O ESSENCIAL NO TEATRO ESSENCIAL DE DENISE STOKLOS

Carla Michele Ramos

(carla.ramos@ifpr.edu.br)
Instituto Federal do Paraná – Campus Irati

Resumo: A produção literária da paranaense Denise Stoklos é composta de romance, poesia, manifestos e peças
teatrais, sendo este último seu campo mais frutífero. Em mais de quarenta anos de carreira é considerada uma
referência artística no Brasil e em outros países devido às suas produções que tem como fundamentação teórica o
conceito de Teatro Essencial. Procurando colaborar na ampliação de debates acerca da escrita feminina brasileira, este
trabalho visa compreender as relações subjetivas presentes no conceito de Teatro Essencial formulado por Stoklos,
verificando suas impressões sobre o fazer artístico teatral.
Palavras-chave: Teatro Essencial; Denise Stoklos; Escrita Feminina.

Não esqueço da miséria do Brasil, da miséria latina. A miséria do não-pão, a

miséria do egoísmo, a miséria dos ideais, a miséria cultural, a miséria televisiva, a
miséria da relações humanas, a miséria da saúde, a miséria dos sonhos, a miséria da
loteria, a miséria dos enganos, dos remédios, do desespero, da solidão. (Denise
Stoklos, Março 1987)

A carreira como autora, diretora e atriz de Denise Stoklos teve início no ano de
1968, em Curitiba, capital paranaense. Uma data bem marcante para se projetar no
cenário cultural brasileiro, uma vez que nesse ano o país estava vivenciando uma série
de manifestações estudantis e artísticas contra o regime político militar. Estudante, na
época, de jornalismo e ciências sociais, Stoklos pertencia ao grupo teatral Ferramenta da
Faculdade de Filosofia da Universidade do Paraná.
Como membro do grupo teatral citado anteriormente, a estudante além de
autora do texto Círculo na lua, lama na rua também foi responsável pela direção geral e
atuou em dois papeis, as personagens Denise e Cesar. A estreia ocorreu em 27 de
novembro de 1968 no teatro de Bolso em Curitiba e sobre sua repercussão na mídia da
época é possível verificar as seguintes ponderações:

realmente ali estava um bom texto, beleza criada, poesia se espalhando, entrando
pelos ouvidos, tocando sensibilidade, mãos irriquietas contendo a custo o aplauso
que não deveria chegar em hora de atrapalhar, concentração; e o texto crescendo
em beleza e valor, mas se perdendo em apresentação, se perdendo em passos mal
dados, se perdendo sem direção, se diluindo em falas desarticuladas...
Mas é preciso lembrar que tudo é apenas um início, não esquecemos que estamos
diante do primeiro vôo, por isso a apresentação está válida...sobretudo pela
qualidade do texto (GEBRAN, 1968).

Anais do Colóquio Nacional de Estudos de Gênero e História – LHAG/UNICENTRO, p.46

 Não se trata de peça convencional. É um flagrante simbólico e subjetivo & crítico
social.
Círculo na Lua poderá não significar o melhor em forma de comunicação, mas
traduz sem dúvida a alegria de um esforço criador e inovador, de uma experiência
nova, muito sutil e inteligente (DOREAN JR., 1969).

Nas considerações apresentadas, podemos perceber que ambas apontam para

determinadas fragilidades do texto teatral de Stoklos, por ser este o primeiro de sua
carreira, tanto como atriz, quanto como autora. Apesar disto, os críticos revelam uma
obra de qualidade por sua temática social contemporânea e por abordar sensibilidades
humanas.
A peça Círculo na lua, lama na rua manifestava em fins da década de 1960
uma arte de comunicação, problematizando a função do sujeito político nas esferas
pública e privada, bem como a subjetividade da autora em relação aos valores e
costumes impostos hierarquicamente.
Entre os anos de 1968 e 1977, Stoklos participa, como atriz, de peças sob a
direção do dramaturgo paranaense Oraci Gemba. Em entrevista à Revista E (2005), a
mesma revelou que naquele momento já realizava um trabalho intensamente físico e
corporal.
No Rio de Janeiro e em São Paulo a atriz atuou em peças teatrais dirigidas por
Ademar Guerra, Antunes Filho, Luiz Antonio Martinez Corrêa, Cacá Rosset, Mário
Masetti, Roberto Vignati, Fauzi Arap e teve contato com os atores Fregolente,
Margarida Reis e Miriam Mehler. Além disso, trabalhou em teleteatros da TV Cultura
onde teve contato com Antonio Abujamra, que anos mais tarde, especificamente em
2003, fez parte do Projeto Solos do Brasil.
Acreditamos que essa vivência como atriz colaborou diretamente para uma
reflexão acerca do fazer teatral, uma vez que alguns diretores citados anteriormente
introduziram no espaço dramaturgo brasileiro, elementos revolucionários como, por
exemplo, a combinação de circo e teatro e temáticas sociais.
Além da experiência como atriz, antes de sua viagem para Londres, Stoklos
escreveu os textos teatrais A semana (1969), Veja o sol (1970), Mar doce prisão (1971)
e parcialmente Cadillac de lata (1973). Embora estivesse no círculo teatral e em contato
com a produção cultural a dramaturga apontou a situação histórica brasileira desde o
início de sua carreira até sua partida para a Inglaterra.

Sedimentava-se no Brasil a censura, eu a vivi desde 1964 até meados de 1977,

treze anos que englobaram todo o período do meu contato profissional com o
teatro...O desestímulo e o medo ao que quer que fosse original era o padrão
estabelecido. Livre manifestação de estilo ou enfoque era literalmente, proibido,
desencorajado pela sociedade militar no poder e pela sociedade civil no terror.
Sendo mulher (no Brasil, mulher tão cedo não terá respeito autoral) e vindo de um
sul já não representado...eu já vivia um isolamento que me impelia à crítica, a um
armazenamento de repertório de impulsos revolucionários... (STOKLOS, 1992,
p.26).

No Brasil, o regime militar tentou impedir de qualquer maneira a comunicação

Anais do Colóquio Nacional de Estudos de Gênero e História – LHAG/UNICENTRO, p.47

entre artistas e população por meio das artes, censurando e reprimindo as obras e os
profissionais. Esta conjuntura, de um lado impossibilitou o desenvolvimento de uma
cultura nacional, mas ao mesmo tempo pelo menos por um período muito curto aflorou
um teatro engajado e militante como o Teatro de Arena e Teatro Oficina.
Segundo Stoklos, além da censura a dramaturga teve que enfrentar as barreiras
discriminatórias pelo fato de ser mulher e proveniente de uma localidade não tradicional
em termos de representação cênica. Vale ressaltar que a participação da mulher no
espaço cultural como autoras foi ganhando forças de maneira lenta e gradual no
decorrer da década de 1970, embora sua participação estivesse bastante restrita nas
organizações que combateram o regime militar.
Em relação ao teatro feminino brasileiro, a partir de 1969 surgiu a chamada
Nova Dramaturgia1, na qual destacaram Leilah Assumpção, Consuelo de Castro e Isabel
Câmara. As peças elaboradas por estas autoras traziam em si assuntos particulares do
seu universo, como reivindicações contra a repressão sexual e aos valores patriarcais,
bem como a atuação da mulher na sociedade, colaborando para a ampliação das
discussões de gênero e o desenvolvimento de um teatro feminino.
Diante da realidade exposta sobrou para Stoklos tornar-se atriz de novela e
conseguir popularidade e estabilidade financeira. Mas este não foi o caminho por ela
escolhido, ao contrário buscou a renovação fora do Brasil e em 1977, juntamente com o
marido, mudou para Londres onde se especializou em mímica e teve um casal de filhos.
O curso de mímica e a maternidade estimulou a brasileira a procurar a essencialidade do
ofício teatral e daí em diante passou a refletir sobre o papel do artista e do diretor, bem
como o texto teatral.
Para Stoklos (1987) seu teatro está situado na expansão do seu feminino, sendo
fruto de uma mulher no século XX consciente de que há uma história em plena
reconstrução. Observando atenciosamente o histórico de autoria da dramaturga, é visível
sua inclinação para temáticas que problematizam as relações de gênero e o papel da
mulher na sociedade, entres estas obras citamos, por exemplo, Veja o sol (1970), Um
orgasmo adulto escapa do zoológico (1983), Denise Stoklos in Mary Stuart (1987),
Des-Medéia (1994) e Louise Bourgueois (2000).
Ao referir-se a performance, Stoklos destacou que a partir de sua participação
em espetáculos ingleses iniciou uma pesquisa em projeção gráfica de texto, termo em
que define a representação verbal desenhada, ou seja, a relação de sentir num idioma e
expressar-se em outro. Essa divergência ou confluência, segundo as palavras da
dramaturga, permitiu uma prática teatral em que “o significante e significado do signo
verbal não corresponderiam apenas a uma realidade afetiva, mas também conduziriam
como meio (e já mensagem) sua expressão, sua projeção” (STOKLOS, 1992, p.30).
A intensidade da palavra estava cada vez mais presente na dinâmica teatral de
Stoklos, não a palavra expressa de maneira inteligível, mas aquela palavra carregada de
sonoridade e viva no palco e na plateia. Segundo Oliveira (2000) “A expressão corporal
de Denise Stoklos é impressionante...ela se movimenta em acrobacias e expressões
faciais, chamando a atenção de forma irônica /brincalhona para todos os períodos de

1
Nova Dramaturgia é a denominação atribuída à geração de dramaturgos de 1969 que marcou a cena
teatral brasileira com o selo da iconoclastia. Ver: GUINSBURG, J; FARIA, João Roberto; LIMA, M.A.
Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2 ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva:
Edições SESC-SP, 2009, p.229.

Anais do Colóquio Nacional de Estudos de Gênero e História – LHAG/UNICENTRO, p.48

nossa formação histórica”.
O Teatro Essencial possui como vertentes cênicas o texto, a direção e a
interpretação. E os seus meios de teatralização podem ser definidos:

1) O tema dos textos orientam-se à revolução incessante 2) a performance é optada

pelo exercício exaustivo de seus instrumentos mais proximamente físicos: o corpo
e a voz 3) a direção será fatalmente coerente com essa temporalidade orgânica em
que a performer testemunha, esforça-se , dirige-se com empenho à plateia em
convite de cumplicidade temporal e crítica (STOKLOS, 1992, p.32).

No sentido mais amplo do fazer teatral, o trabalho de Stoklos no que diz

respeito à dramaturgia brasileira procura não reproduzir propostas já existentes e sim
construir e renovar na busca daquilo que é mais essencial. Esta essência está relacionada
tanto ao artista quanto ao público, ou seja, o ator é convidado a ser matéria viva no
palco e não mera representação e ao público é oferecido histórias oriundas das suas
problemáticas individuais e coletivas como as relações hierárquicas e os valores
moralmente impostos.
A dramaturga em seu exercício teatral chega a afirmar que “está sempre
implícito meu questionamento ao poder, às injustiças sociais, aos comportamentos
padronizados, à estética e à ética rançosas do sistema patriarcal capitalista” (STOKLOS,
1987, p.06). Suas obras são polêmicas não só porque colocam em xeque as estruturas
políticas contemporâneas, mas por conseguir relacionar passado e presente e mostrar
permanências e rupturas nesta relação. Amostra disto são as peças Des-Medéia e 500
anos: um fax de Denise Stoklos para Cristóvão Colombo (1992).
Em seu texto Teatro Essencial, a dramaturga revela uma arte de resistência e de
transformação, ao mesmo tempo comunicativa e contextualizada. Suas obras tratam
relações humanas, priorizam temáticas sociais e históricas, abordam as situações
coletivas e criam/recriam os indivíduos em suas mais angustiantes particularidades.
Sobre esse conceito teatral destaca:

Onde apenas o vivo, a energia vital, a força de sobrevivência do humano se

estabelecem como base do teatro... A ideia de um teatro que carrega a resistência
desse povo para a cena... A meta, sempre comunicação ampla com estímulos a uma
nova organização perceptiva. Diversos gêneros, modalidades e tempos são rotas
para um percurso em direção teatral ao contexto apresentado: poema sobre nossa
essência energética. (STOKLOS, 1989, p.17)

O Teatro Essencial vem de encontro com a necessidade humana de

compreender os conflitos interiores e as problemáticas externas do eu coletivo. Podemos
caracterizá-lo como teatro de resistência, de comunicação, de reflexão, de apropriação,
mas sem dúvida um teatro em que a relação ator-personagem procura ser mais intensa.
Segundo sua concepção artística o “performer essencial será sempre político. Não
importa a ele nada que na finalidade não signifique possibilidade de convite a
questionamento, reflexão, ação e transformação” (STOKLOS, 2001, p.05).

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 O termo performer essencial refere-se ao sujeito que atua a partir dos
elementos do Teatro Essencial, a diferença entre o performer e ator foi relatada por
Stoklos em entrevista ao pesquisador Ipojucan Pereira da Silva.

Performer não tem diretor nem autor. Ele vai lá e cria com o corpo dele...de acordo
com a idiossincrasia dele. Então é único! Daí performer é um pouco mais próximo
do que ator. Parece que dá mais espaço para esse nosso ator do Teatro Essencial,
quando ele cria o que ele vai dizer. (STOKLOS, apud SILVA, 2008, p.56).

No sentido apresentado acima, podemos concluir que o Teatro Essencial

possibilita uma liberdade de criação que muitas vezes o teatro tradicional acaba
limitando. O performer essencial não reproduz ideias, cada vez que está no palco é uma
experiência única, pois depende da sua voz, do seu corpo e do seu estado emocional.
Para compreendermos na prática essa performance, cabe neste momento uma análise do
Projeto Solos do Brasil, coordenado por Denise Stoklos entre 2002 e 2003.
O Projeto Solos do Brasil teve como proposta a criação de um núcleo de
pesquisa teatral com enfoque no trabalho do ator e o aproveitamento de seu potencial
seguindo os elementos do Teatro Essencial. O resultado foi a elaboração de quinze solos
a partir do tema “O Brasil”. Cada ator foi criador do seu solo, que procurou refletir
sobre a complexidade do país e neste sentido o ator é livre para construir com base em
sua percepção de mundo e de vivências particulares sua obra artística.
Segue depoimentos, reproduzidos no livro Solos do Brasil, de alguns atores,
participantes deste projeto, para que possamos visualizar as suas concepções acerca da
essencialidade teatral.

Vivenciar um lugar onde tudo é possível, onde não há fronteiras para a criação e a
única diretriz é seguir aquilo que você, como artista inserido no mundo e suas
relações, tem a dizer. (Antonia Ratto)
Mergulhei no que pra mim é de mais ESSENCIAL e percebo que essa palavra tem
um grande poder. Ela me faz ir para dentro, me faz buscar todas as portas batidas e
emperradas que carrego, que silencio, que finjo que não existem. (Claudia D’Orey)
No Teatro Essencial a expressão da artista é um modo de vida. Toda ética revela
uma estética. (Jaqueline Valdivia)
A questão fundamental do que mais tem me estimulado como integrante do Projeto
Solos do Brasil é o ator como senhor absoluto do seu ofício, trazendo para si as
funções de diretor, dramaturgo, coreógrafo e sonoplasta, iluminador e figurinista.
(Danilo Souto Pinho)
Por um teatro de ator...pela criação, pelo ato de criar...para comunicar...pelo
desenvolvimento de minha arte...por uma utopia...por um teatro mais essencial.
(Fabio Vidal)
Diante desta gestação com Denise nasce “Oferenda Aos Santos Excluídos”,
manifesto de um jovem cidadão do mundo, a partir se suas vivências. (Jefferson
Monteiro)
É bom voltar a acreditar no teatro como transformador e acreditar na sua essência e
na potência do ator solo. (Jô Rodrigues)
Um teatro onde o ator toma seu lugar no palco, picadeiro, praça, não interessa. O
que realmente importa é a presença viva do ator. (Jorge Baía)

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 Entre encontro e desencontro, em uma luta comigo mesmo, em busca da minha
expressão e originalidade. (Miguel Rocha)
O teatro é um trabalho que exige entrega de corpo e alma. (Vinícius Piedade)
(SOLOS DO BRASIL, 2003, grifo nosso).

É possível identificar, nos depoimentos dos participantes do Projeto Solos do

Brasil, que o ofício teatral baseado no conceito de Teatro Essencial tem como foco a
criação artística do ator a partir de suas experiências de vida e suas relações no mundo.
Neste sentido o ator revela no palco não o personagem “João da peça do autor José e do
diretor Francisco”, mas sim o performance “João que foi criado pelo autor João e que
tem como diretor o próprio João”, sem contar que o figurino, cenário e a sonoplastia
também foram construções do mesmo João.
A liberdade de criar foi um ponto extremamente mencionado nos depoimentos
dos solistas do projeto citado e como cada qual criou sua performance com base em
suas vivências e valores, ou seja, suas particularidades emotivas e físicas, cada solo
mesmo que encenado mais de uma vez, será uma apresentação única, permitindo refletir
sobre o ineditismo e a originalidade da obra de arte.
No texto Teatro eu faço para amor Stoklos afirma que seus espetáculos são
reflexões e amadurecimento de sua alma, por isso surgem de um longo processo (1989,
p.20). O Teatro Essencial permite ao ator buscar a sua essência, trazer ao palco aquilo
que está na sua mais profunda intimidade e por isso a preferência pelos solos e a
ausência de materiais cenográficos e figurinos extravagantes.
No Dicionário do Teatro Brasileiro, encontra-se a seguinte caracterização
acerca do Teatro Essencial:

O ator é a fonte de toda a dramaturgia e do espetáculo... O palco deve primar pela

ausência de decoração e pirotecnias... A dramaturgia apoia-se na história presente,
no modo como o ator encara os desafios de seu tempo... O público precisa ser
estimulado a aprender uma nova forma de representar... O teatro tem por finalidade
tratar de fatos e sentimentos que afetem os seres humanos em aspectos vitais.
(2009, p. 147)

O caráter subjetivo do Teatro Essencial traz a tona uma antiga discussão que
sempre acompanhou o ofício teatral: qual a função do teatro?
A dramaturgia de Denise Stoklos é comunicativa, quer mostrar ao público que
a arte pode ir além da simples transmissão de informações e adaptações dos clássicos.
Sua obra permite ao público uma nova percepção do conceito de teatro e para que isso
aconteça o ator/criador precisa mergulhar profundamente no abismo do seu interior e
revelar por meio do corpo, da voz e da emoção sua produção artística.

O teatro de Denise Stoklos não propõe, mas encena, mostra no corpo, na voz, no
espaço-tempo da cena a originalidade e a criação da sua arte de atriz como
possibilidade de invenção de novas maneiras de existência sendo que isto, não
diferente do teatro em geral, torna-se um saber do teatro brasileiro, paranaense,
“deniseano” (RODRIGUES, 1995).

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 Os textos e manifestos escritos por Denise Stoklos definem seus pensamentos e
anseios em relação ao fazer teatral. Para a dramaturga o público não “assiste” a seu
espetáculo, mas faz a “leitura” do mesmo, a diferença está nesta relação entre
espetáculo e plateia, pois sem esta aquele não existe. O teatro não é o de ficção e sim de
fricção, onde a cena é fundamentada no ator e através deste o público se constrói e
“mostra-se a si mesmo” (STOKLOS, 2001, p.13).
Após ter regressado ao Brasil em 1980, Stoklos ofereceu vários cursos de
mímica e ficou em cartaz com o espetáculo Denise Stoklos – One Woman Show, que
segundo ela seria o único espetáculo de mímica solo de sua carreira. Apesar da sua
inserção no cenário cultural brasileiro, seu trabalho ficou marcado naquele período
como atividade mímica. Mas no decorrer de sua carreira passou a investir
incansavelmente na essencialidade teatral, criando, recriando, desmistificando,
reconfigurando o ontem, o hoje e ciente que os frutos ainda estarão por vir.
Em mais de quatro décadas de trabalho, Denise Stoklos apresentou em mais de
trinta países de diferentes continentes e recebeu vários prêmios, entre eles destacamos o
ITI em 1990 de melhor divulgação do teatro brasileiro no exterior. Sua produção
reconstrói a partir das problemáticas contemporâneas personagens clássicos como
Medéia e Hamlet e sujeitos sociais como Cristóvão Colobo, Mary Stuart, Santos
Dumont e Louise Bourgeois.
Sobre sua repercussão internacional segue algumas notas:

Denise Stoklos abriu olhos e mentes de profissionais de teatro e do público em

geral em nosso país. (Great News 24/Maio/1992 Taipei/Taiwan)
Ela faz de seu teatro poesia, um teatro incorporado de si próprio, essencializado em
seu corpo, caracol que carrega em suas costas a mítica imagem do cosmos (Esther
Seligson Proceso 29/07/1991 Cidade do México/México)
Ela representa apenas com sua voz multifuncional e corpo expressivo. Nós
experimentamos 75 minutos de som e gesto em explosão. Nem um simples
momento sem ação. (Harald Hordych Westdeutch Zeitung 30/07/90
Dusseldorf/Alemanha) (STOKLOS, 1993, p.62).

Desde a década de 1990, pesquisadores teatrais brasileiros estão realizando

estudos sobre a dramaturgia essencial com enfoque na corporalidade, vocalidade,
espaço-tempo, representação, criação estética, identidade artística e a relação ator-
público. Entre estes podemos destacar as dissertações de mestrado de Cristiane Moura,
Jaqueline Valdívia e Ipojucan Pereira da Silva.
No campo da história a dramaturgia de Stoklos ainda não foi explorada como
no campo teatral, por isso a maioria dos estudos tiveram como foco caracterizar o Teatro
Essencial. Em relação ao tema gênero, encontram-se alguns artigos sobre determinadas
peças que possuem como personagens principais as mulheres, mas não há uma análise
mais densa da escrita teatral da dramaturga tendo como pressuposto sua subjetividade
feminina.
As obras teatrais construídas por Denise Stoklos tem uma ligação muito
estreita com sua origem interiorana, suas lutas ideológicas no universo acadêmico, sua
residência no exterior, sua maternidade, seus anseios ao regressar num país em
construção democrática, nas críticas aos seus solos e à sua tese teatral, na resistência e
na vanguarda de um teatro essencial. Por essas ponderações esperamos que sua

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produção possa ser revista historicamente em especial à luz das relações de gênero e do
campo da intersubjetividade.
Enfim, acreditamos que a análise das peças teatrais de Denise Stoklos, bem
como de seus textos e teses sobre Teatro Essencial será de fundamental importância para
suscitar no campo da história cultural discussões relacionadas às relações de gênero,
subjetividades, estética, ética e linguagem corporal. Além disso, os estudos poderão
colaborar na reconstrução da história do teatro brasileiro, em particular o teatro
feminino, verificando o impacto desta dramaturgia no cenário cultural nacional.

Referências
DOREAN JR., Denise fêz um círculo na lua com ferramenta. O Debate, jan. 1969. In:
O Debate. Irati-PR: Martins & Abib Ltda, 1969.
GEBRAN, P. O círculo de Denise. Diário do Paraná, dez. 1968. In: O Debate. Irati-PR:
Martins & Abib Ltda, 1969.
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2.ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009.
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