilegia a liberdade das relações humanas e da
própria existência?

Referências Bibliográficas

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Bourriaud” in ARTFORUM. Abril.

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