UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ

CENTRO DE HUMANIDADES
CURSO DE GRADUAÇÃO EM MÚSICA LICENCIATURA

YANAÊH VASCONCELOS MOTA

ENTRE LUTAS E VOLUTAS: O ENSINO DE VIOLONCELO NO CENTRO DE

FORMAÇÃO DE INSTRUMENTISTAS DO SESI (1975-1990)

FORTALEZA – CEARÁ
2017
 YANAÊH VASCONCELOS MOTA

ENTRE LUTAS E VOLUTAS: O ENSINO DE VIOLONCELO NO CENTRO DE

FORMAÇÃO DE INSTRUMENTISTAS DO SESI (1975-1990)

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao Curso de Graduação em Música-
Licenciatura do Centro de Humanidades da
Universidade Estadual do Ceará, como
requisito parcial à obtenção do grau de
licenciado em Música.

Orientadora: Profª. Drª. Lucila Pereira da Silva

Basile

FORTALEZA – CEARÁ
2017
 AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Sheyla Maria e Mota Neto, e ao meu irmão, Yan Pablo, por me incentivarem,
me apoiarem em todos os momentos da minha vida e por serem tão atenciosos comigo.
Ao meu bem-querer, Jeias Silvestre, por me ajudar a prosseguir e a perseguir meus sonhos,
sejam musicais, sejam pessoais, e por participar contemporaneamente desta aventura comigo:
a aventura de estarmos vivos.
À minha madrinha, Socorro Vasconcelos, por ser sempre muito gentil e generosa comigo.
Aos meus avós (in memoriam) Jarina e Maurício Vasconcelos por, à maneira deles, me
incentivarem como artista desde a minha infância.
Às minhas amadas amigas Samantha, Luana e Girlane por compreenderem minha ausência
em certos períodos.
Às minhas companheiras de curso e grandes amigas, Sarah Catrib, Karine Teles e, claro,
Rhachel Martins por estarem presentes em todos os meus passos acadêmicos, compartilhando
angústias e vitórias.
Aos meus queridos amigos do Grupo de Violoncelos da UFC por fazerem música comigo.
À minha professora de violoncelo, Ma. Dora Utermohl de Queiroz, por sempre acreditar em
mim.
À estimada bibliotecária Paula Nóbrega por me possibilitar adentrar um pouco mais afundo na
memória do Sesi.
Ao professor Marco Antônio Silva por ser tão prestativo em compartilhar sua dissertação
comigo.
Aos entrevistados, Professores: Fernando Lage, Carlos Alberto Coutinho, Jorge Lima e
Renata Jaffé, por compartilharem suas histórias e experiências comigo, ajudando-me a tecer
este texto.
E, finalmente, à minha querida orientadora Profº Drª Lucila Basile por abraçar esta pesquisa e
por me mostrar caminhos os quais eu jamais imaginei percorrer.
“O que ganhamos com a arte não é o que
aprendemos com ela, e sim o que nos
tornamos por meio dela.”
(Oscar Wilde)
 RESUMO

A presente pesquisa busca entender a formação violoncelística oferecida na cidade de

Fortaleza (CE) no núcleo de cordas do Centro de Formação de Instrumentistas do Sesi
(CEFIS) a partir da década de 1970, especificamente do ano de 1975, tendo como marco final
para aprofundamento da pesquisa o ano de 1990. Para chegar efetivamente ao recorte inicial
desta pesquisa, são apresentados brevemente fatores que influenciaram a fundação do núcleo
de cordas no CEFIS. A pesquisa tem como objetivo apresentar os caminhos da educação
sistemática do instrumento musical, o violoncelo, em Fortaleza no período compreendido. O
recorte para observação se justifica com a inauguração do método Jaffé de ensino coletivo de
instrumentos de corda, em 1975, e que foi fator motriz para o lançamento do Projeto Espiral
(FUNARTE/SESI) um ano depois, sendo esta uma iniciativa pioneira no país coordenada pelo
compositor pernambucano Marlos Nobre (1939 - ) e o violinista carioca e professor Alberto
Jaffé (1935- 2012). Esta pesquisa se estabelece no campo da História Cultural que tem como
aporte teórico Ginzburg (1976). Como metodologia, esta investigação se utiliza de fontes
orais, cujas entrevistas são semiestruturadas e de consulta às hemerotecas para coleta e
levantamento de dados que são analisadas a partir da problematização de fontes (LE GOFF,
1990). Estas foram confrontadas entre si e em relação ao contexto em que aconteceram
(DARNTON, 1984). Como hipóteses espera-se explicar a disseminação e interesse pelo
instrumento a partir do núcleo do Projeto Espiral, como foi apropriada a pedagogia desse
instrumento em específico e os desdobramentos mediante o acompanhamento das trajetórias
dos sujeitos (músicos) desse processo.

Palavras-chave: Projeto Espiral. Violoncelo. Método Jaffé. História do ensino.

 ABSTRACT

The present research aims to understand the development of the cello studies offer in the city
of Fortaleza (CE) on the strings center of the Sesi‟s Instrumentalists Training Center (CEFIS)
from the 1970, covering the year 1975, and as a final milestone for the deepening of this
research the year 1990. To get the the initial milestone of this research effectively, the factors
which influenced the foundation of CEFIS‟ strings center. This study aims to present the ways
of the sistematic teaching of a musical instrument, in this case, the cello, on Fortaleza in this
pivotal period. The temporal cut to the inicial observation is justified by the opening of the
Jaffé‟s method of the collective instrumental classes, at 1975, which was the driving factor for
the development of the called Projeto Espiral (FUNARTE/SESI) one year after, as a
pioneering initiative in the country coordinated by the Pernambuco native composer Marlos
Nobre (1939 -) and the carioca violinist and teacher Alberto Jaffé (1935 – 2012). This study
established itself in the Cutural History field and it has a theoretical contribution of Ginzburg
(1976). As methodology, this research consults oral sources, semi-structured interviews and
journal archives for the data collection which are problematised (LE GOFF, 1990). These
were compared among themselves and among the context (DARTON, 1984). As hypothesis,
expect to explain the dissemination and the interest for this instrument from CEFIS‟ strings
center, how the pedagogy of the cello was appropriate and the repercussions throught the
trajetory of the subjects (musicians) in this process.

Keywords: Projeto Espiral. Cello. Jaffé‟s Method. Teaching History.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Orquestra cearense. ......................................................................................... 14

Figura 2 – Alunos de violino da Escola de Música Carlos Gomes. ................................. 15
Figura 3- Daisy de Lucca e Alberto Jaffé .......................................................................... 21
Figura 4 - Rotina dividida entre aulas e ensaios ................................................................ 26
Figura 5 – Apresentação da Orquestra de Cordas no Auditório do Sesi ........................ 30
Figura 6 - Apresentação da Orquestra de Cordas em 13 de julho de 1975 .................... 31
Figura 7 - Orquestra de cordas do Sesi na inauguração daSala Funarte ....................... 33
Figura 8 - Apresentação da Orquestra de Cordas do Sesi em 1980.................................41
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 11
1.1 “LÁ NÃO TEM NADA” ............................................................................................. 13
2 HISTÓRIA DAS INSTITUIÇÕES .......................................................................... 17
2.1 O LOCAL DA INSTITUIÇÃO: A BARRA DO CEARÁ .......................................... 18
2.2 SESI BARRA DO CEARÁ ......................................................................................... 19
2.3 PROJETO EXPERIMENTAL .................................................................................... 20
2.3.1 Da Tevê à Fortaleza ................................................................................................... 20
2.3.2 Do plano à prática ...................................................................................................... 21
3 COTIDIANO PEDAGÓGICO ................................................................................. 24
3.2 ASPECTOS PEDAGÓGICOS DO MÉTODO JAFFÉ ............................................... 26
3.3 LÁ, SI, LÁ, - O MÉTODO JAFFÉ ............................................................................. 27
3.4 PROJETO ESPIRAL ................................................................................................... 29
4 SESI DA BARRA DO CEARÁ PÓS-JAFFÉ .......................................................... 32
4.1 VASQUEN FERMANIAN: O PARCEIRO E CONTINUADOR .............................. 32
4.1.1 “Foi minha primeira aula de violoncelo” ..................................................................... 32
4.2 ORQUESTRA DE CORDAS, RELATÓRIOS DE ATIVIDADES ........................... 35
5 CONCLUSÃO............................................................................................................ 40
APÊNDICE ................................................................................................................ 47
APÊNDICE A – GRÁFICO DE MATRÍCULAS NO CENTRO DE FORMAÇÃO
DE INSTRUMENTISTAS DO SESI DE 1979 A 1990. ............................................. 48
ANEXOS .................................................................................................................... 49
ANEXO A - TABELA DE MATRÍCULAS EM 1980 ............................................. 50
ANEXO B – TABELA DE MATRÍCULAS EM 1981 ............................................ 51
ANEXO C - TABELA DE MATRÍCULAS EM 1982 .............................................. 52
ANEXO D – TABELA DE MATRÍCULAS EM 1983 ............................................ 53
ANEXO E – TABELA DE MATRÍCULAS EM 1985 .............................................. 54
ANEXO F - TABELA DE REALIZAÇÕES EM 1987 ............................................. 55
ANEXO G – TABELA DE MATRÍCULAS EM 1987 ............................................. 56
ANEXO H – TABELA DE MATRÍCULAS EM 1988 ............................................. 57
ANEXO I - PESQUISA DIRETA DE INDICADOR DE SATISFAÇÃO DA
CLIENTELA - LAZER ARTÍSTICO - CATEGORIA USUÁRIO
(TRABALHADOR) .................................................................................................... 58
ANEXO J - PESQUISA DIRETA DE INDICADOR DE SATISFAÇÃO DA
CLIENTELA - LAZER ARTÍSTICO ......................................................................... 59
ANEXO K - TABELA DE MATRÍCULAS EM 1990 .............................................. 60
 11

1 INTRODUÇÃO

A atual efervescente e promissora prática violoncelística na cidade de Fortaleza,

tomando como exemplos os naipes das orquestras locais, Grupo de Violoncelos da UFC e
quartetos disseminados pela cidade, é tida como um sinal de uma trajetória construída
arduamente ao longo de anos de ensino do instrumento pulverizado em várias instituições da
capital.
Tendo como inquietação inicial entender como se desenvolveu a prática
pedagógica do instrumento violoncelo na cidade de Fortaleza, entre as décadas de 1975 e
1990, esta pesquisa visa narrar e refletir sobre a trajetória do ensino do instrumento delimitado
no Centro de Formação de Instrumentistas do Sesi. Ressalta-se, no entanto, que a pesquisa
não tem a pretensão de ser hermética e conclusiva a respeito desta história, pois entende-se
que existem relatos, vozes e pessoas que, com o avançar do tempo, foram sendo perdidos e
não mais localizados. Além de entender que a História é uma construção processada a partir
dos problemas que se colocam a ela no presente.
Para fazer este passeio em um tempo e em um espaço que já não existem mais, foi
necessário um levantamento prévio de fontes hemerográficas e orais. Conforme afirma
Kraemer: “toda pesquisa histórica baseia-se no trabalho com fontes, as quais apoiam as
afirmações. A pedagogia considera como fontes: fontes de palavras faladas, fontes visuais,
fontes de divulgação e de som, fontes abstratas (instituições, situações jurídicas e legislativas,
feitos dos costumes e da língua).” (2000, p.55, grifo do autor). Percebe-se, então, a
heterogeneidade das matrizes analíticas que articular-se-ão tecendo o resultado da
investigação.
Figueiredo afirma, como motivação a esta pesquisa, que “é fundamental que
sejam utilizadas referências do passado que ainda podem contribuir para a elaboração de
propostas adequadas para o momento atual da educação.” (2012, p. 87)
A delimitação do recorte temporal inicial (1975) se dá em virtude da fundação do
núcleo de cordas no Centro de Formação de Instrumentistas do Sesi por A. Jaffé utilizando-se
de metodologia própria, enquanto o recorte final (1990) relaciona-se com a disseminação no
ensino deste instrumento em outras instituições.
O lócus da pesquisa, Sesi Barra do Ceará, na sua iniciativa de formação de
instrumentistas de cordas, é compreendido como espaço formal de ensino que, seguindo as
definições sobre Educação formal, não formal e informal encontradas no artigo de Wille
 12

(2005), é caracterizado assim por possuir um processo pedagógico de maneira “estruturada,

organizada, planejada intencionalmente, sistemática”. (WILLE, 2005, p. 41)
Ainda com relação ao espaço, aqui entende-se este conceito conforme a
propositura de Certeau, (1998) para o qual o espaço é um “lugar praticado” 1 e deve ser
caracterizado e delimitado pelo tipo de uso. Bem como o conceito de lugar que é “uma
configuração instantânea de posições” (CERTEAU, 2009, p. 184), sendo uma “ordem” pelo
qual “se distribuem elementos nas relações de coexistência.” 2
Devido a carência de bibliografia para leitura, reflexão e pesquisa sobre esta
temática híbrida histórico-pegadógica, dado ressaltado após intensa garimpagem sobre
quaisquer tipo de produção acadêmica relacionado ao assunto, ressalta-se a dimensão e, quiçá,
a urgência deste tema em ser explorado e aprofundado. Constatado este dado, é requisitado,
então, o auxílio de autores da área de História e o empréstimo de produções da História Oral e
Micro-História.
É necessário destacar a contribuição de Tourtier-Bonazzi (2005) em seu artigo
sobre propostas metodológicas na “exploração inteligente do testemunho oral” (TOURTIER-
BONAZZI, 2005, p. 233), Ginzburg (2006) que recria um contexto histórico a partir de um
personagem, podendo-se transpor, em algum nível, o ensino de instrumento musical em
Fortaleza a partir de um ator: o violoncelo, Barros (2007) que discute sobre as diversas
abordagens da Micro-História valorizando a polifonia dos registros discursivos sobre a
determinada questão abordada. Como afirma Penna (2001, p.19), “a memória individual (...)
pode tornar-se um instante criado e compartilhado por todos, um processo coletivo resultando
em momentos de coo-moção (mover em conjunto), em que a história de um fortalece a sua
própria e a de todos simultaneamente. (apud ARROYO, 2002, p. 115) Similarmente, frisa-se
o aporte teórico de Le Goff (1924) na análise crítica de documentos escritos e sobre a
transformação gradual do que se entende por documento.
Tendo como foco especificamente ações desenvolvidas na cidade de Fortaleza,
ressalta-se aqui, Silva (2008) que dedica sua dissertação ao Projeto Jaffé inserido no período
inicial desta pesquisa e o que representou esta iniciativa na vida de 10 entrevistados.
Sobre o ensino do violoncelo, busca-se captá-lo a partir do conceito de
representação: que sentidos essa prática tem para os sujeitos envolvidos e em determinado
espaço/lugar. O conceito de representação é entendido como expressão ambígua que pode

1
“Um movimento sempre condiciona a produção de um espaço e o associa a uma história.” (CERTEAU, 2009,
p. 185)
2
CERTEAU, loc. cit.
 13

remeter à evocação mimética, sugerindo presença, ou à substituição que faz “as vezes da
realidade representada e, portanto, evoca ausência.” (GINZBURG, 2001, p. 85). Nesse
sentido, ocorre tanto a percepção das propostas de ensino e dos sentidos que ela adquire no
processo cronológico no espaço, mas também é possível rastrear os silêncios, as ausências que
permeiam o processo.
Finalmente, a vinculação dos campos da História Cultural e da Educação Musical
enfatiza-se o aspecto atemporal do problema que se coloca nesta pesquisa, o ensino do
violoncelo em Fortaleza ressaltando a contribuição do ensaio de Kraemer (2000) que sintetiza
tudo o que foi discorrido até o presente momento quando afirma que “As ações da teoria e da
prática pedagógico-musical estão voltadas para o tempo presente, mas ainda ligadas a
gerações passadas.” Kraemer defende que a investigação das ideias relacionadas às práticas
pedagógicas na música revela um campo de pesquisa que contribui para a discussão e para
críticas da situação atual do ensino.

1.1 “LÁ NÃO TEM NADA”

Os irmãos Jaffé, Marcelo e Renata, relataram a história da experiência-piloto em

Fortaleza na abertura Painel Funarte de Ensino Coletivo de Cordas que homenageou Alberto
Jaffé, em 2016. Ao receber o convite para fundar o Núcleo de Formação de Instrumentistas de
Cordas no Sesi Barra do Ceará, os irmãos Jaffé relatam que “todos diziam: vocês não devem
ir. Lá não tem nada.” O próprio Alberto Jaffé afirma, quando entrevistado por um
correspondente local: “meus colegas de música erudita de São Paulo e Rio disseram que a
minha tarefa no Nordeste seria quase impossível devido ao atraso da região. Mesmo assim
não desanimei e atendi ao convite do Departamento Nacional do Sesi e da Confederação
Nacional da Indústria.” (Folha de São Paulo, p. 33, 29 nov. 1975)
Em se tratando da presença de cordas, mais precisamente do violoncelo, há
evidências de que havia o ensino deste instrumento desde, pelo menos, o século XIX. Porém
não se tem até o momento, documentos que identifiquem quais eram formas de aprendizagem,
ou mesmo que identifiquem seus músicos pelo nome.
O que havia, no entanto, era o predomínio dos pianos, a retreta no Passeio Público
e, no final do século XIX, pelo menos, uma orquestra com a seguinte formação regida pelo
jovem violinista Henrique Jorge (ao centro da fotografia abaixo com uma batuta), músico
 14

pertencente a uma família de músicos. Pressupõe-se que o violoncelista da foto seja Carlos
Victor, um dos irmãos de Henrique Jorge.3

Figura 1 – Orquestra cearense

Fonte: Arquivo Nirez.

Em relação ao repertório executado pelos grupos citados acima, havia uma

escolha da elite pela música erudita europeizada. Na contramão desta preferência, os músicos
que compunham as orquestras ou pequenos grupos eram pessoas economicamente e
socialmente menos favorecidas.
A esta preferência pela música de concerto, à qual referiu-se como “música
erudita europeizada”, Zacarias Gondim, músico cearense, ressalta, em 1903, a necessidade de
centros de formações de música sobretudo que não se concentrassem no Rio de Janeiro e
Pará.
Cumpre, portanto, que o governo facilite os meios, elevando a arte de nosso paiz,
subvencionando os estabelecimentos particulares, que se possam crear, theatros e
outros tantos núcleos de instrucção superior da musica. Não se pode ser um bom
musico sem a freqüência de boas escolas, sem a audição de boas musicas, que é o
que desenvolve o gosto e encaminha-o para os grandes comettimentos. O Brasil
precisa progredir porque tem sede de glória e esta só lhe pode advir pelas letras, pela
sciencia e pelas artes! 4

3
Cf. BASILE, 2015.
4
BASILE, 2013, p. 2-14
 15

Visando estabelecer um estudo formalizado de teoria musical e de instrumento,

foi fundada, em 03 de março de 1928, a Escola de Música Carlos Gomes por Henrique Jorge.
Seu programa de ensino era dividido entre solfejo, teoria musical e duas aulas de instrumento
semanais. A matrícula custava 10$000 e, a título de ilustração, as aulas de instrumento
custavam 25$0005.

Figura 2 – Alunos de violino da Escola de Música Carlos Gomes

Fonte: Correio do Ceará, 3 de março de 1928.

Dez anos depois da fundação da Escola de Música Carlos Gomes, foi inaugurado
o Conservatório Alberto Nepomuceno, em 26 de maio de 1938, sob direção da pianista Ester
Salgado. O Conservatório oferecia aulas de harmonia, regência, contraponto, canto, pedagogia
musical, violino, viola, clarinete, fagote e piano.6
Esses aspectos são apenas uma pequena mostra com a finalidade de ilustrar a
presença do violoncelo e também do ensino de música no Ceará, ou seja, a partir do século
XIX. Porém não se deteve, ao desdobramento deste aspecto histórico em virtude de
transcender os propósitos desse recorte e também pela escassez das fontes o que demandaria
mais tempo de pesquisa, ficando para um momento posterior.
Quando questionada sobre o motivo pelo qual a família Jaffé se mudou para uma
cidade mesmo sabendo que a cidade “não tinha nada”, Renata Jaffé responde

5
BASILE, 2015, p. 286
6
BASILE, 2002, p. 112
 16

Então, Ceará naquela época não tinha nada mesmo. Não tinha. Era praia, casa e
algumas casas um pouco mais abastadas... A grande maioria dos alunos dos meus
pais, em Fortaleza, morava em casa de pau-a-pique e não tinham banheiro. Então,
essa era a realidade da enorme da maioria das pessoas dessa época do Ceará. [...]
Nós morávamos no Rio de Janeiro que tinha sempre sido o capital do Brasil, onde
tudo acontecia, inclusive, naquela época, o Rio era ainda mais forte do que São
Paulo nessa questão de onde tem tudo, onde tudo acontece, onde todo mundo vai.
[...] Então, em Fortaleza, não existia uma série de concertos, os artistas
internacionais não iam pra aí pra tocar... Então, era um mundo totalmente diferente.
Por que ele [Alberto Jaffé] escolheu Fortaleza? Não foi ele que escolheu Fortaleza,
Fortaleza o escolheu, na pessoa do Doutor Pompeu.

Como será detalhado mais adiante, o oeste da cidade de Fortaleza é historicamente

desprovido de riquezas, o que pode justificar as casas de “pau-a-pique” e que “não tinham
banheiros”. Em relação à declaração: “não existia uma série de concertos, os artistas
internacionais não iam pra aí pra tocar”, a realidade é que minguavam políticas culturais que
planejassem ações a partir da identificação dos problemas reais presentes na vida cultural do
Estado do Ceará, como critica Adauto Bezerra (SILVA, 2005, p. 90). Diante deste cenário
precário de políticas públicas, a prática de concertos se concentrou no lado leste da cidade,
sendo consumido pela elite de Fortaleza.
O discurso da falta, como apontado por Basile, perdura e “se produzem queixas
sobre as mesmas ausências: de espaços com música erudita, falta de incentivos das
„autoridades‟, menosprezo do campo artístico pela elite, ambiente insuficientemente formado
etc.”7 Talvez a queixa identificada historicamente nas produções discursivas possa ser
direcionada, não para a falta de iniciativas como, por exemplo, de formação musical, mesmo
porque elas sempre existiram, mas, sim, focando o problema da manutenção destas
iniciativas.

7
BASILE, 2015, p. 291.
 17

2 HISTÓRIA DAS INSTITUIÇÕES

Criado, a nível nacional, pela Confederação Nacional da Indústria através do

decreto nº 9.403 de 25 de julho de 1946, o Serviço Social da Indústria (Sesi) “tem como
finalidade estudar, planejar e executar iniciativas em prol da melhoria da qualidade de vida
dos trabalhadores da indústria e atividades semelhantes, bem como seus dependentes,
colaborando com a melhoria do padrão de vida no país.” (Relatório de gestão do exercício de
2014, Ceará, p. 25, 2015)
Em Fortaleza/CE, o Sesi começou a ser construído no início da década de 1970 e
foi inaugurado três anos depois em 23 de fevereiro de 1973, no bairro Barra do Ceará. Era
denominado de Centro Social Dr. Thomaz Pompeu de Sousa Brasil, sendo hoje nomeado
Núcleo de Negócio Sesi Barra do Ceará. O bairro escolhido para abrigar as atividades sociais
do Sesi se justifica por ser esta área uma “zona onde se localizava o maior número de
indústrias de Fortaleza e que estava em pleno desenvolvimento.” (SESI, 2015) O núcleo da
Barra do Ceará dispõe de uma área bastante ampla com espaços para a prática de atividades
de Esporte e Lazer, sendo classificado como “lazer8” o objeto desta pesquisa na visão
administrativa da instituição.
Após tomar conhecimento dos resultados do trabalho do professor Alberto Jaffé
no núcleo de formação de instrumentistas do Sesi, ocorreu a articulação entre Sesi e o
Instituto Nacional de Música (INM), ramificação da Funarte, que foi implantado em
Fortaleza, em 1976, o primeiro núcleo do Projeto Espiral.
Também em 1975, a Fundação Nacional de Arte (Funarte) foi instituída pelo
Governo de transição9 de Ernesto Geisel através da Lei nº 6.312/7510, vinculada ao Ministério
de Educação e Cultura, com os objetivos de “promover, incentivar e amparar, em todo o
território nacional, a prática, o desenvolvimento e a difusão das atividades artísticas,
resguardada a liberdade de criação” (BRASIL apud VETROMILLA, 2017). Através do
Decreto nº 77.300/76, o Estatuto da Fundação Nacional de Arte foi regulamentado e, em seu
artigo 3º, traz as seguintes atribuições, resumidas abaixo:

8
“O campo de Lazer do Sesi se divide em três subprogramas: o Lazer Esportivo, [...], o Lazer Artístico/Cultural,
que reúne (sic) apresentações artísticas, cursos de iniciação musical, exposição e outros eventos; e o Lazer
Social. [...]” (Relatório de atividades do Sesi Ceará, p.135, 1989)
9
O Governo de Ernesto Geisel (1974-1979) fica conhecido como o anunciador de uma abertura política, lenta,
gradual e segura, deixando a ditadura militar rumo à democracia.
10
“Art. 1º Fica o Poder Executivo autorizado a instituir, vinculada ao Ministério da Educação e Cultura, com
duração indeterminada, a Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), com a finalidade de promover, incentivar e
amparar, em todo o território nacional, a prática, o desenvolvimento e a difusão das atividades artísticas,
resguardada a liberdade de criação, nos termos do art. 179 da Constituição.” (BRASIL, 1975)
 18

elaborar e executar programas de incentivo às manifestações artísticas; de fomentar

a preservação de valores culturais presentes nas artes e nas tradições brasileiras; e de
apoiar instituições culturais (oficiais ou privadas) cujas finalidades estivessem
voltadas para o desenvolvimento artístico-cultural do Brasil. (VETROMILLA,
2017)

Para estruturar a Funarte foram necessários criar institutos para observar as

diretrizes citadas acima. Além dos cargos básicos de Presidente (José Cândido de Carvalho),
Diretor Executivo (Roberto Parreira) e de um Conselho Curador, a Funarte se subdividia em
quatro institutos que atuavam em âmbito nacional, tais como: Instituto Nacional de Artes
Plásticas, Instituto Nacional do Folclore, Instituto Nacional de Teatro e, finalmente, Instituto
Nacional de Música (INM) que tinha à frente como diretor o compositor pernambucano
Marlos Nobre. A política nacional de cultura da Funarte se ergueu, segundo Parreira (s.d.) em
três pilares “a generalização do acesso, a espontaneidade e a qualidade” (apud
VETROMILLA, 2011, p. 11). Sobre o papel da Funarte e suas ramificações, Marlos Nobre
(s.d.) diz entrevista ao jornal Zero Hora que a “Funarte com seus Institutos é um marco
histórico em nossa evolução cultural”. Com a criação da Funarte foi garantida uma autonomia
relativa da área da música erudita pois “viabilizou-se que os próprios agentes do campo
cultural, que nela vieram a ocupar um lugar, se encarregassem de formular e gerir suas regras
e procedimentos.”11
Ao mesmo tempo que o Estado, o maior patrocinador e divulgador das artes no
país, oferece uma autonomia relativa à Funarte, este as censurava. A esta postura, Vetromilla
(2017) se refere como “dupla face estatal12” reforçando o paradoxo do contexto histórico e
cultural da época.

2.1 O LOCAL DA INSTITUIÇÃO: A BARRA DO CEARÁ

O bairro mais antigo de Fortaleza, Barra do Ceará, é localizado ao redor do Rio

Ceará. É localizada no extremo oeste da cidade e é o segundo bairro mais populoso, alojando
3% de todos os habitantes da cidade.
Há segregação social vinculada à localização geográfica na cidade de Fortaleza,
como explica MENDES

11
Ibid., p. 17.
12
“Pesquisadores, músicos, fotógrafos e outros puderam pegar uma fatia de verba da Fundação Nacional de
Arte, que foi de 107 milhões de cruzeiros, sem contar o remanejamento de trinta milhões do Ministério do
Planejamento, exclusivamente para apoio às orquestras sinfônicas.” (VETROMILLA, 2016)
 19

A cidade se caracteriza pela ocupação do lado leste, por uma população com
melhores condições socioeconômicas, e do lado oeste e sudoeste, por uma
população menos favorecida. Determinando assim, a forma de aquisição e a
produção dos espaços na cidade. Para os ricos, detentores do poder econômico, os
espaços são sempre dotados de equipamentos e de melhores condições urbanas, e
para a população com menor poder aquisitivo, sobram os espaços com insuficiência
de serviços públicos básicos (et al., 2004 apud LIMA, 2013, p. 16)

Historicamente, as maiores concentrações de indústria localizaram-se ao longo da

Avenida Francisco Sá, continuação da rua Guilherme Rocha, que liga o Jacarecanga à Barra
do Ceará. “Fatores como a disponibilidade e fácil aquisição de terrenos, proximidades da via
férrea ou zona portuária e da mão de obra determinaram essas localizações.” (SOUZA, 1978;
AMORA, 1978 apud FUCK JÚNIOR, 2014). Não apenas pela avenida Francisco Sá, mas
também pela Avenida Marechal Castelo Branco, inaugurada em 1974, durante sua formação
“expandiu-se sentido oeste-leste”. (FUCK JÚNIOR, 2014, p.8)

2.2 SESI BARRA DO CEARÁ

A partir do Decreto-Lei nº 9.403, de 25 de junho de 1946 que atribuiu à

Confederação Nacional da Indústria (CNI) a criação, direção e organização do SESI foi
aprovado, seis dias depois da publicação do texto, em 1º de julho, o primeiro regulamento da
instituição, Sesi, que compreendia um Conselho Nacional, um Departamento Nacional e
Órgãos Regionais para atender todo o território nacional. O texto do artigo primeiro do
Decreto-Lei nº 9. 403/46 está transcrito a seguir:

Art. 1º Fica atribuído à Confederação Nacional da Indústria o encargo de criar o

Serviço Social da Indústria (SESI), com a finalidade de estudar planejar e executar,
direta ou indiretamente, medidas que contribuam para o bem-estar social dos
trabalhadores na indústria e nas atividades assemelhadas, concorrendo para a
melhoria do padrão geral de vida no país, e, bem assim, para o aperfeiçoamento
moral e cívico e o desenvolvimento do espírito de solidariedade entre as classes.
(BRASIL, 1946)

Apenas em 7 de julho de 1948, o Sesi é implantado no Ceará. A trajetória inicial

do Sesi se confunde com a história do industrial, professor e político carioca de família
cearense Tomás Pompeu de Souza Brasil Neto (1908 – 1985) que, em 1950, tornou-se
representante do Ceará no conselho de representantes da Confederação Nacional da Indústria
(CNI). Ocupou a presidência da CNI em 1967 e manteve-se durante dez anos. Na qualidade
de presidente da CNI, ocupava automaticamente a presidência do conselho nacional do
Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai) e o cargo de diretor nacional do Serviço
Social da Indústria (Sesi).
 20

O Centro Social Dr. Thomaz Pompeu de Sousa Brasil, lugar que possui uma área
para a prática de atividades de Esporte, Lazer, dentre estas atividades destaca-se o Centro de
Formação do Instrumentistas de Cordas do Sesi (CEFIS), e prestação de serviços na área da
Saúde, é localizado na Barra do Ceará. Começou a ser construído no início da década de 70 e
foi inaugurado em 23 de fevereiro de 1973.
Um mês após sua inauguração, em março de 1973, foi criada a Banda de Música
do Sesi, primeiro projeto de formação musical do Sesi Barra do Ceará. Para ilustrar a
dinâmica de ensino de música na Banda de Música do Sesi, recorremos à Parente

Abro aqui um parêntese para a minha formação musical, principalmente na banda de

música do SESI onde comecei da teoria musical. O processo acontecia da seguinte
forma: participar das aulas de teoria; aprender partitura, solfejo e instrumento para
então ingressar em uma das bandas – que eram divididas por níveis de competência
instrumental. (2015, p. 15)

2.3 PROJETO EXPERIMENTAL

2.3.1 Da Tevê à Fortaleza

O ano era 1974, quando a parceria entre Dr. Tomás Pompeu de Souza Brasil Neto
e Alberto Jaffé se iniciou. Através de um programa de televisão, Concertos para a
Juventude13 (1965 – 1984), da Rede Globo, o industrial conheceu o trabalho ainda
embrionário de formação instrumental do professor Alberto Jaffé. Instigado através de um
comentário de um participante do programa, Tomás Pompeu convidou o violinista e professor
Alberto Jaffé para implantar o pioneiro programa de formação de instrumentistas de cordas no
Sesi da Barra do Ceará.
Alberto Jaffé dava aulas de violino para os seus dois filhos mais velhos, Marcelo
Cláudio. Percebendo a falta de interesse dos filhos em estudar individualmente, como afirma
sua filha, Renata Jaffé, em entrevista, Alberto costumava, então, ensiná-los em grupo. Depois,
montou grupos de alunos no Rio de Janeiro,

que era onde a gente morava, e ele começou a fazer uma vez ao mês, no sábado, o
encontro desses alunos. Depois do primeiro encontro, ele viu que cada vez que ele
anunciava que haveriam outros encontros, todo mundo estudava muito mais, todo
mundo ficava muito feliz e sentia prazer no que estava fazendo. (JAFFÉ, 2017)

13
Programa semanal que exibia pequenos concertos didáticos ao vivo e, posteriormente, a performance obras
completas. Também promovia concursos: I Concurso Nacional de Coreografia (1974), I Concurso Nacional de
Jovens Instrumentistas (1977), I Concurso Nacional de Bandas de Música (1977). O programa tinha apoio da
Funarte, TVE e MEC.
 21

Ao perceber a motivação adicional que os alunos recebiam sempre que havia

trabalho em grupo, Alberto Jaffé começa a pensar em esquemas de ensino que valorizasse
mais a experiência coletiva. Ainda com a ideia em fase de maturação, Jaffé e seu grupo foram
fazer uma apresentação no programa de televisão supracitado e, como lembra Renata Jaffé,

uma das coisas que foi dita lá, não sei se por Marlos Nobre ou quem foi que falou
foi: “como seria bárbaro se, no Brasil, existissem muitos mauricinhos (eu não
lembro o nome do menininho que era aluno do meu pai e que tocou no programa)”.
E o doutor Pompeu, que era do Sesi, viu esse programa de televisão e foi atrás do
meu pai! E ele falou: "eu quero transformar Fortaleza no lugar onde vão ter muitos
destes meninos." Aí contatos foram feitos. E, acabou que, de fato, nós... a família
inteira se mudou pra Fortaleza, pra dar início a esse projeto que, na época, era
experimental. (JAFFÉ, 2017)

A partir do convite, o esboço do projeto. Trabalhando conjuntamente com a

pianista e esposa, Daisy de Lucca, e tendo como referencial pedagógico para a prática do
ensino dos instrumentos de cordas a metodologia Suzuki adaptada à realidade encontrada no
Ceará (SANTOS, 2016), os Jaffé deram início ao projeto experimental em 1975.

Figura 3- Daisy de Lucca e Alberto Jaffé

Fonte: Folha de São Paulo, p. 35, 1 de jul. 1982

2.3.2 Do plano à prática

O primeiro passo dado por Alberto Jaffé para a concretização do seu projeto
experimental, também referenciado por Silva (2017) como Projeto Jaffé, foi um pequeno
 22

recital que fez com os membros de sua família no auditório do Sesi da Barra do Ceará para
apresentar os instrumentos e atrair o interesse, pelo menos a curiosidade, dos jovens que já
estavam participando de outras atividades que aconteciam no Sesi 14. Neste recital “Jaffé e seu
filho Marcelo tocavam violino, seu filho primogênito Cláudio, violoncelo e sua esposa Dayse,
contrabaixo.” (SILVA, 2008, p.21)

O contato com a música apresentada despertou a curiosidade de alguns dos presentes

pelos instrumentos usados naquele recital. Muitos deles não conheciam esses
instrumentos de cordas, outros já os tinham visto através da televisão. [...] Deste
modo, através da percepção visual e auditiva, os alunos foram estimulados a iniciar
o aprendizado dos instrumentos de cordas no método implantado pelo prof. Jaffé em
Fortaleza. [...] Ao finalizar a apresentação, foi anunciado que era um convite para o
aprendizado. Muito dos presentes, incentivados pela apresentação, se inscreveram.
(SILVA, 2008, p. 50-51)

Para muitos dos jovens presentes, a possibilidade de aprender e possuir um

instrumento de corda era visto como “algo utópico”15. Muitos dos alunos inscritos possuíam o
mesmo perfil sócio-familiar: pais operários (ou, às vezes, apenas um dos progenitores), baixa
renda e moravam na Barra do Ceará ou entorno:

Minha mãe era costureira da Vilejack que, hoje em dia, é o famoso gueto, né, bem
de frente ao portão de acesso ao Sesi, portão de estacionamento. Meu pai era
funcionário da Companhia Ceará Têxtil que, inclusive, é uma fábrica que nem existe
mais que ficava até próximo ao local onde você mora. Então os dois eram operários:
minha mãe, costureira e meu pai trabalhava numa tecelagem. A gente morava por
trás do Sesi. (LIMA, 2017)

As inscrições foram abertas no Sesi para crianças e jovens de 10 a 18 anos de

idade que já participavam de atividades da instituição ou de filhos de operários da indústria
que quisessem se filiar. Haviam 100 vagas para 10 turmas de 10 alunos cada.
Do total de 500 candidatos, Jaffé e de Lucca selecionaram 100 alunos e os
dividiram em duas orquestras de 50, com aulas três vezes por semana, conforme abaixo

De 500 candidatos, todos filhos de operários da zona industrial de Fortaleza

localizada na Barra do Ceará, ele selecionou 100 e os dividiu em duas orquestras de
50, com aulas três vezes por semana. O próprio Jaffé ficou surpreendido com a
capacidade de assimilação dos meninos, alguns deles filhos de industriários
ganhando salários abaixo de Cr$ 300,00. (Folha de São Paulo, p. 33, 29 nov. 1975)

O número surpreendente de candidatos pode ser explicado pela provável confusão

das nomenclaturas dos instrumentos de corda associando-os a outros instrumentos, conforme
afirma Carlos Alberto Coutinho (2017):

14
Uma das peças apresentadas foi Chaconne da Partita nº 2 para violino solo, de J.S.Bach, segundo SILVA,
2008, p. 52.
15
SILVA, loc. cit.
 23

Quando meu amigo viu “Inscrições abertas para violoncelo, violino...”, ele pegou
minha carteirinha e, sem me consultar, me matriculou. Ele achava que violoncelo era
violão. Todo mundo pensa, né? [...] Aí, então, ele chegou pra mim: “rapaz, tinha
uma vaga pra música.” (Ele sabia que eu já ia deixar o futebol porque eu já tava com
a idade estourada, já tinha 15... Já ia pros 16. (Foi... eu tinha 16 ou era 17) Aí eu fui
olhar o que era. Ele me chamou. “ó tá aqui, ó” (mostrando o cartaz) Eu: “rapaz, é
violoncelo, não é violão, não!” Ele: “e é? É porque tem violon...” Eu: “não, rapaz, é
violoncelo” Ele: “ah, rapaz é quatro corda.” (sic) Os contrabaixistas também iam
pensando que era contrabaixo elétrico. E nisso muita gente se inscreveu, sabe?
(COUTINHO, 2017)

Para afunilar o número de candidatos, foi estabelecido um processo seletivo que

avaliava, conforme Silva (2008, p. 22) a capacidade rítmica e auditivo do aluno.

Me disseram que ia haver uma prova, uma prova pra saber quem poderia ficar, pra
saber a facilidade e a dificuldade de cada um. Eu fiz a prova com ele, com o maestro
Alberto Jaffé, já falecido, e... tinha o filho dele que ele tocava violoncelo, tinha o
que tocava violino e a pianista, a mulher dele, a professora Daisy. Aí, chegou o dia
da prova, aí pronto... Foi chamado muita gente. No segundo grupo, eu fui fazer a
prova e meu colega foi fazer comigo. Com essa prova, tinha uma prova de ritmo:
Ele batia um ritmo pra mim bater (sic) igual (com uma mão). Aí, cantava um trecho
de qualquer música popular... E na última prova, ele batia o ritmo e eu tinha que
bater a mesma coisa, com uma mão, com a outra. As mãos batiam ritmos diferentes.
Do jeito que ele fazia a gente tinha de fazer. (COUTINHO, 2017)

Os instrumentos importados foram comprados pelo Dr. Tomás Pompeu, segundo

a demanda de Alberto Jaffé, possuíam origem tcheca. Não foram localizados, no entanto,
registros de compra destes instrumentos. Além disto, o “Sesi está fornecendo instrumentos
para o aprendizado dos garotos, pagando a sua manutenção e fornecendo merenda reforçada
aos aprendizes nos intervalos das aulas.” (Folha de São Paulo, p. 33, 29 nov. 1975)
 24

3 COTIDIANO PEDAGÓGICO

A iniciação musical do instrumentista de cordas, no Brasil, parece ser cíclica. Ela

se repete em circunstâncias, no mínimo, semelhantes, já que parece partir de uma curiosidade
ou motivação despertada a partir de algum agente externo que torna cognoscível o timbre, o
repertório, a música de concerto. Como ilustração, pode-se recorrer a personagem Inácio
Ramos, do conto O Machete de Machado de Assis, que foi iniciado musicalmente aos dez
anos de idade pelo pai, músico da Imperial Capela, e tocava rabeca. Achava que este era o
instrumento que melhor podia satisfazer a alma.
Um dia, após o recital de um violoncelista alemão, Inácio Ramos se determinou a
mudar de instrumento. Havia no violoncelo uma poesia austera e pura, uma feição
melancólica e severa que casavam com a alma de Inácio Ramos.
Aproveitando a estadia do artista alemão, Inácio se iniciou no violoncelo. Teve
aulas, mas não tinha instrumento.
Com o falecimento de seu pai, provedor da família, o iniciante e apaixonado
violoncelista e sua mãe moravam na periferia, lugar afastado, e sentiam-se alheios à
sociedade. Com algumas escassas economias que tinha, Inácio Ramos comprou um
violoncelo e se dedicou ao estudo do instrumento.
Para sobreviver, o violoncelista dava aulas particulares e tocava onde era
convidado: em um salão, na igreja ou em algum teatro. Viveu em função do violoncelo e
enlouqueceu pela arte, pela música.
As linhas sintetizadas acima podem traçar um paralelo que elucida o cenário da
sociedade industrial de Fortaleza/CE, aproximadamente, 100 anos depois, no ano de 1975,
com a vinda de Alberto Jaffé e seu projeto experimental.
Através do programa de televisão Concerto para a Juventude ou através do
recital-convite da família Jaffé no Sesi da Barra, descrito na seção anterior, 100 jovens, assim
como Inácio Ramos, moradores da periferia, participaram do Projeto Jaffé, projeto
experimental de ensino coletivo de instrumentos de corda.
Assim como Inácio Ramos optou trocar de instrumento, Carlos Alberto Coutinho,
entrevistado, filho de pai músico e aluno do Projeto Jaffé, substituiu o violão que tocava pelo
violoncelo.
 25

3.1 PROJETO JAFFÉ

Após a chegada dos instrumentos16 e a seleção dos alunos para o Núcleo de

Formação de Instrumentistas recém-fundado, Jaffé e de Lucca começaram a dar aulas. O
cotidiano do Núcleo é descrito por Santos abaixo

O dia a dia do núcleo era bem corrido para os dois professores, pois havia muitos
alunos e em diversos níveis de aprendizado. O professor Jaffé montou uma tabela de
horários para conseguir ouvir todos os alunos em uma semana e ainda poder fazer os
ensaios da orquestra. Assim, conseguia ouvir todos os alunos do núcleo e fazer todos
os ensaios necessários. A tabela é dividida por dia, com 13 horários de 45 minutos
cada e alunos numerados, para facilitar a organização. Assim, Jaffé lecionava o dia
todo, para manter o núcleo em pleno funcionamento. (2016, p. 54)

Além desta rotina corrida e intensa, os Jaffé ainda preparavam arranjos de

música facilitados para a execução em grupo. As músicas arranjadas eram todas do repertório
erudito. “Ele [Alberto Jaffé] pegava temas, como o tema da primeira sinfonia de Brahms,
tema da quarta de Tchaikovsky e ia fazendo arranjos facilitados, porque ele achava que os
meninos tinham que ter contato imediato com a música, dentro das possibilidades técnicas
que eles tinham.” (JAFFÉ, 2017) Esta afirmativa encontra eco em Coutinho (2017)

O Jaffé não queria deixar muita gente de fora, não. Aí ele começou a fazer umas
vozes mais facinhas (sic) pro pessoal. [Alberto Jaffé] Botava umas notas longas. A
gente fazia 3 vozes no naipe de violoncelo. Dificilmente, tem uma obra com três
vozes diferentes no violoncelo, no violino, nas violas e contrabaixos.

Além das aulas e dos ensaios, alguns alunos (os mais avançados) tinham aulas de
teoria musical, contraponto, harmonia. Os Jaffé eram constantemente requisitados pelos
próprios alunos, segundo afirma Alberto Jaffé em entrevista: “Tenho alunos que desejam mais
aulas por semana e ainda querem assistir aulas de outras turmas. Isso prova o interesse
despertado.” (Folha de São Paulo, p. 33, 26 nov. 1975)

16
Conforme o programa do I Encontro de Professores de Cordas, o Centro de Formação de Instrumentistas de
Cordas do Sesi tinha os seguintes instrumentos: 60 violinos, 20 violas, 15 violoncelos e 5 contrabaixos.
(SANTOS, 2016, p.52)
 26

Figura 4 - Rotina dividida entre aulas e ensaios

Fonte: Folha de São Paulo, 29 nov. 1975

3.2 ASPECTOS PEDAGÓGICOS DO MÉTODO JAFFÉ

Alguns aspectos pedagógicos podem ser destacados para entender a dinâmica do

cotidiano das aulas.
Além do envolvimento afetivo17 ressaltado por Silva (2008, p. 55) que pode ser
associado com o seu bom humor, disponibilidade total com seus alunos e uma postura
amistosa, Jaffé e de Lucca se valiam de recursos pedagógicos para direcionar o aprendizado.
Tais recursos foram: estudo dirigido, teoria aplicada e assistência manual.
O estudo dirigido definido por Cruvinel (2003, p. 48) como técnica de trabalho
que justifica o sucesso da metodologia Jaffé. Conforme explica Galindo (2000, p. 57)

o professor guiará seu estudo minuto a minuto, definindo quantas vezes um

exercício deverá ser repetido, em que velocidade será executado, se haverá ou não
um aumento de velocidade, e em gradação; corrigirá sua postura, aplicará exercícios
pra relaxamento, ginásticas para alongamento e desenvolvimento de determinados
feixes musculares; corrigirá sua afinação, seu som e sua articulação; e finalmente,
por se tratar de um grupo, trabalhará desde cedo um repertório a três ou mais vozes.
Para cada um desses itens, o professor dispõe de técnicas de trabalho definidas e
testadas, e poderá, além disso, criar as suas próprias. (apud CRUVINEL, 2003, p.
48)

Refere-se à teoria aplicada como técnica pedagógica na qual os princípios

elementares da teoria musical surgem a partir da necessidade da prática instrumental.
Jaffé fazia uso da assistência manual que é explicada por Oliveira como “quando
o professor ajuda o aluno a realizar os movimentos no instrumento, pegando junto com ele no

17
“Na verdade, o professor Jaffé e sua esposa D. Daisy, inúmeras vezes fizeram o papel de nossos pais.”
(CARVALHO, 2009, p. 15)
 27

arco, ou auxiliando em algum movimento da mão esquerda – este toque ajuda a transmitir ao
aluno as sensações cinestésicas relativas ao ato de tocar (1998, p. 17 apud SANTOS, 2014, p.
131)

3.3 LÁ, SI, LÁ, - O MÉTODO JAFFÉ

O [violoncelo] tcheco tinha um verniz meio amarronzado, muito enfeitado, uma cor
em cima, outra cor embaixo... Eu escolhi aquele ali. Comecei a estudar com o
violoncelo da Tchecoslováquia e aí eu comecei a ter as primeiras aulas. Que era o lá,
si, lá. Tinha maria japonesa, maria chinesa...
(COUTINHO, 2017)

Conforme situa Ying (2007, p.40), os métodos de ensino coletivo para

instrumentos de cordas já existiam e eram conhecidos nos Estados Unidos e na Inglaterra,
muito antes do surgimento do método Jaffé.
Em 1970, o professor do Conservatório de Música de Tatuí (SP) Pedro Cameron
sistematizou exercícios técnicos e arranjou uma série de canções folclóricas para serem
trabalhadas na iniciação de grupos heterogêneos de cordas completos. Exatamente no mesmo
período, Alberto Jaffé desenvolvia na cidade de Fortaleza seu método de ensino coletivo para
instrumentos heterogêneos de cordas.
Para melhor descrever a aula de Jaffé para instrumentos heterogêneos de cordas,
recorremos a Silva (2008, p. 26)

Jaffé utilizava como princípio, as semelhanças dos instrumentos. Conseguiu unir

essas semelhanças para poder ensinar diferentes instrumentos em um mesmo
momento. Ou seja, todos tinham corda Lá, portanto, todos poderiam iniciar o
treinamento de um mesmo ponto de partida. Aplicando a mesma digitação, tocavam
a mesma melodia. Tendo em vista que se tratava de um método de iniciação para
instrumentos de cordas, entende-se que essas semelhanças constituem uma forma de
unir todos os quatro instrumentos em uma mesma sala de aula.

O primeiro aspecto a ser abordado por Jaffé era a postura idiossincrásica de cada
instrumento. Tendo posicionado os instrumentos, a primeira melodia executada era a “Lá-si-
18
lá” em pizzicato que segue a digitação 0, 1, 0 para instrumentos de corda. Isto quer dizer
que o lá é corda solta, o si é o primeiro dedo pressionado e, novamente, o lá em corda solta.
Silva ressalta os aspectos pedagógicos deste primeiro exercício

Embora sejam apenas duas notas, elas estão combinadas de forma a sugerir ao
executante que perceba a melodia como uma música e não apenas como um
exercício. Primeiro, o professor ensinava a melodia com uma letra para que fosse
cantada pelos alunos: “Lá – Si – Lá, Lá – Si – Lá, ouça o som do Lá

18
Ato de pinçar as cordas do instrumento com os dedos.
 28

– Si – Lá”. Essa técnica desenvolvia no aluno duas habilidades simultâneas.

Primeiro, o aluno memorizava a melodia, em seguida ele relacionava a letra da
música com as notas tocadas no instrumento. (2008, p. 26)

Depois que os alunos interiorizavam o exercício “Lá-si-lá” em pizzicato, as

primeiras noções da técnica de segurar o arco e pô-lo sobre a corda eram introduzidas.
Em seguida, como descrito por Silva,

o aluno é então levado a tocar a música “Lá-Si-Lá”, buscando extrair dos

instrumentos seus primeiros sons com o arco. [...] A partir do momento que os
alunos dominam essa prática no primeiro exercício, Jaffé aplica o mesmo exercício
em outras cordas. Nesse momento, os alunos utilizam a digitação do primeiro dedo e
a corda solta, para que comecem a se familiarizar com o instrumento. Observa-se
que os alunos até esse ponto da aprendizagem ainda não decifram os símbolos
musicais e tocam pelo processo de ouvir, ver e repetir. (2008, p. 28-29)

Ouvir, ver e repetir (tocando) eram, também, a base da educação do talento,

proposta de educação musical desenvolvida por Shinichi Suzuki (1898 – 1928). O trabalho de
repetição após a audição está intrinsecamente ligado à memória do aluno. Memória é
estabelecida por Suzuki como consequência de uma experiência e característica fundamental
da produção do conhecimento. “Uma das características da vida humana é a experiência. Isso
porque ele [o homem] se lembra. A memória é uma coisa extremamente preciosa, e o fato de
que ele especula e concebe ideia se deve ao fato de ter a memória como base. É somente
porque ele tem memória que a experiência é possível.” (SUZUKI, 1969, p. 104 apud ILARI,
2011, p. 201)
Especificamente para os alunos de violoncelo, Cláudio Jaffé, que na época tinha
apenas 13 anos, servia de auxiliar de seu pai. Não chegava a dar aulas, no entanto tocava

na orquestra de cordas. É claro que ele tinha mais conhecimento do que os meninos,
porque ele já tinha tido aula de violoncelo, então, ele ajudava, no sentido de ser um
exemplo. Quando você vê uma pessoa com a posição certinha ali, você vai copiar,
você vai fazer igual. Então, era nesse sentido que ele ajudava. (JAFFÉ, 2017)

Progressivamente, Jaffé revisava e introduzia conteúdos novos. Os próximos

exercícios19 aplicados por Jaffé foram: Maria Chinesa, que explorava a digitação 0 20, 1, 221;
Maria Japonesa, sob digitação 3, 2, 1, 0; Barquinha Ligeira, que introduzia a digitação para o
dedo 4.
Jaffé ensinava as músicas por naipes, ou seja, cada instrumento de forma separada.
Em seguida, reunia toda a família das cordas e praticavam juntos. Até então os
alunos estudavam ouvindo o bloco sonoro de seu próprio naipe de instrumento. A

19
As partituras destes exercícios podem ser encontradas em SILVA (2008): Maria Chinesa (p. 30), Maria
Japonesa (p. 31) e Barquinha Ligeira (p. 32)
20
Digitações e seus significados: 0 – Corda solta, 1 – dedo indicador esquerdo, 2 – dedo médio esquerdo, 3 –
dedo anular esquerdo, 4 – dedo mindinho esquerdo.
21
As digitações estabelecidas acima são relativas ao violoncelo.
 29

seguir, com a reunião de todos os instrumentos de uma orquestra de cordas tocando

ao mesmo tempo, eles ouviam a sonoridade característica constituída de sons graves
e agudos. A grande vantagem desse procedimento é que no lugar de ouvir o som
precário que os principiantes geralmente produzem individualmente, os alunos
ouviam na massa sonora um som mais agradável. Jaffé acreditava que essa
percepção servia como uma espécie de estímulo para que não desanimassem. Assim,
os alunos progrediam juntos até o ponto de dominar a técnica do instrumento o
melhor possível dentro de suas capacidades. (SILVA, 2008, p.32)

Em 3 meses, foi apresentada ao público a Orquestra de Cordas do Sesi. Esta

apresentação chamou atenção de pessoas do Brasil inteiro. “Crianças que nunca antes tinham
tido contato com um instrumento e outras que não sabiam nem o nome do instrumento que
começaram a aprender, agora tocam Mozart, Mendelssohn e Beethoven em arranjos
especiais.” (Folha de São Paulo, p. 33, 29 nov. 1975)

3.4 PROJETO ESPIRAL

Tendo como slogan publicitário “O Brasil pode ser uma orquestra. Dê um

instrumento a uma criança”, foi criado, em 1976, o Projeto Espiral22 e implementado através
de convênio da Funarte, por intermédio do INM sob coordenação de Marlos Nobre, com o
Sesi e a Funabem23, segundo Vetromilla. (2017, p. 122)
O projeto se dividia em duas frentes: formação de instrumentista de corda e
produção de instrumentos. A primeira frente, Coordenação de ensino, à qual nos
referenciaremos nesta pesquisa, se baseia no método Jaffé e visava a formação e
profissionalização de instrumentistas de cordas para atuação nas orquestras brasileiras, assim
como, incentivava a criação pequenas orquestras de cordas. A segunda frente, Coordenação
de Luteria, sob supervisão de Guido Pascoli, era a criação da Oficina-Escola de Luteria24 e
objetivava a formação de jovens luthiers25 e a produção de instrumentos.
O objetivo principal do Projeto Espiral era reverter o quadro de escassez de
instrumentistas nacionais para atuação nas orquestras brasileiras.

Naquela época, praticamente, não tinham brasileiros nas orquestras. Já tinham

poucas orquestras, as que tinham, aqui no Sul, eram com músicos italianos,
búlgaros, americanos, enfim. E ele (Alberto Jaffé) queria que tivesse brasileiro.
Tinham muito poucos brasileiros nas cordas. E, cordas, é a base da orquestra. É onde
tem mais gente. (JAFFÉ, 2017)

22
Apesar de ser incorporado pelo Sesi Barra do Ceará, o Projeto Espiral veio ligar-se ao CEFIS (Centro de
Formação de Instrumentistas do Sesi) e não o substituir.
23
Fundação Centro de Atendimento Socioeducativo ao Adolescente.
24
Até maio de 1979, foram construídos cem instrumentos de cordas em apenas 6 meses de ensino. Cf. ESTADO
DO PARANÁ, p.5, 16 mai. 1979
25
Profissionais que trabalham com a manutenção e construção de instrumentos musicais.
 30

Assim também pensava Marlos Nobre que se baseou no projeto experimental de

Jaffé em Fortaleza e procurou “incentivar a iniciação instrumental de jovens de baixa renda
através de processos pedagógicos modernos, rápidos e produtivos”. (LEME, 1999, p.51)
Ainda em 1976, 4 meses depois da implantação do Projeto Espiral em
Fortaleza, os alunos do Sesi viajaram para fundar o núcleo de Taguatinga, em Brasília. Jaffé
fazia uma seleção de alunos mais avançados para as viagens, conforme relata Coutinho (2017)

A gente foi abrir o outro projeto em Brasília. Nós viajamos. Espiral em Brasília. Aí
ele fazia seleção dos violoncelistas, violinos, violas e contrabaixo. [...] Isso já pra
ensinar o que a gente tinha aprendido. Começamos assim. [...] Ele levou os
escolhidos pra dar aula lá.. Aí pronto, nós passamos acho que uma semana, duas
semanas... por aí pra abrir esse núcleo.

Figura 5 – Apresentação da Orquestra de Cordas no Auditório do Sesi

Fonte: Memória do Sistema FIEC (s.d.)

Espiral é uma curva que gira em torno de um ponto central (na geometria é
conhecido como polo) que se afasta ou se aproxima segundo determinada lei.
Metaforicamente, esta era a ideia de Marlos Nobre: ter Fortaleza com polo e ir se afastando,
em curva, para ligar a metodologia Jaffé à várias cidades até ocupar todo o território nacional.
Em 1977, Jaffé e sua família foram para Brasília (DF) para dar início ao segundo
núcleo do Projeto Espiral. O núcleo de Fortaleza ficou sob a direção do professor Vasquen
Fermanian ainda com a orientação de Alberto Jaffé.

Nós nos mudamos fisicamente pra Brasília, mas o meu pai mandava as aulas pro
Vasquen toda semana. "Agora você faz isso, agora você faz aqui." O Vasquen
mandava as perguntas pro meu pai: "Tá acontecendo isso, tá acontecendo aquilo.
 31

Que que eu faço?" E o meu pai orientando o Vasquen. E, se não me engano, eles iam
uma vez por mês pra ver o andamento das coisas, como é que estava indo, o que que
teria que mudar. Ele fazia uma supervisão, uma orientação, durante um bom tempo...
Durante todo o período que estivemos em Brasília, houve esse acompanhamento.
(JAFFÉ, 2017)

O ano de 1977 foi crítico para o Centro de Formação de Instrumentistas do Sesi.

A mudança dos Jaffé para Brasília coincidiu com a substituição do Presidente do Sesi, Dr.
Tomás Pompeu de Sousa Brasil Neto, por Domício Veloso. Esta substituição foi apoiada por
setores do governo que visavam restaurar a “representatividade das entidades que, pouco a
pouco, vinham perdendo a autoridade política e privilegiando as atividades assistenciais e
recreativas.” (DIAS, s.d.)

A filosofia de seu substituto era contrária à manutenção de programas na área

cultural, no modelo do Espiral. Em consequência disso, Jaffé foi afastado do Núcleo
de Fortaleza e de Brasília. O afastamento do professor Jaffé interrompeu o projeto
nos moldes implantados inicialmente. Embora com outras diretrizes, o núcleo na
cidade de Fortaleza permaneceu ativo sob a orientação de outro professor. Em
decorrência dessas mudanças, alguns alunos que desejavam se profissionalizar
migraram para outras cidades a fim de dar continuidade à sua formação musical.
(SILVA, 2008, p. 14)

Dr. Tomás Pompeu foi acusado, em julho de 1975, por irregularidades de

alocação de recursos de Sesi. Ele era criticado por dar prioridade às atividades de lazer (tais
atividades englobam o Centro de Formação de Instrumentistas de Cordas do Sesi).

Figura 6 - Apresentação da Orquestra de Cordas em 13 de julho de 1975

Fonte: Memória do Sistema FIEC

 32

4 SESI DA BARRA DO CEARÁ PÓS-JAFFÉ

A partir do afastamento do professor Jaffé e da professora de Lucca, o núcleo de

Fortaleza fica sob orientação do professor Vasquen Fermanian que era, conforme Renata
Jaffé, “meio que um aprendiz do meu pai, ou uma pessoa que estava trabalhando junto, de
mãos dadas mesmo. Então, eu acho que, provavelmente, quando ficou estabelecido que nós
iríamos embora, meu pai teve que treinar uma pessoa pra ficar no lugar. E ele era essa
pessoa.” (JAFFÉ, 2017)

4.1 VASQUEN FERMANIAN: O PARCEIRO E CONTINUADOR

Nascido em 1938 em Fortaleza, o professor Vasquen Fermanian foi incentivado a

estudar violino pelos pais. Aos 18 anos estudou na Escola de Música e Artes Cênicas da
UFBA, participando também da OSBA. Em 1989, ganhou outra bolsa de estudos para
aperfeiçoar seus conhecimentos de violino, viola e regência sinfônica na Armênia, numa
parceria do Ministério da Cultura com o governo daquele país. Desde 1976, é diretor do
Centro de Formação de Instrumentistas do SESI, além de presidente da Associação de
Orquestras Jovens Brasileira, diretor e fundador da Camerata de Cordas da Universidade
Federal do Ceará (UFC), da Orquestra de Cordas do SESI e do Quinteto de Cordas Hayasdan
/ Brasil.26

4.1.1 “Foi minha primeira aula de violoncelo”

Considerado por Leme (1999, p. 51) como coordenador regional do Projeto

Espiral, Vasquen Fermanian continuou o trabalho intenso com o núcleo de cordas do Sesi.
Nos anos que se seguiram, a Funarte custeava diversas viagens para formação
complementar dos alunos do núcleo Fortaleza. Carlos Alberto Coutinho relata brevemente a
sua viagem com alguns alunos do núcleo de Fortaleza para ter aulas em Brasília com Pashar27
em formato masterclass28. Segundo Coutinho, Pashar era aluno de Antônio Guerra Vicente.

26
Cf. O POVO, 21 ago. 2013. Disponível em:
<http://www20.opovo.com.br/app/opovo/buchicho/2003/08/21/noticiasjornalbuchicho,290001/vazken-
fermanian.shtml >
27
Não foram localizadas referências deste violoncelista.
28
Masterclass se refere a uma aula particular dada por um professor em frente a outros estudantes, enquanto
estes escutam e observam.
 33

Foi minha primeira aula de violoncelo, com o professor Pashar em Brasília. Era tipo
masterclass. Nós fizemos esse festival de Brasília. Era um festival… Pra nós, era
bem mais simples. A gente ouvia várias pessoas que tocavam. Tinham várias
aulinhas e já era com… sob orientação do Pashar e a gente fez esse festival. Tinha o
Guerra Vicente29, já ouviu falar nele? Lá tava o Guerra Vicente e o Pashar, o Guerra
Vicente era professor do Pashar no Conservatório. [...] Aí nós tínhamos aula com o
Pashar e fomos assistir os concertos. A gente ia nos concertos. Era bem legal. Todo
mundo animado. A gente ganhava ajuda de custo. Foi (sic) mais ou menos umas 20
pessoas só, porque quando ia era só menino dentro do avião… Só pivete. Eu era um
dos mais velhos, já.

Ressalta-se aqui o fato de que apenas em 1977, Coutinho, deve-se lembrar aluno
de Jaffé no Sesi da Barra do Ceará, teve sua primeira aula particular de violoncelo. Como
justifica Renata Jaffé:

O método tem a duração de, aproximadamente, dois anos. Por que

"aproximadamente"? Porque depende também depende da turma. Eles tocam,
normalmente, o concerto Alla Rústica de Vivaldi, sabe? É nesse nível, mais ou
menos, que eles terminam a parte do método. No último semestre, a gente já
encoraja aqueles alunos que estão muito afim de estudar, muito felizes, a gente já
orienta a procurar professor particular, porque o coletivo tem um limite. Você não
consegue evoluir depois de um certo tempo no coletivo. Você precisa de aulas
particulares. Então, por isso, aproximadamente, dois anos. (JAFFÉ, 2017)

Em 1978, sob a regência do Professor Vasquen Fermanian, a orquestra de cordas

do Sesi se apresentou no Rio de Janeiro para participar da inauguração da Sala Funarte.

Figura 7 - Orquestra de cordas do Sesi na inauguração da Sala Funarte

Fonte: SANTOS, 2016, p. 53

Ao regressar da Colômbia, onde estava participando do I Tribunal de Música da

América Latina e do Caribe, patrocinado pela UNESCO, em 30 abril de 1979, Marlos Nobre,
idealizador do Projeto Espiral, foi substituído pelo violinista Cussy de Almeida na direção do
INM. O ex-diretor do INM soube que fora exonerado através dos jornais do período. A
29
Referência a Antônio de Pádua Guerra Vicente (1942 - ), violoncelista, filho do compositor José Guerra
Vicente, foi professor na UnB, membro do Quarteto de Brasília.
 34

substituição deu-se “porque sua linha de ação não estava de acordo com a política cultural do
governo” 30.

Marlos [...] regressou ao Rio na última terça-feira, aqui encontrando a notícia da sua
exoneração do cargo de diretor do Instituto Nacional de Música da Funarte. Músico
competente e altamente qualificado para a função que exercia, ele conseguiu – entre
acertos e erros – um saldo bastante positivo, nos dois anos e meio de sua
administração no Governo anterior; merecia, ao nosso ver, a chance de prosseguir
seu trabalho. O que realmente nos causa estranheza é o fato dele ter sido confirmado
no cargo no momento em que se efetuaram as diversas trocas de administração,
quando é de praxe o processamento de substituições. (Jornal do Brasil, p. 2, 5 mai.
1979)

Um mês depois da inesperada exoneração de Marlos Nobre, houve em Fortaleza,

no Colonial Praia Hotel, no dia 11 de maio, o 2º Encontro Nacional de Professores de
Instrumentos de Cordas que reuniu representantes dos núcleos do Projeto Espiral já
implantados em oito cidades. Mesmo ausente do evento, Marlos Nobre recebeu “as mais
carinhosas referências e entusiásticos aplausos, nas várias vezes em que houve menção ao seu
trabalho, à sua condição e ao esforço pessoal para que este projeto não se esvaziasse.”
(Estado do Paraná, 15 mai. 1979, p. 5)
Neste evento, houve a apresentação da Orquestra de Cordas do Sesi sob a regência
do professor Vasquen Fermanian. O grupo se apresentou com 37 integrantes, sendo este
número distribuído em 5 violoncelos, 4 contrabaixos, 6 violas e 22 violinos.

Em seus três anos de existência em Fortaleza, o Projeto Espiral viu passar cerca de
600 jovens - uma vez que, naturalmente houve desistências diversas, mas os
resultados foram positivos desde o início: em 1977, já ocorriam 10 apresentações,
número que no ano passado, com 112 inscritos e 230 ensaios, subiu para 15. Este
ano, até o 5 de maio último, os 137 integrantes dos três grupos do Projeto Espiral
haviam feito 48 ensaios e 4 apresentações. Divididos em três grupos - formação,
intermediária e aperfeiçoamento.31

Ao final do Encontro, foi assinado um documento pelos professores e

coordenadores dos 8 núcleos do Projeto Espiral já implantados. Havia a seguinte declaração
no documento, segundo Millarch:

antes de mais nada, evidenciou-se que os resultados obtidos pelo Projeto Espiral,
dado o seu pouco de tempo de duração, superaram, em muito, todos os outros que se
conhecem na área de ensino de instrumentos de cordas existentes no Brasil. E que
dado o esvaziamento de instrumentistas de cordas nas orquestras brasileiras, este
projeto representa um marco altamente compensador e que talvez seja da forma com
que ela está se processando o único modo de fazer existir no País instrumentos
capazes de virem a compor futuras orquestras (in Estado do Paraná, 18 mai. 1979,
p. 5)

30
Cf. VETROMILLA, 2016, p. 14
31
ESTADO DO PARANÁ, loc. cit.
 35

A certeza dos resultados positivos do Projeto Espiral foi atingida pela incerteza de
sua continuidade e ampliação, “pois Cussy de Almeida, novo diretor do Instituto Nacional de
Música, no cargo apenas há cinco dias úteis, ainda não definiu seus planos a respeito.”32
Comparando a atuação de Marlos Nobre à frente do INM com a atuação de Cussy
de Almeida, Vetromilla traz um recorte de uma matéria que afirma que

Marlos Nobre estava tentando levar à frente projetos de largo alcance social, como
[...] o Projeto Espiral que consistia na implantação de centros de formação de
instrumentistas e de centros de luteria (construção de instrumentos de cordas)
definindo sua política como „antielitista em profundidade‟. [...] Cussy queria dar
maior autonomia aos empresários abrindo as portas do INM para eles que deveriam
escolher seus artistas cujo cachê a Rede [Nacional de Música] pagaria. [...] Mas o
Projeto Espiral foi minguando. Faltavam professores nos centros criados, faltavam
instrumentos e pouca coisa foi feita, nesse sentido. Já Cussy de Almeida visava
solidificar os organismos musicais já existentes, realizar uma série de concertos
didáticos ao mesmo tempo em que implantou dois novos projetos – Projeto Villa-
Lobos e Pro-Memus, ambos para incentivar as gravações de discos „visando um
levantamento completo da criação musical brasileira‟. O Pro-Memus fez várias
edições. Também foi realizada uma série de concertos didáticos com ampla
repercussão, mas nenhum projeto foi desenvolvido em profundidade.
(VETROMILLA, 2011, p. 15)

A dúvida sobre a manutenção do projeto se acentuara ainda mais quando, no

início de 1980, Cussy de Almeida foi afastado do cargo, pois não atendia à postura esperada
pelo MEC, no sentido de possuir um entrosamento com as políticas culturais do governo.
Então, o cargo de diretor do INM passa ao jornalista José Mauro Gonçalves.
O Projeto Espiral foi perdendo força nos setores do governo, por mais que
tivessem seus resultados amplamente divulgados em jornais. O novo diretor do INM, José
Mauro Gonçalves afirma em entrevista que o Projeto apresentava problemas graves.

O núcleo de Fortaleza foi iniciado pelo Sesi e depois passou a ter apoio da Funarte,
através do INM. Isso acabou gerando uma situação difícil, já que agora o projeto
está sendo quase que inteiramente mantido pela Funarte. A única solução, a meu ver,
seria uma volta à situação anterior com o Sesi à frente do projeto. (in Folha de São
Paulo, p. 19, 28 jan. 1980)

4.2 ORQUESTRA DE CORDAS, RELATÓRIOS DE ATIVIDADES

Não foi localizado uma data específica do fim do convênio entre Sesi Fortaleza e
Funarte. No entanto, observa-se que, a partir de 198033, existem relatórios anuais de
atividades publicados pelo Sesi e que englobam a “Orquestra de Cordas” como atividade de
lazer, como já foi afirmado previamente. O diferencial é que não foram encontrados relatórios

32
ESTADO DO PARANÁ, loc. cit.
33
Cf. Anexos
 36

anteriores a este período salvo o relatório de atividades de 1973, anterior ao recorte temporal
desta pesquisa.
Em 22 de dezembro de 1980, Carlos Alberto Coutinho foi contratado como
monitor de violoncelo do Centro de Formação de Instrumentistas do Sesi que continuou suas
atividades mesmo após o término do Projeto Espiral.
Quando questionado sobre a dinâmica de suas aulas como monitor de violoncelo,
Coutinho explica que recorria a métodos de professores já consagrados no ensino do
violoncelo tais como: Dotzauer, Popper e Feuillard.
Neste ponto, faz-se necessária uma problematização sobre método. Entendido
como um manual que tem como objetivo facilitar a aprendizagem de uma determinada
matéria através de “exercícios [técnicos] ordenados segundo o que o autor considera uma
dificuldade crescente. O método, neste sentido, poderia ser descrito como um texto que,
segundo as épocas, contém só exercícios.” (JORQUERA, 2004 apud OLIVEIRA, 2010, p.
139) Desta forma, a ênfase dada nestes exercícios técnicos, nos aspectos motores intrínsecos à
prática do instrumento, “prejudica tanto a capacidade crítica de solucionar problemas do
estudo quanto a sensibilidade musical necessária ao crescimento artístico (KAPLAN, 1987,
p.92 apud CERQUEIRA, P. 49) Gradualmente, o ensino no CEFIS começava a ser
remodelado.
Após 5 anos do início das atividades formativas do núcleo de cordas do Sesi,
Coutinho relata que “Aqueles que ficaram [no Sesi] foram saindo. [...] Houve uma prova pra
UNIRIO, pra ganhar bolsa de estudo, então a maioria do pessoal já tinha saído fora. (sic)”
(2017). Muitos músicos iniciados no instrumento em Fortaleza se espalharam pelo Brasil.
Além da UNIRIO, vários deles foram aperfeiçoar-se na Universidade Federal da Paraíba que
acabava de iniciar sua Orquestra Sinfônica (OSPB), em convênio com o governo do Estado da
Paraíba. Silva detalha os locais escolhidos para esta migração

Especificamente da experiência realizada em Fortaleza, podemos encontrar

instrumentistas nas orquestras de vários estados brasileiros, a exemplo das
Orquestras Sinfônicas de: Porto Alegre, Paraná, Bahia, Paraíba, Rio Grande do
Norte, Minas Gerais, Municipal de São Paulo, Municipal do Rio de Janeiro e
Orquestra de Câmara Eleazar de Carvalho, na cidade de Fortaleza.Encontramos
também egressos desse projeto em orquestras no exterior como: Comunidad de
Madrid Orchestra & Chorus, na Espanha e Orquestra Sinfônica da Rádio e
Televisão da Cracóvia, na Polônia. (2008, p. 60)

Neste período, foi firmada uma parceria entre Sesi e Universidade Federal do
Ceará (UFC) para a criação de uma camerata de cordas. O documento deste convênio, no
 37

entanto, não foi localizado. Segue o relato do Professor Elvis Matos, atual professor do curso
de música da UFC.

Havia uma orquestra de cordas que era regida pelo professor Vasquen Fermanian,
professor nosso vinculado à Pró-Reitoria de Extensão, na carreira que hoje se chama
ensino básico técnico tecnológico, e na época se chamava professor de primeiro e
segundo grau. O professor Vasquen também trabalhava no SESI, então havia uma
cooperação entre duas instituições, e através dessa cooperação a orquestra
funcionava. / A orquestra funcionou ao longo da década de 80 plenamente. Na
década de 90 devido a várias questões, como por exemplo, a política de
sucateamento das universidades que foi implementada pelo governo do Fernando
Henrique Cardoso, onde a Universidade viveu momentos terríveis. Hoje as pessoas
não se lembram disso, mas a universidade estava sendo destruída. Nessa hora, várias
coisas sofreram bastante, e uma das coisas foi a orquestra. Com o passar do tempo
ela foi se fragilizando e em seguida o professor Fermanian se aposentou. / Em um
determinado momento essas atividades na universidade dependiam muito da figura
de uma pessoa que estava na frente, do líder, pois elas não estavam
institucionalizadas. É uma conquista mais recente esse processo de
institucionalização. Você ficava na extensão, mas ficava sendo uma extensão do
quê? Se não havia pesquisa, nem ensino? Então ela parou. Essa cooperação deixou
de existir, e a orquestra deixou de existir. (in Revista Música em Si, 2015)

A Camerata de Cordas UFC-Sesi tocava em eventos acadêmicos vinculados à

UFC e “se apresentava no Theatro José de Alencar, no antigo Centro de Eventos, na Casa da
Indústria [...] e no auditório do Sesi na Barra do Ceará.” (LIMA, 2017)

Figura 8 - Apresentação da Orquestra de Cordas do Sesi em 1980

Fonte: Memória do Sistema FIEC.

Em julho de 1983, oito bolsistas participantes da Camerata de cordas UFC-Sesi,

participaram do 2º Festival Internacional de Música de Gramado sob a direção artística do
maestro Eleazar de Carvalho. “O grupo de Fortaleza – oito bolsistas – é quase todo formado
pelo extinto Projeto Espiral de Ensino Cordas, instituído por Alberto Jaffé na capital cearense
 38

em 1975. Por aí se pode medir a importância do trabalho de Jaffé.” (Folha de São Paulo, p.
60, 31 jul. 1983) Fernando Lage (2017), violoncelista e bolsista da Camerata de Cordas UFC-
Sesi, considera que foi um festival “fantástico” e atribui boa parte de seu aprendizado como
violoncelista aos festivais que participou através da Camerata de Cordas UFC-Sesi.

Então, eu considero que o meu aprendizado foi, assim, o primeiro ano com meu
pai34 e, a partir do primeiro ano, já, sem ser autodidata, mas era realmente, nos
cursos. Eu saía de 6 em 6 meses para trabalhar intensivamente. E, nos cursos de
férias, eu estudava muito, muito! Então, eu fiz logo curso em Brasília, dois em
Teresópolis35, um em Gramado e alguns cursos em Fortaleza, duas vezes,
organizados pela UFC. Esses professores: o Nelson Campos, o Parisot e Pino,
Kubala, eram grandes nomes do Brasil e eu tive oportunidade de conhecê-los nestes
cursos que duram 3 semanas, um mês. Era incrível! Valia, realmente, um semestre
de aulas.

A partir de 1982 até 1986, a UFC promovia o festival de música Nordeste. O

festival era baseado no modelo de Campos do Jordão e acontecia em julho. No entanto, não
foi possível resgatar a lista de corpo docente da época36. Presume-se que, especificamente,
Nelson Campos e Francisco Pino, que atuavam na Universidade Federal da Paraíba, tenham
vindo oferecer masterclasses através deste festival.
Em relação ao ensino do violoncelo, Fortaleza se movimentava com a vinda
destes professores.

Veio o professor Nelson e aí ficou vindo. Aí veio o Pino, que era chileno também.
Eles todos eram chilenos. [...] Aí, quando o Pino vinha mais vezes. Aí com o
decorrer do tempo, o Pino foi embora pra Paraíba, não voltou mais pra cá. Então
ficou todo mundo… já sem nada. Não tava mais tendo professor. De vez em quando,
violoncelo vinham muitos professores de violoncelo. Depois do Nelson e do Pino,
veio o Peter Dauelsberg, ele é alemão. Professor de violoncelo. Aí depois veio o Ivo
Meyer... (COUTINHO, 2017)

Ainda em relação aos diversos festivais, Carvalho ressalta que “eram verdadeiras
bênçãos; o ano inteiro nós estudávamos em meio a inúmeras dificuldades, alentados pela
perspectiva da viagem.” (2009, p. 21) No entanto, Carvalho não descreve quais eram estas
dificuldades, o que impossibilita o leitor de imergir na realidade do referido espaço e período.
Esta dependência na vinda ocasional de professores de violoncelo e a já
consolidada interrupção do trabalho do Projeto Jaffé pode ser um fator motivador para o
34
O primeiro contato de Fernando Lage com o violoncelo se deu através de seu pai Hiram de Albuquerque Lage,
violoncelista. Filho de pais músicos, Fernando Lage se iniciou musicalmente através do piano e do violão. Aos
15 anos, começou a estudar violoncelo com auxílio do pai e começou a atuar em grupos musicais da cidade de
Fortaleza.
35
Destaca-se a participação como professor no festival de Teresópolis/RJ, segundo Coutinho (2017), do
violoncelista Márcio Mallard, integrante do Quarteto da Guanabara.
36
O único registro de professor e curso está atribuído a Hans Joaquim Koellreutter que ofereceu curso de
Didática e Metodologia do Ensino e Educação Musical no I Encontro Musical do Nordeste. (Cf. CARVALHO
2009, p. 23)
 39

deslocamento de muitos estudantes de violoncelo para outros centros de ensino. Inclusive o

próprio monitor de violoncelo do Sesi, Carlos Alberto Coutinho, pediu demissão para ir à
Paraíba ter aulas e, logo depois, à Alagoas dar aulas e participar de uma embrionária
orquestra. “Aí o Carlos Alberto foi lá pra Paraíba, ficou a Bernadette37 que ficou até um
pouco antes d‟eu iniciar no Sesi [em 1992].” (LIMA, 2017)
Salienta-se o ano de 1987 apontado como o ano de menor taxa de matrícula na
Orquestra de Cordas. Foram efetuadas apenas 20 matrículas, uma queda de 76,8% em relação
ao ano anterior, conforme Anexo G. Não se conhecem quais alunos deixaram de participar do
projeto e nem o motivo que os levaram a não continuar no projeto no referido período. Os
participantes, sejam estes professores ou alunos, tornam-se números nas tabelas dos relatórios
anuais.
Apesar do trabalho profícuo do Professor Vasquen Fermanian à frente da
Orquestra de Cordas, não há registros do cotidiano pedagógico, sua metodologia e nem sua
voz. Com este desprovimento de dados, sejam estes oferecidos pela instituição sejam nos
jornais locais ou, até mesmo, na fala dos personagens desta história, o que sobressai é o
silêncio em torno do ensino do violoncelo no CEFIS e que ocasiona uma obscurescência e um
gradual esquecimento.

37
Não foram localizadas referências a esta violoncelista.
 40

5 CONCLUSÃO

Retornando ao exemplo do conto O machete, evidencia-se neste ponto que a

personagem Inácio Ramos não tinha violoncelo, mas tinha vontade de aprender. O
instrumento poderia ser entendido como um agente externo ao favorecimento da
aprendizagem. Mas, metaforicamente, este agente pode ser percebido como fatores políticos
que decidem arbitrariamente sobre condições que serão oferecidas aos vários Inácio Ramos
cearenses. Esta dependência política configura-se como fator crucial na continuidade dos
projetos de iniciação musical, tal qual o Projeto Espiral outrora fora.

A política não garante a felicidade nem confere significado às coisas. Ela cria ou
recusa condições de possibilidades. Interdita ou permite: torna possível ou
impossível. É sob esse viés que ela se apresenta aqui, no sentido de que a ação
cultural choca-se com as interdições silenciosamente postas pelos poderes.
(CERTEAU, 2005, p. 214)

No início da década de 1980 (1980 a 1983), o tratamento dado à Orquestra de

Cordas e todo o trabalho de formação, especificamente, violoncelística no Sesi se resume a
“shows artísticos e apresentações, servindo de fonte avaliativa dos nossos grupos artísticos e
de entretenimento para os participantes.” (Relatório de atividades Sesi Ceará, 1980) Este
tratamento da formação instrumental e musical como mera atividade de lazer desconsidera
todo o trabalho executado por professores estejam estes citados nesta pesquisa ou não.
Sem o resgate dos gestos referentes a este período, tem-se o silêncio. Este pode
ser percebido como uma possível “acomodação ao meio social” (POLLAK, 1989, p. 14). Tal
silêncio “soa” como indicativo de práticas que tem urgência em emergir, em serem
investigadas e analisadas. Sendo assim, torna-se de suma importância dissertar sobre ensino
do violoncelo na cidade, em seu aspecto histórico e didático, para estabelecer um registro
necessário àqueles que formaram e/ou ainda formam violoncelistas na cidade e a para refletir
metodologias e repensar abordagens de ensino como defende Britton (1989), conforme citado
por Garbosa (2002, p. 145), ao afirmar que

o pensamento e ação de alguns professores de música reflete esta ausência do ontem,

os quais omitem ou desprezam o passado como consequência da falta de uma
formação histórico-músico-educacional e mesmo como decorrência da carência de
investigações endereçadas à temática.

Compreender as ações do passado elucida aspectos da localidade, podendo

emergir uma visão de conjunto deste processo de forma a tornar compreensível as rupturas, as
escolhas, os repasses técnicos, a formação do campo e os aspectos lacunares.
 41

A pesquisa demonstra que há candidatos ao estudo da música de concerto e,

especificamente, ao estudo do violoncelo em Fortaleza, porém, as políticas que envolvem e
que decidem sobre o fomento e/ou a continuidade de iniciativas de formação musical
sobressaem-se deste texto como cíclicas. Para ilustrar, relembra-se ao leitor que a
instabilidade demonstrada no CEFIS após a saída do Dr. Tomás Pompeu da presidência do
Sesi, foi acalentada momentaneamente com o apoio do INM/Funarte que pouco tempo depois,
voltou atrás na ideia, na pessoa de José Mauro Gonçalves.
Tais interrupções afetam diretamente no aprendizado dos alunos vinculados a
estes projetos e que se veem forçados a continuar seus estudos em outros lugares mais
estáveis.
A partir de questionamentos feitos ao que se passou, refletimos sobre a
possiblidades de pensarmos espaços que sejam capazes de assegurar a produção e manutenção
de iniciativas de formação musical além de sua capacidade de renovar suas metodologias de
ensino.
 42

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Paulo, 2007.
 47

APÊNDICE
 48

APÊNDICE A – Gráfico de matrículas no Centro de Formação de Instrumentistas do Sesi de

1979 a 1990.

1990 1990; 86

1989 1989; 83

1988 1988; 79

1987 1987; 20

1986 1986; 86

1985 1985; 150

1984 1984; 92

1983 1983; 113

1982 1982; 173

1981 1981; 196

1980 1980; 181

1979 1979; 149

0 50 100 150 200 250

1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990
 49

ANEXOS
 50

ANEXO A - Tabela de matrículas em 1980

MODALIDADES MATRICULADOS OU VAR. %

DESENVOLVIDAS INSCRITOS 1980/1979
1979 1980
Educação artística e 682 825 +20,9
cultural
Educação física e 1129 2735 +142,2
desportos
TOTAL 1.811 3.560 +96,6
Fonte: Relatório Anual, 1980, p. 34.
 51

ANEXO B – Tabela de matrículas em 1981

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS VAR. %

1979 1980 1981 1980/79 1981/80
FOLCLORE 163 177 235 +8,6 +32,8
FLAUTA 32 29 50 -9,4 +72,4
DANÇA NEO- 83 114 135 +37,3 +18,8
CLÁSSICA
TEATRO 85 79 95 - 7,1 +20,2
DECLAMAÇÃO 44 22 48 -50,0 +118,1
ORQUESTRA 149 181 196 +21,5 +8,3
DE CORDAS
BANDA DE 89 70 159 -21,4 +127,1
MÚSICA
FANFARRA 37 38 47 +2,7 +23,6
VIOLÃO - 81 169 +00 +108,6
TOTAL 682 791 1134 +15,9 +43,3
Fonte: Relatório Anual, 1981, p. 54
 52

ANEXO C - Tabela de matrículas em 1982

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS VAR. %

1980 1981 1982 1981/80 1982/81
FOLCLORE 177 235 121 +32,8 - 31,6
FLAUTA 29 50 76 +72,4 +52,0
DANÇA NEO- 114 135 176 +18,8 +30,3
CLÁSSICA
TEATRO 79 95 24 +20,2 - 74,7
DECLAMAÇÃO 22 48 69 +118,1 + 43,7
ORQUESTRA 181 196 173 +8,3 - 11,7
DE CORDAS
BANDA DE 70 159 128 +127,1 -19,5
MÚSICA
FANFARRA 38 47 32 +23,6 -31,9
VIOLÃO 81 169 203 +108,6 +20,1
CONJUNTO 14 14 36 - + 157,1
MUSICAL
CONJUNTO 20 20 22 - +10,0
REGIONAL
TOTAL 825 1168 1060 +41,6 -9,2
Fonte: Relatório Anual, 1982, p. 54
 53

ANEXO D – Tabela de matrículas em 1983

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS TOTAL VAR. %

1980 1981 1982 1983 1981/80 1982/81 1983/82
FOLCLORE 177 235 121 169 702 +32,8 - 31,6 + 39,7
FLAUTA 29 50 76 - 155 +72,4 +52,0 -100
DANÇA NEO- 114 135 176 94 519 +18,8 +30,3 -46,6
CLÁSSICA
TEATRO 79 95 24 28 226 +20,2 - 74,7 +16,7
DECLAMAÇÃO 22 48 69 70 209 +118,1 + 43,7 +1,5
ORQUESTRA 181 196 173 113 663 +8,3 - 11,7 -34,7
DE CORDAS
BANDA DE 70 159 128 130 487 +127,1 -19,5 +1,6
MÚSICA
FANFARRA 38 47 32 30 147 +23,6 -31,9 -6,3
VIOLÃO 81 169 203 114 567 +108,6 +20,1 -48,8
CONJUNTO 14 14 36 10 74 - + 157,1 -72,2
MUSICAL
CONJUNTO 20 20 22 20 82 - +10,0 -9,1
REGIONAL
TOTAL 825 1168 1060 778 3831 +41,6 -9,2 -26,6
Fonte: Relatório Anual, 1983, p. 76
 54

ANEXO E – Tabela de matrículas em 1985

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS VAR. %

1984 1985 1986 85/84 86/85
FOLCLORE 100 112 90 +12,0 -19,7
DANÇA NEO- 107 202 77 +88,8 -61,9
CLÁSSICA
TEATRO 25 28 47 +12,0 +67,8
DECLAMAÇÃO 70 - - - -
ORQUESTRA 92 150 86 +63,0 -42,7
DE CORDAS
BANDA DE 60 68 127 +13,3 +86,7
MÚSICA
FANFARRA 25 12 15 -52,0 +25,0
VIOLÃO 93 51 21 -45,2 -58,9
TOTAL 572 623 463 +8,9 -25,7
Fonte: Relatório Anual, 1986, p. 88
 55

ANEXO F - Tabela de realizações em 1987

MODALIDADES Nº DE REALIZAÇÕES
FOLCLORE ADULTO 32
DANÇA NEOCLÁSSICA 65
TEATRO 08
ORQUESTRA DE CORDAS 20
BANDA DE MÚSICA 80
FANFARRA 27
INICIAÇÃO ARTÍSTICA 46
FOLCLORE 36
ADOLESCENTE
CONJUNTO REGIONAL 10
TOTAL 324
Fonte: Relatório Anual, 1987, p. 90.
 56

ANEXO G – Tabela de matrículas em 1987

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS VAR. %

1985 1986 1987 86/85 86/87
FOLCLORE 112 90 68 -19,7 -24,5
INICIAÇÃO - - 46 - -
ARTÍSTICA
DANÇA NEO- 202 77 65 -61,9 -15,6
CLÁSSICA
TEATRO 28 47 08 +67,8 -83,0
DECLAMAÇÃO - - - - -
ORQUESTRA 150 86 20 -42,7 -76,8
DE CORDAS
BANDA DE 68 127 80 +86,7 -37,0
MÚSICA
FANFARRA 12 15 27 +25,0 +80,0
VIOLÃO 58 21 - -58,9 -100,0
TOTAL 623 463 314 -25,7 -32
Fonte: Relatório Anual, 1987, p. 91
 57

ANEXO H – Tabela de matrículas em 1988

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS VAR. %

1986 1987 1988 86/87 87/88
CONJUNTO 07 06 03 -14,0 -50,0
ELÉTRICO
FOLCLORE 90 68 86 -24,5 +26,4
INICIAÇÃO - 46 44 - -4,3
ARTÍSTICA
DANÇA NEO- 77 65 129 -15,6 +98,5
CLÁSSICA
TEATRO 47 08 - -83,0 -
ORQUESTRA 86 20 79 -76,8 +295,0
DE CORDAS
BANDA DE 127 80 67 -37,0 -16,0
MÚSICA
FANFARRA 15 27 - +80,0 -
VIOLÃO 21 - - -100,0 -
TOTAL 470 320 408 -32 +275
Fonte: Relatório Anual, 1988, p. 91.
 58

ANEXO I - Pesquisa direta de indicador de satisfação da clientela - Lazer Artístico -

Categoria Usuário (Trabalhador)

MODALIDADE BANDA % FOLCLORE % BALLET % ORQ. DE % TOTAL %

MÚSICA CORDAS
UTILIZA

UMA VEZ 01 0,1 03 0,4 02 0,3 02 0,3 08 0,3

MAIS DE UMA 03 0,4 02 0,3 02 0,3 04 0,5 11 0,4
VEZ
NÃO UTILIZA 609 80,7 610 80,8 631 83,6 171 22,6 2.021 66,9
NÃO 142 18,8 140 18,5 120 15,8 578 76,6 980 32,4
INFORMOU
TOTAL 755 100 755 100 755 100 755 100 3.020 100
Fonte: Relatório Anual, 1989, p. 146.
 59

ANEXO J - Pesquisa direta de indicador de satisfação da clientela - Lazer Artístico

MODALIDADE BANDA % FOLCLORE % BALLET % ORQ. DE % TOTAL %

MÚSICA CORDAS
UTILIZA

UMA VEZ 03 0,8 03 0,8 02 0,5 04 1,0 12 0,77

MAIS DE UMA 03 0,8 03 0,8 04 1,0 02 0,6 12 0,77
VEZ
NÃO UTILIZA 371 95,6 373 96,1 378 97,5 364 93,8 1.486 95,75
NÃO 11 2,8 09 2,3 04 1,0 18 4,6 42 2,71
INFORMOU
TOTAL 388 100 388 100 388 100 388 100 1.552 100
Fonte: Relatório Anual, 1989, p. 146.
 60

ANEXO K - Tabela de matrículas em 1990

MODALIDADES Nº DE INSCRITOS VAR. %

1988 1989 1990 89/88 90/89
CONJUNTO 03 09 - +200,0 -
ELÉTRICO
DANÇA 129 183 343 +41,9 +87,4
MODERNA
ORQUESTRA 79 83 86 +5,1 +3,6
DE CORDAS
BANDA DE 67 74 114 +10,4 +54,1
MÚSICA
INICIAÇÃO 44 67 108 +52,3 +61,2
ARTÍSTICA
FOLCLORE 86 163 175 +89,5 +7,4
VIOLÃO - 153 134 - -12,4
FANFARRA - - - - -
TEATRO - 22 15 - -32,0
TOTAL 408 754 975 +84,3 +29,3
Fonte: Relatório Anual, 1990.