UNIDAD VI

RAMÓN DEL VALLE INCLÁN: EL TEATRO DEL ESPERPENTO; LA DEFORMACIÓN COMO

ESTRATEGIA ESTÉTICA.

Ramón del Valle-Inclán, breve biografía.

(biografiasyvidas.com)
(Villanueva de Arosa, 1869 - Santiago de Compostela, 1935) Narrador y dramaturgo
español, cuyo verdadero nombre era Ramón Valle Peña. La muerte de su padre le permitió
interrumpir sus estudios de derecho, por los que no sentía ningún interés, y marcharse a México,
donde pasó casi un año ejerciendo como periodista y firmando por primera vez sus escritos como
Ramón del Valle-Inclán.
De vuelta a España, se instaló en Pontevedra; publicó diversos cuentos y editó su primer
libro, Femeninas (1895) que pasó inadvertido para la crítica y el público. Viajó a Madrid, donde
entabló amistad con jóvenes escritores como Azorín, Pío Baroja y Jacinto Benavente y se aficionó
a las tertulias de café, que no abandonó ya a lo largo de su vida. Decidió dedicarse exclusivamente
a la literatura y se negó a escribir para la prensa porque quería salvaguardar su independencia y su
estilo, a pesar de que esta decisión lo obligó a una vida bohemia y de penurias.
Tuvo que costearse la edición de su segundo libro, Epitalamio (1897), y por esa época se
inició su interés por el teatro. Una folletinesca pelea con el escritor Manuel Bueno le ocasionó la
amputación de su brazo izquierdo. Con el propósito de recaudar dinero para costearle un brazo
ortopédico que el escritor nunca utilizó, sus amigos representaron su primera obra teatral, Cenizas,
que fue su primer fracaso de público, una constante en su futura carrera dramática.
En 1907, Valle-Inclán se casó con la actriz Josefina Blanco y, entre 1909 y 1911, se adhirió
al carlismo, ideología tradicionalista que atrajo al autor por su oposición a la sociedad industrial,
al sistema parlamentario y al centralismo político. En 1910, su esposa inició una gira por
Latinoamérica en la que él la acompañó como director artístico. Durante el viaje, la compañía
teatral de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza contrató a Josefina Blanco y, de vuelta a
España, estrenó dos obras de Valle-Inclán, Voces de gesta (1911) en Barcelona y La marquesa
Rosalinda (1912) en Madrid.
A pesar de sus fracasos teatrales, hacia 1916 ya se le consideraba un escritor de prestigio y
una autoridad en pintura y estética, por lo que el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes
lo nombró titular de una nueva cátedra de estética en la Academia de San Fernando en Madrid.
Esto supuso un alivio para su crónica escasez de dinero, pero, por problemas burocráticos y la
propia incompatibilidad del escritor con la vida académica, abandonó muy pronto el cargo.
Invitado a París por un amigo francés (en 1915 se había declarado partidario de los aliados, lo que
lo llevó a la ruptura con los carlistas), pasó un par de meses visitando las trincheras francesas,
experiencia que describió en La media noche. Visión estelar de un momento de guerra (1917).
La década de los veinte significó su consagración definitiva como escritor y un
replanteamiento ideológico que lo acercó al anarquismo. Cuando, en abril de 1931, se proclamó la
segunda república, el escritor la apoyó con entusiasmo y al año siguiente fue nombrado
Conservador General del Patrimonio Artístico por Manuel Azaña, cargo del que dimitió en 1932
para dirigir el Ateneo de Madrid.
 En 1933, fue nombrado Director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, ciudad
en la que vivió un año. Enfermo, regresó a España y fue ingresado en una clínica en Santiago de
Compostela donde murió después de manifestar su hostilidad hacia un gobierno de derechas.

El teatro del esperpento; la deformación como estrategia estética

La producción de Valle-Inclán es variada: novelas, cuentos, teatro, poesía… en todos los
géneros se observa una evolución, de un modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica,
basada en una feroz distorsión de la realidad. Igualmente, antes de iniciar su análisis, debemos
señalar la insuficiencia de la división de su obra en estas dos etapas, la modernista y la
esperpéntica, sin hablar de período de “esperpentización”.

Etapa modernista (1895 a 1907, aproximadamente)

En esta etapa sus obras cumbres serán las Sonatas, cuatro novelas publicadas en este orden:
Sonata de Otoño (1902), Sonata de Estío (1903), Sonata de Primavera (1904) y Sonata de Invierno
(1905). Estas tratan de las supuestas memorias del Marqués de Bradomín quien, con una frecuente
aureola de leyenda y misterio, se suceden aventuras y amores, episodios de elegancia y amoralismo
provocador. Es la exaltación de un mundo decadente, visto desde una mirada entre nostálgica y
distanciada. Por su estilo, se asemeja a la prosa española lo que fue Rubén Darío para la poesía:
una prosa rítmica, refinada, rica en efectos sensoriales, bellísima.
Etapa de “esperpentización” (1907 a 1920)
Sigue el ciclo de las Comedias Bárbaras: Águila de blasón (1907), Romance de lobos
(1908) y, tardíamente, Cara de plata (1922). Suceden de nuevo en el ambiente rural gallego, ahora
con toda su miseria. Se ven personajes extraños, violentos o tarados, con pasiones alucinantes,
todo presidido por don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y arrebatado, figura inmensa en un
mundo heróico en descomposición. El lenguaje será más fuerte y agrio, pero se mantiene musical
y brillante.
Etapa esperpéntica
En 1920 se publican las cuatro obras más importantes para el autor: Farsa italiana de la
enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras y Luces de bohemia.
La primera mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante, con personajes que son
en su mayoría marionetas grotescas. La segunda es una deformación despiadada de la corte
isabelina, donde la significación política es evidente. Distinta es Divinas palabras, un violento
drama cuyo mundo sórdido recuerda a las “comedias bárbaras”. Aquí las deformidades morales y
sociales corresponden a un lenguaje desgarrado y brutal.
Luces de bohemia será la que Valle-Inclán caracterice como “esperpéntica”. Con esta
palabra el autor designa a esas obras suyas donde lo trágico y lo burlesco se mesclan, con una
estética que pretende una superación del dolor y la risa.
Luego, tres serán los esperpentos escritos: Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas
del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), que serán recogidas más tarde bajo el nombre de
“Martes de Carnaval”. En ellos vemos figuras marginales o grotescas, presentados con una técnica
de chafarrinón y un lenguaje soez, revelando una visión ácida y violentamente disconforme con la
realidad. El autor se complace en degradarla y en agredirla con una carcajada que no perdona a las
personas, instituciones o mitos, pero que oculta no pocas veces el llanto.
Podemos hablar de la obra de Valle-Inclan como un “arte de ruptura”, libre, capaz de abrir
caminos que más tarde habrían de ser seguidos. Durante mucho tiempo, se pensó que sus comedias
bárbaras o sus esperpentos no eran verdadero teatro, sino “novelas dialogadas”, y que por eso
mismo eran irrepresentables. Eso, con el tiempo, ha sido desmentido con las nuevas concepciones
y técnicas del espectáculo teatral, que permitieron representar muchas de sus obras.
Lo que sucedió es que Valle-Inclán avanzó sobre las convenciones del teatro de su tiempo.
Frente a lo que él llamaba el “teatro de camilla casera”, se declaró partidario de un teatro de
numerosos escenarios y hasta de un teatro “que siga el ejemplo del cine actual”. Por otra parteno
se doblegó a los prejuicios estéticos o sociales del público y los empresarios, continuó su obra
aunque sus piezas hubieran de verse condenadas a ser “teatro para leer” durante muchos años. Esto
explicaría el porqué de sus acotaciones, tan literarias como sus diálogos. Podemos decir que Valle-
Inclán optó por desafiar las limitaciones de diverso tipo que representaba el teatro de su época y
creó el “teatro en libertad”.

Luces de Bohemia
Una primera versión de esta obra aparece en el semanario “España” en 1920. En 1924 se
pubica en libro, con tres escenas añadidas: la II, la IV y la XI de la versión definitiva. Hay que
advertir que estos agregados constituyen dos de los momentos más intensos de la obra.
La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego. Como
punto de partida, Valle-Inclán se inspiró en la figura y en la muerte del novelista Alejandro Sawa.
Este nació en Sevilla en 1862. Vivió mucho tiempo en París donde conoció a Victor Hugo y a
Verlaine. En París vivió una vida bohemia y se casó con una francesa con quien tuvo un hijo. En
España se lo vería cerca del círculo modernista, haciéndose amigo de Rubén Dario y Valle-Inclán.
Moriría miserable, ciego y loco en 1909, dejando inédita su mejor obra, Iluminaciones en la
sombra.
A partir de esta figura real, Luces de bohemia cobra dimensiones que trascienden la
anécdota de la muerte y el fracaso de un escritor mediocre, para convertirse en una parábola trágica
y grotesca de la imposibilidad de vivir en una España deforme, injusta, opresiva, absurda; una
España donde, según él, no se encuentran sitio para la pureza, la honestidad o el arte noble.
Estructura
Esta obra no se divide en actos, sino en 15 escenas, donde aparecen distintos ambientes
con la impresión de no tener un orden, pero hay ciertos elementos que le confieren cierta unidad
al conjunto. La presencia de la muerte desde la escena I que anticipa el final de la obra, o el billete
de lotería que será premiado tras la muerte de Max.
Podemos ordenar a la obra de esta manera:

- Un “preludio”: la escena I (Max en su casa y los anhelos de morir)

 - El “cuerpo central” dela obra, sucediendo la peregrinación de Max por la noche
madrileña. Son las escenas II-XI, que a su vez se reparten en dos etapas iguales y
simétricas:
o Escenas II-VI: hasta la estancia de Max en el calabozo con el obrero catalán.
o Escenas VII-XI: desde su salida de la cárcel hasta la muerte del obrero catalán.
Aquí debemos observar un paralelismo: ambas “etapas”, compuestas por un mismo
número de escenas, terminan con un momento “fuerte” y con la presencia del mismo
personaje, siendo el tono resueltamente trágico. Además, se tratan de dos escenas
añadidas en la segunda versión de la obra.
- El final de la peregrinación: escena XII (Max vuelve a su casa, su muerte). Por otra
parte, la escena es que se expone la conocida “teoría del esperpento”, como
recapitulación, como para dar pleno sentido a todo lo que sucede.
- Epilogo escenas XIII-XV. Un nuevo paralelismo se establece entre la escena última y
la I: se lleva a cabo aquel suicidio “anunciado” al principio de la obra.

Personajes y fantocines
Max Estrella. En él se mezclan el humor y la queja, la dignidad y la indignidad. A su
orgullo lo acompaña una profunda conciencia de su mediocridad. Su resentimiento de fracasado
tambalea entre lo ridículo y lo patético. Algunas de sus réplicas son de una mordacidad acerada,
mientras que otras llegan a una profundidad singular. Destaca su creciente furia contra la sociedad,
a la par que su sentimiento de fraternidad hacia los oprimidos.
Don Latino es un gran fantoche. Es una caricatura de la bohemia y, a la vez, un tipo
miserable por su deslealtad y su encanallamiento.
Los demás fantoches del esperpento forman diversos grupos, siendo estos los burgueses o
los policías, de los cuales destaca la caricatura del Ministro. Otros en ser ridiculizados son los
epígonos del modernismo, así como diversos personajes populares. Caso especial serían las figuras
de Ruben Darío y Bradomin, contrapunto de la vida y literatura refinadas dentro del esperpento.
Espejo de España
Aparte de personajes de la España de la época, Valle-Inclán enfoca la deformación
esperpéntica en diversos aspectos de la realidad española. Aparte de algunas alusiones al pasado
imperial, una amplia zona de la historia contemporánea sirve de marco cronológico a la trama.
Gracias al uso intencionado de anacronismos se nos ofrece una visión de los conflictos que urden
la vida de su España. También se incluyen vistazos políticos, se arremete de diversos modos contra
el mal gobierno y contra la corrupción, llegando a fustigarse al capitalismo y al conformismo
burgués. Se presenta el hambre y las miserias del pueblo sin idealizarlo con enfoque populistas,
sino mostrando también su embrutecimiento, ignorancia y degradación moral.
Otros aspectos que valen la pena señalar son la crítica a una religiosidad tradicional y vacía
y la crítica de figuras, escuelas o instituciones literarias. En este último sector entran las burlas de
la Real Academia del modernismo tardío y vacuo o las pullas contra escritores concretos.
Características del esperpento
 - La deformación, la distorcion de la realidad, es la base del esperpento. Como ejemplo
es significativo que, al presentar a la policía a caballo, se hable irónicamente de “trote
épico” y de “soldados romanos”.
- La degradación de los personajes se manifiesta por los frecuentes rasgos de
“animalización”, “cosificación”, o “muñequizacion”, transformando a los hombres en
perros, camellos, cerdos, peleles o fantoches.
- Empleo de contrastes, esencialmente entre lo doloroso y lo grotesco. La cima de este
procedimiento sería el velatorio de Max, al que vemos opuesto el dolor de la madre y
la rebeldía de algunos personajes, y el conformismo de “los defensores del orden
establecido”.
- El lenguaje asombra por su riqueza y la variedad de registros empleados. Los más
diversos tonos y modalidades aparecen con fines ya caracterizadores de los personajes,
con fines paródicos o con la intención de criticar el lenguaje pedante o cursi. Se hace
patente el uso de frases literarias, de expresiones formularias, como también el desgarro
de lo coloquial, vulgarismos, exabruptos violentos y el léxico perteneciente al habla
madrileña. Esto conducirá a un arte del diálogo, de las réplicas exactas y de los tonos
ágiles y rasgos aludidos.

FEDERICO GARCÍA LORCA: LAS TRAGEDIAS DE AMBIENTE RURAL DOMINADO POR LA

VIEJA TRADICIÓN

Las tragedias de ambiente rural dominado por la tradición

Caracteres generales del teatro de García Lorca (coloquios)
García Lorca utiliza dos temas fundamentales en sus obras: el destino trágico del hombre y la
imposibilidad de realizar sus metas. Algunas de sus características son:
o Usa un lenguaje poético y crea convivencia entre la poesía y la realidad (trata de emocionar al
público con un lenguaje y situaciones)
o Experimenta (nueva visión del teatro con carácter muy personal y el disfrute de la literatura.)
o Toma características como la frustración, la autoridad y la libertad.
o Presta una atención especial al mundo femenino, como la frustración amorosa o el amor
imposible.
o Tomó de autores modernistas como Villaespesa o Marquina los siguientes elementos:
1. Distribución del argumento en escenas consecutivas que muestra la evolución de los
personajes.
2. Detuvo el desarrollo argumental para introducir elementos líricos y pequeños poemas.
3. Usó como carácter popular la ambientación rural como la mayoría de sus piezas teatrales.
4. Tomó la fusión de la música, la representación, la danza, el arte, etc.
o Se vio influido con autores como Tirso de Molina, Calderón de la Barca y Lope de Vega.

Yerma (Correa, Gustavo: Yerma en Poesía Mítica de García Lorca. Madrid.)

Estructura y argumentos:
Esta obra está estructurada en tres actos y seis cuadros.
Primer Acto:
Primer cuadro: Yerma vuelve en sí de un estado de ensoñación y dice a su marido que ya
es hora de partir. Ella cree que él está poniéndose mal, como si estuviera “creciendo al revés” en
los veiticuatro meses que llevan casados. A Juan lo impacientan los cuidados de su mujer, sólo
desea su trabajo sosegado y una vida tranquila sin hijos. Yerma, en cambio, fue al matrimonio con
la esperanza de tener hijos. Juan recomienda espera y quiere que su mujer no salga a la calle.
Yerma entona una canción lirica con el tema del niño que ha de llegar. Entra luego María para dar
la noticia a Yerma de las compras que ella ha hecho para su niño próximo a nacer. Yerma queda
transportada de admiración y de envidia ante tal noticia, y da multitud de consejos a su amiga para
que cuide el tesoro que lleva en sus entrañas. Yerma se queja de la espera en la que vive, pero
María le dice que hay que esperar con paciencia, pues en ocasiones el niño llega aun después de
catorce años, como le sucedió a la hermana de su madre. Yerma hace un elogio de los sufrimientos
de madre, calificándolos de sufrimientos saludables, y condena a las mujeres débiles que se quejan
de sus hijos. María dice que no sabe coser y Yerma ofrece cortarle los vestidos para el niño. Sale
María y entra el pastor Víctor con aire de profunda gravedad preguntando por Juan. Dirige
observaciones irónicas a Yerma al verla cortar los pañales. Al irse deja con ella la recomendación
de que Juan recoja las ovejas que le ha comprado y de que piense menos en juntar dinero y más en
darle hijos a Yerma. Ésta retorna a sus líricas entonaciones.
Segundo Cuadro: Yerma viene de llevar la comida a su esposo y se encuentra con una vieja
a quien hace partícipe de sus angustias de mujer estéril. Yerma pide consejos, peri queda sin recibir
ayuda alguna, porque la vieja habla en un lenguaje lleno de crípticas alusiones a las cuestiones de
la honra. Yerma se encuentra en el camino con dos muchachas más. Una de ellas tiene un niño y
Yerma le da consejos para que no lo deje solo, la otra es hija de Dolores que vive en la puerta más
alta del pueblo y que está contenta por no tener hijos, aunque su madre sí los quiere y les da muchos
hierbajos para que los tenga. Yerma quiere saber dónde vive esa mujer. Se oye en ese momento la
voz de Víctor, que ha estado cantando y Yerma entona también una canción llena de sugerencias
a la soledad del pastor en la montaña. Sale Víctor y entra en conversación con Yerma. Llega un
momento de mutuo desasosiego para los dos y Yerma rompe el silencio diciendo que ha oído el
lloriqueo de un niño. Víctor le asegura que son ilusiones. Entra Juan y reconviene a Yerma por
verla allí todavía fuera de la casa. Juan tiene miedo de lo que pueda hablar la gente. Yerma se va
sumisa y solitaria a su casa donde no ha de ir Juan esa noche a causa de sus ocupaciones en el
campo.
Segundo Acto:
Primer Cuadro: cinco lavanderas alternan las murmuraciones acerca de lo que ha pasado
en el hogar de Juan y Yerma. Juan ha traído a sus hermanas para que cuiden de su mujer y así el
puede irse libremente a trabajar en sus campos. Algunas lavanderas hablan de la honra de Yerma,
culpándola por floja y por buscar conversaciones con hombres. Aparecen las cuñadas, quienes
comienzan a lavar en silencio, y las lavanderas se ponen a hablar de los rebaños como una
verdadera inundación de lana, solamente faltaban las de Víctor. Ante este nombre las cuñadas
levantan la vista. Acompañadas con el rítmico golpear de los paños sobre las piedras las lavanderas
entonan canciones líricas con alusiones al marido, al niño y al lecho nupcial, alrededor del tema
de la concepción. Terminan apostrofando a la casada seca cuyo vientre no produce.
Segundo Cuadro: aparece Juan censurando a sus hermanas por haber dejado salir a Yerma
sola hasta la fuente. Llega Yerma y pregunta a su marido si va a quedarse, pero este le responde
que tiene ganado que cuidar. Juan explica que para vivir en paz hay que estar tranquilo. Yerma
protesta una vez más contra el ambiente de su casa, la describe como una tumba en la que no se
rompen las sillas ni se gastan las sábanas. Juan insiste en que trata de darle el gusto en todo pero
ella vuelve al tema del hijo. Para Juan lo importante es la honra que hay que llevar conjuntamente
y cuya falta puede traer la ruina a la casa. Yerma entona una nueva canción lírica con el tema de
la angustiosa espera del niño. Al pasar María reitera sus quejas de mujer estéril. La hija de Dolores
entra a su casa para decirle que su madre la está esperando con dos vecinas. Yerma promete que
irá aunque ya sea tarde. Entra Víctor preguntando por Juan y dice a Yerma que viene a despedirse,
pues se va a otras tierras. Yerma recuerda un incidente de su niñez en la que él la tomó entre sus
brazos. Víctor le dice que los tiempos cambian. Para Yerma hay cosas que están encerradas detrás
de los muros y que no pueden cambiar. Víctor se despide y Yerma se va sigilosamente con la
muchacha que ha entrado, a pesar de los gritos de las cuñadas.
Tercer Acto:
Primer Cuadro: entra Yerma con dos viejas a la casa de Dolores la conjuradora. Esta le
asegura que tendrá un hijo y le da el ejemplo de otras mujeres que buscaron su consejo. Yerma le
dice que aunque su marido es frío y no lo quiere, es su única fuente de salvación. Dolores le da
unas oraciones para que las repita diariamente. Yerma vuelve a su casa en la madrugada en
compañía de las dos viejas. Al llegar ve que Juan y sus cuñadas han estado esperándola. Juan la
acusa de actitudes poco honrosas, a lo que Yerma se defiende, juan dice que todo el pueblo habla
de ellos, que todos callan cuando él pasa entre los corrillos. Yerma abraza a su marido y le asegura
que es a él a quién busca noche y día, pero él la aparta bruscamente y le pide que lo deje solo.
Yerma cae desfallecida y maldice la sangre de sus padres, que le dejó una herencia de hijos que
ella siente en sus venas. Juan sólo pide silencio para que la gente no se entere.
Segundo Cuadro: la escena se inicia con un canto lejano. Varias mujeres se encuentran
alrededor de una ermita en la montaña entablando conversaciones sobre el motivo de la venida. La
escena queda sola y entra Yerma con seis mujeres que van descalzas con cirios a la iglesia. Elevan
en ese momento sus súplicas de emocionado y simbólico lirismo al Señor para que les sea dado
concebir en su vientre. Otro grupo de siete muchachas y otras gentes entran y se agolpan alrededor
de dos enmascarados de El Macho y La Hembra, los cuales inician una danza. Después de la danza
aparece la vieja hablando con Yerma, a la cual dice que la culpa de todo es de su marido. Propone
a Yerma que deje a Juan y se vaya con su hijo, que sí es hombre de sangre, a formar un nuevo
hogar, pero Yerma no puede seguir un camino vedado por la honra. La vieja se va despectiva y
Juan, que ha estado oyendo a Yerma, le dice que ya no puede resistir más ese lamento por cosas
oscuras y que no le importan. Él es feliz sin hijos y su mujer debería resignarse a no tenerlos. Al
ver Yerma la inutilidad de su empeño, aprieta con sus manos la garganta de su marido que se ha
acercado para besarla, hasta dejarlo sin vida. Ahora Yerma se da cuenta que ha matado a su propio
hijo.
Yerma y el concepto del honor
La angustia de Yerma por no ser madre es el resorte trágico más importante en esta obra.
Primero son las alusiones vagas a su esposo, luego quejas y protestas repetidas, más tarde las
lamentaciones y súplicas y por último el odio y la desesperación que guían la mano vengativa.
Antes de este último momento, Yerma buscará en la superstición y la costumbre recursos para
conseguir lo que tan profundamente desea. Habló con las mujeres experimentadas de su pueblo
para que la instruyan en la secreta ciencia, dando el paso arriesgado de ir en romería con otras
mujeres estériles a imprecar al Santo la gracia de la concepción. Pero el milagro no ocurrirá por
dos razones. Una tiene que ver con su marido, quién finalmente tendrá toda la culpa de la falta de
niños en el matrimonio. Para Yerma el matrimonio con Juan fue un matrimonio sin amor,
concretado por sus padres sin posibilidad de que ella siguiera su propia “inclinación”. Ésta la
representará Víctor y sus recuerdos de aquella vez que él la tuvo en sus brazos. Juan después dirá
y admitirá que quiere una vida tranquila, sin preocupaciones ni hijos. La Vieja del primer acto le
explicará a Yerma que la familia de juan nunca fue casta. En el esquema armónico de la naturaleza
fecundante y fecundada, Juan representa la mala hierba de simiente podrida que irrumpe en el ciclo
de perpetuación de la Madre Tierra es su impulso renovador. Juan no es un hombre de sangre, no
tiene herencia de casta, no siente en sus venas el deseo de perpetuarse.
El milagro tampoco sucede por culpa de Yerma, quien renuncia a un posible camino de
salvación. Cuando la Vieja le ofrece a su hijo como marido, ella lo rechaza por la honra. Por el
imperativo de la honra, ella está imposibilitada a seguir un camino distinto del que señala la
tradición. El acendramiento de estas normas de carácter ético y social destaca su perfil de mujer
heroica frente a sus deseos de maternidad.
El concepto de honra de Yerma, el cual podemos calificar de interno, está en virtual
oposición al concepto de honra que constituye la obsesión de Juan y que llamamos externo. La
honra que pide Juan a su mujer es la que se confunde con la idea de la fama y que descansa por
entero en la reputación del individuo ante los ojos de los demás. Es un concepto social de la honra
que se pierde con facilidad por circunstancias a veces caprichosas e injustas. Por su parte, Yerma
respalda su honra por su norma inconmovible de conducta, sabe muy bien que su herencia de casta
permanece inalterable a pesar de las murmuraciones de la gente y las acusaciones de su marido.
Aunque los dos conceptos de honra se hallan en Yerma en virtual oposición, nunca hay un
manifiesto conflicto entre ellos. El andamiaje de la honra externa que atormenta a Juan sólo cobra
significado trágico en cuanto sirve de fondo al concepto heroico de la honra interior que domina
la figura de su mujer. La aureola de Yerma como mujer de recia voluntad sigue en línea ascendente
a medida que la acción avanza hasta quebrarse sólo dentro de sí misma al contacto con la angustia
delirante. La tragedia de Yerma está encerrada dentro de sí misma y su relación con el mundo
exterior tiende a avivar este sentimiento de lo trágico individual. La acción trágica consiste en la
intensificación progresiva de la angustia inicial. Dentro de ese mundo de heroico encierro y de
honra interior, la tragedia de Yerma halla su pleno significado al surgir de sí misma y revertir
nuevamente sobre sí. La muerte de su marido es trágica en cuanto representa la muerte de su propio
hijo.
El niño y el sentimiento cósmico de la maternidad
Yerma es una madre virtual y su calidad trágica consiste en la no realización de esa
virtualidad. Yerma, al no encontrar adecuación armoniosa con el seno de la Madre Naturaleza,
adquiere proyecciones cósmicas en virtud de su marchita fecundidad.
La adecuación del hombre y el cosmos se halla presente en Yerma. El tema del árbol, o de
lo vegetal, es una de las maneras de efectuar esta identificación. También el tema del río se halla
presente, vinculado al torrente de sangre que circula por las venas. Los pechos serán manantiales
de donde bebe el niño, y el sonido de dichos manantiales lo escuchan los niños cuando se acuestan
sobre sus madres.
En su armoniosa adecuación con el cosmos, el hombre lleva inherentemente la calidad de
la fuerza que es propia de lo vital. Surgen entonces series de símbolos y metáforas para expresar
este concepto de lo fuerte. Uno de ellos es el toro, con sus atributos de certidumbre, fortaleza e
inherente masculinidad. El río también sirve como base metafórica del concepto de lo fuerte, lo
fecundo será manifestado en su volumen o cantidad. A veces, una comparación implícita con el
tema del árbol, para expresar la tenacidad de la Madre Naturaleza en su función procreadora
superior a las mujeres que se gastan con nada.
El fuego se une al concepto de montaña para expresar la idea de un tipo humano fuerte y
se refiera concretamente a la capacidad avasalladora del sexo.
La fuerza vital que circula por el cuerpo del hombre y que encuentra su adecuación en el
poder renovador de la Madre Naturaleza halla su expresión en el concepto de germinación de
brotes nuevos. Yerma siente golpear dentro de sus venas la savia de su sangre que pugna por
hacerse retoños. Dentro dl mismo concepto de germinación se encuentra el florecimiento con todo
su simbolismo de flores. Por el contrario, la ausencia de la germinación en la pulsión vital de la
Madre Naturaleza y la mujer constituye un ciclo cerrado de consecuencias trágicas. Este concepto
de lo cerrado queda expresado en símbolos como el muro, las paredes, la roca. Así, el ansia de
germinación viene a estrellarse contra barreras insalvables. Lo misterioso de la inclinación se halla
encerrado detrás de los muros y no logra salir a la superficie donde pueda ser contemplado en
brotes nuevos. En este caso la inclinación inmersa en las profundidades del ser se resuelve en su
trágico devenir. La inclinación en Yerma, que se identifica en su recóndito amor por Víctor, se ha
quedado como una voz que no es oída.
En un mismo plano de identificaciones se encuentra aliado al concepto de lo cerrado lo
vacío, lo arenoso, lo seco, lo marchito y lo sediento de agua. Este concepto de lo seco nos revela
el significado del título de nuestra tragedia. Campo seco equivale a campo yermo, y en su calidad
de yermo le da el nombre a Yerma, nuestra protagonista. En ella no se cumple el ciclo fertilizador
de la Madre Tierra.
Los conceptos de germinación y sequedad son los que constituyen en última instancia las
nociones de honra y de deshonra que atormentan a Yerma. La infamia de Yerma es infamia
cósmica por no poder desempeñar la función que en potencia le está asignada dentro de la armonía
del universo total. Los conceptos de honra y deshonra abandonan así el plano humano y social y
adquieren un sentido de cósmica trascendencia. La deshonra será el resorte de lo trágico por cuanto
precipita la muerte de quien ha causado este oprobio de cósmicas repercusiones.