EL COLOR 1.

1 HERRAMIENTAS DEL LENGUAJE VISUAL

Historia del color

El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC) definió que todos los colores se conforman con la mezcla de
cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la incidencia de la luz y la sombra sobre los
mismos. Estos colores, que denominó como básicos, eran los de tierra, fuego, agua y cielo.
1. Blanco como el principal
2. 2. Amarillo para la tierra
3. 3. Verde para el agua
4. 4. Azul para el cielo
5. 5. Rojo para el fuego y
6. 6. Negro para la oscuridad
Con la mezcla de estos colores obtenía todos los demás, aunque también observó que el verde
también surgía de una mezcla.
Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió el color como propio de la materia y
clasifica la siguiente escala de colores:

Isaac Newton, la luz es color Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció un
principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a
través de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro. Lo que Newton
consiguió fue la descomposición de la luz en los colores del espectro. Estos colores son básicamente
el Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este
fenómeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un
cristal o de un plástico. También, cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la
misma operación que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco
iris. Así es como observa que la luz natural está formada por luces de seis colores.

Johan Goethe, reacción humana a los colores.

Johann Wolfgang von GOETHE (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisiológicas y
psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores. Para Göethe era
muy importante comprender la reacción humana a los colores, y su investigación fue la piedra
angular de la actual psicológica del color. Desarrolló un triángulo con tres colores primarios: rojo,
amarillo y azul y utilizó este triángulo para trazar un diagrama de la psique humana, relacionando
cada color con una emoción determinada.

• Lo primero que debe hacerse a la hora de estudiar los orígenes del color y sus causas es constatar
un hecho aparentemente contradictorio: el color no existe. No es una propiedad física de los objetos.
• El color es una sensación subjetiva del cerebro y sólo perceptible para aquellos seres vivos con un
cerebro suficientemente desarrollado (humanos, primates y algunas especies excepcionales).
• En realidad, para poder "ver" una escena cualquiera, basta con que exista una fuente emisora de
radiación electromagnética (“luz”) que "ilumine" la escena; un dispositivo receptor (“ojo”) que
capte la radiación reflejada por los objetos y un procesador (“cerebro”) que interprete los resultados.
• El ojo no es más que un dispositivo receptor de ondas electromagnéticas que responde a un cierto
tipo de radiación y no a otros, de la misma forma que un receptor de radio es sensible a las ondas
hertzianas, pero no lo es a las ondas emitidas por una bombilla. Conclusiones acerca de la
generación y percepción del Color

• El ojo humano tiene en la retina 2 tipos de sensores a la radiación electromagnética: los bastones
y los conos. Los bastones, de los cuales poseemos más de 100 millones, son células que sólo
detectan el número de fotones (cuantos de luz) que llegan a ellas, independientemente de la longitud
de onda de la radiación (siempre que ésta se encuentre dentro del rango en que son sensibles, es
decir, 380 a 760 nanómetros). Con estas células sólo obtenemos imágenes "en Blanco y Negro",
dada su incapacidad para diferenciar distintas longitudes de onda. Los conos, que no llegan a 7
millones, son por su parte células sensoras mucho más especializadas que sólo aparecen en el ojo
del hombre y los primates. De la misma forma que los bastones, únicamente detectan el número de
fotones que llegan a ellas; pero este número detectado es diferente según la longitud de onda de la
radiación.
• El sistema fotoreceptor del ojo es bastante complejo, con lo cual no es de extrañar que la
información captada por los conos (número de fotones) deba ser convenientemente post-procesada.
Este post-proceso constituye lo que se denominan mecanismos de 2º nivel y ocurre exclusivamente
a nivel cerebral, lo cual redunda una vez más en la afirmación de que los ojos, o los conos, no
pueden ver ni detectar el color: el color es un invento del cerebro.
EL COLOR 1.2 – TEORÍA SOBRE EL COLOR

El profesional del lenguaje visual ha de saber que existen básicamente dos tipos de colores: los
colores-luz, de carácter intangible y los colores-pigmento que son aquellos en los que se trabaja el
color como materia, se pueden tocar físicamente.

Decía Maupassant, que Monet partía con varios lienzos y pintaba uno detrás de otro, dejando a un
lado el primero para ocuparse del siguiente en la medida en que variaba la luz del cielo.
Durante la década de 1890, Claude Monet trabaja en varias series de pinturas todas con el mismo
motivo, la catedral. Quizás la serie más conocida sea la que representa la fachada occidental. Monet
pinta más de 40 versiones distintas.

EL COLOR LUZ
El mundo es de colores, donde hay luz, hay color.
En el mundo real no es frecuente mirar directamente al foco emisor de luz, por lo que la mayoría de
la luz que llega a los ojos es fruto de la incidencia de la luz directa sobre los objetos.
Como son percibidos los colores de los objetos Absorción y reflexión
Los objetos no tienen propiedades de color sino que las superficies reflejan o absorben las
diferentes longitudes de onda.
Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores básicos del espectro (rojo, verde
y azul) y los devuelve reflejados, generándose así la mezcla de los tres colores, el blanco. Si el
objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnéticas (todos los colores) y
no refleja ninguno.
El rojo de un cuerpo
El tomate nos parece de color rojo, porque el ojo sólo recibe la luz roja reflejada por la hortaliza,
absorbe el verde y el azul y refleja solamente el rojo. Un plátano amarillo absorbe el color azul y
refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados permiten visualizar el color amarillo.
Conclusión: los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo
humano. Los colores que visualizamos son, por tanto, los que los propios objetos no absorben.

MEZCLA ADITIVA. COLORES LUZ

La percepción visual humana se basa en la teoría tricromática del color. Los colores obtenidos
directamente por descomposición de la luz solar o por luz artificial mediante focos emisores de luz
de una longitud de onda determinada se denominan colores aditivos. Los colores primarios aditivos
son los tres colores de la luz: rojo, verde y azul (RGB), que producen todos los colores del espectro
visible al unirse en distintas combinaciones. Al sumar partes iguales de rojo, azul y verde, se
obtiene el color blanco. La total ausencia de rojo, azul y verde da como resultado el color negro. El
cine, la televisión o los monitores de ordenador son dispositivos que emplean colores primarios
aditivos para crear color.

LUCES COLOREADAS COMPLEMENTARIAS Las mezclas iguales de dos de los tres primarios
producen colores complementarios. Dos luces coloreadas son complementarias cuando mezcladas
en una cierta proporción, igualan la luz blanca.
AZUL CYANROJO ANARANJADO
AMARILLOAZUL VIOLETA
MAGENTAVERDE
SECUNDARIOSPRIMARIOS
COMPLEMENTARIOS ADITIVOS
MEZCLA SUSTRACTIVA. COLORES PIGMENTO
Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las
superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo. La mezcla de
los tres colores primarios pigmento en teoría debería producir el negro, el color más oscuro y de
menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como síntesis sustractiva. En la práctica
el color así obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega pigmento negro
conformándose el espacio de color CMYK.
En este caso el rojo, verde y azul, serán colores complementarios de la combinación equilibrada de
dos colores sustractivos, al mezclarse darán el negro. Cada color secundario es complementario del
primario que no interviene en su elaboración. Los colores complementarios son los que se oponen
en el círculo cromático, su unión constituyen pares complementarios.
ROJO ANARANJADOCYAN
AZUL VIOLETAAMARILLO
VERDEMAGENTA
SECUNDARIOSPRIMARIOS
COMPLEMENTARIOS SUSTRACTIVOS
Los sistemas RGB y CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno son
los secundarios del otro.
Al mezclar los primarios de dos en dos se obtienen los llamados colores secundarios:
Magenta + Amarillo = Rojo anaranjado (Naranja)
Magenta + Azul cyan = Azul Violeta (Violeta)
Amarillo + Azul cyan = Verde
La mezcla de los tres primarios en iguales proporciones tenderá al negro.
La mezcla de los tres primarios en distinta proporción nos dan los marrones y grises.
De la misma forma, podemos decir que la mezcla de un primario con un secundario origina un
color terciario.
MAGENTA + rojo bermellón = rojo
MAGENTA + violeta = violeta rojizo
AZUL CIAN + violeta = azul violáceo
AZUL CIAN + verde = azul verdoso
AMARILLO + verde = verde amarillento
AMARILLO + rojo bermellón = naranja
Así, vemos cómo se obtienen 12 colores: 3 primarios, 3 secundarios y 6 terciarios.

Propiedades del color: MATIZ, SATURACIÓN Y BRILLO

Tono o matiz Es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. También se define como
la variación cualitativa del color, en relación con la longitud de onda de su radiación. Las luces
monocromáticas (de una sola longitud de onda) corresponden a colores espectrales puros.
Según el tono los colores se pueden dividir en cálidos, rojos, naranjas y amarillos (colores asociados
con la luz solar, el fuego...) y fríos, verdes, azules y violetas (colores asociados con el agua...). Los
colores cálidos, dan sensación de actividad, de alegría, de dinamismo, de confianza, amistad y
acogimiento. Los colores fríos dan sensación de tranquilidad, seriedad y distanciamiento.
Saturación Es la intensidad cromática o pureza de un color. A medida que un tono se mezcla con
otro, se dice que pierde pureza y por lo tanto es menos saturado. La máxima saturación de un tono
se da cuando se presenta solo sin mezclar con ningún otro. También puede ser definida por la
cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris o más neutro es, menos brillante o menos
"saturado" es.
La perdida de saturación de un color puede producirse añadiéndole blanco o mezclándolo con su
complementario, lo que daría un color neutro.
En estos ejemplos, el color rojo de la fresa ha ido perdiendo intensidad hasta aparecer gris en uno de
los casos, pero igualmente pierde intensidad al agregarle blanco, en el segundo. En la escala
inferior, la intensidad del color naranja, va decreciendo hasta un gris de su mismo valor al perder
saturación

Valor, luminosidad o brillo Se entiende como la capacidad de un color para reflejar la luz blanca
que incide en él. El blanco tiene la mayor luminosidad y podríamos decir que la menor la tiene el
negro. A un tono se le puede alterar el valor luminoso mediante la adición de blanco que lo lleva a
claves o valores de luminancia más altos, o de negro que se las disminuye. La descripción clásica de
los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de blanco), medio (cuando contiene
cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de negro).
Sistemas de ordenación del color Un sistema de ordenación del color es fundamentalmente un
criterio para ordenar los colores de acuerdo con sus atributos y un método de notación que permite
la especificación del color. La ordenación se realiza de forma que cuanto más similares sean los
atributos de dos colores más próximos estén.
A lo largo de los años se han desarrollado mas de 400 sistemas de ordenación del color, entre los
que hay que destacar:
El doble cono de Guillermo Ostwald (18531931).
El sólido de Alberto Munsell (1858-1918). El cubo de Alfredo Hickethier (1952 ).
El diagrama de C.I.E (1931 ).
Los sistemas de ordenación son utilizados fundamentalmente en la industria y en el arte. Muchas de
estas industrias han desarrollado sistemas propios de ordenación del color como el sistema

PANTONE.
El sistema de identificación de colores Pantone es el sistema más conocido para especificar colores
de una manera precisa. La pantonera, muestra una serie de colores, con sus códigos Pantone y RGB
(la correspondencia entre los dos sistemas de colores es aproximada), y se puede utilizar para buscar
colores con precisión como ayuda en proyectos de diseño.
http://www.youtube.com/watch?v=i5w6y974TvE, minuto 7,30
El color como parte integrante de la moda
El análisis de tendencias de colores de moda es un campo especializado. Las agencias de estilo
como Trend Union evalúan las contracorrientes sociales y culturales para determinar colores
estacionales con mucha anticipación a otros aspectos de la manufactura de las prendas. Pantone
también realiza predicciones de colores con 18 meses de antelación a la temporada de venta para
moda femenina, masculina e infantil. Estas tarjetas de colores contienen muestras de algodón teñido
del sistema de colores PANTONE Fashion+Home Color System, que proporciona un método
estandarizado de igualación de colores en la industria.
EL COLOR 1.3 - Interacciones del color: Armonías y contrastes

La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo, su carácter cambiante.
Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. Según Josef Albers, la única forma de
ver un color es en relación con su entorno.
Existen dos formas básicas de componer con el color: por armonía y por contraste. Las tres
dimensiones del color: tono, luminosidad y saturación, y la elección de algunas o varias de ellas
para establecer un factor dominante cromático, constituyen los recursos básicos para la creación de
los distintos tipos de armonías.

Armonías
Se dice que un color está armonizado con otro cuando los dos poseen un vínculo cromático en
común. Este vínculo puede referirse a dos aspectos simultáneos. El primero es el más esencial, y
sería el relativo a las cualidades o dimensiones del color. El segundo, aspecto más secundario pero
que puede potenciar al primero, sería el relativo a la forma y al tratamiento del color- la factura.

Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de proximidad. El cuadrado amarillo claro
parece más lejano que el puro
Cada dimensión del color está relacionada con una reacción diferente. Por ejemplo: cuanto más
saturado está un color, mayor es la impresión de que el objeto se mueve. El cuadrado rojo es más
dinámico que el rosa. Del mismo modo, los colores menos saturados transmiten sensaciones más
tranquilas y suaves que los colores saturados que a su vez transmiten más tensión. El rojo y amarillo
puros de estos ejemplos, son colores de más tensión que sus parejas.

Las tonalidades de baja frecuencia del espectro (púrpuras, azules y verdes) suelen parecer más
tranquilas e introvertidas. Las de alta frecuencia (amarillos, anaranjados y rojos), suelen ser
percibidas como colores cálidos, más enérgicos y extrovertidos.

Las diferentes tonalidades también producen cambiantes sensaciones de distancia: un objeto azul o
verde parece más lejano que un rojo, naranja o marrón.

TIPOS DE COLORES ARMÓNICOS

En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: Dominante: es el color
más neutro y de mayor extensión, su función es destacar los otros colores que conforman la
composición, especialmente al opuesto. Tónico: es el complementario del color dominante, es el
más potente en intensidad y valor y el que se utiliza como nota de animación o audacia en cualquier
elemento. De mediación: actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de los dos
anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático cercano a la de color tónico.
Por ejemplo, en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea
el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o un
azul si queremos que sea más bien fría.

TIPOS DE ARMONÍAS EN BASE A LAS DIMENSIONES DEL COLOR

Los tipos de armonías cromáticas se pueden clasificar según las tres dimensiones del color:
1. Alta, fotográfica, colorista 2. Media 3. Media baja, ornamental 4. Baja, de grises
1. Solar, clara, luminista 2. Media 3. Oscura, tenebrista
Un mismo grado de saturación
Un mismo grado de luminosidad
Un tono dominante o entonador
SATURACIÓNLUMINOSIDADTONO
1. Una pareja 2. Dobles parejas 3. Espectrales tríadas. Dos entonadores: luces/sombras
Contrastantes
1.Monocromáticas.
2. Dominantes de primarios o claves: ―Térmicas ―Yuxtaposición de un color puro con una mezcla
que lo contiene.
3.Terciarios análogos
Análogas

ARMONÍAS TONALES
El vínculo en común que presentan la mayor parte o todos los colores de una composición, es un
tono (color dominante), que se puede manifestar por medio de tres indicios generales: • color que
domina en extensión en toda la composición ,
• color que se repite
• color que forma parte de una base tonal que influye o forma parte de todas las mezclas de los
colores que aparecen

TIPOS DE ARMONÍAS TONALES: ANÁLOGAS Y CONTRASTANTES

Juan Gris. Vaso de cerveza y naipes. Armonía tonal contrastante: pareja de complementarios.
Juan Gris. La guitarra, 1914. Armonía tonal análoga, con dominante rojo. Un tipo de armonía
cálida.

En general, la elección de los colores en el círculo con los que se va a formar el tipo de armonía
tonal se puede establecer en base a dos criterios: la elección de colores análogos, o la elección de
colores opuestos o contrastantes.
Sector que indica la elección de colores análogos
Gráfico que expresa la elección de un campo monocromático
Colores contrastantes

Los esquemas monocromáticos y análogos se basan en escoger familias cromáticas estrechamente

relacionadas.

1- LA MONOCROMÍA
La monocromía se basa en la familia de matices producidos por un solo color.
Se puede emplear un solo color degradado con blanco y negro. Las variaciones incluirán la gama de
grises que se pueda mezclar en diferente cantidad con ese color. Además dependiendo del tono
elegido, las mezclas pueden producir otros colores (amarillo+negro=verde, naranja+blanco=rosa,
negro+rojo=marrón).

ARMONÍAS TONALES ANÁLOGAS

El efecto de variaciones sobre un color también se puede dar al seleccionar diferentes matices de un
mismo color. Por ejemplo, establecer una armonía de amarillos utilizando: ocres amarillos, pardos
en lugar de negros, amarillos de cadmio, amarillos indios, etc.
Riqueza de matices dentro de un mismo color/tono. Marcos Chin.

Picasso, Vaso en mesa, 1914.

Los tonos neutros o valores acromáticos (grises) suelen ser un contrapunto de fríos (en el caso de un
tono cálido), y cálidos (en el caso de un tono frío). Adquieren, por tanto, un matiz complementario
al lado de la monocromía tonal.
Armonías de claves de color: Sector que indica la elección de colores análogos: primario, más los
seis colores secundarios y terciarios que le rodean, (colores adyacentes en el círculo cromático).
También definido por la yuxtaposición de un color puro con una mezcla que lo contiene, ejemplo:
un color verde, azul y violeta están relacionados por compartir un mismo tono, el azul.

2- DOMINANTES DE PRIMARIOS O CLAVES

Por tanto, las armonías tonales análogas están compuestas por un tono dominante y otros
derivados de él. Las más conocidas son las térmicas:
Armonía de colores análogos (rojo, naranja, amarillo-naranja)

Dentro de estas claves de dominantes generales, se puede escoger un número de tonos análogos más
restringido.
Tonos análogos más restringidos: dos o más colores con un mismo dominante. Se pueden
diferenciar los siguientes casos:
• Semejanza de los dominantes: 2 terciarios armónicos que rodean a un color primario.
• Inversión completa: 2 terciarios armónicos con su secundario.
• Inversión parcial: 2 terciarios armónicos que rodean a un primario y a su secundario.

3- TERCIARIOS ANÁLOGOS
Los esquemas contrastantes emplean los colores complementarios (colores opuestos en el círculo
cromático). Estos colores de mayor oposición tonal, se podrán vincular al establecer otra dimensión
común entre ellos, por ejemplo el mismo grado de luminosidad; o bien hacer que un tono de la
pareja de complementarios se erija como dominante y de esta forma mezclar este tono con el
complementario que quedará desaturado (gris con matiz complementario).
1- Armonía de pareja de complementarios: gama armónica simple. Es la armonía tonal contrastante
más sencilla, en la que un color es desaturado con el otro, para que el vínculo sea tonal.

ARMONÍAS TONALES CONTRASTANTES

Las armonías tonales contrastantes en base a tres o más colores son las denominadas armonía del
complementario dividido. Se trata de dos colores complementarios más uno adyacente

2- Armonía de dobles complementarios Relación formada por dos parejas de colores

complementarios entre sí. Se escoge un color como dominante, al que los demás quedarán
subordinados.
Bodegón. Monet. Armonía tonal contrastante: dobles parejas o más.
Gama armónica de grises, gama de colores quebrados: parejas de complementarios mezclados en
proporciones desiguales y agrisados con blanco. Esta combinación da como resultado una gama de
grises neutralizados una gama en la que el verdadero color dominante es el gris, con suficiente
color, no obstante, para que el resultado no resulte apagado, monótono o sucio.

Esquema de cuatro colores (o de dobles complementarios)

Kandinsky, La Grüngasse en Murnau, 1909. Armonía de dobles complementarios adyacentes
(amarillos, rojos, violetas, verdes y valores).

3- La armonía espectral
Se puede utilizar el número de colores que se quiera siempre que añadamos el dominante. También
se puede construir una armonía espectral a través de la elección de una tríada de primarios con
armonía tonal. Se basa en elegir colores que cumplan dos condiciones:
— los tres colores hacen de primarios: un tipo de amarillo, un tipo de azul, un tipo de rojo, y por
supuesto el blanco y negro. — además, estos tres colores tienen que poseer una relación tonal. Por
ejemplo: un ocre amarillo, un azul ultramar oscuro, y un carmín de garanza, poseen un dominante
frío (el ocre lleva un poco de azul y el carmín de garanza es un rojo frío). Otra tríada puede ser: un
amarillo indio, un verde azulado y un rojo escarlata, los tres poseen ingrediente amarillo.
Las armonías basadas en las tríadas producen en todas sus mezclas una relación armónica; los tres
primarios elegidos son como los padres que generan, a través de sus mezclas, una familia de colores
estrechamente relacionada.

Esquema triádico

Suerte de Tulipanes. M. Truan, 1994. Cuadro realizado con la tríada: azul verdoso, amarillo real y
rojo escarlata, (+ blanco y negro).
Triada de primarios con armonía tonal

RESUMEN. ARMONÍAS TONALES

Contrastantes Un dominante más acompañantes complementarios
Monocromáticas: Los esquemas monocromos corresponden a varios matices de un mismo color. Un
solo color más sus mezclas con el blanco y negro, y/o con sus diferentes grises.
Análogas: Los esquemas análogos relacionan colores de sectores adyacentes del círculo cromático.
Un dominante que se mezcla con los demás colores adyacentes.
1. Dominantes de primarios o claves
1.a. Claves de color: Dotar de una clave roja, amarilla o azul.
1.b. Yuxtaposición de un color puro con una mezcla que lo contiene: Primarios y subordinados:
dominante primario y los 6 acompañantes en el círculo, 3 a la dcha., 3 a la izq.
1.c. Térmicas:
A. Frías: contienen azul.
B. Cálidas: contienen rojo, (pueden incluir el amarillo, verde claro y violeta cálido); (de tierras:
rojos y naranjas de baja saturación).
1.d. Dos o más colores con un mismo dominante.
Parejas de terciarios análogos:
• semejanza de los dominantes (1º)
• inversión completa (2º)
• inversión parcial (1º y 2º).
1. Una pareja
1.a. Pares simples
1.b. Gama armónica simple: un dominante, su complementario + dos acompañantes del
complementario.
1.c. Complementario dividido: un color combinado con los dos que flanquean a su complementario.
1.d. Semejanza de los subordinados: pareja de terciarios.
2. Dobles parejas
2.a. Complementarios dobles
2.b. Gama armónica de grises, gama de colores quebrados: parejas de complementarios mezclados
en proporciones desiguales y agrisados con blanco.
3. Espectrales
3.a. Grupo numeroso de colores con un dominante.
3.b. Tríadas (amarillo/rojo/azul)

ARMONÍAS DE LUMINOSIDAD
El vínculo en común que mantienen la mayoría o todos los colores es un mismo grado de luz que,
en general, puede ser un grado de luminosidad alta, media o baja. Cuanto más se repita el mismo
grado de luz, menor contraste de claroscuro poseerá nuestro diseño y mayor unificación de luz
habrá.
Las armonías luministas, claras o solares
Predominio de colores claros, luminosos. La adición de blanco a los colores, produce una gama de
colores pasteles.
Niagara falls. Jasper Francis Cropsey (1823 – 1900).
Lorenzo di Credi. Cabeza de anciano cubierto con gorro, 1490-1500. Punzón, realces de blanco
sobre papel preparado en gris y después en rosa.

Composiciones con clave tonal alta

Armonías de baja luminosidad y tenebristas

Alto grado de oscuridad, ésta se percibe por encima del color. El expresionismo, el misterio y la
melancolía son sus marcas de expresión. En la armonía tenebrista un 75% o más presenta una gran
oscuridad.

Composiciones con clave tonal baja

Armonías de luminosidad media

Sería la formada por colores con un mismo grado de luminosidad media, que puede oscilar a media
alta o media baja. Faltan los contrastes fuertes, claros y oscuros. Esta armonía se puede vincular con
las armonías de saturación bajas.

ARMONÍAS DE SATURACIÓN
El vínculo en común que mantienen los colores en la representación es un mismo grado de
saturación. En general, pueden identificarse tres tipos: alta (nítidas en el color, vitalista y alegre),
media o baja. Los extremos en el grado de saturación nos dan la clave para inclinarlos por atribuir la
voluntad del color en la representación (valores muy altos, obra “colorista”, muy bajos estaría
dentro de un campo de grises).
Armonía de saturación alta. Víctor Vasarely. En estas armonías el uso del blanco, del negro (y de los
grises) son fundamentales, presentándose en su máxima pureza y extremismo. Estas armonías se
potencian con el uso de tintas planas,

Armonía de saturación media-alta. Claudio Bravo. Estas armonías presentan una nitidez evidente
de los colores, pero alejados de la fuerza de las saturaciones altas.
Armonía de saturación media-baja. Claudio Bravo. Sus mezclas proceden de combinaciones
terciarias muy medidas. Suelen ser gamas ornamentales que se relacionan con materias exquisitas
(seda, oro, plata, otomanes, etc.). Se produce fácilmente con el medio técnico de la grisalla.
Armonías de saturación medias

Armonía de baja saturación. Claudio Bravo, Vista de Ávila. En estas armonías los colores se
acercan mucho a la expresión acromática, son colores muy agrisados, que han perdido parte de su
potencia cromática y se han convertido en grises de diferentes matices (fríos y cálidos). Son
armonías que ponen énfasis en la forma y transmiten seriedad, austeridad, frialdad, misticismo y, en
ocasiones, tristeza.
Armonías de baja saturación, armonía de grises

Contraste

El contraste entre elementos es un aspecto importante a la hora de crear una composición gráfica.
Una de las formas más efectiva de conseguirlo es mediante el color. El contraste proporciona
variedad al esquema de unidad, y una determinada dirección rítmica de lectura entre unas zonas y
otras de la composición.
Los contrastes son variaciones cromáticas/ópticas entre dos colores yuxtapuestos (simultáneos,
juntos, contiguos). El color se expresa por comparación. El aspecto de un color visto por separado,
puede cambiar al ser observado rodeado por otros colores. El efecto del color es relativo, depende
del contexto donde se perciba. Un mismo color puede resultar en su efecto cromático más potente o
más débil según con que otro color se compare. Generalmente los colores potencian su efecto al
lado de colores que contrastan.
Extracto de Las leyes del contraste del color y sus aplicaciones a las artes, M.E. Chevreul, París,
1789.

Tipos de contrastes según las dimensiones físicas del color Intención: destaque o camuflaje
1º. Máx. oposición: complementarios.
2º. Primarios.
3º. Secundarios y terciarios.
4º Contraste simultáneo (contrario)

Luminosidad
1º. Máx. oposición: blanco y negro.
2º. Diferente claridad y oscuridad.
3º. Contraste de cantidad.
1º
2º
3º Tono

1º. Contraste de calidad: entre complementarios con diferente saturación.

2º. De diferente tinte.
3º. De igual tono, con diferente luminosidad.
Saturación
Máx. oposición
Contraste débil

David Downton1. Sirven para exaltar un color por comparación. Hacen vibrar el color, creando
zonas dinámicas en la composición.
2. Sirven para diferenciar las formas: unas de otras, o las figuras del fondo.
3. Expresan relaciones de espacio (distancias) y de atmósfera.
4. En el plano de la interpretación psicológica, los colores y sus contrastes producen sensaciones y
sentimientos, y reacciones fisiológicas.
5. En términos de composición, sirven para crear zonas de interés o pesos visuales, estableciendo
llamadas de atención, es decir, jerarquizando zonas de mayor interés visual. Establecerán dentro de
la composición un camino de lectura (estático o dinámico).
Funciones de los contrastes en las representaciones visuales.

Caspar David Friedrich. El caminante sobre el mar de nubes. 1830.

Los planos más cercanos son más oscuros y cálidos, y contrastan con los más lejanos, éstos más
fríos y claros a medida que se alejan hacia la atmósfera azulada.
Los contrastes expresan distancias y atmósferas
Franz Gertsch, 1930.
Los colores y sus contrastes producen sensaciones y sentimientos
Francisco de Zurbarán. Santa Casilda. Contrastes lumínicos.
Umberto Boccioni. Volumi Orizzontali, 1912. Contrastes tonales de complementarios apoyado por
contrastes de luminosidad.
Las zonas de contraste más importantes construyen pesos visuales o llamadas de atención en la
composición

Tipos de contrastes según las dimensiones físicas del color

Los contraste visuales más potentes son los de luminosidad, los tonales (principalmente de
complementarios) y finalmente, los de saturación.
Josef Albers es un pintor sumamente didáctico con respecto al empleo de los colores. Sus obras son
una especie de catálogo de posibilidades de contrastes e interacciones diversas de color.

 Los colores complementarios son los que mayor diferencia ofrecen: el contraste de tono entre el
primario magenta y el verde, es el que más nos llama la atención. Además posee un gran contraste
de luminosidad comparado con el resto. El segundo contraste importante es entre los
complementarios terciarios -rojo/naranja y cyan/violeta- con menos contraste de luminosidad.  El
segundo lugar, los que se dan entre los primarios, y luego entre los secundarios y terciarios.  Se
recomienda equilibrar la fuerza visual de los cálidos, que se expanden más y tienen más fuerza
(pesan más), con más espacio para los colores fríos, (ver ejemplo en la siguiente diapositiva).  Los
contrastes entre tonos cromáticos y acromáticos también son muy potentes.
CONTRASTE DE TONO
Es el que se da entre dos tonos diferentes.

Equilibrio entre tonos fríos y cálidos

LA RELATIVIDAD DE LOS TONOS:

• CONTRASTE SIMULTÁNEO • CONTRASTE SUCESIVO

Contrate simultáneo Es un efecto óptico por el cual los colores reciben la influencia de sus vecinos
y cada uno imparte al otro algo de su complementario. Cuando dos colores diferentes se
yuxtaponen, el contraste intensifica la diferencia entre ambos. Pueden ser diferencias de valor,
color, temperatura o intensidad. Es por este fenómeno que los seres humanos al mover la vista
unimos e influenciamos los colores de un conjunto.
El fondo rojo hacer “crecer” el verde en su interior, el verde lo hace a su vez con el rojo y el azul
con el naranja.
Otra consecuencia del contraste de simultaneidad es que un color aparezca como más claro o más
oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea, en la imagen podemos comprobar como el rojo
sobre fondo blanco aparenta ser más oscuro que el mismo sobre fondo negro.

Contraste simultáneo acromático

En esta obra de Josef Albers, los dos cuadrados interiores increíblemente son del mismo color.
Velázquez, La rendición de Breda, 1635. En esta obra, comprobamos el uso magistral que
Velázquez hace de la ley de los contrastes simultáneos. Si nos acercamos lo suficiente a la obra,
comprobaremos como los delicados matices de azul grisáceo del fondo son el resultado “óptico” de
los tonos cálidos del primer plano.

Contrate sucesivo Cuando la imagen del color persiste (el ojo produce el negro como imagen
sucesiva después de contemplar la luz del sol). Normalmente, el ojo descansa de un color creando
su complementario sobre un fondo neutro (postimágenes).

Este efecto óptico hace que un color puro rodeado de un gris hace que éste gris se perciba con un
matiz complementario. Este fenómeno nos enseña que para modificar el efecto de un color (darle
más fuerza o debilitamiento), a veces basta con operar en los colores circundantes y no en el propio
color.
Chevrel: “Un color arroja sobre el matiz vecino su propio complementario”… “Dar una pincelada
de color sobre una tela, no es solamente teñir el lienzo con el color que lleva el pincel. Es, también
colorear con su complementario el espacio que le rodea”.
Emile-Francois Barraud y Bronzino utilizan fondos acromáticos que sirven para contrastar
armónicamente los cálidos tierras con el matiz frío/complementario del que se dota al fondo por el
efecto simultáneo.

Es la diferente claridad y oscuridad que presentan dos o más colores.

 El blanco luminoso y el negro son los dos polos opuestos.
 Los contrastes de claroscuro son los más poderosos de todos los contrastes para producir pesos
visuales, y ritmos de lectura en la imagen. Reforzar contrastes de luminosidad con el resto de
contrastes, todavía atrapa más la mirada del observador.
 Un color pálido resulta más claro cuanto más oscuro es el color que lo rodea.
 Para que dos colores de diferente luminosidad se equilibren en un espacio bidimensional, el color
más luminoso ocupará menos superficie.
 Pesa visualmente más lo claro sobre lo oscuro, que al revés.

CONTRASTE DE LUMINOSIDAD O CLAROSCURO

Son, pues, dos los factores los que determinan la emanación luminosa de los colores: a) su
luminosidad o brillo, b) las dimensiones del campo.

Escala numérica de cantidad: invierten las proporciones de luminosidad con el fin de que los
mismos colores en diferentes cantidades produzcan todos las misma luminosidad.
Escala numérica de luminosidad: Esto explica porqué el amarillo y violeta (9-3) producen el
contraste de claroscuro; y rojo y verde el contraste de luminosidad (6-6).
Escala numérica de cantidad y escala numérica de luminosidad. Comparativa
Cantidad
Luminosidad

Zuloaga. Poderosos contrastes de claroscuro en la zona estratégica del cuadro, apoyados con los
contrastes de complementarios de las carnaciones y traje, dentro de una armonía de dominante
azulado.
Botticelli. Retrato de un hombre, 1474. La cabeza y las manos se disputan la atención. Pero la
cabeza destaca por verse añadido al contraste de luminosidad otros dos, de tono y saturación

Es la diferente pureza que presentan dos o más colores.

 El contraste de saturación más poderoso será el que se produzca entre dos tonos complementarios
con diferente saturación (podría potenciarse más si se le añade el de luminosidad).  También
resulta muy poderoso un contraste de saturación entre un tono muy saturado y un tono acromático
(blanco, negro o gris), y si posee diferente luminosidad el peso visual se reforzará.
CONTRASTE DE SATURACIÓN

El contraste de saturación del amarillo-naranja esta dentro de un campo gris verdoso, azulado, y en
la parte izquierda linda con un color acromático.
David Ligare. Summa, 2001. El azul-violeta se ha aclarado y bajado ligeramente de saturación al
mezclarse con un poco del amarillo-naranja más saturado.

Análisis de imágenes. Ejemplos

Rojo, verde, intenso, terciario, neutro, claro, oscuro, medio, pastel, tierra, pardo, gris, armonía,
analogía, contraste, complementarios, dobles complementarios, complementarios divididos, calidos,
fríos, tono común,…....

Tono: Análogos, monocromático: Rojo, Negro y Blanco. Valor o brillo: Contraste, ByN. Intensidad:
Contraste, vestido y letras rojo intenso.

Tono: Análogos, monocromático: verde amarillento a verde turquesa. Valor: Análogos: verdes
claros/negros. Intensidad: Análogos. Baja intensidad. Acento: rojo complementario.

Tono: Análogos, monocromático: verde. Valor: Claro. Análogos: verde claro y oscuro. Intensidad:
Análogos. Baja intensidad.

Tono: Análogos, monocromático: rojo magenta, ByN. Valor: Medio. Contraste: rosa, rojo oscuro,
ByN. Intensidad: Media. Contraste: rosa intenso /rojo terroso. Acento: Complementario: verde claro
e intenso.

Tono: Análogos. Cálidos: naranja, amarillo, ByN. Valor: Medio. Contraste: ByN, amarillo claro.
Intensidad: Alta. Análogos: colores intensos / ByN

Tono: Análogos. Cálidos: naranja, rojo, ByN. Valor: Medio. Contraste: ByN. Intensidad: Análogos.
Alta Intensidad.

Tono: Análogos. Cálidos: amarillo, naranja y rojo. Valor: Medio. Contraste: tonos muy luminosos
de la figura. Intensidad: Baja. Contraste: pelo, boca, ojos y pájaro. Acento: Ojos azules.

Tono: Contraste. Equidistantes: verde, violeta, rojo, naranja y amarillo. Valor: Análogos. Tonos
claros de valor similar. Intensidad: Media-alta. Tonos pastel.

Tono: Análogos: amarillo, verde, naranja amarillo y grises. Valor: Medio. Contraste bajo.
Intensidad: Alta. Contraste: ventana y alfombra de color plano e intenso/ fotografía byn.

Tono: Análogos. Cálidos: amarillo, naranja y grises. Valor: Bajo. Contraste bajo. Claroscuro.
Intensidad: Media. Alto Contraste. Cielo intenso/piel y grises.

Tono: Contraste. Complementarios divididos: verde, azul y rojo. Valor: Medio. Análogo. Claroscuro
fotografía suave. Intensidad: Media. Contraste: mar y arena de color plano e intenso/ bañador y
fotografía byn.

Tono: Contraste. Complementarios divididos: verde azul y amarillento y rojo claro. Valor: Alto.
Contraste: blanco y negro. Intensidad: Baja. Análogos: claros y terciarios.